CREACIÓN DEL ESPACIO FICCIONAL

Willard Díaz
Universidad Nacional de San Agustín

Uno de los elementos de la estructura literaria a los que usualmente el análisis

temático contenidista, sociológico, deconstructivo, suele prestar poca o ninguna
importancia es el espacio. Bajo el supuesto aristotélico popularizado por el
estructuralismo de los años 60 de que lo más importante de un relato es la
historia, la fábula o “mímesis de las acciones”, tanto los análisis como las
interpretaciones de los cuentos y las novelas se suelen limitar al tratamiento del
resumen de lectura que extrae la intriga, esto es, la secuencia motivada de los
acontecimientos; y deja de lado a los demás elementos de la obra. El espacio,
el tiempo, la caracterización, el punto de vista, los símbolos, las descripciones y
los diálogos, los resúmenes y las escenas poco o nada importan tras la lectura
simplificadora. La idea estructuralista de que la narración es el factor
fundamental a investigar ha oscurecido durante mucho tiempo la importancia
de los otros factores del texto. Mas, como señala Ángelo Marchese (“Las
estructuras espaciales del relato”, 1989), una narratología que se limita a
estudiar la intriga es “algo muy limitado y parcial, y por lo tanto inaceptable”
(pág. 340).
Al tomar como elemento dominante al espacio en la lectura del cuento de la
narradora arequipeña Rosa Núñez nos proponemos ofrecer un ejemplo de
algunas ventajas que tiene el descentramiento de la historia. Nuestra
concepción del espacio literario se nutrirá libremente de propuestas de Michel
de Certeau ([1980] 1996), Marc Augé ([1992] 1993) y Katrin Dennerlein (2008).
Palabras clave: espacio literario, lugar, descripción narrativa, Rosa Núñez.
Literatura arequipeña.

El espacio literario es una metáfora, por supuesto. La primera idea sobre

espacio que viene a nuestra mente son las tres dimensiones dentro de las
cuales nos hallamos, el espacio físico newtoniano. Las cinco primeras
acepciones de espacio que consigna la RAE tienen que ver con la física, la uno
lo define como “Extensión que contiene toda la materia existente”. Es diferente
la definición de espacio literario. En el libro más conocido sobre el tema, “El
espacio literario”, Maurice Blanchot (1955) se refiere a este como el “espacio
abierto por la creación”. Por su parte Michail Bakhtin creó una categoría, el
“cronotropo”, como el ámbito ficcional de las acciones narrativas. Yuri Lotman
(1970), de un modo similar a Lakoff y Johnson (1986), le dio a la topología un
sentido cultural y simbólico.

La metáfora cognitiva de espacio utilizada por críticos y narratólogos crea un

nuevo significado para la palabra, pues en literatura se refiere no al espacio
físico y tampoco a la representación mimética verbal del entorno natural, sino a
la construcción del entorno y los espacios ficticios en los que se desenvuelven
los personajes, a partir de un “modelo mental” que se produce en y por el texto.
Se trata de un espacio permanentemente construido.
Michel De Certeau, el historiador, considera que los relatos siempre incluyen
recorridos, y los recorridos crean espacios; pero hace una distinción importante
entre lugares y espacios. Los lugares son estables, un lugar es “una
configuración instantánea de posiciones”; mientras que el espacio es “un lugar
practicado”, esto es, un espacio en el cual se realizan acciones, acciones que
implican direcciones, velocidad, tiempo. El lugar es objeto de descripciones de
objetos “que podrían finalmente reducirse al estar ahí”; en cambio el espacio se
especifica “mediante las acciones de sujetos históricos (un movimiento siempre
parece condicionar la producción de un espacio y asociarlo con una historia)”.
De Certeau precisa: “La calle, geométricamente definida por el urbanismo se
transforma en espacio por intervención de los caminantes”.
Marc Augé, el antropólogo, añade otros ángulos y precisiones. Para Augé el
lugar incluye la posibilidad de los recorridos, los discursos que en él se
producen y el propio lenguaje que lo caracteriza; incluye la posibilidad de
acontecimientos, de mitos y de historias. Es el lugar de las identidades, en
suma. Se presta por ello para oponerlo al espacio característico del mundo
contemporáneo: espacio de tránsito, de espectáculo, de vacío, al que Augé
llama el no-lugar. No-lugares son “espacios donde ni la identidad ni la relación
ni la historia tienen verdadero sentido, donde la soledad se experimenta como
exceso o vaciamiento de la individualidad, donde solo el movimiento de las
imágenes deja entrever borrosamente por momentos, a aquel que las mira
desaparecer, la hipótesis de un pasado y la posibilidad de un provenir” (p. 92).
Este no-lugar antropológico es según Augé uno de los productos del
capitalismo cultural globalizado.
Finalmente, tomaremos de Katrin Dennerlein algunos aportes sobre la
construcción de los espacios ficcionales. Nos va ser útil particularmente la
manera como Dennerlein describe la producción de espacio literario y su
clasificación. Según ella el espacio se produce en dos niveles: en el discurso y
en la narración. La creación textual o discursiva del espacio se realiza mediante
referencias como a) toponímicos (Normandía, Seattle, valle del Colca) que
denotan entidades geográficas; b) nombres propios (Griffindorf, Cusco),
incluidos los nombres de objetos dentro de los cuales se hallan personajes (el
Volswagen); c) términos genéricos (la calle, el parque), incluidos espacios
interiores (la sala, el dormitorio); d) objetos dentro de los cuales se pueden
ubicar personajes (lancha, ropero); e) deícticos (acá, allá, dentro) (Dennerlein,
pág. 7).
Al nivel de las acciones, de la narración, el espacio ficticio se construye
mediante las descripciones y los acontecimientos. Las descripciones son listas
de atributos del espacio imaginado que figuran tal cual en el discurso; en una
descripción el interés está puesto en el aspecto sensorial de los objetos o los
lugares. Mientras que los acontecimientos son constructores de espacio a
medida que se producen; las acciones que se narran en la historia crean lo que
Dennerleinn llama “regiones de acciones”; y así, los espacios por los que
atraviesan los personajes al actuar se llaman “región narrada” (En nuestro
cuento, el centro de la ciudad, por ejemplo).

