El surrealismo en la Fotografía

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El surrealismo en la Fotografía

1.-Presentación.

Está clara la importancia que tienen en nuestra sociedad, una sociedad de masas, los medios
icónicos, fácilmente reproducibles, al alcance de todos y, por si fuera poco, que eliminan la
noción “burguesa” de la obra de arte única para dar paso a la multiplicidad de obras de arte,
donde tienen el mismo valor el original y las reproducciones posteriores, puesto que nada
diferente se encuentra en ellas.

De los medios icónicos, los dos que se caracterizan por captar la realidad tal como es, o al
menos de producirnos esta sensación, y los más sensibles a una experimentación técnica,
son el cine y la fotografía.

Será por estas tres razones: las posibilidades de experimentación, como es el caso de la
introducción del factor del azar en la fotografía; la sensación de realidad pese a ser una
ficción, que produce una sensación errónea en nuestra mente con lo que se llega al
inconsciente; y el alejamiento de las representaciones formales de la burguesía, algo que sin
duda pretendía el movimiento revolucionario capitaneado por Breton, por lo que hagamos
un estudio que relaciona el surrealismo con la fotografía y así intentaremos desenmarañar
los enunciados de dicho movimiento para establecer un paralelismo con este arte.

2.- Introducción general de contexto: el surrealismo como movimiento revolucionario.

El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran

descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista
"Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de
este movimiento La Revolution Surrealiste.

En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se definía el Surrealismo de la

siguiente manera: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar bien
verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en
ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o
moral”.

Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el

psicoanálisis, se proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y
despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo
mágico y conseguir la “liberación total del espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar
dicha liberación el automatismo psíquico.

De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los

prejuicios estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el
medio idóneo para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas
ocultas del ser humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral
convencional, de buscar un punto de encuentro entre lo racional y lo irracional,
encontrando el papel liberador del erotismo.

El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la
escritura automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, de
manera que sumidos en un estado semi-inconsciente escribían para poder plasmar sobre el
papel asociaciones insólitas.

A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:

1- Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna

voluntad consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.
2- Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien
recordando las producidas durante el sueño, bien proyectando la imaginación y potenciando
las alucinaciones sobre manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar
luego las visiones sobre tela.

Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo:

Por un lado la vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de

reproducir objetos, creaba marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción,
como emanación gráficamente pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón. Entre
otros podríamos citar la obra de Joan Miró o André Masson, principales impulsores de la
“Escritura automática” aplicada a la creación plástica.

Por el otro lado está el ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no
obedecen a la lógica de la vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de
una poderosa capacidad para sorprender al espectador, ya sea planteando enigmas, o bien
evocando y traduciendo los instintos tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta
obra podemos apuntar las obras de Salvador Dalí o René Magritte.

Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras,
pero que, por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino
que mantendrán su pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se
mantenga activo.

Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en
que aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así
como las deserciones o expulsiones de algunos de sus miembros. Breton y muchos de sus
seguidores se afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución.

En el ámbito creativo se justifica el control minucioso de las técnicas y de los mecanismos

del pensamiento con el fin de hacer realidad la visión interior, ahora el punto de referencia
ya no estaba en el exterior, sino en el “modelo interior”.

Tras la Segunda Guerra Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la
cabeza hasta la fecha de su muerte, en 1966. El movimiento como tal se disolvió,
simbólicamente, unos meses después a las revueltas de Mayo del 68.

Se puede decir que el Surrealismo ha pervivido como una de las vanguardias más
imaginativas y revolucionarias de la primera mitad del siglo y muchos de sus presupuestos
se han reactualizado a través de movimientos como el situacionismo, la action painting o el
tachismo y a través de la continua actividad propagandística de algunos de sus miembros
históricos como Salvador Dalí.

3. LA FOTOGRAFÍA SURREALISTA

3.1 La fotografía en la época de las vanguardias

Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de
retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo
de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el
inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la
pintura.

Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el

propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las
llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el
pictorialismo no iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura (1).

Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la

fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los
que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines
distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que
no tiene por qué imitar la pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que
parece arrancar tras la Gran Guerra.

Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la

modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como
el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía
decimonónica por una fotografía directa y libre.

Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la
Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También
anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas
“schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión
dadaísta.

El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que
presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo
Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.

Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que Talbot
denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la
impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el
intermedio de la cámara.(2)

El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas, como es el
caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran
frecuencia al fotomontaje.

A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es
Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente
expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo
californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez,
precognizando lo que será la fotografía pura.

Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición
del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo
que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá
nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.(3)

3.2 La fotografía surrealista

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición

artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un
estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá
en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta
que son los afiliados al movimiento surrealista.

Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de

operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para
ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y
las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”(4)

Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas para
transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas.

Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que
recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe
las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas
formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los
sentidos.

Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una
realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el
carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros
mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos encontrados”.

La temática de las fotografías surrealistas

Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la

etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que encontremos
en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los
vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó
asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros
aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o libros(6)-, como retratístico de los
miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.

Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se
diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que
marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos
captados por la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y
estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.

Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al
presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica
que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe
igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de
Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples objetos y las
asociaciones que ellos despiertan.

Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna
intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se
convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las
transmutaciones de los objetos.

Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el
autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos
alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de
partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffiti en imágenes de su
propia imaginación.

Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología
contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de
nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no
ser que se trate de un retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la
mente.
Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al
igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-mujer como
seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que
se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el
inconsciente (imagen 1).

Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como
maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura
Mulvey, no habla de su placer, sino de su miedo(8).

Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino,

pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quien
pertenecen y que además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo,
sino que toman una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto
monstruoso (imagen 2)

Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista.

Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de
representación del cuerpo (imagen 3)

Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que
Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí

Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se
produce la emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen
real. Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del
espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera
dedicada a este efecto (imagen 4) En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo
del espejo, sin que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.

Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de

objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el
papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.

Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista Como queda dicho, los fotógrafos
surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la
exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray
denominara rayografía (imagen 5). Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía
de la escritura automática(9).

También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por
ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una
cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un
cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del
reino animal, vegetal y mineral.
Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior,
viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage(10), y
consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista
sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la
azaridad para la producción, es lo que los surrealistas llamaban el divino azar.

El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones
obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el
equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños(11)

Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series
de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran
deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después resolarizados. El
resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas
completamente ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado
multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado surrealista.

El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con

yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo
que era el armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores.
Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una
verdadera fotografía del pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.

Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas

como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld
y un largo etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.

Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo
fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía
“fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos
geométricos que se combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras.

Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos más
allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como
Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre”
-grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente.

La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la
fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida
cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones
producidas un modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.

Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista

Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior

a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente
marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas
fotografías del siglo XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la
estética de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois
Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo
de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista existe desde los
primeros tiempos de la fotografía(12).

Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron
consideradas “dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las
publicaciones surrealistas, como por ejemplo la obra de Atget (imagen 6), autor por el que
el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en los trabajos de autores como Bill
Brandt o Clarence Laughlin(13).

La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente

documental de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar
fragmentos de la realidad tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada
alguna(14).

Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo.
Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las
mismas sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle(15).

El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las
postales. Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se
imprimió una serie llamada “Le carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp,
Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray entre otros.

Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el
dadá, con el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el
surrealismo fotográfico.

Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de
los componentes del grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las
publicaciones surrealistas no suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos(16).

En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo fotográfico se adaptó al
mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si tenemos en
cuenta que no siempre se llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se
puede llegar a una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton,
fotógrafo de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”(17).

El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores

como Les Krims, Eugene Meatyard, (imagen 7) Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre
otros, intentan expresar significados íntimos como opuestos al hecho documental.
Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les Krims. En él se
puede encontrar la pregunta surrealista sobre los límites del arte y la vida. Además su arte
se basa en la imaginación y la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos
pretenden introducir al espectador en un nuevo modo de visión, se trata de un arte
conceptual pero en el que subyace un cierto tono surrealista. Experimentó también con las
cámaras Polaroid aprovechando su flexibilidad para modificar sus imágenes y cambiar sus
significados. Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras en sus “Photo-Transformations”.
(imagen 8)

Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del surrealismo, muchos

exhiben una asimilación inconsciente a las ideas surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer
utiliza el mundo brillante de Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”.
O Deborah Turbeville cuyas fotografías nos crean una sensación misterio y sugestión, son
imágenes creadas a partir de atmósferas caprichosas y figuras emplazadas en lugares
misteriosos, llegando a captar la desolación psicológica del mundo moderno (imagen 9).

Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos surrealistas, de
obras “puras” donde no hay distorsiones o manipulaciones, y donde este toque de
surrealismo viene dado por lo grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes
mostradas, que nos ofrecen con ello otra visión de la realidad.

3.3. La fotografía en los textos surrealistas

Hacia los años treinta la imagen documental había proliferado, ilustrando e incrementando su
número en los periódicos y revistas. Pronto la fotografía comenzó a ser vista como una extensión
del arte, de manera que, autores como Marc Orlan llegó a considerar que la fotografía era el gran
arte de expresión de nuestra era(18). De hecho para él la fotografía no era sólo una ilustración,
sino que inspira y complementa el trabajo de los escritores. En este aspecto hay que recordar que
la mayoría de los fotógrafos surrealistas eran escritores o trabajaban con amigos escritores.

La actividad de la fotografía surrealista se encuentra pues en los textos, en las revistas

tituladas “La revolution surrealiste” (1924-29), “Le surrealisme au service de la révolution”
(1930-33), “Minotaure” (1933-39), además de la revista “Documents” (1929-30) y varios
libros como “Nadja”, “Les vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton(19).

Sin embargo, más que basarnos en estas publicaciones, tendremos en cuenta las opiniones
de los propios surrealistas a la hora de valorar la fotografía.

Es inevitable el hacer alusión al teórico principal del grupo, a su máximo exponente y

creador, André Breton, y sus opiniones respecto al medio.

En el primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924, el poeta resaltó su preferencia de lo

verbal frente a las imágenes visuales. Él negaba la representación realista en cualquier
medio, incluso en el escrito. Para ello prescribe el automatismo como un antídoto, en
particular las imágenes cuyas yuxtaposiciones y combinaciones de elementos familiares
que nos llevan más allá de la realidad sin referencias externas, estas so las llamadas las
metáforas surrealistas(20).
Cuatro años después, en “Surrealismo y Pintura” reconocía la posibilidad de una relación
entre dicho movimiento y el arte pictórico, pero todavía renegaba del arte realista,
insistiendo que el arte plástico debía responder a un modelo interior.

Poco a poco Breton irá mostrando más interés por el medio fotográfico, llegando a afirmar
en esta misma obra que la fotografía es capaz de “comprometer” a la realidad, pese a esto,
Breton llegó a la conclusión de que la fotografía jamás podría representar puramente el
modelo interior por él propuesto.

Todas las contradicciones en la postura de Breton sobre la fotografía quedan patentes en las
dificultades que tuvo al ilustrar “Nadja” escrito en 1927. Está claro que Breton pretendía
utilizar las fotografías para su libro, no como un catálogo de ilustraciones que evocaran al
subconsciente, sino más bien como un conjunto de imágenes que ahorrara lo descriptivo en
la literatura(21).

Las fotografías no las realizó Breton, sino que fueron encargadas a Man Ray, que se
encargó de los retratos de los surrealistas, mientras que Jaques-André Boiffard y Henri
Manuel se encargaron las calles y los monumentos.

