Fleur Jaeggy

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DOMINGO, 27 DE MARZO DE 2016
LA FLOR DEL MAL
La obra de Fleur Jaeggy se encuentra ahora íntegramente traducida al castellano y sus libros empiezan a ser conocidos en
la Argentina, pero esta escritora nacida en Suiza, que se fue a vivir a Roma y escribió en lengua italiana, lleva ya un largo
recorrido. Esposa del escritor Norberto Calasso y amiga de Ingeborg Bachmann, Jaeggy mantuvo siempre un bajo perfil y
cultivó un estilo distante, una poética fría que busca horadar un universo enigmático de aristocracia y oscura femineidad.
Por Guillermo Saccomanno

“La mirada oblicua, ligeramente malvada”, escribe Fleur Jaeggy sobre una joven enigmática, como es ella misma de
misteriosa, sobre una de sus personajes. Vale la pena, después de esta descripción, volver a detenerse en la foto de la
escritora que acompaña casi todos sus libros, una foto del 68, cuando empezó a publicar. Por qué no pensar que Jaeggy
habla de sí misma, que las nenas, adolescentes, muchachas, mujeres y madres de sus relatos pueden ser variaciones de sí
misma (y no tanto) y que ese retrato en blanco y negro, de traje oscuro, expresa más de la “joven formal” de lo que
insinúa la sonrisa que trasunta picardía. Lo menos, picardía. Su look recatado no tiene nada que ver con la expresión entre
irónica y cómplice. Sin duda, su foto es magnética cuando se tiene un libro suyo entre manos. Aunque los textos, una vez
publicados, adquieran autonomía y ya no importe la imagen autoral porque será la escritura la que se hará cargo de su
identidad, acá, en esa foto, pareciera haber una clave para comprenderla.

Muchos autores se esfuerzan en posar, mostrarse ante el lector, conquistarlo con la parada. La foto de solapa ya es un
lugar común y pocos se resisten a plantarse no como son sino como se imaginan o, mejor dicho, quieren ser vistos. El caso
de Fleur Jaeggy parece distinto. En ella, una vez leída, es natural esa mirada. Y aunque años más tarde pueda cambiar la
foto y, ya madura, en otro libro, otra foto, otra vez de traje, tal vez a los cuarenta o habiéndolos pasado, con un cigarrillo,
pitando, aunque los ojos muestren unas ojeras suaves, no dejan de transmitir esa astucia tan suya. Si me detengo en estas
fotos (hay más en internet, actualizadas, grabaciones, ahora con más de setenta años, y con un encanto incólume), la
imagen, si cuenta, es porque el glamour tiene mucho que ver con su universo. Pero no es el mismo de una Vogue. Sus
féminas saben distinguir Givenchy de Patou, suelen ser de clase alta, pero Jaeggy, quien las observa, las conoce y sabe lo
que hay tras esa apariencia sofisticada, la “distancia milimétrica entre la desesperación y la sofisticación”. Por qué no: un
glamour perver. Arriesgo, la suya es, ni más ni menos, una escritura de clase. Pero desgarrada. “Como si el dolor estuviera
hecho de paciencia, cordura, afirmación de lo irremediable”, escribe.

Pero, ¿qué es el dolor para Jaeggy?, hay que preguntarse. No está muy lejos Marguerite Duras, cuando en su memoria El
dolor, asume el yo de la resistente que tortura a golpes a un colaboracionista y declara: “Therese soy yo”. El dolor de
Jaeggy, menos explícito en lo político, si bien elíptico, tiene parentesco subterráneo con la actitud romántica de la
Ingeborg Bachmann que escribe “sin nada de delikatessen” y asume una escritura en llamas subordinándose a un mandato
flaubertiano. Jaeggy conoció a Bachmann en Roma en los 60/70. Jaeggy ya estaba con su compañero de toda la vida, el
escritor Roberto Calasso, también editor del cuidado sello Adelphi, donde ha publicado toda su obra. Con Calasso y
Bachmann estaba también el iracundo y enfermo Thomas Bernhard, que contaría chistes toda una noche. Surgió una
amistad honda entre las mujeres. “Escribir sin riesgo es como sacar un seguro con una literatura que no paga”, pensaba
Bachmann arrastrando su amor desgraciado por Paul Celan, quien acabaría ahogándose en el Sena. Sobrevivir al nazismo
y su costo. Existencial. En Jaeggy, la prueba de la experiencia del nazismo (prueba porque los textos prueban) está en dos
de sus relatos: en ambos, una crítica ácida al Auschwitz actual como parque temático y sus visitantes. Un ejemplo,
“Nombres”, ese cuento de la ciega en el lager turístico. Jaeggy recuerda a Bachmann en otro relato: “¿No quieres que
vayamos a vivir juntas cuando seamos viejas? Yo insistía. Entonces Ingeborg (creo que para complacerme) asentía. Pero
lo hacía como si no previera un futuro. Yo no hablaba de vejez como futuro, más bien como de una premonición, un
temor...” Bachmann moriría en Roma, en un hotel, quemada después de haberse dormido borracha con un Gitane
prendido. El dolor en Jaeggy, un yo siempre manifiesto: a menudo, tercera persona. El yo, indecible. Y sin embargo, lo
único que se puede decir al decir otro.

EL OSCURO FRENESI

Algo a tener en cuenta: las jóvenes de Jaeggy hacen una iniciación concentracionaria. Y se recortan a través de los
institutos educativos de clase alta que atraviesan. El paradigma puede encontrarse en Los hermosos años del castigo, la
novela más compacta de Jaeggy. Y habría que ponerse a pensar qué significa la belleza en estos términos de encierro y
disciplinamiento donde deben pensarse Novalis y Brönte: “Hemos imaginado el mundo. ¿Qué otra cosa puede imaginarse
si no es la propia muerte? El sonido de una campana y todo ha terminado”. Hay una historia entre dos pupilas, que podría
ser lo relevante. Pero como siempre en Jaeggy, lo que se ve en superficie nunca es lo esencial. El encanto homoerótico,
los momentos de erotismo contenido y de ternura agazapada no son sino espasmos del yo, el yo del sujeto romántico que,
en Jaeggy, está también siempre insinuándose: la cita de Novalis no es casual y tampoco lo será la sombra de Lenz: la
locura siempre está ahí nomás, y no está sola, la locura sale (o se sale de) con el suicidio: “Yo comprendía a esos niños
que se arrojaban desde el último piso de un colegio para hacer algo fuera del orden. El orden era como las ideas, una
propiedad, una posesión”. En ese ámbito, lo glacial, un rasgo que define la manera Jaeggy: “Habría podido escribir una
novela de amor con sequedad de corazón, como una anciana que recordara. O una ciega”. Lo que, en un sentido, puede
remitir a un escritor distante de su estética: Chejov. Una dama abrumaba al escritor enviándole sus melodramas. Cansado,
Chejov le respondió en una carta: “Sus personajes sufren y usted llora con ellos. Si quiere conmover al lector, deje de
llorar. Sea fría. Quien debe sufrir es el lector”.

Jaeggy es, en su estilo, gélida. Puede contar en pasado lo que viven sus personajes y, de pronto, corta a un tiempo presente
brevísimo, un relampagueo apenas, que trae a primer plano el clímax y, sin pausa, retorna al pasado, o bien corta la acción
con un detalle, cortando también el aliento. Quizás su método pueda explicarse mejor en “Negde” (“de ninguna parte”, en
ruso), una estampa sutil en la que evoca a Brodsky caminando en la nieve de New York. Allí el poeta piensa en Robert
Frost: “Palabras, paisaje, silencio”. Tal la ecuación de Frost que resume la metafísica de Jaeggy. Que también se
concentra, como una esencia, en “Gato”, un cuento de fugacidad extrema que no es del todo un cuento sino más bien un
arte poética: la forma en que un gato observa una mariposa sobre la que caerá finalmente, esa observación calculada,
minuciosa, fría (subrayo lo frío de la actitud del cazador). Jaeggy lo focaliza en su literatura: escribir es apropiarse del
otro. Copiar la caligrafía de la amada es dominar la amada. El escribir como la otra/el otro/ lo otro. Escribir. Y anota: “El
melancólico hecho de desprenderse de un vínculo con la víctima. Es volverse hacia otra parte, pasar a otra cosa,
manifestar el gesto del desapego, como un adiós. La divagación del tema, la evasión de una palabra, y a la vez la caza de
las palabras, el deshacerse de ellas: son otras tantas maneras mentales del hecho de escribir. Hay quien escribe gracias a la
delectatio morosa. Thomas de Quincey una vez señaló el “dark frenzy of horror”, el oscuro frenesí del horror. (Cabe
acotar que Jaeggy es autora de un libro de ensayos, Biografías conjeturales, donde se concentra en De Quincey, John
Keats y Marcel Schwob).

Las criaturas incendiadas por el deseo con las que le gusta jugar: hermanos insomnes, padres e hijas, gemelos, madres
hieráticas, chicas espejo, las variaciones del deseo, un aura de calentura no dicha que es el sello de su inimitable estilo
cortante. Si se quiere, y no es desatinado, la de Jaeggy, se deduce, es una percepción baudelaireana: una poética del mal.
Y va contra la propiedad, la familia y el estado. No se trata de que puedan padecer de incomunicación, ser disfuncionales
o cargar con alguna tara. Aunque todo eso incide, determina. No se trata sólo de la enfermedad que trauma. Se trata de
que no hay otra posibilidad de ser de la familia, como lo denunciaba Ronald Laing, que siendo parte de una institución
mafiosa. “Si en el mundo no hay justicia y el poder existe en el mundo, entonces el poder no es justo y por tanto se puede
pensar como los que dicen que el poder es siempre malo”, dice Rachel, una de las niñas simétricas de El ángel de la
guarda. Y alude a una familia que tomó la determinación del suicidio colectivo y quien fue el hacedor y espectador. Jane,
su doble, le pide: “Por lo menos podrías contarnos cómo pensó en destruir toda su familia”. Se infiere, todos somos
“futuras víctimas psiquiátricas”. Que las familias de Jaeggy sean acomodadas y pertenezcan a la alta burguesía, quizá
legitimaría una escritura “como de clase alta” en la que el yo deviene una última reserva en “un mundo en ruinas”. Pero, a
la vez, ese pertenecer a la clase alta, sin una injerencia del afuera, confiere a sus figuras una cierta teatralidad, las torna
espectrales y “como” simbólicas a la vez. Tal como las noblezas shakespereanas. El afuera, por tanto, deviene en el lector
un adentro. A las chicas sáficas (véase también “El temor del cielo”), como si fuera condición del amor, no les interesan
los otros, Y si raramente un otro les llama la atención es porque encarna lo peor de uno. Cuidado, nos advierte Jaeggy sin
decirlo: si uno piensa así, por carácter transitivo, no está loco sino en lo cierto. Un mundo de encerrados, en efecto. Una
asociación: “Huis clos”, al modo Sartre. Y, atención, esta clase de soledad, la misma desesperación que sufren los seres de
Bernhard, sitia también otras clases: los campesinos, los pequeñoburgueses, los pensionados. Desde aquí, para Jaeggy las
palabras resultan “nervaduras”, son parte de un “lenguaje vegetal”. Y se pregunta: “¿Qué nombre tienen las cosas sin
nombre? ¿Y qué son? Y, si tuvieran un nombre, serían reconocibles sólo por eso”.

GATO ENCERRADO, PASAPORTE ARGENTINO

Que su arte poética la protagonice un gato no es casual. Fleur Jaeggy ama, además de las arañas, los gatos. Y tiene un gato
merodeando el teclado de la Remington con que escribe. Tal cual: Jaeggy escribe a máquina y siente que el gato
merodeador siente lo que escriben sus teclas. También, en sus novelas, todas novelas cortas, a veces esqueletos narrativos,
y sus cuentos, pura atmósfera, al leerla suele sorprender la irrupción de una referencia a Argentina y a Buenos Aires, lo
que podría parecer un exotismo, una cita snob, en esta mujer refinada que se crió en colegios suizos en Zurich antes de
afincarse en Roma. Pero no. Todavía, dice en una entrevista, conserva el pasaporte argentino de su madre. Tímida,
reservada, esquiva los reportajes y apariciones públicas. Como excepción se mostró en Sicilia, al recibir el Premio
Lampedusa. Allí participó con su música Franco Battiato, a quien Jaeggy le ofició de letrista bajo el seudónimo de
Carlotta Wieck. Lectora de Melville, y en particular de Billy Budd y “Bartleby, el escribiente”, su obra supo recibir
premios y consagraciones. Fue nominada libro del año por el Times Litterary Suplement. Recibió el Premio Bocaccio
Europa, el Viareggio, el Vittorini, el Moravia, el Donna Cura. Susan Sontag dijo: “La admiro profundamente”. Enrique
Vila Matas dijo que nunca había leído nada igual: “Como si tuviera bien aprendida la lección de Kafka, consigue muchas
veces en una sola página, y a veces en una sola línea. Que se haga visible de golpe, a modo de repentina revelación, la
estructura desnuda de la verdad”.

Una más. A propósito de Los hermosos años del castigo, Joseph Brodsky afirmó: “Duración de la lectura tres horas.
Duración del recuerdo, y de la autora: el resto de la vida”.

Toda la obra de Fleur Jaeggy está ahora traducida a nuestro idioma. En Alpha Decay: El dedo en la boca, La estatua de
agua y Biografías conjeturales. En Tusquets: El ángel de la guarda, Los hermosos años del castigo. El temor del cielo,
Proleterka y El último de la estirpe.

EDUCANDO MUJERES CORRECTAS

Fleur Jaeggy va siempre a lo esencial y, como si tuviera bien aprendida la involuntaria lección de Kafka, consigue muchas
veces en una sola página, y a veces en una sola línea, que se haga visible de golpe, a modo de repentina revelación, la
estructura desnuda de la verdad. Ese pavoroso desvelamiento siempre llega acompañado de la inevitable crueldad, jamás
desligada de la rutinaria, aunque secreta, vida de la verdad. Tal vez por eso se dice a veces de esta escritora que es tan
peligrosa. Pero es que su arte, al dejar sólo en pie lo esencial, no tiene a veces salida más natural que la inteligencia y la
crueldad. La frialdad la añade la propia Jaeggy, y acaso sea éste el rasgo suplementario más destacado de su estilo; un
rasgo que acude siempre sigiloso a su cita con las frases simples –algunas terriblemente sencillas- y que, en el fondo, es
también su trazo más divertido.

“Una cierta glacialidad también revela sentimientos”, dijo en cierta ocasión, y a algunos nos recordó a Walser confesando
en Jakob von Gunten que habría querido decir muchas cosas pero no encontraba palabras para expresar sus sentimientos.
Y rematando así su confesión: “Fuera, en el patio, la nieve caía en copos grandes y húmedos”. Y también nos recordó a
Javier Rodríguez Marcos cuando dijo que en Jaeggy, “desechado todo sentimentalismo, es justamente el frío del ambiente
el que otorga valor a los sentimientos cuando estos aparecen: el mismo valor que cobra en una morgue cualquier señal de
vida”.
Cabe suponer que aquel día, cuando ella habló de glacialidad, habló en serio. Pero a algunos nos hizo reír. De felicidad
inesperada. Porque para algunos su timidez fue como un oasis de calor en pleno Ártico, como un aviso que hubiera venido
a recordarnos que en Jaeggy, después de todo, su rasgo más definido de estilo es esa huella de humor helado que a la larga
deja siempre una rara marca de agua veraniega en sus lectores.

