Cuadernillo Unidad Cumbia FINAL

Producción y Análisis musical III
Ciclo Lectivo 2021

 Régimen de cursada: Anual.
 Carga horaria: cuatro horas semanales.
 Modalidad: Teórico-práctica.
 Régimen de promoción: Directa y Libre.
 Materias correlativas: “Producción y análisis musical II” (Aprobada), “Instrumento I”

(Aprobada), “Lenguaje Musical I” (Aprobada); Instrumento II (Cursada).
Docentes
Santiago Romé, Ignacio Álvarez, Santiago Coria, Juan Pablo Gascón, Manuel González Ponisio,
Federico Del Río.
Adscriptos: Carlos Bordón, Lilén Gallo
Fundamentación
Esta asignatura tiene por objeto brindar a los alumnos herramientas básicas para el abordaje
conceptual y la producción musical de manifestaciones artísticas populares. A lo largo de la
cursada los alumnos estudiarán algunas corrientes estéticas constitutivas y emergentes de los
procesos sociales más significativos de la historia contemporánea argentina y latinoamericana, su
vinculación con la problemática de la identidad cultural, y sus potenciales desarrollos prospectivos.
Se abordará sistemática y críticamente el estudio de la cultura popular argentina y
latinoamericana, por fuera de los paradigmas estéticos provenientes de los países centrales,
evitando a la vez, las posiciones teóricas telúricas y fragmentarias formuladas y sostenidas
insistentemente por sectores sociales autodenominados “tradicionalistas”.
Desde esta perspectiva, y atendiendo la complejidad creciente de las sociedades contemporáneas,
se vuelve ineludible repensar las tensiones entre la cultura popular y la cultura de masas, sus
continuidades y rupturas, sus intercambios e hibridaciones y, particularmente en el universo del
arte, entre la música popular y la política. El tratamiento, en el marco de una carrera universitaria,
de las variadas y dinámicas relaciones entre las manifestaciones musicales producidas por el
pueblo y las condiciones socio-políticas que las han hecho posibles y necesarias reclama el aporte
de nuevos marcos conceptuales y metodológicos que contribuyan a redefinir sus alcances así
como sus múltiples mutaciones. Considerando que Argentina y el resto de los países de
Latinoamérica no comparten sólo realidades geográficas sino, fundamentalmente, un derrotero
común de luchas políticas, sociales y culturales y la obstinada y mestiza resistencia frente a los
diversos tipos de sometimientos. Este proceso ha sido particularmente intrincado y heterogéneo
en el caso de nuestro país, constituido bajo el manto de la disputa colonialista entre España e
Inglaterra, expandido con el genocidio de los pueblos originarios y reconfigurado con los procesos
migratorios de fines del siglo XIX y del período de entre-guerra. Hoy, con una industria cultural
mundial cada vez más concentrada y con un escenario urbano sin anclajes geográficos nítidos, se
consolida una cultura cada vez más globalizada y, simultáneamente, fragmentada, desigual y
compleja. A pesar de la amputación cultural que significó la última dictadura militar (sin mencionar
otras consecuencias), se observa actualmente un resurgimiento de innumerables expresiones
artísticas populares y de reinterpretaciones de gran parte de nuestro acervo cultural que va
delineando nuevas y originales corrientes estéticas. De ahí que conocer en profundidad los
géneros y repertorios más significativos de la música popular argentina y aquellas músicas que a
través de las inmigraciones, de la industria cultural o de los medios masivos de comunicación han
tenido grandes desarrollos en nuestro país, sea uno de los objetivos principales de esta asignatura
como así también indagar sus vínculos con el contexto y sus caminos potenciales. La
profundización del compromiso entre la educación de grado universitario y nuestro pueblo
posibilitará la formación de profesionales críticos capaces de interpretar y producir música popular
sin prejuicios de clase, promoviendo y rescatando del olvido procesos artísticos colectivos que
nunca han ingresado a las aulas. La música posee una parte importante de su sentido y función
sumergida en la historia y la cultura, cuya visibilidad permitirá construir criterios flexibles para la
interpretación de los géneros y corrientes musicales contemporáneas. Desde esta perspectiva
consideramos que resulta pertinente en relación con las características de los ámbitos
profesionales, tanto en la producción musical (interpretación y composición), la investigación,
como en la docencia, que un músico profesional tenga herramientas básicas para acompañarse y
acompañar a un cantante, hacer arreglos vocales e instrumentales para grupos pequeños,
improvisar sobre distintos géneros y estilos, operar recursos compositivos, y contextualizar su
práctica en la realidad contemporánea. En síntesis, el trabajo de la cátedra se orientará en función
del estudio de la música popular y su contexto, los ámbitos por donde circula y los usos que hacen
de ella las grandes mayorías.
Objetivos generales:
 Que lxs alumnxs conozcan de manera introductoria los rasgos interpretativos y sintácticos
más sobresalientes de las grandes familias genéricas de la música popular urbana
contemporánea: Rock, Cumbia y Cuarteto
 Que lxs alumnxs sean capaces de contextualizar histórica y culturalmente la génesis y los
desarrollos significativos de las familias genéricas anteriormente mencionadas.
 Que los alumnxs adquieran herramientas y habilidades básicas para la ejecución grupal
(nociones básicas de ensamble, interpretación y composición de arreglos) sobre los
géneros trabajados.
 Contribuir al desarrollo de estrategias para la investigación y la planificación pedagógico-
didáctica vinculadas a la enseñanza de la música popular en distintos niveles educativos.
Contenidos
Unidad I
 Contexto histórico de la música popular urbana: Crisis de hegemonía y cambios socio-
culturales en la segunda mitad del siglo XX. La edad de oro (1945-1973): mundo bipolar y
guerra fría. Procesos de descolonización y movimientos tercermundistas. Migración del
campo a la ciudad. Industrialización, conquista de derechos y ascenso social en Argentina.
Fortalecimiento e intervención del Estado en la planificación económica. Configuración de
una subcultura juvenil relativamente autónoma. Usos y rupturas con el pasado reciente.
Rasgos estructurales de la sociedad argentina. Inestabilidad y conflictividad política.
Experimentación y renovación estética en los 60.
La restauración conservadora (1973-2001): destrucción del estado de bienestar,
desindustrialización y endeudamiento. Terrorismo de estado, concentración económica y
crisis social. Impactos culturales.
 Ritmo: trabajo de ejecución y ensamble en base a materiales rítmicos de la cumbia.
Memorización y lectoescritura. Interpretación con tempo fijo y tempo variable.
 Materiales rítmicos básicos de la Cumbia argentina: composición de texturas rítmicas
complejas –superpuestas y complementarias- para acompañamiento en canciones.
Repetición variada. Precisión y regularidad del tempo.
Unidad II
 Cumbia. Música Tropical: diversidad caribeña en la música festiva de mediados del siglo
XX. Antecedentes en la cumbia tradicional y la cumbia canción colombianas.
Resignificación social de la cumbia argentina: de la élite a las clases populares y viceversa.
Contradicciones, usos e interpretación del género: estigmatización, prejuicio y “sociología
tropical”. El primer movimiento tropical argentino. La cumbia como síntesis del
tropicalismo en nuestro país. Lenguaje musical de algunas de las corrientes locales más
significativas entre los 70 y la actualidad. Relaciones con la música andina y la música
litoraleña.
 Ensamble rítmico en trío de congas, huyra y timbaleta: continuidad y cortes.
Experimentación rítmica y textural a partir de materiales característicos. Recursos de
composición melódica y contramelódica.
 Corrientes actuales: remix y cumbia electrónica. La cumbia en el audiovisual: publicidad,
cine y series.
 Arreglos y usos de instrumentos de viento: saxos, trombón y trompetas. Criterios básicos
para el arreglo y composición de melodías y contramelodías a dos y tres voces. Usos
frecuentes en el repertorio tropical.
Unidad III
 Cuarteto cordobés: antecedentes en la música popular europea –paso doble, polca y
tarantela-. Migración e industrialización en la consolidación del Cuarteto. El Cuarteto Leo
como transición hacia el primer cuarteto. Transición de la Córdoba agrícola a la industrial.
Rasgos estructurales del primer cuarteto entre la década del 40 y la del 80: tempo, textura
y orquestación. Danza y espectáculo. Cambios hacia la década del 90 a partir de la fusión
con el Merengue dominicano y modificaciones en la orquestación: ensamble de percusión
–congas, huyra y tambora- y arreglos de vientos –saxos y trompetas-: criterios básicos
para la composición de arreglos. De la bailanta al show masivo.
Unidad IV
 Rock: consolidación del primer paradigma juvenil en EEUU. Entre el discurso contestatario,
el imperialismo cultural, y una subcultura juvenil autónoma. Antecedentes musicales en el
Blues y la música Country. Identidad rítmica inicial en el 1° Rock bailable: acentuación a
contratiempo, ambigüedad del pulso y de la subdivisión. Rock inglés o “la invasión
británica” en los 60: rock canción y arreglos “para escuchar”; sencillez acústica y
austeridad formal en el “folk” y cambio de paradigma discursivo: contracultura,
antisistema y crítica política. Contradicciones intrínsecas. Rock progresivo –
experimentación formal, poética, tímbrica, textural, rítmica y armónica-. Los Beatles como
modelo “evolutivo” y de relación con el contexto: bailable, canción, experimental-
electroacústico y vuelta a la sencillez. Funk: cuerpo, danza y ritual. Derechos civiles y
resistencia. Ritmo y textura, repetición y usos de la voz. Funk y Tecno de los 80 como
precedentes de la música electrónica digital.
 Primer Rock en castellano: cover y traducción en la construcción del mercado latino.
Sandro y El Club del Clan como modelos de transición. Representaciones de la categoría
juvenil. Rock Nacional: primeros referentes y desarrollo. Diversidad y sincretismo en el
Rock progresivo criollo. Retorno a la forma canción y Rock Electrónico a partir de los 80.
Charly García como paradigma: sencillez (sui generis), sofisticación (Serú Girán) y recursos
electrónicos (solista). Implicancias de la Guerra de Malvinas. Auge e ironía en el
desencanto de los 80. Década del 90: apertura e hibridación con otras músicas. El sonido y
la postproducción como protagonistas. Homogeneización comercial y diversidad estética.
Recursos digitales para la producción y composición. El Rock en el audiovisual: algunas
tendencias en cortinas de TV y música incidental.
Condiciones de aprobación:
Promoción Directa
 80% de asistencia a las clases

 100% de los trabajos prácticos aprobados
 Aprobación de un parcial escritos con un mínimo de 6 (seis) y dos trabajos de
investigación.
 Aprobación de dos trabajos cuatrimestrales de producción musical grupal con carácter
de muestra pública y grabación en estudio con un mínimo de 6 (seis).
Promoción Libre
 Examen escrito sobre la bibliografía obligatoria

 Realización y ejecución en grupo (entre 3 y 5 integrantes) de cuatro arreglos y la
interpretación solista de 3 canciones, a partir de las consignas indicadas por la cátedra
en su página web: www.produccionyanalisismusical.com.ar
 Coloquio acerca de los géneros musicales desarrollados en el programa.
Bibliografía
 ADAMOVSKY, Ezequiel. Historia de las clases populares en la Argentina 1880-2003. Buenos

Aires: Sudamericana, 2012
 ALABARCES, Pablo y RODRÍGUEZ, M. Graciela (Comp.). Resistencia y mediaciones. Estudios
sobre cultura popular. Buenos Aires: Paidós, 2008.
 ALTAMIRANO, Carlos. Bajo el signo de las masas (1943-1973). Buenos Aires: Emecé, 2007.
 ALVAREZ, Ignacio. Apuntes de cátedra: Ritmos y toques del trío de Cumbia y de Merengue.
La Plata, 2013.
 BEJAR, M. Dolores. Historia del Siglo XX. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.
 BLÁZQUEZ, Gustavo. Músicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos de
Córdoba. Córdoba: Recovecos, 2009.
 CARABALLO, Liliana. Documentos de historia argentina 1955-1976. Buenos Aires: Eudeba,
2011.
 DI MEGLIO, Gabriel. Historia de las clases populares en la Argentina 1516-1880. Buenos
Aires: Sudamericana, 2012
 DOMÍNGUEZ ZALDIVAR, Saúl. La música cuartetera. Buenos Aires: Imaginador, 1998.
 GONZÁLEZ, Manuel. Apunte de cátedra: Vientos. La Plata, 2014.
 LUNARDELLI, Laura. Alternatividad, divino tesoro. El rock argentino en los 90. Buenos Aires:
Biblos, 2002.
 MARGULIS, Mario. La cultura de la noche. La vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires.
Buenos Aires: Biblos, 2005.
 PUJOL, Sergio. Historia del baile. De la milonga a la disco. Buenos Aires: Gourmet Musical
Ediciones, 2011.
 PUJOL, Sergio. Las ideas del rock: genealogía de una música rebelde. Buenos Aires: Homo
Sapiens Ediciones, 2007.
 ROMÉ, Santiago. Apunte de Cátedra: Cumbia. La Plata, 2013.
 SEMÁN, Pablo y VILA, Pablo. Cumbia. Nación, Etnia y género en Latinoamérica. Buenos
Aires: Gorla, 2011.
 SANTOS, Laura, PETRUCELLI, Alejandro y MORGADE Pablo. Música y Dictadura. Buenos
Aires: Capital Intelectual, 2008.
 TORRES, Juan Carlos. Los años peronistas. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.
 UNZUÉ, Martín. El Estado argentino (1976-2003). Buenos Aires: Imago Mundi, 2012.
Discografía de referencia
Unidad cumbia
Antecedentes
Los gaiteros de San Jacinto (2006) - “Un fuego de sangre pura”
https://www.youtube.com/watch?v=Dcos-vaMGdg&ab_channel=CamiloPardo
Carlos Argentino y la Sonora Matancera (1958) - “Yo canto para tí”
https://www.youtube.com/watch?v=pZT-dIrCJKk&list=OLAK5uy_lreJxCtmqjkMQn2EclqJrBW
-j0otu-S8c&ab_channel=DiscosFuentesEdimusica
Lucho Bermudez y su orquesta (s.a.) - “Tolú”
https://www.youtube.com/watch?v=Ht7YtG45k1g&ab_channel=hd
Los mirlos (1973) - 1° LP
https://youtu.be/_FrkJa8MFPs
Primera Cumbia Criolla
Cuarteto Imperial (1964) - “Adiós,adiós corazón”
https://www.youtube.com/watch?v=EVU5zM9YwoA&list=PLzhRpu4-0u1xca1QV5jXMvpGmx
NaNESxD&ab_channel=AdrianVillasalte
Bovea y sus Vallenatos (1962) - Los cantos vallenatos de escalona
https://www.youtube.com/watch?v=HWNdm2L_dps&ab_channel=hernandoBola%C3%B1os
Vanegas
La charanga del Caribe (1965). Paisaje de cumbia [canción] en Gaiteando con la Charanga
del Caribe
https://www.youtube.com/watch?v=KW2AuD8tKAQ&ab_channel=CulturaCumbia
Los wawanco (1968) - “La burrita”
https://www.youtube.com/watch?v=gHgCVJGzPYU&ab_channel=Gianni1998
Santafesina
Acordeonístico
Los palmeras (1976) - “Los palmeras 1er LP”
https://youtu.be/A8ZymOLY2PM
Contrapunto guitarrístico
Los del bohío (1979) - “Un recuerdo me hace llorar”
https://youtu.be/ZuoNa434Vrw
Los del fuego (1984) - “Hay que luchar para seguir”
https://youtu.be/6hmQ3LdQDEs
Los Lamas (1981) - “Corazón de Fiesta”
https://youtu.be/nwZdaEzV3XA
Los Leales (1987) - “Cumbia Santafesina”
https://youtu.be/Muj7CZ2ZcAE
Trompetístico
Los cartageneros (1989) - “Engañadora”
https://www.youtube.com/watch?v=pu2xxvcq4Kg&ab_channel=MCYGOficial
Romántico
Yuli y los girasoles (1979) - “Dime mi amor que está pasando”
https://youtu.be/_pv-f97NrI4
Grupo Trinidad (1998) - “Más caliente que nunca”
https://youtu.be/v_IMEAKLvpE
Leo Mattioli (2003) - “Aún sigue la lección”
https://youtu.be/a-2EsWMFrtY
Dalila (2000) - “La diosa del verbo amar”