Sin embargo estas fotografías no le produjeron a Breton sino una gran decepción, puesto
que encontró en ellas una reproducción semejante a la de una postal, pero no consiguen
transmitir el misterio que percibían los surrealistas en las calles y que él pretendía transmitir
con su obra(22).

Las imágenes verificaban la real existencia de las personas y lugares que en el libro se
mencionaban, pero no llegaban a representar el paisaje mental de la narrativa de la obra de
Breton.

Por otra parte tenemos a Man Ray, que fascinó a los surrealistas con su obra, puesto que
veían en sus distorsiones aleatorias un posible modo de reacción frente al realismo así como
un camino de la poesía, puesto que la fotografía es un lugar donde no hay una regla estética
prefijada.

Este artista americano llegó a afirmar que la fotografía no es artística(23), rechazando

además la profesionalización de la fotografía algo que la hacía más artística. Se ve aquí la
función de la fotografía como un revulsivo para renovar el concepto clásico y burgués de la
artisticidad y la autoría.

Sin embargo este mismo autor destacó en el texto “La fotografía puede ser arte” el carácter
de dicho medio como modo de expresión privado y personal, así como la condición de la
cámara como herramienta indispensable para crear fines creativos más elevados que la
mera transcripción objetiva, siempre y cuando haya una inteligencia creadora después de la
lente(24).

Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración técnica y sensorial,
afirmando que la cámara en primer lugar es un útil. Esto se plasma físicamente en las
solarizaciones, disoluciones de la imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura
experimental del surrealismo, que busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.

Dalí por su parte afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía y el
proceso más seguro para percibir los más delicados trasvases entre la realidad y la
surrealidad(25).

En 1927 el mismo Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura creación del espíritu”,
en el que elogia su objetividad, su rapidez y la capacidad que tiene de trastocar los objetos
con un simple cambio de escala puesto que “provoca insólitos parecidos, analogías
inimaginables y, no obstante, existentes”(26).

Entramos aquí en el conflicto de la representación real inherente a la fotografía y su

relación con el surrealismo. Algo que el propio Breton quería para sus obras.

En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la sociedad como por los
artistas como una transcripción literal de la realidad y, pese a que parezca que esto nada
puede aportar al surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los
surrealistas para su provecho, puesto que una fotografía tenía más credibilidad que una
pintura a la hora de representar un sueño o cualquier otra imagen que evocara al
inconsciente, y así puede incitar más, por su aspecto de realidad, a despertar la conciencia.

Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de reinventar el mundo, de trastocar las

referencias situándonos en un nuevo espacio de representación, extraño y ajeno al que una
vez sirvió de referencia en el acto de fotografiar el objeto. Y es que la realidad se
transforma en una visión diferente de sí misma por medio de la fotografía.

Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se recree en la imagen para

convertirse en una versión diferente de sí mismo, una imagen distanciada de su apariencia
normal pero sin perder su conciencia propia, haciendo de filtro evocador del inconsciente
en el espectador que mira la fotografía.

Se puede explicar así la preferencia de Breton de ilustrar sus obras literarias con
fotografías, otorgando con ellas un carácter de realidad pero a la vez pretendiendo ir más
allá y transmitir con esas imágenes los sentimientos más profundos del autor y de los
surrealistas hacia los objetos representados en las fotografías.

De este modo el surrealismo intentará evidenciar un “algo” oculto en la realidad, se

manifestará el inconsciente a través del acto creativo de igual modo que en la escritura
automática, puesto que nada tiene que ver el artista con lo que se está plasmando en el
negativo(27), dejando además patente lo aleatorio del acto fotográfico, la casualidad, puesto
que para la aparición de una determinada imagen varía en cuestión del momento en el que
se aprieta el obturador, quedando clara pues la azaridad del acto fotográfico.

Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante los años veinte, en
las publicaciones para definir e ilustrar lo que era el surrealismo, no sólo en el aspecto
estético, o doctrinal, sino que también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental
del surrealismo.

4. CONCLUSIÓN

Como hemos podido ver, los caracteres surrealistas estuvieron siempre presentes en la
fotografía desde su nacimiento. El mérito de los componentes del grupo de Breton está
precisamente en el hecho de haber aislado dichos elementos surrealistas y haber compuesto
a partir de ellos su propia producción adaptada a la ideología del grupo.

Veamos ahora la evolución seguida por la fotografía para conseguir llevar a cabo el
pensamiento surrealista.

En los años de mayor desarrollo del movimiento surrealista, todavía era ésta concebida
como una transcripción literal de la realidad, tanto por los artistas como por la sociedad, y
sin embargo el grupo asume esta técnica como medio de expresión autónomo, un medio
peculiar de manifestar automáticamente y evidenciar lo oculto en la realidad.

Se encuentra aquí el postulado más eficaz del movimiento surrealista, que se centra en
manifestar el inconsciente mediante el acto creativo, tal y como ocurre con la fotografía.

Podemos decir sin embargo que este hecho es generalizable con todo el inventario
fotográfico desde su aparición, puesto que ninguna fotografía pierde nunca su aspecto
mecánico y automático. Es por eso que podemos resaltar el carácter potenciador de la
fotografía con respecto a los procesos de escritura automática(28).

No sería sin embargo aventurado decir que no existe un tipo definido de fotografía
surrealista que se adecue plenamente al ideario estético surrealista.

En la famosa novela “Nadja”, Breton deja algunas pistas sobre lo que eran las intenciones
conceptuales del surrealismo a la hora de plantear su nuevo argumento estético. Se interesa
por las cosas cotidianas que surgen en la ciudad siempre y cuando estas trasciendan de su
mera presencia. Es importante que el misterio se revele en lo cotidiano.

Sin embargo podemos apreciar que la fotografía sigue siendo considerada como un calco de
la realidad, de manera que parece difícil insertar al medio fotográfico en el terreno de lo
subversivo. No en vano muchas de las fotografías realizadas por los surrealistas no
pretendían más que dar fe de hechos acaecidos en el seno del movimiento, o una aportación
ilustrativa a conceptos y escritos desarrollados en los principales medios de difusión.

