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El papel de la crítica literaria en el ordenamiento de las configuraciones del discurso

literario (1880-1900). Hacia una historia de la literatura colombiana *

Alfredo Laverde Ospina

La caracterización del campo intelectual y, la consiguiente identificación de un sistema

literario, ya sea nacional o continental, difícilmente será posible sin el reconocimiento del

fenómeno estético en términos de espacio dinámico en el que se entrecruzan tradiciones de

diversas procedencias, tanto internas como externas a una región. 1 En caso de seguir

ignorando dicha multiplicidad de fuentes, en contravía con lo corroborado hasta la

saciedad, se seguirá desconociendo el hecho de que bajo ninguna circunstancia se efectúa

un trasplante de ideas, técnicas y prácticas discursivas tan sólo por el deseo de igualar

procesos estéticos emanados de condiciones históricas divergentes al espacio receptor.

En este sentido y en relación con la expresión literaria en América Latina, ¿Será posible

seguir sosteniendo la idea, en extremo simple, de imitación de posturas estéticas tanto en

obras como autores que han retomado tradiciones foráneas para expresar realidades

regionales concretas?

* Este trabajo se realiza en el marco de la investigación “Elementos para una propuesta de periodización de la literatura colombiana. Aproximación a la discusión” financiada por el Comité para el Desarrollo de la Investigación (CODI) de la Universidad de Antioquia. 1 En relación con la delimitación del objeto de estudio de la historia de la literatura, en términos de región, la profesora Olga Vallejo Murcia propone y desarrolla el concepto de zona literaria como una espacialidad restringida en la que coinciden más o menos zonas culturales preestablecidas. En general, dicha definición se constituye en un acuerdo metodológico. Cf. “Consideraciones para la definición de la zona literaria colombiana”, en este mismo tomo.

Aunque parezca contradictorio, uno de los mejores argumentos provendrá de lo planteado

por Roland Barthes. De acuerdo con este crítico francés, la posibilidad de establecer el

contraste entre textos legibles y escribibles, a partir de la consideración del lector como

productor y no tan sólo un consumidor, expuesta en la primera parte de S/Z (1970), surge de

un giro teórico con respecto a lo que él intentaría una década antes en su ya clásico ensayo

“Introducción al análisis estructural del relato” publicado en 1966, es decir la identificación

de una sola estructura que abarque a todos los relatos. En términos generales, con miras a

plantear el valor de un texto y la posibilidad de una tipología discursiva, afirma que la

evaluación fundadora no puede provenir ni de la ciencia ni de la ideología, pues la primera

no

evalúa y la segunda se centra tan sólo en el valor ideológico en cuanto representación y

no

producción. Así las cosas, concluye que la verdadera evaluación está determinada por la

práctica y, en esencia, esta práctica es la de la escritura (2006, 1). Dicha conclusión le

permite aseverar que “por un lado está lo que se puede escribir, y del otro, lo que ya no es

posible escribir, lo que está en la práctica del escritor y lo que ha desaparecido de ella” (1-

2). La evaluación en definitiva, determina lo que hoy puede ser escrito (re-escrito), es decir

lo escribible y ello se manifiesta ante la necesidad de pasar de una situación pasiva del

lector a una situación activa del mismo como productor. El contra valor de lo escribible es

lo reactivo, lo que puede ser leído pero no escrito, es decir, legible o clásico (2).

A partir de esta diferenciación, el crítico brasileño Silviano Santiago se refiere a lo

propuesto por Barthes, en términos de reflejo de una asimilación inquieta e insubordinada,

antropófaga, semejante a la que hacen desde hace mucho tiempo los escritores de una

cultura dominada por otra: sus lecturas a través de la búsqueda de un texto escribible, texto

que puede incitarlos al trabajo, servirles de modelo en la organización de su propia

escritura” (2006, 20). En el caso especial de América Latina, afirma:

[…] las críticas que muchas veces son dirigidas a la alienación del escritor latinoamericano, […], son inútiles e incluso ridículas. Si él sólo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa inadvertido entre sus contemporáneos. Es necesario que aprenda primera a hablar la lengua de la metrópoli para combatirla mejor. Nuestro trabajo crítico se definirá antes que cualquier cosa por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una técnica literaria que pertenece al dominio público, del partido que le saca, y nuestro análisis se completará por la descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el modelo original, haciendo ceder las funciones que lo proponían como el objeto único y de reproducción imposible (20-21).

Por todo lo anterior, y en aras de la reescritura de una historia de la literatura, la tendencia a definir la literatura latinoamericana como un reflejo tardío de la metropolitana requiere de un giro radical y en consecuencia de un cambio de perspectivas en relación con los fenómenos estéticos literarios de culturas en busca de su expresión. Esto explica el que se retome y reelabore el concepto de tradición (en oposición al de canon) y se proponga, en lugar de periodo literario, el de configuración discursiva. Este último se origina de una recreación teórica de la formación discursiva propuesta por Michel Foucault en La arqueología del saber (1969). En esencia formación discursiva, se caracteriza por la descripción de una serie de enunciados en un cuerpo discursivo a través de la identificación de su función enunciativa en correspondencia con prácticas sociales. En nuestro caso, la configuración discursiva atiende a dicha función pero adquiere la dimensión histórico- literaria al pretender determinar, a través de un hipotético “horizonte de expectativas”, los objetos, lugares de origen y los límites de valor claramente institucionalizados (normativo).

En relación con lo expuesto hasta el momento, el presente texto se propone argumentar la importancia de la crítica literaria en la reescritura de una historia de la literatura

colombiana, tomando como punto de partida que todo discurso historiográfico, y en especial el de las literaturas, se constituye en un verdadero instrumento de construcción de la esfera pública y, en consecuencia, un generador del status quo que posibilita la construcción de comunidades de recepción.

La historia de la literatura y la narración de la nación

Desde la perspectiva de los estudios de Benedict Anderson y su concepto de “comunidades

imaginadas” (1993), 2 hasta la radiografía del origen y la conformación de las narrativas

nacionales por parte de las élites propuestas por Eric Hobsbawm, 3 es posible corroborar que

las literaturas fundacionales en América Latina, junto con las historias de éstas, han tenido

como objetivo la construcción de un discurso hegemónico nacionalista y, en consecuencia,

el establecimiento de su identidad haciendo acopio de una serie de estrategias narrativas

derivadas de dispositivos de articulación simbólica en la que la imagen de los actores

sociales se refleja en términos de entes colectivos, es decir, como un fenómeno de masas y

no exclusivamente de élites.

En

el

contexto

hispanoamericano

dicha

construcción

se

posibilita

a

partir

de

la

transformación institucional y política operada una vez se obtuvo la independencia en las

antiguas colonias españolas. El cambio producido tras el triunfo de los ejércitos libertadores

2 Este autor parte del postulado según el cual “la nacionalidad, o la “calidad de nación […] al igual que el nacionalismo, son artefactos culturales de una clase particular”. Una de las paradojas del concepto de nación se refiere a que aparece objetivamente moderna desde la perspectiva del historiador pero subjetivamente antigua a la vista de los nacionalistas. Cf. Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 21-22.