Solo resta decir, por si fuera necesario, que el espacio ficcional no es una
creación salida de la nada, como podría sugerirlo mal esta introducción. El
espacio de los textos literarios es un modelo mental para la creación y la
lectura que toma sus materiales de la Enciclopedia (Eco, 2000:133), donde se
hallan las indefinidas maneras en que la sociedad produce significado para los
términos que usamos. Como las enciclopedias del saber común dependen de
los diferentes contextos en los que nos ubicamos, son siempre variables,
abiertas, incompletas y locales, y de allí la posibilidad de que diferentes
lectores hagan interpretaciones diferentes de la obra (dentro de ciertos límites).
Al leer un cuento nuestra mente va produciendo una imagen del entorno de los
personajes gracias a la experiencia cotidiana y personal que tenemos sobre el
espacio. Así, un lector arequipeño imaginará el espacio producido en el cuento
de Rosa Núñez de modo diferente al del lector piurano o al de Manchester.
Provistos de estos materiales podemos abordar el análisis del cuento.

Rosa Núñez Pacheco es una de las escritoras arequipeñas que desde los años
90 publicaron cuentos innovadores en el ámbito local, pero que han sido
ignoradas por los estudios literarios. Su libro “Objetos de mi tocador” (Lago
Sagrado, 2004) reúne once cuentos y entre ellos el de nuestro interés,
“Sábados por la tarde”. Posteriormente la autora se ha concentrado en la
docencia y la investigación.
El cuento es breve, tiene 825 palabras. Podemos analizarlo por lexías según el
modelo de análisis textual propuesto por Barthes en S/Z, y para el cual “la
fragmentación del texto narrativo en lexías es puramente empírica, dictada por
una preocupación de comodidad; la lexía es un producto arbitrario, es
simplemente un segmento en el interior del cual se observa la distribución de
los sentidos” (1989, pág. 135). Una lexía es una unidad de lectura, no muy
extensa, en la que sea manejable la exploración de uno o dos de los múltiples
sentidos del texto, esto es, de las connotaciones o sentidos segundos.

