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Inicio > Obras y ar tistas > El Cristo muerto de Mantegna, obra maestra en la Pinacoteca de Brera

El Cristo muerto de Mantegna, obra maestra en la Pinacoteca de

Brera
Este artículo es gratuito para usted hasta el 01/01/2023

por Federico Giannini, Ilaria Baratta , escrito el 26/09/2018, 17:58:29 5

Categorías: Obras y artistas / Temas: Renacimiento - Milán - Quattrocento - Mantua -
Andrea Mantegna - Arte antiguo

“ El Cristo muerto de Andrea Mantegna es una de las obras más impactantes y

revolucionarias de la historia del arte. Un cuadro impregnado de gran humanidad.
Historia, citas, acontecimientos, influencias.

El 2 de octubre de 1506, Ludovico Mantegna

Mantegna, hijo del gran artista Andrea Mantegna (Isla
de Carturo, 1431 - Mantua, 1506), envió una carta al marqués de Mantua, Francesco II
Gonzaga (Mantua, 1466 - 1519), en la que el heredero del pintor (y él a su vez pintor) propuso
al soberano la compra de La obra citada era uncristo en huelga, es decir, un “Cristo en
visión”, y terminaría al año siguiente en las colecciones del hermano menor de Francisco II, el
cardenal Sigismondo Gonzaga
Gonzaga: hay otra carta de Ludovico Mantegna, enviada a Isabella
d'Este el 12 de noviembre de 1507, que documenta el pasaje (aunque las modalidades siguen
siendo poco claras No tenemos certezas sólidas y pruebas definitivas e indiscutibles, pero
ese Cristo en huelga mencionado por Ludovico podría ser la obra pasada a la historia del arte
como el Cristo muerto de Andrea Mantegna, una de las pinturas más dramáticas y
revolucionarias del Renacimiento.

Nadie, antes de Mantegna, había representado a un Cristo muerto tan ferozmente dramático,
tan extraordinariamente humano: un frío cadáver recién depositado de la cruz, más que el
hijo de Dios a la espera de la resurrección. El cuerpo de Cristo está de hecho acostado sobre
una losa de mármol rojo (es la llamada Piedra de la Unción
Unción, donde según la tradición
cristiana se habría preparado el cuerpo de Jesús para el entierro: también lo intuimos por el
vaso de ungüento que vemos en el borde), y apenas está cubierto por su lecho que, a
excepción de las piernas, deja todo lo demás El relativo puede así observar las heridas
dejadas por los clavos, que han perforado y desgarrado la piel de las manos y los pies. En el
lado izquierdo de la pintura aparecen tres doloridos, con rostros acarados por las arrugas y
caracterizados por el signo duro y áspero de Mantegna, que derraman abundantes lágrimas:
son la Virgen
Virgen, que con un pañuelo se está secando los ojos, San Juan
Juan, que llora con las
manos juntas (particular que aumenta la tragicidad de su figura), Pero tal vez, más allá de los
personajes que observamos en la escena, los verdaderos protagonistas de la composición
son dos elementos: la luz y la perspectiva
perspectiva. La luz proviene de la derecha y hace que los
rígidos pliegues de la sudario destaquen, creando fuertes contrastes con las sombras,
para que la atención del observador pueda centrarse en los detalles más crudos de la pintura,
empezando por las propias heridas de Jesús: es una luz que tiene casi un propósito narrativo
y que contribuye a alimentar el drama y la participación emocional de quienes miran Lo
mismo puede decirse de la perspectiva
perspectiva. Mantegna ha sido uno de los mayores maestros del
prospectivo, y demuestra sus excepcionales habilidades incluso con el Cristo
ilusionismo prospectivo
muerto.

