Libro VI Jornadas Full

VI JORNADAS PROFESIONALES
La financiación pública y privada

en el sector audiovisual
La financiación pública y privada en el sector audiovisual

VI JORNADAS PROFESIONALES
Fundaci n Audiovisual
Avda. Matemáticos Rey Pastor y Castro, s/n

Pabellón Canal Sur - Isla de la Cartuja
de Andaluc a
41092 Sevilla - España

Tel: +(34) 954 467 310
Fax: +(34) 954 461 516
funda@fundacionava.org
www.fundacionava.org Con la colaboración de:
libro VI JORNADAS-AVA-14dic 17/12/07 12:33 Página 1
Colección: Andalucía Promoción Audiovisual–Nº 6

VI Jornadas Profesionales
La financiación pública y privada en el sector audiovisual.
Edita: Fundación Audiovisual de Andalucía
Presidente: Rafael Camacho Ordóñez
Directora: May Silva Ortega
Coordinación: Antonio Gómez Aguilar
Colaboración: Pilar Barragán, Patricia García y Lola Heredia
Diseño Gráfico: Comcreta, S. Coop. And.
Impresión: J. de Haro Ártes Gráficas S.L.
ISBN: 978-84-936210-0-1
Déposito Legal:
© Fundación Audiovisual de Andalucía
La Fundación Audiovisual de Andalucía puede o no compartir las opiniones
expresadas en esta obra.
N Nota metodológica
Este sexto número de la “Colección Andalucía Promoción
Audiovisual” recoge en forma de artículos las ponencias
desarrolladas en el marco de las VI Jornadas Profesionales
"La financiación pública y privada en el sector audiovisual",
que tuvieron lugar los 12 y 13 de junio de 2007, en el
Salón de Usos Múltiples de la sede de la Radio y Televisión
de Andalucía (RTVA) en Sevilla, grupo al cual pertenece la
Fundación Audiovisual de Andalucía.
Estas páginas contienen las ponencias presentadas por los
profesionales invitados y las preguntas y respuestas que se
produjeron durante el transcurso del debate que siguió a las
intervenciones. Desde el punto de vista de la edición de los
contenidos, se ha querido dar a esta publicación una redac-
ción propia, respetando en todo momento el tenor literal y
el sentido de las ideas expresadas, con la intención de evitar
las redundancias y reiteraciones que suelen producirse en el
lenguaje oral.También se han incluido como material de
apoyo distintas definiciones, informaciones complementarias
y enlaces de interés.
En esta publicación, que no tiene ánimo de lucro y que
persigue la divulgación con fines docentes o de investigación,
se recopilan ideas que puedan resultar útiles para todos los
profesionales del sector, empresas, estudiantes de áreas afines y
personas interesadas por el medio audiovisual. Su objetivo
surge del interés por difundir documentos que promuevan
una mayor especialización profesional del sector, adaptada a
las necesidades actuales de las empresas y del mercado audio-
visual.
Índice
Presentación
May Silva
Directora de la Fundación AVA 11
Introducción
Rafael Camacho
Director General de la RTVA 15
Bloque I: Experiencias de financiación en el audiovisual desde

instituciones y entidades financieras
Experiencias de financiación en el audiovisual desde instituciones y
entidades financieras: La experiencia catalana.
Carmen García Jarque
Directora General del Instituto Catalán de Finanzas
1. Qué es el Instituto Catalán de Finanzas (ICF) 21
2. Resumen de convenios con el Sector Audiovisual 25
3. Estructura de financiación 32
4. Actividad en el sector audiovisual del ICF por años 34
5. Evolución del sector audiovisual en el ICF por años 40
6. Capital–Riesgo: ICFHolding, SA 42
7. Coproducciones: Mesfilms–inversions, S.L. 42
8. Debate con el público 43
Alternativas para la financiación de un proyecto audiovisual
Ignacio López
Director de inversiones de Gescaixa Galicia S.G.E.C.R., S.A.
Corporación Caixa Galicia
1. Problemática en la financiación de un proyecto audiovisual 45
2. Alternativas para la financiación de un proyecto audiovisual 49
2.1. Business Angels 51
2.2. Completion Bond 51
2.3. Sociedades de Garantía Recíproca (SGR) 51
2.4. Projecto Finance 52
2.5. Capital–Riesgo 53
3. Selección de inversiones Capital Riesgo 54
4. La oportunidad de inversión en una compañía productora audiovisual 55
5. El capital riesgo como elemento dinamizador del sector audiovisual 55
6. Empresa producción audiovisual PYME 57
7. La ley del cine: carta a los reyes magos 58
8. Estructuras societarias a desarrollar 59
Experiencia BBVA. Producción Cinematográfica
Fernando Hermida
Director de oficina bancaria BBVA
1. Un poco de historia desde la experiencia 61
2. Antecedentes 62
3. Productos financieros 64
4. Préstamo producción convenio ICO–cine 66
5. Préstamos de anticipo de derechos de televisión 67
6. Puntos Débiles 68
7. Puntos Fuertes 70
6 La financiación pública y privada en el sector audiovisual
Fórmulas de Financiación Privada. Instrumentos de financiación-GAP

Financing.
Vicente Mora
Presidente de Markab Creativos
71 1. Markab Creativos
75 2. Instrumentos de financiación
75 2.1. Completion Bond
78 2.2. Gap Financing
90 3. Debate con el público
Bloque II: procedimientos de financiación en las entidades

bancarias en Andalucía
Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía

Rodrigo Bernardo Gómez
Responsable de inversiónes del Banco de Andalucía
97 1. Introducción
99 2. Financiaciones a corto plazo
101 3. Financiaciones a medio y largo plazo
Variables exógenas a considerar en la financiación de la TDT en España.

Marco regulatorio. Cajasol.
Alberto Amador Tobajas
Jefe en empresas participadas de Cajasol
Variables exógenas a considerar en la financiación de la TDT en España.
103 Marco regulatorio
104 1. Financiación vs. Inversión. Factores exógenos y endógenos
105 2. El Panorama de la TDT nuevo modelo del negocio
109 3. Marco regulatorio de la TDT en España
113 4. El Mercado de la Difusión en España
Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía:
Unicaja.
Federico Terrón Muñoz
Director de Empresas Participadas de
Unicaja
119 1. Concepto de Industria Audiovisual

120 2. Aportación del sector audiovisual a la economía
120 2.1. Empresas
121 2.2. Facturación y empleo
122 2.3. Incentivos del sector
122 2.4. Datos de la Central de Balances
123 3. La Financiación de la Industria Audiovisual
124 3.1. La Financiación de las Empresas
124 3.2. La Financiación de Proyectos
126 4. El papel del Capital Riesgo en la financiación de la Industria audiovisual
127 5. Participaciones en empresas dedicadas a la actividad audiovisual
128 6. Conclusiones
128 7. Anexo
Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía:

Cajasur.
Juan Manuel Bejarano Finque
Director adjunto del Área de Riesgos
Cajasur
1. Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía 135
2. Cajasur y la financiación al sector audiovisual 136
La experiencia pionera de la Sociedad de Garantía Recíproca (S.G.R.)
Susana Serrano
Directora General de Audiovisual S.G.R.
1. El sector audiovisual y la financiación 174
2. Problemática para la obtención de financiación bancaria de las PYMES del
sector audiovisual 148
3.Ventajas de las PYMES del sector trabajando con una Sociedades de Garantía
Recíproca (SGR) 149
3.1. Ventajas para las PYMES 149
3.2. Ventajas para la Administración 150
3.3. Ventajas para las Entidades de Créditos 151
4. ¿Qué es AUDIOVISUAL, S.G.R.? 151
4.1. Legislación aplicable 152
4.2. Socios partícipes 153
4.3. Actividad principal. 154
4.4 Costes habituales 155
4.5. Funcionamiento 156
4.6. CERSA y CESGAR 159
4.7 Cifras más significativas 160
Bloque III: la financiación del cine a escala europea

Financiación de proyectos audiovisuales: Sistemas de financiación, opti-
mización del cash-flow y los créditos bancarios
Christophe Vidal
Natixis Coficine
1. Introducción 167
2. Breve descripción del ámbito audiovisual europeo 168
3. Utilidad y papel de los bancos en la industria audiovisual 170
4. Marco de intervención de los bancos 173
5. Tipos de créditos 186
6. Los incentivos fiscales 190
Bl oque IV: la fiananciación pública en las dife re ntes autonomías
Industria audiovisual en Cataluña y fuentes de financiación pública.
Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)
Xavier Parache
Director de Fomento del Área del Audiovisual
1. Audiovisual en Cataluña: Fuentes de financiación pública 209
1.1. Algunos datos significativos 209
1.1.1. Producción 209
1.1.2. Distribución cinematográfica y DVD 212
1.1.3. Exhibición cinematográfica 212
214
215
215 2. Corporación Catalana de Radio y Televisión(TVC)

217 3. Institut Català de Finances (ICF)
218 4. Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)
219 4.1. Fomento automático
221 4.1.1. Automáticas cine
223 4.1.2. Automáticas televisión
4.2 .Fomento indicativo
5. Retos de futuro
La financiación pública en las diferentes autonomías: Galicia
Manuel González Álvarez
Agencia gallega del audiovisual
227 1. El denominado “Modelo Gallego del Audiovisual”
229 2. El punto de partida
231 3. La Axencia Audiovisual galega de la Consellería de Cultura e Deporte
235 4. Otras actividades de la Axencia Audiovisual galega
236 5.La Secretaría Xeral de Comunicación
Políticas para el desarrollo del sector audiovisual en Andalucía: Ayudas e
incentivos
Guadalupe Ruiz Herrador
Directora General de Fomento y Promoción
Consejería de Cultura - Junta de Andalucía
239 1.Políticas para el desarrollo del sector audiovisual en Andalucía
240 2. Antecedentes del audiovisual en Andalucía
242 3. Balance 2000–2006
245 4. La nueva etapa 2006-2010
Bl oque V: la fiananciación audiovisual pública nacional e

i nte rnacional
La financiación audiovisual pública nacional: ayudas, subvenciones y
exenciones fiscales
Beatriz de Armas Serra
Subdirectora General de Fomento de la Industria Cinematográfica
Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA)
251 1. ¿Por qué las subvenciones del cine?

253 2. El papel de ICAA
257 3. Ayudas europeas y programas iberoamericanos
258 4. Incentivos fiscales
259 5. Colaboración con otros departamentos
260 6. Las coproducciones
262 7. Las medidas legislativas
263 8. Situación actual del sector visto desde la Administración
Bloque VI: experiencias de los productores audiovisuales pes-

pecto a la financiaión pública y privada
Loris Omedes
Presidente de Bausan Films, S.L.
Cataluña
275 1. Bausan Films
276 2. La financiación para un productor.
277 3. La financiación de las películas.
278 4. El objetivo del productor.
Carlos Juárez
Productor ejecutivo de Basque Films, S.L.
Euskadi
1. El audiovisual en el País Vasco: antecedentes 279
2. El audiovisual en el País Vasco, hoy. 280
2.1. La televisión de Euskadi (ETB) 280
2.2. Las subvenciones en el País Vasco 281
3. El productor audiovisual 282
Pancho Casal
Presidente de Continental Producciones
Galicia
1. Financiación Corporativa 286
1.1. Fondos propios iniciales. 286
1.2. El Plan de Negocio. 289
1.3. Búsqueda de financiación. 289
1.4. Fondos de inversión (públicos y privados) (ICF , IGAPE) 290
1.5. Fondos de capital (públicos y privados) 290
1.6. Bussines Angels 291
1.7. SGR´S (públicas, sectoriales) 291
2. Financiación de productos 292
2.1. Conceptos generales de financiación: filosofía 292
2.2. Financiación del desarrollo 295
2.3. Financiación de productos 296
2.4. Sociedad de Financiación de Productos Audiovisuales (SFPA) 297
Álvaro Alonso
Productor de Jaleo Films, S.L.
Andalucía
1. Mercado del cine 303
2. El cine en andalucía 304
3. Fórmulas de financiación en Andalucía 305
4. Jaleo Producciones 305
Apéndice fotográfico 307

11
P Presentación
La Radio y Televisión de Andalucía a través de la
Fundación Audiovisual de Andalucía, en su objetivo de
difundir, promocionar y comunicar la cultura audiovisual
andaluza organizó los días 12 y 13 de junio de 2007 las VI
Jornadas Profesionales bajo el título La financiación pública y
privada en el sector audiovisual.
La organización de este tipo de acciones responde a los
estatutos de la Fundación AVA que recogen la consecución
de objetivos específicos relativos a la ordenación del sector, la
formación de los profesionales, la comunicación entre los
agentes del sector audiovisual y, por supuesto, la promoción
de las producciones andaluzas. Estas VI Jornadas Profesionales
forman parte del Programa de Formación Continua para el
sector audiovisual que la Fundación AVA viene desarrollan-
do desde hace seis años y que incluye acciones como ésta
dedicadas a la formación para la gestión de empresas audio-
visuales.
Desde la Fundación Audiovisual de Andalucía hemos teni-
do siempre muy presentes dos aspectos fundamentales: las
necesidades del sector, que siempre nos han motivado para
llevar a cabo nuestro trabajo, y el trabajo planificado y conti-
nuado para satisfacerlas en colaboración con las diversas enti-
dades del audiovisual. Reflejo de ello son todos los temas tra-
tados en estos seis años que han sido siempre consecuencia
de las demandas de los profesionales y de los empresarios del
sector audiovisual de Andalucía. Hemos tratado temas de
comercialización, aspectos legales, aspectos técnicos, estrate-
gias de marketing y plan de negocio; y se ha contado siem-
pre con profesionales especializados que aportaran su expe-
riencia cotidiana y directa sobre estos temas concretos. En
definitiva, siempre se ha buscado dar una visión real y prácti-
ca de las necesidades demandadas por el sector para que sean
útiles en el ejercicio diario de la actividad profesional y
empresarial en el sector audiovisual de nuestra Comunidad.
Podemos decir con orgullo y satisfacción, que estos seis
años de acciones formativas específicas sobre el sector audio-
visual han sido un éxito. Consecuencia de ello es la gran
demanda que, no ya sólo desde Andalucía sino desde fuera de
nuestra región, tienen las publicaciones que editamos tras la
finalización de cada una de las Jornadas que llevamos a cabo.
Con esa misma ilusión editamos esta nueva publicación que recoge
lo expuesto en las VI Jornadas Profesionales dedicadas a la
Financiación pública y privada en el sector audiovisual.
La organización siguió los mismos criterios que todas y cada una de
las anteriores jornadas, que son también los de cualquier otra actividad
realizada por la Fundación AVA: la cooperación con los principales
agentes del sector audiovisual andaluz. Por ello, en primer lugar con-
tamos con la colaboración y asesoramiento de las empresas y pro f e s i o-
nales de sector tanto para la elección de los contenidos como para la
elección de los especialistas que ellos consideraban más cualificados
para participar en estas Jornadas. En segundo lugar, nos pusimos en
marcha con todo el entusiasmo para convencer a las personas que nos
acompañan como ponentes para que hagan un hueco en sus siempre
apretadas agendas, y compartan con nosotros sus experiencias y cono-
cimientos durante un par de días sobre un tema que resulta de vital
i m p o rtancia para la industria audiovisual de nuestra Comunidad y de
nuestro país.Y en tercer lugar, preparamos toda la logística necesaria
para que el desarrollo de estas Jornadas fuera impecable y que pudié-
semos obtener el mejor rendimiento de las mismas.
Las Jornadas recogieron los distintos modelos y fórmulas de finan-
ciación que se utilizan en el sector audiovisual tanto desde las enti-
dades públicas como privadas. En este sentido, las jornadas abordaron
las experiencias de financiación en el audiovisual desde las institucio-
nes y entidades financieras, las fórmulas de financiación privadas, los
procedimientos de financiación en las entidades bancarias de
Andalucía, la financiación del cine a escala europea, la financiación
audiovisual pública en las diferentes autonomías y a nivel nacional, y
finalmente la experiencia de los productores audiovisuales respecto a
la financiación pública y privada.
Centrándonos en la estructura de las Jornadas, quisimos primero
hacer un análisis profundo de las diversas formas de financiación
pública y privada, y también de las mixtas en el sector audiovisual
tanto en el marco nacional como en el europeo. Para ello tratamos la
financiación audiovisual privada promovida desde instituciones y
entidades financieras, vimos fórmulas de financiación completamen-
te privadas, y algo muy importante que fue único y con lo que sen-
tamos un precedente en su momento dentro del sector que fue hacer
posible el encuentro entre las entidades bancarias de Andalucía y el
sector audiovisual andaluz. Creo que fue un reto importante porque
nos permitió, en primer lugar, conocer cuáles son los procedimien-
tos que las entidades bancarias de nuestra Comunidad utilizan para
financiar proyectos y, en segundo lugar, que estas entidades conocie-
ran cómo funciona el sector audiovisual y cuáles son las fórmulas que
están funcionando también en otras Comunidades Autónomas.
Además de esto, lógicamente no podíamos dejar de tratar aspec-
tos tan importantes como la Sociedad de Garantía Recíproca
13
Audiovisual SGR, que con el propósito de apoyar a la industria

audiovisual, constituyeron a finales de 2005 el Ministerio de Cultura
desde el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales
(ICAA) y la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores
Audiovisuales (EGEDA). También quisimos abordar la financiación
en el panorama europeo y el panorama a nivel nacional, en lo que se
refiere a la financiación, para lo cual contamos, por supuesto, con la
presentación de las ayudas que se ofrecen desde el Ministerio de
Cultura a través del ICAA. Por último, cerramos este bloque median-
te un repaso a las distintas autonomías con la participación de perso-
nas representativas de las mismas.
Finalmente, para la Fundación AVA era muy importante saber cuál
era la experiencia de los productores de las distintas Comunidades
Autónomas. Para ello dimos cita a productores del País Vasco,
Cataluña, Galicia y, por supuesto, de Andalucía para que nos conta-
sen sus experiencias respecto a esa financiación pública y privada en
el día a día, en su trabajo.
El éxito que tuvieron estas VI Jornadas Profesionales supone para
la Fundación Audiovisual de Andalucía un importante impulso para
seguir trabajando en la consecución de nuestro objetivo específico de
formación en todos los ámbitos de actuación como eje de un sector
audiovisual profesional y competitivo. Por este motivo dentro de
nuestro programa de formación continua para el sector audiovisual,
que venimos desarrollando desde hace seis años, continuaremos con
nuestra línea de formación para la gestión de empresas audiovisuales,
y seguiremos trabajando en el impulso de jornadas y eventos de sen-
sibilización para difundir las oportunidades que genera el sector
audiovisual como yacimiento de empleo.
Para terminar quiero dar las gracias a la Radio y Televisión de
Andalucía por su apoyo continuo y confianza en todas las acciones
que llevamos a cabo desde la Fundación Audiovisual de Andalucía; a
las ponentes y a los ponentes por su aportación en estas Jornadas; a
las personas asistentes, por su inquietud a la hora de conocer sobre
temas como este que contribuyen al fortalecimiento del sector
audiovisual andaluz; al equipo de la Fundación por su trabajo entu-
siasta y también a AVID que es nuestro patrocinador en estas
Jornadas, y que siempre nos está apoyando en todas nuestras iniciati-
vas. A todos muchas gracias.
May Silva
Directora de la Fundación AVA
15
I Introducción
Estas Jornadas Profesionales sobre 'La Financiación Pública y
Privada en el Sector Audiovisual' tienen un gran sentido de la
o p o rtunidad y, por el nivel de los participantes, serán también
muy interesantes. Hace cuatro años, aquí mismo celebramos
otras Jornadas sobre 'Financiación y Aspectos Legales de la
Producción Audiovisual en Andalucía', que se centraron más en
la ve rtiente jurídica de la producción y en las ayudas a ésta. Hoy
y mañana, vamos a hablar más de experiencias, de fórmulas y
procedimientos de financiación, de financiación pública y pri-
vada. En estos pasados cuatro años, ha habido un cambio muy
notable tanto en el aspecto legislativo, que afecta a la financia-
ción audiovisual, como en el desarrollo tecnológi c o. En el
marco normativo, el año pasado 2006 se aprobó una nueva ley
de la Radio Televisión de titularidad estatal. En 2005, el
Gobierno aprobó una ley de impulso a la TDT, que va a afec-
tar al audiovisual, en la medida que va a demandar más conte-
nidos y cambia el mercado de la televisión.
Además, hay dos proyectos muy importantes a punto de
h a c e rse realidad en los próximos meses: el proyecto de la Ley
del Cine, que acaba de aprobar el Consejo de Ministros, y otro
que prácticamente es una realidad porque lo aprobará pronto en
segunda lectura el Parlamento Europeo: es el proyecto de
Nueva Directiva que llaman de Medios Audiovisuales, y que en
definitiva es la nueva Directiva de la llamada hasta ahora de la
'Televisión sin Fronteras'.
En cuanto al entorno tecnológico, la Televisión Digital
Terrestre (TDT) es ya una realidad, alcanza el 6% de share. Hace
poco esa cuota de pantalla era de un 1,5%. Hay escépticos que
todavía no creen que cuando llegue el 'apagón tecnológico' en
el año 2010 estemos en condiciones, pero es evidente que la
TDT está ahí, y es sobre todo evidente que las nuevas tecnolo-
gías de la información y las comunicaciones y las grandes infraes-
tructuras de las telecomunicaciones están cambiando brutalmen-
te el mercado y la competencia. Nadie podía pensar que a estas
alturas los canales temáticos tuvieran la importancia que tienen
hoy arañando puntos de audiencia a las televisiones generalistas.
Ni se esperaba hace tres o cuatro años que en 2006 hubiera dos
nuevos operadores de televisión en abiert o. Es ya un hecho tam-
bién la televisión a través de la telefonía móvil, de Internet, de
ADSL, las plataformas de pago,… todo ello dibuja un nuevo
panorama que nos afecta a todos.
Recientemente, he publicado un libro que, bajo el título El ajus-

te de las cuentas en el sector audiovisual, tiene como tesis central que
estamos en ese nuevo escenario del mercado audiovisual cuyas nue-
vas variables afectarán a la financiación de las televisiones en España
y provocarán ajustes inevitables en las cuentas y en la gestión de las
empresas públicas y privadas.
Afectarán al nivel de las subvenciones públicas y provocarán una
mutación, conmoción, importante en el mercado de la publicidad
para responder a los nuevos retos: fragmentación, targetización, paso
de un mercado de demanda (hasta ahora, con saturación y 'reboses')
a un mercado de oferta con más operadores y muchos más canales y
anunciantes más exigentes.
Un escenario en el que las empresas privadas que han disfrutado
hasta ahora de las condiciones ventajosas del oligopolio opondrán
resistencia para tratar de blindar sus prósperos negocios.
La tensión latente en este nuevo escenario es la que tiene blo-
queada la Ley General Audiovisual y la del Consejo Superior de
Medios Audiovisuales.Y sólo ha permitido la reforma (histórica, por
cierto) de la radio y televisión de titularidad estatal, que ha alumbra-
do la Corporación RTVE y con ella un nuevo modelo de televisión
pública cuya viabilidad tiene grandes retos en este nuevo escenario.
Pero sin duda este nuevo entorno es también fuente de oportuni-
dades para el sector audiovisual, para la producción audiovisual. ¿Qué
necesitamos? Pues como en casi todas las actividades productivas,
hace falta, evidentemente, talento, dinero y sentido del riesgo. Creo
que en Andalucía el talento lo tenemos, como lo demuestran los éxi-
tos logrados por proyectos de directores andaluces, y tenemos empre-
sas productoras que realizan formatos que nos copian en otras tele-
visiones. El dinero hay que buscarlo y para ello explorar fórmulas y
procedimientos.Y el riesgo hay que asumirlo y es consustancial a este
negocio: cuando yo presento una parrilla de programación, asumo
un enorme riesgo y sé que hay productos que no van a funcionar y
que, antes o después, vamos a tener que retirar o soportar el quebran-
to en la audiencia. Hay que asumir riesgo para hacer cosas valiosas.
Encontrar la financiación adecuada y en las mejores condiciones
es uno de los grandes retos que tiene la producción audiovisual y,
específicamente, la cinematográfica. El “ajuste de las cuentas” nos va
a afectar a todos.
En cuanto a la normativa que he re f e rido antes, el nu evo pro-
yecto de la Ley del Cine y la nu eva Dire c t iva de la Te l evisión sin
Fronteras, van a afectar a la financiación y nos afecta a todos: a las
cadenas y a las compañías productoras. Hay una incertidumbre más:
la respuesta que tenga el auto del Supremo que plantea, tras el
recurso presentado por las televisiones privadas (UTECA ) , una
cuestión prejudicial al Tri bunal de Justicia de las Comunidades
Europeas sobre la financiación de la producción cinematográfica.
17
Pero pueden tener ustedes una certeza: cualquiera que sea la deci-
sión judicial, las televisiones públicas vamos a seguir invirtiendo en
cine y documentales.
Creo sinceramente que se debe cuidar a las televisiones públicas y,
cuando se habla de su financiación, los Gobiernos y los Parlamentos
deberían ser muy cautos. Hay una aspiración confesa de UTECA
para que se recorte la publicidad de las televisiones públicas, en la
misma medida que manifiestan su desacuerdo con la inversión obli-
gatoria del 5% en el cine. Bien, son aspiraciones legítimas e indis-
puestas a padecer recorte alguno de sus ingentes beneficios, pero que
los poderes públicos deberían modular porque pueden afectar al nivel
de la prestación del servicio público de radio y televisión y, sobre
todo, a la industria audiovisual y del cine que se nutre de la deman-
da y la inversión de los entes públicos.
Las televisiones públicas estamos comprometidas con la industria
audiovisual. La RTVA acaba de firmar un convenio marco con el
sector, con las dos asociaciones más repre s e n t a t ivas en Andalucía.
Este acuerdo, que ahora se tiene que desarrollar, tiene un apartado
importante que afecta a la financiación. Tenemos que avanzar en
financiación, un capítulo fundamental, no sólo facilitándola en las
entidades bancarias para el sector y mejorando nuestras propias
condiciones, sino explorando ese útil instrumento que es el capital
riesgo, tanto para su participación en empresas (el FCR
'GalaCapital' entró hace unos meses en La Sexta; la ECR Catalana
d ' I n i c i a t ives ha participado en la creación del primer operador
europeo del dobl a j e,...), como en proyectos específicos, tomando
como re f e rencia algún modelo foráneo, y analizando la posibilidad
de crear una Fondo de Capital Riesgo del Audiovisual, con
Invercaria (que es la sociedad pública de capital riesgo de esta
Comunidad), en que podrían entrar entidades financieras, invers o-
res privados, incluso la propia RTVA.
El proyecto de Ley del Cine dispone que fomentará las inversio-
nes de las ECR (entidades de capital riesgo) en el cine para aprove-
char mejor los incentivos fiscales.
Hay que explorar también el sistema de garantía recíproca, que
puede ser de gran utilidad para las pymes andaluzas del audiovisual.
Creo que en la necesaria ordenación y planificación estratégica,
se debería contemplar la creación de un 'Cluster' del Audiovisual
andaluz, instrumento idóneo de relación con la Administración, de
fomento de la calidad en todas las fases de la cadena de valor, de pro-
moción exterior del producto y de la imagen del Audiovisual anda-
luz, de impulsar iniciativas para elevar la formación,...
Pero para que todo esto tenga orden y concierto hace falta tam-
bién una legislación audiovisual propia, que ponga orden en conte-
nidos de emisión de múltiples operadores y en el complejo mercado
de agentes, licencias, financiación, ayudas, etcétera.
Muchos retos y objetivos en el horizonte que debemos afrontar

para asegurar un Audiovisual potente que nos garantice un sitio en el
mercado de las industrias culturales donde es imprescindible hoy ser
alguien si queremos ser algo en el mundo del siglo XXI.
Rafael Camacho
Director General de la RTVA
Bloque 1
Experiencias de financiación en
el audiovisual desde instituciones
y entidades financieras
Experiencias de financiación en el audiovisual

desde instituciones y entidades financieras 21
C Carmen García
Directora general Instituto Catalán de
Finanzas
Nacida en Sarrión (Teruel) el 4 de

mayo de 1957, es Directora de Riesgo en el
Institut Català de Finances (ICF) desde
1998 y desde 2002 es también Subdirectora
General del ICF.Actualmente ejerce como
Directora General (en funciones) del ICF.
Licenciada en Ciencias Económicas i
E m p re s a riales, 1980, y Diplomada en
Derecho Tri bu t a rio y Asesoría Fiscal,
1989, ha trabajado como analista de
Inversiones en la Banca Mas Sardà entre
1976-1988, y como analista Financiero del
Institut Català de Finances desde 1988. Es
jefa del Área de Seguimiento del Riesgo
en el Institut Català de Finances desde
1992. Su formación en los últimos años
incluye: Conferencia "Risk '98" (2000),
Curso de Motivar con Recursos
Limitados, ¿es posible? (2004), Curso de
reuniones eficaces (2005), Curso en
Normes Internacionales de Contabilidad
Nivel Avanzado (2005), Curso de
Consolidación de Balances (2005) y
Curso de Derecho Laboral (2006).
1. Qué es el Instituto Catalán de Finanzas (ICF)

El Instituto Catalán de Finanzas es una entidad pública de carác-
ter financiero adscrita al departamento de Economía y Finanzas de la
Generalitat de Cataluña. Formamos “un grupo financiero” cuya pre-
tensión es contribuir al desarrollo económico del país en todos sus
sectores, y desde el año 99 también en el audiovisual en el que con
anterioridad se habían hecho algunos proyectos.
En el ICF tenemos dos ramas más específicas pero con caracterís-

ticas diferentes:
-Como crédito público: financiamos exclusivamente al sector
privado para todas las actividades e inversiones, por lo tanto, nada que
esté dentro del circulante de la compañía que creemos que las enti-
dades financieras privadas financian magníficamente bien y que
cuando no lo hacen es por otros problemas más de cuenta de explo-
tación que no de balance, por lo tanto ahí una entidad pública aún
está en peores condiciones para entrar porque no es su función ni sus
habilidades.
-Anticipando subvenciones que por motivos pre s u p u e s t a-
rios se dilatan en el tiempo. N o s o t ros las avanzamos para que las
inversiones se puedan hacer en el momento. S i e m p re son inver-
siones pero en la parte de subvención colaboramos con la
Generalitat.
El ICF hace préstamos y avales, aunque de estos últimos hace-
mos pocos ya que para eso existe la Sociedad de Garantía
Recíproca Ava l i s , cuya función es esa, avalar. Lo que hacemos son
avales muy grandes de la Generalitat que, por razón de Comu n i d a d ,
debería hacer la Generalitat directamente pero que los hace el
Instituto.
ICF Holding es la que tiene las participaciones accionariales de
la Generalitat y promueve fondos.Actividad directa prácticamente no
tiene salvo la proveniente de actuaciones que requiere la Generalitat.
Sobre todo promueve Fondos de Capital Riesgo en ciertos sectores,
uno de ellos es el audiovisual, pero siempre con participación priva-
da. Nunca es un fondo exclusivamente de ICF Holding.

El Instituto nació en 1986 y empieza a despegar su actividad en el

90. La línea más chocante sería la del resultado ya que veríamos que
si hubiera un accionista privado no invertiría en el Instituto ni en
ninguna de sus entidades puesto que la rentabilidad es inexistente.
Pero como nuestra misión no es ganar dinero sino ajustar lo más
posible nuestros ingresos para cubrir los gastos y el riesgo implícito
en las operaciones que hacemos, pues vamos sobreviviendo. La
potenciación de la institución es más la actividad que hace y el efec-
to que produce dentro de las compañías que financia que no estric-
tamente el resultado contable.
Entre los productos que tenemos, lanzamos un producto nuevo
por tercer año consecutivo, ICFcredit, que es parecido al ICO- ICO el Instituto de Crédito Oficial
es una entidad pública empresarial,
PYMES, es un símil. En Cataluña había un déficit de aportación de adscrita al Ministerio de Economía
recursos por esta línea y, por otro lado, el Instituto tiene solamente y Hacienda a través de la Secretaría
una oficina lo que impedía hacer operaciones pequeñas ya que éstas de Estado de Economía que tiene
tienen dos problemas: uno que necesitaríamos más personal para consideración de Agencia Financiera
del Estado.Trabaja por el crecimien-
poderlas analizar, y eso implicaría subir los costes y desplazaría la to y la mejora de la distribución de
explotación, y dos, que cuando la operación es pequeña desplazarse la riqueza nacional y fomenta aque-
dentro de la ciudad no es un problema pero desplazarse entre pro- llas actividades económicas que por
vincias sí, porque los costes que implica el desplazamiento para una su trascendencia social, cultural,
innovadora o ecológica merezcan
operación de 70.000 euros no justifican el traslado. Con lo cual se una atención preferente. Apoya los
creó este producto que es sólo para inversiones en activos fijos hasta proyectos de inversión de las empre-
un millón y medio de euros. sas españolas para que sean más
La experiencia es que las operaciones son del orden de los 60.000 competitivas y contribuyan al pro-
greso económico de nuestro país. La
a 70.000 euros porque son en las que las entidades financieras se financiación del ICO se dirige a
encuentran más cómodos, porque es una línea que nosotros financia- impulsar sectores como la industria
mos, ponemos los recursos, pero que distribuyen las entidades finan- cinematográfica, el transport e, favore-
cieras, del orden de 25 ó 26. Con eso conseguimos tener 6.000 ofi- cer los proyectos de innovación tecno-
lógica, las energías renovables y poten-
cinas a disposición de esta línea. La solemos sacar en julio o septiem- ciar la presencia de nuestras empresas
bre, depende de cómo ha ido el ICO también. en el exterior. www.ico.es
Luego hacemos los préstamos dire c t o s, que suponen un estu-

dio de cada una de las operaciones de los proyectos que se nos pre-
ENISA: Empresa Nacional de
sentan y, por lo tanto, son casi un estructurado ad hoc para cada uno
Innovación, S.A., es una empresa de
capital público adscrita al Ministerio de los proyectos de las compañías que vienen. No tenemos selec-
de Industria Tu rismo y Comercio, a ción de compañías, es decir, hay desde pequeñas hasta grandes
través de la Dirección General de compañías. Podemos estudiar todo tipo de empre s a s , s i e m p re para
Política de la Pequeña y Mediana
activos fijos.
Empresa.
Fue constituida en 1982 y desde Después tenemos los préstamos participativos, que los hacemos
entonces ha venido desarrollando su tanto desde ICF Holding como desde el ICF. Desde éste siempre son
actividad en el campo de las inversio- un poco más pequeños -un millón de euros- porque desde ICF
nes financieras, fundamentalmente en
Holding, que es donde está la línea instalada. ICF Holding es quien
proyectos en las etapas de nacimiento
y crecimiento de las empresas. hace aportaciones de capital y los participativos están en el medio: ni
La actividad de ENISA, dentro de la son capital ni son préstamo, en realidad es un préstamo que se transfor-
política de apoyo y fomento a las ma en capital cuando la compañía tiene un problema gr ave y va a con-
PYME que la Dirección General de
curso, por lo tanto, tienen un riesgo mucho más alto pero se han de
Política de la Pequeña y Mediana
Empresa está desarrollando,ofrece a las devolver y, por lo tanto, se han de analizar como un préstamo normal.
mismas como fórmula de financiación En el Instituto los hacemos, normalmente, como complementa-
el préstamo participativo, un ins- riedad a otras operaciones y los hacemos algo más pequeños de un
trumento financiero innovador, que
millón. En principio, ICF Holding, que es quien los debe hacer, los
proporciona recursos a largo plazo sin
interferir en la gestión de la empresa. hace a partir de un millón, en el fondo cubriendo un poco el espa-
www.enisa.es cio que hay entre Enisa que hace participativos de hasta un millón y
las compañías de capital riesgo que se sitúan en operaciones más
grandes porque los costos adheridos a estos análisis son muy altos,
CAPITAL RIESGO (VENTURE con lo cual, para operaciones pequeñas no justifican los importes.
CAPITAL): fondos que un inver- Estamos en capital riesgo, que siempre es por medio de fondos,
sionista adopta colocar en empresas,
transacciones o instrumentos de alto
tenemos unos cuantos fondos creados y después hacemos operacio-
riesgo, para lograr sobre los mismos nes sindicadas con operaciones estratégicas de compañías medianas,
un rendimiento mayor que el dentro del apelativo europeo, pero grandes muchas veces para nos-
corriente. www.gruposantander.es/ otros, y grandes compañías de Cataluña.
ieb/glosario/glosarioindex.htm.