https://youtu.be/fEllcpZni3Y
Karina (2008) - “Sin Verguenza”
https://youtube.com/playlist?list=PLugch6EK3dNlvh97NfSnq79dqS7dgqRgL
Salsero
Grupo Cali (1994) - “Mi amante”
https://youtu.be/LngDETDkHTo
Chamamé Tropical
Los Caú (1981) - “Los reyes del chamamé tropical”
https://youtu.be/MXUsSEH_mtc
Los Caté (1986) - “Felices Fiestas”
https://youtu.be/Fk1eCr30-LQ
Santa Fé - Actualidad
El tecla (2009) - “Único en su especie”
https://youtube.com/playlist?list=PL3LGxd7jyWYFu99sQ8T-59zIPdJI4UTBJ
Angela Leiva (2009) - “Ángela”
https://youtube.com/playlist?list=PLLlb8lKJqk4rp9CkuoCNbo3BgDhQhi3kL
Interior profundo trancisión
Gladys la bomba tucumana (1991) - “La n° 1”
https://youtu.be/oFRaU9UZKcU
Riki Maravilla (1991) - “Único”
https://youtu.be/EiWkN2-6BN8
Alcides (1990) - “El amo del ritmo”
https://youtu.be/dvwg3kVCZns
Adrian y los dados negros (1989) - “Volveré”
https://youtu.be/SpfDOAGR5C0
Antonio Rios (1996) - “El maestro”
https://youtu.be/oQg5OWDLgpY
Década del 90
Gilda (1995) - “Corazón Valiente”
https://youtu.be/pdmb3NVq-o8
Grupo Sombras (1995) - “Boquita de caramelo”
https://youtu.be/htbx-HXPZh4
Los charros (1997) - “Son una joya”
https://youtu.be/P8O-c8c_1Go
Ráfaga (1999) - “Un fenómeno natural”
https://youtu.be/lyDYz-J1GHA
Cumbia Villera
Flor de piedra (1999) - “La vanda mas loca”
https://youtube.com/playlist?list=PL-vGeWg7n-FlP0zMxbGwzXg85C2wdOmUz
Yerba brava (2000) - “Cumbia Villera”
https://youtu.be/7oYkB1xsTLM
Supermerk2 (2003) - “La lata”
https://youtu.be/7UpUww2qmnY
Damas Gratis (2000) - “Para los pibes”
https://youtu.be/ndstvxra98o
Pibes chorros (2001) - “Arriba las manos”
https://youtu.be/WPUYxBwXsMg
Cumbia Contemporánea
La liga (2015) - “La revolución”
https://youtu.be/q1KIlD55GwQ
El perro (2009) - “Y si estas perseguido!”
https://youtu.be/v0uMx-q3sDw
Cumbia hasta el lunes (2013) - “Cumbia hasta el lunes”
https://youtu.be/tZHmfYc7b7w
Rocio Quiroz (2017) - “Sobreviviendo”
https://youtu.be/tL13G_zoB_w
Cumbia electronica
El remolón (2011) - “ZZK mixtapes VOL. 4”
https://youtu.be/5sQ5GSReB_g
El hijo de la cumbia (2017) - “Freestyle de ritmos”
https://youtu.be/Gm5IevgE7_o
Villa Diamante (2018) - “Jamaican cumbias mixtape”
https://youtu.be/h5tWkw_2u80
Cumbia Cosmonaut (2011) - “Cumbianauts incoming” [canción]
https://youtu.be/TXyqDOIjl5U
Cumbia Retro/Pasado en el presente
Chanas: Canto y tambó (2018) - “Ciclo mirá presenta:Chanas: Canto y tambó”
https://youtu.be/mn_Thu5kKsk
La madam (2020) - “Ciclo mirá presenta:La madam”
https://youtu.be/iL9pF0EcXkA
La santa Juana (2020) - “Ciclo Mira! presenta: La santa Juana”
https://youtu.be/hmibxMgbViQ
La delio Valdez (2014) - “La rueda del cumbión”
https://youtu.be/TgumHtazf5s
Chico Trujillo (2020) - “Y la señora imaginación”
https://youtu.be/M3xf2TIh2Os
Cumbia Club La Maribel (2013) - “EP”
https://youtu.be/uNnNtUF7CH4
Materiales de clases - Linkoteca
Unidad cumbia
Playlist ejemplos de clase y guías de escucha
https://youtube.com/playlist?list=PLmECJwAH5zuwRNJJQDHtjTVX8_TKFnqlb
Videos de Toques básicos de Conga y Huyra:
Conga: https://www.youtube.com/watch?v=TYrdZ0s6tUw
Huyra: https://www.youtube.com/watch?v=VrnFDeiNqOA
Bases rítmicas-electrónicas para ensayar TP 1
https://drive.google.com/file/d/1DVeNKauOx6nhpb3HP4cgWAZCijBo5oKr/view
Programa Transcribe para utilizar con las bases
https://drive.google.com/drive/folders/1W-DekeFqK7oiyUif7rAMkjlbNsBGWJ7R?fbclid=IwAR
04--IqwlqW1TK0ev5YI_KNQ0EXoNpGiEmqwazA9tB6cdx1WwbB_qnXZPI
Video explicativo de las bases
https://drive.google.com/file/d/1x_R5py4J5ACYdN1mWt5LeVdAW68LENf3/view?usp=drives
dk
Bases Tp contramelodías
https://drive.google.com/drive/folders/157SBh9kEKqHut9YIltqB3o7dBQDZ5Zkg?usp=sharin
g
Ejecución solista de melodía vocal y contramelodía instrumental en la cumbia
https://youtu.be/Y3IGwhCKNzA
Ableton 10 con Crack
https://drive.google.com/file/d/1I1LJsxfmplWjQR5d4NFn2xsGrX4XSpgn/view?usp=sharing
Tutorial Ableton
https://www.youtube.com/watch?v=bOxPpoQve24&t=2s
https://www.youtube.com/watch?v=4dhxefA5t6c
Librerias de sonidos de Cumbia
https://drive.google.com/drive/u/1/folders/1iN411gtxhgqdY7PK5PEhhrPfzldU3LEj?fbclid=IwA
R1lyO2-aa-ANP_SM8LZlTJP5lAFGdiXdfT3y0tSk4L3fRXp-2Sg7hS8aX4
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Producción y Análisis Musical I-III
Apunte de cátedra
Prof. Santiago Romé
Cumbia
La cumbia en nuestro país es un género que se desarrolla y populariza en

la segunda mitad del siglo XX, en el marco de la irrupción y avance hacia el centro
de la escena política, nacional y continental, de amplios sectores populares.
Eminentemente plebeyo y mestizo, posee las cualidades típicas de las músicas
populares de nuestro continente –complejidad rítmica, danza y canción-. Si bien
comparte con otros géneros populares -como el cuarteto cordobés- algunas
semejanzas rítmicas tales como la estructura métrica binaria y el contraste
pulso/contratiempo, y una nítida pertenencia de clase, podemos señalar distintas
tradiciones con las que a lo largo de su historia se ha nutrido y relacionado. El
contexto histórico en que surge y se desarrolla está marcado en su inicio por el
quiebre establecido por la 2° guerra mundial y la irrupción del peronismo en la
esfera internacional y local respectivamente. La denominada ´guerra fría´ fue una
cuestión determinante de esta época en que el mundo se dividió, con enormes
matices, entre dos modelos político económicos –capitalismo/comunismo- o
superpotencias –EEUU / URRSS-como tal vez nunca había ocurrido en la
historia. A su vez, a esta etapa suele subdividírsela en dos momentos
antagónicos: la denominada “edad dorada” que abarca desde el 45/46 hasta el
73/76, y a partir de esta fecha la época de “restauración conservadora” –la
finalización de esta última sub-etapa es objeto de debate, en función de que
Producción y Análisis Musical I-III, Música Popular, Facultad de Bellas Artes, UNLP. Página 1
algunos sostienen que todavía continúa y otros pensamos que sufrió un quiebre y
una transformación estructural en gran parte de Latinoamérica hacia la primera
década del siglo actual-. La etapa consignada como “edad dorada” refiere, a muy
grandes rasgos, a un momento de intervencionismo estatal sobre la economía –
aún en el capitalismo- que provocó una gran expansión industrial acompañada de
políticas de protección social y distribución de la riqueza que dieron lugar a una
movilidad social ascendente. Además del desarrollo armamentístico y la disputa
expansionista –generalmente violenta- entre las dos superpotencias sobre casi
todas las regiones del mundo, existió también una suerte de “competencia
positiva” entre los dos modelos en disputa por ver cuál de ellos garantizaba más
derechos sociales y mejor standard de vida. Sumado a esto, los adelantos
tecnológicos relacionados a la producción de alimentos y la medicina sumados a
las mejores condiciones de vida contribuyeron a un muy significativo aumento de
la tasa de natalidad y de la expectativa de vida que contribuyeron al crecimiento
de la población mundial, particularmente de las nuevas generaciones. La
migración del campo a la ciudad y la generalización de los niveles de instrucción
básicos junto al enorme crecimiento de las matrículas secundarias y universitarias
fueron algunas de las consecuencias más importantes de este proceso,
contribuyendo también a la consolidación de una subcultura juvenil relativamente
autónoma. No obstante esto y considerando que dichos fenómenos sociales se
dieron con mayor intensidad en los países centrales o dominantes (sobre todo en
EEUU e Inglaterra), es interesante observar el modo en que estas dos etapas
históricas se desarrollaron en nuestro país. Recordemos que desde la década del
30 en menor medida y con mayor intensidad durante la primera etapa del
peronismo en el gobierno (1946-55) se produce una migración muy importante
desde el interior del país hacia los alrededores de las grandes ciudades –
fundamentalmente Capital y Córdoba- impulsada por el proceso de
industrialización y nacionalización de los recursos naturales y los servicios. A su
vez, este proceso de migración del campo a la ciudad fue acompañado de
grandes conquistas en torno a derechos laborales y sociales articuladas por el
peronismo, dando lugar a que los sectores populares pudieran destinar cada vez
mayor tiempo y dinero a la cultura y el esparcimiento. Si bien el bombardeo a la
Plaza de Mayo y el violento golpe de estado del año 1955 comenzó a horadar las
bases políticas (sobre todo las bases sindicales y obreras) de este proceso, el
modelo económico y los derechos sociales que se habían consolidado con el
primer peronismo pudieron sostenerse hasta el año 1975. En este período (1955-
75), la “edad dorada” estuvo matizada en nuestro país por una gran inestabilidad
política provocada por la intervención autoritaria y violenta de las Fuerzas
Armadas que mediante proscripciones y golpes de estado –digitados en gran
medida desde EEUU- pugnaban por terminar con los niveles de desarrollo
industrial y soberanía económica que nuestro país había alcanzado. Pero lo que
aquí nos interesa señalar de toda esta etapa entera (1946-75) es la profunda
reconfiguración cultural y social que experimentaron los sectores populares que a
raíz de las migraciones, los cambios en sus formas de vida (del trabajo rural al
industrial y urbano), la organización sindical, el ascenso social, la participación
más o menos directa en las decisiones políticas, el acceso a niveles de instrucción
y formación educativa, el acceso a medios culturales -el cine, la radio, el disco y
luego la TV-, contribuyeron al desarrollo de un muy rico y diverso panorama
musical en el que se destacaban las músicas de nuestra región y de
Latinoamérica. Por este motivo es que en esta etapa confluyen el denominado
“boom” del folklore con grupos y orquestas de música caribeña/tropical y otros que
alternan y circulan por este repertorio y el tango junto a las viejas danzas
populares traídas desde fines del siglo XIX por los inmigrantes en su mayoría
italianos y españoles–tarantela y paso doble-, reinterpretadas y transformadas por
sus hijos argentinos. Pero es significativo destacar que las canciones que
circulaban (a pesar de que lo géneros “tropicales” estuvieran atravesados o
producidos por discográficas estadounidenses e inglesas) eran mayormente
latinoamericanas, y por lo tanto poseían cualidades rítmicas semejantes y eran
cantadas en castellano. Si bien en paralelo el Rock estaba realizando un fuerte
desembarco, los sectores populares no se identificarían masivamente con él hasta
mucho tiempo después, y tal vez el rápido y original desarrollo del Rock nacional
tenga alguna relación con esta cuestión. El fenómeno denominado “La nueva ola”
y el exitoso programa televisivo “El Club del Clan” producidos para el mercado
latinoamericano por RCA hacia principios de los 60 tal vez sea un ejemplo de
transición o mezcla entre estas dos tradiciones –latina y anglosajona- y de las
expresiones culturales que comenzaban a interpelar a los jóvenes como un sector
social relativamente autónomo. Este programa que promovía canciones e
intérpretes (nucleaba a famosos cantantes de la época que provenían del folklore,
el tango, la música caribeña, el bolero, etc.) si bien poseía un perfil estético,
discursivo e ideológico vinculado a los estereotipos más triviales de la nueva
subcultura juvenil importada de los EEUU, debía echar mano sobre ritmos latinos
para interpelar y seducir a un público lo más amplio y popular posible. Hasta
mediados de los sesenta, gran parte la música popular que circulaba –aún el
primer rock- era cantada en castellano y mezclada con ritmos latinoamericanos.
Cumbia criolla
La cumbia, oriunda de Colombia, llega a popularizarse en nuestro país

hacia la década del ´60´ a través de grupos como el “Cuarteto Imperial”, “Bovea y
sus Vallenatos”, “La charanga del Caribe”, “Los cartageneros” y los “Wawancó1”
entre otros. Un tiempo antes, en la década del 40, el músico colombiano Lucho
Bermúdez había grabado para RCA algunos de sus temas y arreglos para
orquesta –fundamentalmente de vientos y percusión- en nuestro país. A muy
grandes rasgos, la cumbia colombiana denominada como ´tradicional´ se
diferencia de la que tocaban los grupos mencionados en función de que, si bien el
ritmo es semejante, generalmente suele tocarse con instrumentos de viento
denominados ´gaitas´ y se acompaña con maracas y tambores que ejecutan tres
funciones rítmicas: la tambora, que suele hacer la clave en la cáscara con un
golpe en el parche hacia el último contratiempo; el tambor denominado llamador
que ejecuta permanentemente el contratiempo, y el tambor álegre´ que improvisa.
1
Los Wawancó fueron un grupo heterogéneo ya sus integrantes pertenecían a distintos países –Colombia,
Costa Rica, Perú, Chile, Argentina y se habían conocido estudiando medicina en nuestra universidad -
U.N.L.P.-, dando cuenta de la familiaridad que evidentemente existía en dichos países con estos ritmos
latinoamericanos. De hecho algunos grupos poseían integrantes de diversas nacionalidades mezclándose
sudamericanos con caribeños. Uno de los primeros que graba cumbias en nuestro país es el colombiano
Lucho Bermúdez con el sello discográfico RCA Víctor en 1946.
Pero varios de los grupos referidos tocaban también otros géneros colombianos y
caribeños tales como el porro, el merengue, la guaracha, el son, el tamborito
panameño, el jalaíto, la charanga, la gaita, el bullerengue, la chalupa, la bomba
plena, el mambo, los vallenatos, el son, etc. Algunos de estos ritmos son muy
similares a la cumbia como es el caso del porro, mientras que otros pertenecen a
diversas tradiciones y procedencias centroamericanas con algunas semejanzas y
diferencias. Inclusive algunos grupos argentinos formados en la década del 70
como el “Trío Rubí” y el “Cuarteto Alegría” continuaron tocando algunos de estos
otros géneros junto a la cumbia. De hecho desde los 60 hasta la actualidad
podemos observar como en distintos grupos y referentes del género aparecen
algunos toques o estructuras rítmicas provenientes de estas influencias, a veces
superpuestos a materiales típicos de la cumbia o a veces en secciones formales
completas. Tal vez la cumbia argentina y la gran variedad de estilos que se fueron
desarrollando en torno de ella representa una síntesis con algunos elementos de
estos géneros caribeños, un espacio de confluencia y homogeneización, que
encontraron en las condiciones anteriormente expuestas de la Argentina de esa
época un lugar propicio para su mezcla y desarrollo. Tal vez esta cuestión de que
la cumbia en Argentina sea más una confluencia de diversas tradiciones musicales
que un género en sí mismo explique la enorme diversidad y sofisticación que
podemos encontrar en muchísimos arreglos de diferentes grupos en todas la
épocas. A su vez debemos agregar y tener en cuenta que algunos rasgos rítmicos
de estas músicas caribeñas también están presentes en parte de la música andina
del noroeste y en menor medida del noreste. Materiales rítmicos característicos de
la cumbia como la clave , el 3+3+2, el acento a contratiempo aparecen por
ejemplo en gran parte de la música andina (los diferentes huaynos, la saya, el
taquirari, el tinku, etc.). También comparten cierta ambigüedad entre lo binario y lo
ternario –en la cumbia esta ambigüedad se da más sobre la subdivisión y sobre
todo en los cortes de sección, mientras que en el huayno y la saya aparece como
un componente estructural en todos los niveles rítmicos –metro, pulso, división y
subdivisión-. Recordemos que en la polca del nordeste ese tipo de ambigüedad o
irregularidad se da en la secuencia métrica de las melodías. Recordemos también
que la relación entre estos géneros de metro binario desarrollados a lo largo de la
cordillera de los andes posiblemente responda a la conexión y desarrollo histórico
que conectaba la región a partir del imperio Inca y otros grupos aborígenes
preexistentes a la invasión europea, atravesados por un largo mestizaje y
sincretismo en torno a la organización colonial del Virreinato del Perú2.
Hay quienes a su vez sostienen que en nuestro país la cumbia tuvo gran acogida
en el litoral desarrollando un vínculo estrecho con el chamamé y la música
litoraleña. Hay tres cuestiones que abonan esta idea: por un lado el hecho de que
el ámbito donde se baila la cumbia en nuestro país adopta el nombre de bailanta
que proviene de la música litoraleña; otra cuestión en común entre ambos géneros
es el importante rol que juega el acordeón en las introducciones, interludios y
contramelodías superpuestas a la melodía principal que acompañan realizando
melódicamente la armonía o con arpegios de ritmo variado; y la tercer cuestión
que vincula ambos repertorios es el hecho de que una de las primeras corrientes
de desarrollo original de la cumbia argentina haya sido la denominada cumbia
santafesina iniciada hacia mediados de la década del 70 con grupos legendarios
como “Los del Bohío” y “Los Palmeras”, continuados por nuevos grupos como “Los
del Fuego”, “Los Leales” y “La nueva luna” entre tantos otros. Podemos agregar
una cuarta cuestión que nos permite construir una relación indirecta entre estos
repertorios que tal vez haya tenido incidencia en este vínculo tropical-litoraleño:
algunos de los géneros caribeños que ya mencionamos como el Jalaíto y el
Merengue ternario y que eran tocados con frecuencia junto a la cumbia en los 60
y 70 son similares al chamamé en el sentido de que poseen un bajo en ¾ que toca
a tierra el arpegio del acorde e instrumentos de percusión agudos que marcan un
6/8 (algunos temas plantean cierto grado de ambigüedad, en función de que el
bajo por momentos pareciera pasarse del ¾ a una especie de 3+3+2, y en
ocasiones al bajo en ¾ se le superpone una percusión de división binaria en 2/4).
Por otro lado y más allá de posibles relaciones con el repertorio litoraleño,
podemos agregar que la cumbia santafesina o litoraleña se desarrolla en dos
2
El Virreinato de Perú abarcaba, además del país homónimo, los actuales territorios de Argentina, Chile,
Bolivia, Paraguay, Uruguay, Ecuador, Colombia y Panamá
direcciones: por un lado continúa con la tradición –la del Cuarteto Imperial- sobre
todo en lo que concierne al rol del acordeón –Los Palmeras-, pero también
desarrolla un nuevo estilo que reemplaza el acordeón por la guitarra eléctrica en
la función de realizar contramelodías superpuestas y complementarias de la voz
principal –Los del Bohío- y en general con un tempo más rápido. Otro elemento
sugerente de esta relación entre ambos géneros es el denominado “chamamé
tropical”, surgido hacia principios de los 80 y que tuvo como primeros referentes a
“Los Caú” y “Los Caté”. Este chamamé suele ser muy rápido, con comienzos de
frases más frecuentemente “a tierra” que el tradicional (acéfalo) y con una
percusión que suele enfatizar un rígido 6/8. Pero más allá de estas relaciones que
podemos encontrar entre la cumbia y otros géneros que pueden contribuir a
entender las razones por las cuales la cumbia tuvo una rápida y profunda
apropiación por parte de amplios sectores populares argentinos (la cumbia
también tuvo un gran desarrollo en otros países latinoamericanos), señalemos
algunos materiales rítmicos y características musicales que la identifican. En esta
primer etapa y a muy grandes rasgos podemos afirmar que la cumbia difundida en
nuestro país por los grupos mencionados se caracteriza por poseer el formato de
canción tonal con frases breves de 4 u 8 compases en 2/4 o 4/4, generalmente
simétricas, acompañadas por contrabajo/ bajo eléctrico, guitarra y/o teclados,
acordeón y percusión –congas, huyra y set de timbaletas3-. A la voz principal solía
realizársele en el estribillo una tercera paralela o simplemente se intercalaba el
solista con el resto cantando en unísono. Los materiales rítmicos básicos que
caracterizan la trama de acompañamiento son los siguientes:
3
Las timbaletas en general suelen estar conformadas por dos tambores con distinta afinación (macho y
hembra), un cencerro, un jamlock y un platillo. El trío de Timbaletas, Congas y Huyra que se estandariza
como percusión clásica de la cumbia es una mezcla de la instrumentación de la cumbia colombiana
tradicional con la que adquiere la Salsa hacia 1970 con excepción del bongó.
= Toque de tumbadora “apagado” (apoya la mano sobre el parche)
= Toque de tumbadora “galleta” (queda la mano apoyada del golpe anterior y la otra toca el
parche).
= Toque de tumbadora “tono” (solo una mano toca el parche y no queda apoyada).
***La clave puede ejecutarse con el Güiro, la cáscara de la timbaleta, el jamblock, o

combinando el jamblock y la campana. El toque a tierra suele hacerse con el jamblock o la
campana. El toque a contratiempo, además de ser acentuado por las congas, suele aparecer
en el estribillo o en algunas secciones ejecutado con el platillo. Respecto de los dos tipos de
bajos característicos, es importante resaltar que suelen “tumbarse” –omitir el primer tiempo
ligando la última corchea-.
A su vez y al igual que en gran parte de la música para bailar, hay un permanente
juego de contrastes rítmicos entre la continuidad y los cortes –a veces sólo se
producen con un silencio de un compás de duración-. Estos últimos suelen
producirse en los cambios de sección formal:
En la cumbia podemos también observar con mucha frecuencia cortes parciales o