No está de más, si uno se acerca por primera vez al mundo del frío de Fleur Jaeggy, tener en cuenta la recomendación de
Flavia Company, su traductora en El temor del cielo: “Olvídese de todo lo que ha leído y de todo lo que va a leer. Jaeggy
es distinta”. Y suavemente terrible, habría que añadir. Sospecho que le gusta desenmascarar públicamente la estupidez. En
un penoso coloquio sobre Robert Walser en París fui testigo de cómo era justamente despiadada con los ilustres escritores
que en el escenario no paraban de decir tópicos acerca del escritor suizo. Jaeggy es deliciosamente maligna y a todas luces
distinta, y la mejor forma de acercarse a ella por primera vez es acudir a su libro de siete relatos, El temor del cielo, donde
se encuentra un cuento, Sin destino, que, junto con otro relato impresionante, Los gemelos (también en el mismo libro),
me parecen la más eficaz y rápida entrada en su mundo tan personal. Hay incluso una leyenda que habla de que Sin
destino suele convertirse en un relato siempre memorable para quien lo lee. ¿Accederá Marie Anne a dejar en manos de
unos ricos señores a su pequeña hija, a la que en realidad detesta? El desenlace del cuento nos deja alelados, mirando
nuestro destino. Mejor dicho, mirando por dónde ha pasado nuestro destino. Es un final que define muy bien el tipo de
inteligencia, inseparable de una extrema libertad mental, que exige la lectura de Jaeggy.

Pero lo mejor siempre llega con su novela breve Los hermosos años del castigo, que pude releer ayer con renovada
admiración. Este libro se desarrolla –es un decir- en el ambiente severo y claustrofóbico de un internado para jovencitas
de buena familia en Appenzell, en la Suiza alemana, años 50. Que el libro se desarrolla es sumamente discutible, ya que
en el retrógrado Bausler Institut de Appenzell nada en realidad se mueve, nada se agita. Y ya no sólo eso, sino que la
gélida educación para futuras amas de casa perfectas –perfección y locura están relacionadas, piensa Jaeggy- parece
encogerlo todo, incluidos los sueños.

En medio del ambiente claustrofóbico de este libro autobiográfico, una niña de catorce años trata de vivir su propia novela
de formación mientras se mira en el espejo de la realidad de su escuela: sórdida fábrica de esposas correctas y de
caligrafías de letra redonda y frases simples.

La verdad es que pasé años dedicado a admirar en secreto el delicado hilo de las frases simples y tal vez por eso, cuando
me encontré por primera vez con Los hermosos años del castigo, las primeras palabras (“A los catorce años yo era
alumna de un internado de Appenzell”) me recordaron al portentoso y simple comienzo de Karen Blixen en su libro de
memorias: “Yo tuve una granja en África, a orillas de los montes Ngong”. Vivir en las frases simples. Ese deseo de otro
tiempo regresó ayer cuando rencontré la sencillez dulce, pero potente, de Jaeggy: “A los catorce años yo era alumna de un
internado de Appenzell. El lugar por el que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba en el manicomio, en
Herisau, no lejos de nuestro instituto. Murió en la nieve. Hay fotografías que muestran sus huellas y la posición del cuerpo
en la nieve. Nosotras no conocíamos al escritor (…) Es una verdadera lástima que no hubiésemos conocido la existencia
de Walser, habríamos recogido una flor para él. También Kant antes de morir, se conmovió cuando una desconocida le
ofreció una rosa”.

Suiza como gran lugar apacible, lugar de formación de esposas perfectas y, en el fondo, monstruoso manicomio. El
Instituto Benjamenta de la novela de Walser y el Bausler Institut de Jaeggy tienen puntos en común, y no es casual que la
estructura de Los hermosos años del castigo remita a la de Jacob von Gunten. Walser aparte, y tal vez porque dicen que la
improvisación musical se genera en la misma región del cerebro que se utiliza cuando se escribe narrativa autobiográfica,
la voz narrativa de Los hermosos años del castigo me ha parecido, en esta nueva lectura del libro, que se ajustaba muy
bien al tono de improvisación musical que tiene la voz –modulación sometida a un juego pérfido- de la cantante del nada
inocente grupo CocoRosie. Esa delicada voz de Jaeggy, tan falsamente cándida, nos va introduciendo en el instituto
Bausler, oscuro hermano de sangre del manicomio de Herisau y perversa factoría de futuras mujeres correctas. Ambiente
sobrio, calmo, terriblemente reprimido, y muy suizo, très suisse. “Je me suis suissidé”, recuerdo que decía alguien con
toda la frialdad de este mundo. Voces bajas y constantes. Ya en el cuento Los gemelos se leía, como anticipando la
explosión de locura que cerrará, al cabo de los años, la historia de aprendizaje en el Instituto de Appenzell: “Como si la
existencia no fuera sino una secuencia de voces, un alternarse de voces bajas y constantes, bien educadas. Y finalmente
una voz aullante, como fuera de sí, de poseso”.

Un ambiente sobrio y disciplinado y aparentemente cómodo, pero que va dibujando las frágiles fronteras entre la
perfección y la locura, nos llevará hacia Fredérique, la “muchacha altiva” que es amiga de la narradora y será la voz
suavemente aullante, desquiciada, que reencontraremos al final del fúnebre paraíso suizo. Muchos años después, cuando
hasta el instituto se ha desvanecido ya de la memoria de todos, la narradora tendrá todavía un recuerdo para aquel lugar
donde no aprendieron a ser correctas y buenas esposas y donde en realidad no aprendieron absolutamente nada, salvo a ser
unas perfectas inocentes modernas, lo que a la larga les dejó un rescoldo infinito de odio hacia la contención y hacia las
dulces cortinas de los interiores burgueses: “Le dije a Fredérique que tal vez habían sido nuestros pensamientos, o las
emanaciones que habitan la edad de la inocencia, los que habían destruido el Bausler Institut. Y es que ella decía que la
inocencia era una invención de los modernos”.

ENRIQUE VILA-MATAS
El País, Babelia, 12 de septiembre de 2009

Los hermosos años del castigo. Fleur Jaeggy. Traducción de Juana Bignozzi. Tusquets, 2009.

Cuentos de Fleur Jaeggy

Después de la desesperación
Nacida en Suiza, la autora escribe en italiano sus crueles relatos breves y sus oraciones taladas. Tusquets nos acerca una
versión en español de sus más recientes escritos en El último de la estirpe.
Por Valeria Tentoni.

“No sé qué me sucede con las arañas pero no quiero que nadie las mate. Me vienen a buscar, creo que han entendido que
pueden estar cerca de mí porque yo no las mato”, le respondió Fleur Jaeggy a Andrés Barba en una entrevista telefónica,
hace un par de años, desde Milán.

Hija de madre nacida en Argentina, llegó al mundo en Suiza en 1940 pero escribe sus libros en italiano; El ángel de la
guarda, El dedo en la boca, Los hermosos años del castigo son algunos de ellos. Y es, como Stephen Dixon, como Alberto
Laiseca, parte del conjunto de los últimos autores que escriben a máquina en el Siglo XXI. Dice que le gusta el ruidito que
hace.
“He publicado poco pero he escrito siempre”, explica. Con traducción de Beatriz De Moura, El último de la estirpe acaba
de lanzarse en las librerías de la tierra que le dio a su madre un pasaporte que aun conserva entre sus pertenencias. Reúne
una veintena de relatos breves que han sido distinguidos con el Premio Literario Internacional Giuseppe Tomasi di
Lampedusa el año pasado. En idioma original, este compilado salió con el nombre “Soy el hermano de XX”, que viene,
como el que lleva ahora, de uno de los elementos que lo compone, el primero que aparece. Es la historia del hermano
menor de una escritora a la que cataloga de espía, porque lo que escribe es su vida: “Quisiera decir enseguida que las
personas sensibles son distraídas. Los demás no les importan absolutamente nada. Las personas sensibles, o tan sensibles
como para que se las declare sensibles, como si ésa fuera una gran cualidad, son insensibles al dolor de los demás”.

Es una bienvenida excelente, porque ya nos enteramos ahí de la calidad con que Jaeggy mantendrá a flote esas historias de
orfandad en la nieve, con personajes insomnes, encerrados en una casona, en una soledad o en una desesperación privada.
Abrumados por antepasados que regresan, por espectros en las pinturas, por su “suavísima apatía”. Ya sabemos, ahí, que
Jaeggy lo que hace, antes que poner puntos, es hachar las oraciones. Parecen esas lombrices que, partidas al medio, se
crecen una nueva cabeza. Serpentean, así, las líneas que escribe. Con la misma gracia veloz con que esos bichos escapan
de sus destructores. Cortas, troncos talados que podrían sostener árboles. Que sostienen, de hecho, árboles invisibles, sus
copas frondosas. Sabemos que están ahí aunque no las podamos ver porque nos podemos trepar. “La gente siempre habla
demasiado. Añade. En lugar de quitar”, leemos en el relato “Agnes”. A Barba, en esa oportunidad, también le dijo:
“Empiezo a escribir suprimiendo en mi cabeza el texto desde el primer minuto. Comienzo ya quitando cosas. En la
primera versión del texto ya he eliminado muchas cosas que ni siquiera he llegado a escribir. Las he tachado en mi
cabeza”.

“Su arte, al dejar sólo en pie lo esencial, no tiene a veces salida más natural que la inteligencia y la crueldad. La frialdad la
añade la propia Jaeggy, y acaso sea éste el rasgo suplementario más destacado de su estilo; un rasgo que acude siempre
sigiloso a su cita con las frases simples –algunas terriblemente sencillas– y que, en el fondo, es también su trazo más
divertido”, apunta Enrique Vila-Matas. “Una cierta glacialidad también revela sentimientos”, dijo Jaeggy en otra de las
pocas entrevistas que concedió, al ser consultada por sus personajes.
En estos cuentos hay lagos que sueñan, tardes vítreas, habitaciones de las que se predica son calvas. Hay nubes suaves,
que apenas existen. “Se extinguen rápido y rápido vuelven a formarse, casi como si no hubiera diferencia alguna”. Hay
ánimas peligrosas, hay suicidas. Hay cosas que hacen caso. Una niña que “veía sus pensamientos en los cristales de las
ventanas como insectos llenos de sangre en las paredes de una habitación”. Fotos que revelan la infelicidad de una vida
entera, retratos capaces de quedarse con los guantes de quien hunde, absorta, las pupilas en su centro. Hay todo eso, sin
embargo “existe tan poco”. La muerte, la vida y el sueño intercambian lugares como chicos sentados a la mesa, jugando
mientras esperan el almuerzo. “Pero a las palabras pese a todo siempre hay que darles crédito. Al menos hay que fingir
que se parecen bastante a su significado. A su significado sesgado”.

“¿Qué hay después de la desesperación?”, se pregunta el hermano de XX. ¿Qué hay? ¿Rencor, melancolía, crueldad? La
tan señalada crueldad de la obra de esta mujer, que quizás no sea efecto de otra cosa que de su precisión. "Quisiera yacer
con todo esto", dice uno de sus personajes en estos cuentos. Da la impresión de que una cosa así podría decir ella sobre lo
que escribe.

Soñaba con ser loca, grandiosamente loca

Sobre El ángel de la guarda, Los hermosos años del castigo y Proleterka de Fleur Jaeggy.
Por Carmen M. Cáceres

Dice que fue educada en la lengua alemana y que ese es el idioma de sus recuerdos, pero escribe en italiano. Esto no es un
dato menor: ha elegido escribir en una lengua que la obliga a mirar su vida desde afuera, a repensar los términos con los
que entendió el mundo por primera vez. Luego de terminar los estudios en Suiza, se mudó a Roma y en 1968 se instaló
definitivamente en Milán. Está casada con Roberto Calasso, ensayista, novelista y dueño de la editorial Adelphi. Es
traductora al italiano de Marcel Schwob y Thomas de Quincey. Evita dar entrevistas y, en general, evade la vida pública
del autor contemporáneo como lo hacen los escritores que sienten el peso de su escritura y sólo pueden sobrellevarlo a
través de cierta mediación, cierta distancia protectora. Fleur Jaeggy es una autora suiza que nació en 1940 y ha publicado,
hasta aquí, tres novelas y un libro de relatos.

De este lado de la industria editorial estamos los lectores, a quienes ella no sólo no se preocupa en complacer sino que
deliberadamente ignora. Su escritura no intenta llevarnos de la mano a lo largo de un proceso sino que hilvana una serie
de verdades que debemos coser para armar la historia, como un patchwork. Por supuesto, ese estilo se dosifica de
diferentes maneras en su obra. A veces se trata de una serie de párrafos narrados desde distintos tiempos. Otras, de
párrafos en los que decide cambiar el punto de vista sin previo aviso. Y alguna vez también se trata de una protagonista
que le habla a un piano porque lo considera la extensión física de su madre. La destreza de Fleur Jaeggy reside en el
efecto que genera su lectura, porque esos cambios (que en otros escritores podrían ser un intento de innovación o una
apuesta estructural), en ella resultan las variaciones naturales de una voz que está narrando algo intenso y verdadero,
como una confesión. De sus tres novelas, publicadas por Tusquetes, alguna resulta más conmovedora que otra, pero las
tres logran despertar una curiosidad que por momentos se asemeja al morbo.

El ángel de la guarda (1971) es una novela imposible si se pretende cierta comodidad. Es rara, compacta, teatral. Hay dos
hermanas casi idénticas, Jane (5) y Rachel (7), que viven en una casa sombría, custodiadas por el tutor Botvid. Son 93
páginas en las que las niñas, al principio equivalentes pero de a poco con esa autonomía relativa que adquieren los dobles,
conversan sobre qué es un hombre loco, qué es un hombre metódico o qué es una mujer con temperamento. Soledad,
suicidio y alguna insinuación pedofílica subyacen en las escenas. Claro, el librito funciona como una parodia a Lewis
Carroll (a pesar de la contraportada de Tusquets) porque estas niñas carecen de padres, de ingenuidad y de interés por el
resto del mundo. Pero no hay drama. Hay sólo dos pequeñas que lo han comprendido todo y entonces la única fantasía
posible es la muerte.

Los hermosos años del castigo (1989) es una de esas novelas que uno desea intensamente poder escribir. Perfecta en sus
oscilaciones. Potente en su lenguaje esculpido, en esa escritura de conclusiones y no de concesiones. Una joven de catorce
años se enamora de una compañera en el colegio de Appenzel donde ambas son internas. La iniciación amorosa es un
vínculo tan absoluto que sólo se le puede exigir pureza. La protagonista y Frédérique se medirán, compartirán caminatas y
jugarán con el arma de los celos: pero jamás se tocarán. "Tal vez perturbadas por el deseo, perturbadas porque
desentonaba con la imagen que nos habíamos hecho la una de la otra". Y el deseo está. El deseo es lo que mueve a ese
mundo de jovencitas al borde de la identidad, al borde de la sexualidad definitiva. "Pensaba en una sola cosa: entrar en el
mundo".

Proleterka (2001) es un álbum familiar que no puede ser interpretado como un árbol genealógico. "Tu padre. Mi hija. Una
espiral de posesiones sin sentido". A los quince años la protagonista obtiene el permiso de su abuela, con quien vive, para
viajar junto a su padre en un crucero por las islas griegas. "El viaje es la primera y última posibilidad de estar juntos. Pero
no lo sabemos". Los lectores tampoco sabemos por qué las visitas del padre están reguladas o por qué es la madre, desde
Buenos Aires, quien digita la vida de la hija. El presente del relato es ese viaje a bordo del barco Proleterka. Lo que vino
antes y vendrá después está en pasado. Está cerrado. Es inútil. La bancarrota de los abuelos paternos, los retratos
familiares, el piano de la madre, incluso el futuro de la protagonista. Cerrado. Pero en esa semana a bordo del Proleterka
todo está vivo, todo es presente, porque todavía no ha sido develado. También aquí Fleur vuelve a narrar la iniciación
sexual de la protagonista que, al igual que Emma Zunz, se entrega a hombres que podrían ser cualquiera porque lo que
busca es otra cosa. "El sexo no le gusta y sin embargo lo hace. No le queda demasiado tiempo. El Proleterka es el lugar de
la experiencia".

En las tres novelas se repiten ciertos elementos. Niños crueles y solitarios, de una infancia senil. Madres siempre ausentes.
Padres que enumeran en cuadernos la cronología de los hijos. El doble, en los hermanos gemelos o en las hermanas que
juegan al ejercicio de la imitación. La hipnosis del parentesco. La sensualidad como naturaleza y sumisión. La guerra
como escenario reciente. El idioma como circunstancia. El suicidio como oportunidad. Y el amor como un vínculo que va
en un único sentido porque no depende de la correspondencia sino de la desesperación.