Rompiendo totalmente con la tradición, Mantegna ofreció una representación inédita del
tema del Compianto sobre el Cristo muertomuerto, experimentando un punto de vista que
nadie antes que él había empujado a atreverse. Es como si entramos en el entorno en el que el
cadáver de Jesús fue transportado y Mantegna hubiera querido hacernos testigos directos de
lo que está sucediendo, poniéndonos frente a Cristo, para verlo de frente, con un punto de
vista ligeramente elevado. El cuerpo de Cristo, sin embargo, no nos aparece deformado,
como resultaría de una imagen veraz, de una fotografía: para obtener los efectos que fue
capaz de lograr, Mantegna tuvo que desviarse de los cánones de la perspectiva albertiana Buti, el pueblo toscano del aceite
para someterlos a su voluntad de crear un artificio para evitar que el cuerpo de Jesús celebrado por D'Annunzio
asumiera contornos grotescos De hecho, si el artista se hubiera adherido de manera ligia a las Andrea Laratta - 28/11/2022
reglas de la perspectiva, los pies habrían sido mucho más grandes, la cabeza más pequeña y
el cuerpo más comprimido: por el contrario, Mantegna “ha llegado a realizar la adaptación de
las proporciones por vía empírica, con el fin de mantener la debida dignidad a la figura de
Cristo” (así el historiador del arte
La Arcadia en la pintura. El cuento
pastoral de Donato Creti en la
Pinacoteca de Bolonia
Federico Giannini - 27/11/2022

El Monumento ecuestre a Giovanni

Acuto de Paolo Uccello, un símbolo
del Renacimiento
Federico Giannini, Ilaria Baratta - 25/11/2022

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Andrea Mantegna, Cristo muerto (alrededor de 1475-1485; temple sobre lienzo, 68 x 81 cm; Las exposiciones que abren en la semana
Milán
Milán, Pinacoteca de Brera)

En estos elementos también se ha centrado uno de los más grandes historiadores del arte de Los más leídos del mes
Brandi, que también ha dedicado un escrito al Cristo muerto, que él ha
la historia, Cesare Brandi
definido como una “tela extraordinaria” que “aquea el absoluto sin ningún lenaje, con una
severidad abrumadora, para constituir la pintura menos decorativa y casi repulsiva”. Un lienzo ¿La sombra de Caravaggio? De
Caravaggio me falta la sombra
capaz de provocar en el espectador un “cozzo” de “sentimientos diferentes”, que “assegura
una recepción contrastada y casi temerosa, sin suscitar pietismo de ningún tipo”. Para Brandi,
ante la obra de Mantegna “incluso se puede hablar de extraño, como para un actor”. Así la
describió el erudito: “la pintura es casi un monocromo y se constituye normal para el
espectador: pero singular es el hecho de que, en el poderoso vistazo [...], no hay ilusionismo: Por Pietro Poggetti - escrito el 26/11/2022 a
las 11:01:52 - 36 Comentarios
es como si el artista no prestara más atención que a una representación paralela, en lugar de
normal, al lienzo. La estructura de la pintura es muy laboriosa: el Mantegna pretendía graduar La tormenta de Giorgione, el misterio
la penetración del cuerpo en la profundidad, y por eso se utilizó los pliegues de la sudario que nadie ha resuelto todavía
adherida al cuerpo como si estuviera húmedo. Estos pliegues crean como planos secantes y
paralelos a la planta de los pies y alejan gradualmente, por así decirlo, el cuerpo del espacio.
A este resultado contribuye la luz; lateral como en Piero y Masaccio, que por otro lado se
aplica más a las sombras que a la luz: éstas se hunden modelando el cuerpo que así no
Por Federico Giannini, Ilaria Baratta -
parece encogido como sucedió un poco a los cuerpos de Paolo Uccello en las Batallas, escrito el 21/11/2022 a las 18:31:14 - 2
normales también en la superficie del cuadro, pero, en la audaz síntesis Las manos de Cristo, Comentarios
no extendidas sino con la muñeca elevada, ayudan a la visión del antebrazo, mientras que el
ligero apoyo dado a la cabeza por la almohada roja antigua no la reduce a un esquema de Por eso los bronces de San Casciano
son tan excepcionales. Entrevista con
fosas nasales y globos oculares. En resumen, todo el cuerpo está segmentado por sabios
el director de excavación
cesuras que ralentizan la fuga a la profundidad, y es como si lo estiraran: al final no aparece
obligado a un espacio de demasiado poco grosor. [...] Quedan en el margen las dos figuras de
las dolencias (pero ciertamente el lienzo ha sido recortado), tanto en margen que el Mantegna
ni siquiera creyó dotarlas de un mayor protagonismo plástico: en el perfil se laminan como si
estuvieran en los planos de las cesuras que sugieren horizontalmente los pliegues de la Por Ilaria Baratta - escrito el 11/11/2022 a las
14:04:48 - 3 Comentarios
sudario. Así, el cuadro se cierra sin escapatoria, como un componimento poético, en el que el
juego rebatido de las rimas se desarrolla como la articulación de las placas superpuestas de 10 artistas jóvenes y a precios
una armadura: y el cuerpo de Cristo está verdaderamente asimilado a un cuerpo en el razonables que puedes encontrar en
armadura. Que es lo que quita toda vaguedad y contribuye a dar esa sensación de absoluto". Artissima

