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EL IMPERIAL-COLONIAL
CRONOTOPO

Artículo en CulturalStudies·marzo de 2007

DOI:10.1080/09502380601162613

CITACIÓN LEE

1 23

1autor:

MadinaTlostanova

Universidad de Linköping

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Medina Tlostanova

EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL

Estambul-Baku-Khurramabad1

Mikhail Bakhtin en sus estudios de poética histórica de la novela europea

occidental y rusa destacó un tipo específico de cronotopo psicológico existencial
conectado con la autoidentificación humana y que excede el marco de elementos
míticos y folclóricos estáticos. El estudioso lo denominó cronotopo fronterizo o
cronotopo umbral y lo vinculó con la problemática de la transición existencial, un
momento transitorio crítico en la vida de un personaje (Bakhtin 1986).

Obviamente, Bajtín no estaba interesado en las relaciones imperiales/

coloniales, y menos aún en las diferencias imperiales2 (Lieven 2000, Mignolo
2002, Mignolo & Tlostanova de próxima publicación, Tlostanova 2003) entre
Rusia/Unión Soviética y los países imperiales de Europa Occidental. Es por eso
que sus cronotopos fronterizos guardan silencio sobre el diferencial de poder
imperial y colonial. Pero, ¿qué sucede si nos apartamos del 'cronotopo fronterizo'
de Bajtín y observamos este concepto sin duda fundamental y útil a través de la
lente de la 'colonialidad del poder' (Quijano 2000) tal como se manifiesta en las
obras de escritores transculturales que provienen o escriben sobre las culturas
que han sido marcadas con la diferencia imperial/colonial. El cronotopo imperial/
colonial se caracteriza por el estado intermedio, la naturaleza proteica, el
constante estado de tránsito, la no finalidad, la desterritorialización y la
deshistorizaciónpor
paralelas
todo lo(es
quedecir, la caída
Salman del espacio
Rushdie y el en
llamó 'estar tiempo), en resumen,
otra parte' (Rushdie
1991, p. 12), definiendo así un posible territorio de ficción transcultural, que no
está limitado política o lingüísticamente, sino sólo en un sentido imaginativo.
Contrariamente a Rushdie, creo que no es solo la categoría borrosa de la
imaginación la que está en juego aquí, sino una condición particular de la
subjetividad transcultural, la de una inquieta no pertenencia y una doble conciencia
específica, que generan relaciones complejas con el tiempo y el espacio y trabajo
para la creación de un cronotopo imperial/colonial sobre el que Bajtín no podría
escribir. En este artículo me gustaría detenerme en la forma en que los tres
escritores transculturales contemporáneos provenientes de diferentes tradiciones
y lugares pero igualmente marcados con la diferencia colonial/imperial Orhan
Pamuk, Afanasy Mamedov y Andrey Volos crean cada uno su cronotopo único de
ciudad imperial o colonial que a su vez define la subjetividad de sus habitantes y
las formas en que enfrentan el diferencial imperial/colonial.
Estudios culturales vol. 21, núms. 2 3 de marzo/mayo de 2007, 406 págs. 427

ISSN 0950-2386 impreso/ISSN 1466-4348 en línea – 2007 Taylor &

Francis http://www.tandf.co.uk/journals DOI: 10.1080/09502380601162613
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EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL 407

Algunas observaciones preliminares

El grado de inventiva del topos colonial/imperial, de la naturaleza imaginada del espacio

es diferente en las obras
el conglomerado
de varios escritores
de lugar,
transculturales,
cultura étnicapero
y tiempo
casi siempre
como base
niega
del
sistema poético típico. para los discursos de autenticidad.

Se ha buscado la salida al dilema del tránsito permanente, tanto en los añejos caminos
ya posmodernos como en los más atractivos caminos intermedios, nacidos en la
coyuntura de la epistemología occidental y no occidental. El número de tradiciones,
explotadas, cuestionadas e interrelacionadas en las obras transculturales que voy a
discutir, la mayoría de las cuales no son familiares para los lectores occidentales, es
mucho más amplia y compleja que, por ejemplo, en el caso del imperio británico y sus
(ex)colonias. Como resultado tenemos un cuadro complicado por un lado, estos autores
pueden demostrar cierta memoria nostálgica yaPor
étnico. la vez
otroparódica deun
lado, hay suequilibrio
origen cultural
entre su
inclinación a varias tradiciones imperiales y coloniales, combinación de la influencia
imperial otomana y ruso-soviética, o austríaco-húngara y ruso-soviética. Finalmente, la
posición subalterna de estas mismas historias imperiales en relación con los imperios
por ejemplo, un

capitalistas modernos y, recientemente, el dictado de la americanización y la

globalización conducen a una división adicional de identificación en las obras de autores
transculturales, que no pueden evitar reaccionar ante la expansión cultural occidental. ,
lo que también se refleja en la forma en que interpretan el cronotopo imperial/colonial.

La 'geografía imaginada' de la transculturación es un espacio intencionalmente

inventado, basado en jugar con varios tópicos culturales, recreando y repensando la
realidad artística, distorsionando los ángulos bajo los cuales se sitúa en relación con el
mundo real. Se construye sobre la tendencia a la subjetivación, al aislamiento cada vez
más pronunciado de cualquier lugar real, a la naturaleza inimaginable y efímera de los
espacios, lo que aleja a los autores cada vez más de cualquier estabilidad espacial y
materialidad.
En el cronotopo imperial/colonial el topos recrea en gran medida el antiguo modelo
de utopía o distopía añadiéndole también el elemento mutópico3. La idea de ninguna
parte, que se encuentra en la base de este cronotopo, está cerca del significado de la
palabra "utopía" en sí. Lo que viene a la mente aquí no es ni siquiera el caso clásico
de la Utopía de Thomas Moore, sino más bien obras transculturales como el anagrama
Erewhon (1872) del autor anglo-australiano Samuel Butler de la palabra 'en ninguna un
parte' y una traducción literaria al inglés del griego 'utopía', donde encontramos el tema
del naming como creación del 'hogar' simbólico y real que está en la base de muchas
obras literarias de diversas localidades, sensibles a la problemática imperial/colonial.
Un ejemplo clásico en este caso sería por supuesto la estética caribeña. En la historia
local de Europa del Este, Rusia, Cáucaso y Asia Central, el imperio/
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408 ESTUDIOS CULTURALES

La configuración colonial fue diferente, pero aquí también la toponímica conserva las
huellas de varias capas de colonización, mientras que los colonizadores utilizan la
estrategia común de borrar las tradiciones culturales, lingüísticas y religiosas anteriores
incluso a nivel de topónimos.
La lógica de la interacción de las influencias culturales en los imperios subalternos y
sus colonias es profundamente rizomática y se basa en los vínculos horizontales y las
diferencias no sistémicas, mientras que cualquier esfuerzo por imponer la binaridad en
estos lugares desde el exterior finalmente fracasa. Al mismo tiempo, la incompatibilidad
cultural, religiosa, étnica de los colonizadores y los colonizados en el espacio de los
imperios ruso/soviético u otomano nunca ha sido claramente asimétrica a favor del
colonizador más modernizado, como lo fue en el caso de Gran Bretaña o Francia. . Por el
contrario, en el imperio ruso a menudo era la lógica de interacción de dos o más culturas
subalternas y marginadas, a menudo en una etapa similar o igual de modernización, o
podría ser la lógica de subordinación de los pueblos más europeizados, por ejemplo, el
Báltico. países por un colonizador ruso menos europeo. Finalmente, podría ser la
subordinación por parte del inseguro colonizador ruso de personas con una historia no
europea mucho más antigua.