Fleur Jaeggy es una escritora - como mínimo- peculiar. Más allá de la precisión de las emociones o del estilo inflexible, al
cerrar sus libros lo que queda es un efecto, una sensación que ella ha tenido la delicadeza de definir en Los hermosos años
del castigo: "Sus palabras volaban. Lo que quedaba después de sus palabras no tenía alas".

Entrevista
Fleur Jaeggy: "Me gustan los autores místicos"

No es sencillo llegar hasta Fleur Jaeggy, una de las escritoras de culto más importantes de Europa, autora entre otras
novelas de la célebre y concentrada Los hermosos años del castigo, El ángel de la guarda o Proleterka, mejor novela del
año en 2009 para el Times Literary Supplement. En Italia, su país de adopción, no da jamás entrevistas y sólo de cuando
en cuando se anima con algún medio extranjero. Tampoco resolver la entrevista es sencillo: previo paso por
intermediarios y agentes, es necesario enviar las preguntas por escrito para que ella dé su aprobación. Y sin embargo, lo
que en otro autor podría parecer un signo de divismo, se entiende de inmediato como la manifestación de una timidez
extrema. Por fin su agente me comunica que Jaeggy me llamará por teléfono a las doce, nada de mails, nada de
grabadoras.
ANDRÉS BARBA | 28/11/2014 | Edición impresa
La espera comienza a tener ya un tinte misterioso, hasta que suena por fin el teléfono y una voz elegante, con un ligero
acento alemán anuncia en lengua italiana que es Fleur Jaeggy (Suiza,1940). Se oye a ratos el crujido del parqué de
madera, como si estuviese cruzando un distinguido cuarto de estar milanés. Acaba de editarse por primera vez en España
El dedo en la boca (Alpha Decay), una de sus primeras novelas (1968) misteriosamente inédita hasta la fecha en
castellano. Un libro que, al igual que esa voz, parece haber realizado un particular viaje en el tiempo. Hago un último
intento:

Pregunta: ¿No le importaría que la llamara yo desde skype para poder grabar la conversación?
Respuesta: Preferiría que no, me gusta más conversar.

P.- Escribo lento y con dificultad -me disculpo.

R.- Pero si me graba acabaré sintiéndome incómoda, siempre me siento incómoda cuando me graban la voz.

Le pregunto directamente por El dedo en la boca, una inquietante novela iniciática y envuelta en una música cruel que fue
publicada cuando la autora tenía tan sólo veintiocho años.

R.- Lo siento como un libro tan lejano... apenas lo he abierto desde que lo escribí, es más, no sé ni siquiera si tengo una
copia en casa. Nunca leo mis libros después de escribirlos, me parece que se alejan de mí cuando los he publicado. Le
puedo hablar de gatos. ¿Usted tiene gatos?
P.- Sí, uno. Lo encontré en la calle, en Huelva.
R.- El mío se llama Tsanga y se parece mucho a su país, su madre era una gata griega muy inteligente.

La conversación ha tomado desde el principio un rumbo tan imprevisto que también yo me animo a saltarme el guión.

P.- Siempre he tenido la sensación de que sus libros suceden en algo parecido a la superficie, un lugar en el que “lo
interno” ha subido hasta la superficie de la piel y se ha puesto de manifiesto. ¿Le parece a usted extraño lo que le digo?
R.- No me desagrada esa idea.

P.- Me alegra que le agrade.

R.-Yo no he dicho que me agrade, (ríe) he dicho que no me desagrada.

P.- Esto se está empezando a parecer a un diálogo de una novela de Fleur Jaeggy.
R.- (Ríe) Sí, puede ser.

P.- ¿Se describiría a sí misma como una narradora fría?

R.-No tengo la sensación de ser una narradora fría. Me lo han dicho alguna vez pero no tengo esa sensación. Cuanto más
pasa el tiempo menos cosas sé, al menos sobre mí misma. Escribo libros y luego sé que hay que hacer entrevistas pero no
sé qué responder cuando me preguntan. Lo digo para que no se moleste. Seguramente le estaré pareciendo un poco
decepcionante.

P.- En absoluto.

Cae entre los dos un silencio literario y extraño que, curiosamente, nos hace sentirnos mejor.

P.- También he pensado muchas veces que es usted como una especie de versión en negativo de cierta narrativa
centroeuropea, como si sus novelas fueran el esqueleto de una novela de Bernhard, por ejemplo.
R.- No sabría decir, la verdad. Coincidí con Bernhard un par de ocasiones, en Roma, siempre con Ingeborg (Bachmann),
le había invitado el instituto de Austria, creo, y me pareció una persona muy ingeniosa.

P.- Ingeborg Bachmann era muy amiga suya, ¿no?

R.- Sí, me falta mucho.

P.- Dijo usted en una entrevista una frase sobre ella que me pareció extraordinaria: "me dio buenos consejos fingiendo que
no me los daba".
R.- Así es, fue exactamente así.
P.- Me recuerda a lo que decía Jerome Loving de Whitman: "tenía el talento de hacer hablar a las personas de lo que más
sabían", como si se tratara de la descripción de una delicada bondad.
R.- Eso es muy bonito. Mucho. Recuerdo que con Ingeborg pasamos juntas un verano en el mar, he escrito sobre eso en
algún sitio pero ya no recuerdo dónde. Cuando llegamos a la casa y abrimos el grifo resultó que el agua era salada, el agua
del grifo, no se podía beber. Teníamos que ir al pozo a por agua para beber. Recuerdo esa imagen con mucha claridad y
también que no salíamos casi nunca de la casa, siempre estábamos charlando y riendo. Creo recordar que vino a vernos
Italo Calvino.

P.- Es usted traductora. Hace poco se ha publicado también en España Vidas conjeturales (Alpha Decay) en donde escribe
un breve ensayo literario sobre Thomas de Quincey. ¿Sabe que usted y yo hemos traducido el mismo texto de ese autor,
aquel en el que habla de su hermano William? (Thomas de Quincey, Bosquejos de infancia y adolescencia. Sexto Piso)
R.- Ah, es un texto fantástico, muy difícil de traducir. Hay un fragmento que me encanta, cuando William, el hermano de
Thomas de Quincey que en ese momento es sólo un niño, intenta idear mecanismos para caminar por el techo como una
araña. No sé qué me sucede con las arañas pero no quiero que nadie las mate. Me vienen a buscar, creo que han entendido
que pueden estar cerca de mí porque yo no las mato. Había un par de telarañas en la escalera de mi casa y alguien las ha
limpiado, seguro que ha matado las arañas. ¿A usted le gustan las arañas?

P.- No especialmente, pero mi relación con ellas ha cambiado un poco desde que he visto el tamaño que pueden llegar a
tener. Mi mujer es argentina y en su ciudad, junto al Paraná, en medio de la selva le aseguro que las arañas son otra cosa.
R.- ¿Argentina? Mi madre nació en Buenos Aires, aún conservo su pasaporte argentino. Pero usted no las mata, ¿no? A
las arañas... No me gusta que la gente mate a las arañas.

P.- No. ¿Recuerda, por cierto, aquella película de Bergman en que hablaban de Dios como una araña? (Tras el espejo).
R.- No, he visto esa película, pero no lo recuerdo. ¿Una araña masculina o femenina?

P.- No lo sé, la verdad.

R.- No es lo mismo que la araña sea masculina o femenina.

P.- ¿Qué tipo de música le gusta escuchar?

R.- Música clásica, me gusta mucho Mahler, las grabaciones de Elisabeth Schwarzkopf, y también Richter, el pianista.

P.- ¿Y un instrumento?
R.- (Al instante, con energía) ¡El pianoforte!

P.- ¿Y toca?
R.- Tengo un viejo Steinway, toco muy poco. De joven recibí clases y de vez en cuando me siento a tocar, siempre cosas
fáciles como los preludios de Bach. Me gusta mucho tocar escalas, para mí son como una especie de meditación.

P.-¿Y cantar?
R.-No, cantar, no.

P.- Pues no tiene mala voz.

R.- Para hablar, no para cantar.

P.- Siento una tremenda curiosidad por saber cómo escribe, ¿qué sistema utiliza para llegar a unos textos tan
concentrados, tan herméticos?
R.- Empiezo a escribir suprimiendo en mi cabeza el texto desde el primer minuto. Comienzo ya quitando cosas. En la
primera versión del texto ya he eliminado muchas cosas que ni siquiera he llegado a escribir. Las he tachado en mi cabeza.
Escribo siempre a máquina, me gusta el sonido, tengo una vieja máquina color verde pantano y también una Remington
negra. Uso mucho papel y cuando algo no me gusta saco el folio, hago una hermosa pelota y la tiro. Si algo no me gusta,
aunque sólo sea una cosa pequeña, reescribo toda la página completa. ¿Usted escribe a ordenador?

P.- Yo sí.
R.- Claro, a usted no le pasan estas cosas.

P.- ¿Qué lectura tiene en este instante sobre la mesa?

R.- Padre e hijo, de Edmund Gosse, me ha gustado mucho. A quien leo constantemente es al maestro Eckhart, el místico.
Lo leo desde hace años y me sigue siempre a todas partes. Es uno de esos libros que siempre me viene a buscar.

P.- Yo intenté leer a Eckhart y he de reconocer que no entendí una palabra.

R.- No es necesario entender. Pruebe a leerlo con los ojos cerrados.

P.- ¿Qué libro podría leer usted con los ojos cerrados?
R.- A Eckhart lo leo con los ojos cerrados. Yo me sé muchos libros de memoria y aún así me siguen interesando, me sigue
interesando mirar ciertas cosas aunque las conozca bien.

Mientras tanto se ha levantado, cruje el suelo, de nuevo y hay un breve silencio distraído tras el que confiesa estar
buscando esos libros en la biblioteca ("me gusta tener delante los libros cuando hablo de ellos") y mientras tanto va
recitando los nombres de autores que lee en las estanterías De Quincey, Walser...

R.- Me gustan mucho los autores místicos, no sólo a Eckhart, también Angela da Foligno y Swedenborg y Blake... Gorey,
me encanta. Gorey, el ilustrador.
P.- ¿Qué tal un ejemplar del maestro Eckhart ilustrado por Gorey?
R.- Ah (ríe) eso sería magnífico.

Fleur Jaeggy sigue recitando hasta que acaba nuestra charla algunos de los títulos de su estantería con un tono de voz cada
vez más dulce y relajado, como si lo hiciera desde un tiempo distinto al de El dedo en la boca, un tono neutro, parecido al
de sus personajes. ¿Lee con el dedo en la boca y acariciándose la nariz, como su inquietante protagonista Lung o tal vez lo
hace, como asegura que hay que leer a Eckhart, con los ojos cerrados? La respuesta, como en cualquier texto de Fleur
Jaeggy, puede que haya sido tachada en la cabeza, antes de llegar a la página.

radarlibros
DOMINGO, 4 DE MARZO DE 2012
El Verbonauta
El jueves pasado se suicidó en Salta el poeta cordobés Vicente Luy. Tenía 50 años y llevaba editados casi una decena de
libros. Luego de dilapidar una herencia familiar, había pasado una temporada internado en el Borda y últimamente
sobrevivía con una pensión mensual. Francotirador literario, conocido por sus polémicas públicas, su poesía vitalista y
contundente marcó a una generación de poetas de Córdoba y comenzaba a ser conocida fuera de la provincia. Aquí, el
retrato de un poeta que se volvió inolvidable para quienes lo conocieron y leyeron. Y aún pueden leerlo.
Por Martín Pérez

Ni más lúcido ni en contacto, sino el desinterés cósmico. Eso es lo que Vicente Luy escribió haber sentido mientras
empezaba a dormirse, después de una sobredosis de pastillas. El mismo desinterés cósmico que sus amigos y conocidos
sufrieron en carne propia cuando el jueves pasado se enteraron de la noticia de un suicidio tan anunciado, que confiaban
que nunca sucedería. “Fui a pare de sufrir/ y me dijeron que vuelva en mayo/. Si llega a ser un gag, es mi regalo para vos”,
le escribió al periodista Emanuel Rodríguez apenas unos días antes del desenlace fatal. Pero hace años que Luy enviaba
mensajes de ese tenor a sus amigos, contando que había comido ensaladas con plantas venenosas pero no le había pasado
nada, o que se quedaba mirando un edificio alto pero no se animaba. Paródicos e inquietantes al mismo tiempo, esos
correos bien podrían haber sido textos hermanos del poema suicida incluido en ¡Qué campo ni campo! (2008), publicado
después de haberse internado en el Borda, y cuando hacía tiempo que se le había terminado la herencia que recibió de su
abuelo y vivía como podía de una pensión mensual por invalidez, a causa de su trastorno bipolar. Sin embargo, la realidad
de su sufrir terminó venciendo a la palabra una semana atrás, cuando decidió tirarse desde un séptimo piso en la ciudad de
Salta, casi dos meses antes de cumplir 51 años.

“Por romper las reglas a Adán lo echaron del paraíso. Yo reivindico eso. ¿Qué clase de Edén es ese, que hay cosas que no
se pueden hacer?”, escribió en Aviones (2002), que incluye poemas propios y ajenos, además de fotos, recortes y
facsímiles de cartas y hasta fragmentos del diario íntimo de su abuelo, tal vez el libro más inclasificable de una carrera
que suma una decena de títulos.
El título de su primer poemario, Caricatura de un enfermo de amor (1991), es prácticamente el resumen de una vida
poética que devino contundente con la aparición de La vida en Córdoba (1999), un lujoso volumen casi enciclopédico, en
cuya edición gastó la mitad de su herencia. Dandy generoso y sufrido, Vicente nació el 3 de mayo de 1961, y cinco meses
después murieron sus padres en un accidente. Terminó siendo criado por su abuelo, Juan Larrea –quien fuera considerado
un destacado poeta de la vanguardia española y conocido por sus ensayos sobre César Vallejo y Vicente Huidobro–, al
que heredó y junto a cuyos restos fue enterrado en Córdoba este fin de semana.

“Empiezo por la más obvia: ¿qué es poesía? En teoría, la única ciencia que se ocupa del problema” es el breve poema con
el que abre No le pidan peras a Cuper (2003), un libro en el que –como en todos sus libros– Vicente nunca deja de
ocuparse del problema de estar vivo. “Mi vida de joven fue extraordinaria, como la de todo joven. Descubrí, amé, penetré
lo que amé, y pagué por ello” escribió en Poesía popular argentina (2009), una compilación que incluye sus últimos
poemas. Seguirá siendo la puerta ideal para entrar en una obra que incluye polémicas públicas, como cuando fue
procesado por empapelar la ciudad de Córdoba con un afiche en el que aparecía desnudo de cuerpo entero junto a algunos
amigos, bajo un slogan que decía: Lo esencial es invisible a los ojos. “Hasta los treinta años fui un ser espiritual,
alimentado a fútbol y rock”, contó alguna vez. “Era de Belgrano y me hice de Talleres por culpa del negro Daniel
Valencia, que escuchaba Pescado Rabioso antes de los partidos.” Poeta vitalista y de barricada, a medio camino siempre
entre Artaud y Bukowski, entre Vallejo y Carver, el rocker Luy supo llegar a formar parte de los Verbonautas, un
colectivo poético que integró Palo Pandolfo, y también será recordado por haber pagado de su bolsillo el disco Flopa
Manza Minimal en tiempos de vacas muy flacas, dándole el puntapié inicial a la escena acústica que dominó el under
porteño durante la primera década de este siglo.

El recorrido de su poesía, así como su vida, reproduce el que va desde el enorme La vida en Córdoba hasta el diminuto Si
va a morir gente votemos quiénes (2009), su último libro, casi un folleto gratuito, directo y contundente hasta el nocaut
como su título.