El Cristo muerto ha sido objeto de especial atención en los últimos años, ya que la
Pinacoteca de Brera en MilánMilán, el museo en el que se conserva actualmente la obra, ha
querido hacer justicia a su singularidad superando la ubicación que mantuvo la pintura hasta
Por Redacción - escrito el 05/11/2022 a las
2013: la obra maestra de Mantegna, de hecho, se encontraba expuesta, junto con otras
13:18:20 - 1 Comentarios
pinturas, en la pared derecha de El museo optó por soluciones que pudieran poner de relieve
la obra. La instalación de 2013 fue confiada por la subsuperintendente Sandrina Bandera al El torneo del Pisanello en Mantua. La
gran director Ermanno Olmi (Bergamo, 1931 - Asiago, 2018), quien para el Cristo muerto historia del emocionante
imaginó una sala aislada, oscura, situada al final del pasillo, que tenía en su centro la única descubrimiento de un ciclo
pintura mantegnesco, colocada a pocos centímetros de altura del suelo (67, para ser Para la espectacular
Pinacoteca, el proyecto de Olmi, se leía en una nota oficial, era “el resultado de una profunda
investigación intelectual”, tenía como objetivo aislar y espaciar la pintura “para permitir la
correcta visión de la particular forzamiento prospectiva y cromática que la caracteriza”, y
pretendía garantizar su visión a pequeños grupos de visitantes, que se habrían asentado detrás Por Federico Giannini, Ilaria Baratta -
Y el propio Ermanno Olmi, en una entrevista publicada por La Stampa el 3 de diciembre de escrito el 06/11/2022 a las 12:22:53 - 3
Comentarios
2013, afirmó haber colocado la obra “en la perspectiva deseada por el artista, como el propio
Mantegna indica en las voluntades testamentarias, a la altura en la que se encontraba el
El Monumento ecuestre a Giovanni
cuerpo, como debía ser visto”. “Observarlo en lo alto, como era antes según los criterios Acuto de Paolo Uccello, un símbolo
habituales del museo”, añadió, “es un oxímoron, una contradicción que también haría rebelar del Renacimiento
a los clavos. Lo ahogué en el negro, en el espacio infinito, en lo absoluto". La preparación del
director bergamasco, sin embargo, sufrió duras críticas: según algunos críticos, ponía la obra
en serio riesgo de fetificación, hacía de la Pietà de Giovanni Bellini (dispuesta en la pared
opuesta como introducción) casi su accesorio, hacía que el público estableciera una relación
Por Federico Giannini, Ilaria Baratta -
que buscaba más sorpresa que profundización y conocimiento, y utilizaba una especie de escrito el 25/11/2022 a las 20:14:57 - 4
Además, según algunos, el Cristo muerto, así colocado, dio la idea de ser más un icono Comentarios
religioso para venerar que un texto figurativo de extrema importancia para los desarrollos del
arte italiano, situación poco adecuada para un museo de un estado laico, y además museo de Quién se ocupa de la cultura y el
turismo en el gobierno de Meloni
origen napoleónico.

En el verano de 2016, el montaje Bandera-Olmi fue desmantelado y el Cristo muerto

experimentó un reajuste: se trata del equipamiento actual, editado por el historiador del arte
Giovanni Agosti que recibió el cargo del director de la Pinacoteca, James M. Bradburne. En Por Andrea Laratta - escrito el 17/11/2022 a las
particular, la obra se colocó en un panel insertado en el centro de la sala VI, colocado al final 07:43:35 - 0 Comentarios
de la sección del siglo XV para introducir el siglo siguiente: una solución que, a diferencia de
la ideada por Ermanno Olmi, obtuvo mayores aprobaciones. El mármol de Carrara en el arte.
Historia de su uso en los
monumentos