“marcas” que a diferencia de los cortes generales, son ejecutados sólo por un
instrumento –generalmente sobre los parches de la timbaleta- mientras el resto
continúa con la trama:
Podemos agregar a la trama rítmica ciertos toques que suelen hacerse con
teclado –habitualmente en octavas-, similares a toques típicos de la Salsa y otros
géneros caribeños que desarrollan una especie de arpegio con un patrón rítmico
de un compás de duración que suele acentuar en las notas agudas.
Otras variaciones posibles:
Si bien los arreglos son muy relativos a las características y posibilidades de cada
grupo es importante destacar que si bien los materiales son sencillos en sí mismos
y poseen un alto nivel de recurrencia, suelen distribuirse de distinta manera a lo
largo del arreglo generando cambios permanentes más o menos sutiles en la
textura, el timbre, la acentuación y en definitiva el ensamble rítmico resultante.
Estos cambios suelen no ser drásticos (en muchos instrumentos o funciones
rítmicas a la vez) ni evidentes, provocando una suerte de pequeñas y
permanentes variaciones, que a su vez evitan la repetición literal conservando la
continuidad y previsibilidad que demanda la posibilidad de que sea bailada.
Pero si seguimos preguntándonos por los probables motivos por los cuales la
cumbia se asentó con tanta fuerza en nuestro país podemos también observar que
entre las décadas del 50 y del 60 se realiza aparentemente por parte de la
industria discográfica un desplazamiento de aquellas músicas denominadas
´tropicales´ que se tocaban y bailaban en nuestro país y en parte de nuestro
continente, desde el Caribe central –Cuba- hacia Colombia. En los 50 gozaron de
cierto auge grupos e intérpretes de música cubana tales como Carlos Argentino
acompañado por “Los matanceros de Santa Marta”, “Dámaso Pérez Prado y su
Orquesta” o “La Sonora Matancera”. Hacia los 60 pareciera haber cierto
desplazamiento de este repertorio en los ámbitos de difusión por grupos como el
del Cuarteto Imperial y los Wawancó, grupos que, con lenguajes diferentes, sí se
abocaban casi exclusivamente a la cumbia o que a lo largo de los años 60 fueron
dejando de lado los otros géneros caribeños antes mencionados. Tal vez la
revolución cubana -1959- haya tenido alguna influencia en esto, considerando que
las discográficas más importantes –RCA Víctor y Columbia Records- eran
estadounidenses e inglesa –EMI-, y por lo tanto es probable que empezaran a
buscar representantes ´tropicales´ y latinoamericanos menos asociados a todo lo
que tuviera que ver con la Cuba revolucionaria4. Esta cuestión es sólo una
hipótesis precaria que deberá ser indagada en profundidad en futuras
investigaciones. Pero es probable también que en función de las semejanzas
anteriormente mencionadas con las músicas de nuestra región –del noroeste y del
litoral-, la cumbia haya sido el género tropical que en alguna medida pudo
interpelar a las clases populares que encontraban algunas de sus características
familiares.
Si bien una descripción pormenorizada y cronológica de los diferentes estilos de la

cumbia argentina excede el presente apunte, es importante señalar algunos
cambios significativos que ha tenido la cumbia en los últimos años. Por un lado la
aparición, influenciada por la gran presencia que ha tenido la cumbia desde los 90
en todo tipo de ámbitos festivos y bailables (discotecas, fiestas, espectáculos
públicos, etc.), de un toque percusivo a tierra típico de la música electrónica 5. A
este toque suele superponérsele otro material rítmico que ha reaparecido con
fuerza, el 3+3+2, que ya estaba presente en el bajo de algunas cumbias
colombianas y sobre todo de muchas músicas caribeñas, sólo que ahora suele
también tocarse en la percusión. Recordemos también que este ritmo está
presente en muchos otros géneros de nuestro país –tango, milonga, chamarrita,
rasguido doble, etc.-. Podemos, a modo de síntesis, concluir que la cumbia en
nuestro país se ha ido constituyendo como una síntesis muy rica y diversa de
músicas caribeñas vinculadas y mestizadas con otros géneros y tradiciones
musicales de nuestra región que conservan algunas cualidades comunes -sobre
todo rítmicas-, dando cuenta de que aún en músicas atravesadas por distintos
4
En relación a la hipótesis de la influencia de la Revolución cubana en el supuesto giro hacia Colombia por
parte de las discográficas, no podemos dejar de mencionar que en la misma época también se da el
fenómeno de la Salsa en Nueva York y luego en Miami, que fue una reinvención en EEUU de la música
Cubana y Puerto Riqueña ejecutada en gran medida por cubanos antirevolucionarios o anticastristas
emigrados, y financiada por las mismas discográficas. En función de esto debiéramos pensar que en todo
caso las discográficas estadounidenses dejaron de promover la música Cubana hacia el sur del continente,
mientras que la rebautizaban y fusionaban con el jazz en su propio territorio.
5
Este toque se realiza con un sonido electrónico compuesto por un grave muy profundo y a su vez un
componente agudo y metálico en el ataque. El contraste que genera su presencia y ausencia en algunos
arreglos de cumbia contemporáneos resulta determinante en la sonoridad y carácter expresivo de las
distintas partes del tema. Combinado con el 3+3+2 genera el toque característico del “reagueton”.
imaginarios y relatos, y que por lo tanto suelen considerarse diferentes –inclusive
antagónicas- se evidencian relaciones entre músicas de todo el continente,
ratificando en la cumbia, al igual que en otras expresiones populares, ciertos
niveles de unidad cultural latinoamericana.
Producción y Análisis Musical 3
Apunte de Cátedra 2021, Cumbia (2° parte), Prof. Santiago Romé
Cumbia Argentina: primeros desarrollos estilísticos nacionales
De la periferia hacia el centro: el aluvión cumbiero.
Gran parte del desarrollo de la cumbia argentina, que si bien conserva rasgos de aquellas
primeras referencias colombianas y de distintos países de la región (tal vez la cumbia y la salsa
peruana sean una de las grandes influencias), comienza a desarrollar características y
referencias autóctonas en el interior de nuestro país antes de terminar de consagrarse en
Buenos Aires y los medios de comunicación nacionales. Del mismo modo que el movimiento
migratorio que desde la década del 30 y del 40 del siglo pasado configuraron y reconfiguran
aún hoy el conurbano bonaerense y la periferia de las grandes ciudades, la cumbia nacional
pareciera haberse expandido (y seguir expandiéndose) desde la periferia hacia el centro.
Podemos señalar al menos dos grandes tipos de desarrollo histórico que fundamentan esta
afirmación: la cumbia santafesina y las corrientes estilísticas que derivaron de los grupos
emblemáticos de esta región litoraleña desde la década de 1970; y por otro lado, la
consagración nacional en pleno auge del género a fines de los 80 de referentes del “interior
profundo” de nuestro país e inclusive de países limítrofes (Salta, Tucumán, Chaco, Córdoba,
San Luis y Bolivia) que en gran medida devinieron en íconos de la cultura popular (“Riki
Maravilla”, “Gladys la Bomba Tucumana”, Antonio Ríos, Adrián Chauque y Alcides Miguel
Berardo entre los de mayor circulación hacia fines del siglo pasado). Ambos fenómenos,
además de compartir esa procedencia periférica y humilde, comparten el hecho de haberse
ido forjando y fortaleciendo, en términos de su producción y masividad, sin ser advertidos por
los grandes medios de producción y difusión musical (discográficas, radios y TV nacionales e
internacionales), hasta el auge y consagración mediática del género que nosotros
denominamos el “boom de la cumbia” en la década del 90. Tal vez por este motivo buena
parte del discurso dominante cristalizado en los medios de comunicación -y en la academia-
observó perplejo el “aluvión cumbiero” de fines del siglo XX. A pesar de que este repertorio ya
era para esa época un gran protagonista en las pistas de baile. Pero aquella música que
subordinada a la danza ya estaba presente en todos los ámbitos sociales y en los más
encumbrados eventos, despertaba prejuicios y algunas polémicas y debates cuando era
considerada como objeto estético y/o cuando sus protagonistas aparecían en los medios. Esto,
en alguna medida, puede explicarnos que hacia el año 2007 cuando decidimos incorporar su
estudio de manera troncal en la carrera de música popular y luego en nuestra cátedra, lo
hayamos hecho en soledad y sin antecedentes académicos ni materiales para su estudio
sistemático (teóricos, didácticos, musicales, estéticos, etc.).
Cumbia Santafesina
En la provincia de Santa Fe se produjo hacia mediados de los 70 un fenómeno muy singular en

torno a la Cumbia. Muchos músicos que venían compartiendo agrupaciones o circulando como
invitados por varios grupos comenzaron a pensar proyectos profesionales habida cuenta de
que existía un incipiente público y consecuentemente demanda de trabajo para que tocaran
en fiestas y eventos. De este modo comenzaron a interactuar muchos referentes del género
que además de iniciar sus prolíficas carreras profesionales, consolidaron proyectos musicales
con ambiciones profesionales que dieron lugar a corrientes estilísticas que influyeron e inciden
hasta el día de hoy en el desarrollo del género. Diez años antes, promediando los 60, ya se
habían conformado los primeros grupos de aficionados (Santa Cecilia tropical-1961- y Los
Cumbiambas -1966-, entre los más conocidos) que al igual que los que surgían en otras
regiones de nuestro país, solían tocar temas de los dos grandes referentes de esa época:
Cuarteto Imperial y Wawancó. Si bien no llegaron a grabar, y solían tocar en fiestas y eventos
populares sin ambiciones profesionales, estos grupos funcionaron como primeros espacios de
formación para los músicos que luego fueron grandes protagonistas. Haciendo un esfuerzo de
síntesis y a riesgo de ser esquemáticos, podemos señalar al menos cinco agrupaciones
“fundacionales” que hacia fines de los 70 contribuyeron a consolidar estilos dentro del género,
o al menos fueron y continúan siendo los emergentes más conocidos de estos tipos de cumbia
que empezaban a reconocerse como originales y autóctonos: Los Palmeras (“acordeonístico”),
Los del Bohío (contrapunto guitarrístico), Los Cartageneros (“trompetístico”), Yuli y los
Girasoles (“romántico”), y, un poco después, el Grupo Cali (“salsero”). Los Palmeras, grupo
conformado en el año 1972, comienza a profesionalizarse unos años después, sacando su
primer disco hacia 1976. Su música pareciera tener algunas influencias del Cuarteto Imperial y
la sonoridad de la primera cumbia canción de los 60: preeminencia del acordeón -Marcos
Camino- para las partes instrumentales (introducción e interludios) y contramelódicas,
utilizando diseños melódicos arpegiados y rítmicamente simétricos, y contramelodías
complementarias. Las melodías cantadas (siempre refiriéndonos a los primeros años de
desarrollo del grupo y a sus primeros discos) también suelen tener cierta simetría y estar
estructuradas en base a las funciones pilares y movimientos por ciclos de 5° semejantes al
estilo compositivo del Cuarteto Imperial y de la Cumbia de los años 60. Su segundo y actual
cantante -Rubén Deicas- utiliza un tipo de canto muy anclado en la inteligibilidad del texto con
un uso del vibrato en los finales de frase y la aparición de terceras en algún fragmento del
estribillo. Una sonoridad de la percusión (conformada por Timbaletas y congas) “metálica”, en
gran medida por la intensidad de los cencerros y platillos (más grandes y abiertos que en otros
estilos de cumbia) y las congas graves y apagadas. Las letras de las canciones, como gran parte
de la cumbia santafesina de este período, poseen un contenido de tipo romántico y narrativo.
Es significativo el hecho de que por esta agrupación hayan pasado en sus primeros años de
desarrollo gran parte de los referentes que luego han protagonizado otras corrientes de
cumbia santafesina. Esta cuestión, sumada al hecho de que Los Palmeras hayan sido uno de los
primeros grupos en asociarse a un productor, llamado Martín Robustiano Gutiérrez (productor
de radio y dueño de una disquería), que financia sus primeras grabaciones y luego se
transforma en el principal promotor y productor de los grupos de cumbia santafesinos (el día
de la Cumbia Santafesina se celebra el 5 de noviembre en su homenaje, por ser el día de su
fallecimiento), lo convierte al grupo en un ícono regional y nacional. A su vez, esta cuestión
también contribuye a pensar que la “movida tropical” santafesina puede pensarse como algo
más parecido a un movimiento colectivo que trascendió a los grupos e individuos, en donde
hubo muchos niveles de articulación e intercambio entre los músicos, los productores y el
público. Casi en paralelo a estas primeras producciones profesionales de Los Palmeras, uno de
sus ex integrantes y conocido guitarrista en el ambiente “tropical” santafesino (Juan Carlos
Denis) crea en 1976 otro de los grupos emblemáticos de esta provincia -“Los del Bohío”-, que
luego se proyecta como lo que muchos en los medios bautizaron como el estilo originalmente
santafesino. La novedad que más llama la atención de esta propuesta es el rol de la guitarra
eléctrica realizando en las contramelodías ese contrapunto “efusivo”, tan característico de
muchos otros grupos posteriores. Es interesante señalar el cruce o vinculación, que en este
grupo queda más en evidencia pero suele soslayarse cuando estudiamos los géneros sin
reparar en cómo se vinculan con otros repertorios, entre la música del litoral argentino y la
música uruguaya: el primer disco y uno de los primeros éxitos de esta agrupación se denominó
“A mi gente”, por la murga canción homónima de José Carbajal (reconocido cantautor
uruguayo). También en algunos otros discos reversionan algunos candombes e inclusive
componen otros (por ejemplo “Candombe mulato” y “Candombe para Soledad”). Asociado a
esto, recordemos que el programa de radio que producía Gutiérrez, desde donde
promocionaba la cumbia santafesina, era en una radio uruguaya de la ciudad de Colonia. Estos
datos dan cuenta de las relaciones transversales que suelen darse entre géneros –en este caso
de una misma región cultural que trasciende las fronteras entre Argentina y Uruguay- que en
el imaginario social y académico suelen pensarse como “universos paralelos” o desarrollos
culturales independientes. También a partir de este grupo podemos pensar otras relaciones,
dentro y fuera de la cumbia o la música tropical, en relación al uso y protagonismo de la
guitarra eléctrica consagrado por Juan Carlos Denis. Por un lado, es muy difícil ignorar el
primer auge del Rock en esta misma época -mediados de los 70- en nuestro país, y la guitarra
eléctrica como su instrumento fetiche (en gran parte de las fotos e imágenes en las tapas de
discos y en el cine y la TV, las estrellas de Rock casi siempre aparecían con la guitarra
colgando). Pero en relación a su uso como instrumento melódico protagonista en las
introducciones, interludios y contramelodías de la cumbia, no podemos ignorar a la primera
cumbia peruana (denominada también como “cumbia andina”, “cumbia amazónica” o “cumbia
chicha”) y sus grupos pioneros: Los Destellos -1966 - y Los Mirlos -1968-. Sin menospreciar la
originalidad y capacidad musical de J.C. Denis y su apuesta por poner a la guitarra eléctrica en
primer plano, además de su virtuosismo contramelódico, es interesante trazar estas
semejanzas, aunque inclusive puedan no haberse conocido entre sí, porque al menos dan
cuenta de un público con gustos comunes en lugares distantes. Y además este análisis destaca
la influencia de la cumbia peruana en toda la escena tropical de nuestro país desde esa época.
Los cartageneros, el grupo Alegría y luego el grupo Cali introducen otros dos estilos de cumbia
santafesina que pueden vincularse entre sí, o asociarse a una influencia general de las músicas
centroamericanas: el uso y protagonismo de la trompeta en Los Cartageneros -con las
implicancias musicales que ese instrumento promueve- y las tramas rítmicas y los tumbados
del piano y el bajo -también hechos con el acordeón- en la corriente llamada salsera tan bien y
originalmente desarrollada por el grupo Cali en los 80. La última corriente santafesina que
suele señalarse es la “romántica”, que tuvo al grupo “Yuli y los girasoles como protagonista”.
Esta última categoría es tal vez la que cuesta más distinguir del resto, ya que muchas veces se
la caracteriza a partir del contenido narrativo de las letras (característica difusa, ya que
aparece en todos los grupos y corrientes anteriormente mencionados). Tal vez esta línea
estética y la referencia en “Yuli” (que es el sobrenombre de Czeslav Popowicz, que fue un
personaje fundacional y central en la consolidación de la cumbia santafesina) pueda tener que
ver con su modo de cantar y tal vez, también de componer, ya que lo hace con cierto aire
melodramático y nostálgico, con un tempo es un poco más lento que en otras corrientes de la
cumbia y con giros armónicos que suelen asociarse al estereotipo de lo “romántico”. Lo
paradójico, considerando que “Yuli…” tenía a la guitarra eléctrica como instrumento central, es
que luego el término “cumbia romántica” se haya asociado a otros rasgos estereotipados
como el uso de teclados tocando acordes ligados y sostenidos (en imitación a los violines,
violas y violonchelos de la orquesta clásica). También se lo utiliza para tipificar a las cumbias
que tienen una introducción o primera estrofa sin percusión y con tempo rubateado (estilo
consagrado por referentes posteriores como Dalila). En síntesis es importante señalar que
todos estos rasgos descriptos en estas 5 corrientes de la cumbia santafesina, que sin dudas
han enriquecido el devenir del género en nuestro país, no deben considerarse en términos
prescriptivos, ya que en muchos casos han ido entremezclándose y superponiéndose unos con
otros. Además podemos señalar que algunos de ellos pueden superponerse con más facilidad
que otros. La preeminencia del acordeón o de la guitarra eléctrica como instrumentos
melódicos contrapuntísticos quizás ha sido una de las mayores distinciones que ha provocado
que muchos caractericen a la cumbia santafesina tanto por uno, o por otro de estos rasgos.
Este proceso, mucho más complejo que lo que hasta aquí esquematizamos, ha ido generando
una variedad de recursos relacionados con la composición de los arreglos cada vez más
amplios y diversos.
Transición: el interior profundo conquista las pistas de baile
Hacia mediados de la década de 1980 comienza a configurarse un circuito industrial-cultural