“En el último año había recuperado cierta rapidez para el chiste y había vuelto a escribir. Flaquito, tembloroso, tenía el
aspecto de un pajarito después de millones de tormentas”, escribió Emanuel Rodríguez en una sentida despedida
publicada por el diario La Voz del Interior, que explica que su obra marcó a una generación en Córdoba y comenzaba,
aunque de una manera cruelmente lenta, a ser reconocida fuera de la provincia. Y el recuerdo multiplicado por las redes
sociales ante la noticia de su suicidio constató que quienes fueron tocados tanto por su atención como por su poesía, de
una pedagogía por momentos bestial, jamás podrán olvidarlo. “Ahora nos queda el dolor a nosotros. Brutal, a lo Vicente”,
se despidió Hernán, otro ex Verbonauta, que lo había acompañado en sus últimas apariciones porteñas, junto a Flopa, Pipo
Lernoud, Florencia Ruiz y otros.

“Lo que está mal está mal./Pero lo que está bien/ también está mal./ Charlalo con tus padres”, escribió Luy en Vicente
habla al pueblo (2007), el poemario que marcó su regreso cuando ya se había resignado a los correos electrónicos.
Mientras pudo, prefirió otros medios de comunicación más directos. Tal vez para evitar esa verdad que siempre fue su
escritura, aun a su pesar. Por eso era habitual para quien quisiera comunicarse con él que, después de apretar send, sonase
el teléfono y era él.

Fuente inagotable de anécdotas, podía asegurar, por ejemplo, que había estado presente la noche que Independiente
empató en Córdoba con tres hombres menos un imposible e histórico partido final ante Talleres, que se sabía arreglado
por la autoridades de la dictadura local desde una semana antes, algo que se constató con un flagrante gol con la mano
convalidado por el árbitro. “Aunque sabíamos que esa noche se nos había frustrado tal vez la posibilidad más cercana de
ser campeones que tendríamos alguna vez, en mi tribuna todos aplaudimos a Independiente cuando se fue de la cancha”,
contó aquella vez Luy, y es imposible no sentirse en su lugar al recordarlo, al saber que se retiró para siempre, que ya no
habrá más poemas ni campeonatos. Y entonces la tristeza se convierte en aplauso, aunque no haya nada que aplaudir.
Tristeza que de alguna manera es aplauso ante la retirada de Vicente, que nunca fue campeón. Pero al menos ya no sufre,
y su poesía nos seguirá buscando.

En el hipotético caso
que me encontrara
a las puertas de San Pedro,
acháqueseme lo que se me achaque,
en mi descargo diré
que con ser bueno alcanza.
Y si igual no me dejan entrar
probaré con el infierno.
Solo, no me voy a quedar.

(Poema del volumen ¡Qué campo ni campo!, 2008.)

Radar
DOMINGO, 9 DE ENERO DE 2011
LEYENDAS > TANEDA SANTOKA, EL POETA PEREGRINO (1882-1940)
Cómo me hice monje
Hijo de madre suicida y padre borracho. Casado en un matrimonio arreglado. Puesto a cargo de una fábrica de sake siendo
alcohólico. Intelectual socialista llevado preso. Golpeado por los pasajeros del tren bajo el que quiso matarse. La lista de
fracasos, rechazos y derrotas de Taneda Santoka sólo pareció interrumpirse cuando fue ordenado monje en 1929. Pero al
poco tiempo abandonó el monasterio y se entregó al desapego absoluto de caminar, aceptar lo que pusieran en su cuenco y
escribir haikus inauditos que, con humor y libertad, nacieron del corazón de la soledad. La antología El monje desnudo,
publicada en España, rescata para Occidente la obra inédita en castellano de este japonés leído con devoción por las
generaciones japonesas post Hiroshima.
Por Guillermo Saccomanno

Un chico de once años observa cómo extraen a su madre muerta del pozo de agua de la casa. El padre, un terrateniente
borracho y putañero, ha sido la causa del suicidio. Así puede empezar el camino poético de Taneda Santoka (1882-1940).
“En mi principio está mi fin”, escribe en sus cuartetos T. S. Eliot. Y ésta puede ser también una explicación, de principio a
fin, del camino elegido por el monje trashumante. La conjunción de monje y poeta puede resultar contradictoria, sin
embargo refiere una coherencia si se entiende la vida como camino, al monje como peregrino y al poeta como responsable
de una elección en la que pesan el desapego y la comprensión de la naturaleza como carente de moral. “El Cielo y la
Tierra no reconocen benevolencia”, ha escrito Lao Tsé en el Tao Te Ching (según la inteligente edición a cargo de Leonor
Calvera). Camino, en este caso, carece también del significado que Dante le otorga a su vida como trayecto culposo
interesado en redención y recompensa. Camino en Santoka es el Tao. Y un trabajo constante con el silencio. “La
abundancia de palabras pronto se agota/ lo mejor es mantenerse en el centro”, dice Lao Tsé. Por su parte, Santoka escribe:
“Penetra la luz de la luna/ hasta la cocina/ Estoy solo”. La soledad que trasunta su poesía es insondable. En japonés, “luz
de luna” se dice “sombra de luna”. Pues bien, Santoka escribe desde este lado de la luz, el de la sombra. Lo que explica
también por qué es uno de los poetas más leídos por las nuevas generaciones japonesas post Hiroshima junto con Sinichi
Isakana, más conocido como Takuboku, cuya obra, una colección de tankas, fue antologizada bajo el título “Un puñado de
arena”. Al acercarnos a esta poesía cabe preguntarse cuál es el secreto de su aura en superficie enigmática, que ha
inspirado, por ejemplo, a Roland Barthes, a iniciar su seminario sobre “La preparación de la novela” con un análisis del
haiku que, dicho sea de paso, no logra atenuar su eurocentrismo. ¿Acaso Barthes, que proyecta su curso con Proust como
paradigma novelesco, no está sugiriendo que todos los tomos de A la búsqueda del tiempo perdido pueden concentrarse en
dos o tres versos? En El libro del haiku el crítico Alberto Silva define: “El haiku es algo que ocurre fuera de la lengua”. A
la vez, en el haiku, como paradoja, lo que importa es la lengua, su uso, el decir que contiene el misterio y también el
satori. Para la revelación es necesario un empeñoso, no forzado, desapego absoluto: “Rodeado por arbustos de té/ llevando
una existencia/ anónima”, escribe Santoka insinuando que lo que cuenta es esa verdad intuida y no su propiedad
intelectual. Nada más distante del Tao que los conceptos de propiedad y de intelectualidad: bloqueo total del yo y una
fusión con lo cotidiano que no es antagónica con el desapego. “Cuando trabajo la tierra/ a solas/ surge una canción”,
escribe Santoka.

El monje desnudo. 100 haikus Edición y traducción de Vicente Haya, Akiko Yamada y José Manuel Portales. Prólogo de
Chantal Maillard Miraguano Ediciones, Barcelona 203 páginas
La visión del cuerpo materno extraído del pozo atormentará al chico y complicará su vínculo con las mujeres, pero si
Santoka debe elegir entre una noche de erotismo y escribir un haiku, Santoka no dudará. En su crack-up, los componentes
trágicos que lo justifican no son escasos: además del suicidio materno, el derrumbe del padre y su economía, el suicidio de
otro de sus hijos, el alcoholismo precoz del mismo Taneda. El padre procura diversos negocios para recuperar la posición
económica, desde un almacén hasta una librería de usados, y, tratando de ayudar a su hijo, le busca una esposa y lo pone
al mando de una fábrica de sake. El matrimonio y la destilería, inexorable, tienen fecha de vencimiento. No obstante, a
pesar de que la suerte le falla una y otra vez, Taneda lucha contra una profecía de su abuela: “Es tu karma, decía mi
abuela. Pero cuando yo lo digo significa otra cosa. Es una revelación en solitario. Después de todo, mi camino es el de
seguir mi estupidez hacia el final”, escribe en su diario.

Si la poesía se transforma en sacramental, la misión del poeta consiste en el sacrilegio. Esta y no otra pareciera ser la
lección hierofante de Santoka, el bonzo borracho que, en su recorrido autodestructivo, irá derrapando hasta el fin de sus
días sin abandonar ni el sake ni la poesía. “Mi cuenco de mendigar/ ha aceptado/ las hojas que le han caído”, escribe. Su
austeridad no es pose sino un estilo existencial. “Está lloviznando/ No hay quien lea/ la señal del camino.” Es que Santoka
pide abandonar todo enfoque prejuicioso: una estética del despojamiento, eso. El mejor ejemplo, el primer haiku que
inaugura esta antología: “En la más honda espesura/ de la montaña/ llegar a la desnudez”.

Al tratarse de la forma haiku, los occidentales padecemos la inequívoca tendencia de convertir esta poesía en una pagoda a
la que acceden sólo elegidos. El haiku, en su compleja sencillez, conectando el uno con el todo, está ahí, al alcance de
quien se le arrime.

Hay que subrayar el lúcido y ameno prólogo de Chantal Maillard, estudiosa del género, a El Monje desnudo: “Se ha dicho
que el haiku es como una piedra lanzada en el estanque del espíritu del que escucha, imagen, ésta, extremadamente
parecida a la que utilizó en el siglo IX el autor del primer gran Tratado de Poética que se conoce, el Dhvanayaloka o
“Teoría de la resonancia”. “La palabra poética”, decía Anandavardhana en este tratado, “tiene, a diferencia de la palabra
en su uso coloquial, la facultad de sugerir. La sugerencia poética semeja las ondas que se propagan concéntricamente en la
superficie cuando una piedra cae en un estanque, o las que transmiten por el aire después de que el badajo haya golpeado
el bronce de una campana. La resonancia alcanza el corazón del oyente y, cuanto más ancho sea el radio desde el lugar del
impacto al de la recepción, tanto mayor será el espacio de resonancia. La resonancia no ha de ser entendida aquí tan sólo
como connotación, es decir, como ampliación de la significación a nivel semántico por sugerencia analógica, sino
también, y sobre todo, como la capacidad de modificar anímicamente al receptor y de evocar en él estados sentimentales.
La resonancia tiene, más que nada, el carácter de inducción empática.” Maillard desacartona el tufito elitista que se le ha
impregnado en Occidente a esta poesía. Titula su ensayo: “Orinar en la nieve”. Y así resume el irónico y desacartonado
sentido existencial de la obra de Santoka, quien burla las reglas del género violentándolas al huir de la métrica
convencional y reducir a veces un poema a una sola línea, con un humor a veces piadoso y otras destemplado.

Una secuencia de tres haikus narra: 1) “En la más honda espesura/ de la montaña/ llegar a la desnudez”; 2) “Un revolcón
en la hierba/ Los calzoncillos/ Ya están secos”; y 3) “Libélula,/ estoy en pelotas,/ a ver dónde vas a posarte”. No hace falta
demasiada perspicacia para advertir que el monje desnudo tendió a secar su calzoncillo y el lugar donde fue a posarse el
insecto fueron sus genitales. “Un manotazo a una mosca/ otro a un mosquito/ y otro a mí mismo”, bromea consigo. De
este modo el haiku, proponiendo que únicamente la desnudez accede a lo evidente, se ofrece como una poesía donde lo
táctil y los sentidos todos tienen más trascendencia que los revoloteos metafísicos.

En su diario, Santoka anota: “Si escribiese una autobiografía tendría que comenzar de este modo: ‘Los infortunios de mi
familia comenzaron con el suicidio de mi madre cuando yo tenía once años. Fue el gran acontecimiento de mi vida, tal vez
el único que tuvo importancia. Mi madre no puede ser culpada. Nadie puede serlo. Si se ha de culpar a alguien, se tiene
que culpar a todos. Es la condición humana a la que se tiene que culpar. Oh mi madre! Qué recuerdo’”. Pero no son en
ocasiones estos autorreproches en el diario los que expresan y revelan sus sentimientos tal vez con mayor poder de síntesis
y desgarramiento. Como ejemplo, dos haikus referidos a la madre, el primero escrito en el 47º aniversario de su muerte: 1)
“Ofrendando fideos/ Madre / Yo también comeré”; 2) “Dientes de león cayendo,/ la muerte de mi madre,/ aquello en lo
que pienso incesantemente”.

Pero Santoka, a pesar del humor con que juega con las formas tradicionales, no es jamás un improvisado. En su juventud
ha estudiado Letras –habrá de contarlo en su diario– y comenzado sus primeras búsquedas literarias al publicar, en 1911,
una serie de traducciones de Turgenev y Maupassant en la revista literaria Seinen. Ese mismo año, integra un grupo de
poetas abocados al estudio y la experimentación del haiku. “No busco el camino de los antiguos. Busco lo que ellos
buscaban”, había escrito Basho. Santoka adopta su ejemplo. Le apasiona encontrar un verso afilado que respire libertad.
En este camino, no anda lejos de los transgresores occidentales de su tiempo jugados al verso libre: Eliot, Ungaretti,
Apollinaire, entre otros. El siguiente poema de Pound, aunque extenso, bien podría pertenecer a Santoka: “Cuando
considero detenidamente los curiosos hábitos de los perros/ me veo forzado a sacar la conclusión/ de que el hombre es el
animal superior.// Pero cuando considero los curiosos hábitos del hombre,/ confieso, amigo mío, que me quedo perplejo”.
Hay que destacarlo, el compromiso de Santoka con la vida lo induce al compromiso, y en lo político se hace socialista
como otros jóvenes intelectuales contemporáneos: Takiji Kobayashi, el autor de Kanikosen, el pesquero, y el ya citado
Takuboku. Entonces, además de todos los dramas que lo acosan, como el fracaso conyugal y el rechazo familiar, la cárcel.
Al recuperar la libertad, continúa su peregrinaje solitario. En este punto, cabe recalcarlo aunque parezca obvio. Santoka no
escribe sobre la soledad. El mismo es la soledad. Ejercicio de introspección que mantiene zonas de contacto con los
aforismos de Wittgenstein, zonas donde la escritura poética expande lo filosófico.

En su registro sin autocompasión del desapego absoluto, Santoka describe a lo largo de los años y los poemas cómo va
perdiendo los dientes: “No tengo dinero, no tengo cosas,/ No tengo dientes.../ Estoy completamente solo”. En su diario
anota: “Mendigar debiera ser como las nubes fluyendo y como el agua fluyendo. Si permanezco en un lugar aunque sea
por un momento, me enredo. ¡Que mi mente sea como el agua! ¡Que mi mente sea como el cielo! Me gusta el sake y
también el agua. Me gustaba el sake más que el agua hasta ayer. Hoy me gusta el agua tanto como el sake. Mañana podría
gustarme el agua más que el sake. A veces siento que he vivido diez años en uno. Lúcido o borracho, cada vez que escribo
un poema lo hago vacío de cuerpo y mente. Es el poema quien me escribe”. También: “Me sirvo sake. Del sake sale mi
poesía: ‘Sake es el haiku de la carne,/ haiku es el sake del alma’”.

“No soy otra cosa que un monje errante”, anota en el diario. “No hay nada que se pueda decir de mí excepto que soy un
peregrino loco que ha gastado toda su vida de aquí para allá, como las plantas que flotan en el agua que va discurriendo de
una orilla a otra. Parece patético pero he encontrado la felicidad en esta vida miserable y tranquila. El agua fluye, las
nubes pasan, sin nunca pararse ni establecerse. Cuando sopla el viento, caen las hojas. Como nadan los peces o vuelan los
pájaros, yo ando y ando, y sigo adelante...” En el transcurso de su vagar, no faltan los estallidos de angustia, las
catástrofes mentales y un intento de suicidio. “Paso a paso, pareciéndome/ en las manías a mi padre.../ que ya no está”,
escribe. Se acuesta sobre la vía de un tren. Pero la locomotora frena a tiempo. Los empleados del ferrocarril y los
pasajeros lo agarran a golpes. Un bonzo lo rescata y le propone ingresar a un monasterio. “En febrero de 1929 fui
ordenado monje y me convertí en residente en Mitori Kannon-do. Era una verdadera vida solitaria en el bosque, en lo que
concierne a la quietud era quieta, y a la soledad era sola, tal era allí la vida.”