El tiempo en el cronotopo de la intermediación cambia sus características habituales,

como la linealidad, la unidimensionalidad, la irreversibilidad, se vuelve multidimensional y
se mueve con diferentes velocidades y en diferentes direcciones, mientras que el punto
de no retorno (irreversibilidad) se vuelve altamente arbitrario y puede ser fácilmente
negado. La idea evolutiva lineal cristiana del tiempo, dominante en la modernidad, así
como los esfuerzos por correlacionarla con el destino de toda la humanidad, se presenta
constantemente como relativa y discutible. Esto conduce, por un lado, a la recuperación
de varios conceptos de tiempo cíclico, tanto relacionados con las culturas tradicionales
como de nueva creación, y por otro lado, en ocasiones, en las obras de los mismos
autores, el concepto de tiempo se correlaciona con el re. idea conceptualizada pero
reconocible del tiempo y la historia, procedente de las ciencias naturales. Por eso, un
personaje de ficción transcultural combina fácilmente en su concepto del tiempo las
tradiciones cíclicas medio olvidadas, la lógica de un juego de red y los conceptos de
existencia posthumana.
El tiempo externo y aparentemente más objetivo se mueve en varias direcciones, de
modo que la linealidad se enreda y choca con los modelos temporales cíclicos y atrasados.
Varios modelos temporales también coinciden en la mente de personajes transculturales
que no pueden atribuirse fácilmente al modelo arcaico cíclico del tiempo, porque viven en
las lagunas y brechas entre la linealidad de la modernidad occidental, cuya inadecuación
se dan cuenta, y otras estructuras temporales. , que se presentan en sus mentes en
diversas situaciones y, a menudo, actúan juntos. Un tiempo relativamente subjetivo que
nace como resultado no tiene duración en la comprensión habitual de la palabra o, en la
definición de Bajtín, 'cae fuera del flujo normal del tiempo biográfico' (Bajtín 1986, p. 280).
La subjetivación del tiempo externo conduce a la extrema relatividad del tiempo personal,
a su arbitrariedad.
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 409

aceleración o (con menor frecuencia) desaceleración, a veces espesamiento, cuando

otro adquiere la capacidad de vivir varias vidas por cortas o infelices que sean. Dichos
personajes viven varias vidas que parecen estar apiñadas en una sola existencia física,
presionada como un resorte de acuerdo con el comienzo del cuento de hadas de la
novela Jasmine (1991) de B. Mukherjee: 'Mi pasado sucedió hace muchas
vidas' (Mukherjee 1991, p. 5).

El cronotopo de la ciudad

Veamos ahora el cronotopo de la ciudad imperial y colonial en la ficción transcultural

contemporánea desde el punto de vista de la diferencia imperial y colonial. La ciudad
imperial es a menudo un espacio siniestro donde los mitos imperiales toman forma y se
concretan en las historias de vida de diversas personas.
Aquí el sujeto colonial está indefenso e invisible. El lado imperial de la ciudad es visto
en los detalles más despiadados y fantasmagóricos por los individuos rechazados y
exiliados por este espacio. Pueden ser tanto súbditos coloniales como representantes
del imperio, llevando en sí mismos su naturaleza adormecedora. Un espacio tan temible
y repugnantemente atractivo es Moscú para el personaje bakiniano de Afanasy Mamedov
y para el poeta ucraniano occidental Otto von F. del libro Moscoviada de Yuri
Andrukhovich, o Estambul en el Libro negro de Orhan Pamuk y Londres en los versos
satánicos de Rushdie.
Los autores transculturales a menudo yuxtaponen el topos de la ciudad colonial y
el espacio de la capital imperial. Representando la ciudad colonial como un
entrecruzamiento de varias culturas imperiales y colonizadas, no necesariamente se
basan en acusaciones predecibles y resentimiento, sino que marcan estos retratos de
espacios coloniales con una nostalgia paradójica por lo perdido e imperfecto, pero aún así un paraíso.
De ahí viene la idealización de su Bakú infantil por Mamedov y de Khurramabad
(Dushanbe) por Volos, de ahí viene la nostalgia de Bombay y Hong Kong de Salman
Rushdie y Paul Theroux.
Deleuze y Guattari, reflexionando sobre el contraste del Estado y la Máquina de
Guerra Nómada, dividieron los espacios en lisos y estriados, dando un ejemplo de
Ajedrez y Go el espacio liso de Go en contraste con el espacio estriado del juego de
Ajedrez, nomos contra polis ( Deleuze y Guattari 1992, pág.
4). El caótico espacio posimperial particularmente en aquellos territorios de Eurasia
donde anteriormente existieron durante mucho tiempo los imperios nómadas, a menudo
vuelve a adquirir la cualidad de tersura y deja de ser estriado, pero conserva
definitivamente las huellas de tiempos anteriores, de entrecruzamiento de varios
máquinas estatales imperiales, y es importante tratar de entender la lógica de estas
líneas medio borradas, que todavía determinan los tipos psicológicos y las reacciones
de las personas que viven en estos espacios.
La ciudad imperial es el centro de la metrópolis y su modelo en miniatura, un
conglomerado de sus principales discursos, tanto verbales como no verbales, conectados
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410 ESTUDIOS CULTURALES

con el comportamiento humano, con la arquitectura y con la forma misma de

domesticar el espacio. La ciudad colonial es un espacio lúdico de mimetismo, de copia
no idéntica de la metrópoli, donde no sólo los signos reconocibles de la colonización
están palpablemente presentes en todas sus formas, sino que la estabilidad del
original es efectivamente sacudida, llevándose a su hibridación. Tanto el topi imperial
como el colonial experimentan diversas interpretaciones artísticas en el marco de lo
fantástico, lo mágico, lo metamórfico, dando lugar a espacios urbanos híbridos
imaginados, particularmente si el aspecto temporal del cronotopo urbano corresponde
al momento de destrucción, desintegración de imperio y su sistema de referencia.

La urbanización global del espacio posmoderno en su relación con el éxodo y el

reenraizamiento de los pueblos desterritorializados en la cosmópolis gigantesca
imaginada, trae también adelante el replanteamiento del cronotopo de la ciudad. Aquí
se presenta el problema del derrape de la lógica modernizadora con su cambio
progresista lineal de formas comunitarias más arcaicas a otras urbanas más
modernizadas. En los lugares de las guerras civiles y la agitación política en varias
partes del mundo actual, uno puede encontrar el fenómeno peculiar de la
desurbanización y la arcaización inversa de la realidad sociocultural y económica, que
también se refleja en la ficción. Ejemplos típicos de tal tendencia serían las ciudades
yugoslavas destruidas, la capital chechena Grozny, la ex-perla sudafricana
Johannesburgo, la capital Tadzhic Dushanbe, etc.
Las interpretaciones más interesantes del cronotopo de ciudad imperial/colonial
emergen en las obras de aquellos escritores cuyo posicionamiento cultural, lingüístico,
étnico, imperial/colonial y religioso está marcado por una intermediación paradigmática
insuperable. No pueden clasificarse unánimemente dentro de una historia local, sino
que viven en la encrucijada de muchas y no aceptan ninguna de las historias por
completo. Por eso sus obras no pueden coincidir tan fácilmente con los conocidos
modelos ficcionales poscoloniales. En el espacio postsoviético existen escritores
transculturales, cuya identificación no está firmemente fijada en sentido étnico-cultural,
lingüístico o religioso. Entre ellos A.
Mamedov, A. Volos, M. Adamova y varios otros. Por su posicionamiento transcultural
intermedio se alejan del extremismo étnico-cultural de cualquier tipo, sus obras no
pueden ser consideradas dentro del marco étnico-nacional, interpretado según la
pertenencia política o el estado civil de sus autores.
Muy a menudo, hay dos o más ciudades viviendo en ellas, creando una tercera en la
imaginación del autor. Rushdie, quien fácilmente puede ser considerado como un
caso paradigmático de tal sensibilidad, se llamó a sí mismo y a sus semejantes, la
gente marcada con el insuperable sentido del exilio y la comunidad perdida'eldemundo
los
autores desplazados” (Rushdie 1991, p. 15). Esto se convierte no sólo en la aceptación
de su estatus a menudo inmigrante, sino también en el signo del profundo exilio
interior espiritual, una exterioridad metafísica a partir de la cual se desarrolla su arte.
nacido.
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 411

La capital derrotada. El Estambul de Orhan Pamuk

La mitología polifónica de Estambul, una misteriosa ciudad antigua entre Europa y