asociado a la cumbia. Dos grandes productoras discográficas comienzan a construir una
cadena que articula la producción y promoción de discos, con las nuevas grandes bailantas del
conurbano bonaerense en donde esos discos se presentan en vivo, y con los programas de
radio y T.V. abocados también a difundir y publicitar a los artistas del género. Leader Music y
Magenta van consolidándose como las empresas nacionales que dominan el mercado musical
de la cumbia. Por este motivo empiezan a profesionalizarse las producciones y a ser pensadas
cada vez en escalas mayores. Además de la anteriormente mencionada cumbia santafesina,
que ya participa de este incipiente entramado, hay un grupo heterogéneo de referentes que
protagonizan este momento de transición pero que poseen una característica común: su
procedencia e identidad asociada al interior profundo de nuestro país. “Riki Maravilla”(Salta),
“Gladys la Bomba tucumana”(Tucumán), “Adrián y los Dados negros”(Jujuy/Bolivia) y Antonio
Ríos (Chaco). Y si bien no hacen cumbia sino cuarteto cordobés (que está dentro del territorio
simbólico de la “movida tropical”), en nuestra opinión también forman parte de este
fenómeno los cordobeses “Alcides” y la “Mona Giménez”. De manera provisoria y a título de
hipótesis queremos señalar que a diferencia de lo que ocurre con muchos artistas formados en
el “interior profundo” de nuestro país, que cuando empiezan a tener desarrollo y circulación
nacional (y por lo tanto deben mudar su producción hacia C.A.B.A.), comienzan a disimular
algunos rasgos que los asocian a cierto “aire provinciano” o a características identitarias
regionales, estos referentes se consagran ostentado dicha pertenencia. En este sentido, nos
parece interesante observar que sus rasgos físicos, claramente reñidos con los estándares de
belleza dominantes, también dan cuenta de este fenómeno. Y los modos en que deciden
producirse en términos integrales (vestimenta, gestualidad y performance, publicidad, etc.)
parecieran seguir esta línea. Podríamos agregar que tampoco eran artistas marcadamente
jóvenes o “juveniles”, sino que desde un aspecto de “madurez jovial”, conservaban cierto
carácter familiar o intergeneracional que suele caracterizar al folklore como fenómeno social.
Esta cuestión es muy clara a la luz de lo que ocurriría más adelante en el género hacia la
década de los “90” y que estudiaremos en un siguiente apunte, en donde las nuevas “estrellas”
del género son en una gran mayoría jóvenes esbeltos. Si bien no sabemos si estas
características han sido una firme decisión estética o incluso ética, o simplemente la fórmula
que mantenían en la medida en que les permitía seguir creciendo en sus carreras, sin dudas
expresaban algo (y tal vez lo representaban) que generaba empatía en amplios sectores de
nuestra sociedad. Inclusive podemos señalar que estos cantautorxs no solían sobreactuar o
reivindicar testimonialmente su origen popular y “periférico”, ni orientar su producción
estética hacia un discurso de tipo político, sino simplemente y por la vía del carácter festivo y
danzable de su música, ejercían esa identidad sin otras pretensiones. Y de ese modo
comienzan a interpelar a los sectores medios y altos que de a poco y sin darse cuenta,
comienzan a bailar estas músicas en sus fiestas y eventos, disputándole al rock las pistas de
baile del “centro” de las ciudades. Esos mismos sectores que de algún modo le negaban a la
cumbia el estatus de “música seria” o “música para escuchar”, comienzan a bailarla y
disfrutarla sin problemas en eventos sociales y festivos. No debemos perder de vista que la
consagración nacional de estos artistas se da en un momento de fortalecimiento de la
industria discográfica partir del cambio tecnológico que implicó la aparición del compact disc.
Por lo tanto, esta cumbia protagonizada por los referentes del interior profundo (pero ya
producida por el incipiente conglomerado comercial/industrial de Magenta y Leader Music),
configura un momento de transición hacia lo que ocurrió con el género hacia la década del 90,
cuestión que abordaremos en un próximo apunte de cátedra.
Producción y Análisis Musical 3
Apunte Cumbia 3° Parte
Desde el auge de los 90 hasta los cambios del S.XXI
El “boom” de los 90
La cumbia, como anticipáramos en el apunte anterior, vive hacia la década de los 90 una etapa
de auge y esplendor paradójica respecto del contexto histórico, ya que en este período el
gobierno de C. Menem se profundiza el modelo económico neoliberal que venía siendo
implementado desde la última y sangrienta dictadura militar. Este proceso de
desindustrialización, endeudamiento y privatización produjo en pocos años aumento de la
desocupación y la pobreza estructural, y una movilidad social descendente que desembocará
en la gran crisis del 2001 y la caída del gobierno del presidente Fernando De la Rúa. Podemos
pensar, al menos en términos de hipótesis, en algunos factores que posibilitaron esta suerte
de auge cumbiero: la constitución de una industria medianamente articulada hegemonizada
por dos productoras discográficas (Leader Music y Magenta) que construyen una cadena que
incluye a las grandes bailantas del conurbano, los programas de radio y TV dedicados al
género, y por supuesto la producción discográfica que en esta etapa empieza a incluir a los
compositores, arregladores, intérpretes y sesionistas profesionales contratados o empleados
de forma más o menos estable. Es significativo señalar que este proceso se dio en el marco
global del gran crecimiento que experimentó la industria discográfica con la aparición del
compact disc, que le permitió a las productoras aumentar sus ganancias a partir de la reedición
de todo el material preexistente y la imposibilidad de la piratería en los comienzos de este
cambio tecnológico, entre otras cosas. En este marco es que la cumbia experimenta un
proceso de industrialización y profesionalización más complejo, que cambia algunos
paradigmas, estéticas y modos de producción en al menos los grupos y referentes nuevos que
surgen en esa época. Suponemos también que la convertibilidad (la apreciación –
artificialmente sostenida con deuda externa- de la moneda nacional frente al dólar: 1 peso=1
dólar) fue un factor que atrajo músicos y productores de países limítrofes o cercanos, y que
por lo tanto enriqueció la diversidad y los cambios en la música (tal vez en este sentido, se
destaca la participación de músicos peruanos -uno de los principales puentes fue el polémico
productor José “Cholo” Olaya- quienes poseen una gran “tradición rítmica” asociada al folklore
peruano y a la salsa y otras músicas caribeñas, con grandes percusionistas, guitarristas y
trompetistas). Tal vez algunos de estos rasgos aportados por músicos y productores de países
vecinos le dan al género en esta etapa una sonoridad que posibilita una internacionalización
mayor y expansión hacia toda la región. También podemos sostener a modo de hipótesis, que
el género termina de consolidar un avance que venía dándose desde varias décadas atrás,
sobre todo ocupando un lugar en los ámbitos festivos de las clases populares que antes
ocupaba en mayor medida el folklore. Este desplazamiento fue mayormente protagonizado
por los referentes del “interior profundo”. Pero quizás la diferencia en esta década es que ese
crecimiento también comienza a desplazar al Rock en las pistas de baile de las clases medias
urbanas. Esta última cuestión es la que probablemente explique el cambio de paradigma en los
referentes que surgen en este período, que por supuesto son mayormente moldeados o
seleccionados por las grandes productoras fortalecidas por el nuevo circuito cumbiero, pero
que también interpelan y conmueven a un público cada vez más amplio, y sobre todo a los
jóvenes. Nos referimos a los grupos emblemáticos de la época (Ráfaga, Sombras, Comanche,
Gilda, Los Charros) integrados por jóvenes delgados y de tez clara que poseen habilidades
profesionales en el manejo del escenario y la realización de coreografías bailadas. En este
sentido, el contraste con los referentes de las etapas anteriores resulta evidente. Cantantes
con gran manejo de la técnica vocal e instrumentistas profesionales, completan un cuadro en
donde ya no pareciera haber tanto lugar para la espontaneidad y “frescura aficionada” que
transmitían los referentes ya consagrados. Y obviamente este giro también involucró a lo
estrictamente musical, dado que estos grupos, cada vez más numerosos y profesionales,
además de la profundización del giro “salsero” (con la utilización de la trompeta -tanto en
función melódica/contramelódica y armónica con notas sostenidas-, los pianos o teclados
haciendo tumbados y la complejización del set de percusión con bongó y campanas y los
primeros usos del octapad), comenzaron a utilizar la tecnología digital para sus grabaciones y
sobre todo en el diseño del sonido en vivo. Tal vez el desplazamiento del acordeón por los
teclados y sintetizadores responda a este fenómeno. Y esto también dio lugar a diseños del
toque del bajo más sofisticados –con más presencia de tumbados- y sutiles respecto a la
interpretación del mismo, sobre todo en lo que respecta a la articulación. Por otro lado
también podemos observar como la textura se complejiza en el fondo de la base,
probablemente a partir de un mayor trabajo de postproducción, sobre todo con teclados
haciendo pedales o articulando en algunos contratiempos, y en algunos casos la aparición de
contramelodías de notas largas y ligadas -de tipo “violinísticas”-, incorporando algún
estereotipo de la canción “latina” denominada “balada romántica”. Las decisiones
compositivas e interpretativas en torno a las melodías cantadas en muchos de los grupos
emblemáticos del período, también parecieran diferenciarse con la cumbia anterior, que tal
vez pueda relacionarse con lo que anteriormente denominados “giro salsero”: suelen ser
cantadas en el registro agudo con gran caudal vocal, con énfasis en notas sostenidas o
melismas hacia los finales de frases, que lucen las aptitudes vocales de los cantantes. Por otro
lado, también aparece algo que puede señalarse como un guiño hacia el rock a partir del uso
en algunos grupos de la guitarra eléctrica que incorpora al ya conocido y utilizado estilo
norteño o peruano, usos de la guitarra distorsionada o con phaser tocando notas largas con
efecto “dramático” (uno de los pioneros en estos usos de la guitarra eléctrica fue el guitarrista
peruano del grupo Karicia, Pepe Berrocal y Reynaldo Valverde del grupo Malagata). La
presencia de la batería también podría relacionarse con esto, aunque su uso fue característico
sólo en algunos grupos puntuales (Malagata y Adrián y los dados negros, entre los más
conocidos, ambos del norte). En síntesis, estas transformaciones pueden observarse con
distintos matices y énfasis en los grupos emblemáticos mencionados y analizados en clase.
Podemos también mencionar que en la medida en que el género comenzaba a ampliar su
público (tanto en lo que respecta a las clases e imaginarios sociales como a las diferentes
generaciones) y a fortalecer un circuito de comercialización, su presencia en los medios de
comunicación empezó a ser cada vez más frecuente, presencia que incluía a los referentes de
la década anterior (mencionados en nuestro apunte como del “interior profundo”). De este
modo, la cumbia vuelve a transformar y ampliar sus cualidades estrictamente musicales, sin
abandonar nunca la funcionalidad en torno al baile, profesionalizándose y adaptando su
performance a las demandas de los recitales masivos, los grandes escenarios y el formato
televisivo. En relación al contenido explícito de las letras, esta nueva cumbia profundiza algo
que ya había anticipado la cumbia santafesina, en relación a la prevalencia de la cuestión
amorosa como temática central, quedando quizás las temáticas más picarescas y festivas para
los referentes anteriores. También podríamos agregar que con el fenómeno de Gilda, esta
cuestión amorosa también adquiere una perspectiva de género que comenzaba a crecer en la
cumbia (letras de canciones como “La puerta”, “Fuiste”, “Corazón valiente” entre otras, son
elocuentes de este empoderamiento poético femenino). También su propia biografía da
cuenta de esto.
Fin de siglo, crisis, resistencia popular y prejuicios de clase: cumbia villera
Anticipándose un poco al gran estallido social y político de fines del 2001, entre el año 1999 y
2000 surgen algunos grupos emblemáticos de una nueva corriente que pronto es bautizada
como Cumbia Villera. Podemos mencionar a Flor de piedra, Yerba Brava, Guachín, Pala Ancha,
Damas Gratis, Mala Fama, Pibes Chorros entre los primeros exponentes masivos y
emblemáticos de esta corriente. Podemos también mencionar al grupo Amar Azul como un
claro ejemplo de transición entre los estilos anteriores y esta nueva corriente, tanto por su
perfil musical que anticipa algunos de estos cambios, como por el hecho de que de sus
integrantes surgen grupos y referentes destacados. Resulta evidente y sencillo vincular esta
nueva estética cumbiera con la coyuntura social y el clima político de fin de siglo, consecuencia
de las políticas mencionadas anteriormente. Pero dado que esta música no deja de ser una
construcción ficcional y artística, intermediada también por la industria cultural y los medios
de comunicación el fenómeno es más complejo que esa primera e innegable asociación. Si
bien la marginalización de los sectores más humildes, expulsados en esta década del
entramado productivo y la contención social que tradicionalmente brindaba el trabajo estable
y los derechos básicos que el Estado deja de garantizar, promovió un perfil sociocultural
lumpen, este fenómeno es más una consecuencia de dicha política que un anhelo o una
identidad que las víctimas exhiban con orgullo. Sin embargo también podríamos asociar esta
posición de reivindicación de algunos hábitos o paisajes marginales al creciente protagonismo
político que fueron adquiriendo en esa etapa los movimientos sociales de desocupados a partir
de las marchas y piquetes que en gran medida generaron las condiciones de la pueblada de
diciembre del 2001. Entonces esta suerte de visibilización, caricaturizada en estas letras de
cumbia, de algunas situaciones cotidianas de los sectores más precarizados cobra sentido.
Pero si leemos a la cumbia villera en esta clave de canción de protesta, reivindicación plebeya
o crítica política espontánea e involuntaria, no podemos dejar de pensar que la asociación
directa de los pobres o la pobreza con el delito, la vagancia y la droga es muy discutible y
estigmatizante, y se acerca a quienes negando las consecuencias sociales de las políticas
neoliberales, descargaban las culpas de ese escenario social sobre los mismos excluidos.
También debemos destacar la denuncia que muchas de las letras de temas emblemáticos
realizan sobre la violencia policial e institucional que sufren los jóvenes pobres
cotidianamente, que en este caso no posee dobles interpretaciones (esta cuestión sin dudas
representó una de las problemáticas más sensibles para gran parte de quienes se identificaron
con esta cumbia). Sin dudas esta cuestión, abordada desde las ciencias sociales y la
musicología (P. Alabarces, P. Semán, P. Vila, M. Silva, A. Cragnolini, entre otros) merece una
mayor profundización que la hasta aquí expuesta, sobre todo desde una perspectiva estético-
musical. No obstante podemos mencionar que no fue un fenómeno reducido a la música. En la
misma época surgieron propuestas semejantes en el cine y la TV con la corriente denominada
como “ficción social” (películas como “Pizza, birra y faso”, “Mundo Grúa”, “El Bonaerense”; y
series como “Okupas”, “Tumberos”, “Sol Negro”). Al igual que con los músicos de la cumbia
villera, en estas ficciones se procuraba poner en escena locaciones y actores (que en muchos
casos actuaban de sí mismos) pertenecientes a los sectores marginales. Y de la mano de estas
propuestas cinematográficas o televisivas, la cumbia ingresa al universo de la música incidental
(Pablo Lescano fue uno de los pioneros realizando la banda de sonido de “El bonaerense”, pero
también compositores polifacéticos y ajenos a la cumbia -como Leo Sujatovich en “Pizza, birra
y faso”- comenzaron a componerla para estos audiovisuales). También podemos señalar el
desarrollo en la misma época de un tipo de rock/punk denominado “barrial”, “chabón”,
“cabeza”, que salvando las distancias simbólicas de ambos géneros, poseen rasgos en común
(grupos como 2´, Ataque 77, La Renga, Los Piojos, Viejas Locas, etc.): pertenencia y lealtad
barrial, resistencia y denuncia frente a la violencia policial, reivindicación positiva de la
humildad, exaltación de códigos y valores futboleros, apología de la droga y el alcohol, y
denuncia y crítica social. No parece casual que ambas corrientes musicales a su vez se vinculen
con la murga barrial practicada en el conurbano, heredera de la vieja murga porteña, que en
muchos casos aparece entremezclada en introducciones o estribillos. Pero si nos adentramos
en las cuestiones más vinculadas a lo musical y puntualmente a sus canales de difusión y
comercialización, podemos sospechar que en esta etapa de la cumbia confluyeron dos
fenómenos: al empobrecimiento y crisis general que se vivía, y consecuentemente la
disminución de ingresos para las productoras y discográficas en todo el circuito profesional
(sumado al fin del auge del CD y comienzo de la piratería), probablemente se potenció con la
oportunidad que estas mismas empresas y managers observaron a partir de la empatía que
esta cumbia despertaba y el eco mediático que sus letras transgresoras generaban. Por lo
tanto, tuvieron la oportunidad de producir (y explotar, tal vez?) a músicos aficionados o semi
profesionales que además eran desconocidos hasta ese entonces, dejándolos en una condición
de debilidad en cualquier negociación, y que a su vez e involuntariamente desplazaban del
centro de la escena a las bandas consagradas y seguramente mucho más costosas. Empresas
fortalecidas por una década de expansión de la cumbia e internacionalización de su
comercialización, en un contexto de gran precarización laboral y aumento del desempleo, que
observan que un estilo que no demanda grandes costos de producción y puede ser
protagonizado por jóvenes pobres y desconocidos, tiene éxito entre los jóvenes y escandaliza y
llama la atención mediática. A esto podríamos agregar que las ambigüedades anteriormente
señaladas encajan en imaginarios contrapuestos: los jóvenes pobres y sin oportunidades se
identificany divierten, los sectores medios ilustrados y de perfil progresista lo observan en
clave antropológica/sociológica como un emergente lógico de la situación social, y el discurso
dominante y estigmatizador de la pobreza lo exhibe como evidencia de la decadencia de los
sectores marginados y de su natural tendencia a la pereza, la droga y la delincuencia (el
documento “Pautas de evaluación para los contenidos de la Cumbia Villera” que elabora el
COMFER en el año 2001 es elocuente de esto). Estas hipótesis provisorias sin dudas merecen
un análisis más exhaustivo y profundo que el desarrollado en el presente apunte. Pero
respecto de algunas cualidades musicales que esta cumbia contiene, si podemos señalar
algunos cambios respecto de las tendencias anteriores: 1-el tempo se vuelve un poco más
lento y en algunos grupos se “atresilla” el contratiempo; 2-se vacía la textura de la base; 3-no
se suelen utilizar vientos y el instrumento melódico/contramelódico protagónico son los
teclados/sintetizadores/guitar-keyboard con preeminencia de un timbre que puede
asemejarse a un acordeón (pero claramente sintetizado), 4-cambios en las melodías cantadas
(rangos cortos por grado conjunto, con poco movimiento armónico) y sobre todo en el modo
de cantarlas (un estilo similar al uso de la voz en las hinchadas de fútbol, sin colocación
tímbrica ni afinación precisa, a mitad de camino con el relato hablado, y en síntesis cantada
por quienes no fueran cantantes –en sentido tradicional-), 5- un uso de la percusión diferente,
con una base más regular a lo largo del tema (con menos cortes) con secciones más vacías
frecuentemente hechas sólo con huyra y conga, usos más protagónicos del octapad y
desplazamiento de los timbales hacia el fondo de la ecualización y con menos diversidad de
arreglos; 6- el bajo se simplifica en algunos grupos, tanto en su diseño melódico como en el
modo de ser interpretado.
Cumbia electrónica canción
En los pirmeros 4 o 5 años de este siglo, y con el antecedente en la década anterior del ritmo
denominado “dembow” popularizado por el músico jamaiquino Shabba Ranks, y la
experimentación de algunos productores de música electrónica de Puerto Rico (comúnmente
se los denominaba Dj´s, siendo Pedro Torruelas Brito –alias DJ Playero- uno de los más
destacados), emerge en gran parte de Latinoamérica con gran popularidad e impulso por parte
de grandes productoras norteamericanas el Reguetón, luego de ser la música más vendida y
compartida en el circuito latino de los EEUU. Con exponentes como Daddy Yankee (Ramón Luis
Ayala Rodríguez), a quien se le suele adjudicar haber sido uno de los primeros en usar esta
denominación, este tipo de rap latino con esa base rítmica en 2/4 que acentúa a tierra y en
3+3+2, empieza a componerse en formato canción. Este fenómeno, que combina el
resurgimiento y reapropiación del rap, y en término generales de la cultura Hip-hop en gran
parte de Latinoamérica con la riqueza rítmica de centroamérica y algunas corrientes de música
electrónica anglosajona, alcanza altos niveles de popularidad y aceptación en todo el
continente y parte de Europa, al menos como música festiva y bailable, e incide en la
construcción de algunos estereotipos asociados a lo “latino” generalmente fomentados desde
EEUU. Este sincretismo, de por sí complejo y heterogéneo, concebido a sí mismo como
expresión marginal y suburbana al igual que el rap, sin dudas tiene incidencia en las
transformaciones que para esos mismos años ocurren en la Cumbia. Nuevos grupos como La
Champions Liga, Los Nota Lokos, Nene Malo y otras agrupaciones cuyas caras visibles son
quienes bailan y cantan o recitan sobre pistas como los Wachiturros y Las Culisueltas,
empiezan a producir una cumbia con una clara impronta electrónica en sus sonidos
(incluyendo los efectos sobre la voz cantada). En algunos casos no sólo la elección de timbres
sintetizados y efectos son los que se toman de la estética “electrónica”, sino también el uso de
loops y la manipulación formal de los mismos, además de recursos típicos del remix. La
repetición de secciones cortas, el uso de la repetición de frases, la variaciones en la textura
(muchas veces imperceptibles y sutiles, y otras con cambios bruscos de “lo lleno a la vacío”). La
presencia y ausencia del sonido percusivo-electrónico articulado sobre el pulso, típico de la
electrónica, en algunos temas de este estilo tiene un gran efecto formal y expresivo. En la
estética visual y performática, y en el marco de la diversidad hay una combinación de
imágenes y atuendos que van desde la estética del Hip-hop con ropas deportivas holgadas y
zapatillas de básquet con escenas típicas en fábricas abandonadas o paisajes suburbanos, o en
ámbitos que ostentan riqueza obscena y abundancia. Esta síntesis expuesta no da cuenta de la
diversidad de recursos que algunos de estos grupos manejan, y sin dudas esto merecería
futuros análisis más extensos y profundos con esta corriente, que a su vez ha ido cambiando y
creciendo mucho en los últimos años.
Cumbia electrónica “orgánica” o “digital”
En paralelo al desarrollo anteriormente mencionado, también hubo otro tipo de cumbia