Tenemos divididos, dentro de los préstamos, convenios secto-

riales para aquellas operaciones que tienen unas características simi-
lares, donde se enmarcarían los convenios del audiovisual, que son
definiciones más concretas para problemáticas concretas de sectores.
Problemáticas que detectan normalmente los departamentos de la
Generalitat e intentamos entre todos, trabajando la realidad de aquél,
definir un producto que se ajuste a las condiciones del proyecto.
Después tenemos esos otros convenios ya más directamente con

la Generalitat pero habitualmente son para encontrar financiación a
centros deportivos, teatros, museos, etc. en el ámbito de la cultura en
los cuales la Generalitat aporta una parte de los recursos y al
Administración local ha de poner los otros, con lo cual intentamos
montar un paquete que dé respuesta a todo (a la parte de la
Generalitat y a la parte de la Administración local), lo financiamos y
después vamos recuperando esos recursos con las aportaciones que
tanto la Generalitat como los ayuntamientos pueden ir destinando de
su presupuesto. El resto son operaciones ad hoc.
2. Resumen de convenios con el Sector Audiovisual
Empezamos en el audiovisual más profundamente en marzo de

1999. En Cataluña en aquel momento había dos asociaciones de pro-
ductores: B a rcelona Audio Visual (BA) y Asociación Catalana de
Productores Audiovisuales, que ahora ha cambiado el nombre y es
Productores Audiovisuales de Cataluña (PAC). Primero firmamos con
Barcelona Audio Visual, porque son los que manifestaron el interés,

empezamos a trabajar qué deficiencias y qué características tenía el
sector. Para nosotros el sector audiovisual era un gran desconocido y
comenzamos a trabajarlo con una restricción que era que en aquel
momento casi todas las compañías estaban contabilizando sus activos
en el circulante como existencias, lo cual para nosotros era una res-
tricción ya que las operaciones se calificaban de circulante y no las
podíamos hacer. Quisimos que el Gobierno de la Generalitat nos
autorizara hacer este convenio y empezamos trabajar con auditores.
AVALIS de Catalunya, SGR es una

Sociedad de Garantía Recíproca. Su
objeto social es otorgar avales finan-
cieros y técnicos a las pequeñas y
medianas empresas, a los autónomos
y a los profesionales con sede social
en Cataluña y permitir a éstos hacer
realidad sus proyectos. Tiene carácter
m e rcantil y la consideración de enti-
dad financiera, de forma que está
integrada en el sistema financiero y
sometida a las reglas de autorización
p revia, control e inspección por part e
del Banco de España. www.avalis-
sgr.com
En junio se firmó con la otra asociación, que manifestó su interés

ICIC: el Instituto Catalán de las una vez habíamos iniciado ya la actividad con BA. En 2002 se renue-
Industrias Culturales,entidad de dere- van los dos convenios, en diciembre de 2004 hay una nueva firma
cho público con personalidad jurídica
propia, es el organismo por medio del porque una escisión desde PAC y se crea la Asociación de
cual el Departamento de Cultura y Productores Independientes de Cataluña (APIC). En este momento
Medios de Comunicación de la hay cuatro asociaciones activas, hay otra más que está formada pero
Generalitat de Catalunya, con la par- no activa, está como proceso de integrarse en las otras. En 2006 debi-
ticipación de los sectores culturales
implicados, lleva a cabo las políticas de do a este aumento, no sabíamos hasta qué punto, de asociaciones de
apoyo / s o p o rte a las empresas cultura- productores, decidimos que el convenio lo firmábamos con el
les destinadas a reforzar el tejido Instituto Catalán de Industrias Culturales, que cuelga del departa-
industrial de Cataluña en este ámbito. mento de Cultura, y que fueran las asociaciones las que se adhirieran
Su objetivo es impulsar el desarrollo
de las empresas dedicadas a la produc- a ese convenio para tener un marco único. Luego añadimos un con-
ción, la distribución y la comerc i a l i z a- venio con Avalis para complementar una de las problemáticas que
ción de productos culturales incorpo- teníamos con el acuerdo y con alguna asociación.
rados en cualquier tipo de El convenio con ICIC, que es el que está ahora activo, tiene una
apoyo/soporte, y también las dedica-
das a la producción, la distribución y renovación tácita porque vence este mes de junio y queremos incor-
la comercialización de espectáculos porar algún retoque no muy esencial. Son 50 millones de euros anua-
vive. Dentro de su ámbito competen- les de capacidad dentro de este convenio, es para la financiación de la
cial, hay que incluir también la ges- producción audiovisual (ficción, largometrajes, cortometrajes, docu-
tión de la Filmoteca de Cataluña, con
el objetivo principal de preservar la mentales, etc.). Son, en principio, empresas productoras que estén aso-
memoria y el patrimonio cinemato- ciadas a alguna de las asociaciones que se han adherido al convenio. Es
gráfico. www20.gencat.cat anual y tiene un compromiso por parte de la asociación ya que cada

una de ellas se compromete a acabar la producción de uno de sus aso-

ciados si no se acaba.Todos sabéis que los derechos se generan cuando
se acaba el producto, más bien cuando quien ha comprado ese pro d u c-
to dice que éste se ajusta a aquello que se le había vendido.
Esto es un riesgo que nosotros conocíamos porque en Cataluña

había habido algún ejemplo en el que si no se había acabado la pro-
ducción, y así realmente no tienes nada. Era una de las cosas que ya
desde un primer momento nos preocupaba mucho, que con BA
nunca ha habido ningún problema porque es una asociación más
pequeña, donde todos se conocen bien y hay alguna productora
grande que se puede hacer cargo de acabar una producción sin
mucho problema porque tiene capacidades en la propia compañía
como para hacerlo y eso da cobertura al resto de los asociados. Eso
en PAC siempre ha sido problema porque los productores son de
niveles más similares, de hecho tuvimos un ejemplo que no se pudo
acabar y tuvimos graves problemas para acabar la producción y con-
seguir tener los derechos vigentes.
Cada asociación nos hace un dictamen en el que cree que el pro-
yecto es razonable y viable porque se compromete a acabarlo y, por lo
tanto, si no lo es, su responsabilidad para hacerlo pues no nos la podrá
justificar. Luego hay un informe favorable del ICIC porque nuestra
institución lo necesita siempre, cualquier proyecto de inve rsión en el
que intervenimos, el departamento directamente ligado por razón de
actividad con el proyecto financiado ha de confirmar que aquel pro-
yecto es razonable. Por ejemplo, la Generalitat de Cataluña no impul-
sa las grandes superficies, más bien las tiene restringidas. Nosotros no
podemos financiar grandes superficies. Entonces, ¿esto cómo nos lo
transmiten? Las grandes superficies son relativamente fáciles porque
salen en la prensa y todos lo sabemos. Pero podría ser otro sector que
nosotros no tuviéramos esa información y que financiáramos uno de
estos proyectos. Nosotros entonces nos dirigimos al departamento para
exponérselo y saber si existe algún inconveniente para que financie-

mos esto. Hay departamentos que nos dan el OK, hay otros como el
d e p a rtamento de Industria en el que se trabajan los proyectos más pro-
fundamente y normalmente nos hacen aportaciones muy interesantes
a nivel técnico, y desde ICIC también nos aportan el conocimiento.
Hay algunas productoras cuyos proyectos financiamos desde hace
muchos años pero hay otras que no, y el ICIC nos proporciona infor-
mación sobre esas empresas.
El convenio tiene tres condiciones genéricas que afectan a todos,
que son: el plazo de amortización, el desembolso y las comisiones. El
plazo de amortización es un máximo de cinco años. En el desembol-
so son facturas que difícilmente puedes identificar como inversión
porque hay mucho gasto. Desembolsamos previa auditoría de coste,
pueden ser una o catorce.Al principio teníamos una cierta problemá-
tica porque los auditores no tenían costumbre pero ahora ya no hay
problema. La compañía contrata a su auditor de cuentas, le añade en el
fix del año una, dos, tres producciones con una visita mensual y enton-
ces cada mes el auditor hace la auditoría de coste del trozo producido,
AMORTIZACIÓN: Amortizar: 1. nos envía la auditoría de coste y nosotros desembolsamos parte de la
tr. Redimir o extinguir el capital de auditoría de coste. Esto ahora ya no es ningún problema porque tanto
un censo, préstamo u otra deuda. U. las compañías como los auditores ya se han acostumbrado. Al princi-
t. c. prnl. 2. tr. Recuperar o compen-
sar los fondos invertidos en alguna pio nos costó explicar a los auditores cómo se debían hacer las cosas.
empresa. U. t. c. prnl. 3. tr. Suprimir, Es una auditoría que acababan haciendo de todos modos pero en lugar
por considerarlos innecesarios, de hacerlo al final la van haciendo a trocitos.Tienen una comisión de
empleos o plazas vacantes en una a p e rtura que es un máximo de 0,5 que vamos bajando conforme las
institución pública o empresa priva-
da. http://buscon.rae.es/draeI/ empresas producen más de una obra al año. No es muy habitual, nues-
tra intención era que hubiera sido un poquito más pero no es mucho.

Tienen condiciones específicas por los tres tipos de financiación

que hacemos:
A - P roducciones de Plan de financiación por completar, que es
hasta un máximo del 30% del presupuesto del coproductor catalán,
en el caso en el que no sea una producción exclusivamente catala-
na, y que presupone que la garantía que utilizamos para cubrir este
riesgo la intención era que fuera con garantía de producciones
anteriores. No es muy habitual, en Cataluña por lo menos, que haya
contratos de venta de producciones libres de su utilización en la
propia producción. Eso va relacionado con el éxito de las produc-
ciones.Y pienso que es donde ha de hacerse un impulso importan-
te, por lo menos en Cataluña es el principal de los pro bl e m a s . En
Cataluña hay ingenio, la gente sabe hacer bien las cosas, y aunque
es cierto que los productos son de más o menos calidad por lo
menos son de la calidad esperada por los que han adquir ido los
derechos.
Normalmente no se rechazan los proyectos, sí se re t o c a n , sí que
h ay producciones que cuando llegan a la entrega de materiales
tienen una dilación porque no es exactamente lo que se pre t e n-
día pero en lo que hay realmente un déficit es en tener claro que
los productos son buenos en cuanto en tanto se venden y se gana
dinero. Las productoras no son una institución pública y, por lo
tanto, han de ganar dinero y eso implica financiar mejor su pro-
yecto siguiente y tener más capacidad porque también alguno no
irá bien, entonces eso en los resultados sí que lo tenemos mu y
p revisto y eso se ha de dotar con unas provisiones importantes
que te ayuden a sobre l l evar el erro r.Y eso se hace ganando dine-
ro en los que salen bien y guardándolo para cuando se necesita.
Yo soy muy pesada cuando hablo con las productoras catalanas en
este sentido porque la ve rdad es donde vemos más el déficit y
menos el crecimiento desde 1999 que llevamos financiando al
sector y, por lo tanto, viendo muy de cerca la situación de las pro-
ductoras.
B- Destinado a productoras más grandes a las que les damos una
cobertura al Plan de pro d u c c i ó n.Al principio era anu a l , ahora ya es
b i a nu a l . Como es muy difícil cerrar con ejercicios fiscales o econó-
micos las producciones, ellos vienen y nos explican un Plan de pro-
ducción de cuatro o cinco producciones que se tienen que desarro-
llar en el año y otro más, y lo trabajamos. Entonces se organizan
unas operaciones, normalmente son operaciones independientes
para cada uno de los proyectos porque si no, como se dilatan en la
producción, había problemas técnicos e informáticos, no de finan-
ciación y estructura, pero en el fondo se da respuesta y saben que
pueden contar con la financiación con mucho tiempo de anticipa-
ción y eso les da tranquilidad para trabajar otros aspectos de venta
de productos.
C- Al final, lo que teóricamente deberíamos hacer más pero no

hacemos mucho, serían los derechos adquiridos, es decir, contra-
tos de producciones ya acabadas y por tanto con materiales ya
e n t re g a d o s , que entonces sí es un derecho cierto. El contrato tiene
valor y vigencia. C reo que esta parte es la que la banca privada no
indiscriminadamente se centra, en las producciones ya acabadas,
que por lo tanto tienen un recurso al comprador de esos dere c h o s
cierto.
Nosotros habitualmente estamos haciendo el punto A pero con
derechos entre comillas esperados porque son contratos firmados por
las producciones que aún no se han hecho, como la experiencia nos
da que los productos son habitualmente buenos pues nos creemos
que aquel derecho acabará siendo cierto.
Aquel punto en el que alguna asociación, s o b re todo PAC, se
sentía incómoda por tener que garantizar la finalización de los pro-
ductos, conseguimos firmar un convenio con Ava l i s , que es una
sociedad de garantía recíproca. Esta cobra dos conceptos: el coste
del aval, que habitualmente es alrededor del 1%, y éste lo asume el
productor, y luego un coste que es el de garantía, que es la aport a-
ción al capital del 4% de la operación que has recibido. Ese 4% si
se paga la operación se le devuelve, por lo tanto es como un depó-
sito, pero implicaba una detracción de recursos que habitualmente,
sobre todo las productoras más pequeñas que es para las que juega
este convenio, tenían una cierta pro blemática en aportarlo. Eso lo
ha aportado el ICIC, que ha hecho un fondo que cubre hasta diez
millones de euros de operaciones garantizadas y, por lo tanto, m i e n-
tras nos situemos en ese nivel las operaciones van sin la aportación
del productor de ese 4% y eso le da cobertura, sobre todo a la PAC
porque son las operaciones más pequeñas, en que hay una garantía

económica, no de producción, que cubre su responsabilidad; es

decir, las operaciones que el Instituto tiene avaladas por Avalis
durante el periodo de producción, cuando se acaba la producción
y hay una carta de entrega de materiales o de calificación de pro-
ducto, el aval desapare c e, se deja de pagar el coste y es riesgo exclu-
s ivamente del Instituto hasta aqu el momento que sería el de acabar
el producto le está cubriendo a la asociación ese riesgo. Nos paga-
rían el crédito y, por lo tanto, nosotros no reclamaríamos que se
acabara el producto.
Avalis tiene también restricciones, solamente es para PYME's, es PYMES son empresas de menos de
decir, cuando son compañías más grandes no se garantizan por Avalis. 250 empleados, con un volumen de
negocio anual no superior a 50
Tiene un máximo de 1,2 millones de euros de riesgo, por lo tanto millones de euros y/o cifra de balan-
cuando se acumulan operaciones de hasta 1,2 no jugaría esto, sea ce general no superior a 43 millones
porque son muchas producciones o porque sea una grande. Los pro- de euros y que no estén participadas
ductores hacen una aportación de 200 euros al capital porque han de en un 25% o más por empresa o con-
junto de empresa que no cumplan los
ser socios porque sino no pueden tener financiación. Cuando ya no criterios antes citados. www.ico.es/
tienen financiación se les devuelve. web/contenidos/0/137/index.
Las operaciones más grandes las estamos haciendo sin esta aporta-
ción.También se ha de decir que los productores más grandes están
en APIC y en BA, con lo cual son asociaciones que son más peque-
ñas de miembros y no tienen tampoco esa problemática tan alta de I CA A las competencias del Instituto
no asumir la finalización del producto. de Cinematografía y de las Artes
Los re c u rsos salen esencialmente del ICIC, ICAA, t e l evisiones y Audiovisuales (ICAA) son el cine y el
el distri buidor que difícilmente sirve de garantía porque como mundo audiovisual en España, su ges-
tión, funcionamiento, premios, l e gi s-
mucho está haciendo la aportación de copias y publ i c i d a d , por lo lación, convenios, ay u d a s , etc.
tanto, es un coste que se re d u c e. Lo que sí que es cierto es que hay www.mcu.es/cine/index.html
una parte de recursos que no se han de buscar de inicio pero no es

muy útil.
3. Estructura de financiación
Respecto al proceso, nosotros estudiamos en su día hasta qué

plazo teníamos que hacer estas operaciones.Ya habéis visto que es
hasta cinco años, que es más o menos el tiempo en el que se están
recuperando ventas realizadas. La experiencia nos dice que habi-
tualmente se cobran antes, o sea, a cinco años hay pocas ventas, son
más bien un máximo de entre tres y cuatro cuando se cobra la
mayoría de las cosas. Ha de ser una producción que haya tenido
algún pro bl e m a . Aquí, de hecho, está sólo el plazo de recuperación.
Nosotros le ponemos el plazo de producción que es un año o año
y medio más. Si alguna producción tiene algún pro blema de re t o-
que, entonces sí que nos hemos alargado a los cinco años porque se
dilatan, entregan los materiales más tard e, etc. Las TV también se
aprovechan cuando se entregan los materiales tarde pues para alar-
gar el pago. Lo que se alarga el productor le alargan un poquito
más, con lo cual ya hay en el fondo un poquito de financiación
indirecta para la propia TV.
Eso ha hecho que hayamos cambiado la estructura de nuestras

operaciones. Nosotros al principio hacíamos las operaciones habi-
tualmente con un plazo de año y medio de carencia, donde sólo se
pagan intereses. A posteriori, amortizaciones trimestrales o semestra-
les con la expectativa de la generación de los recursos a partir del
momento que se había estrenado la obra.

Eso hemos ido viendo que no va bien así, con lo cual la compa-
ñía difícilmente tiene recursos para pagar esas amortizaciones sino es
con el propio contrato porque las producciones son muy grandes
para la estructura de balance que tienen las empresas. Ahora adapta-
mos el retorno a los pagos de contratos, subvenciones,… con lo cual
hacemos una definición más cómoda del retorno de ese préstamo.
Continúan existiendo criterios contables distintos pero el produc-

to en curso, la mayoría de las productoras lo mantienen en existen-
cia pasándolo a inmovilizado el material una vez acabado. Hay un
porcentaje, sobre todo en producción en curso, hay más disparidad.
También notas que los auditores van incidiendo en esos criterios
porque cuando tienes ya unas cuantas productoras que van al mismo

auditor, él les indica hacia un sistema y eso va ordenando un poco
más el panorama. Esto a nosotros nos ayuda a la hora de comparar
compañías y hacer estudios de sector.
Vemos que el producto en curso esencialmente está en existencias

y en gasto. Cuando ya se acaba, pasa al inmovilizado a material vía
activación, o sea, trabajos para su propio inmovilizado. Por esa vía
salen de gasto, se compensan en el ingreso y luego acaban desapare-
ciendo del balance vía amortización, que habitualmente está entre
cuatro y seis años. Hay algún productor que lo alargado hasta siete
porque va un poco más justo y eso arregla las cuentas, pero en prin-
cipio sería entre cuatro y seis años. Quien lo hace a cuatro es perfec-
to porque ahí sabes que hay un balance saneado. En cuanto nos alar-
gamos de cuatro, están creciendo los recursos propios a base de no
amortizar al ritmo que sería lo correcto según el plan general conta-
ble, fiel reflejo de la situación.
4. Actividad en el sec tor audiovisual del ICF por
años
Desde el año 1999 los importes en lo que respecta a financiacio-
nes del sector audiovisual han ido aumentando, de hecho en 2003
hay 78 millones por alguna operación especial.También fuera de este
convenio descrito anteriormente financiamos otros materiales;
hemos financiado posproductoras, es decir máquinas, tenemos estu-
dios de unidades móviles, discográficas,… Cada vez financiamos más
cosas.

Es decir, aquí está todo el sector audiovisual, no solamente la

producción. De hecho aunque cada vez financiamos más cosas, en
los últimos años está bajando el importe de las producciones. Según
nuestra experiencia actualmente hay muchas más televisiones que
están pagando mucho menos por los mismos productos, con lo cual
el coste se va a ajustar y el coste de las producciones está bajando,
lo cual es impre s c i n d i ble porque sino se van a quedar fuera de mer-
cado. Si te pagan menos por un producto que te cuesta más tendrás
que vender a más sitios y como no es tan fácil, o al menos esa es
nuestra experiencia en Cataluña, vender a más sitios el producto no
puede hacer otra cosa que rebajar costes de producción. Como
decíamos antes, hay que intentar vender al 115% de lo que nos ha
costado, pero nunca por debajo del 100% porque eso es una pérdi-
da. La cuestión es que está costando más vender, y también vender
por un precio más alto, y esto las productoras tienen que tenerlo
p re s e n t e. Porque al final, aunque evidentemente el estreno en las
pantallas da oportunidad de nu evas ventas, no es un retorno signi-
f i c a t ivo del coste. Por lo tanto lo que se hace en cartelera se ha de
contar como una aportación extra pero no lo podemos contabili-
zar en ningún sitio antes porque sino la producción se va compli-
cando.
Como podéis ver en los datos, por asociaciones, la ACCAPI y la
APIC tiene muy poquito peso porque es muy reciente y tiene pocos
asociados. Las productoras se centran sobre todo en BA y en PAC;
BA porque tiene a la gente más grande y PAC porque tienen más
asociados.
BA está haciendo mucha actividad, con lo cual nuestros proyectos

con ellos son mucho más numerosos aunque más pequeños.
Como podéis ver en el gráfico porcentual por finalidad, el 77% en
2004 fue para producción y el 23% para otras inversiones.
De la financiación a la producción, un 3% es a la animación, un

11% al documental, 22% a las TV movies y 64% a largometrajes.
En el porcentaje de las TV movies ponemos también las series, es
decir, todo aquello que es para televisión.

Este gráfico resumido de 2005 muestra una imagen más normal

en la cual vemos concentrada la producción audiovisual en general
con un 89% y un 11% de otras inversiones.
Como vemos en 2005 han crecido los documentales, han bajado

porcentualmente los largos y la animación por motivos muy concre-
tos va un poco reducida en los últimos años.
En 2006 se repite la misma estructura exactamente en términos

generales: 89% producción y 11% otras inversiones. Pero vemos
como los largos han subido, hemos hecho algunos documentales
específicos que han hecho subir el porcentaje, y tenemos otro hecho,
que no se si pasa aquí también, pero Televisión de Cataluña y Antena
3 pagan mejor aquello que se ha estrenado en cartel. Por este moti-
vo, cosas que antes se hacían directamente como TV movies, se están
haciendo ahora como largometrajes, se están estrenando aunque sea
poco, y se están vendiendo como producto de pantalla.
Esto hace que se desvíe un poco la producción hacia los largome-

trajes y no hacia las cosas directamente de televisión.
De hecho, los productos específicos para televisión se están
haciendo más por las productoras de las televisiones o por producto-
ras muy directamente vinculadas con televisiones. Porque son gente
que ha salido de ellos o porque les hacen ya dos o tres productos de
flujo y hace que estén mejor posicionados para ser elegidos para
hacer alguna serie, etc. en este sentido nosotros vemos que gente que
antes hacía TV movies ahora nos las está vendiendo como largome-
trajes.
Respecto a las garantías vemos como prácticamente el 50% es de
garantías de contratos de televisión.
En el apartado de “otros” incluiríamos a dos o tres compañías que

tienen fuertes ventas internacionales y que les financiamos en base a
esas ventas internacionales que normalmente no están hechas. Es
decir que estamos haciendo de compañía de riesgo con la expectati-

va de que venden y que por tanto luego los recursos acaban llegan-
do, y de momento ha sido así. Con ellos solamente respondemos a
una confianza que se han ganado a lo largo de años cumpliendo con
sus compromisos.
En el siguiente gráfico vemos un aspecto que nos preocupa
mucho. Nosotros pretendemos que nuestras productoras lleven a
cabo un volumen producción suficiente como para afrontar las incle-
mencias del mercado y eso no lo estamos consiguiendo.
Como vemos en el gráfico el peso de las productoras a quienes

financiamos una obra al año va subiendo. Lo cual quiere decir que
cada vez hay más productoras pequeñas que hacen un producto al
año. Esto es muy arriesgado y algún tipo de solución tenemos que
darle. Nosotros desde el ICIC y desde el ICF hemos intentado en
diversas ocasiones la fusión de productoras que entendíamos que
podían ser afines y no hemos tenidos éxito. Pero seguimos conven-
cidos de que algo más se tiene que inventar, algún tipo de acuerdo o
algo que dote a las productoras de una protección respecto del error
de una mala producción. Cuestión a la que estamos expuestos todos
y que no es demérito de nadie. Hay un porcentaje de producciones
que no salen bien y que pueden ser catástrofes definitivas si son “la
producción” del año de nuestra productora. Si es una producción
más, puedes intentar solventarla con las otras, pero si es la única pro-
ducción es muy arriesgado. Aunque como veis no estamos teniendo BALANCE: listado de los activos y
ningún éxito. pasivos de su negocio que sirve para
ofrecer una visión general de la situa-
Lo que si vemos que está variando es el tamaño del balance de
ción financiera de su compañía en
nuestros clientes. Esto está hecho en base solamente a los balances y cualquier momento. www.es.yo u r-
cuentas de explotación de la gente que tenemos, y lo que si se ha moneycounts.com/ymc/planning/
desplazado mucho han sido los balances. financial/plan.
En el año 2004 el 78% de nuestros clientes tenían un balance de

menos de tres millones de euros; en este momento es el 49%. Lo cual
quiere decir que esas compañías se han desplazado hacia arriba y
están ya entre 3 y 10 millones y eso es bueno. Aunque sea por ellas
solas, aquí tenemos cinco o seis productoras que han dado un salto
muy significativo. Las pequeñitas han ido subiendo a renglón y eso
es importante. Si amortizan en cuatro años es muy bueno, si amorti-
zan en seis no tanto, si amortizan en siete es una preocupación. Es
decir, el balance nos dice que han ido creciendo, pero como lo hacen
en producto activado, esto será bueno en tanto en cuanto tenga una
explotación positiva, y eso lo iremos viendo a través de los años.
5. Evolución del sector audiovisual en el ICF por años
Como vemos las empresas de menos de un millón han ido crecien-

do muchísimo en balance bajando sus re c u rsos propios. Es decir, no han
movido los re c u rsos propios porque no se gana suficiente dinero como
para que el re c u rso propio respecto de lo que aumenta el inmovilizado
mantenga su porcentaje y han ido bajando su porcentaje.

Entonces si la producción va teniendo éxito eso se irá regularizan-

do y eso será positivo, pero ahora no tenemos aun capacidad para
valorarlo exactamente.
Vemos que, entre uno y tres millones, se mantiene el porcentaje.
Sube el endeudamiento; el balance sube en base a apalancamiento,
esto es normal, pero se mantiene el porcentaje de recursos propios lo
cual quiere decir que objetivamente según los datos va subiendo sus
recursos propios; y eso es bueno, porque al menos van adaptándolos
como para mantenerse.
En el último año el dato se ve afectado por una ampliación de
capital importante en una de las compañías que ha dado un salto, lo
cual desplaza mucho los datos de recursos propios.
Pero vemos que las empresas que son más grandes están mantenien-
do sus niveles.También en estas cifras es más difícil subir porc e n t u a l-
mente. Se sube más en importe, pero porcentualmente es más difícil.
De todos modos, se ha subido muy poco más de tres a diez millo-
nes, lo que quiere decir que el crecimiento de todas estas compañías se
está más bien estabilizando y que el crecimiento de ha hecho en las
pequeñas.
Las empresas grandes han crecido mucho pero el crecimiento es

mucho más estable en todas sus cifras porque estos crecimientos en esas
cifras tienen un efecto mucho más pequeño, mucho menos relevante.
6. Capital-Riesgo: ICFHolding, SA
ICF Holding, S.A., es una sociedad 100% del ICF que fue cons-
tituida en 2002.Tiene un capital de 72 millones de euros, y sus obje-
tivos son dos: uno, la tenencia y gestión de participaciones financie-
ras de la Generalitat, y dos, la promoción de sociedades y fondos de
capital riesgo.
ICF Holding tiene un fondo de inve rsiones denominado
Spinnaker, constituido en abril de 2001 que cuenta con un patrimo-
nio de 25 millones de euros de los cuales están inve rtidos 20 millones.
Este fondo no está exclusivamente dedicado al cine sino a todo el
sector audiovisual; con lo cual hay proyectos de producción con nue-
vas tecnologías, compañías de móviles, etc. hasta un total de 12 pro-
yectos financiados con este fondo.
La problemática del capital riesgo en compañías son los acuerdos

entre socios. Eso y la responsabilidad de estar en los consejos de
administración, con el trabajo que ello supone, en compañías peque-
ñas se complica por la importancia de las relaciones personales.
Nuestra experiencia con este fondo nos hizo pensar en la posibi-
lidad de jugar con otra opción en el sector audiovisual que pudiera
tener unos instrumentos más fáciles para llegar a las producciones; y
para eso creamos Mesfilms Inversions, S.L.
7. Coproducciones: Mesfilms Inversions, SL
Mesfilms Inversions es una compañía de coproducciones creada

en julio de 2006. Los impulsores de la compañía somos nosotros, por
eso sus accionistas son ICF Holdings, S.A., junto con Televisión de
Cataluña y el ICIC, a tres partes.

A lo que se dedica es a entrar como coproductor en proyectos

audiovisuales, entrando a riesgo en al coproducción, exactamente
igual que cualquier otro coproductor. Con esta fórmula no entramos
en las compañías sino en los proyectos, lo cual es mucho más fácil
para nosotros de analizar, porque no es exactamente un producto
financiero, sino un proyecto de cine. La persona que está gestionan-
do esta compañía es uno de nuestros analistas, porque necesitamos
pensar como vosotros para analizar los proyectos audiovisuales.
Actualmente tenemos dos producciones en las que ya hemos
entrado y cuatro o cinco más que estamos mirando. Creemos que el
máximo capital debe ser de 600.000 euros en cada producción, y no
es incompatible con la financiación del ICF. Por tanto en los proyec-
tos podemos estar los dos o podemos estar uno y el otro no. De
hecho en el ICF miramos la financiación de los proyectos sin tener
como requisito que Mesfilms haya tomado parte o no. Es más fácil
decidir una financiación que una participación como coproductor, y
más si sabemos poco, aunque tenemos a Televisión de Cataluña que
es un apoyo muy importante sin el que probablemente no hubiéra-
mos hecho el proyecto.
Es una iniciativa nueva y no os puedo hablar mucho de experien-
cias sobre como nos ha ido, pero bueno, es una fuente de financia-
ción más.
8. Debate con el público
Intervención del público: Me ha parecido muy interesante está

última iniciativa y quería saber ¿cuál es el compromiso de Mesfilms
en la coproducción en cuanto a explotación, derechos, etc.?
Carmen: En principio Mesfilms es un coproductor que tiene una
participación en el total del proyecto y que por tanto va a riesgo. Lo
primero que se hace evidentemente es cubrir los costes con la explo-
tación, la proporción que toque, y en el caso de pérdida, como habrá
puesto una parte del capital, aquello que pusiera serán pérdidas.
Pero habitualmente no participa en la gestión de las ventas. Es un

coproductor financiero, y en principio las ventas no son su función.
Intervención del público: Ha dicho que los ingresos de la pro-
ducción vienen 50% de subvenciones, 35% de pre-ventas de televi-
siones y que el 15% es de otros tipos de financiación. El ICF enton-
ces lo que hace es el descuento de esas subvenciones. No hace el des-
cuento de las televisiones porque nos ha dicho que esa es una activi-
dad bastante asumida ya por las entidades financieras, pero realmen-
te los ingresos de las producciones tampoco están contrastados.
Entonces el origen de los fondos con los que se rembolsan los prés-
tamos al ICF pueden ser de las subvenciones de la Generalitat.
Carmen: Yo he dicho que las entidades financieras se mueven
exclusivamente en contratos más o menos seguros. No hay, por lo
menos en Cataluña, una gran financiación por parte de entidades
financieras al sector audiovisual. Y solamente lo hacen en la parte
final y con garantías fuera de la producción. Con lo cual no te están
sirviendo para la producción. Nosotros habitualmente cuando finan-
ciamos lo tenemos en garantía, porque al principio no son fondos
que vengan directamente, tanto de subvenciones, adelantamos fondos
de subvenciones del ICIC, no lo hacemos con los del ICAA porque
no lo podemos hacer porque no es posible controlar el flujo de los
recursos. Pero sobre todo son contratos de televisiones, o contratos
de televisiones externas, o contratos de distribuidores; algunos inclu-
so son contratos de distribución con Estados Unidos que nosotros
estamos contando como garantía. Evidentemente requieren hacer el
producto, que el producto sea conforme a lo que el contrato había
estipulado, que por lo tanto haya aceptación de materiales, y que des-
pués aquel distribuidor o aquella televisión paguen aquel compromi-
so que había adquirido en el contrato. Nosotros estamos financiando
con todo tipo de garantías.
Intervención del público: ¿Cuál es el número de producciones
anuales que hay en Cataluña, el volumen de producciones?
Carmen: Hasta el año pasado entre cuarenta y cuarenta y dos. Ha
ido subiendo. Aunque desde el ICIC solamente se controlan los lar-
gos. En 2006 no tengo seguridad de los datos.

I Ignacio López
Di re ctor de inversiones de Ge s caixa Galicia
S.G.E.C.R., S.A. Co rpo ración Caixa
Licenciado en Ciencias Económicas
(Unive rsidad de Santiago, 1983); Máster de
acceso Registro de Economistas Auditores
(1984-85); Valoración de Empresas-IESE
(1999); Escuela de Empresariales (1983-
84). Es director de Inve rsiones y consejero
en las sociedades: Norvento, Ozona,
Gallega de Economía Social, Celtinova etc.
Ha trabajado en el Grupo Comar de La
C o ruña como Director Financiero (1985-
89); en DMB&B como Dire c t o r
Financiero (1989-91); en Medgenix Group
como Director financiero (1992-94); en la
Editorial La Capital (El Ideal Gallego, DxT,
Diario de Ferrol, etc.) de La Coruña como
Director Financiero (1994-99); y en
Gescaixa Galicia-CxG Corporación de La
C o ruña como Director de Inversiones
(2000-07).
1. Problemática en la financiación de un proyecto

audiovisual
Dentro de Corporación Caixa Galicia, Gescaixa Galicia es el

brazo inversor en compañías o sociedades cotizadas y no cotizadas.
De la cartera de participaciones de la corporación, que puede estar
en torno a los 3.000 millones de euros, el 60% de ese valor es carte-
ra de cotizadas y el resto son participaciones en empresas no cotiza-
das; o bien con control, que son vehículos inversores o vehículos de
inversión donde hay más intervención directa, o inversiones en com-
pañías no cotizadas donde las inversiones son minoritarias donde no
hay control, si hay colaboración y hay aporte de financiación y
recursos. Son normalmente empresas industriales, empresas energé-
ticas, parques eólicos, etc.
Dentro de ese grupo de empresas no cotizadas uno de los vehí-
culos inversores es el Fondo Invercaixa Galicia, que es 100%
Caixa Galicia y que está gestionado por Gescaixa Galicia. Ahí tam-
bién hay compañías no cotizadas de mediano tamaño entre las cua-
les hay tres compañías del sector audiovisual. Ellas son nuestra parti-
cipación y experiencia en el sector audiovisual y son compañías a
tres niveles distintos: Continental Producciones, Filmax, y Veralia.
Esto no fue una estrategia buscada, surgió así.
Continental Producciones, que es una compañía que era muy
pequeña pero que tenía prestigio y continuidad. Ellos venían hacien-
do una o dos producciones al año cuando entramos en 2002 junto
con otros inversores financieros de muy distinto tipo. Estamos muy
satisfechos con ellos porque cuesta mucho pasar de una pequeña a
una mediana empresa protegiéndose de los cambios en el mercado,
de las fusiones entre las grandes compañías, de la piratería y las crisis
en el sector. Solucionar estas dificultades, y crecer es algo muy com-
plicado, y además innovando al mismo tiempo.
Estamos también en Filmax, que es una productora independien-
te de gran tamaño, con una participación muy pequeña en la que
entramos como inversores institucionales, entre los cuales estaban
también Spinnaker, Caixa Galletana, Ses Galicia que es el Capital
Riesgo de la Xunta de Galicia, y nosotros como Fondo Invercaixa.
Filmax es una productora independiente de gran tamaño, basada en
la distribución, es una empresa catalana, que está en Barcelona, y nos-
otros entramos porque ellos son gallegos y ejercen de gallegos.
Nosotros entramos cuando el proyecto se galleguiza a través de dos
proyectos, uno de exhibición con la apertura de unos multicines en
La Coruña, de los que ellos consiguieron la concesión para la explo-
tación. Nosotros estamos en La Coruña y era un proyecto emblemá-
tico en el que teníamos que estar sino directamente, a través de la
empresa que explota esos cines.Y también con ellos estamos en Brain
Entertaiment, que es una productora de animación que desarrolla
I+D en animación, con todas las dificultades de la animación. Es un
proyecto muy apoyado por al Xunta, porque se considera que tiene
futuro y es un proyecto que se sabía que iba consumir muchos recur-
sos; iba necesitar de una fuerte inversión en infraestructuras e iba a
tener larguísimos periodos de producción. A parte de los largos
periodos de recuperación de la inversión. Aun así era también un
proyector emblemático.
Estos son los motivos por los que Filmax se galleguiza y en parte
de esa galleguización, en algunos de los proyectos, es donde entramos
nosotros en la financiación. Eran unos proyectos que nos gustaban,
considerábamos que Filmax era una compañía de gran tamaño con
un estilo definido de hacer las producciones, que eran líderes en dis-
tribución, y entramos ahí. Tenemos una participación minoritaria,
pero nuestra actividad dentro del consejo de administración es muy
animada. Colaboramos mucho y hemos buscado vías de financiación
alternativas para algunas producciones de Filmax.

