Rayuela

Julio Cortázar

Autor: Julio Cortázar

Julio Cortázar nos dejó una novela experimental, lúcida y atrevida, que se desmarcó de la
tradición literaria y que la ignoró hasta ciertos límites, aquellos que no se pueden traspasar
si se trata, finalmente, de comunicar algo. Estos juegos, estos experimentos, estas
propuestas, funcionan de manera magistral en un conjunto construido con una finalidad
literaria : buscar lenguajes no contaminados por el uso y el abuso, abrir caminos, indagar
más allá de los límites establecidos, siendo la meta innovar. Innovación que significa
saludable renovación, recuperación de valores, libre creatividad sin reservas ni concesiones
de ninguna clase.

RAYUELA fue una revolución. Hasta 1963, nadie había escrito en español con tanta
libertad y con una actitud tan desenfadada. Era la primera vez que, en nuestro idioma,
aparecía un texto en donde uno de los vínculos deseados con el lector, quizás el más
importante, era una complicidad lúdica y risueña, como si leer fuera un juego de niños
pensado exclusivamente para adultos.

Cortázar propone dos lecturas posibles : la lineal, reducida a la historia de amor, dirigida a
los lectores “hembra”, entendido el término como una clasificación sin connotaciones más
allá de una pasividad complaciente, casi maternal. Pero también se dirige, sobre todo, a un
lector “macho”, calificación que recuerda la analogía con el cazador de la tribu, quien parte
con el arma en la mano para buscar el alimento necesario, dispuesto a luchar, incluso con
violencia, para conseguirlo. Desde luego, ya que las mujeres contemporáneas suelen
quejarse de esta calificación, me gustaría aclarar que una mujer puede ser perfectamente un
lector macho, y viceversa. No se refiere el autor a hombres y mujeres, Cortázar se refiere a
tipos de lectores.

LA MAGA

La presencia de La Maga en RAYUELA es altamente reconfortante: es una mujer intuitiva,

fresca y natural, sabia e ignorante. La Maga es capaz de aprehender las cosas por el camino
del corazón, no por la vía intelectual. Y esa postura, opuesta a la del protagonista, resulta
más humana, más hermosa, derrocha vitalidad y sensatez.

Sorprendido por esta mujer que lo maravilla, Oliveira se encuentra en la disyuntiva de

elegir entre las dos vías de conocimiento :

“Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería eras
necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas
(moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos de humor de las horas, ingreso
paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con
la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo
donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera
como un alfil. ” (pág. 19).

Aprendiz de escritor, Oliveira es un joven dispuesto a vivir su bohemia en París,

acompañado por otros jóvenes aprendices que forman el club. Por lo tanto, dadas las
circunstancias, la intelectual resulta para ellos la vía más interesante. Gente de letras y arte,
estos chicos almacenan datos, analizan y comparan obras, contemplan y fuerzan analogías.
Sin embargo, la Maga, como su apodo lo indica, termina siendo la gran maestra, su
sensibilidad es como la linterna que ilumina el camino sin ni siquiera proponérselo :

“…¿Pero qué tenía ella en la cabeza? Aire o gofio, algo poco receptivo. No era en la cabeza
en donde tenía el centro.

“Cierra los ojos y da en el blanco”, pensaba Oliveira. “Exactamente el sistema Zen de tirar
al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo en
cambio… Toc toc. Y así vamos.”” (pág. 44).

Esta “rivalidad” entre ellos se mantendrá en toda la primera parte. El pretende culturizarla y
enseñarle a pensar, ella intenta escucharlo pero actúa guiada por su intuición, como si ésta
fuera una varita mágica que le sirve para abrir la trocha y ahorrarle complicaciones. Los dos
amantes se observan mutuamente, Oliveira evalúa y se desespera. En realidad envidia su
naturalidad de la Maga :

“Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando
alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo
describo, y defino, y deseo esos ríos, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina.
No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden
la retenga. Ese desorden, que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y del alma
que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí,
enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser
absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar,
déjame ver algún día como ven tus ojos.” (pág. 135).

Curiosamente, cuando muere Rocamadour, el hijo de la Maga, ella es la única que no se da

cuenta. Su intuición le falla, o mejor dicho la protege, no quiere enfrentar el dolor y la pena,
elige no ver la muerte que se extiende sobre el cuerpecito de su hijo. Los amigos y Oliveira
perciben el olor, la atmósfera enrarecida, y captan lo que ha sucedido. Por eso se quedan
con ella y alargan la noche para acompañarla, a pesar de los golpes en el techo del vecino
de arriba.

En la primera parte, la única que leerá el lector “hembra”, tenemos una historia de amor
entre dos amantes : cómo se buscan, cómo se encuentran, cómo se necesitan, cómo se
consuelan, cómo se miran y cómo se aman en un largo periplo parisino.

