El ardor que guarda la palabra amarrada a la pasión

Sergio De Matteo
Editor y Director Revista Museo Salvaje

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En la obra de Ricardo Miguel Costa se vertebran dos o tres ejes temáticos

recurrentes que conforman una isotopía estilística que la diferencian de otras
poéticas inscriptas en la región, consolidando, así, en el amplio corpus
patagónico su voz y su propuesta literaria.
La producción de este autor neuquino reúne las condiciones para
someterla a análisis al situarse en el contexto fundacional de una poética. El
complejo fenómeno que lo tiene por artífice posibilita trazar un mapa de
conocimiento de su entorno geopolítico y sociocultural, poniéndolo,
necesariamente, en relación con otras obras legitimadas que conforman el
campo literario nacional.

1
Roland Barthes señala en el ensayo “Qué es la crítica” que la función de la tarea crítica no es la de
descubrir un sentido inédito en los textos de los autores sino la de ajustar el sentido descubierto a lo
inteligible de nuestro tiempo.1 Este trabajo persigue dicho objetivo y toma en consideración la obra de un
autor contemporáneo, de un poeta que comparte determinantes literarias, además de interrelaciones
geopolíticas y socioculturales.
En las siguientes anotaciones se pretende elucidar algunos puntos referenciales que desarrolla en
su poesía Ricardo Miguel Costa. Esos indicios pueden considerarse como claves que se trasladan a través
de sus libros y que no son agotables en un solo sentido de lectura, porque, justamente, son ideas que van y
vienen por el discurso proponiendo una visión del mundo, un deseo de leer el mundo; cito:

… el ir y venir de la palabra
lo hace con el poema.
[…] compone su menú
a partir de los sentidos. (D. C., “Cocina”, p. 66)2

En la obra de Costa se vertebran dos o tres ejes temáticos recurrentes que conforman una isotopía
estilística que la diferencian de otras poéticas inscriptas en la región, consolidando, así, en el amplio corpus
patagónico su voz y su propuesta literaria.
De los grandes temas que preocupan a Costa se pueden señalar: la escritura, la cotidianeidad, el
erotismo. En el poema “Hora cátedra (Salve Catón)” del libro inédito Mundo crudo escribe: “Buena parte de
su saber podría dividirse/ en esas tres figuras: palabra en construcción,/ carne de cama y mundo
devastado”.(p. 22).

1
Roland Barthes, Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 1967, pp. 301-307.
2
Se utilizarán las siguientes siglas para los libros citados de Ricardo Miguel Costa: T. T. ( Teatro teorema), D. C. (Danza curva), V. N.
(Veda negra), M. C. (Mundo crudo, inédito).
 La trama conformada en un texto es donde se van entretejiendo otras series de subtemas que
completan una dinamis organizada de “motivos” ─estructura y plan que le dan sustento a la obra, inclusive
en la práctica más vanguardista y sus posibles rupturas─. En ese encadenamiento de ideas y formas la
autorreflexión le permite expresar al poeta:

Interrogarse uno mismo no es más que encolumnar

una serie de palabras repetidas para que se precipiten
sobre la aridez de ese páramo que es lo poco que sabemos
de nuestra habilidad para encontrar una respuesta. (M. C., “Otro desierto”, p. 11 -inédito-)

La poesía de Costa se estructura en torno a una serie de topoï, de relatos recurrentes que, en un
juego de estabilidad y movimientos se reiteran, se renuevan, se actualizan, se adaptan; condición
fundamental que no le permite que se convierta en una escritura estática sino todo lo contrario: es una
poesía en tránsito (en una doble mirada que inquiere hacia adentro como hacia fuera). El trabajo meticuloso
sobre las ideas-núcleos que Costa desarrolla en los distintos textos genera un diálogo constante dentro de
su escritura y, también, con producciones ajenas.
Aquí se puede señalar que es competente la aplicación del concepto de intertextualidad3 ─una de
las posibilidades de análisis que ofrece la poesía costaneana─, definido por Julia Kristeva (entre otros
tantos teóricos) como que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto”.4