3 De acuerdo con Eric Hobsbawm, la “tradición inventada” involucra una serie de prácticas gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica y ritual con el fin de infiltrar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición, lo que implica la continuidad con el pasado. En general, se buscan las respuestas a los interrogantes planteados por nuevas situaciones tomando como punto de referencia viejas situaciones, o que “imponen su pasado por medio de una obligación casi obligatoria” (Hobsbawm, 2002, 8).

tuvo efectos inmediatos en el lugar de los escritores públicos hispanoamericanos, tanto en

su situación como en sus privilegios, al punto de dar origen al letrado patriota. Éste,

obligado a adoptar una posición con respecto al futuro de sus regiones de origen, debió

actuar con cierta autonomía frente a situaciones políticas y sociales inéditas y constituirse

en el artífice de las nuevas identidades regionales (Myers: 2008, 121).

Es el conjunto de las narrativas surgidas del esfuerzo de “ingeniería simbólica” realizado

por estos hombres de letras o “gente de saber” (Rojas: 2008, 207) el que se ha convertido

en objeto de reflexión de algunas de las disciplinas de las ciencias sociales y humanas.

Dichos estudios, tal como se ha planteado con respecto a Anderson y a Hobsbawm, se han

centrado en el surgimiento de los nacionalismos, así como en la dilucidación de los

mecanismos ideológicos aplicados en la construcción de una “tradición inventada” que

implica operaciones de carácter simbólico y ritual. 4

Como resultado de lo que Michel Foucault denominó la nueva historia caracterizada por la

formulación de la discontinuidad en la que es indispensable identificar las series y sus

límites, las unidades, los órdenes, tanto de las autonomías como de las dependencias

diferenciadas, surge el estudio crítico de dichas narrativas dirigido a propugnar la alteridad

en el contexto de los discursos hegemónicos. Al parecer, este campo de reflexión

inaugurado

por

Edward

Said

bajo

la

denominación

de

Orientalismo

en

1978,

posteriormente ha sido denominado Poscolonialismo y Posoccidentalismo, de acuerdo con

4 En relación con el papel de las historias de la literatura y la construcción de nación, nacionalidad, gusto y tradición, el trabajo de la profesora Diana Paola Guzmán se centra en una historia de la literatura colombiana de la primera mitad del siglo XX. Ver trabajo publicado en este tomo.

los autores y su área geográfica de interés. Cada uno de ellos parece compartir, si no la

mayor parte de sus presupuestos teóricos, sí el estudio crítico de las narrativas surgidas del

eurocentrismo y la develación de los prejuicios que las animan. En aras de profundizar el

tema que nos ocupa, el papel de la crítica en la reescritura de una historia de la literatura

colombiana, se mencionarán muy brevemente los puntos centrales expuestos en los trabajos

de Homi Bhabha. 5

Bhaba, teórico del poscolonialismo de origen indio, en su obra Nación y Narración (1990)

y en especial en el ensayo “Diseminación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación

moderna” aparecido en El lugar de la cultura de 1994, explica cómo la construcción

cultural de la identidad nacional se establece a partir de una serie de “estrategias complejas

de identificación cultural” cuyo poder simbólico efectúa un deslizamiento de categorías,

tales como la sexualidad, la afiliación de clase, la paranoia territorial o “la diferencia

cultural” en el acto mismo de la escritura de la nación (71).

La afirmación de Bhabha, según la cual el concepto de “pueblo” se constituye mediante una

serie de discursos que se caracterizan por un doble movimiento narrativo, parece dar en el

punto central de las narrativas nacionales producidas en América Latina. En general, los

pueblos más que simples acontecimientos históricos o partes de un cuerpo político son una

5 En el contexto de América Latina se deben destacar los estudios del crítico literario brasileño, ya citado, Silviano Santiago. Este crítico, en 1971 publica el ensayo “O entre –lugar do discurso latinoamericano”, cuya hipótesis central se refiere a que el triunfo del blanco en el Nuevo Mundo se debe menos a razones de tipo cultural que al uso arbitrario de la violencia y a la imposición brutal de una ideología propias del dominador. Los mecanismos fundamentales de los conquistadores fueron la prohibición del bilingüismo y el pluralismo religioso, convirtiendo al continente en una copia o simulacro con pretensiones de originalidad. No obstante, la mayor contribución de América Latina para la cultura occidental proviene de la destrucción sistemática de los conceptos de unidad y pureza. Cf. Silviano Santiago, Uma literatura nos trópicos. Ensaios sobre dependencia cultural. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2000, pp. 9-26.

“verdadera estrategia retórica de referencia social”. En este sentido, se conciben en un

doble tiempo: por un lado, “objetos” históricos de una pedagogía nacionalista cuyo origen

se localiza en el pasado; y, por otro, “sujetos” de un proceso de significación en el que se

borra la predeterminación, el pasado, y se demuestra la vigencia de los principios que se

actualizan constantemente. En términos generales, en la producción de la nación como

narración se efectúa una diferenciación entre la temporalidad continuista, acumulativa, de

lo pedagógico, y lo repetitivo, recursivo y discontinuo de lo performativo (2006: 78-79).

En el fondo, la doble temporalidad, pedagógica y performativa, efectúa una tensión entre la

tradición, el pueblo inscrito en la sucesión de momentos históricos que “representan una

eternidad producida por autogeneración” (81) y “la irrupción de una sombra entre el pueblo

como “imagen” y su significación como signo diferenciador del Yo mismo, distinto del

Otro de lo Externo, Extraño. […], es decir, introduce la temporalidad de lo “inter-medio”

que altera la significación del pueblo como homogéneo” (81).

Así las cosas, a partir de las consideraciones establecidas en el análisis crítico de las

narrativas nacionales de identidad es posible aproximarse a las tradicionales historias de la

literatura y proyectar la reescritura de nuevas narrativas que aspiren a develar los discursos

hegemónicos de determinados sectores sociales y, a partir de esto, establecer el lugar (inter-

medio o entre-lugar) de lo discontinuo y lo fragmentado. 6

6 En este punto vale destacar que, tanto las literaturas orales de grupos étnicos minoritarios como los de grupos sociales ignorados, junto con las mujeres se constituyen en el entre-lugar, lo performativo. En relación con las últimas consultar el trabajo de la profesora Ana María Agudelo Ochoa publicado en este tomo.

A propósito de los discursos hegemónicos, se debe resaltar el estudio de Terry Eagleton

sobren la función de la crítica en la conformación de la esfera pública inglesa. De acuerdo

con el teórico mencionado, el surgimiento de la burguesía capitalista en los siglos XVII y

XVIII en Inglaterra se traduce en la configuración de un espacio discursivo diferenciado,

de juicio racional y crítica ilustrada ajeno a los mandatos brutales de una política

autoritaria” (1999: 11). Es decir, en el contexto británico la crítica moderna es la expresión

del surgimiento de una esfera pública burguesa que, al englobar diversas instituciones, tales

como clubes, cafés, periódicos y gacetas, se constituye en el espacio social en el que el

conjunto de individuos reunidos realizan un intercambio libre e igualitario de discursos

racionales que a la postre adoptan la forma de una poderosa fuerza pública (11).