digital, pero en un formato más estrictamente electrónico o experimental. Grupos pioneros de
este estilo como Fauna (dúo mendocino integrado por C. Del Negro y F. Rodríguez), Frikstailers
(R. Caivano y L. Sona), DJ Villa Diamante (Diego Bulacio), nucleados en torno a fiestas privadas
de C.A.B.A. y luego al sello Zizek Records, o un poco más recientes como El Remolón (A.
Schteingart) o Súper Guachín (Ignacio y Luciano Brasolín) entre otros, comenzaron a producir
música electrónica para bailar introduciendo sampleos de fragmentos de la cumbia y armando
loops con alguna reminiscencia de la cumbia o de toques y timbres emblemáticos, y en algunos
casos recitando o cantando. Este tipo de cumbia hecha en ámbitos de clase media-alta (por y
para sectores sociales más acomodados que las otras corrientes de este género), produjo una
combinación de universos estéticos y simbólicos diversos, a veces contrastantes, jugando con
la ironía y el kistch del arte pop latinoamericano, mezclando algunos estereotipos visuales
(indigenistas, caribeños, tropicales, “latinos”, tex-mex, etc) y sonoros tanto de la cumbia como
de la música electrónica. A su vez, en algunos exponentes más recientes -como Súper Guachín-
empezó a producirse esta música con un concepto retro tomando los primeros timbres
sintetizados popularizados hacia principios de la década de 1980 en los videojuegos. Casi
siempre en el formato electrónico de composición aditiva sobre la base de loops y
procedimientos de collage digital, en formatos de larga e ininterrumpida duración, pensados
para ser bailados. Algunos grupos como La Yegros, combinan algunos de estos rasgos en
formato canción, con composiciones melódicas y un modo de utilización de la voz y la prosodia
muy originales (quizás con alguna influencia mexicana), combinando el canto con el rap o
recitado. En esta línea podríamos ubicar también a propuestas como la de Miss Bolivia, que
toman algunos rasgos de los mencionados en esta corriente, pero entremezclados con los
descriptos en el estilo anterior denominado “cumbia electrónica canción”.
Cumbia Pop (Cheta)
Hace sólo unos años surgió un fenómeno musical hecho por aficionados en fiestas privadas,
que consistía en hacer de manera cuasi improvisada versiones de temas clásicos del rock
nacional acompañados con ritmo de cumbia. Protagonizado por adolescentes y jóvenes que
jugaban al rugby, fueron creciendo hasta convertirse en propuestas producidas por grandes
empresas discográficas, con el agregado de temas originales. Grupos rioplatenses surgidos en
nuestra ciudad como Agapornis y Los Totora y otros en Uruguay como Marama, Rombai y
´Toco para vos´ son algunos de los exponentes más conocidos que podrían señalarse como
referentes de este estilo. Si bien sus propuestas son muy distintas (sobre todo distinguiendo
los que hacen versiones de temas que provienen de otros géneros, de los que componen
canciones originales), podríamos decir que hacen una cumbia marcadamente rápida con una
búsqueda tímbrica alejada tanto de la tradición previa a la electrónica, como a la sonoridad
vinculada al reguetón, sobre todo en los modos de ser cantada, pronunciada su prosodia y
mezclada. Con letras de temática romántica y son sólo referencias al contexto festivo,
alejándose de cualquier representación de crítica social o política. La búsqueda desde el punto
de vista de la imagen también remite a contextos festivos de jóvenes de clases medias urbanas
de tez clara y aspecto jovial y distendido. En el caso de Los Totora es importante señalar que
en cuanto a lo estrictamente musical, produce arreglos más complejos, sobre todo por el tipo
de contramelodías (con vientos y acordeón) y los cortes rítmicos (con los timbales de
protagonistas). En este sentido puede vinculárselo más con viejas tradiciones de la cumbia y
con una impronta tímbrica también más cercana al “giro salsero” de los 90. Pero todos estos
grupos, con las singularidades señaladas, vuelven a la sonoridad mayormente acústica y no
utilizan efectos que filtran o distorsionan la voz cantada.
Cierre
Este escueto y apretado recorrido no pretende construir un esquema histórico que establezca
cortes tajantes entre los estilos mencionados, sino analizar sonoridades y estéticas que la
cumbia ha desarrollado en distintos momentos. La realidad cultural y la escena musical nunca
se desarrolla con la prolijidad de estos esquemas descriptivos y existen todo tipo de matices,
contradicciones, mezclas y vueltas al pasado que a su vez no pueden entenderse desde una
lógica racional o causal directa. Como siempre decimos, los modos en que los géneros
populares se desarrollan y transforman a lo largo del tiempo, no anulan ni detienen a los
estilos preexistentes, sino que conviven y se entremezclan mucho más caóticamente que lo
que estos análisis nos permiten expresar. De hecho podríamos agregar que en la medida en
que el género se ha legitimado (en los medios de comunicación, y también en las instituciones
académicas –aunque mucho más en las ciencias sociales que en los ámbitos de formación
artística/musical-), comenzó a revalorizarse su propia historia promoviendo el rearmado de
grupos disueltos, la reedición de clásicos, la realización de documentales, ficciones biográficas
y todo tipo de homenajes públicos. También -y probablemente a raíz de esto-, surgieron en la
actualidad algunos proyectos que procuran reinterpretar y reproducir sonoridades retros.
Grupos actuales como ´La Delio Valdezó Ćhanas: canto y Tambó ´ realizan una búsqueda
explícitamente histórica remontándose a las épocas de las orquestas tropicales de mediados
del siglo XX y de la cumbia folklórica colombiana respectivamente. En síntesis, este apunte
pretende hacer una contribución que va en el sentido de visibilizar la riqueza, diversidad y
complejidad que posee un género que se ha ido ampliando y transformando con una velocidad
vertiginosa, tanto en lo que respecta a su lenguaje musical como al amplio abanico de
representaciones sociales que sintetiza y resignifica.
Análisis y Producción Musical III.
Música Popular. FBA. UNLP Cumbia.
Ejercitación rítmica I.
A) Células rítmicas características de la Cumbia.
1) Marcación "a tierra". 2) Contratiempo

   
               
3) Clave de cumbia
              
4) Rítmica del Bajo - Opción 1 5) Rítmica del Bajo (en 3-3-2) -Opción 2
                   
B) Ejecutar las siguientes rítmicas con las palmas, marcando el pulso con los pies.
Objetivo: Concientización corporal de las diferentes semicorcheas.
       
                     
       

     
C) Ejecutar las siguientes rítmicas con las palmas, marcando el pulso con los pies.
Objetivo: Ejecución precisa de las modificaciones rítmicas que se producen en el último tiempo del compás.
1) 2)

                          
3) 4)
   
 
            
 
          
D) Ejecutar las siguientes rítmicas a dos voces, con ambas manos.

Objetivo: Trabajo de coordinación con materiales rítmicos básicos de la cumbia.
Se espera que l@s estudiantes combinen las diferntes figuras rítmicas en los distintos tiempos (manteniendo
la clave como ostinato), desarrollando así motivos de más de un pulso de duración.
1) 2)
MD
o MI
                        
              
MI    
o MD
3) 4)
                       
                    
   
5) 6)
                          
                 
   
7) Ejemplo de motivo de 2 compases: 8) Ejemplo de motivo de 2 compases:
Rítmica del Bajo (en 3-3-2) - Opción 2 Rítmica de Bajo - Opción 1
                       
                   
9) Ejemplo de motivo de 2 compases:
           
     

E) Ejercitar acentos y articulaciones de las siguientes rítmicas utilizando las onomatopeyas "ta" (sonido
corto y no acentuado) y "ton" (sonido largo y acentuado). Marcar simultaneamente el pulso con los pies.
Objetivo: Internalizar algunos de los recursos interpretativos inherentes al género musical.
1) Clave de cumbia
        
               
2) Rítmica del Bajo - Opción 1

        
               
3) Rítmica del Bajo (en 3-3-2) - Opción 2

        
                     
Ejercitación rítmica 1 - Anexo
Producción y análisis musical 3
2021
La propuesta es intentar combinar distintas rítmicas que intervienen en la cumbia argentina de forma
progresiva. Podemos empezar con ambas manos -figura 1-, luego un pie -figura 2- y, por último, ambos pies
y ambas manos. A su vez, para cada extremidad hay diversas opciones de toques. Se recomienda practicar
este ejercicio primero solo la percusión y luego incorporar la voz con alguna melodía que conozcan.
Opción 1 ---- Manos Opción 2 - sumar un pie Opción 3 – Ambos pies, ambas manos
A A A
B
C
Fig. 1 Fig. 2 Fig 3.

Análisis y Producción Musical III.
Música Popular. FBA. UNLP Cumbia.
Ejercitación rítmica II.
En grupos de 3 integrantes, leer las diferentes líneas. En el cuarto sistema de cada idea se dará un unísono rítmico.
El ejercicio se podrá realizar con palmas o con instrumentos (buscando la diferenciación tímbrica).
Objetivo: Alcanzar la precisión rítmica grupal.
x3 1.
1
                         
                 
2    

3                     
2. 3.
       
1            
1.
    
2               
1.
     
3              
4. 5.
  
1

             

2                

3                
6. 7.
   
1               
   
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   
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10. 11.
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14. 15.
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Producción y análisis musical 3 (2021)
Guía de escucha n° 1 – Ritmicas introductorias en la cumbia
argentina
En la cumbia argentina intervienen rítmicas que organizan, a grandes rasgos, no solo los
materiales percusivos sino también los melódicos, armonicos, etc… A partir de la escucha
de Paisaje, interpretada por la cantante de cumbia argentina Gilda, desglosaremos dichos
materiales y cómo intervienen texturalmente.
Podemos identificar, a grandes rasgos, 5 materiales estructurantes a lo largo del ejemplo.

Los mismos son: Pulso y contratiempo, lo que definimos como “clave”, 3 - 3 - 2 y
aquellas ritmicas que desarrolla el bajo que tienen relación con las anteriormente
mencionadas.
A continuación, detallaremos el comportamiento de algunos de los instrumentos que

intervienen en el arreglo de la canción escogida, donde se pueden observar como
se relacionan los materiales anteriormente mencionados.
Jamblock
Intro A
Intro B
2da estrofa (Minuto 01:05 a 01:20)
Guira
Comportamiento sostenido durante toda la canción

Platillos
Intro B y Estribillo
Guitarra
Intro A
Articula con el ritmo armónico
Intro B
Intro B -Variación-
Bajo
Intro A - Duplica melodía principal -
1ra vuelta Intro B

2da vuelta Intro B
Cierre Intro
Cierre estrofa
Comienzo estribillo
Guía de escucha n° 2 – Recursos rítmicos
En el ensamble de cumbia argentina podemos identificar diversos tipos de entramados

rítmicos, que articulan tanto secciones formales como materiales melódicos y
armónicos.
Podemos diferenciar tres comportamientos típicos que, a priori, no representan
categorías estancas si no que, en muchas ocasiones, pueden hibridarse entre sí.
Los mismos son:
Tuttis: arreglo en unísono donde interviene el ensamble en su totalidad. Estos pueden

desprenderse tanto de materiales melódicos o estrictamente rítmicos.
Marcación: material rítmico interpretado por uno o dos instrumentos de la sección de

percusión, utilizado principalmente para articular secciones formales y o vueltas
armónicas.
Apoyo: material rítmico utilizado para acentuar algún fragmento melódico

(instrumental y/o vocal) apoyado desde la sección de percusión.
Desarrollaremos a continuación dichos comportamientos en los ejemplos vistos en clase.
Referencias:
Timbal:
Rectángulo (campana)
Cruz (platillo)
Cabeza redonda (Parche)
Ariel Pucheta y La otra dimensión, Chau – Chau, Corte de difusión (2015)
Link con la versión escogida: https://www.youtube.com/watch?v=gUT2DSshvcY
00:00
00:21 : Apoyo
00:50: Tutti
01:07: Tutti
01:19: Apoyo
03:07: tutti
La Jarana Orquesta, Tierra Jaranera, Corte de difusión, (2016)

Link de la versión escogida: https://www.youtube.com/watch?v=YGorAIVvz68
00:13: tutti
01:05: Marcación
01:16: Corte de percusión
02:37: Tutti
02:46: Tutti
Gilda, Paisaje, Corazón Valiente, (1995).
Link de la versión escogida: https://www.youtube.com/watch?v=e-uNMZ1wfR4
00:08: Marcación
00:18: marcación
00:23: marcación
00:28: marcación
00:48: marcación
Guía de escucha 2
Material complementario
En esta guía de escucha complementaria abordaremos 3 puntos sumamente importantes

para acompañar a los cortes, tuttis y marcaciones. Los mismo son:
- La orquestación, es decir, designar qué timbres usará el ejecutante para, dentro de sus
posibilidades sonoras, acompañar el arreglo en cuestión. A su vez, una herramienta dentro
de la orquestación es el enmascaramiento sonoro.
- El enmascaramiento sonoro es la combinación de 2 o más timbres en simultaneo.
- Anticipación es una frase/fill que anticipa el arreglo a ejecutar, en este caso tuttis, cortes
y marcas.
Veremos a continuación algunos ejemplos donde se abordan estos puntos:
Ráfaga - Mentirosa - Omar Morel

Ahora llora - Sergio Torres - Julio Rodriguez
Trabajo Práctico
Producción y análisis III
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Guía de escucha n° 3 – Ritmo armónico

Como hemos analizado y visto en las guías de escucha anteriores, existen diversas rítmicas que
suelen ser habituales en la cumbia argentina. Un aspecto a destacar dentro de este entramado
de posibilidades rítmicas es aquel vinculado al ritmo armónico. Desde luego que no
pretendemos plantear que las particularidades presentes en el ritmo armónico de las
canciones escogidas como ejemplos se repiten tal cual en el diverso repertorio de cumbia
argentina; pero si evidencian los contactos e intercambios que la cumbia argentina ha realizado
con otras músicas populares latinoamericanas.
Así identificamos distintos comportamientos del ritmo armónico que podemos dividir en dos
grandes categorías: Por un lado, aquellos planteos de ritmo armónico donde la duración de los
acordes es simétrica y, por otro, aquellos donde se establecen relaciones asimétricas entre la
duración de los acordes.
Comenzaremos abordando ejemplos donde la duración de los acordes es simétrica.
Ritmo armónico variable cada un pulso - 2 acordes por compás -
Observamos este tipo de planteo de ritmo armónico en algunas cumbias de los inicios del
desarrollo del género. Sospechamos que la presencia de este planteo armónico posee un
vínculo con posibles intercambios presentes en el género con otras músicas populares como
puede ser el bolero latinoamericano. A su vez, en el fragmento escogido puede observarse
enlaces por medio del círculo de quintas que también resulta poco habitual en el género.
Ritmo armonico variable cada dos pulsos - 1 acorde por compás -
Este tipo de planteo armónico es, sospechamos, el más habitual en el género. Los cambios
armónicos se producen cada dos pulsos coincidiendo con la duración de algunas células rítmicas
habituales.
Ritmo armonico variable cada 4 pulsos - 1 acorde cada dos compases –
El planteo de ritmo armónico cada 4 pulsos – es decir, lo que podría percibirse como un compás
de 4/4- podemos asociarlo a los intercambios producidos entre el género y la canción popular.
Encontramos muchos de estos ejemplos en la cumbia argentina a partir de la década del 90 en
adelante.
Ritmo armónico estable durante toda una sección formal
Esta variante de ritmo armónico la encontramos, curiosamente, en varias canciones de cumbia

argentina. Podemos observar aquí como el mismo acorde se mantiene durante toda una
sección formal sin presentar movimiento.
RITMO ARMÓNICO ASIMETRICO
A nivel del pulso
Esta primera forma de ritmo armónico asimétrico la analizamos a partir de la duración de los
acordes en relación al pulso. Es decir, acordes que pueden percibirse como una unidad discursiva
y que la duración entre los mismos no es equitativa. Podemos ver aquí dos ejemplos, el primero
presenta duraciones asimétricas de los acordes y a su vez, en su totalidad, suman 9 compases
siendo esta una duración bastante inusual en la música popular latinoamericana. El segundo
ejemplo es originalmente una saya boliviana y eso, en parte, explica la duración asimétrica tanto
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Guía de escucha n° 4 – Contramelodías
En esta guía de escucha abordaremos los distintos planteos y variantes contramelodícas

presentes en la cumbia argentina. Si bien, el desarrollo contramelodico instrumental tanto
en lo simultaneo como en lo sucesivo es un elemento discursivo presente en muchas
músicas populares latinoamericanas, creemos que la cumbia argentina, a partir de los
contactos e intercambios con otros géneros populares, cuenta con variantes y propuestas
que son características del género y que resultan determinantes para diferenciar las
múltiples propuestas estilísticas del mismo. Es así que para analizarlos hemos decidido
sugerir diversas sistematizaciones englobadoras de generalidades que también
comprenden un modo de producción en la cumbia argentina. Si bien detallaremos cada
una de las categorizaciones propuestas. Estas pueden dividirse en 4 categorías fácilmente
identificables entre sí: Un planteo ligado a lo acordeonistico, otro a lo guitarrístico, ambos
presentes en lo que denominaremos cumbia santafesina. Un tercer desarrollo asociado al
uso de vientos en la cumbia argentina y un último planteo vinculado, principalmente, a los
grupos de cumbia villera de principios de la década del 2000. Desde ya que no
pretendemos establecer categorías estancas que no presentan variaciones y que, cabe
mencionar, continúan resignificándose en la actualidad y en muchos casos hibridándose
entre sí. Lo que pretendemos con esta guía de escucha es identificar rasgos identitarios de
cada una de las sistematizaciones y observar como estos pueden ser herramientas para
reflexionar sobre la producción propia
Comportamiento contramelodico “acordeonistico”
Esta primer categoría puede vincularse a la propuesta contramelodica de los primeros