Y en cuanto a Veralia, es una inversión completamente distinta.

Veralia es el brazo audiovisual del Grupo Vocento. Ahí nosotros
entramos con otro fondo de capital riesgo, en el cual participa
Corporación como partícipe en el fondo que se llama Capital, ellos
tienen un 10%, nosotros un 4%, es decir, que tenemos un 14%.
Esta participación tiene como objetivo la posible salida a bolsa del
conglomerado audiovisual de Vocento. Es en definitiva el objetivo de
cualquier capital riesgo: entrar para al cabo de unos años salir con un
precio pactado en función de unos ratios y de una evolución del
negocio. Pero siempre de lo que se habla, el paraíso para el capital
riesgo sobre todo para compañías medianas, es la salida a bolsa. Lo
cual significa un éxito porque al ser minoritarios es la mejor forma
de conseguir más liquidez.
En las tres participaciones, que surgen de motivaciones distintas, la
experiencia ha sido distinta. Con rasgos comunes en algunos temas,
como la dificultad del camino. Por ejemplo cuando entramos en
Continental, con 600.000 euros y un 16%, nos encontramos con la
fusión de las plataformas digitales que supuso una reducción drástica
de las vías de financiación. Pero superamos esa crisis, que fue muy
complicada porque para una empresa como Continental gran parte
de la financiación viene de las televisiones. Continental se diversifi-
có, le afecta menos el tema de la distribución ya que tiene una dis-
tribuidora que es Cameo, y al ser también cine de autor le afecta
menos la piratería de Internet. En animación lo ha hecho también
muy bien a través de cortos de animación y con películas como De
Profundis que es algo totalmente distinto. Es una producción que
puede presentarse en varios formatos de proyección y que es en sí
misma una obra de arte.Y ha sido una producción que ha dado dine-
ro por ventas internacionales incluso antes del estreno. Es decir que
Continental hace cosas pequeñas pero las hace muy bien.
La experiencia es distinta también por el tamaño de las empresas. El
caso de Filmax por ejemplo no se vio afectado por la fusión digital por-
que su producto tradicional era algo totalmente distinto. Un producto
muy centrado en el nicho del terror y la fantasía, y lo hacía muy bien.
Eran películas de mayor tamaño donde la dependencia de las telev i s i o-
nes españolas no era tan fundamental. Una parte muy importante de la
financiación si era la distribución en vídeo y DVD, con los problemas
que se plantean para ellos ahora, lo cual si le afecta a Filmax. Por otro
lado están en un proceso de inversión en cuanto a la animación, que le
consume muchos recursos.Y por otro lado la exhibición en pantallas
aunque da dinero también exige de inversiones muy grandes.
Filmax se dio cuenta de que tenía que apostar por los contenidos
y la producción propia y no sólo jugársela a traer películas extranje-
ras como en el caso de Million Dollar Baby que fue un éxito y que
consiguió que los números de ese año salieran muy bien por encima
de otras películas que se suponían que eran de más garantía de éxito.
De todas formas a largo plazo es la producción propia la que da dine-

ro, aunque siempre también según y cómo se produzca.
Luego el caso de Veralia cuando nosotros entramos las cosas cam-
bian. Nosotros siempre a hablamos de las cuatro “P”: personas, pro-
yectos, pacto de salida y precio. Las personas que son muy importan-
tes para nosotros porque en definitiva tratamos entre personas. Los
proyectos porque es muy importante que haya proyectos sólidos. El
pacto de salida porque en realidad tenemos una participación mino-
ritaria y los minoritarios la salida que tenemos es que nos lo recom-
pre el propio promotor, porque una compra por parte de un tercero
de una minoría de una empresa no cotizada no es muy líquida. Por
eso siempre decimos que el paraíso nuestro es la salida a bolsa. En este
sentido los acuerdos de accionistas deben ser muy claros. El pacto de
salida sería la tercera “P”, porque nosotros basamos nuestras inversio-
nes en un horizonte de salida cuando el proyecto ya esté maduro o
cuando se hayan alcanzado las cotas que se querían alcanzar en el
momento de la entrada, o porque va a haber una segunda vuelta de
inversores y que es el momento de salir nosotros. En definitiva tiene
que haber un horizonte de salida clara.Y la cuarta “P” es el precio, el
precio de entrada y el precio de salida. El precio, la toma de partici-
pación en capital y cómo es nuestra fórmula de salida, cuánto vamos
a ganar y qué plusvalía vamos a tener. Si entramos barato salimos
barato, si entramos caro salimos caro. Esos digamos que son los prin-
cipios fundamentales de nuestras inversiones en capital riesgo.
En el caso de Veralia cambia porque hay un proyecto, está el
Grupo Árbol, y había unas perspectivas, pero las cosas no salen como
pensábamos inicialmente y al final se vende el Grupo Árbol.
Nosotros teníamos un 24% y nuestra idea era llegar hasta el 70% o el
100%, pero en el mundo audiovisual las cosas no funcionan como en
el mundo empresarial de prensa convencional y cambio el modelo.
El Grupo Árbol se vende a Mediapro, pero aún así se sigue apostan-
do por contenidos. Contenidos de flujo a través de la compra de un
porcentaje significativo de Videomedia,“Hospital Central” en defini-
tiva.Y se vuelve a reinvertir en contenidos a través de una producto-
ra que es Tripictures. Son contenidos de “cine de masas” por decirlo
de alguna manera. Siguen en esa misma línea de trabajo y su balan-
ce va creciendo vía adquisiciones y las cosas se están haciendo bien.
Mantienen Boca a Boca y Europroducciones que siguen funcionan-
do con la normalidad que permite el mercado en este momento.
Nosotros junto con Veralia, Filmax y Continental estamos espe-
rando a ver que pasa con la TDT, con los contenidos, con los dere-
chos sobre las 4.000 obras del catálogo de Filmax, esto hay que
ponerlo en valor y se va a poner en valor. Esta es nuestra experien-
cia en capital riesgo.
Nosotros estamos casados con una compañía productora, pero a
veces lo mejor es no estar casado con nadie y ser coproductor de

proyectos que nos interesen. En este sentido se planteó hacer algo

como Mesfilms, pero finalmente decidimos que ya teníamos presen-
cia suficiente en el audiovisual.Aún así, sí es algo que desde la Xunta
de Galicia siguiendo el modelo de Cataluña se puede hacer.
2. Alternativas para la financiación de un proyecto
audiovisual
Yo venía del mundo de la comunicación, de una empresa de publ i-

cidad norteamericana, también he estado en el sector de la prensa a
nivel local, y siempre he pensado que es un sector muy complicado.
Cuando nos acercamos a Continental para empezar a trabajar jun-
tos, ellos nos hablaban de sus proyectos, nos plantearon el proyecto de
“Los lunes al sol”, que era una historia sobre parados en Vigo. Lo cual
nos pareció muy complicado para moverlo entre nuestros inversores
en Caixa Galicia. Luego la película funcionó muy bien y nos dimos
cuenta del escaso conocimiento que teníamos las entidades financie-
ras de la operativa del sector.
Uno de los problemas de la financiación de proyectos audiovisua-
les es el bajo nivel de recursos propios de las empresas productoras.
Cuando nos presentaron el contrato de Los lunes al sol el director de
la oficina me dijo que la compañía estaba en suspensión de pagos;
tuvimos que ver con él como aunque los recursos propios eran esos
luego estaban las preventas, las subvenciones, los anticipos, etc. En
realidad teníamos que comprender que los recursos propios son los
que son y tendrían que cubrir solo la parte del talento, o como
mucho hasta la localización de exteriores o la compra de derechos de
una novela. Es decir todo el arranque de la producción, pero el resto
si se puede financiar mejor.
Otra de las cosas que veíamos que afectaba al nivel de recursos
propios era el desfase que había entre los periodos de cobro y pagos.
Esto finalmente generaba muy altos niveles de endeudamiento para
balances muy cortos con lo cual el nivel de recursos propios relativos
era bajísimo.
Luego estaba el tema de la exigencia de garantías adicionales por
parte las entidades financieras. Muchos productores habréis tenido
que poner en alguna ocasión vuestra casa o alguna propiedad. Este es
otro de los problemas que veíamos en el sector.
Un problema de los más peliagudos es el de la dificultad de inter-
pretación de los estados financieros de las compañías productoras.
Considerar que las series de ficción son existencias porque se van
activando, que los ingresos se distribuyen en varios ejercicios, que los
auditores luego modifican la forma de aparecer de los ingresos y los
pagos, etc. Para un profano en la materia, el balance de una produc-
tora es difícil y uno nunca sabe si está inflado o maquillado. Siempre
lo que se intenta en los balances es activar gastos, pero es que aquí
además es lo que se debe hacer, porque estamos dando un activo

intangible que es difícil de valorar, que es algo que estamos valoran-
do como financieros. Estamos intentando una fórmula de valoración
de intangibles, Egeda está trabajando muy bien en este sentido.
Luego está también el tema de las amortizaciones, que son como
los acordeones. Cuando a mi me explicaron como amortizar una
película me dijeron que era con el “isomargen”, es decir que según
la proyección de ingresos, mi ritmo de amortización debe ir parale-
lo a la proyección de ingresos, con lo cual voy a tener un margen por
lo menos igual.Y luego resulta que no, porque algunos la hacen line-
al a cuatro años, otros la amplían a cinco o a seis años. En cuatro años
es prudente, en cinco años puede ser prudente pero siempre que el
núcleo duro de la amortización esté en los dos primeros años y lo de
los últimos años sea residual. Esto nosotros que estamos dentro del
sector podemos comprenderlo, pero los directores de oficina que no
tienen conocimiento de él imaginaros cuando ven los balances.
El tema de los activos intangibles, de los catálogos de las películas
es otro problema. ¿Cuánto vale una película? Nosotros hemos hecho
valoraciones de películas porque nos las han pedido y cuando las
hemos hecho lo hicimos en base a los descuentos de flujos de caja.
Pero ¿cómo valorar los flujos de caja?
Luego también están los elevados costes financieros. Como hay
altos grados de endeudamiento los gastos suben y la percepción de
riesgo por parte de las entidades financieras es mayor, con lo cual los
diferenciales son mayores. En definitiva el grado de apalancamiento
de las empresas productoras tiene unos elevados costes financieros.
Otra cuestión es la falta de líneas específicas de descuento comer-
cial-contratos.Ahora ya está el Instituto Catalán de Finanzas (ICF), o
SesGalicia, el ICO, que están creando líneas específicas y convenios
para este tipo de cuestiones, pero antes no existían.
Otra cuestión es la dificultad de aplicar fórmulas de financiación
fuera de balance que permitan el desarrollo de grandes proyectos
(Project Finance). Es decir, ya tenemos la película pequeña de 1,5 o 2
millones de euros, de las que somos especialistas en España, pero no
crecemos. Las compañías crecen lentamente sin cifras importantes.
Seguimos con una o dos películas al año y faltan ese tipo de vehícu-
los que tenemos que darle vueltas para ver cómo poder llegar a rea-
lizar ese tipo de proyectos y hacerlo bien. O bien hacer coproduc-
ciones, de esas de 3 ó 4 millones de euros con países como Argentina
donde hay talento. Producciones donde hay que financiar porque
con las televisiones y demás llegamos sólo al 60% y donde arriesga-
mos a la taquilla y nos podemos pegar el batacazo. Para poder llegar
a esos grandes proyectos igual lo que debemos hacer es dejar de
invertir en esas producciones medianas y con los mismos recursos ir
a más coproductores utilizando otros vehículos, que es lo que voy a
desarrollar ahora, porque no voy a sacar muchas más conclusiones.

Dentro de las alternativas tenemos el Capital Riesgo que hemos

comentado, los Business Angels, Proyect Finance, Completion Bond,
SGR's, etc.
2.1. Business Angels

Los Business Angels son inve rs o res financieros, que los hay; en Galicia
tenemos una Business Angels, que es Rosalía Mera que tiene un fondo
financiero y participa en Continental. Tiene su patrimonio, su grupo
de analistas, su sociedad patrimonial, y tiene un componente de mece-
nazgo. Esto para el sector audiovisual puede ser muy importante.
Porque siempre estamos con la idea de que esto debe ser un negocio,
que debe serlo, pero también hay un componente cultural y de arte.
En este sentido, el creador de arte tiene que ganar dinero y al compra-
dor de arte tiene que costarle dinero pero también tiene que darle
satisfacciones. Esa labor de mecenazgo puede concre t a rse en un
Business A n g e l,que es un inve rsor financiero con un componente más
personal en sus inversiones, con una motivación distinta.
2.2. Completion Bond

Luego hay otros instrumentos que ayudan a la financiación de un
proyecto audiovisual como el Completion Bond, que es un seguro de
buen fin, que lo que asegura es acabar la película. Normalmente son
para producciones grandes porque es caro.
2.3. Sociedades de Garantía Recíproca (SGR)

Las Sociedades de Garantía Recíproca, que Susana Serrano os
explicará lo que es.Yo creo que esto apoya, y es un complemento bas-
tante interesante.
2.4. Project Finance

Y luego Pancho Casal y Gerardo Herrero me comentaron hace
unos meses que estaban pensando en el Project Finance, que es finan-
ciación fuera de balance, por si se podía aplicar. Ellos estaban con al
asociación hablando con la ministra para explicarle fórmulas alterna-
tivas y poder meter algo en el proyecto de ley que modificase o cam-
biase algo. Ellos estaban entre los muchos contactos que tenía el
ministerio.
Ellos hablaban del Project Finance, de si se podría aplicar, y las con-
clusiones nos dicen que no. Que sería estupendo pero que no. La
financiación del Project Finance está basada en la capacidad del pro-
ducto para generar recursos, que hasta ahí bien. Son productos de gr a n
cuantía económica, y aquí ya empieza a fallar la idea. Hasta ahora el
Project Finance es para inve rsiones muy grandes en infraestructuras.
Las garantías se basan en el propio proyecto, lo cual sería fenomenal, y
se aportan por el conjunto de agentes. La financiación es fuera de
balance, con lo cual el endeudamiento no aparece en el balance de la
compañía productora, y esto también sería estupendo. Suelen ser pro-
yectos de bajo nivel de riesgo, autopistas, parques eólicos, etc. los inte-
reses financieros se reembolsan a largo plazo según el cash flow que
genera el proyecto. El tamaño de los proyectos podría solucionars e
porque podría hacerse un Project Finance para un grupo de pequeños
proyectos. Pero lo más importante que es donde falla la adaptación al
CASH FLOW: movimiento tem- sector audiovisual es que necesita que los cash flow sean predecibles a
poral de las cuentas de efectivo de c o rto y a largo plazo.Y cuando uno realiza una producción audiov i-
una empresa. sual es muy complicado hacer esto, porque buenos proyectos que se
espera mucho de ellos luego fracasan en taquilla y eso afecta a sus ven-
tas posteriores; con lo cual, a corto plazo no son predecibles y a largo
plazo, si falla el corto plazo ya estamos fastidiados.

Es decir descartado el Project Finance. Pero podemos coger cosas DELOITE: es la mayor firma espa-
de él como el vehículo, la financiación fuera de balance, la estruc- ñola de servicios pro f e s i o n a l e s .
Asesoran a sus clientes sobre cómo
tura de invers o res y se pueden mezclar con Capital Riesgo. Deloite
llevar a cabo una práctica de negocio
está trabajando en esa estructura con algunas productoras para responsable y rentable, manteniendo
hacer grandes producciones o para hacer coproducciones. un equilibrio social, medioambiental
y financiero. www.deloitte.com
2.5. Capital-Riesgo
El Capital Riesgo lo que busca es la participada ideal que cumpla
una serie de condiciones; la primera sería, que hay mercado poten-
cial, que en nuestro caso lo hay y lo va a haber. En este momento
estamos muy animados con la perspectiva de cambio. Un cambio que
genera crisis, pero por el propio cambio. La segunda condición es
que haya posibilidades reales de desinversión, que es lo que comen-
tábamos antes. Una tercera condición es que tenga carácter innova-
dor, pero práctico. La cuarta condición sería que tengan capacidad
empresarial y profesionales especializados, cada vez vemos que hay
más especialización y diversidad dentro de una productora de cine o
de televisión. Desde el perfil financiero hasta el de la producción.Yo
creo que en estos años ha habido una mejora importante y estos
foros ayudan mucho. Una quinta condición es que haya un fuerte
compromiso de los promotores con el proyecto.
La sexta condición es que hay baja rotación en las personas claves,

es decir, que el que lleve televisión o producciones de series de tele-
visión, que no esté cambiando cada seis meses. La séptima condición
ideal es que haya una estrategia clara, cuando hablábamos de las cua-
tro “P” hablábamos de la importancia de que haya proyectos. La octa-
va condición es importantísima, sobre todo en este sector, y es que
haya experiencia en distintos ciclos. Es decir que la empresa haya

pasado por ciclos buenos y ciclos malos, porque eso las vuelve más
financieras, saben moverse más rápido, son más previsoras y gestionan
mejor los recursos teniendo más productividad con menos gente.
Hay que aprender de la experiencia y por ejemplo lo que se está
haciendo ahora en España es lo que se hizo en EEUU hace diez años
con más éxito. Tenemos que aprender a gestionar los recursos bien,
ha forzar más el trabajo con el talento y a subcontratar aquello que
podamos que nos recorte gastos en lugar de hacerlo nosotros mis-
mos. Con la animación, por ejemplo, los americanos hacen esto
mucho y les va bien. Ellos se maravillan cuando ven que podemos
hacer estas cosas con estos recursos.
Y finalmente la última condición para la inversión ideal sería
aquella que tiene una expectativa de retorno sostenido. Es decir, que
haya resultados positivos de manera que en nuestra salida tengamos
plusvalía.
3. Selección de inversiones Capital Riesgo
Si analizamos un poco la forma en la que nos llegan a nosotros los

proyectos, debemos tener en cuenta primero que “capital riesgo” en sí
mismo encierra dos palabras antagónicas. No hay cosa más miedosa
que el capital. Por eso en las selecciones de proyectos se aplica siempre
la ley del embudo. Si vemos el gráfico en realidad parece un embudo.
Diu Diligence: proceso de revisión

a fondo de la empresa por parte de
un comprador y sus asesores en
general, para averiguar la exactitud
de los elementos proporcionados en
una primera etapa de las negociacio-
nes y acordar ciertos elementos del En la época del boom de Internet, cuando Resaca.com, nos lle-
contrato de compra-venta. La Diu
Diligence puede realizarse con gra-
gaban 150 proyectos, había un primer contacto telefónico o por e-
dos diversos de profundidad y cubrir mail con 113 y realmente estudiábamos 19. Se hacia el diu-diligen-
una diversidad de áeras (financiera, ce en 7 compañías, que es cuando ya prácticamente estamos todos
legal, comercial, etc.) de acuerdo y tenemos la idea clara de cómo va a ser la inversión.

Y al final invertíamos en una media de 5 porque al hacer la rev i-

sión final siempre había un par de compañías en las que encontrá-
bamos algo que no nos gustaba y que no se ajustaban a la sustan-
cia del negocio.
La situación actual, es que al año nosotros desde Ges Caixa hace-
mos 90 proyectos, mantenemos el contacto con 65, con lo que man-
tenemos ese ratio. Estudiamos 20 proyectos, en lo que hemos mejo-
rado los estudios de los proyectos en profundidad durante seis meses,
lo que nos da una visión buena de dónde vamos a entrar.
Si fuésemos un fondo especializado en el sector, que no lo somos,
tendríamos unos 40 proyectos, 32 habría un primer contacto y se
estudiarían en profundidad 20. De los otros se harían análisis prelimi-
nares, pero no profundos. Esto sería cómo podría ser un fondo espe-
cializado en el sector. El flujo de proyectos anual sería 40 para entrar
generalmente en 5.
4. La oportunidad de inversión en una compañía
productora audiovisual
En una productora audiovisual lo que buscamos es prestigio,

tamaño, continuidad y entorno. Continuidad en el sentido de que
haga al menos tres o cuatro producciones al año.
5. El capital riesgo como elemento dinamizador del

sector audiovisual
Para buscar paralelismo entre sector audiovisual y nosotros, debe-

mos ver qué nos aporta. Nosotros somos analistas financieros y vemos
números.
CADENA DE VALOR: una cade- Para nosotros en el sector audiovisual es fácil identificar la cade-
na de valores completa, abarca toda na de valor. En el sector audiovisual la cadena de valor es fácil, por-
la logística desde el cliente al prove-
que hay ventanas de exhibición (televisión en cerrado, en abierto,
edor. De este modo, al revisarse
todos los aspectos de la cadena se etc.) aunque ahora la cadena de valor se está complicando. Por una
optimizan los procesos empresariales parte se está acortando, pero por otro lado surgen nu evas ventanas
y se controla la gestión del flujo de que pueden ser sub-cadenas de valor (móviles, Internet, m e rc h a n-
mercancías e información entre pro-
dising, e t c. ) .
veedores, minoristas y consumidores
finales.Cadena de valor Una cadena Por otra parte hay un crecimiento potencial. Un mercado muy ato-
de valores completa, abarca toda la mizado como es el del sector audiovisual, donde por regiones hay
logística desde el cliente al provee- muchas productoras pequeñas que sobreviven, lo pasan mal y ejercen
dor. De este modo, al revisarse todos
de francotiradores, el crecimiento potencial es muy elevado. Porque
los aspectos de la cadena se optimi-
zan los procesos empresariales y se partiendo de la nada podemos alcanzar las más altas cumbres de la
controla la gestión del flujo de mer- miseria, como decía Groucho Marx. La idea es que hay mucho cre c i-
cancías e información entre provee- miento potencial de productoras con escasos fondos propios y si hay
d o re s , minoristas y consumidore s
demanda de capital pues para nosotros hay negocio.
finales.
Es importante también para nosotros la cultura de colaboración
que hay en este sector sobre todo por el tema de las coproductores.
Y aunque luego entre los productores hay mucho ego algunas veces,
que es normal, para nosotros la colaboración para los proyectos es
muy importante.
Los procesos de concentración de este sector están todavía ahí, no

ha habido grandes adquisiciones pero yo creo que las habrá.
Probablemente entre las pequeñas y medianas productoras habrá
adquisiciones porque antes se compraba el talento contratando, pero
ahora los productores están más amarrados y las fórmulas van a ser las
adquisiciones o las participaciones en las empresas.
Otra cuestión es que es fácil identificar las necesidades financieras.
Desgraciadamente es fácil, pero en este caso esta desventaja es un
punto a favor.

Luego el riesgo es graduado, porque si financiamos en una pro-

ducción con preventas, subvenciones, etc. podemos realmente dejar-
nos en taquilla y luego en posibles segundas ventas y subvenciones
menores un 20%, lo cual es fácil de cubrir.
Y finalmente los aspectos socio-culturales, que en el caso de una
caja de ahorro para nosotros tiene efectos positivos.
Y ¿qué ofrecemos nosotros como capital riesgo? Pues que hay
dinero en el mercado, el capital da mucho dinero y liquidez en el
mercado. Apoyamos el crecimiento para que se consiga un cierto
tamaño. El proceso de desinversión nuestro favorece movimientos de
concentración en el mercado, porque nuestra salida puede atraer
socios industriales. La salida de los socios financieros atrae socios
industriales y si estos le compran la participación a los financieros
mejor aún.También dentro de nuestros fondo puede haber sinergias
entre participadas, por lo menos así lo procuramos. Entre Veralia,
Continental y Filmax, siendo distintas y cada una haciendo cosas por
su lado, si podemos colaborar y aportar para que colaboren entre
ellos en los puntos comunes pues mejor.Aunque la labor sea solo una
llamada telefónica o un intercambio de buenas ideas.
Estamos trabajando también en los criterios de valoración; en la
extensión al sector financiero de los criterios de valoración de los
activos intangibles, del catálogo de las películas. Se pretende tratar de
conseguir que los intangibles sean más tangibles a efectos del mundo
financiero. Que un productor que tenga cinco películas pueda avalar
sus películas y las pueda aportar como una aportación no dineraria
para avalar una operación.
En la profesionalización de la gestión metemos mucha presión;
nosotros somos socios financieros y queremos que los estados finan-
cieros vengan bien y a tiempo y que estén auditados aunque no ten-
gan obligación de auditarse. Nosotros estamos sujetos a la Compañía LA COMISIÓN NAC I O NA L
Nacional del Mercado de Valores, pero aún así yo creo que eso es DEL MERCADO DE VALO-
RES: es el organismo encargado de
bueno porque lo que te permite es profesionalizar la gestión. la supervisión e inspección de los
Nosotros ayudamos también en ese sentido, mejorando la gestión, mercados de valores españoles y de
aportando nuestro conocimiento y colaborando en la obtención de la actividad de cuantos intervienen
financiación tradicional. en los mismos. Fue creada por la Ley
24/1988, del Mercado de Valores,
Respecto a la sindicación con otras entidades de capital riesgo, que supuso una profunda reforma
podemos entrar a formar parte del accionariado y generamos más de este segmento del sistema finan-
capacidad de endeudamiento ya que al entrar más capital la capaci- ciero español. Las Leyes 37/1998 y
dad de endeudamiento de la compañía es mayor. 44/2002 han venido a actualizar la
anterior, e s t a bleciendo un marco
6. Empresa producción audiovisual PYME regulador adaptado a las exigencias
de la Unión Europea, propicio para
el desarrollo de los mercados de
En el caso de nuestra participación en Continental, nosotros ahora valores españoles en el entorno
mismo estamos en una fase final de entrada de nuevos inversores y e u ro p e o, e incorporando nu evas
puesta en valor. A lo mejor nos tenemos que ir de Continental en medidas para la protección de los
inversores. www.cnmv.es
poco tiempo porque así lo dice el pacto de accionistas. Pero se están
dando nuevas circunstancias y a lo mejor nos quedamos porque vie-

nen nuevos proyectos más grandes y nos interesan. Realmente esto
no lo sabemos pero estamos muy contentos con nuestra participa-
ción; todas las limitaciones que hemos tenido que pasar como
empresa pequeña, las crisis que ha pasado, como ha llegado a tener
cierto crecimiento sostenible, con sus limitaciones internas incluso
de profesionalización de la gestión que se han ido superando, como
se ha ido diversificando e integrando horizontalmente a través de
alguna compra o adquisición, y entrando en la cadena de valor con
algo de postproducción, algo de distribución, de exhibición. El caso
de Continental, aun siendo la participada más pequeña nuestra, la
verdad es que era más difícil hacer lo que han hecho y estamos muy
satisfechos.
Realmente es más fácil jugar con compañías grandes, p o rq u e

están más profesionalizados, tienen tamaño y se protegen en mer-
cado, y siempre va a haber un comprador que les quiera adquirir en
un momento determinado.Todos los meses hay ofertas de compra-
dores que quieren entrar en el mercado español y que además
pagan bien.
7. La ley del cine: carta a los reyes magos
Si queremos apoyar al cine fundamentalmente debe haber bonifi-

caciones fiscales. Parte del borrador recoge algunas de estas ideas.
Tenemos el precedente de cuando quisieron apoyar al capital ries-
go, que entonces lo hicieron, con una bonificación total, con exen-
ción de plusvalías y del impuesto de transmisiones.

A las empresas productoras audiovisuales, si queremos ayudar, que

no paguen impuesto de sociedades, que se les bonifique el 99% de la
cuota del impuesto de sociedades.
Otra cuestión es que se equiparen las deducciones del coproduc-

tor financiero; hasta ahora el productor cinematográfico tenía el 20%,
ahora va a ser el 18%, y el coproductor financiero el 5%. En el borra-
dor ahora queda que cualquier coproductor tendrá el 18%, con lo
cual se puede atraer a inversores que no son del sector para financiar.
A su vez, ¿cómo podemos fidelizar a los que no son del sector
audiovisual, que no son productores cinematográficos, sino que son
productores financieros puros? La forma es que las plusvalías que les
generen las producciones en las que están tengan una exención siem-
pre y cuando reinviertan esa plusvalía en otra producción. Eso sería
perfecto.
También está la compensación de bases imponibles negativas que
se producen mientras se está realizando una producción. Hay pro-
ductores financieros que pagan impuestos y les interesa que en la
medida en que haya pérdidas poder compensarlas. El defecto finan-
ciero fiscal de la producción a ellos les supone un mayor valor.
Finalmente las estructuras societarias con coproductores financie-
ros, que es la idea de Mesfilms que es una posibilidad.
8. Estructuras societarias a desarrollar
Nosotros tenemos una estructura que estamos desarrollando que

es un poco una mezcla de todo. Utiliza elementos de capital ries-
go, con Project Finance, con la idea de Mesfilms, etc. un poco de
todo.
AGRUPACIONES DE INTE-
RESES ECONÓMICOS: según
el preámbulo de la Ley 12/1991, de
29 de abril, de Agrupaciones de
Interés Económico: La agrupación Están los vehículos típicos de un Project Finance, como son la
de interés económico constituye NEWCO, que es la compañía nueva que se crea para hacer el largo-
una nueva figura asociativa creada metraje. Hay un o varios pro d u c t o res cinematográficos que presentan
con el fin de facilitar o desarrollar la
proyectos a unos financiadores. Se crea una Sociedad de Fomento de
a c t ividad económica de sus miem-
bros. El contenido auxiliar de la Producciones Audiovisuales (SFPA), que puede ser una Agrupación de
agrupación sigue el criterio amplio Intereses Económicos (AIE) que tiene el 100% de la NEWCO. La
que esta figura ha tenido en la NEWCO realiza los largometrajes, pero quien gestiona los derechos y
Europa comu n i t a ri a , y consiste en la
cobra a la NEWCO es el productor cinematográfico.Y el productor
imposibilidad de sustituir la actividad
de sus miembros, permitiendo cual- cinematográfico finalmente, sobre todo porque un inversor financiero
quier actividad vinculada a la de de capital riesgo tiene una vocación temporal y no quiere tener duran-
aquellos que no se oponga a esa limi- te 50 años derechos de una película, obtiene una oferta de recompra a
tación. Se trata, por tanto, de un ins-
un precio determinado por parte del socio financiero. ¿Cuál será el
trumento de los socios agrupados,
con toda la amplitud que sea necesa- precio? Si el inve rsor financiero pone todo en la NEWCO y los flu-
ria para sus fines, pero que nu n c a jos de explotación de los largometrajes van a la NEWCO, si el pro-
podrá alcanzar las facultades o activ i- ductor financiero durante su grupo fiscal se apoya en bases imponibles
dades de uno de sus miembros. Dada
negativas en el caso de que las haya, y puede haber cierta rentabilidad
su finalidad, la agrupación de interés
económico viene a sustituir a la vieja financiero fiscal, el precio del productor cinematográfico va a tener
figura de las agrupaciones de empre- unos ingresos que son los del fee, o sea la comisión por la gestión de
sas reguladas primero por la Ley derechos que le cobra la NEWCO y poco más. El precio de la opción
196/1963, de 28 de Diciembre, y
de compra será el capital inve rtido o una parte del capital inve rtido por
mas recientemente por la Ley
18/1982, de 26 de Mayo, cuyo régi- el socio financiero menos lo que haya generado la película. Y a lo
men sustantivo, parco y estrecho, no mejor menos una parte de los ahorros fiscales. Entonces sería cuestión
estaba ya en condiciones de encauzar de graduar ese riesgo, es decir ese precio.
la creciente necesidad de coopera-
Hay que estudiarlo más, pero esto es una fórmula que permitiría
ción inter-empresarial que imponen
las nuevas circunstancias del merc a- hacer grandes producciones o muchas producciones pequeñas sien-
do, especialmente ante la pers p e c t iva do un coproductor financiero con todas las ventajas de un productor
de la integración euro p e a . cinematográfico pero sin entrar en la empresa, sin ser socio. Estamos
http://noticias.juridicas.com/base_d
trabajando en ello.
atos/Fiscal/l12-1991.html
Experiencias de financiaciación en el audiovisual

F Fernando J. Hermida
Director de Oficina Bancaria BBVA
Diplomado en Ciencias Ecómicas

y Empresariales por el Colegio Universitario
" C a rdenal Cisnero s " , U n iversidad
Complutense de Madrid. C u rso en Alta
Dirección en Gestión Empre s a rial por el
Instituto de Empresa/Colegio de Dirección
de Madrid. Titulado por el Cunef y como
auditor de cuentas y asesor fiscal por Afinge,
en Madrid. Curso de Aspectos Normativos
de Legislación Mercantil y Personalidad
Jurídica por Epise y Curso de Tributación y
Asesoría Fiscal por el Centro de Estudios
Técnicos Empresariales.
Ha sido técnico comercial de la edi-
torial Empeño14, gestor técnico en Incresa,
gestor comercial del Banco Sabadell, director
de oficina bancaria en el Banco Madrid,
Banco Exterior de España, BBVA. Dirige
desde hace 13 años una oficina especializada
en financiación audiovisual.
1. Un poco de histo ria desde la ex periencia
Haciendo un poco de historia, hasta el año 1992 el Banco de

Crédito Industrial (BCI), una entidad cien por cien de capital estatal,
era por el que se canalizaba toda la financiación del cine, no digo de
la producción audiovisual, porque tampoco existían cadenas de tele-
visión privadas que tuviesen cierta implantación, se consideraba un
sector que se basaba en la producción de largometrajes principalmen-
te. Este banco fue absorbido por el Banco Exterior de España (BEX),
también Banco público, continuando con la financiación a la produc-
ción al amparo de Convenio suscrito con el ICAA. Se continúa con
la financiación del cine en exclusividad, no hay ninguna otra entidad
de financiación que esté financiando al cine español, que esté enten-
diendo el cine español. Posteriormente Banco Exterior se integra en
Argentaria, y con la fusión con el BBV, se continúa como Banco
Bilbao Vizcaya Argentaria (BBVA).
2. Antecedentes
He estado al frente de oficinas bancarias especializadas en la finan-

ciación audiovisual desde el año 1993 hasta la actualidad.
Hemos tenido la experiencia de ser el único banco especializado
en audiovisual, firmando en exclusividad concretamente el citado
Convenio con ICAA, hasta el año 2003 que lo empiezan a suscribir
mas entidades bancarias, de hecho hasta dicho año existía un fondo
del ICAA dotado de 1.500 millones de pesetas, y el compromiso que
tenía adquirido el Banco era conceder riesgo para la producción
cinematográfica al amparo de ese fondo por tres veces más, aunque
se llegaba incluso a cinco veces más. Por aquel entonces el resto de
las entidades bancaria decían “hombre así da créditos cualquiera, si
no paga el productor su película porque ha fallado, se toma el dine-
ro del fondo”, como experiencia indicar que tan solo hubo que
tomar dinero del fondo en dos ocasiones; una fue por el retraso que
tenía el ICAA en pagar las subvenciones, que tardaba hasta tres y cua-
tro años después de haber estrenado la película, y otra fue para una
película que no consiguió los requisitos mínimos que se exigían para
percibir la subvención.
En el año 2003, se abre al resto de entidades, y es cuando también
se firma el convenio con el ICO para que el resto de entidades pue-
dan entrar en la financiación.
Fuimos también una entidad pionera en el anticipo de los contra-
tos de las televisiones, por aquellos años la televisión que estaba
financiando, o que estaba entrando en la financiación para la produc-
ción española era Canal Plus, y estos fueron los primeros contratos
FAPAE: Federación de Asociaciones que aparecieron. Un poco más tarde, cuando todavía éramos BEX, se
de Productore s Audiovisuales firmó un convenio entre el ICO y FAPAE para financiar los contra-
Españoles, es una entidad sin ánimo tos de Televisión Española y Antena 3, que en esa época comenzaba
de lucro que integra a la práctica también a interesarse en comprar derechos de antena. Con la firma
totalidad de las empresas de produc-
ción de cine, televisión y publicidad de ese contrato se reparte el riesgo y hay algunas financiaciones que
en España. Compuesta en la actuali- nosotros empezamos a dejar de hacer.
dad por casi 400 empresas producto- En los contratos de derechos de televisión, se empieza a descontar el
ras, éstas han ido asociándose tanto 85% sin tener en cuenta el IVA. Hay que considerar que en esos
territorialmente como en función
de la especialización y de las peculia- momentos estaba todo por ver, no se sabía cómo iban a pagar las televi-
ridades del sector audiovisual. Se siones, cómo se cumplirían los plazos, estructurarlo; hablar con las tele-
ocupa de la representación y defen- visiones, cómo lo hacíamos, etc. Existía incertidumbre analizando qué
sa de los intereses profesionales y pasaría si la película no se acaba o no se estrena (los cobros de los con-
empresariales del sector de la pro-
ducción audiovisual ante toda clase tratos estaban supeditados a este requisito). Se plantea que si estamos
de personas, organismos y entidades, financiando la producción al amparo de unas subvenciones futuras del
p ú blicas y privadas, y especialmente ICAA que cobert u ren nuestra financiación y para que las subvenciones
ante la Administración, así como de la se concedan hay que cumplir una serie de requisitos entre ellos el estre-
p romoción de la investigación y des-
arrollo del sector y de la elaboración no, por lo cual la incertidumbre desaparece y pasamos a financiar el
de estudios y análisis del mercado. 100% de precio mínimo garantizado, exceptuando el IVA, sin establecer
www.fapae.es ninguna línea concreta con televisiones ni con entidades propias.