El conjunto de las preocupaciones culturales, económicas y políticas de la nobleza y la

aristocracia inglesa se constituyen en la base de la negociación de una alianza histórica

entre las clases altas y la burguesía mediante la codificación de las normas y la regulación

de las prácticas, en aras de fusionar las mejores cualidades del puritano y el caballero, en

otras palabras, la modelación del buen gusto y la conducta. Es en este contexto que el

crítico y político inglés Joseph Addison (1672- 1719) se convierte en forjador del consenso

político de la aristocracia y la burguesía, al defender a la buena literatura, es decir, aquella

que era coherente con los fines de la religión y la virtud, además de la buena política y el

gobierno civil. En general, “la promoción de la buena lectura era la promoción de las

buenas maneras”, tal como lo expresa John Cooke, citado por Eagleton (17).

La mención del surgimiento de la esfera pública en una nación industrializada como

Inglaterra, si bien parece no tener nada en común con la realidad de las recientes repúblicas

hispanoamericanas, pues sólo hasta mediados del siglo XIX y principios del siglo XX se

puede hablar de la aparición de una burguesía industrial, y en ningún momento de la

existencia de una clase media pujante ni mucho menos la de una nobleza y una aristocracia

decadente, lo cierto es que tras la independencia política de las antiguas colonias el proceso

de reorganización social y la conformación de élites políticas y culturales, denominadas

patricias por José Luis Romero, permiten establecer procesos sociopolíticos y culturales

semejantes:

La independencia había creado de hecho las nuevas nacionalidades; pero al identificarlas les había propuesto el arduo problema de esbozar urgentemente su personalidad peculiar y diseñar el itinerario posible de su marcha futura. Mas, como la independencia había desatado los lazos que sujetaban la sociedad criolla, quedó planteado al mismo tiempo el problema de cuáles eran los grupos a quienes les correspondía esa misión. Las burguesías criollas, atadas a sus viejos esquemas iluministas e indecisas ante la nueva sociedad que emergía, se trasmutaron en contacto con los nuevos grupos de poder que aparecieron; y de éstos y aquéllas surgió el nuevo patriciado, entre urbano y rural, entre iluminista y romántico, entre progresista y conservador. A él le correspondió la tarea de dirigir el encauzamiento de la nueva sociedad dentro de los nuevos e inciertos estados, y en rigor fue en el ejercicio de esta tarea como se constituyó (1999, 201-202).

El Mosaico: intento de creación de la esfera pública

Es en este contexto que, en el actual territorio de la República de Colombia, tras múltiples

avatares políticos que implicaron el paso de una organización política centralista a una

organización

política

y

administrativa

federalista,

aparecen

los

Estados

Unidos

de

Colombia regidos por la Constitución de Rionegro de 1863.

El periodo que abarcó dicha

Constitución fue de veinte años

y

a

lo

largo

de ellos, el proyecto

cultural de los

denominados radicales liberales se centró en la construcción de una alternativa secular a

partir de la educación como su mecanismo principal. De ahí que la reforma universitaria

ocupara un lugar importante y, en consecuencia, se fundara la Universidad Nacional de los

Estados Unidos de Colombia en 1867. Iniciadas las labores en 1868 bajo la dirección de

Manuel Ancízar, la Universidad Nacional se proyectaba como el epicentro de la reforma

educativa. Es decir,

la rectora de la educación pública nacional y futura formadora de

educadores de la escuela primaria. No obstante, debido a la premura en la reorganización de

la educación primaria, se decreta la separación de la universidad pública con la reforma

esperada por los radicales liberales en la instrucción primaria, sobre todo en lo relacionado

con la formación de profesores (cf. González, 2005: 105-110). En este contexto, por demás

polémico, pero en medio de un breve lapso de aparente tranquilidad política, la élite

colombiana, en la que se contaban tanto liberales como conservadores, se empeña en la

conformación de una tertulia denominada El Mosaico fundada en Bogotá

en 1858. De

acuerdo con lo planteado por Andrés Gordillo Restrepo en su trabajo “El Mosaico (1858-

1872): nacionalismos, elites y cultura en la segunda mitad del siglo XIX”, dicha tertulia

tenía un doble objetivo, llenar el vacío que dejaba la ausencia de instituciones que

fomentaban las artes y la literatura en el país y, por otra, restablecer el patriotismo y la vida

asociativa que se venía deteriorando a los ojos de la élite cultural

(2003: 25-28).

Considerada como la primera asociación cultural del país, tras múltiples fracasos de

iniciativas estatales. La tertulia El Mosaico junto con su revista homónima, puede ser

considerada como la manifestación colombiana de las modernas agrupaciones literarias, por

ello integrada por los más reconocidos hombres de letras de la élite nacional, publicistas o

literatos, tanto conservadores como liberales (33-34). Dicha convivencia parece haber sido

posible en el contexto político y económico del momento, pero sobre todo, por el temor de

dicha élite ante la amenazante participación de las masas en política. En términos generales,

se puede afirmar que surge de la desconfianza de la élite ante la beligerante acción política

del movimiento de artesanos que, ante los ojos de aquéllos adquiría todas las trazas de una

revuelta socialista. En consecuencia, dicha élite configura un discurso conciliador y

tolerante dirigido a neutralizar la creciente inminencia de la anarquía. 7

Tras un breve período de aparente neutralidad política (1860-1863), lo que no significa la

ausencia de cierto elitismo, El Mosaico tenía como argumentos incontestables la defensa de

lo bello y lo bien escrito (30). Sin embargo, el balance que se puede obtener en la

actualidad, se inclina por el reconocimiento de un esfuerzo continuo en su revista por

establecer vínculos emocionales entre el público lector hacia la nación colombiana

mediante la superación de la fragmentación regional bajo los parámetros del nacionalismo

7 Esto explica el hecho de que Manuela (1858) de Eugenio Díaz haya sido recibida por la élite colombiana con cierta reserva, pues no satisfacía a todos sus miembros. Por un lado, no era unánimemente aceptada por la rudeza en el lenguaje (lo bien dicho) y, por otro, la ausencia de una tradición (relaciones directas con la literatura española). Sin embargo, su mayor defecto era la beligerante defensa del ideario conservador, lo que no permitía el surgimiento de una actitud conciliadora entre los miembros de la élite. En palabras de Vergara y Vergara: “No podemos hacer elogios de su estilo; falta que pronto notará el lector, y que disculpará pronto, sin duda, cuando conozca la vida del autor, a quien vamos hacer conocer con rápidas plumadas”, Vergara y Vergara, José María. “Manuela” Novela original de Eugenio Díaz. Prólogo. El Mosaico. Trimestres 1º. Número 1. Bogotá, 24 de diciembre de 1858. En Obras escogidas (Artículos literarios). Bogotá: Edit. Minerva. Tomo II. 1931.

republicano que propugnaba por una vuelta a la herencia hispánica (33). A dicha labor se

deben sumar los aportes realizados por la imprenta de dicha tertulia a través de sus

publicaciones. En este sentido, casi todas las obras que se ofrecían en la librería de la

imprenta habían sido realizadas por autores colombianos. El listado contemplaba: novelas

originales, libros de poesía, obras históricas, textos religiosos, manuales de ortografía, de

retórica, gramática castellana y libros de derecho (34). 8

En definitiva, tanto la política cultural centrada en la educación primaria y universitaria

como la organización de la tertulia de El Mosaico, en el fondo eran dos estrategias, si bien

aparentemente divergentes, dirigidas a generar un consenso de razón universal con el fin de

posibilitar la constitución de sujetos discursivos, claro está que, contrario a lo que podría

pensarse y posteriormente lo ratificarían el curso de los acontecimientos históricos,

mediados por el poder social, el privilegio y la tradición.