Como dijera T. S. Eliot en su famoso ensayo La tradición y el talento individual, la obra poética es
incomprensible si no se considera sus relaciones con las obras del pasado, con el orden de la literatura,
donde actúa la obra poética, modificándolo y enriqueciéndolo. El secreto, las dimensiones peculiares del
cosmos de un poema radican en las estructuras comunitarias del lenguaje que el poeta utiliza. Es
perceptible en los textos de Costa un amplio campo de lecturas, así como la reposición y resemantización
del lenguaje utilizado por la tribu; ese reconocimiento de otros autores, que objetiva determinada filiación
literaria, imbricado, además, con los íconos que erige el imaginario social, coloca su producción dentro de
una sincronía discursiva y no aislada en cierta autosuficiencia artificial. Vinculándose, en dicho sentido, en la
elaboración de su discurso poético la lectura que realiza de la tradición, de la literatura emergente y de los
acontecimientos cotidianos. Entonces se verifica lo que de cualquier modo se cumple en la creación literaria
y es que el autor recibe e intuye de la tradición las fuentes afines a su naturaleza y a su materia de escritor,
que componen su tácito árbol genealógico.
3
En Semiótica 1, Julia Kristeva habla de intertextualidad en términos de un “discurso extranjero en el espacio del lenguaje poético”, y
agrega: “El significado poético remite a significados discursivos distintos, de suerte que en el enunciado poético resultan legibles otros
varios discursos. Se crea, así, en torno al significado poético, un espacio textual múltiple cuyos elementos son susceptibles de ser
aplicados en el texto poético concreto. Denominaremos a este espacio intertextual. Tomado en la intertextualidad, el enunciado poético
es un subconjunto de un conjunto mayor que es el espacio de los textos aplicados a nuestro conjunto. En esta perspectiva, resulta
claro que el significado poético no puede ser considerado como dependiente de un código único. Es el lugar donde se cruzan varios
códigos (al menos dos) que se hallan en relación de negación mutua. El problema del cruce (y del estallido) de varios discursos
extranjeros en el lenguaje poético fue observado por Ferdinand de Saussure en sus Anagramas. Hemos podido establecer a partir de
la noción de paragrama que emplea Saussure, una particularidad fundamental del funcionamiento del lenguaje poético que hemos
designado con el nombre de paragramatismo, a saber, la absorción de una multiplicidad de textos (de sentidos) en el mensaje poético
que por otra parte se presenta como centrado por un sentido”. Julia Kristeva, Semiótica 1, Ediciones Espiral, Madrid, 1981, p., 67.
Por otro lado, desde una perspectiva sociocrítica de la cultura, Marc Angenot en Intertextualidad, interdiscursividad, discurso social,
habla al respecto en estos términos: “Todo texto aparece, en consecuencia, como llevando la costura y los zurcidos de “collages”
heterogéneos de fragmentos erráticos del discurso social, integrados a un telos particular. El discurso social debe verse como una
yuxtaposición de campos discursivos con lenguajes fuertemente marcados, y con finalidades establecidas y reconocidas, donde un
tráfico más o menos oculto hace circular los grandes paradigmas de una hegemonía dada.
Vemos aparecer así las nociones de intertextualidad (como circulación y transformación de ideologemas, es decir, de pequeñas
unidades significantes dotadas de una aceptabilidad difusa en una doxa dada) y de interdiscursividad (como interacción e influencias
recíprocas de las axiomáticas de discursos contiguos u homólogos)”. Marc Angenot, Intertextualiadad, interdiscursividad, discurso
social, UNC, Córdoba, 1998, p-p., 10-11).
4
Julia Kristeva, El texto de la novela, Lumen, Barcelona, 1982, p. 23.

2
 La postura de Ricardo Costa en la cultura se asienta sobre la base de que el compromiso artístico
es una de las tantas manifestaciones del discurso social, y a esa participación la ratifica en una entrevista
concedida a la revista La Guacha: “…Junto a la migración interna llegó una buena cantidad de exiliados
chilenos que hizo que comenzara a circular otro tipo de lecturas. En el 81 se lanzó una revista, Koirón, […]
que fue influyente para ese cambio de lecturas. […] Con la democracia volvió mucha gente exiliada […] y se
armó un grupo, “Poesía en trámite”, donde estaban Raúl Mansilla, Ricardo Fonseca, Gerardo Burton, yo
mismo, alrededor de 20 personas que intercambiábamos material, hacíamos lecturas de poesía…” 5.

El poeta y ensayista mexicano Octavio Paz explica que: “El hombre al enfrentarse con la realidad
sojuzga, la mutila y la somete a un orden que no es el de la naturaleza […] sino la del pensamiento. Y así,
no es la realidad lo que realmente conocemos, sino esa parte de la realidad que podemos reducir a lenguaje
y conceptos”.6 Y Costa poetiza de esta manera:

“No es lo que escribimos,

sino lo que hacemos gobernar sobre las cosas
lo que llamamos poesía”. (T. T. p. 37)

Es difícil encontrar una lectura creíble en estos hechos

porque la naturaleza no ampara las señales de sus criaturas
ni emite mensajes reveladores. (M. C., “Naturaleza muerta”, p. 4 -inédito-)

Es interesante la perspectiva manifestada por Paz porque permite, en ese contexto de análisis,
observar de qué manera plantea Costa la interacción de esos dos mundos co-existentes en un mismo
tiempo y en un mismo espacio, cómo se funcionaliza la realidad ─esa malla de ramificaciones externas al
poeta─ haciéndose la transposición a la idea, al pensamiento en términos (signos) artísticos, es decir, ese
tráfico de discursos contiguos que terminan convergiendo en la literalidad del texto. En la nota citada de La
Guacha, y considerando lo referido, Costa sostiene: “…el efecto del paisaje patagónico sobre el que escribe
es determinante. Lo fue en mí. El desierto, las distancias, el viento, el clima, parecen indicar que aquí la
civilización terminó. Esto es el fin del mundo, porque todo es tiempo. […] La experiencia de estar en medio
de tanta inmensidad marca mucho las poéticas personales…”