En ellos se observa la ausencia artística o estética y más que una interpretación de la

realidad, lo que pretendían era mostrarla tal cual era(29), por lo que acabaron siendo meros
testimonios informativos de los lugares descritos en la novela.

Sin embargo, Man Ray, consiguió materializar a través de la fotografía las formulaciones
teóricas del surrealismo en cuanto a transformación integral del mundo. Él supo captar algo
más allá de lo literal y documental y abordó nuevos caminos inexplorados que ayudaron a
definir lo que debía ser la fotografía surrealista.

Más allá de las técnicas más características de la manipulación fotográfica desarrolladas por
Man Ray, lo que logró este autor fue captar el componente enigmático que posee la realidad
a través de la fotografía directa.

Él sería quien liberara a la fotografía de las ataduras que le impedían la investigación del
medio mediante su afirmación de ésta como una creación no artística.

Entramos aquí en el papel más eficiente de la fotografía en el ámbito del surrealismo,

puesto que fue ella la que ayudó a definir completamente el curso del carácter artístico que
habría de asumir la modernidad, sirvió como revulsivo para renovar el concepto clásico de
artisticidad y autoría(30).

Así que, el surrealismo, a pesar de no haber podido ajustar la fotografía a su discurso

estético, neta y exclusivamente surrealista, sí que consiguió que esta obtuviera una visión
renovada que no hubiéramos podido apreciar por medio de la contemplación directa de los
objetos cotidianos.

Es pues un intermediario entre nosotros y la realidad oculta, un medio eficaz para capturar
el mundo escondido de lo inconsciente que sólo se nos revela a través de la imagen fija de
la instantánea que consigue revelar cosas de la naturaleza que el ojo, de otra manera, no
vería.

Tenemos entonces un modo de expresión que en un principio sería difícil de verificar que
exista en el ámbito surrealista como tal, puesto que en nunca se llegó a admitir en los
postulados estéticos dicha existencia e incluso fueron motivo de desavenencias y
expulsiones, por otro lado algo muy usual en el grupo de Breton.

Sin embargo, teniendo en cuenta que para el surrealismo, y en especial para Breton, los
signos convencionalmente codificados -ya sean iconográficos o escritos- corrompen la
pureza del pensamiento, se pueden encajar perfectamente en el ámbito surrealista la
fotografía, que se diferencian de las artes plásticas en que no se preocupa por reconstruir la
realidad a través de signos o símbolos -iconos- que se asemejan a ella, pero que ni siquiera
roza existencialmente en cuanto a su contenido de verdad.

Se toma el objeto y se plasma en la película para ser posteriormente mostrado, en el papel,

precisamente como un objeto, no como la representación icónica de éste.

Teniendo en cuenta que se ha considerado al surrealismo como un movimiento más

preocupado por la forma y el objeto que por el propio concepto, no es de extrañar el papel
que adquirió la fotografía dentro del movimiento.
NOTAS
(1)SUSPERREGUI, José Manuel. Fundamentos de la fotografía. Bilbao 1988. Pá g. 99
(2) SOUGEZ, Marie Loup. Vanguardia fotográfica en la Europa de entreguerra (1919-1929)
Lá piz nº 15
(3)GÓ MEZ ISLA, José. El Narciso fotográfico. Eugene Atget y los orígenes del lenguaje
fotográfico en la “nueva visión” de las vanguardias (1890-1927). Madrid 1997. Pá g. 356
(4)Tal como lo denomina Nancy Hall-Duncan en Photografic Surrealism. Cleveland. 1979 Pá g.
8.
(5)KRAUSS, Rosalind & LIVINGSTON, Jane. Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme. París
1985.
Pá g. 155 (6)Como es el caso de Documents, donde la fotografía forma parte el discurso, así
como Minotaure o Nadja., entre otros que veremos má s adelante
(7)AA. VV. Los cuerpos perdidos Op. Cit. Pá g. 10
(8)Ibídem Pá g. 20
(9)HALL-DUNCAN, Nancy Op. Cit. Pá g. 8
(10)WAREHIME, Marja. Brassaï: Images of culture and the surrealist observer. Pá g. 40
(11)Ibídem. Pá g. 40
(12)Estrella de Diego, que afirma que “cualquier foto, por prosaica que sea, puede convertirse
en un objeto surrealista, desvelando detalles inesperados y desencadenantes del proceso que
potencia esa mirada diferente sobre las cosas”. Los cuerpos Perdidos. Op. Cit. Pá g. 17
(13)HALL-DUNCAN, Nancy, Op. Cit.. Pá g. 7
(14)GOMEZ ISLA, JOSÉ . Op. Cit. Pá g. 331
(15)WAREHIME, M. OP. Cit.. Pá g. 42
(16)HALL-DUNCAN, Nancy, Op. Cit.. Pá g. 11
(17)Ibídem. Pá g. 11
(18)WAREHIME, M. Op. Cit. pá g. 77
(19)A estas revistas francesas hay que añ adir publicaciones del resto de Europa y de Estados
Unidos, como puede ser Varietés en Bélgica, o VVV en Nueva York. KRAUSS, Rosalind &
LIVINGSTON Jane Op. Cit. Pá g. 155
(20)WAREHIME, M. Op. Cit. Pá g. 79
(21)DIEGO, Estrella de. Op. Cit. Pá g. 15
(22)No deja de tener un carácter documental, puesto que el quiere mostrar sensaciones por
medio de imá genes, es la tan conocida labor del “etnó grafo”. Es por eso que después en "Los
vasos comunicantes" y en "L´amour fou" se decidirá otra vez por la fotografía, no con el
potencial imaginario de esta técnica, sino por la calidad de documentos de los libros de
Breton. KRAUSS, Rosalind & LIVINGSTON Jane Op. Cit. Pá g. 161.
(23)DIEGO, Estrella de. Op. Cit. Pá g. 15
(24)MAN RAY. La fotografía puede ser arte. Recogido en Man Ray. Photografhie. Catá logo de la
exposició n del Centro Georges Pompidou. París, 1981-82
(25)Texto aparecido en "La gaceta literaria" nº 6 y recogido por PHILIPS, Cristopher.
Photography in the modern Era: European documnets and critical writing 1913-1940. Nueva
York, 1989.
(26)Texto aparecido en "L´Amic de les arts" nº 18, y recogido en Dalí fotograf., Dalí en els seus
fotografs. Barcelona, Caixa de Pensiones 1983.
(27)GÓ MEZ ISLA, José. OP. Cit. Pá g. 363
(28)De hecho, una de las fotografías má s emblemá ticas de Breton la tituló < i> La escritura
automá tica. Aunque se trata de un fotomontaje, nos muestra las ideas de Breton, que se valió
de la propia condició n automá tica de la fotografía para definir sus conceptos acerca el
automatismo psíquico.
(29)Se entiende ahora la decepció n de Breton cuando le mostraron las fotografías que iban a
ilustrar su novela.
(30)Segú n Estrella de Diego en Los cuerpos perdidos Op. Cit. Pá g. 17. Los surrealistas lograron
borrar las huellas del creador de la fotografía puesto que la cámara era, en muchas ocasiones,
como un juguete que se pasaban unos a otros, elaborando así en el carrete fotográ fico una
suerte de “Cadá ver exquisito” donde se yuxtaponían las diferentes obras fotográ ficas.