Si volvemos a lo propuesto por Terry Eagleton en su texto La función de la crítica (1999),

cuya primera edición en inglés data 1984, El Mosaico se constituye en una verdadera

institución de creación de una esfera pública cuyo principio generador fue el consenso sino

político sí de clase y, sobre todo, de gusto. En últimas funcionó como un mecanismo de

control de la desviación y de represión de una cierta disgregación política y cultural por

8 El proceso de desplazamiento hacia el patriotismo tanto de la política como de la cultura es un acontecimiento registrado tanto por Hobsbawm con respecto a los nacionalismos como por los estudios literarios actuales. En este sentido, tanto la Regeneración de Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro como la progresiva vuelta a la tradición hispánica son parte de una tendencia continental. Cf. Rubione, Alfredo. “Introducción”, en Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé Editores, 2006, pp. 10-12. También consultar, Hobsbawm, Eric. Naciones y nacionalismos desde 1780. Barcelona: Grijalbo-Mondadori, 1998, p 131.

parte de la clase de artesanos y los movimientos populares en relación con la política y la

literatura francesa. En este sentido, Mario Aguilera Peña y Renan Vega Cantor afirman:

En Colombia la apropiación simbólica y la reelaboración semántica de los ideales y consignas de la Revolución Francesa por parte de las clases subalternas fue una constante desde el mismo momento de la Independencia. Encontramos que en distintos momentos las consignas de libertad, igualdad, fraternidad, derechos humanos, democracia o menciones a personajes como Danton, Marat, Robespierre, o símbolos como La Marsellesa y las banderas rojas, fueron retomados por distintos sectores populares entre los cuales sobresalieron los artesanos, el naciente movimiento obrero y hasta el caudillo popular Jorge Eliecer Gaitán (Aguilera-Vega: 1998, 29-34).

A modo de ejemplo del tono beligerante de los artesanos, se puede citar un párrafo de la

novela anónima La familia del proscrito publicada en 1856 por la Imprenta Echeverría

Hermanos:

Levántense ahora los fariseos, los escribas, los publicanos y los sayones de este país, i atrévanse a dirijir palabras melifluas i aduladoras a los artesanos, a la tribu que tenían y tienen marcada con la señal de su abominación para ir tomando de allí sus víctimas como de un rebaño predestinado al sacrificio (1856: 3).

En

consecuencia,

la

inclusión

de

la

crítica

y

sus

diversas

formas

de

positividad

(textualización, prácticas discursivas) en calidad de materiales de consulta y de objetos de

estudio para el historiador de la literatura, ya sea en forma de notas periodísticas,

presentación y valoración de textos nuevos y antiguos, escrutinios, bibliografías, estudios

de autor o géneros y crónicas; 9 los más de carácter crítico moral, víctimas de la falacia

9 En relación con las diversas funciones y lugares de la crónica en la reescritura de una historia de la literatura, consultar el trabajo del profesor Leandro Garzón “La crónica en los estudios históricos sobre literatura

intencional, muy pocos esencialistas y en otros casos una combinación desigual de las dos

posturas, se constituyen en fuentes de primer orden no sólo en lo que a la concepción de lo

literario se refiere, sino en la presentación de conceptos de valor alrededor de los cuales se

establece una configuración discursiva.

Por último, al comparar unas con otras, se espera la conformación de un espacio

fundamental en la revelación de la discontinuidad de las apretadas narrativas pedagógicas

de la nación que sustentan las tradicionales historias de la literatura.

Las historias literarias y la crítica

Carlos Rincón en El canon actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y

crítica latinoamericana (1978), siguiendo a Walter Benjamin, resalta la importancia de la

crítica en la reescritura de la historias literarias nacionales y continentales del “presente”, y

afirma que la historia deberá ser esencialmente “crítica”, en la medida en que las dos,

historia de la literatura y la crítica, puedan practicarse en relación con el tiempo histórico

real (59). En este sentido, plantea que la función de la crítica como oficio particular es

bastante reciente y su aparición se debió a la diferenciación tanto de la producción como de

la recepción resultante de un proceso de transformación y ampliación de las relaciones

cualitativas que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XIX, en especial a la ruptura que

representó la circulación y la comercialización del libro (52).

Una vez se ha efectuado la diferenciación entre producción y recepción es posible

establecer la separación entre lo social y lo estético, lo útil y lo bello, es decir, surge la

crítica moderna. La función del crítico literario de la segunda mitad del siglo XIX, en

cuanto publicista, periodista y comentador era informar, valorar, examinar e invitar u

objetar por dañina a la moral y las buenas costumbres, o por ser altamente poéticos y

conformes a los principios morales, la lectura de determinados autores y obras (nacionales

o extranjeros) (54).

Los actuales debates en torno a la crítica, la historiografía y la teoría literaria han dejado

claro que la historicidad de la literatura no se reduce al acto de producción, pues el

producto literario, intermediario entre los procesos de producción y recepción, se constituye

en tal, únicamente, en la medida que ejerce un efecto históricamente condicionado al ser

recibido. Al igual que el hecho literario que posee una historicidad propia, la crítica posee

criterios y valores estético-sociales igualmente históricos. Desde esta perspectiva, al incluir

al lector en el proceso de redefinición de la historia literaria como fundamento del valor,

efecto y función de la producción estético literaria, en opinión de Rincón, debe incluirse un

inventario de las concepciones y prácticas de nuestra crítica (59).

Por otro lado, en el contexto de los estudios literarios efectuados en Polonia, Janusz

Slawisnki en su trabajo titulado “Las funciones de la crítica literaria” (1974), tras la

descripción de una anatomía del comunicado crítico, en el que identifica cuatro grupos de

informaciones que constituyen a la crítica como situación cultural, tales como: un

determinado hecho literario; un conjunto de postulados que se constituyen como el

“proyecto” del hecho literario; las circunstancias de la vida literaria; el conjunto de

instrumentos orientados a introducir informaciones (cognoscitvas y pragmáticas) en el

circuito social, ya sea sobre el hecho literario, postulados sobre el mismo, la vida literaria,

así como la dependencia entre ellos (3-4), caracteriza al mensaje crítico literario en

términos de politematicidad cuyo ordenamiento jerárquico de la información redundaría en

su individualización. De esta descripción “anatómica”, pasa a referirse a lo que él denomina

la “fisiología” del mensaje crítico literario. De ahí que identifique cuatro funciones: la

cognoscitiva-evaluativa, la postulativa, la operacional y la metacrítica. 10 De la articulación

de estas funciones se infiere el carácter polifuncional y polisémico, pues el mensaje crítico

literario no depende de una sola función sino del conjunto de ellas y su eventual dominante.

En términos generales, dicha descripción posibilita un análisis arqueológico, tal como lo

plantea Michel Foucault, en el que el enunciado es definido a partir de su función

enunciativa, la construcción de objetos y, por supuesto, prácticas sociales.