Pero la disciplina monástica no lo convence. Y se marcha: “He retornado al ‘mundo de la existencia’ después de una larga
lucha y siento como si hubiera ‘vuelto a mi propio hogar y estuviese cómodamente sentado’. He estado a la deriva por un
largo tiempo –no solamente mi cuerpo sino también mi mente–. He sufrido por cosas que debieran existir, y me he
atribulado por cosas que no puedo evitar que existan, y ahora finalmente puedo estar en paz con las cosas que existen. Ahí
es donde me encuentro ahora. Tanto las cosas que debieran existir y las cosas que no puedo evitar que existan, están
contenidas en las cosas que existen. Cuando uno conoce las cosas que existen, conoce todas las cosas. No estoy tratando
de abandonar las cosas que debieran existir, ni tampoco estoy tratando de escapar de las cosas que no puedo evitar que
existan, ésta es mi actitud presente que busca entender el ‘mundo de la existencia’. Lo esencial para alguien que escribe
poesía es escribir poesía en sí misma. Debo expresarme a mí mismo como poesía: es mi deber tanto como mi esperanza.
Las piedras de granizo al golpear, y la convicción de que el granizo golpeándome es un azote divino. Debería encontrar la
forma de expresarlo, de encontrar palabras para expresar ‘golpeando’ o ‘azotando’”, escribe en su diario en el otoño de
1934.

El deterioro, del que a veces emerge con asombro, hace su trabajo de zapa: “Profundamente emocionado/ por seguir vivo/
Es hora de remendar mis ropas”. Si bien interpreta el declive como un proceso natural, es también cierto que muchas
veces Santoka zafa a través de la solidaridad de sus admiradores, que se irán volviendo legión, como habrán de serlo, en la
actualidad japonesa, sus lectores. “El largo puente/ que nunca volveré a cruzar/ Viento de eternidad”, escribe. Una de las
últimas entradas a su diario: “En diciembre 15, 1939, gracias a mis amigos en Matsuyama, y por las siguientes
circunstancias, he decidido quedarme aquí por algún tiempo, o quizás, hasta que muera. Un buen amigo, Ichijun, me cargó
sobre sus espaldas desde la posada en Dogo a esta nueva casa al pie del Mikizan. La casa está en una altura y es muy
tranquila. La montaña es bella, el agua sabe bien, y la gente aquí parece ser agradable. En realidad es una casa demasiado
buena para un viejo vagabundo. Es más de lo que merezco pero la he aceptado agradecido. Esta ‘casa para vagabundo’ es
más hermosa y cálida que la de Yamaguchi (Gochu-an)”. Un último haiku parece indicar que ha quemado buena parte del
diario: “El diario que tiré al fuego/ ¿Sólo estas cenizas?”. Y después, ¿qué? “Sin pensar en nada/ rompiendo ramitas
secas”. Después también escribe este otro haiku: “Ya que las montañas están en calma /Me quito mi kasa”.

Sus libros
Los primeros 70 haikus de Santoka fueron publicados por primera vez en España en el 2002, por Maremoto. La edición se
agotó en tiempo record. Una segunda, conteniendo 100 haikus, fue la de Hiperión en 2004: Saborear el agua. La presente
incluye entre sus 100 haikus, 50 hasta ahora inéditos en castellano. Además, el equipo traductor ayuda, con notas y
comentarios, a la comprensión de aquellos poemas que pueden presentarse herméticos. Otro detalle para apreciar: cada
poema está citado en tipografía y también en fonética japonesa. No es poco.

Hélène Cixous (5 de junio de 1937) es una feminista francesa, profesora universitaria, escritora, poeta, dramaturga,
filósofa, crítica literaria y especialista en retórica.

Biografía
Hélène Cixous nació en Oran, Argelia francesa, hija de madre alemana judía asquenazí y padre algerí judío sefardí. Llegó
a Francia, ya casada, en 1955; tiene un hijo y una hija; se divorcia.
Se graduó en 1959 y obtuvo su doctorado en letras en 1968. Se especializó en literatura inglesa y, en especial, en los
trabajos de James Joyce. En 1968, publicó "El exilio de James Joyce o el arte de la sustitución" y, al año siguiente, su
primera novela "Dedans", un trabajo semi autobiográfico que ganó el premio Médicis.
Colaborará con el famoso Théâtre du Soleil, desde que conoció la pieza 1789, y por ende a su directora Ariane
Mnouschkine.
Su trabajo ha proseguido incesantemente (con 68 títulos) hasta Homère est morte, de 2014.
Cuenta con grados honoríficos otorgados por las universidades Queen's University y la Universidad de Alberta en Canadá;
la Universidad College Dublin en Irlanda; la Universidad de York y la Universidad College London en el Reino Unido; y
la Universidad Georgetown, la Universidad Northwestern y la Universidad de Wisconsin-Madison en Estados Unidos.

Prosa
Le Prénom de Dieu (Grasset, 1967)
Dedans (Grasset, 1969)
Le Troisième Corps (Grasset, 1970)
Les Commencements (Grasset, 1970)
Neutre (Grasset, 1972)
Tombe (Le Seuil, 1973, 2008)
Portrait du Soleil (Denoël, 1974)
Révolutions pour plus d'un Faust (Le Seuil, 1975)
Souffles (Des femmes, 1975)
Partie (Des femmes, 1976)
La (Gallimard, 1976)
Angst (Des Femmes, 1977)
Anankè (Des femmes, 1979)
Illa (Des femmes, 1980)
Limonade tout était si infini (Des femmes, 1982)
Le Livre de Prométhéa (Gallimard, 1983)
Déluge (Des femmes, 1992)
Beethoven à jamais ou l'Existence de Dieu (Des femmes, 1993)
La Fiancée juive de la tentation (Des femmes, 1995)
Osnabrück (Des femmes, 1999)
Le Jour où je n'étais pas là (Galilée, 2000)
Les Rêveries de la femme sauvage (Galilée, 2000)
Manhattan (Galilée, 2002)
Tours promises (Galilée, 2004)
Rencontre terrestre, con Frédéric-Yves Jeannet (Galilée, 2005)
L'amour même: dans la boîte aux lettres (Galilée, 2005)
Hyperrêve (Galilée, 2006)
Si près (Galilée, 2007)
Cigüe: vieilles femmes en fleurs (Galilée, 2008)
Philippines: prédelles (Galilée, 2009)
Ève s'évade: la ruine et la vie (Galilée, 2009)4
Double Oubli de l'Orang-Outang (Galilée, 2010)5
Homère est morte (Galilée, 2014)
Gare d'Osnabrük à Jérusalem (Galilée, 2016)

Ensayos
L'Exil de James Joyce ou l'art du remplacement (Grasset, 1968)
Prénoms de Personne (Le Seuil, 1974)
La Jeune Née (U.G.E., 1975)
Le Rire de la Méduse (L'Arc, 1975) La risa de la medusa, Antrophos. –tengo pdf
La Venue à l’écriture (U.G.E., 1977) La llegada a la escritura, Amorrotu. –no tengo
Entre l’écriture (Des femmes, 1986) Entre la escritura
L'Heure de Clarisse Lispector (Des femmes, 1989)
Karine Saporta, con Daniel Dobbels y Bérénice Reynaud (Armand Colin, 1990)
Hélène Cixous, photos de racines, con Mireille Calle-Gruber (Des femmes, 1994)
Voiles (con Jacques Derrida, Galilée, 1998) {Velos de Jacques Derrida | Helene Cixous. Editorial: Siglo XXI}
Portrait de Jacques Derrida en jeune saint juif (Galilée, 2001)
Le Voisin de zéro: Sam Beckett (Galilée, 2007)
Entretien de la blessure, Sur Jean Genet, (Galilée, 2011)
Abstracts et brèves chroniques du temps. I. Chapitre Los (Galilée, 2013)
Ayaï! Le Cri de la littérature (Galilée, 2013)
Insister. Für Jacques Derrida ed. de Peter Engelmann, übers. von Esther von der Osten. Passagen, Viena 2014. ISBN 978-
3-7092-0109-1
Une autobiographie allemande, avec Cécile Wajsbrot (Christian Bourgois, 2016)

{Lengua por venir / Langue à venir. Seminario de Barcelona. Hélène CIXOUS y Jacques DERRIDA / Marta SEGARRA
(ed.) Cristina de PERETTI. Barcelona: Icaria, 2004.} –no tengo pdf

Teatro
La Pupille (Cahiers Renaud-Barrault, 1971)
Portrait de Dora (Des femmes, 1975). Repr. en el Théâtre d'Orsay, París (1976) y Londres 1979.
La Prise de l'école de Madhubaï (Avant-Scène, 1984)
L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (Théâtre du Soleil, 1985; ed. corregida 1987).
L’Indiade, ou l’Inde de leurs rêves, et quelques écrits sur le théâtre (Théâtre du Soleil, 1987)
Les Euménides d’Eschyle (trad. para el Théâtre du Soleil, 1992)
La Ville parjure ou le réveil des Erinyes (Théâtre du Soleil, 1994)
Et soudain, des nuits d'éveil (Théâtre du Soleil, 1997)
Tambours sur la digue (Théâtre du Soleil, 1999)
Rouen, la Trentième Nuit de Mai '31 (Galilée, 2001)
Les Naufragés du fol espoir (Théâtre du soleil, 2010)

ENTREVISTA
Hélène Cixous: “Cervantes tiene las respuestas a las preguntas de hoy”
Estrella de Diego 24 JUL 2017
Profesora, ensayista, dramaturga, novelista, la francesa Hélène Cixous pertenece a la irrepetible estirpe de intelectuales y
escritores como Derrida, Foucault y Cortázar. Autora de ‘La risa de la medusa’, un texto fundacional para el feminismo,
defiende que su única patria es la escritura. En la obra de grandes maestros de la literatura como Shakespeare, Cervantes o
Dante, asegura, residen las claves sobre las metáforas de nuestro tiempo.

NO SON siquiera las nueve de la mañana y Hélène Cixous nos recibe frágil, guapa y cálida, como siempre, en la
Fondation de l’Allemagne-Maison Heinrich Heine de la Cité Internationale Universitaire en París. La escritora y filósofa
francesa está celebrando su 80º cumpleaños de la mejor manera posible para una intelectual versátil y aguda como ella:
Marta Segarra —su traductora, introductora de sus textos en español y sobre todo su amiga, que nos acompaña amable—
ha organizado un congreso en el cual discípulos, estudiosos y lectores hemos venido, desde todos los lugares del mundo, a
compartir con Cixous la efeméride. Es una cifra redonda que festeja lúcida, aunque, insiste, preferiría que no tuviéramos
que desvelar. Cada uno de los tres días que ha durado el seminario se ha sentado a escuchar las comunicaciones desde las
9.30 hasta las 19.00, infatigable, y ha tenido un comentario inteligente y generoso para todos los ponentes en esta Maison
Heinrich Heine, donde se habla alemán, francés, inglés y español.

“Vivo con mucha gente en mi interior. Establezco un diálogo con aquellos que me inspiran, me contradicen y me
regañan”.

Amiga de Foucault, Cortázar y Carlos Fuentes, cómplice apasionada de Jacques Derrida, Cixous pertenece a la estirpe de
intelectuales y escritores de los años setenta, parisienses del siglo XX desprendidos, potentes, críticos, despojados, fieles
al lenguaje, que hoy se ha extinguido casi por completo. En 1969 fue nombrada catedrática de Literatura Inglesa de la
Universidad de París 8 y cinco años más tarde fundaría en su seno el Centre d’Études Féminines et d’Études de Genre,
que ofreció el primer programa de doctorado en estudios femeninos de Europa. A lo largo de su productiva y dilatada
carrera, ha cultivado el ensayo, la dramaturgia, la novela, la docencia —en universidades de todo el mundo—; ha leído a
Freud y Joyce, y sobre todo ha sido una escritora en busca de lo que ella bautizó como “escritura femenina”, que reta al
discurso jerarquizado y las dualidades del pensamiento occidental. En 1975 publicó La risa de la medusa, uno de los
textos fundacionales del feminismo, y además es la inventora de lo que se podría denominar filosofía poética, una forma
alternativa de narrar el mundo que otras mujeres hemos buscado en sus textos; un modelo para cualquiera que desee
volver a mirar el mundo con ojos renovados.

Hablamos del Perro semihundido, de Goya, y por un momento, entre los árboles que rodean la Maison Heinrich Heine, la
imaginación nos transporta juntas al Museo del Prado. Cixous recuerda que cuando vio por primera vez ese cuadro de
Goya pensó que era su cuadro. De otros sí, también, pero sobre todo suyo. Esa imagen la acompaña desde entonces.

Pero esta autora de ensayos como La llegada a la escritura (Amorrortu) o Poetas en pintura. Escritos sobre arte: de
Rembrandt a Nancy Spero (Ellago); obras de teatro como La ciudad perjura o el despertar de las Erinias (Ellago) —para la
célebre compañía del Théâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine—, o los libros de ficción Las ensoñaciones de la mujer
salvaje (Horas y Horas) y El amor del lobo (Arena Libros), a quien Mitterrand distinguió en 1994 con la Legión de Honor,
es mucho más que una escritora apasionada y apasionante. Ha votado al Partido Animalista en las elecciones legislativas
—sabía que no iba a ganar— porque los animales son “una cara del Otro” y es una intelectual que cree en la acción
política y siempre se muestra dispuesta a implicarse en los problemas de los migrantes y los refugiados, quizá porque
entendió hace mucho que todos vivimos desplazados, porque se siente irremediablemente extranjera salvo en la única
patria que reconoce como propia: la escritura.

Nació en Orán y en el colegio era la única judía de la clase y una de las pocas mujeres. Ha dicho muchas veces que esas
raíces en medio de una Argelia colonial le regalaron cierto sentido de extranjería. Debería empezar diciendo que no me
considero ligada a una familia judía en el sentido religioso del término, aunque mis orígenes son determinantes en mi
pensamiento, en mi escritura, en mi forma de relacionarme con el mundo. La familia de mi madre es originaria de
Alemania —me gusta decirlo en presente—, pero ninguno de mis parientes era practicante. Mi madre y mi padre
pertenecían a una cultura, pero eran ateos, igual que mis abuelos. Es un dato importante, pues hay que distinguir entre las
personas religiosas y las que reciben la herencia de una cultura y son librepensadoras. Con solo 19 años, mi madre fue
consciente del peligro nazi y se fue a París, donde por pura casualidad se encontró con mi padre. Era el lugar de encuentro
para muchos europeos entonces y algún tiempo después descubrí que Walter Benjamin estaba en París en esa época. La
familia de mi padre era sefardí y había llegado a Orán desde España, sin papeles, casi sin raíces, a través de Marruecos.
Eran muy humildes. Mi abuelo iba descalzo hasta que consiguió abrir una tienda que vendía un poco de todo —postales,
lotería…— y que llamó Les Deux Mondes (los dos mundos). De niña, yo siempre pensaba que había dos mundos
opuestos que se encontraban sin cesar. Como parte de su buscado ascenso social, ese abuelo paterno compró las obras
completas de Victor Hugo. No las leyó, pero aun así eran su orgullo, y mandó a sus dos hijos varones a estudiar medicina
en Argel. Mi padre se trasladó a París a hacer el doctorado y conoció a mi madre. Cuando mi abuela materna se enteró de
que se iba a casar con un argelino pensó que estaba loca, a pesar de que mi padre era un hombre muy especial, un
intelectual, un genio refinado que murió joven. Con esa mezcla de raíces en mi casa se cambiaba mucho de idioma,
aunque predominara el alemán. A veces mi abuela materna me regañaba en español: “Me das jaqueca”.
Este punto de encuentro de culturas ha sido esencial para usted. A partir de ahí empieza a desarrollar esa especie de
extranjería entendida de forma positiva. Sentía que era un regalo. En la colonia francesa reinaba el rechazo, la exclusión,
el imperialismo de una sola lengua, de una sola nacionalidad, y hasta el colaboracionismo con Hitler. Mi familia
representaba justo lo opuesto. Nosotros éramos socialistas y con tres o cuatro años soñaba con el final de este terrible
régimen, tan lleno de odio. Pasaron muchos años antes de que el anticolonialismo empezara a hacerse visible, por eso yo
quería salir corriendo de Argelia, de aquel dolor para la población…

Y se fue a París. Pero me quedé poco. Fue entonces cuando vi por primera vez a Derrida. Yo tenía 18 años. Como mi
exmarido encontró un trabajo en el suroeste, me fui con él y me encontré cara a cara con el filósofo Montaigne. Tenía 19
años y se me abrió la puerta a la eternidad francesa. Fue esencial porque hasta entonces no sabía hacia dónde dirigir mis
pasos. Sería divertido hacer una cronología de los encuentros con todos los escritores que no me han abandonado jamás.
Viví en Burdeos, cuidé del jardín, tuve a mis hijos muy pronto, hice mi tesis sobre Joyce. Invertí mucha energía en él, era
inmenso. Imposible aburrirse con un compañero semejante. Joyce me llevó enseguida más allá de Joyce, más allá de los
límites de la literatura.