En mi experiencia como director de oficina, habré visto financia- IVA: es un impuesto que recae
ciones de más de 400 largometrajes aproximadamente, la financia- sobre las entregas de bienes y presta-
ciones de servicios realizadas por
ción de la distribución de algo más de 100 películas extranjeras, salas
empresarios y profesionales en el
de cine, industria auxiliar, industria técnica, etc. que también la finan- seno de una actividad económica, así
ciamos. como las adquisiciones intracomu-
En el año 2006, el BBVA tenía una participación del 62% (de 24 nitarias de bienes y las importacio-
nes.Grava el valor añadido en cada
millones sobre 39) en préstamo-producción al amparo del convenio
fase de la cadena de producción. Ello
con el ICO. significa que el productor cobra IVA
Quiero hacer mención al Real Decreto de junio de 2002 porque a su cliente, y éste al suyo. Se va tras-
ahí se marca un hito en la financiación del cine. Hasta entonces está- ladando en la cadena de producción
hasta el consumidor final, pero en
bamos financiando con el fondo del ICAA, el banco se cobertura, y
cada tramo va aumentando su cuan-
se puede entender que era fácil dar préstamos. En junio de 2002 el tía.A su vez, cada intermediario paga
nuevo decreto marca un cosa que yo creo que es fundamental; antes a Hacienda el IVA cobrado y se
se hablaba de conceptos como el “anticipo de la subvención” o el deduce el pagado. www.basefinan-
ciera.com
“préstamo de la tercera vía”. Es decir, en cierto modo, teníamos
seguridad de que esa subvención iba a ser para el banco, de que esa
subvención podía existir, y además había una serie de resoluciones
que te daban tranquilidad hasta que se cobraba esa subvención; cosa
que en muchos casos se producía, como he dicho, a los tres o cuatro
años de haber estrenado la película. Pero en el año 2002, con este CONVENIO ICO-CINE. ICO-
nuevo decreto, lo que cambia, lo que nos empieza a preocupar en el ICAA 2007: esta Línea está dotada
banco, es que aquí aparece el famoso “hasta” que en el ICAA argu- con 50 millones de euros. El ámbito
mentan que eso siempre ha existido, pero había otra serie de pará- territorial de aplicación del presente
contrato será el Estado Español.
metros que nosotros podíamos observar que nos daban tranquilidad Podrán ser beneficiarias las empresas
desde el punto de vista de riesgo para el banco.Además las operacio- privadas de producción cinemato-
nes contaban con la garantía de la subvención, cosa que hoy en día gráfica, de cualquier lugar de
no lo decimos, y ahora explicaremos por qué. España, inscritas en la Sección
Primera del Registro de Empresas
Surge el “hasta” para la concesión del importe de la subvención, del ICAA con datos actualizados,
hay dos tipos de subvenciones principales: la que normalmente esta- siempre que cumplan las condicio-
mos anticipando por convenio, que es la ayuda complementaria a la nes y requisitos establecidos en este
contrato. Serán financiables a través
amortización, y en ella dice “se concederá una subvención hasta el de esta línea los proyectos de produc-
33% sobre el coste reconocido”; y la de la taquilla “hasta el 15% de ción cinematográfica de largometra-
la taquilla obtenida”.Yo recuerdo que por aquel entonces el banco jes para los que no se hubiera conce-
planteó al ICAA, bueno, ¿qué va a hacer ahora el banco? y ¿qué dido una ayuda sobre proyecto del
ICAA. www.ico.es
importe vamos a conceder?, normalmente estábamos concediendo el
33% que era lo que se conocía como la famosa “tercera vía”, pero
ahora qué importe vamos a conceder, porque como dice “hasta”,
además se establecía un tope que eran 621.000 euros, (100 millones
de pesetas), y nos decían,“el banco que esté tranquilo porque no va
a pasar absolutamente nada, porque esto se van a hacer los presupues- REAL DECRETO JUNIO 2002:
tos de tal manera, se va a meter en convocatoria de tal manera que Decreto 526/2002, de 14 de junio,
ese 33% siempre va a llegar, ese 15% de taquilla siempre va a llegar”. por el que se regulan medidas de
El banco confió, al fin y al cabo también es cierto que peleamos y fomento y promoción de la cinema-
tografía y la realización de películas
luchamos por apoyar mucho al sector audiovisual por tradición y, en copro d u c c i ó n . www.mcu.es/
bueno, porque los que estamos en esto nos lo creemos y hasta lo que- organizacion/docs/ComiteAsesorAy
remos. Bueno, pues aunque decían que no iba a haber ningún pro- udas.pdf
blema, los problemas surgieron el año 2004 que no se pagó el 33%,

sino que se pagó un 26%, y no se pagó el 15% de taquilla sino que
se pagó un 2,7% de taquilla. Por otra serie de razones, en las que no
vamos a entrar aquí, posteriormente se completaron estas subvencio-
nes hasta los totales acordados. La incertidumbre fue latente.
A pesar de todo esto que se marcó desde aquel Decreto de junio
de 2002, en BBVA seguimos apostando por el cine español y segui-
mos subvencionando el 33%, con algunas limitaciones que luego
veremos, pero ya no lo podemos llamar, como algunos productores
siguen haciendo, el “préstamo de anticipo de la subvención”, ahora
no deja de ser un préstamo con garantía personal y una “cuasi garan-
tía” por las subvenciones.
En la historia de la financiación también hubo un hito marcado
por la película “El perro del hortelano” donde surgieron una serie de
problemas; al principio se entregaba todo el dinero cuando se firma-
ba el préstamo, pero a partir de ahí se empezó a dar un porcentaje a
la firma del préstamo, al inicio rodaje, a finalización,…es decir, se
empezaron a marcar una serie de entregas, porque el banco seguía
desconfiando, nunca teníamos muy seguro qué era realmente meter-
nos en la financiación.
El BBVA, aún cuando han entrado otras entidades bancarias,
hemos seguido estando presentes en el sector, con una cuota de par-
ticipación significativa, pretendemos que el productor que empieza,
la productora pequeña, la mediana, la independiente, que sí que
necesitan ese apoyo de los bancos, cuenten con asesoramiento y el
apoyo de nuestra experiencia.
3. Productos Financieros
Como productos de financiación los principales que tenemos son:

el préstamo de producción del convenio ICO-Cine, los anticipos de
derechos de televisión, cuentas de crédito.
Los préstamos de producción del convenio ICO-Cine están aco-
gidos a un convenio que firman primero el ICO y el ICA A , que
luego firmamos las entidades bancarias con el ICO, y son préstamos
por los cuales se concede el 50% de la inversión con un máximo de
1 millón de euros. El tipo de interés es el Euribor a seis meses más
0,75 que se revisa semestralmente, y tiene un plazo de cuatro años
con dos de carencia. Esto fue una cosa que estuvimos demandando
EURIBOR (Europe Interbank hace mucho tiempo, que va a permitir que al ser cuatro años con
Offered Rate), o sea, tipo europeo de dos de carencia y con cuotas de amortización semestrales post-paga-
oferta interbancaria. Es el tipo de
interés aplicado a las operaciones
bles, la productora va a pagar su primera cuota de capital al mes
entre bancos de Europa, es el por- treinta, con lo cual, según nuestra experiencia, si se hace la película
centaje que paga como tasa un y se estrena rápido, a lo mejor no hay que llegar a pagar ni la pri-
banco cuando otro le deja dinero. mera cuota de capital, y ya se recibe la subvención. En cualquiera de
www.euribor.com.es
los casos probablemente lo único que se llegue a pagar sea la pri m e-

ra cuota de capital. Aunque este tipo de préstamos se pueden llegar FACTORING conjunto de servicios
a dar hasta de un millón de euros, nosotros nos estamos poniendo el que se basan en la cesión de facturas
comerciales de una empresa a la
tope de 700.000 euros por película, asociando este importe a la sub-
Entidad de Factoring, para que ésta
vención de ayuda complementaria a la producción (la comentada preste uno o varios de los siguientes
hasta el 33%). servicios: Administración y clasifica-
Los anticipos de derechos de televisión (en abierto o en cerrado) ción de la cartera de clientes del
cedente. Gestión de cobro de las fa c-
estamos financiando el cien por cien del precio mínimo garantizado
turas. Financiación del Circulante
en un 95% de los casos, en algunos casos no los financiamos todo mediante anticipos financieros sobre
porque dejamos un pequeños porcentaje incluido el IVA que sería las facturas cedidas. Garantía en caso
un 16% como garantía a lo mejor para otra operación paralela que de insolvencia de deudores. Ideal para
pequeñas y medianas empresas que
podemos estar teniendo de cualquier otro producto bancario.
cuenten entre sus clientes a grandes
Si ampliamos los productos bancarios a otros ámbitos del audio- empresas y Administraciones Públicas.
visual, no sólo a la producción de largometrajes, tenemos las cuentas www.cajastur.es
de crédito, principalmente concedidas para cortometrajes; esta facili-
LEASING (arrendamiento finan-
dad no es corriente facilitarla a las productoras de largometraje. ciero): operación financiera que per-
Nosotros siempre pretendemos adecuar al productor, al distribuidor, mite a los empresarios obtener bien-
a cualquier actor que esté relacionado con el sector audiovisual, su es mediante un crédito otorgado por
una empresa financiera. La entidad
producto bancario adecuado a su necesidad. En este sentido, no
de Leasing suele ser una entidad
podemos decirle que financie inmovilizado con un producto de financiera, pero cada vez es más fre-
tesorería, por ejemplo. cuente que sea una empresa especia-
No entramos a financiar en ventas internacionales los contratos de lizada en este tipo de operaciones
financieras. www.gruposantander.es
distribución, porque hay lagunas jurídicas en las que no podemos
entrar y son difíciles de ejecutar, también hemos tenido experiencias RENTING modalidad de alquiler a
muy complicadas y por todo ello no entramos a financiar las ventas medio y largo plazo de bienes. El
arrendatario se compromete al pago
de distribución. de una renta fija mensual durante un
Para las distri bu i d o r a s , también estamos financiando la distri- plazo a la entidad financiera, y ésta se
bución de películas, que normalmente son extranjeras, a las que sí compromete a dar los servicios de
exigimos que la película esté estrenada, ya que nosotros no hemos uso del bien durante el plazo con-
tractual, a realizar su mantenimiento,
participado en la producción, no hemos seguido el proyecto desde y a contratar un seguro del bien a
el principio y porque por ejemplo, es el requisito fundamental todo riesgo. www.caixatarragona.es
para que una televisión pague. Incluso en algunos casos piden que
CONFIRMING es un sistema inte-
el estreno haya sido con un número determinado de copias o gral de pagos diseñado para pro p o r-
pagando unos gastos de publ i c i d a d , etc. En la financiación de la cionar un conjunto de servicios
distribución de películas financiamos el 100% del precio mínimo a d m i n i s t r a t ivos y financieros a
garantizado. Empresas e Instituciones y al conjun-
to de sus proveedores. Se evita que
El factoring, el leasing o el renting, son productos también aplicables tenga que coincidir la fecha en la que
no sólo a las productoras, sino también a la industria técnica, a la el proveedor percibe el pago de sus
auxiliar y a todo lo que le rodea. El factoring se está aplicando mucho ventas con el momento en que el
para la financiación de series o para programas de televisión.También cliente efectúa el correspondiente
desembolso. El banco negocia por
existe el confirming, donde la televisión adquiere el producto y per- separado con ambas partes el ve n c i-
mite al productor o distribuidor; anticipar el cobro sin riesgo a su miento definitivo de cada factura,
cargo. Por su parte el leasing o el renting se dan más en la industria efectuando el oportuno ajuste de
auxiliar, en las técnicas, en salas de exhibición, y también para las pro- intereses. De esta forma Confirming
permite flexibilizar los flujos de
pias productoras o distribuidoras que por ejemplo quieren adquirir entradas y salidas de fondos tanto al
una cámara o un Avid, etc. Además se pueden aprovechar en estos cliente como a sus proveedores, al
casos los fondos que hay del ICO PYMES. margen de los acuerdos alcanzados en
su operación de compra-venta.
www.santanderfactoring.com
4. Préstamo de producción del convenio ICO-Cine
Centrándonos en el préstamo ICO-Cine, donde se concede el

50% del proyecto con un máximo de 1 millón de euros por conve-
nio, ¿por qué consideramos nosotros conceder 700.000 euros?
Todavía nos estamos creyendo lo del “hasta el 33%” y nos estamos
yendo directamente a esa posible subvención que se va a generar, que
es la de la ayuda complementaria a la amortización. ¿Se podría dar 1
millón? Pues sí, pero no olvidemos que el convenio en lo único que
está beneficiando al productor, para lo único que le sirve, es para
obtener unas condiciones financieras que no son de mercado y que
son muy ventajosas (euribor a 6 meses + 0,75 sin comisiones, excep-
to un 0,25 que cobra el ICO por la gestión); porque esté amparado
en un Convenio no es sinónimo de garantía.

En estos préstamos se subvenciona el tipo de interés con 1,67
puntos, y esta subvención al tipo de interés se materializa en capital,
y ese capital va a reducir el préstamo que inicialmente se tiene en el
banco. Es decir, si el préstamo inicial es de 700.000 euros, los puntos
de la subvención suponen aproximadamente unos 40.000 euros, que
llegan unos 15 ó 20 días después de que se firme el préstamo, esos
40.000 euros (1,67 sobre el tipo de interés por el plazo de cuatro
años con dos de carencia) se aplican a reducir capital, es decir, ya no
se deben 700.000 euros sino 660.000 euros.
Recordemos que las subvenciones eran dos:
1.Ayuda Complementaria de Amortización: hasta el 33% del coste
reconocido con un límite máximo de 700.000 euros.

2. Hasta el 15 % del coste de la taquilla, con un máximo de

300.000 euros hasta completar el tope máximo de 1 millón de euros
de subvenciones que se puede conseguir por largometraje.
Para obtener los 700.000 euros de la subvención, la película debe
cumplir la taquilla mínima, que son 210.000 euros para películas de
nuevos realizadores o coste inferior a 1.200.000 euros; o 330.000
euros como mínimo para el resto de las películas, que son la mayo-
ría. Hasta aquí, de una u otra manera suelen llegar todas las películas.
Pero para conseguir el millón de euros, para obtener esos 300.000
euros añadidos, la película tiene que hacer una taquilla mínima de 2
millones de euros y lamentablemente a la mayoría de las películas
españolas les es complicado alcanzar esa taquilla.
Por tanto al conceder el millón de euros, el banco no estaría anti-
cipando el préstamo de capital de la subvención, que se puede recu-
perar con una cierta garantía, sino que estaría anticipando también
un éxito de taquilla que la mayoría de las veces luego no se da, y es
cuando nos encontraríamos con una descobertura entre la financia-
ción concedida y las subvenciones a percibir, y por lo tanto el pro-
blema.
¿Qué es lo que exigimos a la hora de estudiar el préstamo de pro- PLAN FINANCIERO: registro
ducción? Primordial que esté justificado todo el plan financiero. escrito de sus objetivos financieros y la
Se exige la justificación con la aportación documental de los con- manera en que usted se propone
tratos indicados en los correspondientes epígrafes del plan. alcanzarlos.
w w w. e s . yo u r m o n ey c o u n t s . c o m
En el caso de las coproducciones estamos exigiendo que se cru- /ymc/planning/financial/plan
cen garantías los coproductores, independientemente de las que se
exijan a cada productora en sus respectivos préstamos.
Respecto a las garantías, indicar que contrariamente a lo que se
dice no se exige garantía hipotecaría, salvo en casos muy excepcio-
nales, Así mismo los negativos tampoco se consideran como garantía
dada la complejidad de su valor e instrumentación de pignoración;
las garantías más comunes son el aval personal de los socios y/o otras
sociedades.
La distribución sí es uno de los puntos que valoramos mucho.
Porque la película se puede acabar, puede estar perfectamente finan-
ciada, pero la distribución no puede fallar es la vía para obtener el
principal requisito que genera las subvenciones: la taquilla.
5. Préstamos de anticipo de derechos de televisión
En los préstamos de anticipo de televisión, como ya dijimos antes,

damos el 100% del precio mínimo garantizado sin considerar el IVA,
teniendo muy en cuenta el plazo y clausulado. Respecto al clausula-
do, lo miramos con mucho detalle, porque muchas veces se marcan
mínimos de copias, gastos mínimos de publicidad que tiene que
pagar la productora, o te están marcando una fecha de estreno que si
no se produce el productor no cobra.
La morosidad, que es otro aspecto importante, es cierto que es

inapreciable tanto en importe como en número de operaciones. Lo
que si es representativa es la rentabilidad. Los préstamos no dejan
mucha rentabilidad al banco, por poner un ejemplo, aunque nosotros
hiciésemos la financiación de todas las producciones del ICO, que
puedan ser 40 millones de euros por año que tiene la línea, si se
impaga la financiación de una película de 700.000 euros la rentabili-
dad global se resentiría considerablemente. Es muy importante un
control exhaustivo de cada proyecto, para la financiación y para el
seguimiento de su desarrollo (estreno, taquilla, etc.).
6. Puntos Débiles
1. Las empresas productoras no tienen generalmente una

estructura económica financiera significativa, no tie-
nen concepto de empresa, de continuidad productiva.
2. No tiene concepto de empresa, no suelen tener directores
financieros, estructura de tesorería, ni de administración. No
tienen cultura empresarial.
3. La rentabilidad de las producciones, es generalmente míni-
ma por no decir nula. En este sector el plazo de recupera-
ción es muy elevado, vemos que pueden empezar a tener
recuperaciones al cuarto año, y en cuatro años pueden pasar
muchas cosas. Pero lo que tiene que entender el productor es

que esto no es “hago una película y si me sale bien pues estu-

pendo y si me sale mal pues hago otra”; hay que tener más
mentalidad de empresario, hay que tomarse más en serio el
tener unos balances, una estructura que a los bancos nos dé
más de tranquilidad.
4. El endeudamiento muy elevado y con escasa cobertura en
recursos propios.
5. La dependencia de la financiación de las televisiones es
total y absoluta, porque hasta que no se tiene esa fuente de la
financiación de las televisiones es fundamental y muchas
veces sólo se cuenta con aportaciones propias que vienen ava-
ladas por certificados bancarios de saldos.
6. En cuanto a las ventas internacionales, por desgracia el EURIMAGES es el Fondo del
p roductor español, en general, no se está pre o c u p a n d o Consejo de Europa de ayuda a la
mucho por sacar el producto fuera de España. De hecho coproducción, a la distribución y a la
explotación de obras cinematográfi-
Eurimages sabemos que es muy complicado, piden mu c h o cas europeas. Creado en 1988 sobre
papeleo y te lo conceden cuando ya casi has comenzado la la base de un acuerdo parcial, reúne
película, e t c, pero no acude normalmente el productor espa- en la actualidad a 29 Estados miem-
ñol. Y en cuanto a las ventas internacionales tampoco, no bros. Su objetivo es promover el cine
europeo estimulando la producción
busca nu evas fuentes de financiación y de poder obtener y la circulación de obras cinemato-
una mayor solidez para esa estructura de balance que sí es gráficas, favoreciendo la cooperación
necesario. entre los profesionales del sector.
www.mediadeskspain.com/
7. La distribución ya lo hemos comentado antes que es funda- central_iniciativas.asp
mental y que muchos adolecen de ella.
8.Y luego la seguridad jurídica y crediticia, para mí es un ENDOSO declaración escrita en un
punto débil y muy importante. Antes, las subvenciones se documento mercantil mediante la
cedían directamente al banco; el banco era el único destina- cual el poseedor o titular del mismo
transmite sus derechos a otra persona.
tario final de esas subvenciones. Cuando se firma el convenio www.bde.es/clientebanca/glosario/e
con el ICO, esas subvenciones ahora el productor mediante /endoso.htm
un escrito de afección se lo cede al ICO y lo firma y se lo
endosa como tal, y se supone que el ICO se lo endosa al
banco, pero eso no lo rubrica.
9. Otro tema de seguridad jurídica es que se supone que las sub-
venciones están para garantizar el préstamo del banco, pero
aún cuando la película cumpla todos los requisitos, la subven-
ción no llega hasta dos años después, es decir, dos ejercicios
durante los cuales la productora tiene que seguir producien-
do y probablemente aumentando su endeudamiento, con lo
que puede ser que por ejemplo, deje de pagar la Seguridad
Social y Hacienda unos meses, y cuando llega el momento de
la percepción de la subvención tras esos dos años, si la produc-
tora tiene deudas con la Seguridad Social o con Hacienda,
pierde la subvención por no estar al corriente de Seguridad
Social y Hacienda.
DESGRAVAR: 1. tr. Rebajar los 7. Puntos Fuertes

derechos arancelarios o los impues-
tos sobre determinados objetos. 2. tr.
Der. Descontar ciertas partidas de la
base o de la cuota de un tributo. U.
t. c. intr.http://buscon.rae.es/draeI/
1. Subvenciones estatales: el hecho mismo de que existan.

2. Experiencia.
3. Coproducciones: cada vez se hacen más coproducciones.
4. Compra derechos televisivos: son algo fundamental para la
financiación y cada vez son más también los canales autonó-
micos que participan.
5. Apoyos autonómicos: cada vez más subvenciones de las
Comunidades Autónomas.
6. Ficha artística/director/etc. Son en muchas ocasiones una
garantía de que se puede hacer una taquilla o de que se puede
recibir una subvención.
7. Distribución: una buena distribución garantiza un determina-
do número de copias, un tiempo en sala, una buena promo-
ción, etc.
Para finalizar, creo que con la nueva Ley del Cine se abre un
nuevo reto: va a existir la figura del socio inversor que va a poder
aportar hasta un 18% y se va a poder desgravar, pero no olvidemos
que lo van a hacer a través de Agrupaciones de Intere s e s
Económicos, que serán las que soliciten el riesgo al banco, serán las
que se endeuden, y si de por sí las productoras adolecen generalmen-
te de una sólida estructura económica-financiera y patrimonial, las
AIE ofrecerán la solidez y solvencia aún menor.

V Vicente Mora
Especialista en financiación interna-

cional, guionista y director (animación y
televisión), contando en su haber espacios
como “Barrio Sésamo”, “Inocente,
Inocente” o “El peor programa de la sema-
na”, además de haber mantenido una larga
colaboración con Canal Plus y el Festival
Internacional de Cine de San Sebastián.
Presidente de Markab Creativos, primer
estudio integral de Cine, Televisión,
Videojuegos, Medios Digitales, Nuevos
Formatos e Internet en España con partici-
pación de fondos de inversión, capital riesgo
e inversores privados en la producción de
cine, televisión, videojuegos, software y con-
tenidos específicos para Webtv, TV IP y
móviles. Socio fundador de Made in
Valencia Pictures (Valencia) y Atlantia
Pictures (Los Ángeles-USA) y mantiene
una colaboración especial con Drimtim
Entertaiment (Barcelona) y John Kelly
Enterntaiment (Los Ángeles-USA).
1. Markab Creativos
Hasta el 2005 Markab era una empresa que se dedicaba a desarro-
llar contenidos para terceros, o lo que es lo mismo, desarrollaba con-
tenidos por encargo. Creábamos formatos, series o guiones que,
según el caso, eran firmados por nosotros mismos o se vendían a
conocidos “generadores de contenidos” en el mercado y eran firma-
dos por ellos como creadores.
Al margen de estos trabajos dentro del mundo de los contenidos,
yo, personalmente, conocía bien las estructuras de financiación de FEE (COMMISION, FEE): retri-
cine a nivel internacional, –especialmente estructuras como la alema- bución que da un inversionista a un
na–, e invertía como inversor en algunas producciones extranjeras. comisionista por ejecutar una orden
También conocía el mercado americano y cómo se invertía en deter- de compra y venta de los valores
negociables en Bolsa, por asesorarlo
minadas producciones que podrían llamarse “seguras”, es decir, aque- en la misma o por administrar los
llas en las que estaba garantizada la inversión más un “fee” de recupe- valores del cliente, según sea la soli-
ración, entendiéndose la inversión como un producto financiero que citud del mismo. www.gruposantan-
pasaba por el mundo del cine pero, esencialmente, un producto der.es/ieb/glosario/
financiero. El concepto es completamente diferente a cómo se plan-

tea cuando hablamos del mercado español.
En 2005 se hizo la presentación de Markab en Berlín como una
empresa focalizada a los productos financieros, siendo cuatro los pro-
ductos esenciales con los que trabajamos.
En primer lugar, actuamos como intermediarios entre producto-
ras pequeñas y medianas (PYMES) y los bancos, especialmente en el
descuento de contratos.
Cuando las pequeñas productoras presentan su documentación al
banco consideran, casi siempre, que el banco hace el papel de malo y
que les está exigiendo cosas que no saben muy bien porque se las
exige; les parece que tienen un enemigo enfrente, y eso no es real.
Evidentemente el banco tiene que asegurar su riesgo y lo que
intenta es contrastar la documentación y que ésta se presente de la
mejor manera y con el riesgo minorado al máximo.
RAI: el Regi s t ro de Aceptaciones Nos encontramos, muy habitualmente, con productores que nos
Impagadas (RAI), es uno de los mienten. Cuando les preguntamos si tienen algún débito con el
mayores registros de morosos españo- banco o algún problema en el RAI, nos dicen que no y aunque les
les y a su vez el más importante de
presente las pruebas siguen sin admitirlo. Dan excusas y te aseguran
España ya que contiene la mayor
fuente de información negativa sobre que debe ser un error. Nos ha pasado en las primeras reuniones con
sociedades. El RAI contiene una base más del 80% de las operaciones de intermedio de descuento que
de datos de deudas aceptadas y docu- hemos hecho en España. Hasta que entienden que estamos tan de su
mentadas actualizadas, es decir, efectos
lado como la del banco.
aceptados impagados (letras de cam-
bio, cheques, pagares y recibos) cuyo Nosotros actuamos de intermediarios para las dos partes.
importe sea igual o superior a 300,51.
www.axesor.es/rai.asp.
Por un lado ayudamos a los productores a que presenten la docu-
mentación correctamente. A nivel anecdótico comentar que puede
resultar increíble, pero es ciert o, ver cómo nos hemos encontrado con
que un productor ha presentado hasta tres presupuestos diferentes y los
tres dados por él mismo como el presupuesto válido; contratos de tele-
visión que no están cerrados como si lo estuvieran o contratos de dis-
tribución sin firmas o con fórmulas jurídicas incorrectas… aunque
éstas sorpresas también venían por el otro lado: contratos con telev i-
sión que imposibilitan trabajar al productor de buena forma o que le
imposibilitaba actuar con las entidades financieras.
Mediante esta asesoría el productor finalmente presenta la docu-
mentación de la forma adecuada.
Por otro lado actuamos con los bancos haciendo de comisión de
riesgo especializada en la industria del cine, como un externo. Los
bancos tienen su propia comisión interna y, en nuestra opinión, a
excepción del BBVA, que conoce bien el negocio del cine, la mayor
parte de las entidades financieras desconocen, según sus propias pala-
bras, en qué consiste el negocio.
Esto no es una queja. Hay que entender que los bancos se dedi-
can básicamente a otras cosas y el cine es algo muy secundario. Por
lo tanto nuestro trabajo es importante en el sentido de que nos colo-

camos en su posición, como si fuésemos la comisión interna del

banco, pero con un cierto conocimiento especializado.
A veces un balance bien maquillado, muy inteligente, puede ser
aceptado pero a la hora de la verdad ese cliente puede plantear serios
problemas al banco.
Nosotros analizamos los riesgos y hacemos una propuesta al
banco sobre cuáles deberían ser sus contra garantías. Aún y todo, no
es sencillo.
Nosotros hemos trabajado, por ejemplo, con un banco pequeño al
que aconsejamos hacer una operación de una determinada manera y
en caso de no ser así se la desaconsejábamos y el banco, amparándo-
se en el prestigio del productor, sus números y “que no podía fallar”
aceptó una operación que al año y medio resulto fallida, tal cual les
avanzamos, y de una forma muy grave. Lo más curioso fue la forma
de reaccionar del banco: eliminar cualquier relación con el mundo
del cine porque “el cine no es seguro”. La culpa final es del mundo
del cine en lugar de considerar la opinión de profesionales.
Esto nos lleva a lo que, en nuestra opinión, es el gran problema: la
forma de financiar el cine o el audiovisual en España está básicamen-
te enferma y los enfermos y los médicos no se ponen de acuerdo en
cómo debe tratarse la enfermedad.
Nuestra segunda línea de negocio es completar la financiación de GAP: diferencia entre el coste de
películas que tienen un 70% cubierto a través de contratos seguros. financiación y el coste de producción.
La diferencia, ese 30% (puede ser menor la cantidad) es conside- www.gruposantander.es/ieb/
glosario/glosarioindex.htm.
rado como un “gap” y ponemos el dinero a cambio de recuperar el
principal más un “fee” de seguridad que puede estar entre un 25 y
FONDOS DE INVERSIÓN
un 30%. Estas cantidades se captan a partir de inversores privados, (INVESTMENT FUNDS) : fondo
generalmente extranjeros y, en algunos casos, se trabaja con fondos de de carácter mutuo y de cartera dive r-
inversión o capital riesgo. sificada, cuyas participaciones están
distribuidas en forma pro p o rcional a
Nosotros nos nutrimos de inversores, básicamente anglosajones,
sus aportes entre varios inversionistas.
que conocen muy bien la industria del cine y también de algunos www.gruposantander.es/ieb/
fondos extranjeros que están funcionando ya en otros países como glosario/glosariof.htm
Inglaterra, Luxemburgo, Sudáfrica o Bélgica, u otros lugares con una
legislación especial referida al audiovisual, basada sobre todo en sis-
temas de tasas, donde hay ayudas a la inversión y desgravación fiscal
relacionada con esa inversión.
Hemos intentado hacer operaciones en España y siempre se han
planteado problemas de entendimiento entre los inversores y los pro-
ductores.
Los productores consideran el dinero de las subvenciones y ayu-
das pública como dinero “suyo”, en la misma equivalencia que el
dinero de los inversores, y éstos consideran a ese tipo de dinero como
“dinero fácil” (easy money) y, para ellos, no tienen la misma conside-
ración, con lo que no encuentran una relación justa y proporcional
entre un dinero y otro, estableciéndose conflictos a la hora de esta-
blecer los repartos porcentuales referidos al gap.
Como ejemplo baste una operación en la que actuamos. No

damos nombres en base a que, con absolutamente todo el mundo, fir-
mamos acuerdos de confidencialidad.Tan sólo explicar que el caso en
cuestión contaba con un distribuidor que era, al mismo tiempo, pro-
ductor de la película.
Él, junto al productor que había generado el proyecto, se nos acer-
có pidiendo alrededor de 450.000 euros como gap. Por su parte el
distribuidor/productor entraba en su faceta de productor con una
cantidad de 300.000 euros. Hasta ahí todo bien pero en su faceta de
distribuidor no quería adelantar nada a la película y, es más, exigía
que esos 300.000 del productor tenían que ir a la distribución para
adelantar copias y publicidad. Como resultado: el productor/distri-
buidor tenía un 25% del porcentaje de propiedad de la película pero
no se producía ningún desembolso de dinero por su parte.
Evidentemente se podía optar por otro distribuidor pero no exis-
tía esa opción y, además, no valían las copias y la publicidad lo mismo
si lo pagaba el distribuidor que si lo pagaba un inversor. En definiti-
va, era complicado que se llegase a un acuerdo y finalmente no se
firmó nada.
SLAT E S: programas o proyectos. Si hemos entrado en producciones, esencialmente americanas, o
www.mediadeskspain.com en slates de películas a través de inversión privada. Es relativamente
fácil o al menos más fácil que la estructura de financiación española.
Como tercera línea de negocio tenemos un producto llamado
Fortuna Screen Finance. Está abierto a cualquiera de vosotros. A través
de Fortuna se analiza el proyecto que presentéis a nivel de contenido
y a nivel financiero para finalmente convertirnos en captadores de
financiación privada, obviando subvenciones y ayudas (incluso las
europeas) dejando que sea el productor quien las gestione.
Nosotros atraemos dinero privado para la producción a través de
esta herramienta que esta unida a un fondo luxemburgués. Es un
fondo pequeño de tan sólo seis millones de euros pero, según el tipo
de producción en la que nos involucremos, puede parece ínfimo o
grande.
Nuestra última línea de negocio no es pública aún.
Durante el último año y medio hemos estados preparando deter-
minadas herramientas pensando en cómo se iba a modificar la Ley
del Cine y otros recursos de tipo fiscal que existen en Europa para
montar determinados fondos de inversión que podrían dar servicio a
lo que puede ser la financiación de películas desde España o que se
rodasen en España.
Nuestra intención es anunciar antes de acabar el año la cre a-
ción de cuatro fondos de cuarenta millones de euros cada uno
para financiar películas. Estos fondos invierten en sociedades que,
a su vez, i nv i e rten en películas y los gestores son los propios pro-
d u c t o re s .