Con respecto a la función operacional, Slawisnki afirma que es aquella que vincula al

crítico con el complejo de las circunstancias sociales, la vida. Sus componentes son: el

autor, el público y el hecho literario, inscritos en el contexto de ciertas instituciones que

organizan la vida literaria. En este circuito el crítico se constituye en el intermediario (tal

como lo plantea Rincón) entre el productor y el consumidor, es decir, ocupa un doble lugar:

fragmenta los vínculos que unen al autor con el mensaje y el mensaje con el receptor. Al

ubicarse en el centro del circuito y romper con la ignorancia y la incertidumbre que

10 Esta última función, metacrítica, constituye al comentario crítico en un enunciado sobre sus propias reglas, medios y tareas. Sistema de convicciones sobre normas y reglas del proceder crítico (23)

caracterizan a los dos extremos, en lo relacionado con el eje productor-mensaje, efectúa la

comprensión y valoración, mientras que en la diada mensaje-consumidor interpreta y valora

el mensaje literario (5-6).

En la irrupción del monólogo autor-mensaje, el crítico se convierte en una réplica del lector

y

a su vez se constituye en guía de éste. Dicho papel puede variar de acuerdo con la mayor

o

menor significación de las acciones, ya sean publicitarias, interpretativas y valorativas

(6). En general, el crítico se convierte en el “tamiz” que selecciona y transforma las

informaciones en el texto a partir de la comprensión de la obra literaria. Su función se

centra en el desciframiento para introducir la obra en un circuito determinado política y

socialmente. En relación con el autor, descodifica, y con el lector recodifica. En términos

generales, determina el grado de contigüidad o no coincidencia que, en el caso de lo

puramente literario, coincide con la poética del autor y las convenciones literarias del

consumidor. Por un lado, se ocupa del valor informacional o la identificación, en oposición

al sistema de hábitos y expectativas de los receptores y, por otro, procura confirmar el

mensaje en categorías de “carácter esperado”: esclarece y simplifica lo múltiple. Al

predominar la descodificación, el crítico se pone del lado del creador, o a la inversa, el

predominio de recodificación lo desplaza hacia lo propagandístico o pedagógico (7-8).

En la creación de estas nuevas situaciones literarias, es evidente que el crítico participa en

el sistema elemental de la vida literaria, pues si su función principal es establecer “patrones

de concretización” de determinadas obras (9), es evidente que dicha concretización aspira a

lograr la media socialen la medida en que uniforma la opinión sobre determinados hechos

literarios a partir de conceptos, valores y esquemas de recepción comunes (9).

Con respecto a la fisiología del mensaje crítico literario, las oraciones descriptivas,

interpretativas y evaluativas aseguran la presencia tanto de la función cognoscitiva, con las

dos primeras, como de la función valorativa con las últimas. Las oraciones descriptivas y

las interpretativas se relacionan directamente con el hecho literario y se les aplica el criterio

de veracidad. Las oraciones descriptivas confirman el hecho literario; las interpretativas lo

problematizan al someterlo a un sistema que es mucho más amplio que él. En lo

concerniente a las oraciones evaluativas surgen de procedimientos evaluativos ocultos o

manifiestos dirigidos a establecer si el hecho literario es o no valioso y se diferencian de las

acciones valorativas en que estás se centran en los detalles o rasgos que deciden sobre su

valor y se constituyen en la base de toda acción evaluativa. Las primeras oraciones, las

evaluativas, además de remitir a un campo de valores comunes, se apoyan en un sistema de

criterios uniforme. Es decir, la evaluación surge de la comparación del hecho literario con

dicho sistema.

Es en este punto, los mecanismos de evaluación, que el autor encuentra una diferencia entre

la crítica y la historia de la literatura. Según Slawinski, en la historia, la obra es la

cristalización de un valor en relación con su contexto cultural de origen, reconstruido en la

interpretación y en la evaluación es un derivado inmanente de los elementos del sistema

investigado; mientras que en la crítica la obra es un valor en relación con el espacio cultural

del crítico. No obstante, desde nuestra perspectiva, dicha oposición no existe pues, cuando

el crítico sitúa al objeto en relación con el campo de valores que se constituye en el campo

de origen para él, es evidente que dicho campo forma parte del conjunto de postulados

estéticos y críticos que configuran su propia situación. De lo contrario, la historia carecería

de pertinencia para la generación de hombres a la que pertenece el historiador. Es decir, se

inscribe en un doble plano: la sensibilidad, el gusto del momento y la proyección, o el

deber serde lo literario hacia el futuro (15), o sea lo que para nosotros es el presente del

historiador.

Continuando con lo expuesto por el autor, en la medida en que la postulación es opuesta al

conocimiento, la función de los postulados tiene un carácter pragmático porque aspira a la

transformación y es a partir de los postulados que le da al presente un sentido. De acuerdo

con Slawinski:

Podríamos agregar que a ese enfoque prospectivo de la contemporaneidad corresponde en las acciones críticas una actitud presentista hacia el pasado. Tanto los fenómenos del presente como los hechos del pasado literario que son objeto de la penetración de los críticos, son como sacados de su natural situación histórica. Esos son consecuencias de un enfoque teleológico de la crítica. El pasado que se conoce en la investigación científico literaria [historiador] está como determinado con respecto a sí mismo. El presente que se conoce es referido al pasado, que lo explica y lo motiva. En cambio, en el enfoque crítico los fenómenos anteriores son presentados en una perspectiva “conducente a un fin”, en la perspectiva de la contemporaneidad del crítico. En cambio, esta contemporaneidad, es referida a ideales de futuro (18).

Contrario a lo que argumenta Slawinski, el checo Anton Popovic plantea que la evolución

literaria, desde el punto de vista diacrónico, está regida por las categorías gramaticales del

tiempo. Tanto la retrospectiva como la perspectiva temporales afectan los procesos

comunicacionales de la creación y la recepción literarias. En sus palabras:

El tiempo presente de la literatura no es meramente un “producto” mecánico, una resultante del pasado literario. Hay que entenderlo como una consecuencia de nuestra actitud activa hacia el pasado literario. La tradición es una categoría del tiempo cultural. Al mismo tiempo es uno de los medios de defenderse (mediante la acción del tiempo cultural) de las “consecuencias” del tiempo físico. Así mismo, tampoco el tiempo futuro de la literatura será meramente un producto de lo que hasta ahora ha ocurrido, o sea, la suma del pasado y el presente literarios, sino que lo podemos “programar” de cierta manera […] La tradición es una selección del pasado literario, la transmisión o la entrega de textos no contemporáneos como actividad viva del presente. La tradición, en relación con el pasado literario aplica el principio selectivo, y en relación con el presente, el principio complementario. Por ende, esto significa que la transmisión de la diacronía se realiza según las necesidades del presente literario (1985, 213-213).

La tradición y la crítica en un proyecto de historia de la literatura

La desconfianza que despierta en la comunidad académica actual cualquier proyecto de

reescritura de la historia de la literatura está bien fundada, pues es un hecho que desde el

siglo XIX hasta hoy persisten los principios del historicismo positivista. En dicho modelo

de narrativa nacional, “el pueblo” se ha constituido en objeto histórico de una narrativa

pedagógica nacionalista cuyo origen se ubica en el pasado y casi de manera ocasional

“sujeto” de un proceso de significación en el que el pasado y la predeterminación se han

borrado.