grupos de cumbia santafesina surgidos a partir de la década del 60’ con una clara
referencialidad tanto a musicas centroamericanas y de la costa del pacifico tales como el
porró, la guaracha, el son como a músicas del litoral argentino (Romé, 2011). Nos
referimos principalmente a grupos tales como Los Palmeras, Aclamado Amistad, Los Lirios,
Leo Mattioli y así también grupos que si bien no forman parte del circuito de producción
de la provincia de santa fe presentan el mismo planteo contramelodico como es el caso del
Cuarteto Imperial o Amar Azul.
Para abordar este planteo contramelodico hemos analizado dos propuestas

pertenecientes a grupos distintos. El primer caso es “El más popular” del grupo Los
Palmeras y en segunda instancia “Se que llorarás” del grupo Santafesino Aclamado
Amistad. En primera instancia podemos mencionar la clara presencia del despliegue de la
tríada como principal material contramelodico (Fig. 1). – Compás 11 y 15 del ej. 1 del
anexo-. Eventualmente se utilizan notas de paso tales como la novena (Fig 2) - Compás 20
del ej. 2 del anexo –pero, más alla de estas notas de paso eventuales, principalmente se
despliega la tríada de cada acorde planteado en la armonía.
Fig. 1
Fig. 2
A su vez, cabe destacar que principalmente las contramelodías son presentadas en lo

sucesivo –es decir en los descansos de la melodía principal- mientras que en lo simultaneo
se despliega el acorde de forma quebrada utilizando en muchos casos una rítmica de dos
corcheas o corchea con punto semicorchea1 (fig. 3) - compás 13 y 14 del ej.1 del anexo-.
Fig. 3
El uso de grado conjunto no se presenta frecuentemente en el plano contramelodico pero

si lo hace en introducciones e interludios generalmente engrosando la melodía mediante
sextas o terceras. Por último se puede advertir como la rítmica de las contramelodías en lo
sucesivo puede emparentarse con la rítmica básica de la güira en la cumbia argentina
acentuando en las tierras y en la 4ta semicorchea (fig. 4 –Compases 44 y 45 del ej. 2 del
anexo-).
Fig. 4
Comportamiento contramelodico guitarrístico
Esta segunda sistematización está asociada a lo que se denomina cumbia santafesina línea
guitarra. Nos referimos puntualmente a grupos tales como Los del Bohío, Los Lamas, los
Leales, Los del maranaho y grupos de la provincia de Buenos Aires como La nueva Luna o
Grupo Sombras. Esta línea de cumbia argentina también puede emparentarse con músicas
1
No obstante cabe mencionar que lo que puede apreciarse audioperceptualmente puede definirse como
una figuración que oscila entre esas dos rítmicas pero en muchos casos el segundo ataque se encuentra
entre la 3er y 4ta semicorchea sin poder graficarlo mediante la grafia musical tradicional.
de Centroamérica pero a diferencia del acordeón advertimos referencias a la cumbia
peruana –Principalmente a su vertiente amazónica o cumbia chicha- y a músicas folclóricas
argentinas donde la guitarra ocupa un rol protagónico y de gran desarrollo técnico como
por ejemplo la cueca cuyana (Romé, 2011).
En el ejemplo abordado advertimos la aparición de la tríada desplegada y eventualmente

el uso de 7mas –sobre todo en los acordes dominantes-. A su vez, el uso de cromatismos y
aproximaciones mediante los mismos es utilizado frecuentemente como también la
utilización de líneas clichés (fig. 5 –compases 29 al 32 del ej. 3 del anexo)
Fig 5
Un elemento que resulta llamativo de estos planteos contramelodicos es la aparición de

gestos melódicos propios de la dinámica técnica del instrumento. A lo que hacemos
referencia aquí es a por ejemplo la utilización de la misma digitación en distintas cuerdas
de la guitarra como se puede observar en la fig. 6 (compás 16 del ejemplo 3 del anexo)
Fig 6.
Por último cabe mencionar que este planteo contramelodico se presenta tanto en lo
sucesivo como en lo simultaneo pero en la simultaneidad no plantea un rol de
acompañamiento sino que la contramelodía en si misma presenta una independencia con
respecto a la melodía principal.
Comportamiento contramelodico en el uso de vientos
Esta propuesta contramelodica se asocia a diversos grupos que no poseen un vínculo

evidente entre ellos. La utilización de vientos en la cumbia argentina se ha popularizado a
partir de la década del 90 en la cual se han incorporado a los circuitos de trabajo y
producción de la cumbia argentina una gran cantidad de música de origen peruano que
traían consigo una larga trayectoria en músicas donde los vientos son utilizados
frecuentemente (del Rio, Rome, Gonzalez, 2016). Los grupos que podemos mencionar que
proponen propuestas contramelodicas a partir de los vientos son: Ráfaga, Sound de barrio,
La repandilla, Chico Trujillo, Tita Print, entre otros.
En el ejemplo analizado podemos advertir la presencia de melodías engrosadas que

presentan, en muchos casos, movimiento paralelo pero también movimiento oblicuo (fig.
7 y 8) –compás 1 y 22 respectivamente del ej. 4 del anexo-. Este engrosamiento melódico
presenta diversas interválicas aunque las más utilizadas son las de 3ra y 6ta (fig. 9) –
compás 16 del ej. 4 del anexo-.
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
A su vez este planteo contramelodico suele presentar frases cortas y precisas

rítmicamente (Fig 10 – compás 26 del ej. 4 del anexo-) .
Fig. 10
Otra situación que suele suceder es la duplicación de la melodía principal como podemos
observar en el compás 31 del ej. 4 del anexo (Fig. 11).
Fig. 11
Por ultimo podemos mencionar los apoyos que suelen realizarse sobre cambios de acorde
que generalmente son apoyados también por la percusión – compás 33 del ej.4 del anexo-
. (Fig. 12)
Fig. 12
Comportamiento contramelodico cumbia villera
Esta última sistematización hace referencia al tratamiento contramelodico de los grupos

de cumbia villera surgidos a partir de la década del 2000. Particularizamos en este caso el
tratamiento contramelodico sugerido desde el teclado y el keytar y no de otros
instrumentos muy utilizados tales como la guitarra. Podemos encontrar este tratamiento
contramelodico en grupos tales como Pibes Chorros. Supermerk2, La base musical, El
empuje, Damas gratis, entre otros.
Consideramos imperioso mencionar el rol que ocupa la elección tímbrica en el planteo

contramelodico de estos grupos. Es así que para secciones con alta densidad cronométrica
suelen utilizarse sonidos con una extinción del sonido inmediata; cuando por otro lado en
las secciones con poca densidad cronométrica y engrosamiento melódico suelen utilizarse
sonidos con una extinción más prolongada. Esta selección se realiza mediante el juicio
audioperceptual de cada músico discriminando que sonidos quedan bien o cuales no
según el caso correspondiente.
En este planteo contramelodico vemos aparecer una gestualidad técnica denominada

“repiques” que se realizan tocando una misma nota con un dedo de cada mano. Esto
produce un sonido mucho más picado que difiere de lo que puede lograrse con una mano
sola y a su vez, la posibilidad de interpretar notas repetidas a gran velocidad. La utilización
de este gesto técnico hace que aparezca un uso bastante frecuente de nota repetida como,
así también, la nota repetida en octavas.
Como vemos en este ejemplo hay un mayor uso de notas de la tríada (tétrada en el caso del
V grado) pero también aparece el uso de grado conjunto. También puede apreciarse
como algunas notas son arrastradas utilizando la rueda de Pitch que, en el caso de los
teclados, se utiliza subiendo o bajando la afinación de la nota que se ejecuta.
A su vez, otro uso contramelódico que aparece es la recurrencia de un mismo material

melódico sin alterar su duración o alturas. Esto sucede tanto en el plano de lo formal (por
ej. una contramelodia que se repite idéntica en dos partes “A”) o hacia dentro de una
misma sección formal como vemos en el siguiente ejemplo:
Por último, pueden advertirse algunos usos de contramelodías en lo simultaneo donde,

como en otros ejemplos vistos, se utilizan notas largas y poco movimiento. Vemos este
recurso utilizado en el comienzo de “Subite al camión” del grupo Supermerk2 donde
además se puede escuchar, nuevamente, el uso de la rueda de pitch como recurso
expresivo.
Anexo
El mas popular
Los Palmeras
Producción y analisis 3
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Tal vez será (2002)
La Nueva Luna
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33
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39
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39
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39
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44
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44
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4
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50
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b
50
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Forma:
- Intro teclado y guitarra
-A
-B
- Intro teclado y guitarra
-A
-B
- Intro guitarra
-B
Una cerveza
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2 Una cerveza
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49
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55
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Una cerveza 3
Bα
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6
El tano pastita
Pibes Chorros
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7
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Bα Cm Eα Bα
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19
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2 El tano pastita
Cm Bα Cm Bα Cm
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31
α œ œ œ œœ −− œœ œœ œœ
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Bα Cm Bα Cm Bα
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37
α œœ −− œœ œœ œœ
%α α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Producción y análisis musical III.
Música Popular. (FBA- UNLP).
Toques de cumbia en la Percusión.

Música Popular. (FBA- UNLP).

Bailando así.
Fragmento de engrosamiento melódico a dos voces.
Producción y análisis musical III. Puerto Candelaria.
Música popular. FBA. UNLP.
Saxo soprano          
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    
Trombón                 
Bajo
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Sax.         
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Bajo
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
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5
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Sax.   
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Tbn.
Bajo

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
               
7
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
Sax.
               
Tbn.
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Bajo     
El Testamento
Música Popular. FBA. UNLP.
Rafael Escalona (1926-2009)
Versión de Bovea y sus Vallenatos
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G
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
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 O ye mo re ni ta te vas a que dar muy
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V3
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3 G D
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
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V3
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5
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V1    
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Co moes es tu
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V3
       
 Co moes es tu
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D
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7
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V1  
 dian te ya se vaes ca lo na pe ro de re
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V2         
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V3
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G
D
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9
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1.
V1      
 cuer do te de jaun pa se o. Co moes es tu
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V2               

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11 G
V1     
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V2        
 o. Que teha bla dea quel in men soa mor
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V3
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13 D D G G
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
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V2      
 Que lle vo den tro del co ra zón Que di ce to do lo que yo sien
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V3


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D
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17 D G G
V1             
 Gra ba do con el len gua je gra
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                       
V2

 to ques pu ra nos tal giay sen ti mien to Gra ba do con el len gua je gra
  
V3
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            
 Gra ba do con el len gua je gra
G G
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21 D D

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1. 2.
V1   
 to que tie ne la tie rrae pe dro cas tro. Gra ba do tro.
 
V2                         
                    
V3
    
El Paisaje
Cátedra de Producción y Análisis
Musical III. FBA. UNLP. Letra y música: Franco Simone
Intérprete: Gilda
Dm C

        
Intro instrumental
  
         
5 Dm
       
 
         

                       
9 Dm C Dm
  
 
1. 2.
   
Dm C Dm Dm
     
13
    

Estrofa
Dm Dm C
              
19 Voz
    
 No de be mos de pen sar que to does di fe ren te
              
23 B¨ B¨ B
    
 Mil mo men tos co mo es te que dan en mi men te
                
27 C
  
 No se pien saen el ve ra no cuan do cae la nie ve
31 F                  
A7

       
 De ja que pa seun mo men to y vol ve re mos a que rer nos. Ja
2
             
35 Dm Dm C
     
 más la lo gi ca del mun do nos ha di vi di do.
              
39 B¨ B¨ B
   
 Niel fu tu ro tan in ciert to nos ha preo cu pa do.
43
    
C
          
      
 U na vez los dos di ji mos hay que se pa rar se. Más
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A7

  
47
 
 des hi ci mos las ma le tas an tes dem pren der el via je.
Estribillo
                  
 
51 D A7 A7 G
  
 Tu no po drás fal tar me cuan do fal te to do a mial re de dor.
57
 
F#7
                 Bm Bm
     
A
 
 Tu ai re que res pi ro en a quel pai sa je don de vi vo yo o.
63
 
G
           
 
 Tu tu me das la fuer za que se ne ce si
              
D A7
 
66
   
 ta pa ra no mar char . Tu me das a mor .
1
Facultad de Bellas Artes

Universidad Nacional de La Plata
Producción y Análisis Musical III (2016)
Apunte de cátedra- Criterios de arreglo en instrumentos de vientos
Prof. Manuel González
El arreglo musical suele presentarse como un procedimiento mediante el cual una idea
musical se adapta a uno o más instrumentos. Sin embargo, el contexto en cual se realiza da
sentidos distintos al acto de arreglar. Por lo tanto, podemos decir que no se trata de una
simple adaptación sino de un procedimiento que da un nuevo sentido a aquella idea musical a
partir de la cual se trabaja.
Existen procesos compositivos en los cuales se opera desde el principio relacionando las
ideas musicales con las posibilidades técnicas, tímbricas, expresivas y sonoras de todos los
instrumentos con los que se trabajará, aun cuando se trate de una gran orquesta. El caso
paradigmático es el del compositor del período romántico. En general, quién compone muchas
veces parte de ideas determinadas por uno o más instrumentos que refieren posibilidades
particulares. Sin embargo, podría entenderse que una canción con una melodía y su
correspondiente secuencia armónica, sin mayores especificaciones para otros instrumentos,
alcanzaría para comenzar un proceso de arreglo posterior, hecho por el mismo compositor o
por otra persona en el mismo contexto o en un contexto distinto. Aquí podrían distinguirse
procesos de composición y de arreglo. Existen casos en que el mismo compositor tiene una
idea general del arreglo, otros en los que cada instrumentista actúa como arreglador de su
parte, presentando ideas propias y siendo un partícipe activo del arreglo, casos en que una
persona (no necesariamente el compositor) dirige el arreglo dando indicaciones generales o
particulares. Puede ocurrir que haya un correlato con distintas formas de escritura o que
simplemente cada instrumentista memorice o improvise su parte. Por otro lado, los contextos
de géneros implican que el intérprete conozca en mayor o menor medida las características
estructurales y la función que suele tener cada instrumento, y en base a ella pueda variar o
crear ideas nuevas.
Estos procedimientos técnicos son determinados por la función que tendrá la música y el
contexto en que se desarrolla. La tradición centro europea desarrollo una tendencia al control
lo más exhaustivo posible de lo que tocan los interpretes por parte del compositor, en este
2
contexto es muy difícil encontrar espacios dónde el intérprete no tenga su parte previamente
escrita. En las músicas populares las partes escritas son muy variables dependiendo del
contexto y muchas veces no existen.
Los arreglos para grupos que tocan en clubes dónde se baila no tendrán las mismas
características que aquellos que tocan en teatros u otros espacios dónde la atención está
puesta exclusivamente en la música. Lo mismo ocurre cuando se pone el acento en la canción,
el arreglo buscará que se destaque la melodía principal y la letra. Por otro lado, la música
incidental para películas u obras de teatro tendrán sus particularidades dando un crisol de
posibilidades distintas a los casos antes mencionados. También tendrán sus características
particulares el arreglo de jingles publicitarios o cortinas para radio.
Por otro lado, el arreglo puede estar supervisado o directamente a cargo de un productor,
quien puede tener intereses que en muchos casos se relacionan con las (supuestas) demandas
de la industria cultural en sus facetas de producciones de grandes grupos concentrados o
producciones independientes.
Cuando nos referimos a los arreglos de vientos en los casos específicos de orquestas
pequeñas o medianas de músicas populares latinoamericanas, puntualmente las músicas
caribeñas, encontramos una heterogeneidad que toma aspectos de distintas tradiciones. Por
lo general, la parte escrita de estas agrupaciones se da de la siguiente manera, los
percusionistas no suelen tener escrita su parte a excepción de los cortes o apoyos, aunque
podrían no tenerlos escritos. Por otro lado, los que tocan instrumentos armónicos suelen tener
un cifrado y, en ocasiones, también los cortes y apoyos. Tanto percusionistas como bajistas,
guitarristas y pianistas suelen ir y venir entre aquellos aspectos que estipula el género y los
espacios más o menos convenidos para un mayor desarrollo creativo e improvisatorio. En el
caso de los vientos existen dos tendencias. Una es tener todo lo que tocan escrito (con mayor
o menor rigor rítmico y de articulación) y otra tocar de memoria o improvisando. Pero por lo
general, cuando tenemos una agrupación de vientos importante, digamos más de tres vientos,
el arreglo suele estar escrito o dirigido por una persona.
Criterios Texturales
Retomaremos la categoría de configuración textural trabajada años anteriores en la cátedra

de Producción y Análisis. Entendemos que cada configuración textural tiene identidad propia,
la cual es dada por los materiales que la componen y su disposición y el comportamiento a
3
través de los cuales estos se cohesionan (Belinche-Larregle: 2006). Entre los factores que dan
homogeneidad a cada configuración encontramos los siguientes: continuidad, semejanza,
contigüidad, la coincidencia acentual y/ o de ataques, sistema, diseño.
Cada configuración textural puede ser trabajada en su densidad, amplitud registral,
homogeneidad u heterogeneidad tímbrica. En las configuraciones complementarias o
subordinadas a la configuración principal hay algunos comportamientos recurrentes. Se
presentan comportamientos más pasivos tales como el uso de notas largas u ostinatos
rítmicos. También encontramos contramelodías arregladas o improvisadas. Por lo general las
contramelodías arregladas previamente son responsorales y utilizan los silencios que deja la
melodía principal. También existen contramelodías más activas que se entrecruzan con la
melodía principal, muchas son improvisadas y muy constantes. Estás últimas suelen mezclarse
con comportamientos esteriotipados de acompañamiento, tales como tumbado del piano.
Una línea melódica puede trabajarse desde distintas perspectivas. La densidad se da por la
cantidad de instrumentos que se suman a la línea melódica. Aquí no distinguimos en el
intervalo que forman entre sí, pudiendo ser unísono u otros. Para establecer la densidad de
una línea melódica debemos tener en cuenta que los instrumentos que participen puedan ser
percibidos dentro de una misma configuración.
Por otro lado, la amplitud estará determinada por la distancia entre el extremo agudo y el
grave, sonando de manera simultánea en una línea.
Por otro lado la melodía suele trabajarse en los siguientes términos:
Soli: se aplica a un grupo de instrumentos que tocan la misma figuración con una densidad
de dos instrumentos o mayor.
Tutti: se entiende cuando todos los instrumentos de una agrupación hacen la misma
figuración. Tal es el caso de los cortes generales o bloques (denominación propia de la
cumbia).
Homogeneidad y heterogeneidad
Cada una de las categorías presentadas pueden ser trabajadas con mayor o menor
homogeneidad en relación a los instrumentos que forman parte de un mismo plano sonoro. En
primer término sabemos que el mayor grado de homogeneidad está dado por instrumentos
iguales (por ejemplo, tres trompetas, dos saxos altos, etc). Estos casos podrían permitir
arreglos complejos armónicamente ya que el timbre seguiría uniendo el grupo de
4
instrumentos, sin embargo encontraremos infinidad de arreglos con voces paralelas a