El filósofo rumano Emile Ciorán, inserto en la poética de Costa como fenómeno intertextual, y que
cruza con su postura algunos de los argumentos y cosmovisiones del poeta, indica: “Mientras más le
perjudica a uno el tiempo, más se quiere huir de él. Escribir una página sin defecto, una frase solamente, le
eleva a uno por encima del devenir y de sus corrupciones. Se trasciende la muerte por la búsqueda de lo
indestructible a través del verbo, a través del símbolo mismo de la caducidad”. 7 En tal sentido toda
consignación es una resignificación porque no se puede repetir la experiencia8, como no se puede repetir la
5
Claudio Lo Menzo, “La poesía patagónica no está pendiente de Buenos Aires” en Revista La Guacha, N° 7, Bs. As., 1999, pp. 20-21.
6
Octavio Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión” en Las peras del olmo, Seix-Barral, México, p. 83.
7
Emile Ciorán, Del inconveniente de haber nacido, Taurus Ediciones, Madrid, 1995, p. 37.
8
Esta apreciación de la ‘experiencia temporal’ se aplica bajo el influjo del filósofo francés Henry Bergson. El doctor Rafael Gambra
sintetiza sus conceptos del tiempo así: “Bergson distingue dos momentos diferentes de durar los seres, dos distintas temporalidades.
Una es la duración exterior del mundo de los cuerpos, en la que el tiempo es un mero espectador que no penetra en su realidad. […]
Cosa muy distinta acontece en la vida interior, espiritual, en la duración que constituye la vida de cada uno. Aquí no es posible retornar
a situaciones pasadas. El avance temporal y el paso del presente a pasado es una categoría radical, insuperable. El tiempo psicológico
es irreversible. Soñamos a veces con volver a situaciones pasadas, con recomenzar la vida. Pero aunque todas las circunstancias
exteriores -sitio, compañía, ocupación- se reunieran una vez para colocarnos en el ambiente pasado que añorábamos, pronto
comprenderíamos que ni nosotros, ni los que nos rodean, somos ya los mismo. El tiempo no ha sido para nosotros espectador de unos
procesos reversibles, sino que ha constituido, en cierto modo, nuestra propia sustancia, la trama misma de nuestro ser. En cada
momento de nuestra vida gravita todo el pasado, de forma que ese momento es una especie de condensación de la vida anterior, y el
yo que en él actúa, un producto de la experiencia pasada”. (Rafael Gambra, Historia sencilla de la filosofía, Ediciones Rialp, Madrid,
1986, pp. 258-259.

3
historia. Esa condición efímera, desconcertante y traumática, a la que se halla sometido el hombre y su
entorno lo expresa, certeramente, el romántico inglés John Keats en el extenso poema “Endymión” 9: (Así
como Manrique, Quevedo o Rilke).

Algo bello es una eterna alegría,

su hermosura aumenta; nunca se
disolverá en la nada, pero siempre conservará
una tranquila glorieta para nosotros y un dormir
pleno de hermosos sueños, y salud, y respiración tranquila.
Por lo tanto, cada mañana, estamos enguirnalados
con una banda de flores que nos liga a la tierra,
a pesar del abatimiento, de la inhumana escasez
de naturalezas nobles, de los días sombríos,
de todos los insalubres y demasiado oscuros caminos
hechos para nuestra búsqueda: sí, a pesar de todo,
alguna bella forma nos arranca la mortaja
de nuestros oscurecidos espíritus… 10

Es posible anotar algunas concordancias, ciertos matices dialógicos, en la poesía de Costa si se

toma como referencia esa postulación de Keats. Escritura en la que se hace visible la fugacidad de la
existencia, y donde la literatura vendría a intentar coptar esa fuga del tiempo en la creación de un texto que
aspire a la eternidad. Justamente en el parágrafo en que se señala el axioma de Ciorán, también queda
patentizado tal estigma existencial. Se citan algunos versos de Costa como muestra:

El arte, para estallar en sí mismo, debería

invadir el alma con una sola y única obra.
Así el hombre podría eternizarse
en una imagen pura de su ser.

No como ahora, sobre esta mesa, donde una mano

sostiene a la frente y, por dentro, el tiempo
arde y es historia. (D. C., “Oficios II”, p. 19)

Escribir, no me salva del temor del tiempo.

Pero sí hace que el mundo sufra el reposo
de mi cuerpo, mientras agito una idea incontenible. (D. C., “No toda es vigilia la de los ojos abiertos”, p. 61)

Prolongar la existencia de lo eterno.