Todo en las tradicionales historias de la literatura confirma lo anterior. Desde la naturaleza

del discurso, en el que predomina la tendencia al inventario con rasgos de escrutinio, hasta

las estrategias narrativas a partir de las cuales se adopta explícita o implícitamente un

conjunto de valores “estéticos” claramente emanados de una posición ideológica dominante

y excluyente. Algo menos claro, pero no por ello menos desorientador, es la clasificación

de las obras en periodos literarios en los que las mismas se insertan. Estos, por lo general,

surgen ya sea de categorías políticas, históricas y estéticas claramente hegemónicas, pues

con ellos se quiere dar la idea de una unidad de pensamiento y proyecto de nación unánime.

Pocas

veces,

y

muy

al

margen,

se

hace

referencia

a

posturas

disidentes,

pero

inmediatamente son descalificadas como anacrónicas, improcedentes, momentáneas y

precarias, en definitiva inconsecuentes con el principio de evolución y perfeccionamiento

del ideal de literatura nacional. 11

No obstante, el peligro de caer en errores resultantes de la adopción un tanto ingenua, pero

no por ello menos negativa, de una postura opuesta, ya sea por efectos de una demagogia

disfrazada de justicia social e ideal democrático, es posible intentar la reescritura de una

historia de la literatura en la que se contemplen las diversas manifestaciones literarias en

términos de corrientes o tendencias de una misma tradición. 12 Es decir, en la que fuera

posible una aproximación a los discursos literarios efectivamente producidos, no con el

objetivo de establecer una clasificación categórica con criterios externos a los actos

literarios, sino con parámetros emanados de las obras mismas. No se ignora la pesada carga

ideológica que ha caracterizado al concepto de tradición, pues ésta ha sido históricamente

el arma a través de la cual se ha legitimado la exclusión de vastos sectores discursivos. Sin

11 Habría que agregar lo mismo en relación con los géneros literarios. Ver este tema en el documento del profesor Gustavo Bedoya publicado en este tomo. 12 Este es un aspecto trabajado por la profesora Ana María Agudelo. Ver su trabajo en este tomo.

embargo, tras previa reelaboración semántica de dicho concepto es posible convertirla en

un instrumento conceptual afortunado. Es evidente que la tradición en calidad de capital

cultural y bajo la forma de “estado incorporado”, es decir, propiedad hecha cuerpo

convertida en una parte integrante de la persona, un hábito, funciona como criterio objetivo

de diferenciación. Efectivamente, el conjunto de las tendencias que componen una tradición

artística,

política

o

social

posee

un

inventario

de

monumentos

prescriptivos

cuya

característica fundamental es tener asidero en un pasado fundacional.

Es así como la historia de la literatura, si bien no tiene como función establecer un listado

de obras, sino el estudio de la variabilidad literaria, se centrará exclusivamente en el estudio

del discurso literario y se esforzará por identificar los objetos, los enunciados y los lugares

de enunciación a partir de los cuales han surgido las obras artísticas en tanto monumentos

de la palabra. Sin embargo, una vez aceptada la existencia de la tradición como el

compendio de diversas tendencias cuyas relaciones están distantes de tener una convivencia

pacífica, lo que no niega las posibilidades de yuxtaposición o complementariedad, pero

resalta

la

exclusión

la

dominación

o

subordinación

e

incluso

el

desconocimiento

premeditado o indeliberado, es un hecho que las historias de la literatura escritas hasta el

momento y formadoras de lectores en las instituciones académicas, se constituyen en el

lugar discursivo en donde dichos monumentos son objeto de concepciones de valor

emanadas de un contexto cultural reconstruido tanto en la comprensión como en la

interpretación, así como en la evaluación y valoración que se deriva de la relación

inmanente de los elementos del conjunto del sistema estudiado; es decir, de la crítica.

En términos generales, mientras la historia de la literatura de un momento histórico

específico es susceptible de presentar la narrativa de determinada tradición prestigiada en el

presente de la producción de la obra, o al menos expresa la aspiración a la hegemonía; por

otro, la crítica interviene en el “espacio literario” tanto del escritor con la obra como del

lector con ella. En el primer caso, de acuerdo con Slawinski, al comprender y valorar el

mensaje literario va hacia el encuentro de la ignorancia e incertidumbre del autor; mientras

que en el segundo (obra-lector), al afrontar la ignorancia e incertidumbre del lector

interpone una interpretación y valoración de la obra (Cf. 6). Lo importante de este proceso

es que el crítico es para el autor una réplica del lector y a su vez para el lector es la “voz de

un iniciado”. En los dos contextos las funciones cognoscitiva, postulativa, operacional y

metacrítica tienen como finalidad la inserción de la obra en un espacio socialmente

determinado, ya sea descodificando o recodificando. En general la crítica inscribe la obra

dentro de un sistema literario y en esto consiste su función como institución social.

Es por todo lo anterior que la crítica se constituye en otro documento de trabajo para el

historiador, pues en ella se explicitan los enunciados, los objetos y las formas de

enunciación que a la postre permitirán determinar diversas formas de recepción en términos

de horizonte de expectativas de un contexto cultural y su sistema literario. Los conceptos,

en tanto objetos que constituyen la configuración discursiva de un momento dado en el

plano diacrónico, podrían ser de manera tentativa: la literariedad; lo literaturizable; los

géneros o “formas de conciencia social”; los temas como problemas, posibilidades de

expresión para cada una de las clases sociales y su visión de mundo; las tareas de la

literatura; las formas de acercamiento a la obra literaria o la valoración como forma de

lucha ideológica.

Todos y cada uno de estos factores participan de un conjunto de relaciones a partir del

predominio (dominante) de alguno de ellos y se legitiman a través de la tradición entendida

como la lectura más fieldel pasado compartido por un conglomerado social. Ya sea en

términos de regionalismo o cosmopolitismo, el arte comprometido o ancilar y el arte

autónomo o arte por el arte, lo cierto es que se lleva a cabo una apuesta que ubica cada uno

de estos elementos en una suerte de código normativo trascendenteno necesariamente

nacional.

A modo de ejemplo

En el caso de Colombia, el estudio de la producción crítica de tres figuras centrales en la

segunda mitad del siglo XIX, tales como Miguel Antonio Caro (1843-1909), Juan de Dios

Uribe

(1859-1900)

y

Baldomero

Sanín

Cano

(1861-1957),

proporciona

información

altamente valiosa para determinar no solo las estrategias de legitimación de cierta

concepción de literatura y sus realizaciones concretas, sino para establecer la estructura

del sentirque si bien pueden frustrarse o agotarse rápidamente y quedarse atrás con el

paso del tiempo, también es posible que lentamente se haya ido concretizando hasta

adquirir una forma definitiva en momentos posteriores. 13

13 El famoso historiador del arte Lionello Venturi en su obra La historia de la crítica del arte (1948), manifiesta: “la literatura expresa, por consiguiente, las tendencias sentimentales, morales e intelectuales, que aún no han encontrado, ni encuentran, su forma poética y representa aquel momento analítico de la poesía que es objeto de la historia” (2004, 42).