distancias de terceras o sextas, o completando los acordes que se vayan presentando.
Los instrumentos de la misma familia logran un alto grado de homogeneidad (por ejemplo
trombón y trompeta, saxo alto y saxo tenor, etc.). Los casos extremos de registro podrían
generar cierto grado de heterogeneidad pero en general logrará un buen empaste.
La heterogeneidad puede darse con instrumentos de distintas familia, aunque dependerá
de la unificación o no que se presente en los parámetros de articulación, intención,
intensidad. Por otro lado, podemos lograr heterogeneidad si los instrumentos, aun siendo
iguales o de la misma familia, articulan de distinta manera o con intensidades distintas.
Finalmente, diremos que el factor cultural funciona en relación a la expectativa que puede
generar tal o cual conformación instrumental, en relación a determinados géneros musicales o
formaciones instrumentales propias de determinados entornos sociales. Por ejemplo, saxo alto
o tenor con trompeta y trombón pueden presentar una configuración textural heterogénea,
sin embargo el hecho de que se utilice masivamente en grupos de cumbia, salsa y rock,
principalmente en Latinoamérica, repercute en que resulte familiar si quién percibe forma
parte de este entorno o suele escuchar estas músicas. En cambio, un plano conformado por
saxo soprano, trombón y acordeón, podría resultar más novedoso y menos previsible.
Orquestación del Soli y cortes.
Trabajar el soli con una densidad mayor a uno implica tomar la decisión en relación al
intervalo que se utilizará, si hará unísono, octavas, terceras, etc. La duplicación por octava
permite juntar en el soli a instrumentos con registros distintos (por ejemplo trompeta y saxo
barítono) y a la vez le da cuerpo y profundidad a la melodía. Si tomamos la decisión de usar
otros intervalos tenemos dos tendencias:
 hacer intervalos paralelos: por ejemplo a dos voces en terceras o sextas paralelas,
a tres voces, la tercera puede hacer cuartas o quintas paralelas en relación a una
de las voces y terceras en relación a la voz restante, en principio pensando en
términos de armonía triádica. También podemos hacer cuartas o quintas paralelas
a dos voces pero es menos frecuente y tiene una mayor dificultad de afinación. Por
otro lado, puede variar el o los intervalos por razones expresivas.
 Completar el acorde: podríamos usar las notas guía, y a partir de allí tendríamos
dos opciones, seguimos en paralelo a las melodías (no importa cuál sea el intervalo
inicial), o mantenemos la o las notas de las voces restantes como en un coral o
5
voicin haciendo el mismo ritmo que la melodía. Aquí puede presentarse el

movimiento oblicuo o no respectar el intervalo original entre las voces.
Desde el punto de vista direccional, las tendencias son seguir el dibujo melódico
(movimiento paralelo) o hacer otros movimientos (contrario u oblicuo). Por otro lado, puede
haber voces de apoyo que armonicen algunas notas de la melodía, dejando libres las notas
cortas o las que están en tiempos débiles.
Cabe aclarar que si seguimos el movimiento paralelo muchas veces puede ser conveniente
modificar el intervalo en función de la armonía. Por otro lado, cuando tenemos notas ajenas
podemos mantener la estructura. Por ejemplo, si partimos de un voicin a tres voces y
decidimos utilizar tercera entre las dos primeras voces y cuarta entre la segunda y la tercera
(tal puede ser el caso si la melodía comienza por la tercera del acorde) y luego tenemos una
nota que no es del acorde (nota ajena), podemos seguir la misma estructura, aunque el resto
de las voces tampoco haga notas reales como vemos en el siguiente ejemplo:
También podría pasar que no respectemos la estructura al final si existe una necesidad
armónica:
Ejemplos
En el siguiente ejemplo veremos una configuración textural homogénea. Se trata de la

introducción de Ráfaga de amor, del grupo argentino de cumbia llamado Ráfaga. Se presentan
dos trompetas con el mismo diseño melódico, los ataque se corresponden y tienen la misma
articulación. En el último compás se produce un tutti con el resto de la orquesta.
6
El diseño de voces paralelas no implica que siempre vayan a tomar el mismo intervalo, ya
sea por cómo se aborda el acorde o por una decisión estética o expresiva. Veamos
nuevamente la introducción, esta vez observando los acordes y los intervalos que se forman
entre las voces. En el primer compás utiliza sólo notas del acorde y los intervalos que se
forman son aquellos que se desprenden del mismo. Se toma la decisión de comenzar con
quintas, aunque después se vaya a sextas. En el compás siguiente, podríamos llamarlo
consecuente o respuesta al primer compás, utiliza terceras paralelas y la frase tiene un perfil
más lineal, sin por ello descuidar la relación con el acorde, y con notas de paso no
pertenecientes al acorde. En el compás 6 utiliza un intervalo de quitas paralelas, aquí vemos
una decisión estética que modifica la sonoridad de los consecuentes anteriores, ya que podría
haber hecho intervalos paralelos de terceras como el caso anterior sin que el contexto
armónico se lo impidiese.
Veamos ahora el caso del grupo colombiano Puerto Candelaria, en la canción Bailando Así.
Aquí se presenta una configuración textural integrada por tres instrumento: saxofón soprano,
trombón y acordeón. Vemos que se trata de voces paralelas, es decir que presentan el mismo
diseño melódico, se corresponden los ataques y la articulación. Hasta aquí es similar al caso
anterior. Sin embargo encontramos con configuración heterogénea en cuanto al sonido de
cada instrumento, y con una gran amplitud registral.
Vemos que se presentan dos voces, una de ellas duplicada a la doble octava. La relación
entre las voces distintas alterna entre terceras, cuartas y cuartas (o sus intervalos
complementarios).
Bailando Así (Puerto Candelaria)
7
Por último, veamos el caso del grupo platense La Sonora, en la canción Cumbia de Medio
Corazón. Aquí la configuración textural está integrada por un saxofón alto y una flauta.
Nuevamente las voces son paralelas, presentan el mismo diseño melódico, se corresponden
los ataques y la articulación. En este caso la amplitud es similar al caso de Ráfaga, aunque se
trata de dos instrumentos que se diferencian, provocando una heterogeneidad en la resultante
sonora.
Por otro lado vemos cómo el intervalo paralelo cambia, modificando la sonoridad en cada
sección. Es interesante observar secciones en unísono que luego se abren en distintos
intervalos, incluso en cuartas disminuidas, justas y aumentadas. Vemos también en el último
compás un caso de movimiento de voces en dirección contraria.
Los instrumentos de vientos

A continuación veremos algunos aspectos técnicos relacionado con los instrumentos de
viento que participan de las formaciones de música popular latinoamericana, focalizando en
las músicas caribeñas, muchas de las cuales han influido al resto de Latinoamérica. Primero
veremos su construcción y posibilidades técnicas generales y sus particularidades en la
lectoescritura. Luego veremos criterios generales para el arreglo en formaciones de dos o más
instrumentos melódicos.
8
Tradicionalmente los instrumentos de viento se agrupan en tres familias:

 Maderas: oboe, fagot, flauta, clarinete
 Metales: trompeta, trombón, tuba
 Saxos1: soprano, contralto, tenor, barítono
Si bien los nombres de las dos primeras familias de instrumentos hacen referencia al
material con que están construidos los instrumentos, también se diferencian por su forma de
producir el sonido. Este contraste se ocasiona por la embocadura que cada instrumento usa,
por la forma del tubo, el material con que está construido el instrumento y el material con que
está construida la boquilla. En relación a la embocadura, los instrumentos de madera y los
saxos producen su sonido haciendo vibrar una o dos de cañas. En cambio, los instrumentos de
metal tienen una boquilla metálica y son los labios los que vibran cumpliendo la función de la
caña en las maderas.
Cada familia tiene distintas características sonoras y técnicas que abordaremos con el fin de
elaborar arreglos con dichos instrumentos.
Boquilla de saxo. Puede ser de pasta (ebonita) o de metal.
Boquilla de metales
1
Los saxos se diferencian de las dos familias anteriores por estar construidos con una aleación de metal
pero producir su sonido con una caña, como lo hacen la mayoría de las maderas. Esto se debe a que
originalmente su inventor, el belga Adolph Sax, buscó intencionalmente fusionar la sonoridad de los
instrumentos de metal con la agilidad técnica de las maderas.
9
Instrumentos Transpositores
Los instrumentos transpositores son aquellos que al leer una nota obtienen la sonoridad de
otra nota. Para diferenciarlas llamaremos nota de escritura a la que lee el instrumentista y
nota real, sonido real o concert a la que suena.
Saxos
La familia de los saxos está compuesta en su totalidad por instrumentos transpositores. Se

caracterizan por ser instrumentos muy ágiles y, dependiendo del instrumentista, pueden llegar
a hacer escalas y arpegios muy rápido tanto en legatos como staccatos, esto puede observarse
en el merengue, música dominicana con gran tradición de saxos. En la cumbia muchas veces
reemplazan al acordeón, instrumento que suele improvisar sobre los arpegios o al clarinete,
instrumento de similares características técnicas pero de menor capacidad sonora.
Tienen un sonido menos fuerte y brillante que los metales. En un ensamble debemos saber
que una trompeta podría tapar a un saxo o no empastar. Por otro lado el timbre del saxo es
más complejo por la suma de armónicos y tiende a opacar el timbre del metal si está en una
voz superior. Podemos plantear como hipótesis por distintas experiencias analizadas que el
saxo que mejor funciona con trompeta y trombón es el saxo tenor.
La familia de los saxos está compuesta por:
 Soprano en Bb
 Contralto (alto) en Eb
 tenor en Bb
 barítono en Eb
Los saxos no siempre transponen de la misma manera. Cuando un instrumento está en Bb

el ejecutante lee la nota C y suena Bb, esto se toma como referencia y todas las notas suenan
una segunda mayor (o una novena mayor) debajo de la nota escrita. Lo mismo ocurre con los
instrumento en Eb, cuando se lee la nota C suena Eb y esto se hace extensivo a todo el
instrumento, siempre suena una sexta mayor (o una sexta mayor más una octava) por debajo
de lo que se le escribe.
10
La escritura de los saxos es en clave de sol y todos pueden leer el siguiente registro con la
misma digitación:
Pero en cada saxo la resultante sonora es distinta. A continuación veremos los saxos más
usados y sus registros.
Saxo alto
Es un instrumento transpositor y suena una sexta mayor debajo de lo que lee:
Registro escrito
Registro real (lo que suena)
Ejemplo
Parte escrita
Resultante sonora
11
Saxo tenor
También es transpositor y suena una novena mayor debajo de lo que lee:
Registro escrito
Registro real (lo que suena)
Ejemplo
Parte escrita
Resultante sonora
En los saxos es recomendable tener en cuenta que no todo el registro es igualmente

efectivo. Podríamos decir que la primera y la última tercera menor tienen una emisión de
sonido más conflictiva y su timbre se modifica en relación al resto del registro. La tercera que
va desde el extremo grave del instrumento en adelante tiene una digitación menos cómoda y
para controlar el envío de sonido suele usarse el subtone2. La parte aguda del instrumento es
más estridente y en la medida que se avanza al sobreagudo se dificulta el control de intensidad
y timbre. De todas maneras vale recordar que cada instrumento, modelo y marca tienen sus
particularidades. Al mismo tiempo, cada instrumentista tiene rasgos propios y con los años de
estudio puede alcanzar registros más amplios hacia el agudo (podría ampliarse sumando una
octava), controlar el timbre, la intensidad y la articulación.
2
El subtone es una forma de emisión que se logra relajando la embocadura y emite un timbre
aterciapelado en el cual el escape de aire forma parte de la resultante final.
12
Metales
Los metales tienen pueden llegar a intensidades muy altas. Por esta razón suelen utilizarse
para cortes y apoyos en agrupaciones de música popular. Generalmente tienen una función
rítmica muy marcada y en muchas oportunidades utilizan notas repetidas para empastar con la
percusión. Esto no quita que pueda usarse como instrumento melódico, cómo hemos visto en
ejemplos anteriores. Por otro lado suelen usarse distintos tipos de sordinas para lograr un
sonido con menor caudal y con mayor control en las intensidades bajas.
Veremos sólo los instrumentos que se encuentran usualmente: la trompeta y el trombón.
Trompeta
Es un instrumento muy flexible y con mucha sonoridad. Como dijimos antes debemos tener
en cuenta a la hora hacer un arreglo que incluya saxos que su caudal de sonido es mayor al de
estos últimos. Por otro lado la trompeta es técnicamente más dificultosa que los saxo, por lo
cual muchas veces sus líneas tienen menos saltos, sobre todo en contextos en los que no se
cuenta con instrumentistas con mayor desarrollo técnico. Esto solía ocurrir en las bandas que
se radican fuera de las grandes urbes, lo cual termina influenciando el tipo de arreglo en las
músicas tradicionales.
Existe una gran variedad de trompetas y todas son transpositoras. Sin embargo la trompeta
en Bb ha tenido mayor desarrollo técnico y actualmente se encuentra con mayor frecuencia
que las otras.
Esta trompeta es transpositora, al igual que el saxo tenor está en Bb, sin embargo traspone
sólo una 2da mayor a diferencia del saxo tenor que traspone una novena mayor (una segunda
mayor sumada a una octava). Tiene el siguiente registro en la escritura:
El registro real es el siguiente:

13
Ejemplo
Parte escrita
Resultante sonora
Trombón
La mayoría de los trombones son a vara por lo tanto no tienen la misma flexibilidad técnica
que la trompeta y mucho menos que los saxos. Sin embargo es posible su uso melódico. Como
en todos los casos dependemos del intérprete más que del instrumento. Tiene un sonido muy
particular, fácilmente reconocible. Es muy común encontrar arreglos en los que haga ostinatos
o riff, acompañando tanto a otros vientos como a voces cantadas u otro instrumento que esté
en primer plano.
El trombón no es un instrumento transpositor, por lo tanto suena lo que lee.
El registro del trombón es el siguiente:
Una vez más diremos que el registro varía según el instrumentista. Aunque los metales son
instrumentos más homogéneos que los saxos, los extremos del registro también son
conflictivos o menos dúctiles. La primera octava no suele utilizarse debido a que no tiene
buena emisión de sonido y las posiciones son incómodas, incluso podríamos decir que no
forma parte del uso tradicional de los metales. En cuanto al sobreagudo, depende en gran
medida del instrumento y del instrumentista y su emisión en más compleja y tiende a perder
intensidad.
14
Persecuta (Sound de Barrio)
En el siguiente ejemplo vemos dos comportamientos distintos. El primero es el de la

introducción, dónde se presenta una configuración heterogénea. Incluso aun cuando los
instrumentos tengan la misma configuración, articulación e intensidad pueden diferenciarse
desde la escucha. En la parte instrumental que se presenta más adelante (en la salsa llamado
mambo) vemos cómo los metales hacen una configuración distinta a los saxos. Aquí podemos
escuchar dos configuraciones homogéneas, con características propias de cada familia: en los
saxos muchos ataques e ideas con mayor despliegue registral y en los metales pocas notas,
ámbito más acotado y despliegue desde el caudal sonoro.
15
Camaleón (Rubén Blades)
En el siguiente ejemplo se presentan tres trombones haciendo una misma configuración.

Dos trombones hacen unísono (la línea de arriba) y el tercero hace la línea de abajo. Cuando
vemos una sola línea los tres están haciendo unísono. En este ejemplo la amplitud registral es
acotada y se logra una configuración homogénea, tanto por el uso del mismo instrumento
como por el uso de la misma articulación e intensidades.
Este ejemplo muestra dos voces, una con densidad de dos instrumentos y otra densidad de
uno, con una misma direccionalidad. Los intervalos son diatónicos predominando las terceras y
sextas. Vemos que los intervalos de cuarta aparecen en lugares menos melódicos, con
intención de corte, priorizando el acento rítmico a la curva melódica.
16
Mambo nº5 (Pérez Prado)
En el siguiente ejemplo vemos como se trabaja con familias por separado. Los metales
hacen melodías típicas de esta familia: poco movimiento melódico con acento rítmico en
primer plano. En la parte A los intervalos son acotados y forman acordes cerrados en una
amplitud registral acotada.
Por otro lado los saxos hacen un acompañamiento basado en el arpegio, como ocurre
tradicionalmente. Esto se debe probablemente a que resulta técnicamente fácil este tipo de
dibujo melódico. Los saxos altos tocan una octava arriba de los saxos tenores, así como el
barítono lo hace una octava abajo. Vemos cómo esta configuración tiene un amplio rango
registral.
17
Cali Pachanguero (Grupo Niche)
Finalmente vemos un ejemplo heterogéneo en la línea de soli, donde se mezcla trompetas

y saxo tenor. Como dijimos el saxo tenor se empasta mejor que otros saxos con la trompeta.
Las voces de las trompetas son paralelas y la del saxo rompe la línea para completar el acorde
haciendo un movimiento oblicuo.
Los trombones hacen una contramelodía que enfatiza el aspecto rítmico. El final hace un
tutti en octavas que termina en un acorde abierto.
18
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20
21
Música Popular Música Popular
Epistemología y didáctica en la música latinoamericana Epistemología y didáctica en la música latinoamericana
El género en la música popular