Por Federico Giannini, Ilaria Baratta -

escrito el 12/11/2022 a las 01:59:52 - 1
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El viejo montaje (fotograma de una película de 1999 de la Fábrica de Piedras Duras)

El equipamiento Bandera-Olmi

La instalación Bradburne-Agosti. Ph. Crédito James O'Mara

La instalación Bradburne-Agosti. Ph. Crédito James O'Mara

Sin embargo, hay que señalar que sabemos muy poco del Cristo muerto de Andrea Mantegna. Ni
siquiera conocemos la fecha de ejecución , y los estudiosos han presentado varias hipótesis al
respecto. Algunas similitudes estilísticas compartidas con ciertos elementos de la Casa de los Novios
han llevado a muchos historiadores del arte a imaginar una ubicación del Cristo muerto poco después
de la empresa mantua, que sabemos que terminó en 1474: la obra maestra hoy en Brera podría, por tanto,
situarse alrededor de 1475-1480. Esta era la opinión de estudiosos como Giovanni Battista Cavalcaselle
(que creía que era una obra ejecutada inmediatamente después de la Cámara de los Novios), Roberto
Longhi (para él se podía ubicar en la octava década del siglo XV), Ettore Camesasca (que la imaginó
realizada entre 1478 y 1485) y muchos otros. Otra propuesta que tiene cierta respuesta es la de que la obra
se puede situar entre 1470 y 1474, período en el que Mantegna esperó la realización de la escena del
encuentro entre Ludovico y Francesco Gonzaga en la Cámara de los Novios (por similitudes estilísticas).
No tuvieron éxito otras propuestas, como las de los estudiosos de principios del siglo XX (sobre todo Paul
Kristeller) que la consideraban obra de los años de Padua, o la de Rodolfo Pallucchini, según la cual la
pintura debía fijarse al regreso de las estancias florentinos de Andrea Mantegna, en 1467. Otros han
imaginado una datación tardía , a principios del siglo XVI, considerándola una obra que el artista
realizó por su devoción privada personal (de hecho, ni siquiera tenemos idea de quién era el
cliente, si hubiera estado allí). Recientemente se ha abierto camino la hipótesis, formulada por Stefano
L'Occaso, que querría el cuadro realizado en 1483, con motivo de la llegada de un fragmento de la Piedra
de la Unción a Mantua: fue traído allí por el fray Paolo Arrivabene de Canneto , que entre 1481 y
1484 fue guardián de Tierra Santa (es decir, el superior de Es probable que Mantegna haya estado
fascinado por la importante reliquia y haya decidido ostarla a su manera: sin embargo, no hay pruebas
ciertas, y la datación del Cristo muerto sigue siendo un tema extremadamente complejo.

La datación también se hace compleja por el hecho de que es muy difícil encontrar obras similares, que
puedan proporcionar indicaciones para fijar una fecha que no ya no es incontrovertible, pero al menos
realista: hay que reiterar que la tijera se extiende durante un período de cincuenta años, y casi todas las
ubicaciones temporales parecen plausibles. En definitiva, es una obra sin precedentes , aunque en la
historia del arte más antigua no faltan artistas que se han probado con vistas similares. Hay que recordar a
Paolo Uccello (nombre real Paolo di Dono, Pratovecchio, 1397 - Florencia, 1475), que en las Historias
de Noé de Santa Maria Novella y en la Batalla de San Romano insertó figuras vistas frontalmente,
como habría sido entonces el Cristo muerto de Mantegna. Sabemos, además, que Mantegna conoció al
artista florentino cuando trabajó en Padua, en 1445, año en que el pintor veneciano también estaba en la
ciudad del Santo: en Padua, Paolo Uccello realizó algunos frescos en el Palazzo Vitaliani (hoy se han
perdido), que representaban gigantes “tanto hermosos”, como escribió Vasari en sus vidas, “que Andrea
Mantegna Lo cierto es que la voluntad de experimentar vistas atreves nunca ha faltado en el arte de
Mantegna: desde los años de Padua, con el cuerpo de San Cristóbal en los frescos de la capilla
Ovetari , hasta la Casa de los Novios con su sorprendente óculo, para llegar finalmente al Cristo
muerto, al que, además, se asociaron dos dibujos conservados en