2. Instrumentos de Financiación
Entendemos que los instrumentos básicos de la financiación son

el “completion bond”, el “gap financing”, el “interim financing” y el “soft
money”.
Antes me gustaría dejar claro que nuestro punto de vista es el de
una empresa privada y que, en algunos casos, no es compartido por
algunas asociaciones y productores.
En nuestra opinión, el cine español está muy enfermo y lo está
porque se alimenta básicamente de subvenciones y de ayudas públi-
cas y, difícilmente, de fondos propios.
A este esquema hay que sumar el dinero de la televisión y peque-
ños adelantos, en el caso de que los haya, de la distribución. Esto crea
un sistema en el que lo que menos importa es la rentabilidad de la
película. Lo que realmente importa es el proceso de producción de
la película y como se gana dinero en ese proceso; en ese beneficio,
pequeño, entre lo que cuestan las cosas oficialmente y lo que nos
cuesta a nosotros realmente; a lo que hay que añadir un pequeño
beneficio adicional que es nuestro “fee” como productor ejecutivo y
la cantidad que nos llevamos de beneficio industrial por nuestra pro-
ductora.
Las producciones en España se van encadenando aunque no se
crea una auténtica industria y simplemente se supervive.
En nuestra opinión difícilmente se piensa en la rentabilidad de esa
película y en lo que sí se piensa, y mucho, es en cómo cubrir los
mínimos que a nivel de subvención, por ejemplo, se exigen, y una vez
cubiertos esos mínimos el productor, en cierta manera, se despreocu-
pa. Ninguno nos preocupamos de cómo se vende la película a nivel
internacional o de otras fórmulas para sacar beneficios extras, o al
menos no es primordial y con esto se crean problemas muy impor-
tantes.
2.1. Completion Bond

También existen esos problemas de enfermedad porque mucha
gente no conoce los medicamentos, es decir no sabe cómo cuidar su
enfermedad.
¿Qué es lo que sucede? Que los productores españoles no sabe-
mos que hay herramientas que permiten que la inversión privada este
garantizada, instrumentos como el Completion Bond. Es cierto que en
España este “medicamento” no puede ser aplicado al 100% porque
hay un problema con la ley que protege los derechos de autor, pero
perfectamente se podrían crear herramientas similares al Completion
Bond con compañías de seguros que harían más fácil la entrada de la
inversión privada.
SEGURO DE BUEN FIN: garan- El Completion Bond es un seguro de buen fin donde se hace una eva-
tiza que el cortometraje se termina- luación, casi a diario,de lo que está pasando con la película.Previamente
rá aunque el proyecto se tenga que
se ha analizado la estructura industrial y financiera de la película, el
dejar en manos de la empresa asegu-
radora. Su coste equivale al 5 % del “cómo”, el “por qué” y “con quién” se va a hacer esa película.
presupuesto.www.gruposantander.es A nivel anecdótico, y con un caso real: una determinada actriz
/ieb/glosario/glosarioindex.htm. tiene previsto rodar la película en veinte días, pero todos sabemos
que esa actriz incumple los planes de rodajes. Tenemos que adaptar
el plan de rodaje y no lo hacemos porque estamos seguros que ella
con nosotros no hará eso.
Si hubiésemos optado a un Completion Bond los analistas no
hubiesen aceptado el proyecto en caso de que no se hubiese
hecho una modificación en el plan de rodaje de veinte a cuaren-
ta días.
Otro ejemplo: un director de fotografía tiene previsto gastar,
según el presupuesto, 60.000 metros de película, pero todos sabemos,
por su historial, que ese director de fotografía va a gastar muchísimos
más metros de película por lo cual vamos a tener que modificar esa
partida presupuestaria. Esto hace, que cuando los presupuestos se pre-
sentan, o se adaptan a la realidad o el seguro no te lo acepta.
Si el seguro no se acepta difícilmente vas a poder acudir a entida-
des financieras, especialmente extranjeras, a conseguir complemento
a la financiación convencional.
Como estos ejemplos hay otros muchos.
Una vez que el Completion Bond ha aceptado el proyecto, las des-
viaciones en presupuesto y fechas son asumidas por él.
El Completion también actúa durante el proceso de producción
integrando a una persona dentro de la propia película como un con-
trolador (contable) diario de dicha producción. En la práctica, esto
significa que el productor tiene que aceptar un externo que esté che-
queando día a día en qué gasta cada uno de los recibos de su produc-
ción.Y no solamente eso, sino cómo se rueda la película.
En España hay una mentalidad que difícilmente permite que eso
suceda; se ve como intrusismo.Y es muy difícil cambiar esa idea pero,
o las cosas cambian o esperemos que sigan existiendo durante
muchos años subvenciones o ayudas públicas y que “Papá Estado”
nos siga alimentando a todos, porque en caso contrario va a ser muy
difícil mantener la producción de un forma convencional.
Puede resultar tremendista pero, a pesar de la exageración, nos
movemos en esos términos.
Además, esta forma de actuar nos crea una imagen de cara al
exterior. No se entiende que desconozcamos instrumentos o
herramientas que nos permitan asegurar la financiación y, es más,
al productor español no se le concibe como un productor en el
sentido convencional del término. A los españoles se nos ve como
fantásticos gestores de subvenciones y ayudas, p e ro nunca como
pro d u c t o re s .

Productor es alguien que con recursos propios busca el mayor

beneficio intentando que su coste sea el mínimo, pero hay un fa c-
tor de riesgo que no se entiende de la misma manera en el cine
español.
Sé que muchos productos españoles dirán que tienen enormes
riesgos y más como está toda la cadena de distribución, exhibición y
las televisiones pero también es cierto que esta es la imagen que de
muchos de nosotros se tiene.
Oficialmente el productor español está arriesgando entre el 25 y el
30 por ciento del presupuesto de su película pero, al menos en la
información que nosotros hemos recogido y, a través del material que
nos llega de productores que trabajan con nosotros, en el mejor de los
casos este riesgo se sitúa realmente entre el 5 y el 10 por ciento.
Las empresas, desde el punto de vista técnico, podrían ser consi-
deradas a punto de quiebra o en quiebra. Suelen ser sociedades limi-
tadas con un capital social de 3.000 euros y con endeudamiento
gigantesco y sin garantías de ningún tipo.
Difícilmente un inversor privado puede comprender la propuesta
de una sociedad de este tipo porque lo que busca es seguridad y ren-
tabilidad. Si a esto se le suma que a tú inversor privado, a priori, no
le explicas o te resistes a explicarle: 1) en qué te vas a gastar el dine-
ro, 2) cómo te lo vas a gastar, 3) que él pueda supervisar ese proceso
y 4) que hay una rentabilidad mínimamente garantizada; es práctica-
mente imposible que entren con dinero, a menos de que haya una
desgravación fiscal que comparada con otros productos que pueda
encontrar en el mercado le permitan o le indiquen que puede inver-
tir en esta industria; entendiendo el caso como un producto finan-
ciero rentable.
El peor síntoma de la enfermedad es dramático porque tiene que
ver con el desconocimiento que ambas partes (la producción y las
entidades financieras locales) tienen.
Salvando casos especiales, el BBVA es el único que entiende de
qué va el asunto.
H ay un problema de formación, es decir, hay un desconoci-
miento de los empre s a rios que se dedican al cine de cuáles son,
no solamente los re c u rsos que hay en España, sino el resto de
re c u rsos que existen en el mundo o cómo se entra en el merc a d o
f i n a n c i e ro.
Las entidades financieras, al no encontrar un nicho de mercado
atractivo, tampoco se vuelcan en la búsqueda de especialistas que
entiendan los procesos.
Yo creo que ahí hay una labor enorme que hacer a través de char-
las como ésta.
En España existen muchas escuelas de cine que forman guionistas
o directores pero yo echo en falta escuelas de negocio dedicadas al
audiovisual.
Conozco muy pocos abogados especializados en audiovisual, no

conozco sitios donde te expliquen cómo funciona la financiación a nivel
i n t e rnacional –salvo algunos acercamientos del Instituto de Empresa– y
tampoco sé dónde están las escuelas de negocio referidas exclusivamen-
te al mundo audiovisual.
Echo en falta escuelas donde se forme a financieros, a gente de la
banca especializada en audiovisual, a abogados, lugares en los que se
“eduque” en cultura financiera a las personas que luego van a tener que
participar en el proceso de producción de las películas. Sin eso se está
“jugando” a hacer películas pero no se hacen películas. Difícilmente se
puede crear una industria sin esa cultura porque la industria tal cual se
encuentra está vendida a ver cómo se levanta ese día el ejecutivo de la
televisión o, por ejemplo, si hay un “No a la guerra” o un “Sí a la gue-
rra” de cara al Ministeri o, es decir, detalles coyunturales que no pueden
ser considerados como determinantes en la industria.
Puesto que la nueva Ley de Cine contempla la creación de fondos de
inversión, antes de que esto suceda tiene que solucionarse este tema: la
forma en que el productor entienda que el negocio puede ser de otra
manera y especialmente de la manera en que entra el dinero privado.
Por todo esto yo reclamaría escuelas de negocio, que se cre e n
mu c h a s . Son más baratas que muchas “ p roducciones absurd a s ” y
nos permitirían que dentro de diez años hubiera producción.
Puesto que lo que aquí se está planteando ahora es reproducir un
esquema que en Estados Unidos o en muchos países como fue
Inglaterra o Alemania, explotó hace diez o quince años, no estaría de
más que las instituciones públicas se volcasen en ese tipo de iniciativas.
2.2. Gap Financing

Hay que tener las ideas muy claras cuando se intenta acudir a la
inversión privada: o se sabe perfectamente el negocio que estás plan-
teando y su explotación o hay que entender la inversión privada
como un complemento, nunca como la solución.
Si se entiende como solución hay que pensar que para el inversor
se trata de un productor financiero y, como tal, tiene que tener una
rentabilidad asegurada de alguna manera.
No vale que le digáis que vais a poner la casa como garantía por-
que ellos no buscan casas. Los inversores quieren ver operaciones en
las que van a recibir un beneficio gracias a una legislación especial en
la que tiene una desgravación o un incentivo a su inversión o que
tiene una rentabilidad asegurada de alguna manera.
Nosotros entendemos el Gap como ese complemento de fondos
necesario para cubrir la financiación de la película, y hay tres vías
básicamente:
1) los adelantos y las ventas internacionales
2) la financiación corporativa
3) la coproducción

Todo el mundo sabe lo que es un adelanto o una venta interna-

cional pero, cuando hablamos de cine español, hay un problema alre-
dedor de estos conceptos.
El primero es “la entrega de materiales”. Las películas españolas,
por razones “x”, siempre sufren un retraso.Y esos retrasos no están
contemplados ni cubiertos de ninguna manera.
Si yo soy el comprador de una película española y tengo que pre- BERLÍN, MERCADO DE:
vender la película, pongamos por caso en Berlín, y la película me la www.berlinale.de
entregas en marzo y Berlín es en febrero, voy a tener un grave pro-
blema a la hora de vender, porque yo tengo previsto un catálogo de
una determinada manera y tengo pensados a mis clientes para ven-
derles un producto de una determinada forma. El retraso me obliga
CANNES, MERCADO DE:
a ir a mayo (Cannes) donde me voy a encontrar con otro tipo de www.festival-cannes.fr
mercado, completamente diferente al de Berlín, y con un concepto
muy diferente de cómo se hacen las cosas.
Yo no tengo ninguna seguridad de que tú me vayas a entregar la

película ni en plazos, ni con el presupuesto acordado, ni tan siquiera
existe la seguridad de que tú vas a acabar dicha película, de manera
que yo, actuando como comprador, me lo tengo que creer como
quien cree en la Virgen y en el negocio del cine no se cree en mila-
gros. Por ejemplo, cuando se intenta vender una película puede haber
una diferencia abismal entre tener un Completion Bond o no y pode-
mos estar hablando de tener un adelanto de 90.000 ó 100.000 euros
(sin completion) o de 600.000 euros (con c o m p l e t i o n)
También hay productores que se mueven perfectamente en el

mercado internacional y que se unen para presentar sus productos,
como el caso de los catalanes, aunque no es la generalidad.

A la hora de conseguir esos adelantos o preventas nos encontra- AVANDALUS en este sentido, la
mos con otro problema: muchas veces el propio productor no tiene Fundación AVA ha creado el primer
Po rtal de Promoción de las Obras
materiales que enseñar.
Audiovisuales Andaluzas (www.ava n-
Yo mismo he intentado comprar películas de terceros y cuando les dalus.org), es una iniciativa de la
he dicho “dame un DVD con la película o algo que le pueda dar a Fundación A u d i ovisual de Andalucía
mi inversor, subtitulado a ser posible” contestan que no lo tienen en que ha contado con el respaldo de la
Agencia de Innovación y Desarrollo
ese momento.
de Andalucía IDEA (Agencia de
Los productores pequeños y medianos a veces no tienen presupues- Desarrollo Regional del Gobierno
to para tener mil copias subtituladas para repartir DVDs de sus películas Andaluz, adscrita a la Consejería de
y poderse mover en el mercado internacional.No tienen fondos propios Innovación, Ciencia y Empresa), y la
colaboración de las asociaciones de
porque les cuesta mucho levantar sus producciones y los elementos de
pro d u c t o res andaluces AEPAA-
promoción y venta se ven como muy secundarios. APRIA (Asociación de Empresas de
Esto es una pescadilla que se muerde la cola. Es una cuestión de edu- P roducción Audiovisual y
cación industrial. Si alguien quiere vender tiene que enseñar lo que tiene Productores Independientes de
Andalucía) y PECAA (Plataforma de
que vender, de la forma que a su comprador le resulte cómodo comprar.
E m p re s a rios y Cre a d o res del
Difícilmente se pueden vender películas que resultan difíciles de ver. Audiovisual Andaluz). Del mismo
modo continúa con la edición anual
del Catálogo de Obras Audiovisuales
Andaluzas. www.avandalus.org.
La industria anglosajona o, por ejemplo, los alemanes utilizan sis-

temas de atracción para conseguir preventas y adelantos basándose en
ciertos actores o en estrategias que no tienen porque ver con hacer
películas grandes.
Ahí está “El Marichi” que utilizó una estrategia publicitaria muy
inteligente y efectista, llegando a “vender” que Robert Rodríguez se
sacaba sangre para ir pagando la película. No digo que todos nos ten-
gamos que sacar la sangre pero hay que pensar en “elementos de
venta”, especialmente cuando no se tiene dinero.
No se si recordáis una película que se llamaba “La Fiesta”. Se hizo
con tres chavos pero hubo una estrategia de venta muy meditada.
Nosotros mismos tenemos una propuesta para entrar en una pelí-
cula cuyo coste no supera los 92.000 euros. Sí, muy lejos de la media
del cine nacional.
El propio autor del guión nos ha presentado su estrategia de venta

y es fantástica. No va dirigida a los medios convencionales pero su
temática tampoco lo es. Hay un asesinato de por medio, una webcam
y mucho Internet… y el medio de venta está ahí. Internet es muy
barato.
El concepto se ha vendido a una productora americana antes de
hacerse la película española por más de 900.000 euros. Estamos ante
un buen negocio porque hemos multiplicado por diez.
Hay que pensar en fórmulas para explotar. No es necesario que
hagáis películas multimillonarias, puede ser una película más barata.
Muchas veces nuestro producto no se vende por el contenido, se
vende por la idea misma y su mecánica de venta. Reproducir mode-
los no va a ningún lado. Si hacemos cinco veces “El Mariachi” no va
a funcionar. Hay que buscar conceptos nuevos que pueden ser explo-
tados de forma muy barata. Hay que pensar en la explotación, sin que
necesariamente tenga que ser la convencional.
Si vuestro gran enemigo es la cadena de exhibición “x” p o rq u e
no os va a colocar vuestra película o puede que os la quite del cine
cuando llegue “Indiana Jones IV” (es lógico puesto que ese exhibi-
dor piensa en su rentabilidad) hay otras fórmulas y hay que pensar
en esas porque ahora mismo no solamente estamos hablando del
cine: el cine se tro c e a , se ve n d e, esta la Web TV, la televisión IP, los
móviles…
Ahora todo parece surrealista, pero no es así. Sólo hay que
esperar tres años y ve remos lo que es esto a nivel de nu evas fór-
mulas de explotación. Lo mismo hay que cambiar de “chip” y
pensar en eso.
Entiendo que todo tenemos un sentido romántico de las pelícu-
las donde hay que contar historias de una forma particular pero, por
ejemplo, las historias se pueden contar en muchos formatos posibles,
no solamente en las grandes pantallas.
El sentido romántico se tiene que conjugar con el sentido prácti-
co de la inversión. Esto significa que cuando metes dinero en una
película hay que recuperarlo. Si tú ya sabes que tienes un problema
radical con la pantalla hay que pensar en alternativas.
No sirve de nada quejarse.
Respecto a la financiación corporativa nos movemos en un
problema igualmente de financiación: la mayor parte de las produc-
toras no tienen dinero para desarrollar sus proyectos.
Exceptuando siete grandes productoras, las productoras españoles
son pequeñas no llegando al nivel, siquiera, de medianas.
Con un capital social de entre 3.000 y 60.000 euros (en el mejor
de los casos) normalmente ni siquiera tienen para comprar los dere-
chos de ese guión maravilloso que tanto les gusta con lo que, desde
el inicio, ha y un problema con toda la cadena de valor.

Los guionistas pasan a convertirse, en la realidad, en los primeros

financieros de las películas basadas en sus guiones porque a ellos no
les pagan y se les hace participar con la fórmula “cuando se haga la
película ya te pagaré, pero tú haces el trabajo antes”. Pocos produc-
tores lo van a admitir, pero los guionistas son los primeros financia-
dores de las películas.
No conozco a ningún actor al que un productor le diga “rueda la
película y ya veré si te pago”. Ellos cobran por sus sesiones, como
cualquier otro técnico de la película.
El desarrollo de los proyectos y su financiación es, por tanto, un
problema gravísimo a la hora de concebir la producción.
Esto significa que se tienen que crear empresas que ayuden al
desarrollo.
Vuelve a ser otra vez una cuestión de filosofía y de educación. Es
muy difícil cambiarle ese “chip” al productor español de que al guio-
nista no se le paga.Y eso lo he vivido en carne propia.Yo vengo del
campo del guión y veía cómo mis guiones en España eran guiones
basura que generalmente entraban en producciones basura y en
series basura, y sin embargo en EEUU era un guionista muy cotiza-
do en producciones internacionales.
Por la forma de funcionar el sindicato americano podía darse el
caso de que mi nombre no apareciese en los créditos de la produc-
ción pero se compensaba porque mis cheques tenían un par de ceros
más que en España.
Es una cuestión de industria, de concepto y es un problema difí-
cil de resolver.
Nos hemos encontrado con casos de petición de financiación para
el desarrollo del guión o para su compra.
N o s o t ros podemos poner los 30.000 euros mínimos necesarios,
p e ro luego, en el porcentaje global de la pro d u c c i ó n , nu e s t ros
30.000 euros no puede “valer” el porcentaje correspondiente por-

que si nu e s t ros 30.000 no existen, no van a existir los dos millo-
nes posteriores necesarios para llevar a cabo la producción. Y eso
es un concepto que el productor español no acaba de entender y
a nosotros nos produce un pro blema muy g rave a la hora de meter
el dinero.
A nivel corporativo también nos hemos encontrado con peticio-
nes de financiación de una película que estaba a mitad de producción
porque se les cae “no sé qué”, básicamente porque no lo tenían pre-
visto o asegurado.
En el mercado internacional, cuando tú entras en ese momento,
tu dinero vale más que el de los que están ya dentro de la produc-
ción puesto que sin tu dinero la película se pierde.
También nos proponen peticiones para el proceso final: es curioso
como casi nadie contempla en sus presupuestos los costes de marketing.
Hemos visto cómo, con cierta ingenuidad, un productor entiende
que puede “vender” su película porque tiene un amigo en
“Cinemania” que le va a sacar un artículo.
MAKING OFF (cómo se hizo). Se Eso no funciona, eso no es una estructura industrial ni seria. Hay
trata de un montaje en el que asisti- que contemplar, aunque sólo sea eso, un presupuesto para realizar un
mos al proceso interno de realización “Making off ” y dinero para pagar dos páginas en el periódico.
de una película. Se asiste al rodaje, cre-
En serio, puede parecer exagerado, pero es el pan nuestro de cada día.
ación de los efectos especiales si fue-
ran necesarios, así como a los La financiación corporativa se podría solucionar parcialmente si el
momentos de montaje y postproduc- mercado de los negativos o el catálogo de las productoras tuviesen un
ción necesarios para la consecución valor reconocido por las instituciones financieras.
de la película. Está sazonado con
Para mercados emergentes como la Web TV, la televisión IP, los
comentarios de los responsables téc-
nicos y los protagonistas de dicha móviles, las mil TDTs, etc. esos catálogos tendrán un importante
película. Su fin es principalmente pro- valor y éste es un futuro muy inmediato.
mocional o como acompañamiento a En Francia se consiguió que los negativos contasen en el balance
las distribuciones en DVD o formatos
y estuviesen considerados por las instituciones financieras.
similares. www.elmulticine.com/
glosario2.php?orden=98. Las asociaciones españolas tienen que “pinchar” para conseguir lo
mismo. Se están haciendo trabajos desde Egeda e incluso la nueva ley
lo intenta contemplar de alguna forma, o al menos aparece, y espe-
remos que el desarrollo posterior del reglamento se haga de la mejor
manera posible.
EGEDA: es la entidad de gestión
Para nosotros es más fácil entrar en una película francesa, en una
que representa y defiende en España americana, que sabemos qué valor tiene un negativo, que me puede
los intereses de los pro d u c t o re s servir de contragarantía, que entrar en una película española.
audiovisuales, derivados de los dere-
¿De qué manera entramos cuando invertimos?
chos que reconoce y protege la
vigente Ley de la Pro p i e d a d Inversión a riesgo o inversión sin riesgo; esas son las dos
Intelectual (TRLPI de 12 de Abril opciones.
de 1996). La Entidad está autorizada Evidentemente primero se hace un estudio financiero sobre cómo
para su funcionamiento por el
Ministerio de Cultura y su actua- está montada la película y su recuperación.
ción se realiza sin ánimo de lucro. Por regla general, y aunque esto en España suene raro, nosotros no
www.egeda.es. vamos a entrar en ninguna película en la que no tengamos asegura-

do el 100% de nuestra inversión más un Fee de seguridad que suele

estar entre un 5 y un 7% como mínimo de la inversión que hemos
hecho y con un tiempo de recuperación de entre 2 y 3 años. En caso
contrario no somos una opción de inversión.
Eso es lo que estamos haciendo hasta el momento. Encontramos
productos de este tipo en el mercado, productos garantizados por
decirlo de alguna manera.
Cuando entramos a riesgo, nuestro porcentaje de recuperación es
más bajo porque hemos evaluado que la posibilidad de ganar dinero
con esa película es más grande por los elementos auxiliares o anexos
a la propia producción como el agente de ventas internacional, los
bancos que intervienen, otras entidades financieras, los socios, etc.
Para mí es más importante que entre un inversor como Amancio
Ortega, –que puede ser considerado un valor seguro de producción–
a que entre determinado famoso productor que lleva arrastrando
deudas con media humanidad aunque tenga 80 películas producidas
y algún Oscar en la mano.
Podemos participar no sólo en la película, sino en la sociedad pro-
ductora con un esquema de sociedad de capital riesgo o de fondo de
inversión, liquidándose las empresas o las sociedades al final del pro-
ceso.Viene a ser similar al esquema de inversión de los fondos alema-
nes que han comenzado a desaparecer con la llegada de la nueva pre-
sidenta del Estado. De hecho ahora hay muchos inversores alemanes
que están buscando una alternativa, sobre todo en el sur de Europa.
¿Cómo entramos cuando es a riesgo?
Siempre tenemos que tener un Fee de seguridad, aunque ese Fee
se baja al 3 o al 5%.Tomamos parte en los beneficios que se generan
en la película y, por tanto, en el caso de que haya pérdidas también lo
asumimos. En cierta forma nos convertimos en ese socio financiero
ideal.Teniendo en cuenta que nuestro Fee de seguridad al menos lo
vamos a recuperar, puesto que seremos los primeros en recuperar y
tendremos que buscar incentivos a la inversión o exenciones fiscales
que sumen, y ver si confiamos en el beneficio futuro.
No vamos a entrar en una película que no esté prev i a m e n t e
bien analizada, aunque evidentemente nos podemos equivocar y la
película puede salir horro rosa y quizás no se venda jamás. Pero si
nosotros tenemos seguro un agente de ventas internacional que
nos da un mínimo garantizado de “x”, que nos va a permitir al
menos tener un porcentaje que haga que de cara al inversor no nos
suceda nada, podemos asumir el riesgo.
Podemos entrar en una película en que no nos interese tener un
beneficio especial sino que la consideramos casi como una “promo”
del tipo de películas que queremos hacer.
Por ejemplo,“Lo que sé de Lola”, en mi opinión, es una película
extraordinaria. Hubiese estado orgulloso de entrar en ella aunque
teníamos muy claro desde su propia gestación que no iba a romper

taquillas.
Otro punto importante con la financiación corporativa es que los
beneficios no son inmediatos, una cuestión esencial con la que tene-
mos que contar como inversores.
Se pueden hacer estimaciones de ingresos en el tiempo, por
supuesto pero en España es impresionante observar el optimismo que
derrochan los productores acerca de los maravillosos beneficios que
van a obtener de sus películas… con estimaciones basadas en nada y
sin un tercero que garantice esas previsiones.
En financiación corporativa, los beneficios siempre van a
depender del catálogo que se genere y los medios de explotación, de
manera que nos fijamos mucho en la explotación externa.
Lo que no resulta conveniente es que admitáis que el inversor
intervenga directamente en la producción.
Los inversores buscan rentabilidad y no conocen el proceso de
producción de vuestras películas. Debéis de ser transparentes, pero si
ellos intervienen van a jugar con elementos de juicio muy diferentes
a los vuestros y van a tomar decisiones que son muy diferentes. Es
como cuando entra un representante de capital riesgo, evidentemen-
te va a exigir determinadas cosas que vosotros, con la mentalidad de
productor, no vais a considerar de la misma manera.
Lo ideal es que los inversores estén representados por alguien con
conocimiento profundo de la producción o que entren a través de
empresas especializadas y, en caso contrario, es mejor que sepáis que
vais a necesitar esa educación financiera para entender en qué térmi-
nos estáis hablando.
El sector privado y la banca desconfían en España de la produc-
ción de cine porque, como he comentando anteriormente, no se
piensa tanto la rentabilidad como en el beneficio en el proceso de
producción y, por lo tanto, si el inversor está buscando rentabilidad
futura, a menos que compartas tu beneficio en el proceso de produc-
ción, difícilmente va a entrar con el dinero.
Se necesita que se re nu eve por parte del propio Gobierno la for-
mulación de las subvenciones, ayudas u otros incentivos a la pro-
ducción.
En cierta manera se intenta que la nueva Ley del Cine lo recoja,
aunque lo recoge en mi opinión de una forma tímida. Por ejemplo
el 18% se refiere, en principio, a la base imponible del inversor con
lo que hay ciertas partes en España, como puede ser Navarra, donde
el incentivo local supera ese 18%.
Hay que esperar a ver cómo se desarrolla en el reglamento y a
ver hasta qué punto eso es atractivo, porque es muy difícil conven-
cer a un inversor privado cuando tiene otros productos financieros
que le van a dar más rentabilidad para que invierta de esta manera
en el cine.

Que se fomenten los fondos de capital riesgo en la nueva ley es

estupendo.Tienen que darse mucho más fondo.
En el tema de coproducción, no voy a entrar, puesto que se expli-
cará por otros profesionales.
De mi parte tan sólo decir que tenemos que encontrar un socio
fiable.
No digo que suceda siempre pero los pequeños productores, e s p e-
cialmente para aquellos que hacen su primera o segunda película,
creen que han encontrado el gran chollo de su vida cuando encuen-
tran a un tercero en otro país que quiere entrar a copro d u c i r: yo pri-
mero miraría las cuentas de ese otro tercero, especialmente porque ese
tercero lo que viene a traer, generalmente y casi siempre, son las sub-
venciones y ayudas de su país, con unos fondos propios tan escasos
como los del productor español y aquí pueden empezar los problemas.
Hay que fijarse muy bien en quién es nuestro socio porque
encontrar un socio no significa que sea un gran socio.
Yo suelo desconfiar de lo excesivamente fácil y más si ese socio lo
encuentro, a la primera, en un Festival. Lo recomendable es hacer una
radiografía del otro.
Muchas productoras se asocian con otras sin saber si tienen la
capacidad para levantar esa producción y a la hora de la verdad, a un
mes de terminar la película, se te cae todo el tinglado porque se juega
con las buenas voluntades.
En el tema de las ventajas fiscales yo creo que habría que hacer un
training al propio Ministerio y a terceros, para que entiendan como
en otros países se han desarrollado y como, gracias a ese desarrollo, la
factura de los presupuestos del Estado que van destinados a subven-
ciones y ayudas se puede reducir, y como esto, a la larga, es bueno.
Ahora mismo la filosofía de Hacienda no es excesivamente favo-
rable a que se creen esas ventajas fiscales tan enormes como existen
en otros países.
En España tenemos la reducción del 5-20% (según sea la produc-

tora o el inversor) del impuesto de sociedades y una rebaja, en la Ley
por aprobar, del 18%. Pero, como ya he comentado, esto es muy
poco atractivo en el mundo financiero donde se dan productos que
dan una rentabilidad muchísimo más alta.
TAX SHELTER IMPUESTO En otros países existen ciertas ventajas fiscales como, por ejemplo,
(TAX, DUTY): tributo sin contra- el Tax Shelter que existe en Luxemburgo.
prestación exigido por el Estado. Este país ha realizado un desarrollo bastante inteligente del audio-
www.gruposantander.
visual basándose en el sistema de tasas.
En Luxemburgo había mucho dinero y, antes de sacarlo del país,
se incentivó la producción con marca luxemburguesa al obligarte a
producir dentro del país en un porcentaje, a cambio de una reduc-
ción fiscal importante dentro de esas producciones.
En concreto, se dan certificados de impuestos que tú puedes des-
contar directamente en los bancos y transformarlos en dinero.

Es muy parecido al esquema que está en funcionamiento en Puert o

Rico donde, por el mero hecho de inve rtir en una película se recibe un
40% de dinero de vuelta de los impuestos sobre la inversión realizada.
Estos certificados de impuestos los puedes revender, pudiéndose
hacer a través de entidades financieras por cuya gestión vienen a
cobrar alrededor de un 2% del principal.
En definitiva, gracias a este incentivo fiscal puede sumar un 38%
a la inversión que aportas a tu película (si es que es necesario para la
producción) o puedes considerarlo un ingreso o incentivo. Además
hay un proceso por el cual, si en los dos años posteriores a la produc-
ción aún no se han obtenido beneficios se puede llegar a producir
una desgravación de hasta el 100%, siempre que se produzca una
implicación de la industria local de una forma muy fehaciente.
Creo que sería muy importante que vieseis cuál es el sistema de

tasas que funciona en el mundo respecto al audiovisual y a la hora de
buscar vuestros coproductores conocer muy bien la ley de cada uno
de esos países.
Puede parecer complejo pero no lo es tanto. Hay cuatro o cinco
leyes por país, que se remiten a este tipo de cuestiones, muy concre-
tas y relacionadas con el audiovisual, y así sabéis qué es lo que tiene
vuestro socio por el otro lado y, de la misma manera, podréis llegar a
acuerdos mucho más elegantes a la hora de coproducir.
También están las ventajas fiscales indirectas, que no están disponi-
bles directamente para el productor sino para los inve rs o res privados.
¿Qué necesitamos saber para considerar una participación finan-

ciera en vuestra película?
Lo primero es tener un plan financiero y un plan de recuperación
real, y buscar fórmulas de explotación que no sean única y exclusi-
vamente las convencionales –especialmente si es una producción
española– colocándose siempre en la posición de saber que el inver-
sor siempre va a querer asegurarse su rentabilidad.
El inversor siempre va a querer saber cómo planteas el negocio y
donde está el beneficio. Hay que jugar limpio, sin cartas marcadas,
todo claro y transparente, que cada cual sepa que puede arriesgar y
que puede llevarse del posible negocio. De otra manera será imposi-
ble plantear el negocio. Es una cuestión de mentalidad.
En cuanto al “easy money” se refiere al dinero fácil de ayudas y
subvenciones y se explicará por un representante del Ministerio.
Loris Omedes (Bausan Films): No te falta razón, yo te doy casi

toda, pero yo quería romper una lanza en pro de esos enfermos pro-
ductores y de estos “chupa-subvenciones” como nos estás un poco
tildando, que te doy bastante la razón, pero vamos a ver, si al final no
importa que hagas bien la película, porque quien tiene la pantalla son
los cines, si estamos luchando con la industria número uno en
EEUU, que es el entretenimiento, es evidente y es seguro que el cine
es un negocio, pero también es evidente que muchísimos de los pro-
ductores no hacen cine para enriquecerse ni como medio de ganar
muchísimo dinero. Hoy estamos en unas jornadas sobre financiación
y tenemos que basarnos mucho en la parte económica, pero también
hay que pensar por qué los productores españoles, con lo complica-

do que está todo y por esa falta de cultura, por falta de escuelas de
negocio que es muy ciert o, ¿por qué hacen cine? Y también no creo
que se pueda separar el negocio de las razones, la cultura de lo que es
propiamente un negocio. Es evidente que si en lugar de hacer pelícu-
las de autor hacemos películas de género, películas de descerebrados
jóvenes con las neuronas súper calientes y, además, en inglés, haríamos
mucho más dinero. Pero también creo que con el mundo global en el
que vivimos, con la presión que tenemos de EEUU, también hay una
razón para hacer cine en la que yo creo, que es defender nuestra iden-
tidad cultural.Y parece una visión romántica, pero yo creo que hay
que combinar las dos cosas. Si que es evidente que falta mucha cultu-
ra de negocio audiovisual, pero tampoco si la tuviésemos sería tan
fácil, o tendríamos que hacer películas como dice Linda Seger, o pelí-
culas exactamente para un público determinado,…de momento esta-
mos haciendo las películas en inglés, porque es la única manera casi
de rentabilizarlas si queremos mirar como funciona el negocio ame-
ricano.Yo quiero romper una lanza por esos productores que se ro m-
pen los cuernos y que sí, que uno de los objetivos es poder vivir
haciendo una película para luego hacer otra y poder contar historias
que en el fondo es lo que nos gusta. Porque creo que si quieres hacer
dinero, mejor que te dediques a otra cosa y no a hacer cine español.
Te doy la razón, pero me iba doliendo el estómago cada vez más por-
que nos vamos a morir de aquí a 100 años y queremos contar histo-
rias, y ese es uno de los objetivos que quiero cumplir como produc-
tor, que cree que cuenta historias y que intenta hacer el mundo un
poco mejor contando histori a s .Y sí que existen géneros; el género de
terror lo vemos en Fílmax, y existen géneros súper rentables, pero yo
también creo que hay que contar historias.
También te quería preguntar, cuando comentabas lo de los por-
centajes, ¿qué es la aportación del productor? Si no son las preven-
tas, si no es la subvención, finalmente si una empresa como la vues-
tra entra en una película con ese 30% sobre total de presupuesto
puede suponer un 70 u 80% comparándolo con la inversión real del
productor, quería saber si ¿lo hacéis exactamente o si llegáis a algún
tipo de acuerdo?
Vicente Mora: En el primer caso, y para que quede claro, yo
vengo del campo del guión, he sido guionista durante años y, por lo
tanto, puedo valorar el guión como algo muy importante.
Nosotros no hemos entrado en una sola película de esas de “ado-
lescente imbécil”. Las películas en las que hemos entrado son pelícu-
la del tipo de “Crash” o “Pequeña Miss Sunshine”, películas que no
están pensadas precisamente para descerebrados.
Respecto a las películas de género, estoy completamente en des-
acuerdo; las películas de género funcionan muy bien para televisión,
pero no funcionan tan bien en las pantallas especialmente por la
competencia extranjera. Yo creo que el cine español puede hacer
películas de arte, y de hecho funcionan muy bien.También es cierto

que las pantallas están secuestradas por determinados distribuidores y
exhibidores. Creo también que las asociaciones de productores debe-
rían luchar más en ese camino. Están muy bien las quejas, pero que
está muy bien también buscar soluciones.Y en lugar de quejarse con-
tinuamente buscar otras opciones para competir. Los franceses se lo
han montado muy bien, lo han sabido hacer muy bien. No está mal
copiar, cuando se puede copiar muy bien.
Y creo que los modelos de negocio en España están caducos.
Respecto a las subvenciones, nunca he dicho que los productores fue-
ran “chupasubvenciones” sino que me parece que el modelo es malo
porque crea enfermedades; es pésimo. Pero es mi opinión, es decir, me
parece perfecto que queráis acudir a eso, pero estáis vendidos siempre
que estéis pensando en la subvención, en la tele y similares.
Creo que se puede cambiar el sistema de financiarse el cine espa-
ñol. Se ha hecho en otros países: fíjate en el ejemplo de Luxemburgo
que empezó con nada y se inventó una serie de exenciones fiscales
que han hecho que el país se convierta en un centro de financiación
europeo. Pasó de cero a casi cuarenta películas al año, en un sitio en
el que apenas existían cuatro castillos y tres productoras de postpro-
ducción, y se han creado seis estudios y un montón de empresas de
servicios alrededor de todo eso.
Creo que es un pro blema de modelo y de mentalidad en la
explotación. A lo mejor es que hay algunas películas que no se
tenían que hacer nunca o que se tenían que hacer directamente
para la tele. A lo mejor es que determinadas películas se deberían
pensar para explotarlas en DVD en lugar de pensarlas para explo-
tarlas en las pantallas. Yo, por ejemplo, tengo un socio que sólo
hace películas para explotarlas en DVD, a través de un acuerdo con
terceros financiero s , y sólo las explota en Europa y EEUU. A lo
mejor es que debía cambiar un poco la mentalidad y pensar pri-
meramente en la explotación, y saber que lo que tienes enfrente es
el enemigo y buscar soluciones.
Respecto a lo que tú decías de nuestra aportación del 30%:
nosotros no somos radicales, es una cuestión de diálogo. Aunque
para diálogo tiene que haber dos partes dispuestas a dialogar.
Cuando hemos intentado entrar en algunas películas españolas, y
hemos hablado con bastantes productoras –y ninguna de adolescentes
descerebrados–, nos hemos encontrado con la mentalidad de produc-
tores como el del ejemplo del distribuidor que he comentado antes.
Por explicar más del caso, resulto ser una película artística que des-
pués no hizo ninguna taquilla en España, aunque ya sabíamos que
sería así y, aún y todo, estábamos encantados de entrar en la produc-
ción porque nosotros proponíamos entrar con ella moviéndola en
festivales y hacer una serie de preventas a través de un socio interna-
cional con lo que cubríamos nuestra inversión.