La primera lexía de “Sábado por la tarde” es una oración indicativa en tiempo

pasado, “Caminaron todo San Francisco sin decir palabra alguna”. Lo primero
que tenemos es una acción de recorrido espacial que los personajes realizan
en total silencio. Según nuestra hipótesis, al decir que caminaron el narrador,
que es omnisciente en este cuento, abre el espacio literario, y lo construye a
medida que los personajes de su creación avanzan por él. No es que exista
una calle San Francisco que sea aludida por la lexía, el cuento la crea
ficcionalmente mediante un nombre propio. A los lectores que conocen la
ciudad de Arequipa los condiciona su conocimiento de las calles y monumentos
realmente existentes y ese repertorio de imágenes (Grupo M, 1985) alimenta al
realismo de la obra; a quienes no conozcan Arequipa, la experiencia en
ciudades similares los ayudará a figurarse el espacio ficcional con ventaja. Pero
es necesario recordar que el realismo es uno de los subgéneros de la novela.
Otro sentido anotado en nuestra primera lexía es el silencio: los personajes
caminan juntos, pero en silencio. Todavía no sabemos quiénes ni cuántos son.
La segunda lexía, “Al llegar a la Plaza de Armas él se detuvo a comprar unos
cigarrillos. “¿Quieres uno?”, le preguntó a su mujer”, desambigua la apertura y
avanza en el recorrido constructivo del espacio mediante el término genérico
plaza de armas (Dennerlein). Además, señala un hábito, fumar. La tercera
lexía, “Melania movió afirmativamente la cabeza, dejando que un flequillo de su
cabellera cubriera parte de la frente”, muestra un hecho compartido y una figura
femenil caracterizada por la teatral caída del cabello sobre la frente. La cuarta
lexía, “Luego siguieron caminando hasta entrar en un café”, abona a nuestra
hipótesis sobre la espacialidad esencial del relato. Un café es creado ante
nuestros ojos mediante el uso del término genérico. En la última lexía del
primer párrafo el narrador omnisciente informa sobre el estado emocional de la
pareja: “A menudo lo hacían, sobre todo cuando descubrieron que los sábados
por la tarde resultaban terriblemente tediosos. Al menos, los domingos ella iba
a visitar a su madre, y de lunes a viernes cada quien hacía lo suyo”. Se
introduce un problema de comunicación, de vínculo y de apego, que se verá
expresado por el recorrido espacial más que por la historia propiamente dicha,
que es poco significativa.
De hecho, si nos limitamos a las acciones, en el sentido pragmático (Teun Van
Dick, 1989), hay pocas en el cuento: la pareja recorre una calle, atraviesa una
plaza, ingresa a un café; toman una bebida, salen del establecimiento, se
separan, ella va a una tienda, una niña la coge de la mano, la mujer vuelve a su
casa, va a su dormitorio. ¿Qué historia hay en estas acciones?
No dejemos pasar la alusión a la monotonía en la vida de los personajes: “los
sábados por la tarde resultaban terriblemente tediosos”. Si bien el cuento
escenifica un sábado específico, nos informamos aquí sobre el plural. Mas
luego advertimos que la monotonía y la reiteración se extiende a los domingos:
“los domingos ella iba a visitar a su madre”, y va más allá: “de lunes a viernes
cada quién hacía lo suyo” aunque significa separación para ocuparse de “lo
suyo” bien puede ello ser un trabajo rutinario, sugerido por el posesivo.
El segundo párrafo se inicia con la oración “Escogieron la mesa más cercana a
los portales, desde donde se podía ver la plaza”. Los personajes se ubican,
dentro de un espacio cerrado, en un punto de observación que permite abrir la
visión hacia la Plaza contigua, que es un espacio percibido. Luego, mediante el
estilo indirecto libre el narrador nos permite acceder a la mirada de uno de los
personajes: “El vuelo conjunto de las palomas de la catedral hacia la fuente
central y el grito de los niños que intentaban atraparlas arrebataban la
tranquilidad del lugar”. La siguiente lexía desambigua al sujeto que observa:
“Ella recordaba muy bien cuando era niña, y su padre, después de misa, la
dejaba correr tras las aves”. Hay que anotar, en provecho de la interpretación
del texto, que en esta lexía estamos no ante un hecho sino ante el recuerdo de
un hecho, que no es lo mismo. La narración del acontecimiento se detiene en el
momento en que se inicia la observación, y entonces el nuevo espacio que se
abre es el de la memoria. En esa memoria destacan la infancia, la misa, el rol
del padre y el simbolismo tópico de las palomas. Cabe señalar que la misa
implica a la iglesia catedral, otro espacio adyacente.
En la última lexía de este párrafo nos interesa destacar dos cosas: “Algunas
veces había logrado cogerlas, les acariciaba su plumaje gris o les daba el
triguillo directamente a sus picos; otras, tenía que contentarse con verlas desde
el auto, sin poderlas tocar”. Una anotación destacable es la actitud de la niña-