Siempre dice que le está agradecida a su mentor: le dejó claro que hacer una tesis, en su caso sobre la literatura de James
Joyce, no equivalía a convertirse en escritora. Una estupenda lección para los estudiantes. ¿Qué significa ser una
escritora? No lo sé. Simplemente ocurre. No eres dueña del acto. Yo era dueña de mi tesis y además quería terminar los
estudios lo antes posible porque mi madre se mataba a trabajar para mantenernos a mi hermano y a mí. Quería
establecerme en un lugar fijo, encontrar un hogar, mi auténtica casa, la casa de la literatura. Quería vivir con la literatura,
en la literatura, dentro de la literatura. Me convertiría en profesora de literatura. Al mismo tiempo, la escritura me
perseguía. Y ocurrió. Debía ser yo misma, no Rousseau o cualquier otro de mis escritores favoritos.

Se trasluce en sus textos: parece que anda preguntando siempre “quién soy”. Estoy acostumbrada a vivir con mucha gente
en mi interior. Imagino que establezco un diálogo con aquellos que me inspiran, que me contradicen y me regañan. Mi
madre me decía cosas del tipo: “¿Por qué escribes?”. Siempre me preguntaba: “¿Cómo vas a vivir escribiendo?”. Oigo su
voz y discuto con ella. Nos peleamos. Hay cientos de personas que están ahí. Que están y se van. Y cuando escribo hay un
coro que va sugiriendo cosas que a veces son antagónicas.

“Creo que he inventado un arte libre de enseñar que no entiendo como enseñanza, sino como comunicación, como
compartir y pasarlo bien juntos”.
Así que la Cixous escritora, ya en París, conoce a Derrida, a Foucault y a toda una generación de filósofos-escritores. Sí,
así es. Éramos muy jóvenes. Derrida había publicado solo un par de artículos. Nos conocimos en 1963 y nos convertimos
en amigos íntimos en torno a 1964. A Foucault le conocí algo después, en 1968. De todos modos, para mí lo importante
en París pasa antes, en 1963, cuando la escritura me empieza a acosar y conozco a Derrida. Por eso, en 1964 dejo mi
puesto en la Universidad de Burdeos, tengo la suerte de acabar en la Sorbona y por una serie de circunstancias me
involucro en la construcción de la Universidad de París 8. El rector de la Sorbona me pide que le ayude a hacer algo con
los edificios que el Estado acaba de darle y se me ocurre la idea de plantear una universidad experimental. Es el año 1968
y soy la encargada de buscar a los primeros profesores, entre otros Foucault. Mientras tanto, mi otro yo, la escritora,
entablaba amistad con Cortázar o Carlos Fuentes. Todos somos exiliados, así que conectamos rápido. Juntos ideamos
estas instituciones de ensueño, que no duraron porque apenas un par de años después las cosas eran menos idílicas. A
mediados de los setenta seguíamos trabajando, pero de otro modo. Jean Genet y yo misma colaboramos en la campaña de
Mitterrand en 1974. Perdimos. En 1981 ganamos, claro.

Eso me hace pensar en una idea muy importante en sus textos y su vida: la diferencia entre activismo político y poder
político. Algo crucial para los intelectuales. Siempre ha sido muy coherente a este respecto. En esa década nadie pensaba
en términos de poder. Buscábamos un intercambio creativo y durante 10 años fue maravilloso…

En una entrevista declaraba, a propósito de Malraux, que un escritor se pasaba a la política cuando no tenía nada que
escribir. No juzgo a Malraux, pero… Puede juzgarlo. Aquella fue una década maravillosa, pero después de haber vivido
bajo la derecha toda nuestra vida, al llegar los socialistas al poder, la ilusión duró poco. Enseguida empezaron los
compromisos.

Ha sido además la más radical de su generación: ha tratado de escribir de otro modo, ha tratado de buscar la “escritura
femenina”. Cuando empecé a escribir, la escritura era para mí una especie de metáfora de la feminidad, de la capacidad de
abrirse al Otro. Ocurre desde siempre en la gran literatura, a pesar de no celebrarse lo suficiente, ni explotarse lo
suficiente. Un ejemplo claro es el monólogo de Molly en el Ulises de Joyce. No se pueden disociar los escritos de las
personas. Los escritos tienen vida propia, te acompañan. Shakespeare me acompaña, es un amigo. Lo mismo pasa con
Rembrandt: es un contemporáneo. El mundo no se divide en periodos: todos somos ultratemporales.

¿Y cómo aplica todo esto, el hecho de ser una escritora, de ver las cosas de otro modo, en las aulas? Me considero una
portavoz y creo que he inventado un arte libre de enseñar que no entiendo como enseñanza, sino como comunicación,
como compartir y pasarlo bien juntos. Aun así, hay que leer y saber lo que significa leer. Hay que escuchar al texto, oírlo
construirse, hundirse, grabarse en el lenguaje… No hay nada más fantástico.

Habla de escuchar al texto y pienso en el silencio que se requiere para acercarse al arte, esa intimidad con la obra de la
cual habla en sus escritos sobre las artes visuales, en los que defiende que hay que dejar que la obra nos hable. ¿Qué
piensa de los museos actuales, donde no hay quietud para escuchar? Siento confesar que no me gustan mucho los museos.
A veces me reprendo frente a las pocas ganas de visitarlos. Hace unas semanas estaba en el Palacio Belvedere, en Viena, y
tuve uno de esos momentos especiales. Quizá no sea un lugar muy turístico. Estuve un buen rato frente a frente con un
cuadro de Klimt sin protección: casi lo podía tocar y no suele ocurrir. Generalmente, en los museos no se establece el
diálogo ni la meditación necesaria para leer la obra. Prefiero trabajar con mis amigos artistas, visitar sus estudios,
reflexionar con ellos sobre la obra. Porque pienso siempre en términos de un mundo que contiene muchos mundos.
Cuando un artista me pide que escriba sobre él o sobre ella, me aseguro de que crea en las mismas condiciones en las
cuales escribo yo. Para mí, pintar y escribir son dos cosas muy similares, requieren soledad y necesitan cierto diálogo que
los artistas suelen encontrar más con los escritores que con otros pintores. Por eso, cuando acepto escribir sobre un
creador debe ser alguien que me llegue al corazón: si la obra no me conmueve, el texto se convierte en artificial
intelectualmente hablando. Me interesan las emociones y leer las mías delante de la obra. Es un país que algunos llaman
frontera, si bien nunca es un lugar de paso porque tiene profundidad, mucha profundidad, y recursos extraordinarios. Y
dificultades. Ahí se han ido desarrollando los temas en mis textos a lo largo de 50 años. Ese es mi país. En un espacio
liminal donde me encuentro con todo tipo de lenguajes.

No pinta, como Clarice Lispector. Aunque ha reconocido que la escritora brasileña ocupa un lugar excepcional entre sus
referencias. Pinto cuando escribo: ambas cosas se parecen mucho, ambas hablan de cierta hospitalidad sin la cual no
puede vivir ningún ser humano. Es la hospitalidad de las grandes obras de arte, sobre todo la de las literarias que nos
acompañan a lo largo de nuestras vidas. Es algo muy profundo que no tiene nada que ver con las acciones políticas o
mediáticas, con esa actualidad que mucha gente persigue ahora. Tampoco tiene que ver con los filósofos que publican en
los periódicos y acaban por hablar un lenguaje periodístico. Ese tipo de acciones no tienen una influencia real, pues las
cosas no son al final tan diferentes a lo largo del tiempo. Hoy día hay que seguir buscando las respuestas a las preguntas
actuales en Dante, Shakespeare o Cervantes. Ellos hablan de las metáforas de lo que vivimos hoy también.

¿Y los nuevos lugares de la comunicación?

Internet es irremediable. Allí se encuentra información muy valiosa y otra que no lo es en absoluto. Fíjese en Trump: sin
Internet seguiría siendo la misma flagrante contradicción de pensamiento. ¿Que nos sentimos ambivalentes hacia Internet?
Claro. Acelera enormemente la información y las ideas y hasta las iluminaciones, como diría Walter Benjamin. En
Internet, las obras de arte adquieren una nueva vida, subterránea, distinta, amplificada.

La llegada a la escritura
- marzo 19, 2007
Acabo de leer La llegada a la escritura, una reciente traducción de un fragmento del clásico de la feminista francesa
Hélène Cixous. Y he caído rendido a los pies de una prosa de ensueño. No he leído demasiadas cosas de Cixous (tan sólo
Velos, con Jacques Derrida, y La risa de medusa), sin embargo su escritura me fascina. Es una especie de texto
performativo donde se diluyen las fronteras entre el qué y el cómo, entre aquello que se dice y la forma en la que es dicho,
así como las del yo y el mundo, pues la escritora está implicada con todo aquello que (d)escribe.

Cixous aboga por la escritura como alternativa a la visión. Frente a la mirada (masculina, dominadora y alejadora), ella
argumenta las ventajas de un modelo más cercano y empático, el de la escritura. Una escritura que acaricie, que fluya, que
no se imponga, que acompañe, pero que, al mismo tiempo, muestre la diferencia inasumible. Este libro es en sí un
ejercicio de esa escritura-ternura, escritura-caricia de la que habla Cixous.
Con este texto me ha ocurrido una cosa extraña, algo que hacía ya algún tiempo que no me sucedía. He sentido envidia.
La empatía con la escritura ha sido tal que, durante toda la lectura, me he sentido escritor del libro. Es curioso, y creo que
ya lo he comentado aquí en alguna otra ocasión, hay momentos en los que tengo envidia (no sé hasta qué punto sana) de
ciertos creadores. Y supongo que es porque su estilo me es muy afín. Me pasa eso con Bernhard, con Cioran o con
Beckett, pero también con Blanchot y, más recientemente, con Vila-Matas. Me escribo en sus textos. Allí establezco mi
escritura, allí quedo inscrito. Hoy, con Cixous, he tenido la misma sensación. No es exactamente un "quiero escribir así",
sino, más bien, un "así también yo soy escrito", "así también soy-en-el-texto".

radar libros
DOMINGO, 5 DE ENERO DE 2003
LA QUE NO TUVO OBRA
Radical libre
Distribuido sobre el filo de 2002, El fin del sexo y otras mentiras de María Moreno examina los mitos de nuestro tiempo
con fuerza y felicidad desconocidas desde hace mucho.
Por Alan Pauls

Corre un rumor: María Moreno –la autora de El affaire Skeffington, El Petiso Orejudo, A tontas y a locas y, ahora, El fin
del sexo y otras mentiras– es “la que nunca tuvo obra”. El rumor sería de una puerilidad indigna si su principal
propagadora no fuera la misma María Moreno, que lo incluye en el prólogo de El fin del sexo... no ya como infidencia,
haciéndose eco del qué dirán, sino en futuro, como promesa o grito de guerra. “No habrá obra”, dice Moreno entre
amenazante y regocijada, poniendo en evidencia una vez más dos de los sellos de fábrica de un plan de operaciones que
no descansa: una, el desafío, gesto que combina una forma particularmente falsa de modestia con una inapelabilidad
garrafal; la otra, una compulsión a la bastardilla que salpica con zarpullidos de cursivas las páginas compactas de sus
libros.
No habrá obra, dice Moreno, reivindicando el carácter coyuntural, disperso y menor de sus escritos y oponiendo la figura
de la periodista, eso que ella reconoce ser, a la más pomposa de “escritora”, y en esa autodefinición se puede leer una de
las tretas del débil que Moreno –después de Sor Juana pero también de Josefina Ludmer– lleva años rastreando en
escritos, prácticas, síntomas o excentricidades ajenas. María Moreno podría bajar del cielo de la teoría para divertirse un
poco en la tierra; podría dejar a Luce Irigaray y a Hélène Cixous para embarrarse alegremente las patas chapoteando en
Fray Mocho o De Soiza Reilly. Pero no. Eso sería hacer del periodismo una excepción reconfortante, un tour oxigenador,
un pasatiempo popular que los ricos se conceden para variar un poco. No: el campo de Moreno es un campo de
inmanencia, un solo y mismo lodazal donde todos chapotean con todos, “democráticamente”, y la retórica de los
posfeminismos o la teoría queer no brilla más que los giros atorrantes que suministran las hablas, las conductas o las
invenciones de “la calle”. Moreno es De Soiza Reilly (o la Djuna Barnes que entrevistaba a Joyce para la sección
Sociedad de algún periodiquito de principio de siglo) y Luce Irigaray, pero no como Jeckyll y Hyde, que para hacer sus
cosas se turnan, sino al mismo tiempo, interfiriéndose, saboteándose, parodiándose mutuamente. A Moreno no le gusta
“aplicar” teorías; como a su maestro Germán García, le gusta hablarlas con acento. Le gusta el efecto de desaliño, de
“fuera de registro”, de zozobra que aparece cuando un objeto cualquiera –un transexual madre adoptiva, una nadadora sin
pierna que cruza el Canal de la Mancha, una maestra que se enamora y se hace preñar por un alumno– no se deja pechar,
resiste y pervierte a su modo la capa de saber que pretende adherírsele, no para proclamar su inutilidad –si Moreno se
zambulle en el populismo es para nadar en él, nunca para ahogarse– sino para sacudirlo, revitalizarlo, devolverle la
curiosidad, la rapidez de reflejos y el humor que ha perdido o corre el riesgo de perder. De ahí la batería de armas caseras
con que Moreno despliega su fobia a Lo Mayor: la columna apremiada contra la eternidad del texto, el rejunte contra el
libro, la saliva oral contra la impresión deshidratada, el plagio y el reciclaje contra la originalidad, la paradoja contra la
adhesión, la bufonería contra la mueca seria, la promesa incumplida contra el compromiso. Lo extraño –lo más Moreno
del asunto– es que, puestas en acción, lo que todas esas armas juntas engendran es una de las prosas más escritas –es
decir: más visibles y carnosas– de la literatura argentina contemporánea.
La falta de obra funda compulsiones. La de María Moreno es tan conocida que a veces hasta la avergüenza: consiste en
salir a pescar “sus” objetos siempre en las mismas aguas, en una franja híbrida que lame a un tiempo los asuntos de
género, el ser nacional, el corpus del freakismo contemporáneo y, por fin, ese amasijo de lugares comunes, coartadas y
placebos culturales a los que Roland Barthes dedicó también un libro de “articulitos”, Mitologías, cuyos ecos no es difícil
oír en las páginas deEl fin del sexo y otras mentiras. Los perezosos que busquen una agenda de problemáticas à la page ya
hecha no tienen más que abalanzarse de cabeza sobre sus escritos, hogar jovial, a la vez crudo y zumbón, que recoge y
hospeda todas las rarezas que los medios a duras penas consignan con los guantes de la perplejidad y la Academia, aun en
sus versiones más desbocadas, suele domesticar para enriquecer el mercado de los nuevos consumos. Las
autoproducciones quirúrgicas live de Orlan, el sadomasoquismo on-line, los escritores que querrían ser mujeres, el
gastroerotismo criminal de la mantis religiosa... ¿Quieren ustedes ser radicales? Lean las enciclopedias impertinentes de
María Moreno. Pero después: a llorar al diván (A propósito de divanes: Moreno, que usa a Lacan más que a nadie en el
mundo, instala su cuarto propio menos sobre el psicoanálisis que sobre sus escombros, en ese punto de inflexión donde las
formaciones del inconsciente dejan de ser síntomas, representaciones, insistencias sin sujeto, para convertirse en libretos
de un conductismo nuevo, tragicómico: un verdadero programa de acción mutante. De ahí el vaivén, en El fin del sexo y
otras mentiras, entre la interpretación psi y el fascinado objetivismo de la etología). Porque el blanco de la radicalidad de
Moreno no es exactamente el sentido común común, esa “ficción dominante” que cualquiera de los casos extremos que
Moreno toca en su libro bastaría para reducir a una indigencia estupefacta, sino el sentido común progresista, que,
desesperado por el miedo de quedarse atrás, suscribe cualquier novedad en nombre de una mediocridad moderna llamada
tolerancia. “Moreno es periodista” quiere decir “Moreno es curiosa”: acaso la mejor, la más brillante, la más implacable
curiosa de la escritura pública nacional. Y como buena curiosa no persigue rarezas —qué vulgaridad– sino restos; es
decir: persigue “lo que supera toda ficción”, el punto “donde se queman todos los libros”, el diferencial explosivo que
queda flotando en el caso, el personaje, la práctica, la tendencia, después de que los saberes y las doxas –incluidos los más
“avanzados”– les pasaron sus respectivos rastrillos. La abstinencia (como resto del imperativo sexual contemporáneo), el
amor-pasión (como resto de la legitimidad sadomasoquista): he aquí dos, sólo dos, de los verdaderos fenómenos de los
que se ocupa María Moreno en El fin del sexo y otras mentiras. Ésa es la clase de restos que rastrea esta mujer-dandy con
su nítido ojo de lince y que destila luego con la brutalidad y la precisión de frases que son casi físicas: lo irrescatable, que
es lo verdaderamente escandaloso y lo verdaderamente menor, porque es lo utópico por excelencia.