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA
· AA.VV. "Picasso, Miró, Dalí". Madrid, 1995.
· AA.VV. "Dadá -surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos". Cádiz, 1985
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· AA.VV. "Dalí fotograf., Dalí en els seus fotografs". Barcelona, 1983.
· AA.VV. "Photograhy: a facet of modernism" San Francisco, 1986.
· BALDWIN, N. "Man Ray, American Artist". Nueva York, 1988.
· BERNARDEZ, C. "Las primeras vanguardias" Colección Las claves del arte. Vol. 17. Barcelona,
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· FORTINI, F. "El movimiento surrealista" México, 1962.
· GALLEGO DE LA CRUZ, J.C. "El surrealismo a través del reflejo" Granada, 1979.
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· GÓMEZ ISLA, J. "El Narciso fotográfico. Eugene Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la
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· HALL-DUNCAM, N. "Photografic Surrealism". Cleveland. 1979.
· HALSMAN, P. "Dali´s mustache: a photographic interview by Salvador Dalí and Philippe Halsman".
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· HERBERT, L. “Hans Bellmer". Nueva York, 1990.
· KRAUSS, R. & LIVINGSTON, J. "Explosante-Fixe. Photographie et surrealisme". París 1985.
· LEMAGNY, J.C. & ROVILLE, A. "Historia de la fotografía". Barcelona, 1988.
· MAN RAY. "La fotografía puede ser arte". Recogido en "Man Ray. Photografhie". Catálogo de la
exposición del Centro Georges Pompidou. París, 1981-82
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· OLIVA MOMPEÁN, I. "La imagen sustantiva". Servicio de publicaciones de la Universidad de
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· PHILIPS, C. "Photography in the modern Era: European documnets and critical writing 1913-
1940". Nueva York, 1989.
· RAMÍREZ, J.R. "El arte de las vanguardias". Madrid, 1991.
· SÁNCHEZ VIDAL, A. "Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin". Valencia. 1991.
· SOUGEZ, M L. "Historia de la fotografía". Madrid, 1981.
· SOUGEZ, M L. "Vanguardia fotográfica en la Europa de entreguerra (1919-1929)" Lápiz nº 15
· SUSPERREGUI, J M. "Fundamentos de la fotografía". Bilbao 1988.
· TAUSK, P "Historia de la fotografía en el siglo XX" Barcelona, 1978.
· WAREHIME, M. "Brassaï: Images of culture and the surrealist observer".
YAÑEZ POLO, M.A. "Diccionario histórico de conceptos, tendencias y estilos fotográficos". Sevilla.

DATOS SOBRE EL AUTOR

Ana Pérez Martínez,

Licenciada en Historia del Arte.
email: ana_pemar@hotmail.com

http://images.google.com/imgres?imgurl=http://2.bp.blogspot.com/_2Yi-D-
SG4Iw/SY6DPjJ7r1I/AAAAAAAABFI/LaTCFIHDujQ/s400/boiffard_st_surrealismo-
therond_058.jpg&imgrefurl=http://opsis-warnholtz.blogspot.com/2009/02/introduccion-
que-importancia-tiene-
la.html&usg=__r1SQ_EfzWmgfa096va012rUt3_M=&h=310&w=400&sz=36&hl=es&start
=5&tbnid=p1osGCdJ6eVE7M:&tbnh=96&tbnw=124&prev=/images%3Fq%3DBoiffard
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Qué importancia tiene la fotografía dentro del movimiento surrealista? ¿tiene la fotografía
un lugar esencial? Estas preguntas me llevan a investigar acerca de la fotografía dentro del
surrealismo; qué autores o fotógrafos se interesaron en este movimiento y, dentro de éste,
quienes los contrataron y en dónde los publicaron.
 Man Ray, André Breton, vers 1930

Con base en el movimiento surrealista, la fotografía comienza a jugar un papel diferente al

que jugaba en el siglo XIX conjuntamente con la pintura, de tal manera que, en este ensayo,
me permitiré analizar qué es el Surrealismo y cómo encaja la Fotografía dentro de este
movimiento, con base fundamental en la investigación de Roger Thérond.1

La fotografía tiene un lugar esencial en nuestra visión actual del movimiento surrealista y
ha sido uno de los soportes privilegiados de la creación surrealista, las pruebas son
abundantes.