madre que alimenta a las palomas-bebés “directamente a sus picos”; y la otra
es su clausura dentro del objeto-encierro del auto.
En la siguiente lexía tenemos la primera intervención oral, a cargo de la mujer: “
“Iremos donde Joaquina, ¿no?”, preguntó ella sin dejar de ver a los niños”. La
pregunta introduce una sub intriga, la visita a alguna conocida de los esposos.
La segunda parte de la oración, “sin dejar de ver a los niños”, insiste en el
punto de vista, la mira a través de la cual la mujer, que observa la plaza y hace
memoria, evoca mediante los niños presentes su propia niñez. Luego el
narrador cambia el punto de vista, lo pasa hacia la subjetividad del esposo
quien, ahora nos enteramos, se llama Álvaro: “Álvaro fingió no escuchar y se
dejó llevar por la suave melodía que sonaba en los parlantes”. El narrador
omnisciente sabe que Álvaro “fingió”, y que “se dejó llevar”. Este y el siguiente
son los únicos momentos en que el punto de vista ocupa la posición subjetiva
del varón; el resto del relato está dominado por el punto de vista de la mujer:
“Melania no insistió. Tomó el café y continuó viendo la plaza. Había partes en
que parecía alfombrada por esos cuerpecillos grises”. Importa señalar el
diminutivo, atribuible por indirecto libre a Melania. La siguiente lexía es un
breve diálogo: ““Si quieres, ve tú”, dijo Álvaro tras un larguísimo rato, cuando ya
Melania se había olvidado de la invitación. “Preguntarán por ti. Después de
todo es nuestra ahijada”, contestó ella”. El diálogo, puntuado por el largo
silencio intermedio, da información sobre la sub intriga, la obligación social de
visitar a la ahijada, que Álvaro rechaza y que encomienda a su esposa.
“Álvaro pensó en sus compadres, siempre tan solícitos y atentos, mostrándole,
cada vez que podían las fotografías de Joaquina: su nacimiento, los primeros
dientes, los primeros pasos, el primer año y entonces el bautizo”: en esta lexía
volvemos al punto de vista de Álvaro, el esposo. Su pensamiento es registrado
por el narrador omnisciente e informa al lector sobre la experiencia del esposo
en cuanto a la paternidad de sus compadres. “Melania y él aparecían en varias
fotos con la bebé en brazos. Ella lucía feliz, radiante; él siempre con la misma
expresión ausente”: la descripción de esas varias imágenes rememoradas
transmite un signo icónico sobre la diferencia de actitudes de Álvaro y Melania
respecto al sostén de una criatura: ella feliz; él, distraído.
La siguiente lexía amplía esta información en voz del narrador omnisciente y
desde el punto de vista del personaje: “Álvaro se turbó al recordar lo inquieta
que era la pequeña. Aquello confirmaba su idea de no tener hijos. “Ya
inventarás algo”, agregó él con un aire de desenfado”. La lexía cierra con un
desenfado concluyente.
El párrafo tres concluye con una afirmación del narrador que caracteriza a la
esposa: “Esa respuesta seca ya no provocaba en ella ningún resentimiento
como antes. Se había acostumbrado a lo largo de esos años a la parquedad de
su marido que se acentuaba más durante los fines de semana”. En el plano de
las motivaciones que tratan de dar cuenta de la escueta intriga, tenemos aquí
un indicio del gastado lazo que une a la pareja. El problema se apunta en la
Enciclopedia de las motivaciones, reside en una diferencia de identidades: ella
desea la maternidad y él no desea la paternidad. Él ha impuesto sin palabras,
con el tiempo, su parecer. La lexía finaliza ajustando el tema de la
incomunicación acentuada durante los fines de semana, macraoestructura
semántica que se expresa mediante la macroproposición “a lo largo de esos
años”. Y el lector se preguntará, ¿por qué esa incomunicación? Código de la
intriga, según Barthes.
En el cuarto párrafo, en la lexía “Continuaron en silencio un buen rato. En la
pared del fondo el reloj marcaba las cinco y media”, la primera oración expresa
una elipsis, el largo rato del silencio; la segunda, produce el espacio interior del
café, en el cual al fondo el reloj marca la proximidad del final de la tarde.
La siguiente lexía es breve: “Ella, cogió su bolso y extrajo un pequeño espejo:
ya no tenía el rostro lozano”. Sirve para caracterizar al personaje femenino por
su aspecto físico, pero se sugiere un monólogo interior: ella se mira en el
espejo y piensa sobre la lozanía perdida.
A partir de aquí, en la parte central el párrafo presenta un breve diálogo entre
los dos personajes:
“Iré a comprarle un regalo, ¿me acompañas?”, le preguntó mientras se
contemplaba. “¿Otro más?”, inquirió Álvaro. “Recuerda que es su cumpleaños,
y a mí me encanta la carita que pone cuando abre los regalos”, agregó ella.
“Bueno, pero tendrás que regresarte en taxi, yo voy a ver el partido”, respondió
Álvaro mientras llamaba con un ademán al mozo para pagar la cuenta.