LITERATURA en Página/12 -30 de Julio del 2000

Tambores sobre el dique
Hélène Cixous, considerada la más importante de las escritoras francesas vivas, entregó al Théâtre du Soleil, dirigido por
la igualmente célebre Ariane Mnouchkine, su obra Tambores sobre el dique (“en forma de una pieza antigua para
marionetas actuada por actores”). Estrenada en setiembre del año pasado, la pieza es una reflexión política sobre la
responsabilidad de los gobernantes. A continuación, una presentación de ese texto, del cual se reproduce un fragmento, y
el relato de Graciela Casabé de esa experiencia única.

Por Hélène Cixous

Dilema en la corte

(Entran El adivino y Duan)

Duan:
Yo, que aparezco ante ustedes, soy Duan. Mi padre, el célebre adivino del país Quan Zé donde reina el señor Khang,
recibió esta noche la visita de un sueño que echa terrible luz sobre el porvenir de este reino. Nos encaminamos
inmediatamente hacia el palacio espléndido, como se dice en los poemas, y sentíamos una gran opresión cuando llegamos
al pontón real. El adivino quiere hablar y decir lo que vio.

El Adivino:
He visto la nada. Era después del fin de nuestro mundo. Todos vosotros habíais desaparecido bajo el Océano de color gris.
Mi hija intrépida y yo, solos, estábamos ahí, en lo alto de la duna. Lo que apareció, entonces, a nuestros ojos, era
miserable. ¡Ah! ¡Querida campaña! ¿Dónde te has ido? ¿Y la Ciudad de Cien Portones Dorados, dónde está? ¿Dónde
están los monasterios? ¿Dónde está el Palacio? ¡Oh! El horror se monta en nuestros corazones. “Padre, mire allá abajo”,
me grita Duan.

Bajo nuestros ojos

Un saqueo de jóvenes niños
Hinchados como los demás
Llevados por la muerte
Al galope potente, tren infernal
La cara de una madre
Mira
El casco negro de un escriba que flota, ligero.

En la punta de un pino
Una familia de monos
Se sostiene
De una larga y dura rama cortada
La ola extingue
Al miserable enjambre

Fuera del barro

Una mano se extiende, a quien sea
Era mi vecino
El hombre conocía la voz de todos los pájaros.

Amontonados sobre el dique

Mi hija y yo
Residuos condenados
A divulgar al día siguiente
La nefasta noticia.

No volaba una hoja. El agua inmóvil como un desierto que duerme. Vosotros no estabais más, ninguno de vosotros. Una
vez que el espacio desaparezca sólo quedará el limón del tiempo. Escuchad; ya el cobre de la alarma pega contra los
corazones.

(El Adivino sale)

El imperio de los signos

En medio de todas las opciones posibles (y la política de esta obra es la de las posibilidades) aparece un escándalo de
corrupción, errores de cálculo y mentiras en el interior de una corte que nada tiene que envidiar a los escenarios de la
política moderna.
Por Ariel Schettini

La fascinación que la cultura francesa tiene por el lejano Oriente seguramente se remonta a mucho antes de Flaubert y no
terminó con la pérdida de Indochina, su colonia, y el desastre consecuente que los llevó a la ambigüedad política que no
pudieron enfrentar en Vietnam. Tampoco fue sofocada por las peleas que generó el maoísmo y la Revolución Cultural
China entre el grupo Tel quel, Althusser y Sartre, que engendró literatura y cine a su alrededor; por ejemplo, en el caso de
La chinoise de Jean-Luc Godard. Perdura en El imperio de los signos de Roland Barthes, una larga reflexión sobre el
Japón moderno visto bajo la lente de un hombre literalmente “desorientado” y continúa en las novelas de Julia Kristeva, o
en la película Indochina, con la siempre hierática Catherine Deneuve haciendo el papel alegórico de una Francia
confundida por la herencia que deja tras su paso y los amantes que la acosan como a una esfinge, aún cuando ella esté, hay
que decirlo, vieja, sola y aburrida.
Quizás esa fascinación tenga su explicación en la mirada especular sobre una cultura milenaria que, aún habiendo perdido
su lugar central, sigue provocando curiosidad. Pero también en el encanto singular que provoca la alegoría y el mito,
cuando nos habla de lo remoto e inaudito para significar lo más próximo y familiar.
Hace un tiempo, en el año 1998, la directora del Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine, para continuar explorando una
relación que no tiene nada de inocente ni de mero exotismo decorativo y para revitalizar una relación que no tiene
descanso, le pidió a Hélène Cixous, escritora y crítica francesa, la adaptación de una pieza de teatro de Hsi.Xhou (el
nombre es extrañamente familiar y suena, casualmente, idéntico al de la autora francesa), inicialmente pensada para
marionetas, pero que a través del tiempo se transformó en una pieza para actores varones haciendo de mujeres, o para
mujeres haciendo los roles masculinos, en fin... que tuvo una suerte muy diversa a los largo de la historia del teatro chino.
Como la obra que motiva el texto de Cixous ya estaba escrita, la autora se imaginó a sí misma como una marioneta –tal
como ella lo relata–, conducida por las manos de un marionetista antiguo: Hsi.Xhou.
Ese fue el inicio de una nueva exploración y nuevo camino para el Théâtre du Soleil, meca de la actuación y la
experimentación dramática de vanguardia, aún después de los casi cuarenta años que lleva trabajando.
El texto que el Théâtre du soleil publicó, con un diseño que pretende remedar un libro antiguo, terminó por convertirse
rápidamente en una especie de manifiesto teatral, estético, político y completamente alegórico. No es extraño, si se tiene
en cuenta que la autora, además de ser una de las escritoras fundamentales de la literatura francesa posterior al Nouveau
Roman, es también una de las teóricas y críticas del feminismo francés más notables.
Pero esta obra lleva su causa política más allá que la discusión sobre las políticas del género, puesto que Tambores sobre
el dique es una reflexión sobre los usos del poder en muchos niveles y en formas muy distintas.

Sordos ruidos
La obra que finalmente escribió Cixous tiene la sencillez de una fábula y los hechos ocurren con la necesidad de una
tragedia.
Un adivino predice la nada y a partir de allí la corte del rey Khang comienza a dar una forma a esa nada que no puede ser
sino política. Lo que el adivino predice es una inundación masiva que supuestamente hundirá todo el reino. Es entonces
cuando el rey se ve en la necesidad de hacer jugar todas las figuras de la política clásica: hacerle caso al adivino o
ignorarlo, prever la inundación (con el consiguiente gasto de fuerzas que supone) o abrirle el paso como una fuerza
indomesticable de la naturaleza. La corte, compuesta de cancilleres, arquitectos, y familiares, comienza a girar alrededor
de un hecho improbable, pero cuya inminencia es terrorífica. Todos los gestos de la impotencia y de la omnipotencia son
puestos en juego. La lucha del hombre contra la naturaleza se transforma en una guerra en el interior del palacio y una
lucha íntima de los personajes –que deben optar entre salvar su individualidad o salvar al reino, consagrar su fidelidad al
rey o traicionarlo.
En medio de todas las opciones posibles (y la política de esta obra es la de las posibilidades) aparece un escándalo de
corrupción, errores de cálculo y mentiras en el interior de una corte que nada tiene que envidiar a los escenarios de la
política moderna. Las opciones que se presentan al rey, una vez comprobada la falta de idoneidad de sus colaboradores, es
la de sacrificar a un grupo, para salvar a otro (y entonces ¿a quién elegir?) mediante la destrucción de unos diques que
permitirían que otros embalses soporten la tormenta anunciada.
Pero en ese instante en que todo parece dominado por la coyuntura de los problemas, como si fueran marionetas
conducidas por una razón que desconocen, los personajes se enfrentan al terror más grande: el honor. Como en los Siglos
de Oro españoles (que también construyeron sus alegorías del buen y el mal Estado en Fuenteovejuna o La vida es sueño),
el honor de los personajes termina actuando como una fuerza superior a la naturaleza y decidiendo por la vida y la muerte
de sus actores. Entonces es cuando el problema deja de ser el de la representación en el teatro para ser el de la
representación en ese otro teatro que es la vida.
Con la fuerza de un relato bíblico –el Diluvio Universal y el castigo divino sobrevuelan la obra– pero también con cierta
ironía que hace recordar a algunas tragedias de Shakespeare, Tambores sobre el dique es una alegoría del Estado. Y como
en toda alegoría, el bien y el mal, la verdad y la mentira, la falsedad y otros atributos universales se ponen en juego para
mostrar el lado fatal de las acciones humanas cuyo error las pone siempre en conflicto con el futuro, el destino y la suerte.

El dique
La obra se sostiene sobre otra paradoja que, como en las grandes obras de arte, devela una concepción general acerca de
un hecho estético.
Los personajes están sometidos a todos los azares y a todos los errores. Del mismo modo que Hélène Cixous se propuso
jugar a ser la marioneta o amanuense de otro escritor, toda la puesta en escena insiste en los conflictos de poder entre un
déspota (el director) y el camino marcado o el libre albedrío de los actores.
De modo que el montaje de la obra está pensado para que los actores hagan las veces de marionetas llevados por sus
marionetistas, tal como si se tratara de un palacio que, en realidad, es una casa de muñecas.
Como colofón de la obra, Cixous desarrolla algunas reflexiones sobre el teatro como alegoría y metáfora, y sobre la
marioneta como metáfora del cuerpo (y sus posiciones conflictivas), del poder y del destino. Por eso, tanto el río como la
inundación son personajes habitados y con vida.
El drama que Ariane Mnouchkine pone en escena interroga al teatro como representación del poder, pero finalmente todo
muta en una reflexión sobre los límites del cuerpo y de las condiciones políticas, poéticas, estéticas y gimnásticas en las
que el cuerpo actúa.
Para ello, la autora se internó en una investigación a la vez antropológica (la fundación de China a partir del matrimonio
de dos ríos es uno de los mitos más conocidos), histórica (hace miles de años habría sucedido una inundación semejante) y
literaria (los textos y las versiones de los textos que dieron origen a Tambores sobre el dique), con el objetivo de poner en
las caras inmóviles de marionetas las emociones y la risa irónica de quienes conducen el mundo.

Acerca del Théâtre du Soleil

Sol de Francia
Por Graciela Casabé

Desde el momento en que uno sabe que tiene una cita pendiente con el teatro de Ariane Mnouchkine, sabe también que la
experiencia será transformadora. Porque el Théâtre du Soleil ha sido, desde su fundación en la década del sesenta, un faro
de producción de uno de los mejores teatros del mundo para quienes nos dedicamos a la actividad. Y pasados los años
sigue siendo el lugar hacia donde tienden nuestro interés y nuestra curiosidad.
De allí que la experiencia del teatro de Mnouchkine solamente pueda ser pensada desde el viaje que nos lleva hacia La
Cartoucherie (un teatro en las afueras de París que, ubicado en un bosque, tiene el aspecto de refugio y de laboratorio de
exploración). Un viaje es casi todo de lo que se trató para mí el Théâtre du Soleil. Desde la entrada sabemos que
formaremos parte de un espectáculo mágico que nos llevará hacia otro lugar remoto: los actores se cambian, maquillan y
preparan espiados por el público, mientras hacemos un viaje gastronómico (en el caso de este último espectáculo se trata
de comida japonesa, para conducirnos mediante los sabores y los olores hacia los tiempos de los samurais) que anticipa el
viaje narrativo que nos traslada en el espacio y en el tiempo sin cesar de sorprendernos. Como en la tragedia griega, el
Théâtre du Soleil nos encamina hacia una experiencia estética total, que ataca todos los sentidos y transforma los modos
de percepción tradicionales.
En Tambores sobre el dique los actores hacen las veces de marionetas y titiriteros sobre lo que sabremos después que es
una pileta (y la actuación se traslada de sobre esa pileta a dentro de ella), en la que se desplazan con sutileza, mientras
dicen el texto de Hélène Cixous, que nos remonta a un Oriente Imperial. Pero eso no es todo. La música de Jean-Jacques
Lemêtre realizada con los instrumentos más exóticos –de una variedad infinita– y las máscaras que usan los actores, así
como la exquisita escenografía e iluminación, suponen un trabajo de producción y de imaginación enorme.
Por eso se trata de un viaje que, como un juego de cajas chinas, tiene infinitos viajes adentro. Y, como es previsible, su
único límite es el de la imaginación y no el de los presupuestos.
Para quienes trabajamos en la actividad teatral en la Argentina, traer el Théâtre du Soleil a nuestro país es una deuda que
deberemos saldar.

La llegada a la escritura. Fragmentos.

“Doy a luz. Me gusta dar a luz. Me gustaban los partos -Mi madre es partera- Siempre me agradó ver parir a una mujer.
Parir “como se debe”. Llevar a cabo su acto, su pasión, dejándose llevar, pujando como se piensa, medio empujada, medio
manejando la contracción, esa mujer se confunde con lo incontrolable que ella hace suyo. ¡Su bella potencia, pues! Parir
del modo en que se nada, gozando de la resistencia de la carne, del mar, trabajo del soplo en el que se anula la noción de
“dominio”, cuerpo a su propio cuerpo, la mujer se sigue, se une, se desposa. Está ahí. entera. Movilizada, y es de su
cuerpo que se trata, de la carne de su carne. ¡Por fin! Ella es esta vez, entre todas, de ella misma, y si se quiere así, no está
ausente, no está fugándose, puede tomarse y darse a ella misma. Al mirarlas parirse, aprendí a amar a las mujeres, a
presentir y desear la potencia y los recursos de la feminidad; a sorprenderme de que semejante inmensidad pueda ser
absorbida, tapada, en lo cotidiano. A quien yo veía no era a la “madre”. El niño sí, la mira. Yo no. Era a la mujer en el
colmo de su carne, su goce, la fuerza por fin liberada, manifiesta. Su secreto. Si te vieras, ¿cómo no te amarías? Ella pare.
Con la fuerza de una leona. De una planta. De una cosmogonía. De una mujer. Ella toma su fuente. Tira. Riendo. ¡Y tras
las huellas del niño, una ráfaga del Soplo! ¡Un ansia de texto! ¡Confusión! ¿Qué le pasa? ¡Un niño! ¡Papel! ¡Ebriedades!
¡Yo desbordo! ¡Mis pechos desbordan! Leche. Tinta. La hora de la mamada. ¿Y yo? Yo también tengo hambre. ¡El sabor
de la leche de la tinta!”
***

“¿Y la mujer? Mujer, es para mí la que no mata a nadie en ella, la que (se) da sus propias vidas: mujer es siempre en cierto
modo “madre” para ella misma y para el otro.
Hay madre en toda mujer. ¡Pobre la “mujer” que se ha dejado encerrar en un rol de grado único! Pobre aquella a quien la
vieja Historia obliga a dejarse enrolar en guerras injustas, esas que las angustias y la falta de amor fomentan sin cesar
entre las madres, las hijas, las nueras, las hermanas. Estas guerras vienen de los hombres y les dan beneficios. ¡Ay de la
hija que aprende por su “madre” a odiar a la madre!
En la mujer, la madre y la hija se reencuentran, se preservan, la una con la otra, la infancia entra en la madurez, en la
experiencia, la inocencia, la hija es en la mujer la madre-niña que no cesa de crecer.
Hay una madre en ti si te amas. Si amas. Si amas, te amas también. He aquí una mujer de amor: la que ama a toda mujer
en ella misma. (No la “bella” mujer de la que habla el tío Freud, la bella del espejo, la bella que se ama tanto que ya nadie
puede amar lo suficiente, no la reina de belleza). Ella no se mira, no se mide, no se examina, no la imagen, no la ejemplar.
La carne vibrante, el vientre encantado, la mujer encinta de todo el amor. No la seducción, no la ausencia, no el precipicio
ornado de velos. La plenitud, aquella que no se mira, que no se reapropia de todas sus imágenes de reflejo en rostro, no la
devoradora de ojos. La que mira con la mirada que reconoce, que estudia, respeta, no toma, no araña, sino que
atentamente, con dulce encarnizamiento, contempla y lee, acaricia y baña, hace irradiar al otro. Trae de nuevo a la luz la
vida enterrada, huidiza, que se había hecho demasiado prudente. La ilumina y canta sus nombres.”