Paolo Uccello, Historias de Noé, La Recesión de las aguas, detalle (aproximadamente 1447-
1448; fresco; Florencia, Santa Maria Novella)

Paolo Uccello, Batalla de San Romano, Niccolò da Tolentino a la cabeza de los florentinos,
detalle (1438; técnica mixta sobre mesa, 180 x 316 cm; Londres, Galería Nacional)

Mantegna, Transporte del cuerpo de San Cristóbal, detalle (1454-1457; fresco; Padua, Iglesia
de los Ermitaños, Capilla de los Ovetarios)

Andrea Mantegna, Oculo de la Cámara de Casados (1465-1474; fresco; Mantua, Castillo de

San Giorgio)

Andrea Mantegna, Tres estudios para el Cristo muerto (alrededor de 1475-1485; tinta marrón
sobre papel, 122 x 88 mm; Londres, Museo Británico)

Andrea Mantegna, Hombre acostado en una losa (1475-1485 aproximadamente; tinta marrón y
yeso negro sobre papel, 203 x 139 mm; Londres, Museo Británico)

Resulta mucho más fácil enumerar a los artistas que miraron al Cristo muerto de Andrea Mantegna y se
inspiraron en su arte. La lista es muy larga: el primero en recibir la novedad de Mantegne, con toda
probabilidad, fue Giovanni Antonio Bazzi , más conocido como el Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena,
1549), quien con su Compianto sobre el Cristo muerto de una colección privada milanesa, realizado
alrededor de 1503, realizó un “homenaje oltranista a E incluso en el siglo XVI se registraron varios
homenajes a la obra maestra mantegnesco: cabe mencionar la Deposición realizada por el Pordenone
(nombre real Giovanni Antonio de’ Sacchis, Pordenone, 1483 - Ferrara, 1539) sobre la contrafaceta de la
Catedral de Cremona , así como el singular Cristo muerto entre la caridad y la justicia de La
obra de Carracci es especialmente importante ya que se trata de la primera meditación sobre Mantegna
que se centra exclusivamente en el cuerpo de Cristo: en particular, el artista boloñese quiso aumentar la
tragicidad del anterior mantegnesco aumentando la cantidad de sangre, proponiendo un cuerpo aún más
desgarrado y en una pose menos decente (el cuerpo de Cristo está de hecho doblado a la altura El eco de
las novedades de Mantegna llegó hasta el siglo XVII: fue Orazio Borgianni (Roma, 1576 - 1616),
caravagesco de la primera hora, quien volvió a insertar a los dolorosos y dio una interpretación íntima y
conmovedora del Cristo muerto, a años luz de la violencia carraccésca y impregnada de una atmósfera
de mez me

A lo largo de siglos, Mantegna también proporcionó sugerencias al cine. Más allá del Pasolini de mamá
Roma, donde en las escenas finales se ve a la muerte de uno de los protagonistas (el muy joven Ettore
que expira atado a una mesa de una prisión en la indiferencia de los secondini) en la que se quiso ver una
referencia al Cristo muerto (negado sin embargo por Pasolini, que al escribir en la revista Vie nuove se
dirigió directamente Pero, ¿no tienen ojos estos críticos?”), otros directores se inspiraron expresamente en
el cuadro de Mantegna para rodar algunas escenas de sus películas: entre ellas se puede citar El beso de
giuda de Paolo Benvenuti (1988) y El regreso de Andrej Zvjagincev (2003). En el campo de la fotografía,
tanto el crítico de arte y escritor John Berger como el sociólogo Eduard Grüner, en dos de sus ensayos
(que Guevara dead e Iconografías malditas, respectivamente), indicaron en el Cristo muerto la
referencia a una famosa fotografía de 1967 de Freddy Alborta que retrata a Che Guevara después de su
ejecución (el trabajo de Alborta también estuvo en el

Sodoma, Compianto sobre el Cristo muerto (alrededor de 1503; aceite sobre lienzo; Milán,
colección privada)

Pordenone, Deposición (1520-1521; fresco; Cremona, Duomo)

Lelio Orsi, Cristo muerto entre la Caridad y la Justicia (alrededor de 1570-1579; aceite sobre
lienzo, 48 x 39,5 cm; Módena, Galleria Estense). Ph. Crédito Francesco Bini