Sin embargo, ¿podría lo anterior ser el resultado de una equivocación? Si uno revisa las
páginas de las revistas surrealistas de la época, éstas no le dan a la fotografía el lugar que se
merece. Dos ejemplos importantes2:

1. Los 12 números de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE –publicados el 1 de diciembre

de 1924, bajo la dirección de Pierre Naville y Benjamín Peret y la supervisión de André
Breton– constatan que las 444 páginas que totalizan la revista comprenden 208
ilustraciones de las cuales, 48 son fotografías que representan el 23% de estas ilustraciones.
En estos números no aparece el nombre de Man Ray pero sí nombran a Blossfeldt,
Seabrook, Boiffard y Nadar.
 La Révolution Surréaliste, Portada del No.
que aparecía Un perro andaluz, 1929

2. Las páginas de la revista DOCUMENTS, revista disidente, da la impresión similar a lo

antes mencionado. Esta revista, bajo la dirección de Bataille, le imprime una orientación
sensiblemente diferente. De un total de 603 páginas de la revista, no figuran más que muy
pocas fotografías que reclaman un estatus “artístico”: 5 para Blossfeldt y 18 para Boiffard.
Un número ínfimo de acuerdo al total de las ilustraciones.
 Portada de la revista Documents de
George Bataille

No hay que olvidar que las fotografías sirvieron de ilustraciones a los textos de André
Breton. Se cita siempre el caso de la novela Nadja, en donde Jacques-André Boiffard
realiza, en septiembre de 1927, 44 ilustraciones fotográficas en las cuales, nos da una
excelente indicación del rol que le debe dar a la fotografía, es decir, de todos los elementos
que deben ponerse en juego dentro de una historia. Así, uno podría recordar que los textos
que Breton publicó en el MINOTAURE son acompañados de fotografías de Man Ray y de
Brassaï y en L´AMOUR FOU de 1937 la ilustraron Dora Maar y Henri Cartier-Bresson.
Livre de Natja, por André Breton

Minotaure, Portada de la revista de 1939

En cierto momento, los libros válidos del Surrealismo, dejaron de ser ilustrados por
dibujos, sin embargo, las fotografías que realizó Jaques-André Boiffard3, Breton las
encuentra “muertas y desilusionantes” Boiffard le responderá el 26 de noviembre de 1928,
dirigiéndole “una carta de ruptura definitiva, que sin duda alguna, estigmatiza el fracaso de
esta tentativa de colocar la ilustración fotográfica en primer plano. Sin embargo, Thérond
no menciona la “verdadera” causa de su separación del movimiento, es decir, las tomas
fotográficas que le hizo a Simone Kahn, su primera esposa.

Jacques-André Boiffard, s/t, 1929

Por otro lado, conviene insistir en la importancia del recurso fotográfico “anónimo” en el
cual, la fuente es, en general, misteriosa. Es un signo de la actitud de los surrealistas de cara
a la fotografía, ya que queda huella de una profunda ambigüedad. Esto representa una de
las tantas exigencias radicales de Breton. La fotografía “anónima” aparece así, como un
objeto perturbado, experimenta cierta energía poética que uno puede encontrar en alguna
parte en estado latente, en la fotografía se ve, de manera experimental, el “funcionamiento”
real del pensamiento, la fotografía tiene la facultad, –fuera de toda preocupación estética o
moral– de hacer brotar la poesía. Es la realidad superior de ciertas formas de asociación4.
Todo lo que se activa enciende el espíritu y, como ejemplos, Breton cita a los sueños
lúcidos, el riesgo de aglomerar fragmentos de títulos desacoplados durante el día; estos
elementos de la realidad que aparecen fotografiados se le arrancan al mundo.

El arte no es más que una tontería, escribe Breton, parafraseando a Rimbaud, si no

concierne a producir objetos bellos5. La pintura moderna –incluyendo a la fotografía– se
ha de considerar en lo más alto del placer de los ojos; si ella va a rivalizar con la poesía, la
forma más completa de creación, ella ha de buscar nuevas maneras de sentir.
El Surrealismo, tal como lo define André Breton, es como un automatismo psíquico por el
cual, uno se propone experimentar […] el funcionamiento real del pensamiento […] en la
ausencia de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o
moral,6 de tal forma que, el surrealismo lo concebía como una “fábrica mental” que
desarrollaba sus productos a partir de planteamientos sociales, artísticos o literarios.7

En la oficina de RECHERCHES SURRÉALISTES –Oficina de Investigaciones

Surrealistas8– abierta el 11 de octubre de 1924 en el Hotel de Berulle, 15, rue de Grenelle,
los objetos más diversos, están destinados a provocar “relámpagos”. Ahí la fotografía tiene
su lugar, al igual que las pinturas idiotas, los decorados, los lienzos de saltimbanquis, los
letreros, un dibujo de Max Ernst con las “hermosas fotos” de Man Ray.

Oficina de Investigaciones
Surrealistas, Octavilla surrealista (Papillon)

II

Man Ray es, ciertamente con Brassaï, una de las figuras dominantes del Surrealismo
fotográfico. Si Man Ray siempre ha estado en el primer rango del pequeño círculo de
reunión de Breton, Brassaï denuncia que sus fotografías están por equivocación situadas
dentro del surrealismo. La asimilación de esto último, en efecto, es un malentendido, Man
Ray considera que las fotografías de Brasaï son surrealistas porque ellas revelan un Paris
fantasmal, irreal, ahogado en la noche y la niebla9. Brasaï piensa que el surrealismo de sus
imágenes no son más que otra cosa que la realidad rendida a lo fantástico de la visión”. Yo
no busco más que experimentar la realidad porque nada es más que surreal.10

El interés de Brassaï, en sí, es una forma de realismo literal que toma como fuente a la
pintura y a la novela de mediados del siglo XIX. Para él, la fotografía es abordada de tal
manera que busca perderse en lo real como una de las aspiraciones predominantes de la era
moderna, convirtiéndose en parte de la historia de la fotografía como “el hombre de la
noche”11.
 Brassaï, Magique
circonstancielle, 1931

En cuanto a Man Ray, su forma de trabajar, pudo haber molestado a Breton, posiblemente
por su manera de ser, astuta y a la vez “Naif”, su propensión a buscar grandes fortunas y
además compartirlas y, por su falta de conciencia política, Breton lo calificó de “pre-
surrealista”12. La total autenticidad de su pintura, así como la banalidad de sus propósitos
pudieron provocar la ira de Breton; sin embargo, no sucedió así, porque la obra fotográfica
de Man Ray, indiscutiblemente, se sitúa en el corazón del Surrealismo.