Hélene Cixous
La llegada a la escritura
Amorrortu, Buenos Aires, 2006.
pp. 51-52; 79-80.

Hélène Cixous: La llegada a la escritura - fragmentos - (Amorrortu Editores, 2006)

Cualquier punto de llegada, ese momento privilegiado donde uno al fin habita, aunque sea por segundos, siempre
interroga no sólo por el inicio desde dónde se ha partido, sino por esa trayectoria recorrida.
Llegar a la escritura no sencillamente como aquello que rasga una hoja o la pantalla de una computadora, sino aquello que
raspa, que marca, instaura una huella que antes no estaba y que quizás no vuelva estar... Quizás el viento se la lleve, o la
lluvia, pero en ese recorrido aquel que la lee se ha transformado en ese mismo acto.
La escritura... modo de decir/se, de llamar a esa dificultad que está al otro lado de algo que es necesario atravesar...
hacer/se esa inscripción que a la vez extranjera, produce un lugar donde habitar... cada vez.
La llegada a la escritura metáfora carnal de tantas vicisitudes cotidianas donde el hambre puede ser tan real: la
necesariedad de los alimentos, la necesariedad de los textos.

Al principio, adoré. Lo que adoraba era humano. No personas; no totalidades, no seres denominados y delimitados. Sino
signos. Parpadeos de ser que me impactaban, que me incendiaban. Fulguraciones que llegaban a mí: ¡Mira! Yo me
abrasaba. Y el signo se retiraba. Desaparecía. Mientras yo ardía y me consumía entera. Lo que me sucedía, poderosamente
lanzado desde un cuerpo humano, era la Belleza: había un rostro, en él estaban inscriptos, guardados, todos los misterios,
yo estaba delante, presentía que había un más allá al que no tenía acceso, un allá sin límites, la mirada me oprimía, me
impedía entrar, yo estaba afuera, en acecho animal. Un deseo buscaba su morada. Yo era ese deseo. Yo era la pregunta.
Destino extraño de la pregunta: buscar, perseguir las respuestas que la calmen, que la anulen. Si algo la anima, la eleva, la
incita a plantearse, es la impresión de que el otro está allí, muy cerca, existe, muy lejos, de que en algún lugar en el
mundo, una vez cruzada la puerta, está la cara que promete, la respuesta por la cual uno continúa moviéndose, a causa de
la cual uno no puede descansar, por amor a la cual uno se contiene de renunciar, de dejarse llevar; a muerte. ¡Qué
desgracia, empero si la pregunta llegara a encontrar su respuesta! ¡Su fin!
Amar: conservar vivo: nombrar.

El rostro primitivo fue el de mi madre. Su cara podía a voluntad darme la vista, la vida, quitármelas. A causa de la pasión
por el primer rostro, durante mucho tiempo esperé la muerte por ese lado. Con la ferocidad de un animal, no quitaba la
vista de mi madre. Cálculo erróneo. En el tablero yo mimaba a la dama, y el que cayó fue el rey.

Escribir: para no dejarle el lugar al muerto, para hacer retroceder al olvido, para no dejarse sorprender jamás por el
abismo. para no resignarse ni consolarse nunca, para no volverse nunca hacia la pared en la cama y dormirse como si nada
hubiera pasado; nada podía pasar.

Mi escritura mira. Con los ojos cerrados.

¿Quién puede definir lo que quiere decir "tener"?; ¿dónde sucede el vivir?; ¿dónde se asegura el gozar?

Primero escribí en verdad para cerrarle el paso a la muerte. A causa de un muerto.

Con una mano, sufrir, vivir, palpar el dolor, la pérdida. Pero está la otra: la que escribe.

¿Escribir? Ni lo pensaba. Soñaba con eso todo el tiempo, pero con el pesar y la humillación, con la resignación, la
inocencia de los pobres. La Escritura es Dios. Pero no el tuyo.

Yo comía los textos, los chupaba, los mamaba, los besaba. Soy el niño innumerable de su multitud.

Pero ¿escribir? ¿Con qué derecho? Después de todo, los leía sin derecho, sin permiso, a sus espaldas.

¿Escribir? Me moría de ganas, de amor, dar a la escritura lo que ella me había dado, ¡qué ambición! Qué imposible
felicidad. Alimentar a mi propia madre. ¿Darle a mi vez mi leche? Loca imprudencia.

Todo en mí complotaba para vedarme la escritura: la Historia, mi historia, mi origen, mi género. Todo lo que constituía mi
yo social, cultural. Empezando por lo necesario, que me faltaba, la materia en la cual la escritura se talla, de la que se
arranca: la lengua.

Tú puedes desear. Puedes leer, adorar, ser invadida. Pero escribir no te está concedido.

Hablar (gritar, aullar, rajar el aire, la rabia me impelía a eso sin descanso) no deja huellas: tú puedes hablar, -eso se
evapora, los oídos están hechos para no oír, la voz se pierde. ¡Pero escribir! Sellar un contrato con el tiempo. ¡Anotar!
¡¡¡Hacerse notar!!!

- Eso está prohibido.

- no tengo lugar donde escribir. Ningún lugar legítimo, ni tierra, ni patria, ni historia que sean mías.

Nada me corresponde - O bien todo y no más a mí que a cualquier otro.

- No tengo raíces: en qué fuentes podría hallar alimento para un texto. Efecto de diáspora.
- No tengo lengua legítima. En alemán canto, en inglés me disfrazo, en francés robo, soy ladrona, ¿dónde iba yo a recostar
un texto?

- Hasta tal punto soy ya la inscripción de una distancia, que una distancia más es imposible. Me dan esta lección: tú, la
extranjera, insértate. Toma la nacionalidad del país que te tolere. Pórtate bien, entra en vereda, en lo común, en lo que
imperceptible, en lo doméstico.

He aquí tus leyes, no matarás, serás muerta, no robarás, no serás una mala recluta, no estarás loca ni enferma, sería una
falta de consideración con quienes te hospedan, no zigzaguearás. No escribirás. Aprenderás las cuentas. No te tocarás. ¿En
nombre de quién iba yo a escribir?
("Ella sólo se despierta al contacto del amor, antes de ese momento es sólo sueño. Pero en esta existencia de sueño se
pueden distinguir dos etapas: primero el amor sueña con ella, luego ella sueña con el amor.")

Arriba, vivo en la escritura. Leo para vivir. Leí muy pronto: no comía, leía. Siempre "supe" sin saberlo, que me
alimentaba de texto. Sin saberlo. O sin metáfora. Había poco sitio para la metáfora en mi existencia, un espacio muy
restringido, que a menudo yo anulaba. Tengo dos hambres: una buena y una mala. O la misma sufrida de modo diferente.
Tener hambre de libros era mi alegría y mi tormento. Libros, casi no tenía. No hay dinero, no hay libro. Roí en un año la
bilbioteca municipal. Yo mordisqueaba, y al mismo tiempo devoraba. Como con los pasteles de Jánuca: pequeño tesoro
anual de diez pasteles de canela y jengibre. ¿Cómo conservarlos consumiéndolos? Suplicio: deseo y cálculo. Economía
del tormento. Por la boca aprendí la crueldad de cada decisión, un mordisco, lo irreversible. Guardar no es gozar. Gozar y
no gozar más. La escritura es mi padre, mi madre, mi nodriza amenazada.

Me dejé alimentar sólo por la voz, por las palabras. Se había cerrado un trato: sólo tragaría si me hacían oír. Sed de mis
oídos. Chantaje de deleites. Al comer, al incorporar, mientras me dejaba atiborrar, mi cabeza se hechizaba, mis
pensamientos se evadían, mi cuerpo aquí, mi mente en viajes sin detenciones.

Tal vez he podido escribir porque esa lengua escapó al destino reservado a las caperucitas rojas. Cuando no te pones tu
lengua en el bolsillo, siempre habrá una gramática que la censure.

He tenido esa suerte, ser la hija de la voz.

En mi lengua, mis fuentes, mis emociones son las lenguas "extranjeras". "Extranjeras": música en mí de la otra parte;
preciosa advertencia: no olvides que no todo está aquí, alégrate de ser sólo una parcela, un grano de azar, no hay centro
del mundo, levántate, ve lo innumerable, escucha lo intraducible;

Con la ayuda de la memoria y del olvido, yo podía releer el libro. Recomenzarlo. Desde otro punto de vista, desde otros y
otros. Leyendo descubrí que la escritura es lo infinito. Lo indesgastable. Lo eterno.

Leer: escribir las dies mil páginas de cada página, traerlas a la luz, creced y multiplicaos y la página se multiplicará. Pero
para eso, leer; hacerle el amor al texto. Es el mismo ejercicio espiritual.

¿Era yo una mujer? Al revivir esta pregunta interpelo a toda la Historia de las mujeres.

¿Escribir? Si escribía "YO", ¿quién hubiera sido? Podía pasar muy bien bajo "YO" en la vida cotidiana sin saber más al
respecto, pero ¿cómo hubiera hecho para escribir sin saber quién-yo? No tenía derecho. ¿Acaso la escritura no era el lugar
de lo Verdadero? ¿Acaso lo Verdadero no es claro, distinto y uno? Y yo imprecisa, varias, simultánea, impura. ¡Renuncia!

Yo renunciaba. Eso se calmaba. Se hacía olvidar. Mis esfuerzos eran recompensados. Veía lucir mi doméstica santidad.
Me aglutinaba. Me desmochaba. Estaba a punto de advenir a la una-misma.

Pero, como lo supe luego, lo reprimido vuelve.

Escribir: como si aun tuviera ansia de gozar, de sentirme plena, de pujar, de sentir la fuerza de mis músculos, y mi
armonía, estar embarazada y en el mismo momento procurarme las alegrías del alumbramiento, las de la madre y las del
niño. A mí también darme nacimiento y leche, darme el pecho. La vida llama a la vida. El goce quiere relanzarse. ¡Otra
vez! No escribí. ¿Para qué? La leche se me ha subido a la cabeza...

- ¿Quién eres? - Lo sé cada vez menos. Renuncio.

En verdad no tengo ninguna "razón" para escribir. Todo viene de ese viento de locura.

Lo único que tengo para escribir es lo que no sé. Les escribo con los ojos cerrados. Pero sé leer con los ojos cerrados. A
ustedes, que tienen ojos para no leer, no tengo nada que revelarles. La mujer es una de esas cosas que no están en
condiciones de comprender.
Hice todo lo posible para acallarlo. Todo lo que digo es más que verdadero. ¿Para qué sirve excusarse? No se puede barrer
la feminidad. La feminidad es inevitable. Les pido que reinicien su partida. Tomen ustedes sus partes vergonzantes. A ella
sus partes (partie/les parties) orgullosas le caen muy bien.

No tengo nada que decir sobre mi muerte. Fue demasiado grande para mí hasta ahora. En cierto modo todos mis textos
"nacieron" de ella. Huyeron de ella. Salieron de ella. Mi escritura tiene varias fuentes, varios soplos la animan y la
arrastran.

... al escribir, porque escribir es siempre primero una manera de no lograr hacer el duelo de la muerte.

Y digo: hay que haber sido amada por la muerte, para nacer y pasar a la escritura. La condición por la que comenzar a
escribir se vuelve necesaria -(y)- posible: perder todo, haber una vez perdido todo. Y esta no es una "condición" pensable.
Tú no puedes querer perder: si quieres, entonces hay tú y hay querer, hay no-perdido. Escribir -comienza, sin ti, sin yo, sin
ley, sin saber, sin luz, sin esperanza, sin lazo, sin nadie cerca de ti, pues aunque la historia mundial continúa, tú no eres
ahí, tú eres "en" "infierno"...

Si estás perdida solamente entonces el amor puede hallarse en ti sin perderse.

... libérate de las viejas mentiras, atrévete a lo que no te atreves, ahí es donde gozarás, haz siempre tu aquí de un allí, y
alégrate, alégrate del terror, síguelo por donde tienes miedo de ir, lánzate, ¡es por ahí! Escucha: no le debes nada al
pasado, no le debes nada a la ley. Gana tu libertad: devuelve todo, vomita todo, dalo todo. Dalo absolutamente todo,
óyeme, todo, da tus bienes, ¿de acuerdo? No te guardes nada, aquello que te importa, dalo, ¿entiendes?

De la muerte, creo, no se puede salir más que lanzando una carcajada. Yo reí.

Al principio, no puede haber otra cosa que morir, el abismo, la primera risa.

Después, no sabes. Lo decide la vida. Su terrible fuerza de invención, que nos supera. Nuestra vida se nos anticipa.
Siempre sobre ti, una altura por delante, un deseo, el buen abismo, el que te sugiere: "salta y pasa al infinito". ¡Escribe!
¿Qué? Toma el viento, toma la escritura, haz cuerpo con la letra. ¡Vive! Arriesga: el que no arriesga no tiene nada, el que
arriesga no arriesga ya nada.

Al principio hay un fin. No temas: es tu muerte la que muere. Después: todos los principios.

Cuando has tocado el fin, sólo entonces el Principio puede advenir.

Escribir es un gesto del amor. El Gesto.

Cuando haya terminado de escribir, cuando hayamos retornado al aire del canto que somos, el cuerpo de textos que
hayamos hecho será uno de sus nombres entre tantos otros.

Ahora, escucha lo que tu cuerpo no osaba dejar aflorar.

Yo no "empiezo" por "escribir": yo no escribo. La vida hace texto a partir de mi cuerpo. Soy ya texto.

Continuidad, abundancia, deriva, ¿es esto específicamente femenino? Así lo creo.

Hundirse en la propia noche, tener con lo que sale de mi cuerpo la misma relación que con el mar, aceptar la angustia de
la sumersión. Hacer cuerpo con el río hasta los rápidos más bien que con la barca, exponerse a este peligro, es un goce
femenino. Mar tú retornas al mar, y ritmo al ritmo. Y el constructor: de polvo en polvo a través de sus monumentos
erigidos.

La feminidad de un texto no se deja reunir en conjunto ni señalar con flechas. ¿Quién le pasará el freno a la divagación?
¿Quién traerá el afuera a los muros?
Nosotras mismas en la escritura como los peces en el agua, como los sentidos en nuestras lenguas y la transformación en
nuestros inconscientes.

Hélène Cixous: Nació en Orán, Argelia, en 1937, de nacionalidad francesa.

Crítica literaria, filósofa, dramaturga y feminista.
Extraído de:
Cixous, Hélène: La llegada a la escritura - 1º ed. Buenos Aires: Amorrortu, 2006
Traducción: Irene Agoff