Asia, entre Oriente y Occidente, se encuentra en el centro de la novela El libro
negro de Orhan Pamuk, sobrecargada de misteriosos signos semióticos y marcada
por el posicionamiento transcultural específico del autor. En su 'retrografía otoñal'
de la antigua Constantinopla, en el sueño invernal de Estambul, el autor está libre
de la nostalgia del gran Imperio Otomano, pero al mismo tiempo no hay sensación
de inevitabilidad e indiscutibilidad de la variante occidental de modernización,
elegida por Turquía con el colapso del imperio.
Pamuk trata de distinguir en la ciudad antigua los signos de posibilidades alternativas
pero nunca realizadas de otro ser, de otras tradiciones epistémicas casi perdidas,
el sufismo, la doctrina del orden de los khurufitas, basada en el misticismo
religioso del tipo de la revelación. Un motivo recurrente de la novela es un esfuerzo
por formular cómo sería una modernización diferente y no occidental de Turquía,
una modernización que, en opinión de Pamuk, fue estrangulada por Mustafa Kemal
Ata Turk, cuya imagen en la novela se compara indirectamente con los famosos
dictadores del siglo XX. Pero en el Estambul moderno, incluso Ata Turk se encoge
y se convierte en una figura kitsch de yeso con bombillas de luz azul en lugar de
ojos, puesta a la venta en una tienda de chatarra.
Otro leitmotiv en la novela de Pamuk es una inquietud específica de sus
compatriotas, su incapacidad para dominar finalmente el topos de Estambul. Siguen
siendo los extranjeros en la antigua Constantinopla, que solo logran adquirir
externamente el legado de otras culturas antiguas, en cuya encrucijada se encuentra
la ciudad vieja. Por esta razón, los personajes de Pamuk están obsesionados con
la sensación de su propia derrota, tristeza, desesperación, estancamiento peculiar
(típico de todos los habitantes de los imperios derrotados) y diversos complejos de
inferioridad posimperial y neoimperial. Para el personaje principal de la novela de
Pamuk, Estambul es un lugar hostil que flota bajo sus pies, como en una pesadilla.
Pamuk ve a sus compatriotas atrapados en la frontera, su modesto mundo carece
de centro y no está indicado en los mapas, está en todas partes y en ninguna a la
vez, y no pueden ni ser ellos mismos ni ser otra persona.
El cronotopo mágico de Estambul se basa en el tránsito constante de los
personajes de Asia a Europa y viceversa. La transición de Europa a Asia está
conectada con las metáforas de umbral, puente, una mezcla compleja de varias
influencias culturales y capas históricas. La Estambul europea es sinónimo de
modernización occidental mientras que la vieja ciudad asiática no es sólo un camino
al pasado, sino al imposible renacimiento de tradiciones olvidadas no necesariamente
arcaicas o auténticas. Pamuk también se esfuerza por mostrar que la modernización
y la urbanización no tienen por qué ser necesariamente una ruptura dolorosa, una
imposición artificial de los modelos occidentales, como sucedió en la cultura de la
antigua ciudad cosmopolita de Estambul, que siempre en su forma bizantina y turca
estuvo marcada por etnias religiosas y
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412 ESTUDIOS CULTURALES

tolerancia cultural. El sistema mijo como variante otomana de la existencia

multicultural fue destruido junto con el deterioro de la unidad territorial del imperio y
la penetración de los movimientos nacionalistas y socialistas a fines del siglo XIX.
La novela de Estambul de Pamuk de alguna manera conserva una confluencia de
sentimientos nacionalistas, comunistas, radicalistas de izquierda y misticismo
medieval de varias herejías musulmanas y órdenes secretas, prohibidas por Ata Turk en 1926.
La posibilidad de una modernización no occidental se encuentra en el centro de
la historia de Bedya Ustod, quien creó los primeros maniquíes turcos para el museo
del sultán Abdulhamid. Sus creaciones, compitiendo con Alá las copias exactas del
ser humano, repitiendo incluso los gestos y las mímicas típicamente turcas, fueron
rechazadas por las élites religiosas del país que aún no había iniciado su historia de
constante europeización. Posteriormente también fueron rechazados por el estilo
modernizado de los primeros años de la República por no ser su forma
suficientemente occidental y encarnar desesperadamente el rechazado sueño
nacional. Se parecían demasiado a los turcos corrientes, a la gente que podías
encontrar en las calles de Estambul y, por tanto, no correspondían al nuevo mito de
Occidente, que permitía que incluso un cliente común, comprando un vestido
europeo, se sintiera una persona. de un país lejano y maravilloso. Pamuk señala
irónicamente que fue por este sueño de Occidente que se introdujeron la revolución
en la ropa, el afeitado de la barba e incluso el cambio del alfabeto (Pamuk 2000, p.
81).

La naturaleza semiótica de la ciudad en este libro radica no solo en sus edificios,

plazas o minaretes, sino también, y más importante, en los rostros y miradas de las
personas que viven en Estambul. La topografía de la ciudad está estrechamente
relacionada por el autor con la topografía del rostro humano y con la correlación
simbólica de las letras del alfabeto y las líneas de los rostros. Las líneas están
conectadas con letras árabes y por esta razón, cuando los turcos rechazaron el
alfabeto árabe en favor del latino, perdieron su secreto y nunca adquirieron uno
diferente en su lugar. Ahora necesitan una nueva forma de descubrir el misterio que
les permita correlacionar las líneas de los rostros humanos con las 29 letras del
alfabeto latino. Es precisamente el olvido del 'secreto sufí' el que actúa en la novela
como una razón fantástica de la derrota del imperio otomano. En la idea de Pamuk,
cuando una civilización se olvida de su misterio significa negar su propia base de
pensamiento, y cada pueblo, copiando a otros y olvidándose de sus propias fuentes,
muere inevitablemente (p. 537).
Uno de los motivos cruciales en la interpretación del topos de Estambul es la
violación occidental de la ciudad oriental que se recrea principalmente en las
metáforas relacionadas con el significado mágico de los mapas geográficos y la
reconstrucción de la ciudad real bajo la influencia de la occidentalización. Es por
eso que en las páginas del libro de Pamuk nos encontramos con los pashas
jubilados, que durante toda su vida trataron de ajustar el arte y la ciencia de
Occidente a Oriente, durante muchos años creando en los mapas los callejones de tilo al estilo de Be
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EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL 413

las tortuosas calles de Estambul, o los rectos bulevares con puentes como rayos
de sol a la manera parisina; los fotógrafos hacen que el cielo parezca azul de
Prusia y retocan la tierra negra, dándole el color del verde césped inglés (p. 242).
La ciudad se convierte casi en un personaje animado en la novela de Pamuk con
sus grotescas descripciones de los antiguos ventanales torcidos de Estambul, que
cuelgan sobre la calle, la oscuridad del lote baldío abandonado, donde el tiempo
y el espacio desaparecen, los pisos superiores de los edificios a ambos lados. de
la calle fluyendo uno hacia el otro (Pamuk 2000, p. 148).
Pamuk presenta la cultura occidental como atractiva y destructiva a la vez
para sus personajes turcos. Así, incluso su amor se presenta como una
yuxtaposición y una interacción compleja de varios modelos de modernización. La
esposa y prima del personaje principal se llama Ruya, que significa un sueño, un
ensueño atractivo y no turco, sino más bien un producto. de hibridación cultural
con Occidente. Se deja llevar fácilmente por las teorías socialistas y radicalistas
de izquierda, eligiendo un camino más dinámico, cruel y crítico hacia Turquía de
su hermanastro y amante Jelal, un doppelgangeresfuerza
del narrador, cuya identidad
por reclamar. Como lase
ciudad ilusoria en sí misma, sus habitantes están en equilibrio entre lo real y lo
imaginario, lo mundano y lo misterioso. Esto se expresa claramente en la imagen
del narrador espiándose a sí mismo y mirando desde las misteriosas ventanas de
la ciudad al hombre con un abrigo oscuro caminando por sus calles cubiertas de
nieve. Es Galip encontrándose consigo mismo en los bulevares
viejo Estambul.
y callejuelas
. del