Oliveira necesita de sus amigos, ellos son el medio adecuado para sus diálogos, sus
elaboraciones, sus intereses. La Maga es su compañera pero se mantiene lejos de esta
búsqueda, no le interesa, no la necesita :
“Y por todas esas cosas yo me sentía antagónicamente cerca de la Maga, nos queríamos en
una dialéctica de imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared.” (pág. 28).

Sin embargo cuando muere Rocamadour, se precipita el desenlace. El dolor es intolerable y

la Maga desaparece. Nadie sabrá a dónde fue, si se mató, si regresó a Uruguay, o si decidió
cambiar de vida y de identidad. El golpe es mortal y ella, la Maga- madre, se evapora. La
muerte de su hijo hace que se borre de la faz de la tierra, la Maga es capaz de eso y mucho
más, lo anuncia su apodo : Maga.

Oliveira quedará destrozado, aunque no lo admita. Un intelectual como él, debe guardar las
formas. Pero no consigue sobrevivir : bebe, vaga por los puentes rumiando los recuerdos de
su amante, y termina finalmente deportado a la Argentina.

La vuelta a su país es una vuelta a la realidad. En París era un joven aprendiz, en Buenos
Aires debe ganarse la vida. Mucho conocimiento, mucho intelecto, pero Oliveira no
consigue integrarse. Reencuentra a su amigo Traveler, pero la relación con él y Talita, su
mujer, sólo exaspera el recuerdo incandescente de la Maga. Primero trabaja en un circo,
luego en un manicomio : ambas son situaciones extremas e indican su falta de adaptación,
la necesidad de jugar con fuego.

La escena en donde de Talita atraviesa el tablón para llevarle la hierba a Horacio es

francamente surrealista. Finalmente, Oliveira se instala en la locura, no resiste la
cotidianidad. O prefiere negarla.

Desde ese punto de vista tenemos que admitir que en RAYUELA, ni La Maga con su
intuición, ni Olivieira con su intelecto, consiguen acumular la sabiduría necesaria para vivir
una vida normal. ¿No será que el ser humano necesita integrar sus dos lados sin excluir uno
de ellos? Creo que ésa es la gran metáfora de RAYUELA.

LA INNOVACIÓN LITERARIA

La novela dirigida a un lector “macho”, tiene una serie de textos de diverso calibre. Estos
textos responden al trabajo literario que realiza Oliveira de manera paralela. Su alter ego,
que es el escritor Morelli, será el maestro, el otro Mago, una especie de guía o santón.

La teoría literaria de Cortázar se desarrolla en estos capítulos : la intención de romper con

la tradición para encontrar fórmulas nuevas, inéditas, experimentar sin miedo y alertar al
lector de nuevas posibilidades.

Para conseguir esto, Cortázar propone el juego y la ironía. La rayuela es un juego en donde
se pretende viajar con libertad total de la tierra al cielo. Y viceversa. Ese es el ritmo
propuesto : la variedad, la apuesta por el triunfo, el riesgo, el salto al vacío, la diversión.

Es sorprendente la cantidad de registros. Sólo un excelente escritor es capaz de alcanzar

tantos momentos sublimes variando la técnica y el lenguaje. Hay capítulos que recogen sólo
diálogos, como aquellos que reflejan las reuniones del club. Otros que “suenan” como una
pieza de jazz. Algunos son muy poéticos, como el 7 :

“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de tu
mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para
deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano
elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por
mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender
coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.” (pág.
54).

La explosión de ternura de la Maga por su hijo, en el capítulo 32, resulta conmovedora sin
ser excesiva :

“… bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito
de juguete…” (pág. 258).

En el capítulo 34 se mezclan dos historias intercalándolas en líneas sucesivas. Una es la

historia que lee la Maga, la otra es la historia de lo que se le ocurre a Olivieira,
observándola mientras lee. El lector capta rápidamente la manera adecuada de seguir, pero
el ritmo y el extraño vínculo entre las dos historias están muy logrados. El paralelismo
visual de la lectura corresponde al paralelismo real de las escenas que se alternan o
intercalan.

En este capítulo también hay que saltar como en la rayuela: o me sigues y lanzas el tejo, o
lo dejas.

Respecto a la propuesta literaria, tenemos muchos capítulos iluminadores. En el 79, retoma

a Morelli :

“Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente

antinovelístico (aunque no antinovelesco)… Como todas las criaturas de elección del
Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar
también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de
caracteres y situaciones. Método : la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la
imaginación al servicio de nadie.” (pág. 516).