[…]
Sé práctico; liquida la existencia de lo efímero.
Aprovecha al máximo el tiempo que te resta. (D. C., “Trabajos prácticos”, p. 68)

En los fragmentos citados existe una interesante coincidencia con lo que piensa Alexander Parker:
“La lógica se viola para poder expresar una de las paradojas más profundas de la experiencia humana: que
lo que se sabe efímero nos habita de tal modo que se siente la necesidad de que sea eterno”. 11
El hombre frente a los acontecimientos de un mundo que se deshace recurre a la religión, el arte, o
la ciencia, para salvaguardar parte de ‘su historia’. En los versos de Costa se hace patente esa necesidad,

9
Consignan Falcón Martínez, Fernández-Galiano y López Melero en su Diccionario de Mitología Clásica: “La famosa leyenda de
Endimión está localizada a la vez en Élide y Caria, sin que se pueda determinar cuál es la originaria. Pasaba por ser un hijo de Cálice y
Etlio, nieto por tanto de Zeus, o bien hijo del propio dios. Reinó en Élide después de haber destronado a Clímeno. Le sucedió en el
trono su hijo Epeo, quizá porque en una carrera corrió más deprecia que sus hermanos Peón y Etolo, condición que habría puesto su
padre al morir. Su esposa era una náyade, aunque otras versiones dan el nombre de Ifianasa, Hiperipa o Cromía. Hija suya era Pisa.
En su leyenda más caracterizada, sin embargo, es Endimión un pastor de gran belleza que inspiró un profundo amor a Selene, a quien
se unió en una gruta del monte Latmo. Como Selene consiguió para él que Zeus cumpliese un deseo suyo, Endimión pidió permanecer
eternamente joven, dormido en un sueño perpetuo, aunque con los ojos abiertos para poder ver a su amante. Selene, todas las
noches, se acostaba dulcemente junto a Endimión, que, según algunos, le dio cincuenta hijas”. (p. 205)
10
“Endymion”: A thing of beauty is a joy for ever:/ its loveliness increases; it will never/ pass into nothingness; but still will keep/ a bower
quiet for us, and a sleep/ full of sweet dreams, and health, and quiet breathing./ Therefore, on every morrow, are we wreathing/ a
flowery band to bind us to the earth,/ spite of despondence, of the inhuman dearth/ of noble natures, of the glommy days,/ of all the
unhealty and o’er-darken’d ways/ made for our searching: yes, in spite of all,/ some shape of beauty moves away the pall/ from our dark
spirits... John Keats, Poesía completa, Libros de Río Nuevo, Barcelona, 1978, p. 166.
11
Alexander Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Cátedra, Madrid, 1986, p. 193.

4
ese auxilio que presta la palabra. Martín Heidegger en un breve ensayo recorre la condición poética
planteada por Hölderlin, y en uno de los pasajes dice: “…la constancia y la permanencia sólo aparecen
cuando lucen la persistencia y la actualidad. Pero esto sucede en el momento en que se abre el tiempo en
su extensión. Hasta que el hombre se sitúa en la actualidad de una permanencia, puede por primera vez
exponerse a lo mudable, a lo que viene y a lo que va; porque sólo lo persistente es mudable. Hasta que por
primera vez ‘el tiempo que se desgarra’ irrumpe en presente, pasado y futuro, hay la posibilidad de
unificarse en algo permanente”.12
Esta apreciación dedicada a la poesía y al poeta alemán, de alguna manera, puede condonarse a la
poética de Costa, porque en la técnica bosquejada en su escritura ─pensamiento y tiempo, o pensamiento
en el tiempo, o tiempo de pensamiento─ se confirma lo expuesto al citar, también, a John Keats y Emile
Ciorán, ejemplificado y reforzado, además, por los poemas del autor patagónico (donde flotan y se destacan
semas como: tiempo, eternidad, escritura, pensamiento; a los que suma: mujer, pareja, casa, silencio, que
se verán a continuación).

─2─
En esa línea de razonamiento, considerando las apreciaciones reseñadas, en los textos de Costa se
da una conjunción de elementos que obliga a realizar una lectura amplia de distintas tipologías culturales,
de distintos campos del conocimiento ─prevaleciendo en muchos casos la cita, la alusión, de enunciados
de las ciencias físicas y matemáticas, por ejemplo─. El antropólogo Néstor García Canclini explica que: “La
escritura es un lugar de experimentación donde se pueden probar distintas alternativas y jugar sin límites. El
texto literario no es un producto acabado ni los géneros categorías a priori. Ambos se constituyen,
evolucionan y recrean constantemente en la interacción escritura/ lectura”. Entonces, se emplazaría a la
práctica de la escritura como un gran espacio donde se producen diferentes variantes constructivas, donde
co-existen niveles alternativos de lectura, donde el que escribe exprime al máximo el lenguaje heredado;
Ricardo Costa lo enfatiza en el poema “Gota” de Veda negra, dedicado a otro intenso poeta Jorge Spíndola:

El rigor del poeta hace que la escritura triture

cada palabra en sí misma.
El poeta entiende que es así como procede la imagen
para adoptar las diversas formas del lenguaje.
Grandes trituradores de la literatura universal han logrado
reventar el lenguaje en tantos pedazos como imágenes
pueden caber en una gota del cosmos.
Yo bebí de esa gota pero nunca llegué tan alto
como para sentir en el aire los vapores del mundo.
Sin embargo, tengo entendido que en los planes
del universo estamos todos involucrados
en la misma condensación.
Algunos están para acompañar con aplausos
los ocasionales estallidos del lenguaje.
Otros para continuar por las noches como hasta ahora:
contemplando las estrellas con la boca abierta
sin tener la esperanza de que ello, algún día,
signifique algo que merezca ser escrito
con un mínimo de rigor. (V. N., “Gota”, p. 50)

Decidir los límites y permanecer en el contorno es tarea del poeta: definirse en el límite, indefinirse y
plantear las dudas; así como se lo planteara el Hamlet de Shakespeare y que resignificó en Brasil el poeta y
narrador Oswald de Andrade en su antropofagia: “Tupí or not tupí that is the question”. 13

12
Martin Heidegger, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, en Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1988, p. 135.
13
Oswald de Andrade, “Manifiesto antropófago”, en Alejandra Laera y Gonzalo Moisés Aguilar, Escritos antropófagos, Ediciones
Corregidor, Buenos Aires, 2001, p. 39. (El manifiesto fue publicado en la Revista de antropofagia, Año 1, N° 1, en mayo de 1928).