Para Pamuk, la realidad material en sí misma, y no solo los mundos internos

de los seres humanos, está influenciada por varias ideas y discursos y, por lo
tanto, es bastante vulnerable y frágil. Por eso dice que la gente comete asesinatos
copiando otros crímenes cometidos con anterioridad, que se enamoran bajo la
influencia de historias de amor ya conocidas que se conectan entre sí como las
enfiladas de las habitaciones de un palacio, por eso la misma Estambul puede
cambiar bajo la influencia de las actitudes cambiadas de su gente. El tema de la
fragilidad y el carácter esquivo del espacio y su dependencia de la voluntad
humana es central en el libro de Pamuk, donde el tema de la occidentalización
violenta de Estambul se expresa, entre otras
del clima
cosas,deen
la un
ciudad,
cambio
de incomprensible
su flora y fauna.
Los loros abandonaron la ciudad y su lugar fue ocupado por los cuervos, cuando
empezó a nevar en Estambul. La Estambul moderna es también una ciudad
aterradora que olvidó su misterio y tomó prestados los elementos externos de la
vida de otra persona. De ahí los cuadros apocalípticos de destrucción y lento
deterioro, que emergen constantemente en la imaginación del personaje, en el
razonamiento de sus interlocutores, en la realidad artística de la novela. Pamuk
habla una y otra vez de la multitud miserable, los autos viejos, los puentes que se
hunden lentamente en el agua, los montones de latas, el pavimento deformado,
las letras grandes e incomprensibles, las vallas publicitarias poco claras, las
inscripciones en las paredes, el anuncio de alcohol y cigarrillos, los minaretes, de
los que ya nadie lee azan, los montes de piedras, polvo y suciedad (pp. 169 170).
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414 ESTUDIOS CULTURALES

Estas inquietantes descripciones se asemejan extrañamente a las imágenes de la

parte pobre de inmigrantes de Babylondon, vistas enunSatanic
personaje mediode
Verses fantástico
Gabrielde
Rushdie, y principalmente se refieren al cambio característicamente fácil y casi
imperceptible, una falta de frontera entre los signos de deterioro y declive material
y espiritual.
El tema clave para la comprensión del cronotopo de Estambul es el tema del
original y la copia, la imitación, el préstamo y el trabajo creativo independiente
(esto último es imposible para el autor, además, incluso afirma que la imitación en
el arte es el verdadero dominio). Pero en la interpretación de simulacros y copias
Pamuk sigue las ideas de Baudrillard y Deleuze con una clara variación. los
novela está llena de ejemplares, literalmente persiguen al protagonista por
todas partes, desde el molesto anuncio de pasta de aceitunas 'Ender', cuyos
ejemplares se multiplican y disminuyen en las etiquetas, hasta el piso del edificio
que la familia poseía, como una copia rígida del pasado, recreando los más
mínimos detalles del polvo, el olor a perfume olvidado, los periódicos amarillos. La
ciudad misma también se presenta como una copia buena o mala del original
occidental, asemejándose a una exposición de museo. Pero en el mundo
descentrado de Pamuk ninguna de las copias es igual al original palabra por
palabra, y de hecho ninguno de los originales es posible a largo plazo, porque
cada uno de ellos es una copia de algo que existió antes. Finalmente, en cierto
sentido, el tema de la copia se enmarca dentro de la problemática del mimetismo
y de la diferencia imperial, que en su variante turca adquiere un matiz específico
aquí no hablamos de una colonia en el sentido real de la palabra, sino de un
imperio derrotado, conquistado por el Occidente vencedor no por medio de la
expansión colonial, sino por vías más sutiles de colonización cultural y epistémica.
Entre estos medios 'humanísticos' de modernización, que el autor relaciona con la
privación de la memoria, del pasado, de la historia, Pamuk señala el cine, la
música, la demostración de los bellos rostros y paisajes de las mujeres, las botellas
luminosas, las armas , los aviones, laresultados
ropa, etc.,que
todos
losellos obtienen
métodos mejores
de colonización
más tradicionales, a los que ni siquiera dio nombre, limitándose a comentar que
fueron utilizados por los misioneros en América Latina y África (p. 165). ).

'Bascow' de Afanasy Mamedov

El cronotopo de la ciudad imperial y colonial juega un papel importante en la

nostálgica novela Khazar Wind, escrita por Afanasy Mamedov y superpuesta a
Moscú y su Bakú natal. Si en el libro de Pamuk el antiguo subsuelo de Estambul
era el foco del conocimiento místico esotérico, en la obra de Mamedov el subsuelo
tiene claramente un significado infernal negativo, y se expresa en la imagen del
metro de Moscú donde 'Dios desaparece', como desaparecen las personas y los
pájaros. , donde se encuentran las musculosas esculturas en la estación 'Plaza Revolucionaria'
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 415

parecen estar listos para cobrar vida y saltar de sus lugares de granito directamente al
horrible 1937 y llevar a todos los pasajeros con ellos, a lo largo de los oscuros túneles
subterráneos a su Lubjanka natal' (Mamedov 2000, p. 242).
El metro subterráneo es similar al país de las maravillas de los cuentos de hadas
en el que puedes ingresar no solo a través de la madriguera del conejo, sino también
a través de la escotilla de aguas residuales. Las leyes del tiempo y del espacio aquí
cambian y el tiempo puede congelarse, pero también se puede pasar por un momento
existencial de iluminación y revelación espiritual. Eso es lo que sucede con el pintorla
ascensionista (el que se esfuerza por la vertical) de Mamedov, que imagina su lienzo
más exitoso precisamente en metro, junto con ver su propia vida bajo un ángulo nuevo
e inesperado, porque cada ascenso por la vertical comienza siempre. desde el fondo
absoluto simbolizado por el subsuelo.
Pero no es el metro de Moscú el que Mamedov utiliza como transporte fantástico,
conectando el pasado y el presente por una miríada de extrañas coincidencias. Es el
tranvía número 6 de su infancia bakiniana, que llega inesperadamente al presente de
Moscú y lo lleva al pequeño apartamento en las afueras de Moscú. La imaginería del
tranvía es crucial aquí, así como en el libro de Pamuk, ya que trabaja para la creación
de una atmósfera específica de un pueblo del sur junto al mar, donde incluso los
tranvías brillan perezosamente bajo el sol y se mueven lentamente, permitiendo que
los niños rápidos salten mientras el tranvía sigue en movimiento. El personaje principal
de Pamuk trató desesperadamente de leer su ciudad como un libro y descifrar sus
signos secretos. El héroe autobiográfico de Mamedov también está buscando los
misteriosos signos y correspondencias, que apuntan en la dirección de su anterior vida
bakiniana en la alienígena Moscú.
Mamedov crea un espacio imaginario híbrido, como una colisión del topos nativo
real de Bakú (el edén perdido de su infancia) y otro topos extraño de Moscú, donde
solo islas pequeñas y cuidadosamente elegidas pueden volverse nativas para el
personaje. Finalmente, crea un espacio intermedio absolutamente imaginado, híbrido,
conceptualizado principalmente en términos visuales, porque el protagonista es un artista.
Salman Rushdie probablemente llamaría a este mundo híbrido fantasmagórico 'Ba
scow' (un cruce entre Bakú y Moscú). Tal subjetivación lleva al personaje a esforzarse
por reducir y limitar su espacio de vida, por ejemplo, cuando recrea su piso ex-
bakiniano que ya no existe en un barrio marginal de Moscú en la estación de metro
Skhodnenskaya, o cuando elige parches particulares y pequeños espacios. en el
extraño topos de Moscú, perforado aquí y allá con los 'Vampiros' de Stalin (la palabra
se refiere al estilo arquitectónico que se asoció con Stalin y se llamó el Imperio de
Stalin). Una característica específica de esta actividad creadora de topos es la unidad,
la plasticidad magmática de varios tiempos y espacios. Es por eso que un tranvía del
pasado bakiniano se materializa de repente en el presente de Moscú.
Bakú y Moscú no son sólo dos ciudades que viven en el personaje principal, son
dos capitales una es una capital colonial y la otra es imperial, una es cosmopolita en
un estilo oriental específico, casi tan multicultural como Odessa o Tashkent, la otra con
su estatus oficial de metrópolis y pseudo
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416 ESTUDIOS CULTURALES

tinte europeo. Los nombres y títulos de su infancia bakiniana llevan no solo un

signo de colonialidad, de las afueras del imperio ruso y luego soviético, sino
nuevamente, como en el caso de Estambul, el remanente de una cultura urbana
más antigua y no occidental de un megalópolis comercial, una ciudad portuaria
multilingüe y tolerante en la encrucijada de civilizaciones, en la frontera de Europa
y Asia. Esta ciudad vio las caravanas y los mercaderes, las legiones romanas y
los zoroastrianos. Como en el libro de Pamuk, Mamedov presenta a Bakú casi
como un ser vivo con sus viejas calles torcidas que huelen a sudor y carne, sus
casas que crecen juntas como las cejas de las bellezas orientales y los balcones
cubiertos de enredaderas como si fueran un velo. donde tiene lugar la larga tarde bakiniana de beb
El parque del gobernador con el teatro verde, por donde paseaba el autor cuando
era niño y donde tuvo su primera cita bajo una palmera, existe en este topos junto
con la Ciudad Vieja la fortaleza, Icheri-Shekher , el famoso Bulevar del Mar y la
calle Torgovaya (Comercio), y el motivo imperial soviético el monumento del
bolchevique Kirov sobremusulmanas
el restaurante
bajo'Amistad',
las palmeras,
los ancianos
junto concon
el repique
sus barbas
de las
campanas en el Armenio iglesia que suena tan cerca del barrio judío Juude-Meilesi
'un verdadero regalo para Shagal' (p. 110).