La película en cuestión la queríamos utilizar de “anuncio” del tipo

de productos que apoyábamos, que es también una mentalidad como
posible inversor. Pero jamás se pudo hacer porque el productor tenía
otro concepto de lo que iba a hacer y evidentemente no ha hecho
nada, porque no la ha sabido vender, no ha encontrado ese socio a
nivel de preventas internacionales y no la ha colocado en ningún fes-
tival de importancia.
No es que nosotros seamos los más listos, lo que digo es que
teníamos una propuesta de explotación y una serie de contactos
para asegurar nuestra inversión pero no hubo forma.
Intervención del público: Mi pregunta era en relación con esas
iniciativas que está habiendo en Cataluña de productores que están
haciendo cestas o están acumulando producciones para la distribu-
ción, que están haciendo paquetes de producciones, para poder
negociar y gestionar la distribución, si nos podían explicar más cómo
están funcionando.
Carmen García: Esto es un poco lo que está haciendo Catalan
Films, que es otro organismo dependiente del ICIC, e igual Xavier
Parache que viene a hablaros mañana os lo puede explicar mejor, yo sé
que intentan concentrar productos para ir a los mercados con un poco
más de valor para las compañías pequeñitas.
Intervención del público:A la hora de movernos en estos mun-
dos financieros más puros que no son los de las subvenciones y que
tenemos que empezar a aprender cosas, ¿cómo nos podemos ir ase-
sorando? Porque faltan escuelas de negocio pero también faltan luga-
res donde nos podamos informar o asesorar, ¿dónde me informo
sobre el Completion Bond?, ¿cómo hago un buen presupuesto que no
tenga fallos?, ¿cómo presento un dossier que te guste con todos estos
requisitos? Yo me veo perdida.
Vicente Mora: Hay muchas instituciones públicas que dan ese ase-
soramiento gratuito aunque la gente no sepa que eso se está pro d u-
ciendo. El ICIC, por ejemplo, en Cataluña está haciendo una labor
muy importante y en Galicia también se están creando centros de
información. En Andalucía, lo siento, pero estoy muy poco informado.
A parte de las escuelas de negocio, nosotros somos una empresa
privada que hacemos ese tipo de asesoramiento, de hecho ahora
mismo lo estamos haciendo para dos Estados creándoles mecanismos
y fórmulas para invertir desde el dinero privado.
También hay libros e Internet … que es baratísimo. Te metes,
pones “Completion Bond” y te dan toda la información… y no cues-
ta nada.
Bloque 2
Procedimientos
de financiación en
las entidades bancarias en
Andalucía
Procedimientos de financiación en
las entidades bancarias en Andalucía 97
R Rodrigo Bernardo
Responsable de Inversiones Ba n co de
Andalucía
Licenciado en
Económicas y Empre s a riales por la
Ciencias
Universidad de Alcalá de Henares. Ha des-

arrollado toda la carrera profesional en el
G rupo Banco Po p u l a r:auxiliar administra-
tivo (1975), apoderado, analista de riesgos
en el departamento de inve rsiones (1981),
responsable de inversiones de la dirección
re gional de Extremadura (1986), responsa-
ble de inve rsiones de la dirección regional
de Murcia (1991), responsable de inversio-
nes de la dirección re gional de Valencia
(2000), responsable de inve rsiones de la
dirección delegada de Levante (2004) y
re s p o n s a ble de gestión del riesgo del
Banco de Andalucía (2005).
1. Introducción
El Banco de Andalucía es un banco que trabaja fundamentalmente

en nuestra Comunidad Autónoma y está encuadrado dentro del
Grupo del Banco Popular. Somos un Banco puramente comercial con
vocación de atender principalmente a las PYMES y los particulares.
Contamos con una amplia red comercial en todas las provincias
andaluzas, teniendo en total más de 300 sucursales a través de las
cuales atendemos a nu e s t ros clientes. Nuestra cuota de mercado en
la financiación que prestan los Bancos dentro de la Comu n i d a d
Autónoma es superior al 11% y de alrededor del 5% si tomamos el
total de Entidades Financieras. La mayor parte de nu e s t ros crédi-
tos van destinados al sector privado y dentro del mismo a PYMES
y particulares por lo que nuestra participación en la financiación de
las pequeñas empresas de la Región es mayor que los porc e n t a j e s
indicados.
Como ya se ha comentado con anterioridad, el sector audiovisual
tiene unas características especiales que le diferencian de otros secto-
res económicos por lo que resulta más complejo el estudio de las
operaciones de financiación con los criterios habituales que utiliza-
mos las Entidades Financieras. Sin embargo, considero que éste es un

sector que tendrá un buen futuro en la Región dado que en
Andalucía contamos con una gran capacidad creativa y hay un apoyo
decidido por parte de las instituciones y de la RTVA.
Con ocasión de mi participación en estas jornadas he repasado la
lista de clientes que tenemos encuadrados dentro de este sector y me
he llevado la agradable sorpresa de que son bastantes más de los que
había pensado en un principio, aunque la mayor parte son pequeñas
empresas con un volumen de negocio reducido. Dentro del sector
audiovisual incluimos a las productoras, los estudios, empresas de
apoyo a la producción y también la distribución.
La primera conclusión sería que necesitamos la creación de un
mayor entramado industrial y que se desarrollen nuestras pymes
adquiriendo un tamaño que las haga más competitivas y con mayor
capacidad para hacer frente a proyectos cada vez más importantes.
En nuestro Banco aspiramos a dar una atención personalizada a los
clientes y nos gusta decir que hacemos “trajes a medida” en lugar de
limitarnos a colocar unos productos ya confeccionados.Tratamos de
ver cuales son las necesidades de nuestros clientes, cuáles son los ser-
vicios que necesitan y adaptarnos a ellos tratando de buscar solucio-
nes conjuntamente.
Mi experiencia con el sector audiovisual es que, como en todas las
PYMES, además de analizar los datos de los balances, cuentas de
resultados, ratios, etc., hay que dar una especial importancia al cono-
cimiento del empresario y del equipo humano con el que trabaja, así
como analizar las operaciones con unas dosis de flexibilidad añadida.
Nosotros nos guiamos más por nuestras Sucursales que por el cono-
cimiento del sector. Son nuestras sucursales las que contactan con los
clientes y las están más al día de su negocio, de cómo se desarrolla, y
eso es una parte fundamental para estudiar las operaciones de finan-
ciación.
Para financiar al sector audiovisual se utilizan los mismos tipos de
operaciones que en cualquier otro sector económico; tenemos clien-
tes a los que les financiamos operaciones a corto plazo, con una
diversidad de fórmulas distintas, como son las pólizas de crédito de
circulante, el descuento comercial, los préstamos a corto plazo para
necesidades puntuales, anticipo de facturas, tanto de RTVA como de
otros organismos o clientes, confirming, etc.
También realizamos financiaciones a medio y largo plazo, que van
desde la financiación de equipos de todo tipo mediante leasings o
préstamos adaptados a los plazos y necesidades del cliente, hasta la
financiación de estudios de grabación mediante créditos hipotecarios
disponibles por certificaciones o facturas, similares a los créditos que
se conceden promotoras inmobiliarias para la construcción de un
edificio de viviendas. Es decir, créditos en los que se financia prime-
ro una parte del precio de compra de los terrenos y posteriormente
se continúa la disposición del crédito para la construcción del edifi-

cio y la realización de las instalaciones necesarias.
Por último, hay otro tipo de operaciones de servicios o garantías
que también se prestan al sector audiovisual, como son los créditos
documentarios para garantizar la importación de equipos, o avales
tanto técnicos como económicos y operaciones de derivados para
cubrir el riesgo de las variaciones de tipo de interés en operaciones
a largo plazo.
Vamos a pasar ahora a ver más detenidamente cada una de estas
formas de financiación y servicios:
2. Financiaciones a Corto Plazo
Entre las financiaciones a corto plazo el descuento comercial es

uno de los instrumentos más utilizados dentro de la financiación de
todas las pymes en España. Se trata de una operación simple, su
principal destino es proveer liquidez, normalmente a muy corto
plazo haciendo efectivo el producto de las ventas de las empresas.
De esta forma, el Banco anticipa el valor descontado de la venta o del
s e rvicio facturado al cliente, por los días que medien hasta el vencimien-
to.Admite tanto letras de cambio como pagarés, recibos y equivalentes.
Además, a través de nuestro servicio de Banca a Distancia, el clien-
te puede enviarnos un fichero con los recibos que desea descontar
para su posterior trámite en nuestra entidad.
Se denomina genéricamente “efecto comercial” a todo tipo de
documento que evidencie que existe un crédito a favor de la perso-
na que lo posee, como consecuencia de la práctica habitual de la
empresa, contra otra que ha contraído dicha obligación o deuda.
Además del descuento comercial, se suelen realizar también otros
tipos de anticipos sobre documentos, que pueden ser:
Anticipos sobre certificaciones de organismos públ i c o s . Las
Certificaciones son cedidas al Banco bajo la fórmula habitual de
endoso y toma de razón.
Anticipos de facturas. Se realizan anticipo de facturas cuando
dichas facturas se pagan posteriormente mediante entrega de pagarés
o efectos aceptados, así como mediante transferencias bancarias den-
tro de un plazo determinado. Suelen ser facturas a cargo de grandes
empresas o canales de televisión. En Andalucía estamos financiando
mediante esta fórmula a varios clientes la facturación a cargo de
Canal Sur Televisión.
Otra forma muy habitual de financiar el circulante de las empresas
es mediante póliza de crédito. La principal finalidad de esta modalidad
de crédito es facilitar liquidez en el corto plazo, con el objetivo de equi-
librar los diferentes ciclos productivos y los consiguientes desfases tem-
porales en la tesorería, motivados por la necesidad de financiar situacio-
nes puntuales, así como las fluctuaciones de liquidez del cliente.
Mediante este contrato bancario, el cliente puede ir disponiendo del

dinero facilitado por el Banco a medida que lo vaya necesitando,en cual-
quier cantidad hasta una determinada cuantía, que es el límite del crédi-
to, y en cualquier momento durante el plazo de tiempo acordado, que
suele ser de un año. El cliente puede ingresar parcial o totalmente el
i m p o rte dispuesto antes de su vencimiento, pudiendo volver a disponer
de ese importe en futuras ocasiones durante la vida del crédito.
El contrato de crédito utiliza normalmente el soporte de una
cuenta corriente donde se van anotando las disposiciones y reinte-
gros que efectúa el cliente, por ello también se denomina "contrato
de crédito en cuenta corriente". Pueden pactarse diversas formas de
disponer del dinero de la cuenta corriente asociada: cheque, domici-
liaciones, pago en efectivo, tarjetas...
El crédito en cuenta corriente resulta más flexible que el présta-
mo, puesto que el cliente tiene a su disposición una cantidad de dine-
ro durante un tiempo, pudiendo hacer varias disposiciones y reinte-
gros respetando la cantidad máxima y el plazo acordados, mientras
que en el préstamo el cliente recibe de una sola vez, al inicio del con-
trato, una cantidad pactada de dinero, obligándose a su devolución en
los plazos e importes preestablecidos en el plan de amortización, cuya
variación implicaría costes adicionales para el cliente.
Debido a esta flexibilidad, el contrato de crédito se suele emplear
habitualmente por los empresarios para tener un margen de liquidez
para hacer frente a gastos corrientes, cuyo importe y momento exac-
tos se desconocen a priori, pero evitando establecer unas amortiza-
ciones periódicas. El cliente paga los intereses pactados únicamente
por el importe y plazos efectivamente dispuestos, y no por la cuan-
tía máxima y plazo del crédito.
La Cuenta de Crédito es el producto idóneo para aquellas empre-
sas que necesitan disponer de una fuente permanente de financiación
a corto plazo, pero su importe debe ser coherente con el volumen de
negocio de la empresa.
Un producto que hasta el momento está siendo poco utilizado
por las empresas pertenecientes al sector audiovisual es el confirming.
El confirming aparece como un nuevo medio de pago que permite, de
forma simultánea, tanto ofrecer servicios al deudor, como ser un
medio de financiación y garantía para el acreedor.
El banco se constituye en gestor de los pagos que su cliente le
ordena realizar para atender sus compras. En cumplimiento de esa
orden y al vencimiento acordado, se emite una transferencia por
cuenta de nuestro cliente, pago que se ha anunciado previamente al
proveedor.
El confirming es también un producto o medio de pago que garan-
tiza al acreedor la percepción de la deuda, esta garantía contempla el
reconocimiento del pago, y que el mismo se realizará en el término
de tiempo acordado.
Es pues, un servicio mixto que, por una parte, gestiona los pagos
a los proveedores de la empresa, y al mismo tiempo ofrece a aquellos
la posibilidad de cobrar sus facturas con anterioridad a la fecha de
vencimiento.
3. Financiaciones a Medio y Largo Plazo
Son las que se utilizan para financiar inversiones en inmovilizado.

El plazo y el tipo de operación dependerán del tipo de inversión que
se desea financiar.
Dentro de este apartado referido a la financiación de inversiones
hemos de señalar el Acuerdo de Colaboración suscrito entre el ICO
(Instituto de Crédito Oficial) y el ICAA (Instituto de
Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).
Las características de las operaciones de préstamo que se pueden for-
malizar al amparo de las Líneas "ICO-PYME 2007", son las siguientes:
– Proyectos de inversión destinados a la creación, reconversión,
remodelación y adecuación de las salas de exhibición cinematográfi-
ca a discapacitados.
– Adquisición de equipamientos y medios informáticos para la
proyección cinematográfica, digital o convencional, sonorización y
venta de entradas.
– Adquisición y mejora de equipos de producción.
El ICAA complementará con una subvención del tipo de interés
de las operaciones -PYME 2007 de hasta 1,97 p.p., durante los cinco
primeros años de vida de la operación.
Cuando el préstamo se destina a financiar inversiones en inmue-
bles o se solicita por un plazo superior a 5 años lo habitual es que se
plantee un préstamo hipotecario. Pueden destinarse a la compra de
terreno edificable y construcción de instalaciones, préstamos para
compra de naves ya construidas y también préstamos para rehabilita-
ción de instalaciones.
En los préstamos hipotecarios para la construcción se puede
financiar tanto la compra del suelo como los costes de la obra e
incluso el coste de ciertas instalaciones como puede suceder en el
caso de unos estudios cinematográficos, que necesitan también una
elevada inversión en medios técnicos. En estas operaciones se puede
establecer periodos de carencia, durante el que sólo abonará los inte-
reses del préstamo.
Otra forma de financiación de inversiones a medio y largo plazo,
que es muy habitual y conocida es el leasing. El leasing es un sistema
de financiación que adopta la forma de un arrendamiento a largo
plazo, destinado a finalidades empresariales o profesionales, con
opción de compra al final del contrato.
Se emplea para financiar inversiones en bienes inmuebles o mue-
bles gozando de ventajas fiscales. Son numerosos los bienes que pue-
den ser objeto de leasing mobiliario, como por ejemplo la compra de

maquinaria, vehículos, material de transporte, bienes de equipo,
material informático, etc.
Mediante el leasing inmobiliario se pueden financiar Locales
comerciales, oficinas, naves industriales y demás inmuebles de uso
empresarial.
El leasing tiene una serie de ventajas con respecto a otras formas
de financiación, entre las cuales podemos destacar que permite finan-
ciar el 100% de la inversión, ventaja que no se obtiene utilizando
otras fórmulas que, normalmente, sólo financian el 70% u 80% de la
inversión, como máximo.
La ventaja fiscal del leasing respecto a otras fórmulas de financia-
ción o a la adquisición con fondos propios, radica en la posibilidad
de anticipar los gasto.
Otros servicios que préstamos habitualmente a las empresas del
sector audiovisual son los avales tanto técnicos como económicos.
Los avales técnicos responden de los compromisos contraídos por
una empresa ante un Organismo Público (nacional o extranjero) para
poder participar en concursos públicos, de ejecución de obras, o en
este caso podría ser la realización de programas.
Los avales económicos son los emitidos por un banco para res-
ponder de los compromisos u obligaciones de pago contraídos en
firme por su cliente, debido a operaciones comerciales o financieras,
como pagos anticipados, aplazamiento de pagos, etc.
Todos estos son productos y servicios que prestamos desde nues-
tro Banco tratando siempre de dar un servicio personalizado a nues-
tros clientes, tanto de este sector como de cualquier otro.
A Alberto Amador Tobajas

Jefe de Empresas Participadas de Cajasol

y Empre s a riales, por la Unive rsidad
Hispalense. Profesor de:Teoría Económica
(1980-82) en la Facultad de Ciencias
Económicas y Empre s a riales de la
Universidad Hispalense; en la UNED
(desde 1985 hasta hoy); sobre Política
Familiar en la Universidad Pontifica de
Salamanca (1999-2000); en el depto. de
Formación, Caja San Fernando (desde
1984). Preparador de oposiciones a la Caja
San Fe rnando (desde 1987) en
Contabilidad, Sistema Financiero, Productos
y Servicios Bancarios y Economía
General. En la Caja ha desempeñado fun-
ciones de: auxiliar periférico en el Centro
de Proceso de Datos (1981-1983); auditor
f i n a n c i e ro (1983-87); re s p o n s a ble de
financiación de empresas (1987-88); res-
ponsable de desintermediación (1988-91),
del Centro Financiero (1991-96), de des-
intermediación (1996-97); de seguimiento
de riesgos crediticios (1997-03) y de otras
inversiones (Empresas Participadas) (desde
2003).
Variables exógenas a considerar en la financiación

de la TDT en España. Marco regulatorio
Nuestra vocación ha sido siempre estar en este sector. La presencia

de tres cajas en estas jornadas (Cajasol, Cajasur y Unicaja) refleja la
importancia que tenemos las cajas en este sector. Las cajas hacen lo
mismo que los bancos, todavía hay que explicarlo porque seguimos
teniendo esa identificación con la labor social, con la obra social, con
la cartilla y la libreta, etc. pero desde el año 1977, siendo Ministro de
Economía D. Enrique Fuentes Quintana, recientemente fallecido, se
aprobó la normativa que nos permitía hacer las mismas operaciones
que los bancos (leasing, factoring, renting, etc. directa o indirectamen-
te). Esto es importante porque abre un abanico de posibilidades a

aquellas personas y empresas que deseen financiación para que no se
ciñan solamente a las entidades tradicionales, que pueden tener una
imagen de banca industrial.
1. Financiación Vs. inversión. Factores exógenos y
endógenos
Hemos actuado desde la financiación ajena y desde la financiación

propia. Desde la financiación ajena concediendo préstamos, cuentas
de crédito, avales, préstamos sindicados; es decir negocio tradicional.
Pero también hemos actuado desde la financiación propia, es decir,
no sólo desde el pasivo exigible sino desde el pasivo no exigible en
términos contables. En el segundo lustro de los años noventa, con la
bajada de los tipos de interés y los consiguientes problemas de nego-
cio para los bancos, abrimos la puerta de las comisiones, cobrando
más comisiones por operaciones y servicios que antes no se cobra-
ban, y entrando en el capital de las empresas invirtiendo en ellas, no
limitándonos a concederles préstamos sino invirtiendo en su capital
social y convirtiéndonos en socios. Esto ha sido antes de ayer. La
mayoría de los departamentos de empresas participadas, aunque
siempre se ha participado en empresas unas veces de manera institu-
cional otras veces de manera vocacional, ha sido sobre todo a partir
de los años 97 y 98. Esto es importante entenderlo para situarnos en
el contexto en el que estamos; el título de la ponencia lo he deno-
minado “Variables exógenas a considerar en la financiación de la
TDT en España. Marco regulatorio”.Yo me he ceñido solamente a
la Televisión Digital Terrestre (TDT), porque el abanico del audiovi-
sual es amplísimo y tenía que ceñirme a un entorno mucho más con-
creto.Y dentro de esta ponencia, lo primero es aclarar que una cosa
es la financiación propia y otra la ajena, porque en la propia estamos
como socios, nos sentamos en el consejo de administración, corre-
mos los mismos riesgos que las empresas, lo que ocurre es que somos
socios financieros no socios industriales. El socio industrial o tecnológi-
co es el que entiende del negocio mientras que el socio financiero es
el que pone capital, que también se arriesga como él pero que
entiende más de intereses, de comisiones, en definitiva del recurso
bancario que todas las empresas tienen.
Lo que para nosotros es i n versión para la empresa es financiación,que
son las dos caras de una misma moneda. Cuando una empresa nos pide
financiación a nosotros se nos está invitando a inve rt i r. En definitiva
toda inve rsión conlleva un riesgo. En la trilogía liquidez, s e g u ridad y ren-
tabilidad, a más de una menos de otra, es decir, bueno, bonito y bara t o no
lo hay. Normalmente, mientras más riesgo haya más rentable se nos
presenta, y mientras más líquido y seguro menos rentable es.
El sector audiovisual está situado en un entorno más bien medio- RATING: es una calificación elabo-
alto, porque hay mucha oportunidad de negocio, hay mucha oportu- rada por una empresa especializada
nidad de multiplicar esa inversión, pero el riesgo que conlleva hace para valorar a los emisores de deuda
según su solidez financiera, su capa-
que tengamos precauciones. No en balde, no olvidemos que estamos cidad de pago a diferentes plazos de
invirtiendo el dinero de nuestros clientes a los cuales hay que respon- tiempo (largo/corto), y su vulnera-
der de sus negocios, que no se nos olvide. bilidad ante teóricos cambios del
Cuando analizamos cualquier proyecto siempre hay factores exóge- e n t o rnoexterior. www.cajamadrid.es
/CajaMadrid/Home/cruce/0,0,324
nos que se nos escapan, que nos vienen dados; y factores endógenos que 7,00.html.
son los de la propia empresa.Todos estos factores nos llevan a califi-
car a la inversión con un determinado rating: bueno, medio bueno,
alto, AA, a, etc. según las distintas clasificaciones que hay.
2. El panorama de la TDT: nuevo modelo de negocio
El panorama de la TDT en España implica un nuevo modelo de ABERTIS: es la corporación pri-

negocio que viene regulado por un marco regulatorio, una normati- vada líder en España en la gestión de
va europea, desarrollada por España, que hay que cumplir. Esta nor- infraestructuras de transporte y
comunicaciones. Forman Abertis
mativa marca unos plazos, como por ejemplo el del denominado apa- más de 60 empre s a s , de gestión
gón analógico en abril de 2010. También existe una Comisión del directa o participadas, que operan en
Mercado de las Telecomunicaciones, con la que hay que contar; está los sectores de autopistas, infraes-
también el Mercado 18, un desarrollo comunitario con un Real tructuras de telecomunicación, aero-
puertos, aparcamientos y desarrollo
Decreto que lo regula; hay una Ley General del Audiovisual; y hay de plataformas logísticas. Es uno de
un mercado de difusión en España, donde está Abertis mediante la los primeros operadores europeos de
antigua Retevisión, donde está Red de Banda Ancha, donde cada autopistas por kilómetros gestiona-
Comunidad Autónoma tiene una empresa. dos, el primero por capitalización
bursátil y la primera organización
e m p re s a rial europea en re c u rsos
propios orientada en torno a la ges-
tión global de las infraestructuras.
www.abertis.com
Este panorama de la TDT se caracteriza por un escenario muy

claro; hay convergencia de redes, de dispositivos y de aplicaciones
como nunca se había dado en el sector. Las posibilidades que ofrecen
las tecnológicas del cable, el satélite, la TDT en abierto, los móviles, etc.
para la televisión ofrecen posibilidades nunca vistas, que se amplían
constantemente. Este nuevo entorno genera una competencia entre
red fija, red móvil, cable, operadores autonómicos, operadores naciona-
les, el multicanal, el pay per view, etc. lo que conlleva una generación de
ingresos para todo el que entre en este mercado si lo hace bien, si es
capaz de ganarse la clientela y de vender su trabajo. El trabajo de las
Cajas y los Bancos, es que esos ingresos se canalicen a través de la enti-
dad financiera que cada uno representamos.
HDTV (televisión de alta defini-

ción): es el paso más reciente en la
evolución de la televisión, tan impor-
tante como la transición de la telev i-
sión en blanco y negro a la de color.
Las transmisiones y monitores de
televisión de alta definición contie-
nen mucha más información visual
que las televisiones de definición
Entre las ventajas que presenta esta situación podemos destacar: el
estándar que utilizan estándares de aumento de los canales, la mayoría de ellos gratuitos; la existencia de
transmisión como el PAL (en Reino un negocio comercial a la vista, negocio de servicios, de captación de
Unido y la mayor parte de Europa), nóminas, de descuentos, de leasing, de renting, etc. Está mejorando la
el SECAM (en Francia, la antigua
Unión Soviética y el Oriente
calidad de las tecnologías de la imagen y el sonido a un nivel muy
Próximo), y el NTSC (en EE.UU. y acelerado, lo cual nos hace plantearnos antes de invertir en nuevos
Japón). Una imagen de televisión de modelos de tecnologías ¿qué vida útil van a tener?, para ver si la vida
alta definición suele contener alre d e- útil de la tecnología se asemeja a la vida de la financiación. Se trata
dor de dos millones de elementos de
la imagen (píxeles) - 1920 en hori-
de un servicio de difusión a nivel universal que contribuye a la pro-
zontal por 1080 en vertical. Ello moción de valores sociales, que debemos considerar por nuestra res-
implica unas cinco veces más de ponsabilidad social corporativa. Introducción de nuevos servicios de
información que el sistema PAL. difusión con un claro componente de convergencia con otros
www.astra.lu/consumer/es/digital-
tv-and-radio/hdtv/what-is-
medios; teléfonos móviles, televisión de alta definición (HDTV),
hdtv/index.php nuevos servicios interactivos de más valor para el ciudadano.
Hay un nu evo entorno regulatorio que plantea una regulación

pro s p e c t iva que favo rece la competencia entre redes, aunque hay un
monopolio de facto; no olvidemos que Retevisión tiene una carga
de monopolio que está ahí ya que venimos de un monopolio, pero
t a rde o temprano las bar reras caen. Hay una regulación sectorial de
p recios y esas ofertas del operador dominante, el incumbente, es
decir Abertis antiguo Retev i s i ó n , se tienen que ir cercenando poco
a poco. Pondrán todas las barreras del mundo, pero el camino está
ya abierto.Y hay también una política de mercado hacia los nu evos
entrantes.
Un hecho relevante que no podemos perder de vista es el apagón

analógico establecido para marzo de 2010. En Reino Unido ya se
está dando un apagón progresivo con 35 cadenas gratuitas, en
Alemania hay una progresión por regiones, en Italia ya ha empezado
una progresión en manchas de leopardo aunque allí también hay un
oligopolio por parte de la RAI y de Mediaset, en Francia se ha pues-
to en marcha un grupo de trabajo donde se está trabajando en la
cobertura de la TDT en las zonas fronterizas y en los Alpes y en los
Pirineos. No es lo mismo emitir la TDT en las montañas de León o
en Asturias que emitirla en La Mancha, pero al final los españoles
somos todos iguales según dice la Constitución y tiene que llegar la
TDT a todos ellos, y en eso estamos.
Tenemos que aprender de los errores, y uno de los errores fue la
TDT de pago en el 2002, nos acordamos todos de Quiero TV, que
fracasó porque el paquete que se lanzó de 14 cadenas, 20 servicios
telemáticos, acceso a Internet, canales telemáticos y pay per view, al
final resultó insuficiente en su conjunto. Hubo una inversión muy
fuerte y una fuga hacia delante de manera que cuando se veía que no
había frontera comenzaron a bajarse los precios y a aumentar la ofer-
ta, pero el resultado fue la liquidación inmediata de Quiero TV
dejando unos cuantos canales abiertos.
DVB-H (Digital Video Broadcasting

Handheld): es un estándar abierto
desarrollado por DVB. La tecnología
DVB-H constituye una plataforma
de difusión IP orientada a termina-
les portátiles que combina la com-
presión de video y el sistema de
transmisión de DVB-T, estándar uti-
lizado por la TDT (Te l ev i s i ó n
Digital Terre s t re ) . DVB-H hace
compatible la recepción de la TV
terrestre en receptores portátiles ali- Actualmente estamos viviendo un plan de reactivación, con asig-
mentados con baterías. Es decir, nación de canales nacionales, con la antenización digital de las ante-
DVB-H es una adaptación del están- nas colectivas, con una política de migración de la tecnología analó-
dar DVB-T adaptado a las exigen-
gica a la digital porque se van a quedar abiertos donde va a haber que
cias de los terminales móviles. El
mayor competidor para este estándar asumir un dividendo digital para mantener en uso ese espectro dis-
es la tecnología DMB. ponible, un televisión de alta definición (HD), una televisión por
www.dvb-h.org móvil (DVB-H), etc.
En diciembre de 2004 ya se anunció el plan de relanzamiento, en PLAN DE REFORMA DEL

junio de 2005 se aprobó el Plan de Reforma del Sector Audiovisual y SECTOR AUDIOVISUAL 2005
el 24 de junio de 2005, el Consejo
la Ley de Medidas Urgentes, donde ya se fija el apagón analógico de
de Ministros aprobó el Plan de
2010 que dificulta la entrada de operadores de red alternativos los his- Reforma del Sector Audiovisual. Los
tóricos (TVE y las privadas). A partir de ese momento no tiene senti- objetivos descritos en la nota oficial
do entrar en analógico, lo hizo la cadena Canal Plus a través de Cuatro, son impulsar y consolidar un sector
audiovisual sostenibl e, re n t a ble,
por ocupar ese espacio, pero el analógico está condenado a salir.
independiente y que asegure el plu-
ralismo cultural, social y político, así
como conseguir una transición rápi-
da y ordenada de la tecnología ana-
lógica o la digital terrestre.
3. Marco regulatorio de la TDT en España

Se han liberalizado las señales de radio y televisión por cable, para
incentivar la competencia, y las Comunidades Autónomas podrán
disponer de dos canales múltiple digitales, ocho programas en total.
El Plan Técnico reservará el segundo canal múltiple teniendo en
cuenta los estatutos de autonomía y las Comunidades Autónomas
decidirán si adjudican los programas a canales públicos o privados;
recientemente ha salido a subasta un canal privado en digital por la
Junta de Andalucía. La Ley de Medidas Urgentes establece un esce-
nario con cuatro puntos fundamentales: el Plan Técnico Digital, las
televisiones locales, las infraestructuras y la radio.
Respecto a las televisiones locales, hay una secuencia de nacional,
autonómica y local que ofrece a todos un sitio en la TDT; las corpo-
raciones municipales son muy conscientes de ello y hay quienes ya
están dando pasos en ese sentido solicitando financiaciones y promo-
ciones audiovisuales sevillanas como Localia Televisión, el Grupo
Vocento a través de Sevilla Televisión.
Respecto a las infraestructuras, los edificios deberán cumplir una
serie de requisitos sobre infraestructuras comunes del mismo modo
que ocurre con las radios.
Por otro lado las empresas de radiotelevisión que emitan sin licen-
cia serán sancionadas con una multa de entre 60.000 y 500.000
euros.
El escenario tras el apagón analógico es que cada una de las socie-
dades concesionarias de TV privada de ámbito estatal tendrá un múl-
tiple de cobertura estatal sin desconexiones. La RTVE tendrá un
múltiple de cobertura estatal con desconexiones territoriales y uno
sin desconexiones territoriales. Finalmente las Comunidades
Autónomas tendrán un múltiple de cobertura autonómica con des-
conexiones provinciales y un segundo múltiple digital de cobertura
autonómica con desconexiones provinciales si hubiera disponibilidad
de espectro.
En cuanto a la redistribución de los canales excedentarios de MUX, MÚLTIPLEX: Canal que