5
 Subraya el poeta en una página del inédito Mundo crudo: “Sucede que el límite del lenguaje es una
frontera/ tragada por temor al silencio”. En ese enunciado se hallan operando ─de modo disimulado─
sedimentos de lecturas anteriores (deuda, quehacer y etapa de aprendizaje de todo escritor), y el silencio
aludido está signado por voces mayores que acuñaron el verbo como entrega total del espíritu. Hágase
memoria: el silencio temprano de Rimbaud, la misteriosa vida del Conde de Lautréamont (con el legado de
esos interrogantes “cantos” y su posterior silencio), la desencajada existencia de Artaud, la fuga mental de
Hölderlin, las sombras que despeñaron la existencia de Jacobo Fijman o Felipe Aldana, la insistencia de
Pizarnik para hallar ese ansiado remanso (¿en el silencio o en el mismo lenguaje?), y se podrían
enumerarse tantos ejemplos más.
Ese límite del lenguaje nombrado, indicado, por Costa y que estaría conjugado por el temor al
silencio es, sin duda, la marca trascendental que representa vivir en poesía, esa desconocida incidencia del
fuego creador de la poesía. Porque el poeta sabe que el precio a pagar es alto y ese camino puede ser
hallazgo como caída14.
La médica psicoanalista Sara Cohen escribe: “El silencio, interrogar aquello que se resiste a hablar,
es constitutivo de la poesía. Nadie escribiría poesía si no es para salir del silencio que lo habita…”. 15 Entre
las voces argentinas la que más cerca merodeo ese destino fue Alejandra Pizarnik, quien arriesgó: “Desde
mi respiración desoladora yo digo: que haya lenguaje en donde tiene que haber silencio”. 16 La poeta
brasileña Ana Cristina César escribe en uno de sus poemas: “Frente a frente, derramando por fin todas las/
palabras, decimos, con los ojos, del silencio que/ no es mudez.” 17
En Costa el espacio constituido por el trazo de la palabra, del poema en sí, se articula con la
desesperación que presenta el silencio y una de sus imposibilidades: el de la referencia total de la voz
poética. El límite que intenta imponer el silencio opera sobre la base del enunciado, el poeta, el que escribe,
de alguna u otra manera, se opone a la inutilidad (narrativa) con que se quiere contaminar el proceso de
enunciación. Porque el uso de la palabra, de aquella palabra básica y fundadora, es la llave con la que
cuentan los hombres detrás de la piel para ingresar a cada mundo circundante. Costa enfrenta ese
derrotero:

Un poeta combate meses contra el temor,

hasta que finalmente escapa, rodea los muros,
y toma una palabra que le hace saber que sólo
desde adentro surgen el mundo y el deseo.” (T. T., p. 35)

Mijail Bajtin sostiene en sus escritos que cada vez que se pronuncia una palabra, se la está
reinventando.18 En la escritura cada vocablo elegido cumple una función determinante, una sola de esas
palabras puede indicar los indicios de un paradigma. Por que todo sema tiene una procedencia 19, tiene una
14
“La verdadera caída es hacia arriba”, Cristian Aliaga (Estancia La Adivinación, p. 21). “No es difícil escribir/ lo difícil es no caerse
para arriba/ o para abajo”, Jorge Spíndola (Calles laterales, p. 38).
15
Sara Cohen, El silencio de los poetas, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2002, p. 50.
16
Alejandra Pizarnik, Obras completas, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1994, p. 194.
17
Ana Cristina César: “Encontro de asombrar na catedral”: Frente a frente, derramando enfim todas as/ palabras, dizemos, com os
olhos, do silêncio que/ não é mudez; en Jorge Monteleone-Heloisa Buarque de Hollanda (selección y prólogo), Puentes/Pontes, Fondo
de Cultura Económica, Buenos Aires, 2003, p., 325.
18
“No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras en el contexto dialógico […] Incluso los sentidos pasados, es decir
generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siempre, terminados);
siempre van a cambiar renovándose en el proceso del desarrollo posterior del diálogo. En cualquier momento del desarrollo del diálogo
existen las masas enormes e ilimitadas de sentidos olvidados, pero en los momentos determinados del desarrollo ulterior del diálogo,
en el proceso, se recordarán y revivirán en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No existe nada muerto de una manera
absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección. Problema del gran tiempo”. Mijail Bajtín, Estética de la creación verbal, Siglo
XXI, Buenos Aires, 1998, p-p. 392-393.
19
En una posición mucho más poética Jorge Luis Borges anota: “porque todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio
presupone un pasado que los interlocutores comparten”; “El Aleph” en El Aleph, Emecé, Buenos Aires, 1971.