La imaginería del imperio ruso se adelanta cuando el autor describe la

vivienda familiar del personaje y sus lugares favoritos. El piso de Agamaliev
la cadena deconla
puerta de la época del zar Nikolay, el palacio de Vorontsov, los libros
prerrevolucionarios que pertenecieron al bisabuelo. Cuando Afik lee estos libros,
se siente molesto con su sentido imperial del "gran momento", expresado no solo
en el papel fino y la letra, sino también en la "alegría simple y miope", una
confianza en sí mismo injustificada
complejo
(p. 95).
imperial-colonial
Este vínculo entre
ruso-soviético
su familia provoca
y el el
rechazo de Afik de la actual variante islámica-oriental de la recolonización de
Azerbajdzan.

Como en el libro de Pamuk, el topos transcultural de Bakú, que el autor llama

simplemente la Ciudad (con mayúscula), como hiciera Mikhail Bulgakov
describiendo su Kiev, está claramente marcado por una tolerancia específica, que
no pudo ser eliminada ni siquiera en el décadas soviéticas, pero fue destruido en
solo unos meses después del colapso de la URSS y la conflictiva construcción del
estado-nación independiente.
El invierno miserable de Bakú en el libro de Mamedov se parece
inesperadamente al mito invernal de Estambul en la novela de Pamuk. También
es una ciudad oriental donde no debería haber nieve, pero irónicamente se
encuentra en una nueva zona climática más occidental debido a su peculiar
configuración imperial/colonial.
Al discutir la presentación de los topos de Bakú y Moscú por parte de
Mamedov, es importante tener en cuenta una dualidad paradigmática del personaje
principal, su incapacidad para convertirse en nativomoscovita,
de cualquier
colonial
cultura
o azerí o
metropolitana. Educado en Europa Occidental y Rusia-Soviética
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 417

canon intelectual y estético, no puede rechazar por completo ciertas raíces epistémicas
orientales más profundas. Aunque el personaje principal llama a su familia imperial,
más bien debería llamarse cosmopolita. Responde a la definición de una variante de
modernización no del todo rusa/soviética, cercana a lo que describe Pamuk en su libro.
El personaje de Mamedov no sabe casi nada del idioma azerí y muy poco sobre su
tiende a verlo
cultura a partir de términos exóticos. Estetizando la diferencia al menos
oriental, en la
incluida el suya
propia, como si la estuviera mirando con los ojos occidentales, está tratando de
recordar su ciudad que desaparece, sabiendo que su vida continuaría de ahora en
adelante sin pasar por Bakú. Pero lo está recordando claramente de manera
equivocada, ya cambiado y visto a través del prisma de los estereotipos del exotismo
y la nostalgia occidentales: 'los tejados planos, la Torre de la Doncella el símbolo de
Bakú, la isla de Nargen, las mujeres, cocinando piti-bozbash en grandes ollas de hierro,
las muchachas con cántaros al hombro, los minaretes de Teze-Pira, las poéticas
callejuelas y los pequeños patios, la noche azul comunal donde todos sabían todo
sobre todos, las flores, los sabores, los olores de la Bakinian la vida, la sombra azul
oscuro de las calles y el calor derretido del verano, el habla lenta de los habitantes de
Bakinian...
'
(pág. 64).
En este sentido, el personaje principal es enteramente el producto de esta
subcultura de la ciudad bakiniana, que se encuentra entre la modernización cuasi-
occidental del imperio ruso y soviético y la cultura no urbana más arcaica del resto de
Azerbajdzan. De ahí la yuxtaposición constante de un microcosmos bakiniano específico
y las 'regiones' (provincias), cuyos habitantes sueñan con abrirse camino hacia la
capital, aunque sea colonial, que vive según sus propias leyes y a su propio ritmo de
modernización. de una ciudad oriental. En la parte bakiniana del libro el personaje
actúa como colonizador de su propia ciudad natal, exotizando su topos, haciéndolo
corresponder a las normas adquiridas como resultado de la educación y crianza en un
determinado ambiente familiar y social. El personaje adquiriría una forma completamente
diferente de ver las cosas en Moscú, donde el objeto de exotización y demonización
imperial sería él mismo. Burlonamente jugará con los estereotipos de Moscú sobre la
gente del Cáucaso y Transcaucasia, a quienes no pueden diferenciar ni en el sentido
étnico-cultural ni en el religioso y lingüístico. En la descripción de Moscú la óptica
cambia ya que esta ciudad no es vista a través de sus elementos discriminatorios
étnicos y culturales imperiales, sino a través del totalitarismo del régimen comunista, la
sensibilidad de un sujeto colonizado aquí se mezcla y desemboca en la sensibilidad de
un individuo, reprimido. por el sistema ideológico.

Como Mamedov estuvo escribiendo su novela durante varios años, el libro resultó
ser un diario de su propio posicionamiento cambiante en relación con el Imperio
Soviético. Al principio, la sombría imagen de la Unión Soviética todavía se cierne sobre
a fines de los
la década
héroesdede1980
Khazar
todavía
Wind.no
Las
sepersonas
ven a sí mismos
que abandonaron
como inmigrantes
la ciudado intacta
refugiados, pero
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418 ESTUDIOS CULTURALES

solo como súbditos coloniales afortunados que van a vivir a la metrópoli y encima
tienen todos los derechos legales, iguales a la nación titular al menos en el papel.
Todavía no entienden que las metrópolis tienen sus propias formas sutiles de
represión y discriminación, que se combinan fácilmente con el igualitarismo formal.
La urbanización como uno de los aspectos importantes de la modernización es
recurrente en la novela y se repite en la experiencia de la gente del pueblo que llega
a Bakú, así como, a mayor escala, en la historia de los inmigrantes de las afueras del
imperio que buscan para la suerte y la riqueza en su centro.
Hacia el final de la narración, el personaje principal se volvería más y más

más consciente de su doble condición ahora es un inmigrante que nunca llegó a ser
nativo en la hostil y fría Rusia, y una persona, cuyo mundo de infancia está perdido
para siempre y es inexistente, que es expulsado por la nueva y hostil Bakú junto a su
familia.
A la ciudad desaparecida de la infancia sucede la temible Bakú de la guerra civil,
tras la masacre de Sumgait. Es la ciudad donde siempre se escuchan las
ametralladoras y donde la gente tiene que llegar a casa antes del toque de queda.
Hay un episodio en el libro que es importante para la comprensión de las relaciones
entre los colonizados (Azeries y armenios) y el imperio ruso/soviético, justo antes de
su colapso, tratando a medias de volver a poner el orden en la colonia que realmente
no necesita más. La actitud de los soldados y oficiales eslavos hacia el grupo étnico
al que persiguen y al grupo al que supuestamente protegen en este conflicto refleja
claramente el racismo del tipo de carga del hombre blanco, que no hace diferencia
entre el chino, el negro y el indio. . El autor nos informa casualmente sobre un tanque
de patrulla que recorre la antigua calle Bakinian, destruyendo todo lo vivo y hecho por
el hombre a su paso y violando la amada ciudad. Los dos representantes eslavos del
imperio, conduciendo el tanque, se comportan como si ya tuvieran todas las llaves de
todas las puertas de la Ciudad y no pudieran distinguir un azerí de un armenio
llamándolos a todos los 'Chureks' (pan de maíz, también en condescendiente jerga
eslava Poco a poco Mamedov muestra cómo en el nuevo Azerbajdzhan independiente
la configuración imperial-colonial estáuna persona asiática
cambiando una vez no europea)
más (p. 82).
el péndulo de la
identificación va en dirección a Turquía y no al derrotado imperio ruso Incluso el
cambio de alfabeto del cirílico al latín demuestra un claro cambio del modelo a la
variante turca de modernización.Conectando el desaparecido Bakú de la época
imperial rusa y soviética y el Bakú en el crack del siglo XXI, el autor menciona que la
abuela del personaje principal fue a un gimnasio específico donde las chicas locales
se convirtieron en las buenas copias de segunda categoría de las mademoiselles
rusas, y ahora en el nuevo Bakú esta vieja escuela se convierte en un Lyceu turco m
y el nuevo director iguala azeríes y turcos, haciendo que el primero sea una copia del