Quiero TV, está claro que esos canales que Quiero TV dejó han sido permite albergar varios programas
digitales de televisión (al menos 4) y
asignados ya y hay un cambio o permuta de frecuencias de un mux
otros servicios digitales (radio, datos,
(multiplex) RNG, que permite desconexiones territoriales, a un mux etc.). El bloque de cuatro o cinco
SFN,que no permite desconexiones territoriales, regional para RTVE. canales de emisión que se emite por
un canal habitual de UHF recibe el
nombre de MUX (múltiplex). El
Múltiple RGE incluye: TVE 1 La 2,
Clan, 24H, RNE 1, RNE Clásica,
RNE 3. Los Múltiples SFN incluyen:
Múltiple SFN (66), Veo, SETenVeo,
Tienda en Veo, Net TV, Teledeporte,
Radio Intereconomía, Múltiple SFN
(67), Cuatro. CNN+, 40 Latino
laSexta, Múltiple SFN (68),Telecinco,
Telecinco Sport, Telecinco Estrellas,
FlyMusic, Punto Radio, Múltiple
SFN (69), Antena 3, neox, nova,
Hogar 10, Onda Cero, Europa FM,
Onda Melodía.
Los plazos establecidos por el Proyecto RD944/2005 por el que PROYECTO RD944/2005 Real
se aprueba el Reglamento General de Prestaciones del Servicio Decreto 944/2005, de 29 de julio,
Radio y Televisión por cable son los siguientes: por el que se aprueba el Plan
Técnico Nacional de la Televisión
– Fase 1: 85% de cobertura de población antes de 31/07/07. Digital Terre s t re. www.rtve. e s /
– Fase 2: 88% de cobertura de población antes de 31/07/08. tve/tematicos_tdt/docu/Plan_Tecni
– Fase 3: 90% de cobertura de población antes de 31/12/08. co_TDT.pdf.
– Fase 4: 93% de cobertura de población antes de 31/07/09.
– Fase 5: 96% de cobertura antes de 03/04/10.
En este cronograma podemos ver cómo el 80% de cobertura de

población nacional ya se cubre desde diciembre de 2005, en junio de
2007 está previsto por la Comisión del Mercado de las
Telecomunicaciones (CMT) que A b e rtis (que es el operador dominan-
te que tiene el monopolio de facto) presente una contabilidad analítica
para que cuando se reasignen sus postes repetidores se sepa cuales son los
costes.Si no tenemos esa contabilidad analítica no se cada poste de repe-
tición los costes imputables a ellos. Una cosa es la contabilidad de toda
la empresa y otra cosa es cada uno de los repetidores y de los centros que
tengan asociados en el territorio nacional, y no hay dos iguales. La CMT
le ha pedido a A b e rtis que aporte toda la comunicación contable para
que cuando esos postes sean utilizados por otros operadores sepa a qué
coste tiene que cedérs e l o, no lo que quiera o estime A b e rtis sino lo que
refleje su contabilidad analítica, para así favorecer esa competencia.
También están representados en este cronograma los plazos del
Reglamento de Prestaciones del Servicio Radio y Televisión por
cable, que son las naranjas.
Y llegamos a la fecha mágica que es el 10 de abril de 2010, donde
la TDT alcanzará el 98% de cobertura poblacional. Siempre las mon-
tañas de Asturias o el Parque Natural de Cazorla o determinadas
zonas geográficas españolas será dificilísimo que llegue con perfecta
nitidez la señal de la TDT, pero se irá avanzando.
La regulación del Mercado 18, que son el número de señales de
ámbito nacional, tiene su regulación, de la cual voy a centrarme sola-
mente en algunos puntos.
Hay que atender las solicitudes de acceso, es decir, Abertis no se

puede negar a que se acceda por otros operadores a su red. Nos olvi-
demos que tenía el monopolio histórico. Obligación de no discrimi-
nación, obligación de transparencia, de ahí que se le exija a A b e rtis que

presente su contabilidad analítica, ofrecer los servicios de acceso a la
red nacional de Abertis a precios orientados, y separar sus cuentas en
relación con las actividades de acceso.Todo eso hay que cotejarlo si se
pide la financiación para ver que se está cumpliendo, y no que se está
retrasando que es en definitiva lo que las resistencias van a hacer.
En junio de 2005 el gobierno publicó el anteproyecto de la Ley
General del Audiovisual, que obligará a los operadores de TV Digi t a l
cuya cobertura incluya una Comunidad Autónoma con lengua propia
a emitir el 25% de su programación grabada –ficción, animación o
documentales –doblada o subtitulada. Cajasol participa en
Mundovisión, una empresa líder en España en el doblaje (en el tele-
texto lo podemos ver activando el 888) ubicada en Sevilla en el Parque
Tecnológico de la Cartuja, que atiende a esa responsabilidad social cor-
porativa de la que hablábamos antes dando un servicio a las demandas
de toda esa comunidad de sordos o personas con dificultades auditivas,
o bien como estamos avanzando ya, cuando hay una población de dis-
tinta lengua. En I+D+I también se está trabajando en doblaje de pro- I+D+I: investigación + Desarrollo
gramas en directo, para que el telediario o retransmisiones de fútbol + Innovación
por ejemplo se puedan doblar al mismo tiempo. En esto se está traba-
jando y requiere fuertes inversiones, no solamente de la Fundación
Tecnológica de Andalucía sino también de las Cajas y de los Bancos.
Está prevista la creación de un Consejo Estatal de los Medios CAA: el Consejo Audiovisual de
Audiovisuales y ya existen a nivel autonómico Consejos Audiovisuales Andalucía es un órgano indepen-
diente que vela por el cumplimien-
en Andalucía, Cataluña y Navarra. El Consejo Audiovisual de to de la normativa audiovisual en
Andalucía es una autoridad independiente que regula la actividad de Andalucía. Es un organismo abierto
los medios audiovisuales en Andalucía según las funciones atribuidas a todos los sectores implicados en la
en su Ley de Creación 1/2004.Su cometido es velar por el respeto de actividad audiovisual: administracio-
nes, entidades, empresas y ciudada-
los derechos y libertades reconocidos en la Constitución y el Estatuto nía. www.consejoaudiovisualdean-
de Andalucía, así como por el cumplimiento de la normativa vigente dalucia.es
en materia audiovisual y de publicidad.
El Consejo Audiovisual de Andalucía, según lo recogido en la Ley
1/2004, cuenta con la función propia de elaborar informes y dictá- TRADIA: es un operador de
menes oportunos en las materias de su competencia, tanto por ini- infraestructuras y servicios de tele-
ciativa propia como a petición de distintas entidades. El Consejo comunicaciones para radiodifusores,
Audiovisual de Andalucía informa a instancia del Consejo de operadores de telecomunicaciones y
grupos cerrados de usuarios. Su
Gobierno los anteproyectos de ley. Asimismo, el Consejo elabora accionista, ABERTIS Telecom, per-
recomendaciones e instrucciones destinadas a la mejora de la calidad mite a Tradia configurarse como
del panorama audiovisual en Andalucía. sociedad independiente de operado-
res, radiodifusores y fabricantes. De
esta manera puede garantizar un
4. El mercado de la difusión en España trato en igualdad de condiciones a
todos sus clientes. Tradia cuenta con
En este mercado, que está liberalizado, hay una oferta básica de un equipo de profesionales con una
Abertis (que está integrado por Retevisión, antiguo monopolista) y experiencia de más de 18 años en la
prestación de servicios de telecomu-
Difusión Digital Societat de Telecomunicaciones S.A. (Tradia), hay nicaciones.www.tradia.es
un demanda in crescendo y hay en cada comunidad una red: en
Galicia, Retegal, en el País Vasco, Itelazpi; en Navarra, Opnatel;

Valencia,Televisión Valenciana; Castilla-La Mancha,Telecom Castilla
-La Mancha y Andalucía Axión.
Axión es Red de Banda Ancha de Andalucía, una empresa que

está ubicada en Valencina de la Concepción (Sevilla), y que es la pri-
mera que le está haciendo la competencia seria a Abertis hasta el
punto de haberla llevado al tribunal de defensa de la competencia.A
pesar de todo, la situación actual es la que se puede ver en el siguien-
te gráfico:
Como podemos ver nos queda mucho camino por recorrer,

pero la senda está iniciada y es hacia donde vamos. En cuanto al
re p a rto de cuotas de merc a d o, también es Abertis la que tiene el

mayor trozo del reparto de la tarta con un 73% y la que le sigue
con un 8% es Axión, con lo cual se da un monopolio de facto.
Legalmente no tiene sentido un monopolio, pero la resistencia va a
ser grande.
A b e rtis es Retevisión (100%), Tradia (100%) y Overon (51%).Y su

accionariado está compuesto por ACS (24,83%), La Caixa (24,39%),
Caixa Cataluña (5,69%), Sitreba (5,50%) y el resto está en libre flotación
en manos privadas.
En el caso de Axión, Red de Banda Ancha de Andalucía, la mayo-

ría del capital la tiene el socio industrial que es Tele Difusión France
(TDF) con un 65%, la única empresa capaz de afrontar una inversión
de este tamaño. Sandetel tiene un 23,4%, Unicaja 5,8%, el mismo
capital que Caja San Fernando y El Monte juntas, que ahora somos
Cajasol.
El Grupo TDF está presente en España desde 1999, y en la actua-

lidad, la su presencia se concreta a través de Axión.
SANDETEL: sociedad anónima Axión fue concebida inicialmente para la difusión de señales de
100% pública constituida el 22 de radio y televisión de la RTVA en asociación con Sandetel, que es la
mayo de 1997. Está participada en un Sociedad para el Desarrollo de las Telecomunicaciones de la Junta de
51% por la Consejería de Innovación,
Ciencia y Empresa a través de la
Andalucía. Posteriormente, Axión ha trascendido las fronteras de la
Agencia de Innovación y Desarrollo Comunidad Autónoma de Andalucía haciendo contratos en otras
de Andalucía (IDEA), y en un 49% Comunidades Autónomas y mediante la adquisición de la red de
por el ente público Radio Televisión difusión de la Cadena Ser a nivel nacional.
de Andalucía (RTVA), dependiente de
la Consejería de Presidencia. Participa
Es la única alternativa real al operador histórico de referencia
en el accionariado de nuevas socieda- (Abertis Telecom), al haber conseguido un multiplex nacional para el
des que planteen proyectos con carác- transporte y difusión de la señal TDT, gracias a un pleito en el
ter innovador y estratégico para Tribunal de Defensa de la Competencia y se prevé un fuerte ritmo
Andalucía, relacionadas con las tecno-
logías de la información, las comuni-
inversor de este operador en el mercado español para consolidarse
caciones y el sector audiovisual:ADM como operador de red de ámbito nacional.
(42,35%),AXIÓN (23,33%), MUNDO
VISIÓN (21,25%), CITANDALUCÍA 5. Debate con el público
(100%), SADESI (100%), PLATA-
FORMA TECNOLÓGICA (38%).
Además participa en otras organiza- Pancho Casal: Yo quería hacer un inserto, evidentemente va a
ciones, con el fin de fomentar las TIC haber varios tipos de negocios, el negocio de la TDT va a ser un
de la región, como son CASSFA y negocio un poco continuador de las situaciones actuales, sobre todo
CITIC. www.sandetel.es.
desde el punto de vista financiero que es de lo que estamos habl a n-
do, va a requerir grandes inve rsiones tecnológicas, pero yo realmente

c reo que los productores independientes vamos a tener una oport u-
nidad muchísimo mayor, sin grandes inversiones tecnológicas en la
televisión interactiva por Internet. La televisión por Internet yo creo
que en tres o cuatro años puede ser una competencia brutal a la TDT.
En este momento hay una diferencia clara de calidad; por un mu l t i-
plex puedes mandar cuatro canales con calidad DVD y a través de
Internet en este momento no. Pero la diferencia positiva en cambio
es que la posibilidad de acceso de cualquier proveedor de contenidos
a una red que va a poder vender a cualquier lugar del mundo prácti-
camente sin ninguna inve rsión tecnológi c a ; con un PC o un
Macintosh un poquito potentes vas a poder emitir para todo el
mundo y vender, y además vender con metadatos, donde no vas a
tener incluso ni que participar en la operación de venta.Yo creo que
eso es importante, porque entiendo que para las entidades financieras
el gran negocio que implican de las inversiones tecnológicas de la
TDT es muy interesante, pero claramente en un futuro no muy largo,
lo importante no va a ser la disponibilidad del acceso, del llegar, lo
importante realmente va a ser que el cliente quiera ese contenido.Y
eso es algo sobre lo que se tiene que reflexionar también financiera-
mente, porque con muchísimas menos inversiones financieras dirigi-
das fundamentalmente a contenidos, la puesta a disposición del públ i-
co, que sería el inconveniente que tenemos los que no tenemos redes
de comunicación, si lo vamos a tener.Yo ahora mismo estoy trabajan-
do mucho para Terra.tv, y ellos vaticinan, aunque me parece un poco
optimista, que van a poder hacer streaming en dos años en HD. Esto
parece en este momento inaudito, pero bueno, realmente la evolución
de la velocidad de transmisión de las líneas de ADSL va a una progre- STREAMING es video de forma
sión, en Japón por ejemplo ya se están comercializando líneas domés- que podemos ver directamente desde
ticas a 100 megas, y bueno parece que eso pues puede ser. Hemos cualquier punto sin necesidad de des-
pasado en España de que los 300 kas hace cuatro años era una mara- cargarlo.Trabaja a través de la transfe-
rencia simultánea de medios digitales:
villa y ahora ya parece que los 20 megas se nos quedan cort o s . Lo digo datos de vídeo y voz que se reciben
para que la gente no se sienta intimidada, de que los que no tenemos un stream o flujo de datos continuo y
grandes empresas ni posibilidades de acceso a grandes inversiones en tiempo real. Los datos se transmi-
financieras o tecnológicas vamos a estar fuera del mercado, yo creo ten por un servidor y se recibe y
exhibe en tiempo real por una aplica-
que todo lo contrario. Creo que la TDT va a ser un mercado muy ción cliente en la estación de trabajo
importante, pero que la posibilidad de distri bución de contenidos si del usuario que suele ser un repro-
necesidad de grandes inversiones financieras va a se también otro ope- ductor multimedia. Estas aplicaciones
pueden empezar a mostrar el streaming
rador, a lo mejor no en dos años pero si en cuatro.
de video o audio en cuanto haya re c i-
Federico Terrón: Yo estoy totalmente de acuerdo contigo. El bido y guardado suficientes datos en
negocio es más para los productores que para los que creen las redes, el búffer de la estación receptora.
para los carrier. Ahí va a haber mucho riesgo y poca marcha atrás. En www.hooping.net/servicios/stre a-
definitiva lo que se va a crear es un canal más donde se pueden meter ming-de-video.asp.
productos. Una buena productora es la que realmente con menos CARRIER hace re f e rencia a las
capital va a poder sacar más dinero; la rentabilidad del negocio va a empresas responsables de transportar
ser mayor. la señal.
F Federico Terrón
Di re ctor de Em p resas Pa rt i c i p a ntes de
Unicaja
Doctor en Derecho por la

U n iversidad de Granada; Máster en
Dirección y Administración de Empresas,
por Esade y Pade por Instituto de Empresa-
London Business School. Ha publicado El
Crédito Cooperativo (1979) y CECAR. Un
movimiento a la Europea, (1982) (ambos en
colaboración); Las Cajas Rurales Españolas
(1987) y El Sistema Financiero Andaluz
(1989). Directivo en la Banca Privada,
Pública, Cooperativas de Crédito y Cajas
de Ahorro. Es Director de Participaciones
Empresariales, Consejero Delegado de la
Corporación Financiera y Presidente de la
de Servicios de Unicaja. Fue Director
General de Tesorería y Política Financiera
de la Junta de Andalucía.
1. Concepto de industria audiovisual
Entendemos por la industria audiovisual el conjunto de empre-

sas e instituciones que participan desde un punto de vista económi-
co, político o cultural en la creación, distribución, exhibición o difu-
sión de imágenes animadas, capaces de ser vistas en algún tipo de
soporte.
A continuación se muestra en el cuadro nº 1 un esquema que repre-
senta, de una forma resumida, el proceso de la industria audiovisual:
CÓDIGO CNAE: este código uti- La información que ofreceremos de las principales magnitudes del
liza un sistema de nomenclatura que sector, se concretará a las empresas con el código de CNAE 921 y
permite identificar y clasificar todo
922, según vemos en el cuadro nº 2.
tipo de actividades económicas de
a c u e rdo con la estructura de la eco-
nomía española. www.ine.es/clasifi/
cnaeh.htm.
2. Aportación del sector audiovisual a la economía
2.1. Empresas
El sector audiovisual en el año 2006 estaba compuesto por más de

1.000 empresas en Andalucía, lo que supone más de un 12% del total
de empresas del sector en todo el territorio nacional (8.390 empre-
sas). Este sector aporta el 0,22% del total de empresas de la región
andaluza y el 0,26% del total nacional.Ver cuadro nº 3.
Por otro lado, si analizamos las empresas del sector audiovisual por
número de trabajadores, cuadro nº 4, en Andalucía se observa que el
99% de las empresas tienen menos de 100 empleados, proporción
que se mantiene en el dato nacional.Y el porcentaje de autónomos
significa algo menos del 44% de las empresas del sector.
2.2 Facturación y empleo

La obtención de datos de facturación y empleo de este sector INE: Instituto Nacional de
supone una gran dificultad debido a la falta de datos económicos ofi- Estadística. www.ine.es
ciales. Por ese motivo, se ha considerado la Encuesta Anual de
Servicios del año 2004 que publica el INE de la cual se desprenden
las siguientes magnitudes:
– Volumen de Negocio: 10.525 millones de euros.
– Personal ocupado: 70.846 personas.
Por otro lado, y como aproximación del sector audiovisual, se
considera la facturación de la producción audiovisual cinematográfi-
ca y televisiva, para detallar la distribución por Comunidades
Autónomas.Así, se observa en el cuadro nº 5 una elevada concentra-
ción de la facturación, pues tres Comunidades Autónomas facturan
más del 90% del total:
2.3. Incentivos del sector

A continuación se muestra el cuadro nº 6 donde se indican los
incentivos otorgados por la distintas comunidades autónomas al sec-
tor audiovisual en el año 2005:
Son sólo 11 comunidades autónomas de las 17 existentes en

España las que conceden incentivos a la industria.Y de ellas, las cua-
tro que tienen la lengua propia conceden casi el 80% de los incenti-
vos, y una como vemos: Cataluña, concede casi la mitad de los mis-
mos.A resaltar que la única comunidad sin lengua propia con incen-
tivos de importancia a la industria es Andalucía.
2.4. Datos de la Central de Balances

CENTRAL DE BALANCES DE En base a la Central de Balances de Andalucía, hemos posiciona-
ANDALUCÍA (CBA) es un sistema do las empresas del sector audiovisual con respecto a las del conjun-
de información concebido como ins- to nacional en función de tres conceptos.
trumento para conocer la realidad y la
evolución de la empresa andaluza a a) Empresas gacelas, líderes y alta rentabilidad:
través de sus cuentas públicas. Creada
en el año 1992 por la Agencia de
– Lídere s: alcanzan un cash-flow superior a los 500 mil euros,
Innovación y Desarrollo de Andalucía además de beneficios positivos. Del total de las 1.574 empresas que
(entonces Instituto de Fomento), en son líderes en Andalucía, 13 pertenecen al sector audiovisual.
su proceso de desarrollo ha contado
– Gacelas: durante el periodo 2000-2004 han duplicado su volu-
con la decisiva colaboración de
Unicaja mediante sus sociedades men de ventas además de aumentarlo anualmente. Esta condición la
Analistas Económicos de Andalucía e cumplen 4 empresas del sector audiovisual (1.283 son el total
Instituto de Análisis Económico y de empresas andaluzas que pertenecen a este colectivo).
Empresarial. www.centraldebalances-
deandalucia.org.
– Alta rentabilidad: alcanzan rentabilidades superiores al 25%
en los tres últimos años, sin que el valor de dicho indicador en
ninguno de los ejercicios haya sido inferior al 15%. En Andalucía,
existen 485 empresas que cumplen con los requisitos que exige
este grupo, de las cuales 7 son del sector audiovisual.
b) Análisis económico-financiero (año 2005):

Con respecto a los datos que anotamos en el cuadro nº 7 debe-
mos indicar que la nuestra es significativa y del resultado destacamos
que los datos de rentabilidad del sector vienen lastrados por la inci-
dencia de la empresa pública.
Además, son resaltables unos menores ingresos y recursos propios

en la empresa andaluza, que resulta más solvente y una estructura
financiera más equilibrada, que su homónima española.
3. La Financiación de la Industria audiovisual

Unicaja tiene más de 800 clientes pertenecientes al sector audio-
visual, de los que más del 70% son personas físicas a los que ofrece
los productos que Unicaja pone a disposición de cualquier empresa
y las siguientes opciones específicas para la financiación del sector, a
través de:
– La Línea ICO para Pymes 2007, para proyectos de inversión
en general compatible con otro tipo de ayudas, como las que ofre-
ce la Agencia de Innovación y Desarrollo de Andalucía (AIDA).
– La línea del Instituto de Cinematografía y las Artes
Audiovisuales (ICAA) en colaboración con el Instituto de Crédito
Oficial, para la producción cinematográfica 2007.
– Los préstamos participativos con ENISA(Empresa Nacional
de Innovación S.A.).
Tales opciones las concretamos en anexo.
En este epígrafe sólo vamos a tratar de desarrollar la financiación
de la industria audiovisual en su perspectiva de empresa.
3.1. La financiación de las empresas

La actividad industrial en el ámbito audiovisual está desarrollada por
empresas de todo tipo: públicas, privadas y de dimensión grande,
mediana y pequeña.
Estas características van a condicionar los parámetros de la finan-
ciación concreta que cada segmento pueda conseguir.
a. Clases de financiación.
Las grandes empresas pueden alcanzar financiación sindicada, rees-
tructuraciones de préstamos, cesiones garantizadas de sus créditos,
financiación a través de pagarés de empresa, entre otros. Sin embar-
go, la financiación tradicional es propia de todo tipo de empresas y
viene a cubrir las necesidades financieras de cada empresa. Un esque-
ma de dicha financiación la mostramos en el cuadro nº 8.
Este esquema podemos desarrollarlo en el diálogo, y evidente-

mente significa el marco simplificado de la financiación de la empre-
sa en función de sus necesidades financieras.
Sin embargo, hay que apuntar que desde la perspectiva del finan-
ciador lo importante para conceder una facilidad financiera a una
empresa es la capacidad del deudor para generar flujos de fondos
libres para hacer frente al servicio de la deuda (amortización del
principal e intereses).
3.2. La financiación de proyectos
Una característica de la industria audiovisual es que da la posibilidad
de forma casi generalizada de financiar proyectos de dive rso volumen.
El riesgo del proyecto varía según la incertidumbre del consumo
del producto producido. En función del diverso riesgo tendremos
precios, garantías y volumen de financiación diferentes.
Vamos a desarrollar este punto. Supongamos que tratamos de pro-

ducir una película.
Desde el punto de vista financiero lo que interesa ver básicamen-
te es:
a) Su presupuesto.
b) Las subvenciones, características y condicionantes de éstas y su
cuantía. Con ello tendremos:“un riesgo de producción” y un coefi-
ciente estimado de cobertura de la financiación solicitada, por la vía
de dichas subvenciones.
c) Balances/Cuentas de Resultados auditados de la empresa pro-
ductora o relación de bienes personales del productor, para calcular
la solvencia del mismo. PLAN DE NEGOCIO: se suele
d) La cualidad de la producción, si es propia, a riesgo del merca- denominar al documento escrito, a
do, o bajo contrato de empresa pública o privada. veces de veinte páginas, a veces de
doscientas; a veces lo hace una per-
e) Un plan de negocio fundamentado sona, a veces se encarga realizar, con
En los tamaños actuales de las producciones españolas rara vez es muchos números y tablas de Excel.
necesario aportar financiaciones sindicadas entre bancos, cosa que sí Lo destacable es el proceso de
sucede cuando el proyecto a financiar es de índole de centros indus- “cómo se llega” a obtener ese docu-
mento. En definitiva, se trata de
triales, o montaje de cadenas de televisión como los canales de tele- reflexionar sobre la actividad empre-
visión digital terrestre que se pondrán en marcha. sarial y el mercado que hay que
Para este tipo de grandes proyectos se necesita: hacer para tener, más o menos claro,
a. Un promotor experto y solvente solo o en sociedad con empre- los objetivos a alcanzar con la
empresa. Véase Plan de Negocio en
sas del ramo o inversores puros. Experiencia y solvencia demostrada las Empresas del Sector Audiovisual
con documentación suficiente. en Andalucía editado por la
b. Un plan de negocio bien estructurado. Fundación A u d i ovisual de
c. Una descripción de la operación financiera que espera el pro- Andalucía.
motor del proyecto.
d. Una descripción de la sociedad promotora y un planning de
acciones con los tiempos y etapas previstas para el desarrollo del pro-
yecto.
e. Una descripción de los riesgos no financieros del proyecto.
La verdad es que un plan de negocio claro y bien estructurado
suele incluir el resto de apartados antedichos.
Hecho lo cual, los Departamentos de Inversiones de las E.E.
Financieras analizan lo anterior y tras los trámites internos de cada
entidad aprueban o rechazan dichas operaciones.
Si se aprueban la entidad que estudia la operación, habitualmen-
te, es la entidad directora de la operación, que puede asegurarla o no
y que puede sindicarla o no con otras entidades. Si lo hace, el sindi-
cato designa una entidad agente entre ellas, que llevará durante la
vida del préstamo la administración del mismo.
La financiación de proyectos pueden o no (lo más usual) conlle-
var garantías adicionales, pero casi siempre llevan condiciones espe-
cíficas (covenants) tales como:
a) Recursos propios mínimos de inicio del préstamo 1/10, 1/5,
1/3, etc. sobre el préstamo solicitado.
b) Mantenimiento de unos recursos propios mínimos durante la

vida del préstamo.
c) Planning de disposición del préstamo, en función de hitos del
proyecto.
d) Seguros específicos a favor del prestamista durante el desarrollo
del proyecto.
e) Inamovilidad de gestores concretos en el plazo que se establez-
ca. O consenso de actores a contratar en el desarrollo de una pelícu-
la o serie televisiva.
f) Penalizaciones por incumplimiento de plazos.
g) Otras según las características y riesgos inherentes en la operación.
La financiación de proyectos por la vía de préstamos sindicados
suele ser más costosa que por la vía de préstamos directos o de club
deal, por el conjunto de comisiones que conlleva y gastos de estudio,
administración e informes de asesorías. Sin embargo, es la manera
mejor y más segura de financiar un gran proyecto.
Desde la posición del financiador del proyecto lo importante es
que el proyecto en sí produzca fondos suficientes como para amor-
tizar su riesgo, que se circunscribe no al volumen financiado, sino a
dicho importe menos las coberturas pactadas vía covenants, en su caso,
cosa que suele variar en la vida del proyecto.
4. El papel del capital riesgo en la financiación de la

industria audiovisual
La industria audiovisual entraña un riesgo alto, y, por tanto, un
“beneficio por éxito”, que la hace propia de financiarse por la vía de
fondos de capital riesgo.
Como sabéis estos fondos invierten en sectores con alta rentabili-
dad, –hay más arriesgados y más conservadores– con beneficios fis-
cales y plazos de permanencia de entre 5 y 10 años. Estos plazos
caracterizan la vida media, de películas, discos, y otros productos de
la industria audiovisual. La forma de invertir de los fondos, es la de
participar en el capital de la sociedad, usualmente.
En USA, donde las entidades financieras están muy especializadas
las operaciones de estos mercados, son en gran parte financiados con
aportaciones de capital por los fondos de capital riesgo específicos, a
los que acuden los productores en demanda de fondos con los que
financiar películas, giras de cantantes, etc.
En el caso de las películas básicamente con:
– Un precontrato de compromiso con su “lista de actores”.
– Un guión.
– Un presupuesto, parte del cual será financiado por el fondo
de capital riesgo, en su caso.
– Un plan de negocio.
El fondo como prestamista o accionista de una sociedad específi-

ca financia la película, en base en gran parte a los actores principales
cuyo “rating” se establece en función de la historia de “rendimien-
to” de las películas en las que han trabajado.
Dicho “rating” marca su “caché” y junto con el guión (menos),
marcan la parte a aportar del conjunto de necesidades financieras (en
su caso) y las condiciones de dicha aportación.A mayor probabilidad
de “no éxito”, la aportación ajena es menor y sus condiciones más
onerosas.
Entiendo que en la situación de liquidez presente es un camino
por explorar en España.
Desde el punto de vista del capital riesgo español, fondos y/o
sociedades de capital riesgo, lo importante es la solidez del negocio,
su promotor, la alta rentabilidad esperada con una liquidez no supe-
rior a cinco años desde la materialización de la inversión.
Una película puede tener todas estas características, en cuyo caso TIR: la tasa interna de retorno o tasa
un fondo o sociedad de las indicadas podría participar en ellas siem- interna de rentabilidad (TIR) de una
pre que la TIR del negocio se moviera entre el 15 /20 % de los fon- inversión, está definida como la tasa
dos aportados. de interés con la cual el valor actual
neto o valor presente neto (VAN o
5. Pa rticipaciones en empresas dedicadas a la VPN) es igual a cero. El VAN o VPN
es calculado a partir del flujo de caja
actividad audiov i s u a l anual, trasladando todas las cantidades
futuras al presente.
Otra posibilidad se abre con la participación en el capital de http://es.wikipedia.org/wiki/
Tasa_interna_de_retorno.
empresas dedicadas a la industria audiovisual con voluntad de per-
manencia y no de mero trading.
En el ámbito andaluz tal oportunidad se dio primero en el mundo
de la televisión local primero por cable, luego de empresas locales
participadas por grupos nacionales. Se trataban de inversiones peque-
ñas, en escenarios en cambio y con riesgo elevado.
El escenario hoy es diverso, la inversión debe ser, en su caso, muy
selectiva y acotada.
La óptica de una participación en capital de una sociedad difiere
totalmente de la perspectiva del financiador o del capital riesgo, pues,
en principio, quien entra en el accionariado de una sociedad tiene
voluntad de permanencia, y sólo ve rentabilidad a sus fondos cuan-
do los acreedores cobran y se han dedicado parte, en su caso, de los
resultados a financiar el negocio en marcha de la compañía.
De ahí que los instrumentos de análisis de la posible participación
en el capital de una sociedad, no sólo sea:
– El promotor/socio de referencia.
– Las memorias anuales auditadas de los últimos ejercicios de
la sociedad, y
–El plan de negocio de la misma.
Sino que también es necesario estudiar el sector, y realizar un pro-
yecto de encuadre jurídico de la aportación en el capital, en su caso,
que preserve las contingencias futuras que se prevean (pacto de

accionistas, introducción de artículos de protección de minorías en
los estatutos sociales, entre otros).
Por otra parte, toda entrada en capital lleva aparejada, usualmente,
la realización previa a la compra de acciones efectiva, de una “due
dilligence” auditoría operativa.
En el caso de la participación en capital lo definitivo para el inver-
sor es que la sociedad genere flujos de caja libres, convertibles en
dividendos, y crecimientos de empresa que le den valor igual o por
encima de las tasas –objetivo de rentabilidad marcadas por la entidad
inversora.
6. Conclusiones
La industria audiovisual ocupa a un número pequeño de empre-

sas en España. Con dimensión en empleo doble del de su significa-
ción respecto a su número, con una producción muy concentrada en
Madrid y Cataluña. Con mayor solvencia y mejor estructura finan-
ciera que la media española, goza de varias líneas específicas privile-
giadas de financiación, a parte de los tradicionales que las entidades
financieras ponen a su disposición, aunque la industria debe hacer
productos que propicien fuentes de financiación específicas para sus
producciones.
7. Anexo
Línea ICO-ICAA Producción Cinematográfica 2007:

La finalidad de la “Línea ICO–ICAA PRODUCCIÓN
CINEMATOGRÁFICA 2007”, es facilitar el apoyo financiero a los
proyectos de inve rsión en producción cinematográfica de largometrajes.
Importe de la Línea: El ICO pone a disposición del PRESTA-
TARIO una Línea de Crédito por un importe abierto, que estará en
función del riesgo global para las Líneas de Mediación asumido por
la Entidad de Crédito frente al ICO y tendrá como límite el impor-
te total de esta línea, establecido en CINCUENTA MILLONES DE
EUROS (50.000.000).
Vigencia: hasta el 31 de diciembre de 2007 o hasta el agotamien-
to de los fondos de la Línea, si este hecho es anterior.
Beneficiarios: las empresas privadas de producción cinematográ-
fica, de cualquier lugar de España, inscritas en la Sección Primera del
Registro de Empresas del ICAA con datos actualizados Contrato.
Inversiones financiables: los proyectos de producción cinema-
tográfica de largometrajes para los que no se hubiera concedido una
ayuda sobre proyecto del ICAA.
Importe de Financiación: hasta un importe máximo del 50%
del presupuesto de la película, hasta un límite de UN MILLÓN DE
EUROS (1.000.000).
Importe máximo por beneficiario y año: el importe máxi-

mo acumulado, por BENEFICIARIO FINAL, será de 4.000.000,
dentro de cada dotación anual de la Línea. En casos excepcionales,
que serán estudiados por el comité de Seguimiento del Convenio
ICO–ICAA, podrá autorizarse una acumulación máxima por empre-
sa de hasta 5.000.000.
Plazo máximo de ejecución: el inicio del rodaje de la pelícu-
la, objeto de financiación, deberá tener lugar dentro de los TRES (3)
MESES siguientes a la firma del préstamo.
Plazo de amortización y carencia: 4 años, incluidos 2 de caren-
cia. La primera amortización de capital será en el mes trigésimo.
Tipo de interés y liquidación: Euríbor a 6 meses (E07)+
0,775 p.p, con liquidaciones semestrales y cuotas amortización cons-
tantes.
Comisiones: sin comisiones, excepto una Comisión de Gestión
del 0,25 Flat que podría ser repercutida al Beneficiario.
Tramitación:
Solicitud: el proyecto de inversión, susceptible de financiación,
deberá presentarse junto con los correspondientes formularios del
ICAA (ambos debidamente sellados por la Entidad de Crédito
mediadora con indicación de la fecha de presentación):
..Anexo de Solicitud ICAA-1: Ayuda Financiera.
..Anexo de Solicitud ICAA-2: Afección y domiciliación de sub-
venciones.
Y el resto de documentación, que se detalla a continuación:
– Memoria del proyecto.
– Presupuesto.
– Plan financiero (inversiones–origen de recursos y “cash-
flow” mensual) y plan de amortización de costes.
– Plan de trabajo.
– Acreditación de poseer los pertinentes derechos de propiedad
intelectual sobre el guión, y en su caso, el de opción sobre la obra
preexistente (contrato o documento de cesión al productor y
Registro de la Propiedad Intelectual del guión).
– Declaración de que el proyecto reúne todos los requisitos
establecidos por la legislación vigente para la consideración espa-
ñola de la película.
– Certificación acreditativa de encontrarse al corriente de las
obligaciones fiscales y con la Seguridad Social, expedida por los
organismos competentes, así como alta o último recibo del
Impuesto de Actividades Económicas, en su caso, o declaración de
exención. Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo con
lo previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero.
– Declaración expresa de no estar incurso en ninguna de las
situaciones que contempla el art. 13.2 de la Ley 38/2003, de 17
de noviembre, General de Subvenciones.
– Actividad desarrollada por la empresa en los últimos años.