6
existencia anterior y presente que será resemantizada en un nuevo enunciado y, por ese motivo, el yo
poético del poema “Composición” relata:

Se nutre de una palabra antigua […]

Sólo come de lo dicho, de la repetición de una lectura.
Cree lograr el principio del esfuerzo, el saber cómo
se vale la voluntad de la herramienta precisa.
Entonces construye una lengua nueva.
Traza la línea argumental de su obra.
Escribe la historia de lo antiguo, de lo perpetuo,
de la frase que agota al silencio y espera. (D. C., “Composición”, p. 63)

Roland Barthes en su texto Crítica y verdad afirma que “La lengua simbólica, a la que pertenecen
las obras literarias, es por su estructura una lengua plural, y su código está constituido de forma que
cualquier palabra, cualquier obra por él engendrada, posee significados múltiples”. Ante esa recepción de
carácter plurisignificativo de los textos, además de la propia polisemia que revisten las palabras utilizadas,
Costa en los libros publicados explota al máximo tales posibilidades y logra un dominio del lenguaje que le
permite optimizar su capacidad discursiva, generando una densa cadena de significantes, aquel efecto de
“singularización” (ostranenie) tan ponderado por los formalistas rusos. Debido a la variación intrínseca de la
lengua la poesía de Costa se concibe en un estado de transitabilidad 20, sin duda, los poemas elegidos así lo
demuestran, entonces, bajo ese escenario de movilidad lingüística, del extrañamiento ante los cambios del
inconsciente colectivo, el poeta necesita ir ajustando los detalles de las apreciaciones realizadas en
diferentes momentos de la creación.
El escritor Juan José Saer afirma que: “La gran poesía es el resultado de una elección del dolor, una
búsqueda, una disciplina de la extrañeza que lo borra todo, que consume el mundo, lo sumerge en la
oscuridad y lo rescata lavado y nítido para una historicidad más alta, menos primitiva”. 21 Esa búsqueda
constante para subsumir el dolor está presente en la concepción poética de Ricardo Costa, que con cada
libro que publica nos trae un recorrido por los entresijos del ser, donde las ascuas han sido fagocitadas en la
escritura y en el amor, esa lucha constante que aqueja a todo hombre -sea artista o no-. Obsérvense estos
tres ejemplos:

Así como los amantes adquieren una dimensión completa

en el beso así deberían ser el pensamiento y el poema. (T. T., p 15)

Tu amor no respeta el arte del pensamiento. (T. T., p. 24)

Mastico cada palabra según el protocolo en vigencia.

Trago lo bueno del manjar porque nadie puede saber
cómo procede uno por dentro para seleccionar
los sabores. (V. N., “Dedicatoria”, p. 51)

El poeta va afinando cada vez con más precisión la herramienta que utiliza para representar estados
del alma, estados de la misma producción poética, de la condición del hombre sobre la tierra, porque según
la pluma sensible de Octavio Paz: “En la creación poética pasa algo parecido (al amor): ausencia y
presencia, silencio y palabra, vacío y plenitud son estados poéticos”. 22

20
En esta apreciación de la movilidad, del mutatis mutandi que acontece en el devenir del mundo, se desarrolla la poesía de Costa y, a
propósito, el poeta ecuatoriano, Jorge Carrera Andrade, escribe en el poema titulado “Tercera clase” y que, de alguna manera, encierra
esa sensación de carácter efímero de la condición humana y de todo lo que genera, dice así: “Todo es apariencia, signo, tránsito./ El
mundo es uno mismo, a pesar de sus formas”. (Obra poética, Ediciones Acuario, Quito, 2000, p.256)
21
Juan José Saer. “Sobre la poesía” en El concepto de ficción, Ariel, Buenos Aires, 1998, p. 231.
22
Octavio Paz, op.cit., p. 141.