último.
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EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL 419

El autor construye un paralelo histórico similar en relación con el entrecruzamiento

y el choque de las influencias otomanas y rusas en la historia local de Bakinian y
Agamalev. Es el genocidio turco de los armenios a finales del siglo XIX y principios
del siglo XX lo que aún se encuentra en lo profundo de la memoria genética de los
bakinianos, es la llegada de Nuri-Pasha, el hermano de Ata Turk Anver, más tarde la
llegada de las tropas escocesas y, finalmente, el 11º Ejército Rojo, los sucesivos
colonizadores que siempre serían recordados por la ciudad. El nuevo genocidio del
siglo XXI que se avecina conduce a cataclismos históricos similares y migraciones
masivas, que quedarán impresas para siempre como profundas líneas en el antiguo
rostro de la Ciudad.
La familia de Agamaliev tiene una orientación cultural europea y lucha por la
asimilación, y por lo tanto siempre se encuentra del lado del imperio ruso/soviético,
que con la misma consistencia muele y destruye a esta gente con sus despiadadas
piedras de molino. El abuelo del personaje principal bey Agamaliev está luchando
contra los basmachs (los grupos contrarrevolucionarios en Asia Central durante la
Guerra Civil de 1918 a 1920), las personas que están más cerca de él que el nuevo
poder soviético, pero esto no lo salva de Stalin. campamentos Afanasy, que heredó
el nombre de su abuelo que pereció en las purgas estalinistas de 1937, intenta una
vez más adquirir la estrategia colonial del mimetismo que no salvó a su antepasado.
Se presenta como una cierta estrategia de ocultarse, esconderse en su madriguera,
hasta que pasen los tiempos tormentosos, esperando el mejor momento. En la
historia de los padres del personaje principal, es el modelo occidental mediado por
la modernización soviética el que se presenta. Al igual que los personajes de Pamuk,
los padres de Afanasy estaban fascinados con el cine occidental y en las sofocantes
noches bakinianas repetían fácilmente las grandes hazañas de los héroes del cine
extranjero, tomando prestadas sus ropas junto con sus hermosos nombres y su
popularidad de posguerra. Estas capas de modelos culturales anteriores llevan una
y otra vez a Afanasy a una dolorosa nostalgia, a la imagen de la soleada Bakú de
los años 50 que, lamentablemente, se desvaneció para siempre.

La ciudad de la felicidad y la alegría. Khurramabad de Andrey Volos

Khurramabad cuenta la historia del éxodo masivo de rusos de la ex colonia soviética

de Tayikistán. Está escrito por un escritor ruso, que debería haber sido clasificado
como un colonizador en lugar de una víctima del imperio. Y, sin embargo, este es
probablemente uno de los libros más claramente anticoloniales y antiimperiales de
toda la ficción postsoviética. Las historias más poderosas de este libro tratan el
problema de la autoidentificación del excolonizador. Pero no menos importante es la
metamorfosis de la tierra ajena en nativa y la ex-patria Rusia se vuelve ajena para
los nuevos refugiados. Así, Volos toca la conexión arbitraria y abierta del territorio,
la identidad étnico-nacional, la lengua y la cultura. El prototipo de su topos imaginado
es Dushanbe bastante real, el
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420 ESTUDIOS CULTURALES

capital de Tayikistán, mientras que Khurramabad es un híbrido, basado en el contraste de la

crueldad de las historias de Volos y el topónimo del folclore Khurramabad, la ciudad de la
felicidad, llena de árboles verdes y gente generosa, que fue tomado de los cuentos de hadas
turcos y persas.
Volos también toca el topos oriental sometido a la influencia artificial y mortífera de la
modernización soviética, aunque Khurramabad, o su verdadero prototipo Dushanbe, es un
topos urbano creado con fuerza, al igual que Grozny en Chechenia: para estas regiones
montañosas la cultura urbana ha nunca ha sido un elemento típico de la estructura social y en
parte por eso, tan pronto como la modernización soviética se fue, dio gusto a la desurbanización,
característica de muchas megalópolis en todo el mundo.

El escritor ve la guerra en Tadzhikistán como una agitación social, más que étnica,
nacional o política. Es por eso que en sus historias siempre hay un motivo de la búsqueda de
los otros a los que culpar, ya sean rusos, armenios o incluso los propios tadzhiks pertenecientes
a varios clanes de lucha. El autor destaca aquí el carácter no étnico de la pertenencia a un
determinado lugar. En el absurdo mundo de Khurramabad, tanto los tadzhiks como los rusos
pueden convertirse en 'alienígenas' y los 'nativos' pueden encontrarse entre los matones y
merodeadores o en el regimiento de autodefensa, reunidos en las calles de la ciudad, que
aúlla de horror y el dolor, la ciudad donde el aire mismo está lleno de violencia, humillación y
robo (Volos 2000, p. 367). Volos también muestra la destrucción de la civilización urbana en
Khurramabad durante la guerra civil como un choque de una cultura más modernizada con la
arcaica. La oposición nacionalista utiliza como carne de cañón a los jóvenes pobres y
desempleados de las aldeas, fáciles de manipular por la antigua (y endémica de Tadzhikistán)
estructura social de clanes que toma la forma de las nuevas fuerzas políticas. Las imágenes
de la desurbanización son terribles, absurdas e incluso fantásticas, en este libro vemos a la
gente, que vive en rascacielos, pero no tiene agua corriente, gas, electricidad durante meses,
pasando días y noches en las colas por el pan, haciendo incendios en sus balcones y lavarse
el pelo con detergentes para ropa.

Pero estas imágenes también están marcadas con una objetividad casi documental y una falta
total de sensacionalismo, lo que en ocasiones lleva la narrativa de Volos a un nivel
verdaderamente trágico.
En Khurramabad, una ciudad donde el tiempo se detuvo o comenzó a retroceder, hay
varios minitopi en torno a los cuales se organiza la narración. Es el topos del mercado como
centro de cualquier cultura urbana en Oriente, el topi de la plaza de la ciudad y el cementerio,
cada uno de los cuales presenta una determinada capa temporal correspondiente a una
determinada etapa de modernización y, en consecuencia, está más cerca o más lejos. de la
cultura indígena de este lugar. Khurramabad comienza literalmente en el cementerio y
aparecerá más de una vez en el libro como leitmotiv de la conexión contradictoria con el
pasado y con la tierra ajena que se convirtió en nativa para sus habitantes rusos/soviéticos. El
mercado de Khurramabad tiene dos imágenes. En primer lugar, es un auténtico bazar oriental

ruidoso con sus

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EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL 421