El diálogo tiene la función de hacer avanzar el relato; somos informados de que

ella ha decidido ir por el regalo, y, según esto, asistir sola al cumpleaños de la
niña. En estilo directo, el decir de los personajes expresa su decisión de
separarse: ella irá al cumpleaños y él a ver un partido.
Luego ambos salieron del café, cruzaron la plaza. Las palomas estaban
cobijadas en la catedral. Se despidieron en una esquina y ella subió tres
cuadras más por la calle Mercaderes. Tenía el tiempo suficiente para buscar
algo que realmente la contentara, después iría directamente donde sus
compadres.

Reaparece el símbolo de las palomas. Lo importante aquí, sin embargo, es la

continuidad del recorrido, que vuelve a la plaza. A partir de aquí seguimos al
personaje femenino: va hacia la calle Mercaderes adyacente en busca de un
regalo para la ahijada.
El estilo indirecto libre reporta las intenciones de la mujer.
Conviene insistir en una restricción teórica. Según Dennerlein el espacio (del
discurso) es producido por un modelo mental del lector ideal del narrador.
Diremos entonces que los lectores arequipeños construyen fácilmente los
espacios recorridos por los personajes (La calle San Francisco, la Plaza de
Armas, la Catedral, la calle Mercaderes) pues su modelo mental es bastante
realista. Lectores de otras ciudades latinoamericanas reconocerán también
esos espacios dada la similitud de las ciudades construidas por los españoles
en América durante los siglos XV y XVI, que ubicaban en el centro de un
damero los espacios institucionales: la Plaza de Armas (cívico-militar) y la
iglesia principal, o Catedral, levantada en uno de sus lados; en las
inmediaciones se halla siempre la zona de la justicia (corte, notarios y
abogados) y cerca el comercio (mercaderes). Notemos que el modelo mental
(no las ciudades, ojo) es, al comienzo del cuento, altamente institucionalizado,
público. En nuestro texto, por eso, va a marcar uno de los extremos de un
recorrido que irá de lo más público en el “centro” de la ciudad, hacia lo más
privado, la cama de la protagonista, al final del cuento, descentrándose
mediante un movimiento radial. De estas significaciones espaciales nos
ocuparemos en la conclusión.
Hemos quedado solos con la protagonista. El cuarto párrafo empieza con:
Entró en una tienda, en cuyas vitrinas se exhibían juguetes. No era época
navideña, sin embargo, había muchos niños que entraban y salían con sus
padres y con paquetes de distintos tamaños.

El verbo “Entró” abre un nuevo espacio mediante una acción (Dennerlein). Es

otro espacio institucionalizado más: tienda; tienda de juguetes. Aquí se
desarrolla la escena más potente del cuento.
Al ingresar vio que una turba bulliciosa rodeó a un simpático arlequín. Le llamó
la atención aquel cuerpo delgado cubierto de malla roja que se contorsionaba
graciosamente sobre el piso, haciendo reír a la gente. El hombrecillo después
repartió dulces y se fue a otro sector. Los pequeños se dispersaron
inmediatamente, excepto una niña que corriendo fue donde Melania y le tomó
la mano: “¡Vamos, mamá!”. Ella se quedó perpleja, pero se dejó llevar por esa
mano suavecita y tibia que la conducía por los pasillos de los peluches. Sólo
después de un momento una jovencita se acercó donde la niña y le preguntó:
“¿Dónde andas, te estaba buscando?”. La pequeña no quiso soltarse de
Melania, pero al final se fue con su mamá.