Miguel Antonio Caro, considerado el padre de la crítica colombiana, de acuerdo con

Antonio Gómez Restrepo, con una formación eminentemente clásica y posición política

conservadora, incondicional admirador de la cultura española y con profunda fe religiosa,

se constituye en uno de los hombres de letras más importantes del siglo XIX. 14 En este

sentido, sus estudios sobre Virgilio y Horacio se constituyen en una estrategia político-

cultural en oposición a la implementación de las políticas hegemónicas de los radicales

liberales, desde su periódico El tradicionista. 15 De acuerdo con Jorge Enrique González, se

pueden identificar tres aspectos fundamentales en el proyecto propagandístico de este

periódico: la preocupación por los problemas políticos en relación con

los asuntos

religiosos y su connotación jurídica, la identificación de lo moral y lo religioso con el tema

de la educación, la posición católica como una alternativa a la reforma educativa de 1870

(2005, 149-150). En consecuencia, la publicación de los estudios sobre Horacio, Virgilio e

incluso Andrés Bello y José Joaquín Olmedo destaca la importancia de la sección literaria

de su plataforma política, así lo manifiesta Caro en el primer número del periódico

mencionado:

Procuraremos sobre todo, que nuestra sección literaria sea amena para aquellos que no confundan amenidad con obscenidad, la exageración, la impostura y el mal gusto en

14 El cubano Rafael María Merchán (1844-1905) fue una figura importante en Colombia desde 1874 en lo que a la crítica literaria se refiere. No obstante lo anterior, por la naturaleza de sus estudios, debe rescatarse como “precursor” de la crítica literaria moderna y antecedente de Baldomero Sanín Cano. El conjunto de sus trabajos fue publicado en Bogotá en 1886, bajo el título Estudios Críticos.

15 Ver el trabajo de la profesora Diana Paola Guzmán “Las historias de la literatura colombiana: el ciudadano ideal desde la memoria retórica. Un acercamiento desde José María Ruano”, publicado en este libro. En su trabajo, la profesora Guzmán se refiere en detalle al papel Miguel Antonio Caro en términos de políticas educativas y la centralidad de la literatura y la gramática en la formación de nación ideal. Así como la presencia del pensador español Gaspar Melchor de Jovellanos en las políticas reguladoras de la educación en Colombia, conocidas bajo el nombre de Plan Zerda durante el periodo de la Regeneración.

general. La mala y frívola literatura de folletines y malvadas novelas ha corrompido al mundo y no volveremos a afirmarlo, ha contribuido como principal causa a la reciente ruina del pueblo más culto y elegante. (El Tradicionista, 1871, No. 1, pág. 4.

La importancia de Miguel Antonio Caro se centra en haber formulado la más coherente

estrategia cultural y política a partir de la cual surgiría un proyecto de nación en contravía

con las políticas de modernización adelantadas no solo por los liberales del Olimpo

Radical,

sino

de

las

hispanoamericanas.

reformas

políticas

que

ocupaban

al

resto

de

las

naciones

En cada uno de sus escritos, Caro defiende una concepción de la poesía y la literatura en

general, con una clara filiación en el neoclacisismo. De esta preferencia se desprende la

recurrencia de conceptos tales como: naturaleza, ideas, verdad. Cada uno de estas nociones

parte de una concepción del arte tomada de Horacio, en el sentido de que la literatura debe

ser concisa, verosímil y útil y defenderá ante todo, como posteriormente lo declararía

explícitamente ante la crítica modernista, la armonía del conjunto por encima de los

detalles. De acuerdo con David Jiménez Panesso, Caro no le perdona a Baldomero Sanín

Cano la crítica que éste le hace al poeta presidente Rafael Núñez, en su artículo titulado

“Núñez, Poeta” de 1889 y defiende a su amigo y copartidario de los ataques de lo que él

denomina una crítica “ratonesca” y que entiende como aquella tendencia a ocuparse en el

detalle sin haber examinado el contenido (1992, 69-70).

En general, los artículos y los ensayos de Caro se caracterizan por presentar un alto

contenido didáctico, propio del neoclasicismo, en los que la referencia a la tradición, la

lengua, la poesía, se inscriben en el contexto de los estudios filológicos entendidos en el

sentido clásico de la correcta lectura de los textos, su fijación, depuración y exégesis de los

mismos. Así las cosas, Caro en cuanto filólogo se presenta como un gran conocedor de la

gramática, la retórica, la métrica, la historia, en definitiva un hombre culto, es decir, un

académico o aristócrata tal como lo aplica a Horacio. Debido a esto, tanto en los ensayos

publicados en revistas como en los artículos aparecidos en periódicos, más en estos últimos

que en los primeros, Caro adopta una actitud de guía del pueblo, adoctrinador en materia de

lenguaje, orador en temas políticos y evangelizador en términos de fe. En cuanto a poesía,

cuando se refiere a imitación, imaginación, formas métricas y poeta, mezcla cada una de

estas posturas, pues tal como lo manifestó en innumerables ocasiones, la verdad y lo

verdadero, palabras más mencionadas en sus escritos, se encuentran estrechamente ligadas

con la función guía del hombre de letras.

La postura crítica de Juan de Dios Uribe es deudora del materialismo del siglo XVIII, del

cual emana la poesía científica, lo cual lo ubica en una postura filosófica y estética no muy

distante de la de sus opositores políticos. Sin embargo, la gran diferencia se centra en la

tendencia a negar el principio totalizador de lo sagrado para ser reemplazado por el

empirismo. Las explicaciones emanadas de la ciencia, en especial de la Ideología de Desttut

de Tracy y su sensismo, paradójicamente, lo inscriben en una metafísica muy semejante a la

concepción sagrada del lenguaje y las cosas. Al no romper con el orden clásico y el

predominio de la representación, a pesar de hacer la defensa de la verdad, la historia, el

pueblo, la nación y la República, de acuerdo con Jiménez Panesso, Uribe centra su poesía

revolucionaria en:

Todo un programa de neoclasicismo, no por cierto revolucionario en el campo estrictamente literario. Pero eso no constituye una objeción para el crítico. Pues para él no existe, ni hay para qué plantearlo, una independencia de la poesía con respecto al desarrollo ideológico del hombre. La crítica no puede sino restituir a la literatura su destino al servicio de las causas históricamente progresistas. Lo contrario sería deserción (1992, 54).

Como crítico y escritor satírico, Uribe ve en la labor de la literatura la vigilancia del orden

de la historia y su curso natural. Necesariamente, dicho curso está identificado con los

ideales del pensamiento liberal y para ello es indispensable que la literatura adopte la

responsabilidad de revelarle al pueblo la verdad, infunda en él amor a la patria y despierte

su heroísmo en defensa de la libertad. Cualquier conjunto de creencias y prácticas

contrarias a dicha finalidad la convierte en reaccionaria y extravagante. La importancia de

Juan de Dios Uribe como crítico en una historia de la literatura estriba en la defensa y el

estudio de una tendencia de la literatura y la crítica plenamente comprometidas con el

ideario liberal. Al poner en primer plano, como poesía auténtica, la obra de Diógenes

Arrieta y Antonio José Restrepo, reconoce la no trascendencia de dicha obra, pero ante todo

defiende su papel como instrumento de lucha. No sería descabellado plantear que esta

concepción de literatura, si bien no niega la posibilidad de elaboración simbólica, debido a

su carácter didáctico era eminentemente efectista y por ello los temas están enunciados de

una manera muy clara. En términos generales, esta postura establece una relación entre la

poesía revolucionaria y la denominada “literatura plebeya” trabajada por los especialistas

de ciencia política en torno al surgimiento del concepto de ciudadano en América Latina y

Colombia. Según Francisco Gutiérrez Sanín, las movilizaciones populares lideradas por las

Sociedades Democráticas, en la segunda mitad del siglo XIX, en las que los trabajadores

manuales ocupaban un lugar protagónico en contra de los “enemigos del pueblo”, pone en

evidencia, además de la existencia de unos intereses económicos “objetivos” y estables, la

recurrencia a unos juegos de lenguaje, planteados a partir de la organización argumentativa

que se generaba entre la entidades ideológicas definidas como contradictores y adversarios

y en cuyo seno se debatía un ethos común a partir del cual se construyeron los objetos

centrales en disputa. Estos son: la propiedad privada, la participación política (sufragio) y

régimen republicano (1999, 182-184).