El discurso espontáneo de Man Ray se transmite como “energía automática o

subconsciente”, en donde uno posee reservas ilimitadas, las cuales son suficientes para
emanar los sentimientos reprimidos o conservadores13.

Man Ray en todos sus escritos y entrevistas que dio, no deja ver que haya tenido una actitud
“blof” pero sí entretenida. Un artista, según él, debe ser un ser privilegiado capaz de
liberarse de todas las convenciones sociales, en cuya meta debería alcanzar la libertad y el
placer; por lo tanto:

El arte debe ser un placer sin esfuerzo

La fotografía no es solamente un lugar de acercamientos insólitos o asociaciones

inhabituales, sino también de manipulaciones que engendran un gran hallazgo que modifica
la identidad de las cosas y poetiza lo real. Así, en el resultado de estos juegos de azar, se
llega a desarrollar un proceso metódico y paciente.
 Man Ray, s/t, Rayograma, 1943

Los ejemplos abundan; uno de ellos es el retrato de la marquesa Casati14 que en 1922, Man
Ray describe en su autobiografía como resultado de un azar: la iluminación que utilizó para
este retrato, venía de una instalación eléctrica vieja e insuficiente, de tal manera, que le
pidió a su modelo que se moviera lo menos posible, pero la marquesa, dice él, posó como si
la estuvieran filmando y, esta noche, cuando reveló los negativos, todos ellos mostraban las
imágenes barridas. Como la marquesa no tuvo noticias de Man Ray, poco después ella le
habó por teléfono, Man Ray le dijo que los negativos no valían nada, pero ella insistió en
verlos por malos que hallan sido. Sacó algunos donde podía distinguir un semblante de una
cara donde se veían tres pares de ojos, esto se podría tomar como una versión surrealista de
una medusa y precisamente estas son las fotos que le encantaron a la marquesa: diciéndole
a Man Ray que realizó el retrato de su alma y le pidió una docena de copias.
 Man Ray, Marquise Casati, 1922

La utilización de innumerables trucos técnicos, a los que Man Ray recurrió, no tienen como
objetivo, contrariamente a lo que se han dicho, el alejamiento de la fotografía de la pintura,
al deshacer o destruir el modelo fotográfico. Refiriéndose a esto, la práctica de Man Ray es
ejemplar. Así él se deja llevar por los azares, pero, al mismo tiempo, no deja de utilizar
todos los recursos de su oficio para alejarse de su trivial realidad. Lo hace como lo hacían
sus predecesores pintores, retocando, rencuadrando y enfrentando todas las asperezas de
una realidad equivocada y banal15.

Hicimos un bonito entierro de la fotografía pictórica y de los procedimientos de la antigua

forma de realización: goma, carbón y bromuro. Oímos proclamar que la verdad de la
fotografía estaba en su reproducción fiel de los objetos y solamente eso convenía a los
realistas. Pero nuestros discursos modernistas escondían la realidad del oficio y, como eso
les importaba poco, solamente contaba el resultado milagrosamente conseguido.16

Para Man Ray, la fotografía forma mecánicamente el acercamiento de la realidad y, por lo

tanto, el medio ideal del surrealismo; pero, contrariamente a lo que se podría pensar, como
desmaterialización de la fotografía no está exclusivamente ligada a la utilización de los
procedimientos fotográficos nuevos o a los trucos técnicos (sobre-impresión,
internegativos, solarización, reticulación) que son frecuentemente utilizados en las
imágenes de forma profesional y sirven para señalar su originalidad artística e imponerle un
estilo inmediatamente reconocido. El único artificio que Man Ray utiliza constantemente es
el reencuadre que se ha reenmarcado con lápiz o pluma o que se ha doblado el contacto, lo
emplea siempre para modificar sus imágenes.
Lo que era, para Man Ray, al principio, una desventura técnica por la falta de iluminación u
óptica adecuadas, creó rápidamente una regla: el azar a su favor. Y comenta:

Ciertas de mis fotos, las mejor hechas en blanco y negro, no eran más que
engrandecimientos de detalles y del cuerpo. Dando detalle a una textura inherente a la
fotografía, todavía fui más lejos, emplee el grano grueso y la inversión parcial del negativo
y otras variantes técnicas, desaprobadas por otros fotógrafos convencionales.17

Es cierto que alguna de sus imágenes más grandes conjugan así todos los procedimientos
pero, el recurso a estos, no es imperativo para obtener un efecto de irrealidad, así una
imagen como la “escultura inmóvil”18 realizada en 1920 no se da como una simple
representación de una tela secándose en el aire, pero sí pretende responder al interrogatorio
de Da Vinci a la pregunta: ¿cómo pintar el viento? La materialización del “soplo del aire”
en la imagen, según el deseo de Man Ray de liberar la obra de arte de toda su materialidad,
en donde el estado primitivo de la sociedad francesa no vacila más que en pensar que la
obra simplemente representa el secar la ropa íntima en publico y, por lo tanto, no se percata
de que el autor sólo quiere responder a la pregunta de Leonardo. La revolución surrealista
sugirió el título de “France” para esta obra, porque la sociedad francesa sugirió que Man
Ray suponía cómo la sociedad francesa ponía su ropa a secar19.