división tradicional de roles, pero visto a través de los ojos exóticos de un ruso, que
conecta esta imaginería con los cuentos de hadas orientales de su infancia. El autor
insiste constantemente en esta diferencia, yuxtaponiendo las descripciones más o
menos objetivas del bazar y su interpretación por parte de los recién llegados, para
quienes incluso las peleas de los dos vendedores de cebollas Tadzhik sobre el precio
suenan como una poesía maravillosa. Otra cara del mismo topos del mercado se
presenta en la plaza de la ciudad de Khurramabad, que conserva algunas de sus
características iniciales y agrega nuevas capas imperiales-coloniales conectadas con el
antiguo simbolismo distorsionado en la época soviética de la plaza del mercado. Las
plazas de las ciudades, junto con su papel oficial de los centros imperiales soviéticos,
se convierten para Volos en los lugares de masacres masivas, los instintos descontrolados, presentad
toca
El significado carnavalesco de Bakhtin de la plaza del mercado es reemplazado
por el simbolismo comunista, que se esfuerza por introducir el elemento de la alta
cultura oficial, construyendo sus propios santuarios ideológicos no cristianos, ni
musulmanes, sino soviéticos, como, por ejemplo, un edificio estándar del comité
central de el partido comunista, que tenía sus clones en todas las repúblicas/
colonias soviéticas. El Imperio Soviético marcó sus santuarios políticos y culturales
con ciertos signos, que aún se encuentran en muchos espacios postsoviéticos,
modelando la imagen arquitectónica de la ciudad colonial. En el caluroso y
polvoriento Khurramabad, esta específica semiotización de la realidad se realiza en
las fuentes. Antes del dominio soviético, la cultura de Asia Central asociaba las
fuentes con los oasis, con el agua que da vida, y generalmente las ubicaba en los
cruces de caminos de las caravanas y en el centro de las ciudades y pueblos. En la
época soviética el simbolismo de la fuente quedó congelado y estilizado en las dos
fuentes oficiales de la ciudad, marcando la plaza politizada con establecimientos
soviéticos, y una fuente 'democrática' frente al teatro de la Ópera donde elsitúa
autoral
personaje principal de otra historia un alcohólico lumpen ruso, apodado 'Beljash',
que se hace llamar el 'jefe de la fuente'.
Prácticamente en cada historia hay el mismo elemento compositivo en el trabajo:
el flujo de la vida pacífica y las imágenes de la maravillosa naturaleza de
Khurramabadian se interrumpen repentinamente con los matices, las comparaciones
y las metáforas aterradoras y fantásticas, nacidas en las mentes de los personajes
asustados. Esto produce una fuerte impresión en el lector porque Volos trabaja
generalmente en un estilo narrativo reservado e incluso aparentemente mimético,
alejado de la fantasmagoría o el esperpento. Entonces, lo más impactante es la
sensación de división repentina, una frontera cruzada, un punto de no retorno de la
realidad enloquecida. Las descripciones de Khurramabad antes de la guerra civil
están llenas de comparaciones gastronómicas y bodegones: 'el azucarero del
aeropuerto', 'la espuma rosada de los almendros en flor', 'los picos glaseados de las
montañas', 'los enormes cuencos de el estadio y el lago Komsomol' (p. 153).4 Mientras
que las últimas imágenes colmadas de violencia, asesinatos de saqueos
personas
se presentan
inocentes,
en su forma desnuda, casi documentalmente lacónica, que, sin embargo, a menudo está teñida de
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422 ESTUDIOS CULTURALES

tonos expresionistas de una horrible metamorfosis. Ante los ojos asustados de los personajes
de Volos, el topos de la ciudad enloquece: 'Esto fue tan extraño... como si los árboles
comenzaran a caminar o los edificios mismos comenzaran a moverse por las calles,
aplastando a la gente que huía horrorizada' (p. . 159). Khurramabad se presenta como un
organismo herido que puede estar hibernando o crucificado con horror y dolor en medio de la
agitación política, un organismo que puede animarse con los tiernos colores y olores de los
árboles en flor y los sonidos de los bazares orientales siempre vigentes. en la primavera, y
finalmente, en los episodios más elocuentes, se compara la ciudad con el vientre materno,
donde 'no hay hambre, ni desdicha, donde nada puedes llamar propio o ajeno porque todo
existe para ti' (p. 371). ).

Una de las mejores historias del libro 'Little Grass Snake' habla de un

extraño afecto entre la anciana rusa, que se negó durante mucho tiempo a abandonar la
ciudad porque no tenía adónde ir, y la serpiente venenosa, que se arrastró hasta su
apartamento por casualidad, en busca de comida y refugio, y pronto se convirtió en una
querida y cercana amiga . Aquí, el topos de Khurramabad se comprime en un edificio dañado
junto a la carretera, que va del aeropuerto al centro de la ciudad. El escritor destaca la
fragilidad del equilibrio de la vida, repentinamente interrumpido por los pesados tanques, que
arrasaron la ciudad, provocando que las personas y los animales que la habitaban
y bajo la tierra agrietada pierden su ambiente normal. los tanques de
Empire, enviados a reprimir el motín, también se presentan de forma personificada de la
realidad enloquecida no sólo como mecanismos, impulsados por personas, sino como
fantásticos elefantes verdes de batalla, que parecen tener voluntad propia. 'Little Grass
Snake' se basa en una idea simple de que cuando no hay una plataforma para el
entendimiento, el nacional componente
o el imperial,sobre
el étnico
el que
y elelreligioso
personaje
sonprincipal
el único está
y último
construyendo
sus
relaciones.
con la serpiente un recién llegado de otro mundo se enciende. Es un

unidad elemental de los seres vivos, aunque tan diferentes, 'y el hombre se acostumbra a
cualquier cosa del mundo, y además a los seres vivos' (p. 176), afirma Volos.

El 'hogar' en el libro de Volos se presenta como un ideal inalcanzable para la gente,

que de repente se convierte en forastero en esta tierra. El hogar es la quintaesencia de la
estabilidad, la seguridad, la protección. En la época soviética estas personas vivían sobre la
fina corteza de la vida externa creada artificialmente, y ahora necesitan con urgencia las
señales materiales de su conexión con la realidad, como el hogar.
Así ocurre con el personaje principal del cuento 'Una casa junto al río', que
casi pierde la casa de sus sueños y para quien la defensa de su hogar resulta
ser el dilema de la elección moral ya sea para seguir siendo un ser humano
con dignidad, o para comportarse de la manera que le dicta el loco mundo que lo rodea, es
decir, matar, traicionar, robar.
Intentando sin éxito responder a la pregunta de qué hace que una persona sea otra o
un nativo en la tierra, los personajes rusos de Volos, que a menudo son descendientes de
los colonizadores soviéticos reacios, consideran a la Rusia imperial como un
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 423

espacio extraño, mientras que Tayikistán, que se vuelve extraño para ellos en un abrir
y cerrar de ojos, la tierra donde ya fueron enterradas dos generaciones de sus
antepasados, sigue siendo para ellos una tierra natal. Así son la mayoría de los
personajes de Volos, a quienes no se les preguntó si querían ser replantados en el
nuevo suelo o no. En este sentido, su visión del destino de los colonos rusos en Asia
Central es bastante poco convencional, porque en lugar de las acusaciones habituales
contra los colonizadores, el lector rastrea aquí la lógica absurda del imperio soviético,
que estaba tratando en vano de alcanzar la nivelación segura de la el estatus económico
y social de las colonias y las metrópolis y al mismo tiempo implantar la ideología imperial
soviética por la afluencia constante de personas eslavas, a menudo con derechos
vulnerados (los presos, los llamados inmigrantes especiales, las personas que huyen
de las represiones, etc.) hacia las afueras modernizadas del imperio.
En el libro de Volos el topos se presenta como un complejo fenómeno natural-
urbanístico las calles de Khurramabad son inseparables del olor a polvo, a la tierra y al
aire, y el autor afirma muchas veces que no es el idioma, ni la etnia, ni la religión. que
definen la pertenencia del individuo a la localidad. Cada uno de los hijastros del imperio
intenta rechazar a su manera la desterritorialización forzosa, repitiendo tozudamente
que se quedará en Khurramabad y que es mejor que lo maten allí, en su tierra natal. El
propio topos de Khurramabad tiene una cierta magia de carácter claramente no étnico,
y deja huella en todos sus habitantes, independientemente de su pertenencia étnica y
edad. Por eso Volos llama a sus héroes rusos "flacos, morenos, secos".

khurramabadianos'.
Otro mini-topos importante en Khurramabad que emerge en la historia con un título
simbólico 'An Other' es una estación de tren. El personaje principal, San Sanych
Dubrovin, abandona a regañadientes Tayikistán hacia la Rusia desconocida. El topos
de 'no-where-ness' aquí corresponde al estado de ánimo de la espera tediosa y el
tiempo congelado, en un sentido más amplio de exilio, éxodo, el dolor del rechazo, ya
que la historia se sitúa entre la vida vieja y la nueva, entre Tayikistán y la Rusia ajena y
hostil. El autor plasma con precisión gráfica el sentido del tiempo detenido y el extraño
estado del personaje que huye, permaneciendo físicamente en el mismo lugar. San
Sanych define su estado como exiliado, porque aún permaneciendo en el mismo lugar
ya está exiliado, pues todo a su alrededor de repente se vuelve extraño y peligroso.
Volos construye cuidadosamente la historia sobre el contraste de lo eterno, la naturaleza,
las montañas, el cielo, el río, la vida pacífica anterior y lo absurdo de la realidad retorcida
del presente. Las suposiciones fantásticas, que utiliza como punto de partida de muchas
de sus historias (por ejemplo, en 'El Otro' es el ferrocarril, destruido por una oposición
desconocida, retrasando así al personaje principal durante un mes en la estación de
tren vacía y miserable, corte fuera del resto del mundo) podría considerarse fácilmente
como típico de las parábolas existencialistas, donde el autor pone al individuo
deliberadamente en condiciones artificiales de supervivencia y diversas dificultades,
pero de hecho, son casi documentalmente reales.
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424 ESTUDIOS CULTURALES