7
 En tales estados es que debe producir o se produce la obra del poeta (estado de turbación o
iluminación, estado de gracia ─estoy bendito y puedo bendecir, refería Ungaretti─), es el territorio en el
cual se ejercita la lectura del mundo, el espacio en el que se desencadenan los interrogantes, el lugar de
interpelación de los cuerpos poéticos, donde las obsesiones encuentran el “esprit” para referir y referirse,
experiencias positivas o frustradas, que podrían ser redimidas ─en medio de la selva de signos─ por la
voluntad poética. Aquí queda muy clara cierta condición trágica ─quizá traumática e, incluso, aurática23, si
es posible, en la concepción de Walter Benjamin─ de la práctica de la escritura, esa sensación de
abandono y delirio que acompaña a la poesía, esa situación desgarradora de desear poner el nombre
primordial, el verbo exacto, de marcar (tocar dice en uno de los tantos prólogos de sus textos Borges) a
través del lenguaje, en definitiva, poder decir el mundo, historiarse a uno mismo.
Bajo esas condiciones se crea la más alta poesía, porque en esos nudos conflictivos, en esas
diásporas socioculturales, en esas aperturas mentales (o visionales) es desde donde se impone otra
perspectiva semiótica del mundo, se incorpora una nueva lectura, otra escritura, al canon literario.
Se puede afirmar que Costa escribe con los pies en la tierra, con los ojos hundidos en su paisaje,
con las manos y la boca en la otra boca que él busca y, también, lo busca, escribe desde la cotidianeidad.
Es el poeta que valora cada instante, cada minuto, cada hora, porque sabe que su realidad es entre los
suyos, entre los que están a su alrededor antes de que arribe la cegadora de destinos.
Costa, inserto en un territorio que lo podría disponer para el canto ceremonial o la visión
míticoreligiosa, prefiere acuñar y jugar con las monedas ─vocablos e imaginarios─ tangibles y materiales
de todos los días. Esa apreciación no quiere decir que el poeta no crea en una trascendencia más allá de
las explicaciones racionales (interesante pesquisa para observar como operan los textos de la realidad en la
contaminación de los bienes simbólicos, pero aquí que excede el objetivo de la lectura que nos ocupa).
Entonces en sus textos, a mi modo de ver, se encuentra un universo sólido, palpable, un micromundo de la
casa y la relación de pareja ─casi siempre en necesidad y reclamo erótico─, es ahí donde construye ese
locus en que asienta todas sus intuiciones poéticas y, también, donde se acumulan los detalles culinarios,
los objetos que completan el ambiente hogareño y la presencia pujante de ciertos alimentos. En medio de
esa construcción amorosa del entorno se lo tiene al poeta como eje ordenador, inmiscuido en cada acto,
reflexionando constantemente sobre sus propios mecanismos de expresión. Se agregan unos versos que
ejemplifican lo dicho:

Al final de la noche, caída la mirada

hacia un lado, decía que había escrito
algo rescatable.
Unas pocas palabras entre lo dicho
y lo que podría decirse. (D. C., “Segundo movimiento”, p. 23)

Tus costumbres y la vida cotidiana

se bastan a sí mismas para arder
en un arte poética. (D. C., “Ritos y costumbres”, p. 36)

Idioma caníbal.
Banquete deseado.
Bocas y cuerpos hablándose desde el hambre.
Desbordándose en la primitiva historia
de los apetitos de la carne. (V. N., “Comensales”, p. 39)

23
Walter Benjamín, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”; París, 1936, en Alicia Entel, Teoría de la
comunicación. Cuadros de época y pasiones de sujetos, Ed. Docencia, Buenos Aires, 1995, p-p. 44-52.

8
 Sería interesante rever los aspectos exteriores que entran en contacto con la naturaleza, con la
ciudad ─donde se constituye, por excelencia, el discurso social y la práctica poética absorbe, transforma y
trafica diferentes lenguajes─, en la que se desplaza y alimenta la cosmovisión de Costa. En ese sentido se
considera el poema “Velocidad crucero” del texto Veda negra, dedicado a otro delicado poeta patagónico,
Cristian Aliaga, como el de mayor intensidad y roce con esa exterioridad referenciada.

El pensamiento se queda con esta imagen:

un pedazo de ropa clavada en el alambrado
y sacudida por el viento.

El ojo es ambicioso.
Se queda con la curva que forma la ropa en el aire.
La púa del alambre tiene mucho de lenguaje.
Se aferra a cada fleco del trapo
como la palabra a la idea
que está próxima
a rasgarse.

El alambrado se continúa poste tras poste

y la distancia entre pensamiento y lenguaje
se borra en el último punto de la ruta.
Una recta en el desierto no dice nada
porque ahora la distancia se ha convertido
en un plano donde todo es lejano,
donde todo está por suceder,
mientras el pensamiento transcurre
en la mirada del que conduce.

Este trapo fue la vestidura de alguien que alguna vez

también condujo por esta desolación y que también
tuvo un pensamiento alambrado por el lenguaje.
Entonces, el tiempo real del pensamiento
no es la púa que desgarra al trapo
ni el viento colgado en una curva.
Es la mirada del que conduce
buscando en el horizonte
un lenguaje a donde
llegar. (V. N., “Velocidad crucero”, p. 19)24

─3─
En el prólogo a Veda negra el poeta Santiago Sylvester dice de la escritura de Ricardo Costa: “Lo
que más se destaca, referido al lenguaje, es su voluntad de precisión. Podría hablarse de poesía de
pensamiento”. Considerando la perspectiva de esa lectura es válido reponer lo que escribiera el poeta
mexicano Octavio Paz en el texto El arco y la lira que se hallaría, de cierto modo, en el mismo contexto de
análisis: “La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el
pensamiento”.25 Existe justa coincidencia ─tomando en cuenta el valor ancestral de la simbolización que
realiza de su medio el hombre─ en ambas apreciaciones sobre el fenómeno literario y su productor, esa
correspondencia del autor y obra tan discutida en diferentes teorías y poéticas.
A través de los libros de Costa se puede encontrar un hilo conductor en donde el “yo poético” ha ido
construyendo un lugar desde donde enunciar su cosmovisión del mundo. El hombre encuentra en la poesía
ese lugar para opinar, discutir, fundar y el autor lo refiere en varios poemas de sus textos, por ejemplo en
Teatro Teorema:

La virtud del que escribe

se reduce a un punto de apoyo (T. T., p. 11)26

24
Se observa cierta correspondencia gráfica con los poemas de Cristian Aliaga “Alba en La Adivinación” y “Oscurece en La
Adivinación”. Estancia La Adivinación, Ediciones Último Reino, Buenos Aires, 1998, p. 17 y 107.
25
Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 24).
26
Unos de los poetas que trabajó esa herida insoslayable de la especie humana de modo constante fue el poeta español Quevedo y
en un fragmento del poema “Represéntase la brevedad de lo que vive y cuán nada parece lo que se vivió” sentencia: Ayer se fue,

9
y completa la idea en Veda negra:

La forma más sencilla de celebrar una fundación

es marcar un punto junto al vacío.
Un punto es una partícula del todo imponiéndose
sobre la nada.
Un punto establece el origen de todas las formas
que caben en el universo, y el universo se mueve
sobre una sucesión de puntos encadenados
en el espacio. (V. N., “Puntos de vista”, p. 21)

La reflexión le otorga un punto de apoyo frente a ese vértigo de lo que se destruye y se disipa: el
punto de apoyo está en la “superficie” blanca del papel, territorio “sagrado” de las palabras.
Entonces, en esa posición conquistada mediante el espíritu creativo es que se incorpora una nueva
voz a la serie literaria, lo hace para contar las cosas de otro modo con la palabra que nace del pensamiento
en su interacción con el entorno.
En el texto citado de Octavio Paz se lee: “Plantado sobre lo informe a la manera de los signos de la
técnica y, como ellos, en busca de un significado sin cesar elusivo, el poema es un espacio vacío pero
cargado de inminencia”.27 A esa situación de contingencia Costa la conoce muy bien, el espacio vacío que
es el poema es el espacio de la búsqueda, de la experiencia, de la fundación y continuidad de una lírica. No
obstante anota en Danza Curva:

Yo, como un apóstol ciego de la palabra

repito por las noches la misma ceremonia:
escribir y dormir. (D. C., “Auto de fe”, p. 20)

en los versos citados se trasluce el apasionamiento de Costa, llevando en Veda negra la práctica literaria a
su máxima tensión cuando escribe:

El rigor del poeta hace que la escritura triture

cada palabra en sí misma. (V. N., “Gota”, p. 50)

En la instancia fulgurante de la inspiración se debate toda poesía, soplo de ser o no ser, ahí en ese
espacio vacío germina el poema y en la operación con el lenguaje, en donde asienta sus reales el fuego
poético, camina noche y día el escritor, sobre el que pende todo el pasado, toda la tradición, el presente y el
posible futuro. En esos límites trabaja Costa la escritura y expresa:

El trazado de la palabra vacío, no la palabra vacío

ni el vacío mismo. Quiero decir, el dibujo caligráfico
de esa idea es la línea que
trabaja la mano
para que el perfil del vacío se fije
en la última página de esta carta”. (M. C., “Última página”, p. 24 -inédito-)

─4─
La literatura es un territorio de incertidumbre en cuanto a la concreción de sus interrogantes,
bellamente perfecta, a veces, es la “forma” que logra cada texto. Se reúne en un libro ─para la reflexión,
para el placer, para la angustia─ todo un sumun de simbologías y referencias y discusiones atemporales,
por lo que los viejos signos se re-convierten con la magnífica escrupulosidad del nombrar, de reponer el

mañana no ha llegado,/ hoy se está yendo sin parar un punto,/ soy un fue y un seré y un es cansado.
27
Octavio Paz, op. cit., p. 264.

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continuo palimpsesto reutilizando voces y moldes. La literatura es un mapa de práctica, es una obsesión, es
un atisbo que coloca a nuestra limitación humana ─en ciertas oportunidades─ en un instante de máxima
lucidez (recuérdese lo que acotara nuestro escritor argentino, Jorge Luis Borges, ante la posibilidad de ser y
no-ser de la producción artística, enfatizando: “esta inminencia de una revelación, que no se produce, es,
quizá, el hecho estético”).28
En ese arduo camino se encuentra la poética de Ricardo Costa, se puede decir sin falsos pudores
que cada texto publicado consolida su posición en el campo intelectual argentino, también demuestra en los
mismos un alto dominio de la materia verbal que, en definitiva, le termina agradeciendo cada uno de los
lectores, de los críticos.
Se insiste, y ahora se señala la poesía y no la poética de Costa, en que es una lectura obligada
para los que escriben y analizan, es una lectura obligada para quienes los quema el fuego del amor. Porque
en el acto creativo de cada uno de esos poemas que componen sus libros ─que entrega y comparte el
poeta con cada uno de sus lectores─ está:

… el ardor que guarda la palabra

amarrada a la pasión. (V. N., “Génesis”, p. 17)

Bibliografía:

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2001. (Traducción: Alejandra Laera y Gonzalo Aguilar).
28
Jorge Luis Borges, Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p. 635.

11
Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda, Puentes/Pontes. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2003.
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12