Recordemos que Melania es primero niña-madre, luego madrina; ahora será

madre por error. Toda la lexía citada ahonda en el drama de la mujer al ubicarlo
en un lugar público de comercio, un espacio fuertemente institucionalizado. La
falsa madre y la niña recorren el lugar como si ello fuera natural, y Melania “se
dejó llevar por esa mano suavecita y tibia que la conducía por los pasillos de
los peluches”. Para el lector es claro que el encanto se debe a la anhelada
maternidad de Melania. Por unos minutos se establece un lazo ilusorio entre
ella y la niña, lazo que se rompe cuando aparece la verdadera madre, aunque
el contacto resiste cuando la niña no quiere soltarse. “Pero al final se fue con
su mamá”. Podemos imaginar el estado en que queda Melania.
De hecho, al iniciarse el penúltimo párrafo la lexía siguiente hace pública la
turbación: “Melania salió de la juguetería sin comprar nada y de pronto se vio
caminando entre las palomas”. Mediante la elipsis atribuible al estado
emocional de la mujer pasamos de la juguetería a otro espacio, un espacio del
inconsciente en el que el símbolo de las palomas vuelve desde la plaza de
armas a la que Melania ha llegado sin pensarlo. Cuando recobra la consciencia
es para hallar una lógica consoladora a su estado:
Pensó en Álvaro. El tiempo había pasado entre tantas peleas, pero, al fin y al
cabo, la negativa persistía, más aún después que el médico le había advertido
de ciertos riesgos de un posible embarazo. Un hijo quizá hubiera llenado el
vacío que sentía.

El estilo omnisciente del comienzo de la lexía se funde aquí con el indirecto

libre por el que al final del párrafo podemos atribuirle a Melania la incertidumbre
del “quizá”.
Solo queda el final del cuento, el último tramo de nuestro recorrido. En el último
párrafo tras otra rápida elipsis llegamos a la casa del matrimonio. El punto de
vista de Álvaro nos recibe, el narrador omnisciente toma la posta para cerrar el
relato y reporta el brevísimo diálogo final, la mitad del cual la del esposo está
en estilo directo, mientras la otra mitad, la réplica, está en estilo indirecto e
indirecto libre. El cuento termina ubicando a Melania en un espacio íntimo, en
su cama, y en uno más íntimo aun, el espacio onírico de los sueños. Encerrada
en su cuerpo, Melania se reduce al límite. Como afirma Susan Stanford
Friedman “Bodies too are border sites, marking the distinction between inside
and outside, self and other. Bodies are a flesh and blood upon which the social
order marks its hierarchies based on boundaried systems of gender, race,
ethnicity, class, caste, religion, sexuality, and so forth” (2005:197).
Si, como dice Franco Moretti “uno mira el mapa, y piensa” (Atlas of the
European Novel p. 7, London: Verso), veamos el mapa y pensemos.

Si tomamos al cuento como una “región movimiento narrado” (Dennerlein) o

“un lugar practicado” (De Certeau), los espacios sucesivos de esta región
practicada son:
(Calle) San Francisco
Plaza (de Armas)
Café
Plaza (espacio percibido)
(Calle) Mercaderes
Tienda (de regalos)
Plaza (espacio del inconsciente)
Casa
Dormitorio
Plaza (espacio onírico)

La plaza es el espacio más reiterado, pero en cada presentación se recubre de

una simbología diferente; es el espacio de los domingos, las palomas, el padre,
el inconsciente. Los sentimientos a él asociados son la nostalgia, la frustración,
la inocencia. Como región de movimiento narrado expresa las instituciones
sociales del matrimonio y la maternidad a él asociada convencionalmente;
mientras que en lo individual sería una región de personaje y de su
inconsciente, del sujeto, sus emociones y sus deseos. El recorrido, como se ha
visto, va desde lo más social e institucionalizado —Iglesia (religión), Plaza de
Armas (cívico militar), Tienda (intercambio)—; hasta lo privado —(casa de
familia)—, para llegar a lo íntimo —(la cama, los sueños).
Es un recorrido que en el cuento está marcado espacialmente como el paso del
“centro” al “margen” en un movimiento radial, y no como una jerarquía, no
hallamos una relación alto-bajo. Recorrido que simboliza más que narra la
trampa que se arma entre lo social y lo individual, en la cual la protagonista se
halla cogida e indefensa, haciendo precario equilibrio sobre el límite mismo de
ambos mundos, como una equilibrista balanceándose sobre un “no-lugar”
(Augé). Así, la anécdota, el hilo de los acontecimientos en este cuento toma la
forma del desplazamiento de la protagonista por el espacio ficcional en cuya
travesía se expresan los símbolos de una pequeña tragedia, un ser o no ser
personal que vacila entre la maternidad como signo de realización social y el
anhelo de comunicación y de apego. El cuento parece plasmarse todo en el
último adverbio de su última página: “Un hijo quizá hubiera llenado el vacío que
sentía”. Quizás.

BIBLIOGRAFÍA

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https://www.germanistik.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/TheorizingSpace
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