Volos presenta el aspecto temporal del cronotopo de la ciudad como varios

tiempos paralelos que coexisten. El tiempo del imperio y sus restos humanos se
detuvo, pero el resto de la vida de la ciudad vieja aún continúa detrás de los
altos muros de arcilla. Permanece casi intacto por los eventos políticos en la
superficie. Y sólo unas pocas viejas rusas abandonadas, semejantes a personajes
absurdos al estilo de Ionesco, siguen vendiendo en las calles de Khurramabad
sus extrañas mercancías inútiles, que acentúan la soledad y la inutilidad de los
dueños: 'Todo lo que tenían era misteriosamente solo un tenedor, un vidrio, un
libro sin tapa, una bota sin cordones, una muñequera rota, el reloj mismo,
irremediablemente roto hace muchos años y era obvio que aunque reuniéramos
a todas estas ancianas de toda la ciudad, sería imposible para encontrar incluso
dos objetos iguales' (p. 370).
Rusia se presenta en el libro de Volos como una imagen casi siempre
ausente, desconocida y hostil del imperio, una madrastra antipática para los
personajes, que rechaza para siempre a sus hijastros porque los estigmatiza su
conexión con Tayikistán. Para los jóvenes personajes de Khurramabad, que no
están familiarizados con el imperio y asocian a Rusia solo con una imagen
arcádica del libro ABC, Rusia al principio actúa como un topos ideal, que
finalmente se destruye solo en la última historia con un título significativo
'Zavrazhje ' (la etimología de esta palabra incorpora claramente no solo barranco
'ovrag',
sino también enemigoal'vrag').
comienzo
Volos
deltraza
cual un
se éxodo
erige una
casiimagen
bíblico de
de cuento
sus personajes,
de
hadas de Khurramabad ('Ascender'), dotado de todos los elementos oníricos
necesarios, en constante equilibrio entre lo real y lo imaginado (por ejemplo, lo
irreal las montañas se perciben como si estuvieran dibujadas en un trozo de tela
o recortadas de enormes pedazos de papel maˆche polvoriento). En el último
cuento, por el contrario, el autor recurre a una óptica casi naturalista, logrando
finalmente que sus personajes despierten y sacudan su antiguo encanto, para
que pronto se den cuenta de que ni la sangre, ni la religión, ni la identidad
nacional son capaces de definir el concepto de nativo, haciéndolos para siempre
otros en Zavrazhje, así como en todas las demás partes de la Rusia provincial
borracha, degradada, carente de religión o de cualquier otra fe, dando un saludo
hostil a sus hijos pródigos de mala gana. Rusia, en la interpretación de Volos, es
un actor ausente, un objeto de odio ciego o de idealización igualmente ciega, es
otro espacio alienado más. Las imágenes de la Rusia postsoviética se presentan
como crueles, rechazando a los personajes fronterizos, que giran en la vorágine
de la historia, incapaces de reterritorializarse, encontrándose involuntariamente
en la posición de rehenes del imperio, sus mensajeros perseguidos sin derechos
y sin misión. , de acuerdo con la idea de Amos Oz de que una búsqueda de
identidad típicamente occidental en esta ficción transcultural se convierte en una
cierta negación del personaje por el lugar, cuando el problema no es que el
individuo no se conozca a sí mismo, sino que el lugar sí. no lo conoce y no quiere
que exista (Gordimer 1995, p. 45).
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 425

En la posición de Volos casi no hay nostalgia, típica de Mamedov, y sin embargo

las imágenes del hambre, la guerra civil, las filas para el pan, los parques desiertos
de Khurramabadian componen un topos dibujado con amor y desesperación.

Conclusión

El cronotopo adquiere una función central en las obras de los escritores transculturales
marcados por la diferencia tanto imperial como colonial. Las obras de Andrey Volos,
Afanasy Mamedov, Orhan Pamuk se encuentran entre los mejores ejemplos de
ficción transcultural, incorporando y compartiendo muchos temas, motivos y
metáforas, y dibujando personajes específicos que se convierten en los nuevos
Asueros de la globalización, los nuevos cosmopolitas (a menudo contra su voluntad),
los yos complejos con múltiples apegos nacionales, étnicos, religiosos y lingüísticos.
La ontología y la estética transcultural se fundamentan en el cronotopo imperial/
colonial y lo generan simultáneamente, dentro del cual hay más cronotopos locales
de ciudad/pueblo imperial y colonial, éxodo, hogar y falta de hogar, etc. Está marcado
con una naturaleza proteica e inacabada, con tránsito constante, con desprendimiento
de espacio y tiempo, con desterritorialización y deshistorización, con inquietud
existencial, que comparten tanto los ex-maestros como los ex-subalternos. Un autor
turco Orhan Pamuk, un moscovita con raíces bakinianas Afanasy Mamedov y un
ruso de Tayikistán Andrey Volos ofrecen modelos transculturales espaciales y
temporales interesantes y diferentes, que a menudo se basan en el cuento de hadas,
imágenes fantásticas de tipo utópico o distópico, en lo subjetivo. , tiempo cíclico o
multidireccional.
Dentro de los cronotopos de ciudad presentados en las obras de estos escritores
(el Moscú y Estambul transimperial, y el Bakú y Khurramabad transcoloniales) hay
varios minitopi que organizan el espacio y el tiempo de la ciudad imperial y colonial
es la plaza del mercado , el cementerio,
es también
el subterráneo,
una historia
etc. Cada
de dolorosa
uno de estos libros
modernización, de lucha y conquista de las tradiciones locales anteriores, sacando
adelante sus propios mitos, metarrelatos y dilemas de subjetividad no resueltos. Esto
sucede de manera semiótica en el caso de Pamuk, toma una forma nostálgica
proustiana en el caso de Mamedov, finalmente, se expresa en la doble visión
específica, circulando entre el cuento de hadas oriental y la crueldad de la narrativa
a veces casi documental de Volos, mientras que el El imperio mismo actúa para
muchos nuevos Asueros modernos como un espacio ausente y hostil, donde no se
sienten a gusto.
hogar.
La estética transcultural genera una variedad de cronótopos imperiales/
coloniales, y en este artículo me detengo solo en tres ejemplos, dejando fuera
muchos otros ejemplos interesantes, desde el ucraniano occidental Yuri Andrukhovich
y el estadounidense Paul Theroux hasta el australiano Peter Carey y el sudafricano JM.
Coetzee y A. Dangor. El número y el impacto de los escritos transculturales
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426 ESTUDIOS CULTURALES

ha estado creciendo constantemente a escala global últimamente y es crucial

continuar trabajando en la conceptualización de estos fenómenos, reflejando
con agudeza nuestro mundo complejo y en constante cambio.

notas

1 Este artículo se basa en un capítulo de Tlostanova (2005).

2 Por diferencia imperial entiendo la diferencia entre los imperios occidentales
capitalistas de la modernidad (Inglaterra, Francia, Alemania) y los imperios
subalternos no capitalistas y no occidentales (no del todo occidentales), como el
Imperio Otomano, Rusia o Austria-Hungría. Para más detalles ver: Lieven (2000),
Mignolo (2002), Mignolo & Tlostanova (próximamente), Tlostanova (2003).
Para la definición de mutopía ver Csicsery-Ronay (1997).
3 4 Véase también la traducción al inglés, Volos (2001).

Referencias

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Mignolo, WD & Tlostanova, M. (próximamente) 'La lógica de la colonialidad y los límites
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Rushdie, S. (1991) Patrias imaginarias. Ensayos y Crítica. 1981 1991. Londres: Granta
Books.
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EL CRONÓTOPO IMPERIAL-COLONIAL 427

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*/*/. (2001) Hurramabad. vidrio Nueva escritura rusa. Literatura rusa contemporánea en
traducción al inglés. Volumen 26, Moscú: Novosti.