“… Pero si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es, en
verdad, ninguna concepción, si no una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de
sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de
irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente
tales son mis propósitos. Y por Dios –no vacilo en confesarlo- yo deseo esquivarme tanto
de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con
aquel Arte, con vuestras concepciones, vuestra actitud artística y con todo vuestro medio
artístico!” (pág. 705).
Enriquece al conjunto de RAYUELA las numerosas reflexiones filosóficas que surgen en
la mente de Oliveira. Su desarrollo se logra con gran libertad en el manejo de las formas.
Veamos como ejemplo el capítulo 83 :

“La invención del alma por el hombre se insinúa cada vez que surge el sentimiento del
cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo. Basta sentirse vivir (y no solamente
vivir como aceptación , como cosa-que-está-bien-que-ocurra) para que aún lo más próximo
y querido del cuerpo, por ejemplo la mano derecha, sea de pronto un objeto que participa
repugnantemente de la doble condición de no ser yo y de estarme adherido.

Trago la sopa. Después, en medio de una lectura, pienso : “La sopa está en mí, la tengo en
esa bolsa que no veré jamás, mi estómago.” Palpo con los dedos y siento el bulto, el
removerse de la comida ahí dentro. Y yo soy eso, un saco con comida adentro.

Entonces nace el alma : “No, yo no soy eso.”

Ahora que (seamos honestos por una vez)

sí, yo soy eso. Con una escapatoria muy bonita para uso de delicados : “Yo soy también
eso.” O un escaloncito más : “Yo soy en eso.” (pág. 524).

Por momentos el lirismo inunda la prosa de Cortázar. En el capítulo 143, consigue describir
la relación armoniosa entre la pareja Traveler- Talita, y concluye que, a pesar de ser tan
buena la relación, los inconcientes no se comparten. Nada más subjetivo y personal que un
sueño, el último recurso de la individualidad. Emociona la lectura de este capítulo, uno
puede “tocar” y “ver” el sentimiento que une a la pareja :

“Habían dormido con las cabezas tocándose y ahí, en esa inmediatez física, en la
coincidencia casi total de las actitudes, las posiciones, el aliento, la misma habitación la
misma almohada, la misma oscuridad, el mismo tictac, los mismos estímulos de la calle y la
ciudad, las mismas radiaciones magnéticas, la misma maraca de café, la misma conjunción
estelar, la misma noche para los dos, ahí estrechamente abrazados, habían soñados sueños
distintos, habían vivido aventuras disímiles, el uno había sonreído mientras la otra huía
aterrada, el uno había vuelto a rendir un examen de álgebra mientras la otra llegaba a una
ciudad de piedras blancas.” (pág. 700- 701).

Mención aparte merece el capítulo 68, obra maestra del malabarismo verbal. Resulta
sorprendente que los lectores sepan perfectamente de qué se está hablando, cuando casi
todos los sustantivos y muchos verbos son inventados. Lo maravilloso es que no sólo se
capta lo que sucede, si no que se siente, además, el ritmo de los cuerpos entrelazados.
¿Cómo lo consigue Cortázar con ese derroche de inventiva? Curiosamente, en este capítulo
todo lector conecta con experiencias íntimas, gracias a la maestría del escritor:

“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en

salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las
incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al
nóvalo, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apoltronando,
reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han
dejado caer unas fílulas de cariaconcia…” (pág. 488).

Me gustaría contar una anécdota al respecto. En una ocasión, una alumna que acumulaba
irritación “por las locuras de Cortázar”, al leer este párrafo explotó: “…¡y ahora estas
cochinadas!” Rápidamente le pregunté: “me gustaría que señalaras cuáles son las palabras
que se refieren a cochinadas… ¿clémiso… ambonios… sustalos… incopelusas…
ergomanina…?” Como no supo contestar, su silencio sirvió para darnos cuenta que esas
“cochinadas” estaban en la mente de la lectora, que RAYUELA moviliza la subjetividad,
que el lector aporta lo suyo, y eso es exactamente lo que desea Cortázar. Y no es sólo un
deseo, si no que cuenta con ello para su juego.

Concretamente este texto es una lección magistral de lo que significa y para qué sirve el
sistema lingüístico. Para que haya comunicación, Cortázar descubre cuál es la dosis mínima
que debemos respetar del sistema, la medida sin lo cual no comprenderíamos nada. Algunas
palabras se pueden inventar, pero necesitamos pistas : los artículos, las terminaciones
verbales que indican que se está realizando un acto a un tiempo determinado, las
conjugaciones verbales, las analogías fonéticas de los sustantivos y adjetivos nuevos
respecto a otros conocidos, los pronombres “él” y “ella”, etc.

RAYUELA es un excelente ejemplo de cómo se puede escribir una novela sin escribir una
novela, o cómo se puede narrar un acto sexual sin narrar un acto sexual.

Es, pues, un juego creativo, delirante, muy inteligente.

Los textos han sido tomados de la 2ª. edición de bolsillo de Punto de Lectura, 2006