Por otro lado, y de manera subterránea, en concordancia con las reflexiones estéticas de la

época, provenientes de los principios filosóficos de Kant, el crítico literario modernista

Baldomero Sanín Cano defiende la autonomía de la estética frente a la ciencia, a lo útil y lo

moral al punto de afirmar que el placer estético es “satisfacción desinteresada” (Wellek:

tomo II, 1969, 265). Esta frase, en general, no se refiere al arte por el arte, como se le ha

interpretado corrientemente, sino que “desinteresado” significa que no se interpone el

deseo. Esta idea de la autonomía del arte no era nueva, y centra su validez en la defensa de

la obra artística del sensualismo para

el cual

el arte

era placer, el moralismo, el

intelectualismo y didactismo. De igual manera, el relativismo y el carácter subjetivo del

gusto. Si bien Kant acepta este subjetivismo, lo cierto es que lo que le da categoría de

objetividad es el aspirar a ser universal. Por otro lado, para Kant el genio no genera normas

ni leyes para otras obras artísticas; sin embargo, todas sus producciones son prescriptivas

tal como lo es el verdadero gusto, es decir, las obras de arte aspiran al reconocimiento.

Otra idea, expuesta por Sanín Cano y en plena correspondencia con la teoría estética

inspirada en Kant, es aquella que se desprende de la analogía del arte con la naturaleza. La

obra de arte tiene su paralelo en un organismo, no en sentido metafórico, sino en el sentido

en que tanto la una como el otro se manifiesta como “una finalidad sin finalidad”. El arte y

la naturaleza apuntan a superar el dualismo kantiano entre la apariencia (accesible por

medio de los sentidos y las categorías del entendimiento) y la libertad moral (accesible

únicamente por la acción). Para Kant el arte posibilita la superación entre la necesidad y la

libertad, entre el mundo determinista de la naturaleza y el del obrar moral. En el arte se

efectúa la unión entre lo general y lo particular, la intuición y el pensamiento. Para

terminar, lo suprasensible, tan caro a los modernistas, es posible en el arte porque a través

de él se tiene acceso al “arquetipo intelectual”, mediante la “intuición intelectual” (265-

266).

En general, la postura de Sanín Cano como crítico es muy distante de la que caracteriza a

los dos autores mencionados arriba. Mientras en Caro y Uribe se confunde el oficio del

crítico con el de ideólogo y propagador de las ideas de su partido político. Sin demeritar la

erudición del primero ni la vitalidad del segundo, así como la prosa impecable de los dos,

Sanín Cano liberal por convicción pero sin consignas políticasdefiende la autonomía del

arte y a la crítica como una forma del mismo, pues, los críticos poseen “la sensibilidad de

los poetas,

la imaginación de los novelistas, las gracias de estilo del buen escritor” (ver,

“La crítica en Colombia”, Sanín Cano: 1989, 343). No vacila en afirmar que los críticos no

hacen falta. El crítico no representa ningún género literario aislado y tal vez es un poeta o

novelista frustrado. La crítica por su parte “no es una actividad sino un acervo de

conocimientos, una disciplina, un cúmulo de ideas y sentimientos transmitidos por una

generación a otras” (345). En este mismo sentido, en su conferencia dictada en Buenos

Aires en 1925, “Jorge Brandes”, Sanín Cano afirma a propósito del crítico danés, pero

extensivo a la manera de concebirse a sí mismo como crítico, que el oficio “requiere de una

preparación más dilatada y una información más extensa que cualquiera otra disciplina […]

que caen dentro del recinto literario […] para juzgar de las propiedades de las metáforas en

la obra de un poeta o de la actividad de un novelista ante los problemas sociales”, el crítico

tiene que hacer acopio de gran cantidad de los conocimientos humanos (1977, 203).

En lugar de calificar con adjetivos, tal como lo había hecho tiempo atrás, en la actualidad es

“hallar las concordancias y las diferencias entre el autor y su obra, y entre los dos y su

tiempo”. Lo que importa es descubrir el espíritu del libro, pues este es el espíritu de una

época. La tarea es pues, comprender, comprenderlo todo, iluminar periodos, darle a cada

obra su posición en la historia de las ideas y las formas artísticas (Cf. 204). De acuerdo con

Brandes, para Sanín Cano la tarea de la crítica, además de su “misión de comprender sin

pretensiones docentes y de explicar sin querer implantar un pontificado”, la crítica busca al

hombre detrás de las obras o el grupo de obras realizadas por él. Trabaja arduamente para

darle un puesto al artista en su época, pero antes establece vínculos con otros artistas y

otros tiempos. Juzgar la obra no revela comprensión ni capacidad explicativa, se reduce a

ser tan sólo un punto de vista (ver “El ocaso de la crítica” de 1939, 1989, 297).

En cada uno de estos críticos se expone no solamente un corpus teórico en términos de

criterios objetivos de estética, a partir de los cuales se efectúan operaciones valorativas y se

establece una tradición, sino que además es posible identificar en ellos las posturas más

dispares en lo relacionado con los autores nacionales o extranjeros en los que se sustenta su

propia concepción de la literatura. En algunos casos, tal como sucede entre Caro y Uribe, a

pesar de compartir como modelo digno de seguir a la poesía científica, debido a que el

primero se apropia de una manera magistral de la figura y la obra de Bello, a través del

análisis de La silva americana, así como del Canto a Junín de José Joaquín Olmedo, Uribe

opta por hacer breves

alusiones a estos para no ser identificada su postura como

concomitante con la de su adversario. Con respecto a Baldomero Sanín Cano es importante

resaltar que si bien se ocupa de la producción literaria nacional, los parámetros de los que

parte para realizar sus trabajos de crítico no tienen ningún punto de comparación con los de

los autores anteriores, especialmente con Caro. De ahí que mientras Sanín Cano levanta la

bandera de la modernidad en la crítica y destruye la obra del poeta presidente Rafael Núñez

demostrando

su

improvisación,

falta

de

sinceridad

y

oportunismo

con

argumentos

irrebatibles, Caro lo acusa de detenerse en el detalle cuando lo realmente importante es el

conjunto. Es decir, no existe la posibilidad de aplicar al otro la falta de legitimidad en la

apropiación de teorías y elaboración de conceptos, pues no comparten ninguno de estos.

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