argentina
Problemáticas y debates
Santiago Romé / santiago_rome@yahoo.com.ar dichas leyes sean necesariamente aquellas que seña- rísticas comunes. Aquí tenemos un primer problema
laron, enfatizaron o, en algunos casos, forzaron los re- (al menos en términos teóricos): según qué caracte-
Profesor Titular, Producción y Análisis Musical I-III. copiladores y los musicólogos –y en su defecto todas rística de la música se elija, podemos agrupar a las
las que invisibilizaron– al traducir la música al código obras musicales de manera diferente. Por lo tanto, el
Facultad de Bellas Artes (FBA). Universidad Nacional de La Plata (UNLP). escrito. Pero aún si asumimos que las tradiciones se género musical no existe en términos absolutos. Por
construyen colectiva e históricamente y que trascien- ejemplo, si tomáramos al ritmo como el aspecto a con-
den a los sujetos en tanto su aporte puede darse en el siderar para agrupar distintas expresiones musicales,
El estudio sobre los géneros en la música popular y su El origen es una fábula en que nos recostamos para dar marco de ciertos límites y por qué no, de ciertas leyes deberíamos sostener que una chacarera, un gato, un
enseñanza en el marco de las instituciones educativas cuenta de la identidad y, en particular, para pensar que preestablecidas socialmente, esta concepción del gé- malambo y un escondido pertenecen al mismo género
merece algunas reflexiones introductorias. El géne- aquello en lo que algo deviene estaba todo entero en nero musical nos enfrenta a dos problemas. El primero, y debiéramos llamarlos con un mismo nombre. Pero
ro musical es producto de una construcción cultural, su matriz. El mito explica, abraza, abarca, suspende el se relaciona con que existen géneros, como el tango, si pensamos en el agrupamiento genérico desde la
histórica e ideológica y a lo largo de su proceso de tiempo de vida para proponer sólo la temporalidad del la cumbia, el cuarteto y el rock (sólo por mencionar al- forma musical, todos estos ejemplos pertenecen a los
constitución y de desarrollo puede tener, en el marco origen, y la historia se transforma en Historia, es decir, gunos que están por fuera del imaginario folklórico) géneros con que habitualmente se los designa.
de cierta cualidad distintiva, diferentes expresiones. en un puro despliegue metafísico de aquellas condicio- que no podrían caracterizarse con este procedimiento;
Aunque es difícil generalizar sobre la totalidad de las nes que ya estaban escritas de antemano […] cientos de y el segundo, deriva del hecho de que si bien algunos Podríamos hacer esta operación con gran parte de la
músicas populares y de los imaginarios que las rodean definiciones hacen volver cosmos lo que en su origen géneros poseen fórmulas más o menos estereotipadas música popular y nos encontraríamos con situacio-
y que las atraviesan, podemos sostener que durante fue caos (Varela, 2005). de acompañamiento que permiten reconocerlo, estas nes muy diversas. El gigantesco repertorio del tango
los procesos de consolidación de los géneros populares fórmulas, por sí solas, dicen muy poco y no pueden dar (a diferencia del folklore), por ejemplo, nunca se ha
–en interacción con diversas cuestiones del contexto– Generalmente, el abordaje didáctico y metodológico cuenta de las enormes y de las ricas diferencias que agrupado o subdividido por la forma musical; las ca-
suelen producirse instancias y/o etapas de legitima- de los géneros musicales en las instituciones abocadas puede haber, por ejemplo, entre una chacarera toca- racterísticas comunes que lo distinguen de los otros
ción que, en alguna medida, canonizan ciertos modos a su estudio se plantea con relación a la descripción de da por Andrés Chazarreta o por los Huanca Huá y otra géneros son el ritmo y algunos contrastes en la arti-
de realización musical homogeneizando características características formales (que frecuentemente se redu- tocada por Carlos Aguirre o por Raly Barrionuevo. Aun culación, en el tempo, en la textura y en la dinámica
consideradas válidas. Si bien cada caso posee aspectos cen a la cristalización de un ritmo de acompañamien- si se comparan obras contemporáneas, como un tango –ligado/cortado, rubateado/regular, forte/piano, tutti/
definidos por las coordenadas históricas que lo atravie- to) tomadas de uno o de varios ejemplos considerados interpretado por Carlos Gardel, acompañado por gui- solo, pulso/contratiempo, etcétera–. En todo caso, y
san, un primer momento de este proceso ocurre cuando paradigmáticos y susceptibles de ser sintetizadas en tarras, con otro tocado por la orquesta típica de Julio sólo entre los entendidos en esta música, se lo suele
se generaliza y se extiende su denominación, es decir, fórmulas y/o en leyes abstractas. A este procedimien- De Caro, nos enfrentamos a que reducir el género a subdividir en distintas etapas históricas en las que su
cuando se nacionaliza su nombre. Y nombrarlo impli- to, típico del método científico positivista, podemos fórmulas rígidas es análogo a reducir una película a un estructura rítmica –y en menor medida, tímbrica y tex-
ca un acto colectivo de reconocimiento y de definición denominarlo abstracción por generalización. Esto sig- solo fotograma. tural– y los recursos interpretativos han ido transfor-
que se producen simultáneamente. nifica que se analiza, por ejemplo, una determinada mándose: primera, segunda y tercera guardia. Con la
cantidad de zambas y a partir de algunas semejanzas Definiciones cumbia y con el cuarteto, si bien todavía no se han es-
Sin embargo, es bueno recordar que las denominacio- se construye un modelo abstracto del género zamba. tudiado sistemáticamente, ocurre algo parecido. En la
nes pueden ser diversas –diacrónica y sincrónicamen- Este ha sido el modelo desde el cual los recopiladores Para seguir adentrándonos en esta problemática espe- cumbia se ha mantenido, a muy grandes rasgos, cierta
te en la historia– hasta que en algún momento y por han construido gran parte de los géneros folklóricos, cífica demos un paso hacia atrás y recordemos la defi- cohesión rítmica y ha habido una transformación com-
múltiples causas históricas y socioculturales se produ- analizando y clasificando las canciones en especies.1 nición de la palabra “género”. Según la Real Academia positiva, tímbrica y textural acompañada, en nuestro
ce una cristalización del género y de su nombre más Española, utilizado con relación al arte, significa “cada país, de una apropiación nacional, es decir, la cumbia
o menos homogénea. Con relación a este momento, Una de las inquietudes que surge de esta metodolo- una de las distintas categorías o clases en que se pue- hoy también es argentina. El cuarteto, que es un fe-
al que podemos referirnos como el origen del género, gía responde a que la música es producto de la acción den ordenar las obras según rasgos comunes de forma nómeno regional que en alguna medida representó y
es interesante la reflexión que ofrece Gustavo Varela humana y, por lo tanto, resulta problemático asumir la y de contenido”. En función de esta definición, se pue- acompañó la transición de la Córdoba rural y agrícola
(2005), que si bien es sobre el tango puede ser genera- existencia de leyes inmutables que rijan su comporta- de suponer que género musical implica un conjunto de a la Córdoba industrial y urbana, posee un gran giro
lizada al resto de las músicas: miento. A su vez, es un asunto menos discutible que obras musicales que poseen alguna o algunas caracte- en su lenguaje musical –sobre todo rítmico– por un
44 45
mestizaje con el merengue. El rock –cristalizado en el fijas o preestablecidas suelen tomar a la forma musical interpelaban a los jóvenes y con el modo en el que Además, y más allá de ciertas cualidades intrínsecas
proceso de constitución de la subcultura juvenil esta- como parámetro que ordena la clasificación. éstos se representaban a sí mismos. Si bien este fe- que la música puede cristalizar con el tiempo, hay
dounidense de posguerra– si bien fue definido, en un nómeno juvenil fue irradiado desde Estados Unidos e dos aspectos en los que es indispensable detener-
primer momento, por el ritmo y por algunas cualida- Sin embargo, hay otros usos sociales de la música Inglaterra adquirió, tempranamente y en nuestro país, se y en los que se produce cierto diálogo –o relación
des tímbricas, llegó a un punto de desarrollo tan diver- popular más complejos e indirectos, por ejemplo, el fisonomía propia. dialéctica− entre los sujetos (históricos, sociales e
gente que actualmente se lo define y se lo reconoce conjunto de lo que hoy llamamos música folklórica fue individuales) y el género (como tradición colectiva):
más por lo que ocurre en torno a la música y no por lo tomado −en un determinado período histórico en que Además de las cuestiones anteriormente menciona- los recursos interpretativos habitualmente sutiles y
que sucede en su lenguaje musical. se estaban construyendo los estados nacionales en su das, es importante señalar que las categorías o las los procedimientos de composición de arreglos, que
dimensión fáctica y simbólica− como la expresión o características formales que suelen utilizarse para la pueden considerarse también modos de interpretar o
En este punto pueden auxiliarnos las indagaciones el arquetipo auténtico y original de nuestra identidad descripción y para la clasificación de géneros y de sub- puntos de intersección entre el género, la obra parti-
que se han hecho sobre el concepto de género desde nacional. Motivo por el cual este repertorio fue atrave- géneros en el estudio de la música popular son sólo cular y su contexto.
la lingüística y desde la semiótica. Mijaíl Bajtín (2011), sado por un proceso de recopilación y de clasificación aquellas susceptibles de ser esquematizadas, como la
adjudicándoles la condición de horizontes de expec- más o menos riguroso que, subrayando aspectos vin- forma musical (asociada a la forma poética del texto Estructura, interpretación
tativas, denominaba géneros discursivos secundarios culados a la herencia hispano-cristiana e invisibilizan- en las canciones y, en algunos géneros, a coreografías y funcionalidad
(complejos) a do otros aspectos del mestizaje, permitió sistematizar propias de su danza), ciertas estructuras rítmicas (ha-
su enseñanza y su difusión para, entre otras cosas, bitualmente, expresadas en fórmulas estereotipadas), Entonces, por un lado, nos encontramos con el problema
[…] las novelas, los dramas, las investigaciones científi- incluirla en el sistema educativo con el objeto de co- los esquemas armónicos, los usos escalísticos (muchas de que hay aspectos en los géneros –que en muchos
cas de toda clase, los grandes géneros periodísticos y hesionar culturalmente a los nuevos estados naciona- veces forzados) y los giros melódicos frecuentes. casos resultan centrales− que al no poder adecuarse a
otros, [que] surgen en las condiciones de una comuni- les. Esto, a su vez, estuvo atravesado por los vaivenes las escalas de medida proporcionales y estrictamente
cación más compleja (principalmente escrita), de un de- históricos y por las disputas políticas. Es decir, partió Sin subestimar a estos abordajes, extensos y comple- cuantificables típicas de los enfoques de análisis
sarrollo y organización cultural relativamente altos, tal del gaucho, perseguido en el siglo XIX por la genera- jos, realizados por recopiladores, docentes, poetas y y de enseñanza tradicionales (armónicas, rítmicas,
como la comunicación artística, científica, sociopolítica, ción del 80, pasó por el campesino blanco y cristiano antropólogos, es importante señalar que aún restan tímbricas, formales y texturales) no se consideran
etcétera (Bajtín, 2011). idealizado, a principios del siglo XX, como el arque- ser estudiados aspectos estructurales de los géne- relevantes o, sencillamente, no se advierten. No
tipo de la nacionalidad en oposición al proletariado ros que no son medibles u objetivables en fórmulas casualmente suelen ser cualidades que no pueden
Asimismo, Oscar Steimberg (2002) sostiene que “[…] urbano que se organizaba en torno a los sindicatos y sencillas establecidas de una vez y para siempre. De ser escritas o traducidas por los códigos tradicionales
los géneros instituyen, en su recurrencia histórica, a las asociaciones de trabajadores, y terminó en el re- hecho, uno de los debates recurrentes en la historia porque no son estrictamente mensurables. A su vez,
condiciones de previsibilidad, en distintas áreas de encuentro de ambos en el peronismo. Por lo tanto, la de los géneros ha girado en torno a si una determina- este tipo de características son las más divergentes y
producción e intercambio cultural” y define al género configuración de procesos socio-histórico y de las cos- da música, para ser considerada como perteneciente dinámicas a lo largo de la historia de los géneros. Por
como un “horizonte de posibilidades”. movisiones −frecuentemente en disputa− en las que a X género, debe respetar ciertas características típi- otro lado, y más allá de las características formales y
la música participa suelen resultar ontológicamente cas de dicho género, cuáles son esas características y retóricas intrínsecas a los géneros, existen al menos
Cuando indagamos acerca de los parámetros a partir determinantes respecto del modo en que dicho géne- quién las determina. Esto tiene que ver con un viejo dos dimensiones interpretativas que no son tomadas
de los que se han construido, a lo largo de la historia, ro se reproduce y/o transforma. problema antropológico: los sujetos nos formamos en cuenta y en las que los sujetos intervienen: la
los distintos agrupamientos genéricos de la música y nos socializamos en una cultura preexistente –en interpretación propiamente dicha, en tanto modo de
popular, nos encontramos con cuestiones íntimamente El citado ejemplo sobre el rock resulta interesante este caso musical−, que a su vez transformamos co- tocar, y la composición del arreglo.
relacionadas al contexto general en el que la música se porque en sus primeros diez años de desarrollo llevó lectiva y continuamente. Si asumimos que la música
ha desarrollado. Como todas las expresiones popula- esta situación al extremo: sacrificó su identidad musi- –el género− está estructuralmente predeterminada, De este modo, podemos encontrarnos con dos músicos
res, el modo en el que se las designa y se las agrupa se cal y un mínimo de estabilidad para sostenerse como indefectiblemente le asignamos a los sujetos un papel que realizan o que interpretan contemporáneamente
ha construido en función de los usos sociales interrela- la expresión y la metáfora de los cambios y de las secundario como meros ejecutores de una estructura una chacarera y que respetan, por ejemplo, la forma y
cionados con la música. Algunos de estos usos son más transgresiones –más o menos triviales, según quién predefinida y en consecuencia, negamos su posibili- la estructura métrica, pero con propuestas de fraseo
evidentes: las músicas que se bailan con coreografías los juzgue− con las que diversos sectores e intereses dad de protagonizar la historia. –acentuación, direccionalidad, articulación, tempo−
46 47
nítidamente diferentes y cada una responde a modos Es posible observar, entonces, que el nivel de homo- Nota
de tocar característicos de dos períodos de desarrollo geneidad de las características formales que nos per-
del folklore. Es decir, el modo de tocar en la década del miten agrupar a las músicas populares en categorías 1. Este término proviene, no casualmente, de las cien-
treinta o del cuarenta era muy diferente al de la déca- genéricas intemporales es más una expresión de de- cias naturales como resultado de la asociación que
da del sesenta. Seguramente, y con relación a su modo seos –generalmente clasificatoria− del investigador establecía el paradigma folklórico entre la identidad
de difusión y de circulación, a su función social, a su que una realidad ontológica. Si, resignificando una o la esencia nacional, y la tierra o la naturaleza. Esta
significación cultural y a todo lo que ello representa, idea de Luis Rubio (1985), consideramos que la músi- concepción esencialista y telúrica de la cultura, muy
la manera de tocar también era diferente en la década ca se constituye en la interacción de la obra (género), presente en el Nacionalismo Romántico del siglo XIX,
infame, en el peronismo y en el período de proscrip- del sujeto (interpretación) y de su contexto (funcio- suele mezclarse (sobre todo en países dependientes y
ción y de dictaduras. En este punto resulta interesan- nalidad social, poética y operativa) podemos sostener con pasado colonial como el nuestro) con los prejuicios
te observar que tanto la interpretación como el modo que los géneros populares poseen, a lo largo de su his- que desplazan de la cultura hacia la naturaleza a las
de componer los arreglos implican una síntesis entre toria, momentos de mayor y de menor homogeneidad tradiciones populares, deshumanizando y estancando
decisiones estéticas, funcionales y operativas que se formal, interpretativa y funcional que en sus infinitas nuestra identidad en una especie de primitivismo cul-
constituyen, dialécticamente, a lo largo de la historia. combinaciones dan lugar a los ricos y a los dinámicos tural más cercano a los animales que los hombres. Para
repertorios populares. más información sobre el etnocentrismo, puede verse:
Como ya dijimos, es determinante si una música va a Lévi-Strauss, C. (1979). Antropología estructural. Con
ser bailada en una milonga o contemplada en un es- relación al surgimiento de los estudios sobre cultura
cenario; si su circulación se desarrolla en la radio, en Bibliografía popular, ver: Burke, P. (2005). La cultura popular en la
la televisión o en la Web; si en su desarrollo histórico Europa moderna.
prevalecieron los instrumentos y la amplificación acús- Bajtin, M. (2011). Las fronteras del discurso. Buenos Ai-
tica o electrónica; si los músicos abocados a su compo- res: Las Cuarenta.
sición y a su realización son o han sido profesionales o
aficionados y, en términos más generales, referidos al Burke, P. (2005). La cultura popular en la Europa moder-
imaginario socio-cultural en el que participa, si se de- na. Madrid: Alianza.
sarrolla la tensión tradición/innovación. La relación con
el pasado –la identidad− habitualmente conflictiva y Lévi-Strauss, C. (1979). Antropología estructural. Méxi-
disputada desempeña también un importante papel en co: Siglo XXI.
la definición, la valoración y la reproducción genérica.
Rubio, L. (1985). “Comunicación y Crisis”. Revista Manú
La originalidad compositiva ha sido y, en alguna me- (1). La Plata.
dida, es juzgada de manera diferente en el imaginario
rockero que en el folklórico y, además, en los distintos Steimberg, O. (2002). “Género”. En Altamirano, C.
momentos de desarrollo hacia el interior de cada géne- (comp.). Términos críticos de sociología de la cultura.
ro: en las décadas del cincuenta y del sesenta el folklo- Buenos Aires: Paidós.
re vivió una renovación compositiva e interpretativa
inédita que dio lugar a nuevas corrientes de desarrollo, Varela, G. (2005). Mal de tango. Buenos Aires: Paidós.
mientras que el tango –en la misma época− detuvo su
acelerado ritmo de cambio; en la década del ochenta el
rock abandonó la experimentación formal que lo carac-
terizó en los setenta.
48 49

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 Carga horaria: cuatro horas semanales.

 Régimen de promoción: Directa y Libre.

 Materias correlativas: “Producción y análisis musical II” (Aprobada), “Instrumento I”

Adscriptos: Carlos Bordón, Lilén Gallo

 80% de asistencia a las clases

 Examen escrito sobre la bibliografía obligatoria

 ADAMOVSKY, Ezequiel. Historia de las clases populares en la Argentina 1880-2003. Buenos

Los gaiteros de San Jacinto (2006) - “Un fuego de sangre pura”

Carlos Argentino y la Sonora Matancera (1958) - “Yo canto para tí”

Lucho Bermudez y su orquesta (s.a.) - “Tolú”

Los mirlos (1973) - 1° LP

Primera Cumbia Criolla

Cuarteto Imperial (1964) - “Adiós,adiós corazón”

Bovea y sus Vallenatos (1962) - Los cantos vallenatos de escalona

Los wawanco (1968) - “La burrita”

Los palmeras (1976) - “Los palmeras 1er LP”

Los del bohío (1979) - “Un recuerdo me hace llorar”

Los del fuego (1984) - “Hay que luchar para seguir”

Los Lamas (1981) - “Corazón de Fiesta”

Los Leales (1987) - “Cumbia Santafesina”

Los cartageneros (1989) - “Engañadora”

Yuli y los girasoles (1979) - “Dime mi amor que está pasando”

Leo Mattioli (2003) - “Aún sigue la lección”

Dalila (2000) - “La diosa del verbo amar”

Karina (2008) - “Sin Verguenza”

Grupo Cali (1994) - “Mi amante”

Los Caú (1981) - “Los reyes del chamamé tropical”

Los Caté (1986) - “Felices Fiestas”

El tecla (2009) - “Único en su especie”

Angela Leiva (2009) - “Ángela”

Gladys la bomba tucumana (1991) - “La n° 1”

Riki Maravilla (1991) - “Único”

Alcides (1990) - “El amo del ritmo”

Adrian y los dados negros (1989) - “Volveré”

Antonio Rios (1996) - “El maestro”

Gilda (1995) - “Corazón Valiente”

Grupo Sombras (1995) - “Boquita de caramelo”

Los charros (1997) - “Son una joya”

Ráfaga (1999) - “Un fenómeno natural”

Flor de piedra (1999) - “La vanda mas loca”

Yerba brava (2000) - “Cumbia Villera”

Supermerk2 (2003) - “La lata”

Damas Gratis (2000) - “Para los pibes”

Pibes chorros (2001) - “Arriba las manos”

La liga (2015) - “La revolución”

El perro (2009) - “Y si estas perseguido!”

Cumbia hasta el lunes (2013) - “Cumbia hasta el lunes”

Rocio Quiroz (2017) - “Sobreviviendo”

El hijo de la cumbia (2017) - “Freestyle de ritmos”

Villa Diamante (2018) - “Jamaican cumbias mixtape”

Cumbia Cosmonaut (2011) - “Cumbianauts incoming” [canción]

Cumbia Retro/Pasado en el presente

Chanas: Canto y tambó (2018) - “Ciclo mirá presenta:Chanas: Canto y tambó”

La madam (2020) - “Ciclo mirá presenta:La madam”

La santa Juana (2020) - “Ciclo Mira! presenta: La santa Juana”

La delio Valdez (2014) - “La rueda del cumbión”

Chico Trujillo (2020) - “Y la señora imaginación”

Cumbia Club La Maribel (2013) - “EP”

Playlist ejemplos de clase y guías de escucha

Videos de Toques básicos de Conga y Huyra:

Bases rítmicas-electrónicas para ensayar TP 1

Programa Transcribe para utilizar con las bases