Man Ray, Moving

Sculpture, 1920

Generalmente, se oponen las imágenes del pictorialismo20, todavía activas en los años 20s
y los nostálgicos del gran arte pictórico a aquellos jóvenes de la fotografía moderna,
adeptos a las fotografías puras y netas; se oponen, por tanto, al mito de la representación
mimética como único propósito del medio.21
 Hans Bellmer, La Poupée,
1935

Los surrealistas, según Benjamín, son los últimos instantes de la inteligencia europea, se
ponen deliberadamente al margen de esta discusión. Que se trate de Man Ray, Hans
Bellmer, Dora Maar, Claude Cahau, Raoul Ubac, o Jaques-André Boiffard, todos ellos
utilizaron plenamente el efecto real de la fotografía, para magnificar su efecto funcional,
utilizando los medios que estaban a su disposición y esta subversión del “léxico
fotográfico” funda la nueva poesía visual.
 Dora Maar, 29 rue d´Astorg, vers 1936

Dali, en su apología sobre el pintor Meissonier, publica en el prefacio del catálogo de su

exposición de 1933, insistiendo sobre el carácter “concreto obsesivo” del realismo
académico, solamente el “fetichismo ilusionista” puede objetivar fantasmas, visiones y
sueños. La fotografía por poco que se vea como un documento, es como una huella de la-
realidad que se aferra mecánicamente y puede expresar “delirios de exactitud irracional”22.

Jacques-André Boiffard,
s/t, vers 1930
 CONCLUSIÓN

El Surrealismo, ciertamente, no ha transformado el mundo, ni cambiado la vida, ni tampoco

rehace todas las piezas del entendimiento humano; pero sí nos ha enseñado a desafiar, a
través de la fotografía, que no se inventa nada y que no se miente”, la fotografía surrealista
permite acoger, como decía Cartier-Bresson en el prefacio de la imagen, al salvajismo, el
verdadero hecho relacionando con la realidad profunda, que no expresa más que lugares
comunes de la representación.

Henri Cartier-Bresson, Barrio Chino, Barcelona,

1933

El Surrealismo parece ser arrogante –porque lo acapara todo– pero no lo es, abre así un
camino a una fotografía que se aproxima a un sueño. El Surrealismo se hizo sinónimo de
fantástico. Dalí señaló este fenómeno cuando habló con Breton en NY en 1936 acerca de
los aparadores de las tiendas más lujosas y de los autores de dibujos animados que se
jactaron de ser surrealistas.

Se puede decir que la pintura surrealista es fantástica, pero no se puede hablar de que toda
la pintura fantástica sea surrealista23.

NOTAS

1. Roger Thérond. Surréalisme, Éditions du Chêne, France, 2001

2. Ibid. pp. 9-10
3. (1902-1961) nació en París. Él era un estudiante de medicina hasta 1924, cuando se
reunió con André Breton a través del escritor surrealista Pierre Naville. A partir de
entonces, decidió dedicarse a la investigación surrealista en la Oficina de Investigación
surrealista, escribiendo el prefacio con Paul Eluard y Roger Vitrac a la primera cuestión de
la Revolución Surréaliste. Prefiriendo la fotografía a la literatura, se convirtió en el
asistente de Man Ray. Durante la década de 1920 tomó retratos de la escritora Inglés Nancy
Cunard y fotografías de París que Breton utilizó para ilustrar su novela Nadja. En 1928, fue
abruptamente expulsado del movimiento surrealista por tomar fotografías de Simone
Breton. Desde 1929 fue estrechamente asociado con Georges Bataille y su publicación
“Documents”, en donde su trabajo más conocido fue publicado. Tras la muerte de su padre
en 1935 Boiffard reanudó sus estudios para obtener un doctorado en medicina en 1940
especializándose en radiología, de una vez por todas poner fin a su carrera como fotógrafo.
En www.wikipedia.org/wiki/Jacques-André_Boiffard.
4. Breton en Thérond. Op. Cit., p.10
5. Ibid. p.10
6. Ibid. p.10
7. Cathrin Klingsöhr-Leroy. Surrealismo, ed. Taschen, Barcelona, 2004. p.25
8. Ibid. pp. 10-11
9. Therond. Op. Cit., p.11
10. Ibid. p.11
11. Roger Grenier. Brassaï, ed. Thames and Hudson, Italy, 1988. s/n
12. Man Ray. Autorretrato, ed. Alba, Barcelona, 2004. p.329
13. Thérond. Op. Cit., pp.11-12
14. Man Ray. Op. Cit., pp.204-206
15. Catharin klingsör-Leroy. Op. Cit., p.90
16. Man Ray en Thérond. Op. Cit. 2001. p.12
17. Ibid. p.11
18. Thérond. Op.Cit., p.81
19. Ibid., p.12
20. Pictorialismo: su propósito era contar con un máximo de recursos en el manejo de la
sintaxis fotográfica –impresión fotográfica– para acercarse a las corrientes pictóricas
contemporáneas –desde el Naturalismo hasta el Impresionismo–, y alejarse lo más posible
de la documentación fotográfica –Documentalismo. en Laura González Flores. Fotografía y
Pintura ¿dos medios diferentes? Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2005. p.181
21. González Flores. Op. Cit., p. 182
22. Thérond. Op. Cit., p.13
23. Alfred Barr en Thérond. Op. Cit. 2001

BIBLIOGRAFÍA
y FUENTES DE CONSULTA

• Grenier, Roger. Brassaï, Thames and Hudson, Italy, 1988.

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Barcelona, 2005.
• Klingsöhr – Leroy, Cathrin. Surrealismo, Taschen, Barcelona, 2004.
• Ray, Man. Autorretrato, Alba, Barcelona, 2004.
• Thérond, Roger. Surréalisme, Éditions du Châine, France, 2001
• http://www.wikipedia.org/wiki/Jacques-André_Boiffard