– En el caso de proyectos de largometrajes a realizar en régi-
men de coproducción hispano extranjera, resolución de la apro-
bación de dicha coproducción.
Los citados documentos, debidamente cumplimentados por los
BENEFICIARIOS serán remitidos por la Entidad de Crédito a tra-
vés de Banc@ico al ICO quien, a su vez, se los remitirá al ICAA. El
ICAA, a la vista de la documentación recibida, estudiará y evaluará el
proyecto de inversión presentado y comunicará al ICO a través de
Banc@ico, en un plazo máximo de 15 días hábiles desde la recepción
de la misma, si cumple las condiciones para ser susceptible de finan-
ciación por esta Línea, que estará supeditada, en todo caso, a la apro-
bación interna de las Entidades de Crédito, mediadoras en materia de
riesgos. La decisión del ICAA será comunicada por el ICO a las
Entidades de Crédito
Mediadoras a través de Banc@ico, que procederán, en su caso, a
formalizar la operación.
A.1 Ayuda Financiera del ICAA:

Existirá una reducción del tipo de interés en la operación finan-
ciera de un 1,67%, correspondiente a la ayuda financiera del ICAA.
Dicha reducción será equivalente a 50 por cada 1.000 de financia-
ción, aplicables como amortización anticipada del principal.
Colocación de logotipos: el BENEFICIARIO se obliga a
incluir en la cabecera del largometraje, en cartón único, situado a
continuación del nombre del BENEFICIARIO FINAL, la siguien-
te mención
“Con la financiación de Instituto de Crédito Oficial + LOGO ICO”
A.2. Acuerdo de colaboración entre ICO y ICAA

2007:
La finalidad de este acuerdo es apoyar la inve rsión de empresas pri-
vadas titulares de salas de exhibición cinematográficas, y empresas priva-
das titulares de estudios de doblaje y sonorización, laboratorios cinema-
tográficos y empresas de iluminación y filmación cinematográficas.
Este acuerdo permite a las empresas de exhibición cinematográfi-
cas que se acojan a financiación de la Línea ICO-Pymes 2007
mejorar el tipo de interés del préstamo, es decir, cumpliendo los
requisitos establecidos por el ICAA podrán solicitar la concesión de
una ayuda complementaria.
Beneficiarios: el presente Acuerdo será de aplicación a las opera-
ciones financieras (préstamo o leasing), acogidas a las Líneas “ICO-
PYME 2007”, suscritas por empresas privadas, de cualquier lugar de
España, que estén inscritas (con datos actualizados) en las secciones que
c o rrespondan del Regi s t ro de Empresas del I CAA y que sean:
– Titulares de salas de exhibición cinematográfica,

– Titulares de estudios de doblaje y sonorización,
– Laboratorios cinematográficos o
– Empresas de iluminación y filmación cinematográfica.
Las empresas de exhibición deberán acreditar ser las responsables
directas de la actividad cinematográfica desarrollada en las salas obje-
to de financiación.
Operaciones Elegibles:
– Proyectos de inversión destinados a la creación, reconversión,
remodelación y adecuación de las salas de exhibición cinemato-
gráfica a discapacitados;
– Adquisición de equipamientos y medios informáticos para la
proyección cinematográfica, digital o convencional, sonorización
y venta de entradas o
– Adquisición y mejora de equipos de producción.
Para Empresas de Exhibición
– Importe financiado: -70% del proyecto de la inversión en
inmovilizado material, excluida la adquisición de suelo edificable
y del inmueble.
– Cuantía: - Hasta un máximo de 1.000.000 euros.
– Plazo: - 7 años (incluidos 2 años de carencia).
– Tipo máximo: - Euribor más 0,675 p.p.
Para equipamientos de producción
– Importe financiado: - 70% del proyecto de la inversión.
– Cuantía: - Hasta un máximo de 500.000 euros.
– Plazo: - 7 años (incluidos 2 años de carencia).
– Tipo máximo: - Euribor más 0,675 p.p.
En ambas modalidades la liquidación de intereses y amortización
será semestral.
Bonificación de intereses: el ICAA, dentro de sus créditos pre-
supuestarios, complementará con una subvención del tipo de interés
de las operaciones adscritas a la Línea “ICO-PYME 2007”, de hasta
1,97 puntos porcentuales, durante los cinco primeros años de vida de
la operación de crédito, con los siguientes límites:
A. En las inversiones que se realicen en salas situadas en zonas
rurales o localidades con menos de 20.000 habitantes, o en proyec-
tos específicos para el acercamiento de las películas a personas con
discapacidades, la ayuda del ICAA supondrá una reducción del tipo
de interés de los préstamos de 1,97 p.p., equivalentes a 83 euros por
cada 1.000 euros de préstamo, aplicable como amortización anticipa-
da del principal del préstamo, por lo que el tipo resultante al
Beneficiario Final será el Euríbor 6 Meses menos 1,32 p.p.
B. Para el resto de inversiones, en salas situadas en localidades con
más de 20.000 habitantes, así como para equipamientos de produc-
ción, la ayuda del ICAA supondrá una reducción del tipo de interés
de 1,47 p.p., equivalentes a 62 euros por cada 1.000 euros de présta-
mo, por lo que el tipo resultante al beneficiario final es de Euríbor 6

Meses menos 0,82 p.p.
La cuantía de la ayuda se indicará en la correspondiente resolu-
ción de concesión de la misma.
Forma, plazo y tramitación de la solicitudes de ayuda al
ICAA: los interesados dirigirán su solicitud al Instituto de la
Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), confor-
me el modelo que corresponda (ANEXO DE SOLICITUD-ICAA
1: EMPRESAS DE EXHIBICIÓN//ANEXO DE SOLICITUD-
ICAA 1: EQUIPAMIENTOS DE PRODUCCIÓN), disponible en
el ICAA.
La solicitud se presentará acompañada de una copia de la póliza
de préstamo o del contrato de leasing, suscrito con la Entidad de
Crédito Colaboradora y adscrito a la Línea “ICO-PYME 2007”, y la
documentación que se detalla a continuación:
A) PARA SALAS DE EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA:
obligaciones tributarias y con la Seguridad Social, expedida por
los respectivos organismos, así como el último recibo del
exención.
– Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo con lo
previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero, en caso
de no haber autorizado al ICAA a obtenerlos de forma directa.
de noviembre, General de Subvenciones y sobre el cumplimiento
de obligaciones para con la Administración por reintegro de sub-
venciones, de conformidad con el artículo 25 del Real Decreto
887/2006 de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de
la Ley General de Subvenciones.
– Compromiso de que la actividad cinematográfica en las salas
objeto del préstamo será desarrollada por la empresa beneficiaria
durante al menos siete años, a partir de su apertura.
– Presupuesto de obras y proveedores desglosado por partidas.
– Proyecto de ejecución de obras, visado por el colegio profe-
sional que corresponda, en que figure como propietario, titular o
promotor, la empresa exhibidora solicitante del préstamo.
– Licencia de obras expedida por el Ayuntamiento, o en su
caso, documento acreditativo de exención de la misma. El ICAA
solicitará licencia de apertura, cuando no se aporte licencia de
obras o documento de exención.
– En los casos de nueva creación de salas, se deberá aportar el
título acreditativo de la propiedad o arrendamiento del suelo edi-
ficable, y en su caso, del local. Cuando el objeto del préstamo sea
la remodelación, mejora o adquisición de equipamientos que no

implique obras no se exigirá proyecto de ejecución ni licencia de
obras.
– En los casos de adquisición de equipamiento y medios infor-
máticos para la proyección cinematográfica, sonorización y venta
de entradas, sólo deberán acompañarse los documentos estableci-
dos en los cuatro primeros puntos de este apartado A), así como
presupuesto de los proveedores.
B) PARA ADQUISICIÓN Y MEJORA DE EQUIPAMIENTOS
DE PRODUCCIÓN:
– Presupuesto.
– Plan financiero (inversión-origen de recursos y cash-flows)
mensual y plan de amortización de costes.
– Acreditación de la actividad desarrollada en los últimos tres
años relacionada con la producción cinematográfica.
– Compromiso de que la empresa continuará desarrollando
actividades cinematográficas durante al menos cinco años a partir
de la inversión en el equipamiento objeto del préstamo.
obligaciones tributarias y con la Seguridad Social, expedida por
los respectivos organismos, así como el alta o último recibo del
exención. Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo con
lo previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero, en caso
de no haber autorizado al ICAA a obtenerlos de forma directa.
de noviembre, General de Subvenciones y sobre el cumplimien-
to de obligaciones para con la Administración por reintegro de
subvenciones, de conformidad con el artículo 25 del Real
Decreto 887/2006 de 21 de julio, por el que se aprueba el
Reglamento de la Ley General de Subvenciones.
La solicitud, junto con la documentación requerida, se presentará
en el Regi s t ro de las dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza del
Rey, 1 (28071-Madrid), sin perjuicio de lo establecido en el art í c u l o
38.4 de la Ley de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas.
El ICAA, en el plazo de 15 días, evaluará el proyecto de inver-
sión y, en su caso, solicitará del ICO la certificación que recoja el
importe de la subvención correspondiente al préstamo formalizado
dentro de la Línea “ICO-PYME 2007”.
El ICAA una vez recibida la certificación dictará la resolución de
concesión de la subvención.
En el caso de que el ICAA observara que la documentación no
acredita el cumplimiento de los requisitos previstos en la misma,
podrá denegar la subvención solicitada.
Resolución y Forma de pago de la bonificación de tipo

de interés: la bonificación del tipo de interés, será abonada por el
ICAA de una sola vez, como valor actualizado neto, a lo largo de los
cinco primeros años de la vida del préstamo o leasing, a través de la
Entidad de Crédito Mediadora, quien la aplicará a amortizar antici-
padamente la parte correspondiente del principal del préstamo.
Reintegro de la subvención y justificación de la misma:
para cualquier operación formalizada, la ayuda del ICAA quedará sin
efecto, y por tanto, el Beneficiario Final obligado a su reintegro
directamente al ICAA, en el plazo máximo de 30 días desde que
fuera requerido, en los supuestos de producirse:
1. La amortización anticipada voluntaria, total o parcial, del préstamo.
En este caso el reintegro de la Ayuda Financiera quedará estable-
cido en el importe aplicado y no consumido.
2. La inexactitud o falsedad en las manifestaciones y declaraciones
de la empresa contenidas en los Anexos de solicitud de la operación,
el Anexo de formalización de la operación o en los documentos
complementarios requeridos.
3. Los supuestos de cese o suspensión de las actividades empresariales
del Beneficiario Final, disolución, liquidación o situación de insolvencia.
4. El incumplimiento de cualquiera de las condiciones de esta
Línea, que determine que, por parte del ICO y/o del ICAA, se dé
por vencido el contrato de préstamo formalizado.
Para estos tres últimos supuestos, el beneficiario deberá reintegrar
el importe de la ayuda más el interés de demora que en materia de
subvenciones es el interés legal del dinero incrementado en un 25
por 100. El devengo de intereses será por días naturales, base 360, y
comenzará a computarse desde la fecha de disposición de fondos.
En los supuestos en que la inversión en salas de exhibición,
requiera licencia de obras, una vez realizadas, el Beneficiario Final
comunicará al ICAA, la terminación de las mismas, en un plazo no
superior a dos años desde la concesión de la ayuda, quedando obli-
gado a justificar en cualquier caso, en el plazo máximo de SEIS (6)
MESES desde la fecha de certificado de final de obras, el coste de la
inversión mediante la aportación de facturas o documentos de caja.
En el caso de equipamientos de producción e inversiones en exhi-
bición, que no requieran licencia de obra, la justificación de la inver-
sión deberá realizarse por el Beneficiario Final al ICAA, mediante la
presentación de facturas y documentos de caja en el plazo de SEIS
(6) MESES desde la concesión de la ayuda.
El resultado de estas comprobaciones, caso de ser negativo, tendrá
los mismos efectos que los previstos para el caso de las condiciones
de la línea.
J Juan Manuel Bejarano Finque

Director adjunto del Área de Riesgos
Cajasur

y Empresariales por la Unive rsidad de
Córdoba-ETEA. Ha trabajado en Arthur
A n d e rsen (1992-97), realizando trabajos de
auditoría y consultoría en entidades finan-
cieras. Desde 1997 hasta la actualidad traba-
ja en Cajasur, asumiendo responsabilidades
como jefe adjunto a la intervención gene-
ral, jefe de auditoría, jefe de riesgos, s u b d i-
rección de inversiones y dirección de
Riesgos.
1. Procedimientos de financiación en las entidades

bancarias en Andalucía
En primer lugar quisiera comenzar por destacar el especial interés
que tiene Cajasur por el sector audiovisual que entendemos que es
un sector audiovisual es un sector dinámico y con un auge y un
potencial de negocio importante.
En mi intervención, en primer lugar, voy a intentar hacer una

panorámica por el sector audiovisual andaluz identificando y pesan-
do el papel de Cajasur, en segundo lugar, ver los diferentes instru-
mentos de financiación, y en tercer lugar, ver las principales modali-
dades de financiación y algunos aspectos desde la óptica del análisis
de la financiación. Es un acercamiento un poco técnico, por mi per-
fil técnico, aunque intentaré aportar también algunos aspectos críti-
cos, y los aspectos principales que desde una entidad financiera como
Cajasur se evalúan o se valoran a la hora de conceder una financia-
ción y que también podrían ser aplicables a cualquier otro sector
económico.
Intentaré también dar algunas pinceladas sobre casos particulares
o algunos modelos de financiación específicos basados en SGR o
convenios oficiales.
2. Cajasur y la financiación al sector audiovisual
En primer lugar, el sector audiovisual en Cajasur, a pesar de que

algunos medios audiovisuales piensen que sólo nos dedicamos al
ladrillo, también tiene su espacio en Cajasur. Los dos instrumentos
básicos que utilizamos son la participación en el capital social a tra-
vés de un subholding que tenemos específicamente establecido dentro
del grupo de empresas que aglutina básicamente capital en medios
de comunicación. Abarca desde periódicos, televisiones locales,
publicidad, etc.
Ese subholding aglutina actualmente a once sociedades que con

una inversión que se sitúa en unos diez millones de euros, y la finan-
ciación directa a través de operaciones de crédito asciende aproxima-
damente a unos 15 millones de euros en el caso del subholding.
La otra modalidad es la financiación directa al sector audiovisual

básicamente centrada en PYMES.Aunque cuantitativamente el peso
no es muy significativo, cualitativamente sí que adquiriría un gran
peso porque tenemos un importante número de sociedades a las que
le prestamos financiación que son básicamente PYMES y particula-
res de casi todos los ámbitos o actividades del sector (producción, dis-
tribución, exhibición de películas, apoyo a la producción cinemato-
gráfica, de radio, televisión, gestión de salas de cine, etc.).
He querido centrar algunos criterios básicos a la hora de valorar
en la entidad los dos instrumentos de financiación; tanto la partici-
pación en el capital como la financiación directa. En cuanto a los cri-
terios para la participación en el capital, el principal criterio es el
análisis de viabilidad del proyecto. Tal y como ya se ha puesto de
manifiesto, pretendemos que sean proyectos cuyos objetivos, cuyos
flujos futuros que en definitiva son los que permiten el reembolso de
la inversión en capital, nos permitan obtener una rentabilidad míni-
ma que a su vez incorpore beneficio a la matriz.
Al hilo de esta rentabilidad mínima, la entidad exige una toma de

participación lo suficientemente significativa que nos permita a efec-
tos contables la consolidación de los beneficios. En definitiva, que de
los beneficios de las sociedades participadas al final la parte que per-
tenece a la entidad por su participación en el capital, termine con-
fluyendo en la sociedad al nivel participado.
En cuanto a los criterios para la financiación directa, básicamente
las grandes claves a tener en cuenta son el análisis del cliente, los ante-
cedentes y comportamientos bancarios, el análisis económico y
financiero, las garantías de la operación.
En cuanto al análisis del cliente se valora mucho el conocimiento del

sector por parte de la sociedad o de la empresa en cuestión, sobre todo
su experiencia y capacidad para desarrollar su actividad.Y sobre todo otra
de las cuestiones importantes es la implicación de los socios en el pro-
yecto. Sobre todo socios accionistas u otras sociedades en las sociedades
de reciente creación de las que no tengamos un historial, es relevante el
grado de implicación en el proyecto a la hora de valorar al cliente.
En cuanto a la evaluación de los antecedentes y los comporta-

mientos bancarios, básicamente nos centramos en ver el comporta-
miento de pagos de crédito en nuestra propia entidad en el caso de
clientes ya conocidos, el análisis de su endeudamiento bancario en el
conjunto del sistema financiero, tanto su evolución en términos
absolutos y en términos relativos, como su estructura, composición,
disponibilidad, etc. Además de las típicas consultas a los registros de
incidencias de impagos.
Digamos que estos aspectos claves nos marcan un poco los ante-
cedentes y el comportamiento bancario a la hora de analizar un ries-
go o una solicitud de financiación del sector audiovisual.
En cuanto al análisis económico financiero, lo que estudiamos
básicamente son las cuentas anuales. Hasta que en enero de 2008 no
entre en vigor el nuevo plan de contabilidad, las cuentas anuales son
el balance, la cuenta de resultados, memoria e informe de autoría en
su caso. Lo que se pretende es ver el nivel de solvencia, el grado de
autofinanciación, la situación de liquidez y la estructura financiera en
el caso del balance. En el caso de la cuenta de resultados, se ve la evo-
lución económica, la capacidad para generar recursos. Esto nos ayuda
a evaluar la capacidad de pago de la financiación. En el caso sobre
todo de sociedades de reciente creación, o que se constituyan con un
fin predeterminado o un proyecto concreto, el estudio de los planes
de viabilidad de ese proyecto concreto es el elemento clave que
ayuda al análisis económico de capacidad de pago de la operación.
En el caso de personas físicas o autónomos, lo que se mira es su

declaración o su situación económica.
En el caso de las garantías, lo habitual en este tipo de operaciones
es la garantía personal. Aunque en nuestro caso es menos frecuente el
caso de garantías hipotecarias, que han de estar soportadas por tasacio-
nes emitidas por sociedades inscritas en el registro de tasadoras del
Banco de España, y emitiendo informes de tasación acogidos a la nor-
mativa del mercado hipotecario. Como digo esto es menos frecuente;
lo más frecuente es la financiación vía garantía personal u otras garan-
tías adicionales que después veremos. En este caso adquiere gr a n
i m p o rtancia el análisis patrimonial de los que intervienen en la opera-
ción, llámese la propia sociedad, sus socios, accionistas u otras socieda-
des que apoyen determinados proyectos o determinada financiación.
Es relevante sobre todo la aportación de garantías adicionales en

el caso de proyectos singulares que no cuenten con una aportación
de recursos propios. Aquellos proyectos que requieran de una total
financiación por parte de la entidad financiera, o aquellos proyectos
en los que los socios no puedan aportar recursos líquidos, se requie-
re que al menos aporten su seguridad o su responsabilidad o susten-
to del proyecto de una u otra manera, de forma personal o median-
te otras sociedades. Y otras garantías también bastante importantes
son el aval de la SGR o el anticipo de subvenciones. Sobre todo en
el caso de proyectos concretos, en el caso de la producción cinema-
tográfica, suelen ser subvenciones públicas estatales o autonómicas.
En el caso de la financiación de proyectos singulares lo normal si se
requiere un anticipo de este tipo de subvenciones la entidad finan-
ciera lo facilita con la cesión a favor de la entidad de la subvención
que posteriormente se recibe.
En cuanto a las principales modalidades de financiación, práctica-
mente se han barajado todas: la financiación de activos fijos, la finan-
ciación de capital circulante y los convenios que hay en la entidad.
En cuanto a la financiación de activos fijos, por dar algunas pin-

celadas sobre los préstamos hipotecarios, podemos decir que básica-
mente recaen sobre locales o naves polivalentes y que el porcentaje
de financiación suele estar sobre el 70% para los locales y el 60% para
las naves. Evidentemente el plazo de amortización también es dife-
rente en función del bien que sirva de garantía a la operación, en el
caso de los locales son 240 meses, en el caso de las naves son hasta
180 meses.
Otra modalidad financiera son el leasing y los préstamos persona-

les, sobre todo para la inversión de maquinaria o activos fijos, y aun-
que se ha instrumentado aquí el anticipo de subvención como una
figura de financiación de activos fijos, esto se debe a que la subven-
ción nace como ayuda a proyectos singulares que se suelen materia-
lizar en activos fijos o en inmovilizado de algún tipo.
En cuanto al capital circulante, se ha puesto de manifiesto sobra-
damente en estas jornadas ya el descuento comercial, el facturing, el
confirming o la confirmación de pago y las cuentas de crédito como
anticipo de tesorería o como medio de cobertura de los desfases de
liquidez entre cobros y pagos. Esta cobertura se da cuando el perio-
do medio de pagos a proveedores es inferior al de cobros a clientes.
En cuanto a principales modalidades de financiación, algunos casos

particulares ya se han puesto de manifiesto, como el convenio ICO-
ICAA al que Cajasur recientemente se ha adherido y cuyos beneficia-

rios son las empresas inscritas en el registro del ICAA y los proyectos
financiables son proyectos de producción cinematográfica, largometrajes,
que no hubieran conseguido una ayuda concreta por parte del ICA A .
El importe a financiar, según este convenio al que la entidad se ha adhe-
rido, es del 50% de la película hasta un límite de un millón de euros, y
siempre que el beneficiario final no acumule más de cuatro millones de
euros.Y el plazo de amortización es de hasta cuatro años con dos de
carencia. Las condiciones financieras son también muy preferenciales.
Otro convenio relativamente reciente por parte de la entidad es un

convenio con el ICO-ICAA para la inve rsión de empresas privadas en
salas de exhibición cinematográfica, estudios de doblaje y sonori z a-
ción, laboratorios, empresas de iluminación y filmación. Los beneficia-
rios son empresas titulares que desarrollen las actividades descritas.
Los productos financiables se desglosan, por una parte en proyectos

de inve rsión destinados a la creación, reconversión, remodelación y
adecuación de las salas a discapacitados. Por otra parte, en adquisición
de equipamientos y medios informáticos para la proyección cinemato-
gráfica, digital o convencional, sonorización y venta de entradas.Y por
otra parte, la adquisición y mejora de equipos de producción. En cuan-
to al importe a financiar el límite está en el 70% del proyecto de inver-
sión incluida la adquisición de suelo edificable y del inmueble hasta un
máximo de un millón de euro s .Y para equipamientos de producción,
un máximo igualmente del 70% de la cuantía de la inversión, pero
limitada a un máximo de 500.000 euros. Esto evidentemente con
objeto de facilitar una mayor atomización de las facilidades financieras
a un mayor número de empresas básicamente centrado en el sector de
las PYMES. En ambos casos el plazo máximo de amortización es de
siete años, incluyendo dos de carencia.Todo con un tipo y unas con-
diciones financieras bastante preferenciales.
Pancho Casal: Voy a adelantar un poco mi intervención de

mañana porque aunque va dirigida a los productores, también va
dirigida a las entidades financieras y con una re p resentación tan
importante creo que merece la pena. Soy un productor de Galicia,
he sido presidente de los pro d u c t o res gallegos varios años y ahora
soy vicepresidente del Cluster Audiovisual de Galicia. Esta es una
reflexión que yo me hice al venir aquí, dije vamos a ver, al ver estos
datos del Instituto Nacional de Estadística que Fe d e rico nos ha
mostrado, me pregunto ¿cómo es posible que la industria del audio-
visual de Galicia sea el doble que la andaluza? ¿En qué se basa la
industria audiovisual? Fundamentalmente en el talento. El talento
normalmente es estadístico, es decir, si los gallegos somos la terc e r a
p a rte de los andaluces deberíamos tener la tercera parte de talento y
además los andaluces son mucho más simpáticos, más ocurrentes, y
realmente más creativos que los gallegos que somos un poquito más
metidos en casa y más oscuros. Esto por una parte, y dices ¿qué raro?
Después el segundo tema, la segunda pata del audiovisual son los
emprendedores, la industria. Bueno pues el PIB de Andalucía es casi
tres veces el de Galicia. Pues también ¿qué raro no? Después la ter-
cera pata son las ayudas públicas y el sector públ i c o, que realmente
en las autonomías puede ser el 70 o el 80% del negocio real.
Entonces vemos que Canal Sur tiene más del doble del pre s u p u e s-
to de la televisión de Galicia, y que las ayudas, ahí no, las ayudas son
más importantes en Galicia y per capita son de las más altas de Europa
incluso, junto con Cataluña. Entonces hay tres elementos que son
enormemente favo r a bles para Andalucía y lo lógico es que
Andalucía tuviera una industria audiovisual mucho más fuerte que
Galicia. Pe ro hay un cuarta pata, que es la del apoyo financiero, y ahí

sí que creo que Galicia es líder y es lo que nos ha posibilitado tener
las empresas que tenemos.
Ha pasado igual en Cataluña, en ese gráfico que mostraste hace
cinco años Cataluña era el 26%, ahora es el 41%.Todo lo que ha per-
dido Madrid lo han ganado Galicia y Cataluña. Cataluña ha pasado a
tener un punto menos que Madrid, cuando Madrid hace cinco años
era el 85%, y fundamentalmente ha sido por el apoyo en Cataluña de
entidades públicas financieras y por el apoyo de entidades privadas en
Galicia, fundamentalmente las dos Cajas de Ahorro; Caixa Galicia y
Caixa Nova.Y todo por salirse de lo que habéis hablado, de lo conven-
cional. Evidentemente lo convencional es fantástico, es genial, porque
si no, no podríamos producir nada. Financiarnos el circulante, f i n a n-
ciarnos los contratos, darnos factoring y leasing es imprescindible para
desarrollar, pero digamos que esa es la parte convencional de nuestro
negocio, la otra part e, la de corporación de valor añadido fundamental
es el riesgo.Y yo creo que en este momento el riesgo ya no es tan difí-
cil de cuantificar.Yo una de las cosas que también echo muchas veces
en cara a los pro d u c t o res es que dicen que es muy difícil que nos
entiendan porque nuestro negocio es muy diferente de los demás.Yo
pienso que de diferente no tiene nada, simplemente tiene unas mane-
ras diferentes de evaluar el riesgo que tenemos que hacer conocer a las
entidades financieras.Y a partir de ahí lo que ha hecho en Galicia esa
conexión, que haya unas diez empresas facturando más de diez millo-
nes de euros, que haya tres por encima de los quince millones de euros,
ha sido gracias a un nivel de riesgo basado en todo lo que habéis dicho.
Lo que hay que hacer, que es lo que mañana voy a contar, es hacer un
plan de negocio realmente solvente.
Yo lo que he visto en Andalucía, y perdonar que sea un poco
Pepito Grillo, es financiación de proyectos concretos a veces suicidas.
He visto algunas financiaciones de proyectos cinematográficos que
cuando yo veía el plan de negocio decía ¿a dónde van estos? Y enton-
ces decía, si eso es posible con niveles de riesgo que yo creía bastan-
te insensatos, quizás influenciables con elementos poco controlables
de tipo político o cultural, por qué no una industria que tiene un
mercado tan sólido como es el de Canal Sur.
Yo os animaría a que con la nu eva ley del audiovisual, que como
sabéis se va a aprobar dentro de este año la ley del cine y va a ser
re t roactiva a uno de enero de 2007, donde van a empezar las des-
gravaciones del 18%, con lo cual se van a poder crear sociedades de
financiación audiovisual, tipo Asociaciones de Interés Empresarial
(AIE), donde ya de salida el inversor va a poder tener un 18% de
desgravación fiscal. Lo cual en un ciclo de rentabilidad, un ciclo de
negocio como el que tenemos nosotros de tres años, es ya una re n-
tabilidad segura siempre y cuando el productor te garantice que va
a recuperar el principal, lo cual no es tan difícil en este sector.Ya el
dar beneficios es un poco más complicado. Pero un 18% en tres

años es ya una rentabilidad aceptabl e, sobre todo si el riesgo se con-
trola de manera import a n t e.
Este va a ser un sistema donde los productores vamos a apostar
mucho y no es un sistema para financiar una película, es más bien un
sistema para financiar paquetes de películas que puedan ser de un
productor o de varios productores.Así, esa sociedad va a poder recu-
perar el 18% en vuestras cuentas de resultados también en caso de
pérdida de alguno de los proyectos, con lo cual se minusvalora esa
pérdida.Y bueno creo que es un tema para animaros porque las Cajas
de aquí son mucho más fuertes que las gallegas y yo creo que podéis
hacer mucho por el sector.
S Susana Serrano
Di re ctora Ge n e ral de Audiovisuales S.G.R.
Licenciada en Ciencias Económicas

y Empresariales por la Universidad
Complutense de Madrid (1982-87), ha
trabajado como analista de riesgos (1988-
93), directora del departamento de riesgos
(1993-2005) y apoderada (1996-2005) de
Avalmadrid S.G.R. En la actualidad es
directora general de Audiovisual S.G.R.
Miembro del comité directivo, del de
morosidad y apoderada de la sociedad.
Asesora para la creación de la
Sociedad de Garantía Recíproca en
Cataluña; coordinadora del Programa de
Ayuda a Empresa en Crisis (Saecri) de la
Comunidad de Madrid (1989-1991); diseño
y coordinación en Avalmadrid del Programa
de apoyo a la financiación para la creación de
empresas y empleo autónomo. Miembro de la
Comisión Técnica de Evaluación del
Programa (viabilidad de proyectos).
1. El sector audiovisual y la financiación

Desde hace tiempo la entidad de gestión de derechos audiovisua-
les Egeda buscaba una entidad de financiación que estuviera especia-
lizada en el sector audiovisual algo que hacia falta ya que era muy
necesario.
Finalmente, en diciembre de 2005 se constituyó Audiovisual SGR
con capital social fundacional aportado por el Ministerio de Cultura,
a través del ICAA y por Egeda. Llevamos más de un año funcionan-
do y yo os voy a contar qué son las sociedades de garantía reciproca,
y más concretamente, qué es Audiovisual SGR y cómo funciona.
Se ha hablado ya aquí de la dificultad del sector audiovisual de
encontrar financiación de acuerdo a las particularidades, pero, es que
se agrava además en este sector porque las necesidades de inversión
son más elevadas y las empresas que se forman en este sector son en
su mayoría PYMES, con lo cual se encuentran con una situación
financiera y recursos propios limitados y con unas fuertes necesida-
des de financiación que tienen que cubrir para lograr sus proyectos.
Además, el riesgo que tiene en n sí la producción audiovisual difi-

culta mucho la obtención de financiación bancaria en las entidades
tradicionales.
Y no es porque el sector sea arriesgado sino que presenta muchas
peculiaridades a la hora del análisis de riesgo tradicional que realizan
la mayoría de los bancos.
2. Problemática para la obtención de financiación
bancaria de las PYMES del sector audiovisual
Principales problemáticas para la obtención de financiación ban-

caria por parte de las PYMES: pocos recursos propios, mucho
endeudamiento a corto plazo, mucha dependencia de la financiación
ajena, costes financieros que en muchos casos son muy elevados y
acaban estrangulando los resultados que puede obtener la sociedad,
pocas garantías patrimoniales y por todo esto, tienen muy poca capa-
cidad negociación con la banca, por lo que, si los bancos deciden
entrar en operaciones, lo hacen a precios muy elevados.
3. Ventajas de las PYMES del sector trabajando con
una Sociedad de Garantía Recíproca (SGR)
Ante esto, qué ventajas tienen las PYMES si trabajan en

Audiovisual SGR, pues que a través de SGR se negocian convenios
globales con los bancos, actúa como mayoristas de dinero con lo cual
el tipo de interés en cuestiones de préstamos o créditos son mucho
más bajos que si la empresa se dirigiera sola al banco.
3.1 Ventajas para las PYMES
Negocia condiciones preferentes no sólo en tipo de interés, el

coste de la operación, sino también en los plazos, y esto es importan-
te para el sector audiovisual porque a una empresa dedicada a la pro-
ducción, no se le puede exigir que devuelva el préstamo como lo
devolvería con acciones mensuales con amortizaciones de capital
mensuales, o con carencias de cinco o seis meses; cuando a la banca
le hablas de carencias de más de un año se echa las manos a la cabe-
za.Y es precisamente lo que necesita este sector: carencias muy ele-
vadas porque las amortizaciones de los préstamos que solicitan

muchas veces van a venir por una fuente de ingresos que se dilata
bastante en el tiempo. A través de SGR se va a conseguir ajustar los
plazos de cancelación de las operaciones de préstamos a los flujos de
ingresos reales que van a tener las PYMES. Y además, Audiovisual
SGR va a cubrir la escasez de solvencia patrimonial porque, con el
aval de SGR a éste ya le es suficiente, no va a pedir más garantías.
Otra ventaja es que coordina los convenios formalizados con los
bancos con cualquier línea de ayuda a nivel nacional o autonómico.
Seguro que alguno de vosotros habéis oído decir a los bancos “me
gustaría dártelo pero ya tengo cubierto el riesgo que te puedo dar a
ti como PYME”. En cambio, si una operación de préstamo va a ava-
lada por SGR eso no computa como riesgo para el banco por lo que,
amplia la capacidad de las PYMES para obtener más financiación
bancaria. Además, con SGR tienes servicios de asesoramiento finan-
ciero y facilitamos las gestiones con los bancos, comunidad autóno-
ma o con el ICO, si se trata de subvenciones nacionales, etc.
3.2.Ventajas para la Administración
¿Cuáles son las ventajas que tiene un SGR para la Administración?

Es un instrumento claro de apoyo institucional a un sector en concre-
to, en este caso el audiovisual. Contribuye a conseguir una industria
más competitiva además, mejora el nivel de formación y gestión de las
empresas del sector, los fondos que aportan Administraciones públicas
a la sociedad se consideran como inversión, por lo que pueden recu-
perarse, tienen la posibilidad de aportar re c u rsos para colaborar en la
financiación de determinados proyectos, puede aportar y apoyar nue-
vas ideas y tiene un efecto multiplicador muy importante, por cada seis
millones de euros que se aporten en una sociedad de garantías recípro-
cas se pueden avalar proyectos de hasta 75 millones de euros.
3.3.Ventajas para las entidades de crédito

¿Cuáles son las ventajas de las entidades bancarias si se está avalado
por un SGR? Es una garantía completamente líquida ante las posibles
incidencias que se produzcan en la operación avalada, es decir, si se
incurre en demora en el momento en el que nos reclamen el pago
nosotros vamos a hacer efectivo y líquido el impago que se ha pro d u-
cido, desaparece por tanto los costes de morosidad para el banco, a d e-
más los riesgos avalados ponderan al 20% al calcular el coeficiente de
solvencia del banco, como cualquier entidad financiera, elimina el fa c-
tor riesgo, se evita que hagan un análisis de riesgos porque lo hace-
mos nosotros. Al banco le llega una propuesta realizada por nuestros
técnicos y la empresa estudiada como lo pudiera hacer cualquier ana-
lista de riesgo de un banco pero, desde la visión particular de nuestra
sociedad, que conoce perfectamente las peculiaridades del sector, y
además tiene más agilidad en la concesión de operación porque en
cuanto le llega una operación avalada por nosotros al 100% en un
plazo corto la resuelven favorablemente.
4. ¿Qué es Audiovisual SGR?

Ahora vamos a hablar sobre lo que es Audiovisual SGR. Es una
entidad financiera, por lo que, está sujeta a la supervisión del Banco
de España. Se constituyó en diciembre de 2005 está especializada en
la financiación de las PYMES del sector audiovisual y negocia con-
venio con entidades financieras que mejoran las condiciones y como
ya he dicho, coordinan estos convenios con las líneas de ayudas que
pudiera haber para el sector audiovisual, es un prestador director, por
tanto, de avales y fianzas mercantiles.
Las SGR trabajan principalmente con PYMES pero como hemos

visto, la mayoría de las empresas que pertenecen al sector audiovisual
encajan en la definición europea que dice que estas empresas tienen
que tener menos 250 trabajadores, un volumen de negocio inferior
a 50 millones de euros y un balance general que no supere los 43
millones de euros y que no esté participada ni directa ni indirecta-
mente en un 25% más de su capital por una empresa que incumpla
lo anterior, es decir, una gran empresa.
4.1. Legislación aplicable

Por otra parte, la legislación aplicable a las sociedades de garantía
recíproca es la que veis, lo fundamental es que a partir de la ley 1/94
se le dio la consideración de entidad financiera. Con esto consegui-
mos que los avales que prestamos ante los bancos ponderen al 20% y
por tanto tengan más facilidad de otorgar los préstamos cuando van
con nuestro aval.
4.2. Socios y partícipes FECE(Federación de Cines de

España): sus socios son empresarios
Este tipo de sociedades tiene carácter mutual. Está compuesta por de cine, empresas de exhibición
lo que se denominan socios protectores, que son asociaciones u orga- c i n e m a t ográfica, asociaciones y
agrupaciones empresariales y entida-
nismos públicos que participan en el capital pero no pueden solici- des asociativas que puedan integrar
tar avales, y lo hacen con el ánimo de impulsar al sector audiovisual, las categorías anteriores. En su con-
los socios fundadores del Audiovisual SGR fueron el ICAA y Egeda junto integran el 80% del total de
y posteriormente entraron a formar parte del capital FAPAE, FECE pantallas existentes en el país.
www.fece.com
AITE y ADICINE que como veis son asociaciones que representan
a todas las ramas del audiovisual, algo que por primera vez se ha con- AITE: es una asociación profesional
seguido: productores, distribuidores, industrias técnicas y exhibidores sin ánimo de lucro que agrupa a las
unidos en un proyecto común.Y lo que es más importante los socios empresas vinculadas al proceso téc-
nico de creación o realización de
partícipes, las PYMES del sector que pueden solicitar los servicios de una obra o producción audiovisual o
la sociedad. sonora para cine, vídeo y multime-
dia. www.aite.es
A D I C I N E: Asociación de
Distri buidoras Independientes de
Cine en Cuesta de San Vicente, 4,
28008, Madrid.T. 915 422 702
El capital social que actualmente tiene Audiovisual SGR es de 6

millones de euros y contamos con un fondo de provisiones de un
millón de euros que aportó Egeda.
¿Cuáles son las ventajas para las empresas para trabajar con SGR?
Las empresas van a tener una entidad financiera propia que conoce
su problemática, que acceden al crédito en condiciones procedentes
y amplían su capacidad de riesgo y no tienen que preocuparse de ir
con los papeles a muchos bancos a ver cuál te da las mejores condi-
ciones, explicando el proyecto a señores distintos que en la mayoría
de los casos están preocupados por otros temas y no éstos, en nues-
tra sociedad sin embargo, estamos centrados en el sector audiovisual
por lo que las operaciones son todas del sector, porque es lo único
que nos preocupa.
Además, las PYMES obtienen asesoramiento en materia financie-

ra y de ayudas institucionales, es decir, una empresa que viene por
primera vez cono un proyecto saldrá con una visión global de todas
las ayudas a la que pueda acceder y sabe que a través nuestro puede
gestionar todas esas ayudas.
4.3. Actividad principal
La actividad principal de Audiovisual SGR es la concesión de ava-

les, y otros servicios son asesoramiento, información sobre ayudas y
subvenciones, elaboración de estudios de viabilidad, promoción de
actividades emprendedores y formación, cursos y seminarios; esto es
algo que aún no está muy desarrollado porque llevamos sólo un año,
pero estamos intentando ver las demandas del sector para empezar el
año que viene con cursos y seminarios sobre todo centrados en el
tema financiero.
Los tipos de avales que se puede entregar son de dos clases: aque-
llos que son ante entidades financieras para la obtención de préstamo
de inversión, préstamos para circulantes, leasing o pólizas de créditos
y también damos otro tipo de avales que denominamos técnicos, para
el cobro anticipado de subvenciones, para las fianzas provisionales y
definitivas que veces exigen los organismos para concursar y cual-
quier tipo de aval que tenga que ver con la actividad mercantil de la
sociedad.
4.4. Costes habituales

¿Cuál son los costes que cobran los bancos? Me ha hecho gracia
cuando han hablado aquí los bancos; el coste es algo como oscuro,
siempre se cuenta cuáles son las financiaciones que se otorgan y
cómo se llaman pero, cuando profundizamos en el coste, cuesta más
y es lógico porque el banco lo que busca es la rentabilidad del pro-
yectoa presentado y en relación de la rentabilidad que prevea te cobra
una cosa o te cobra otra.
¿Qué es lo que hace Audiovisual SGR? Negocia con el banco que

dado que hay costes que se va a ahorrar como, los análisis de riesgo
y costes de morosidad podemos obtener mejores condiciones para
nuestras PYMES de esta manera, cuando la empresa va a firmar una
operación de préstamo con el banco sabe perfectamente de antema-
no cuáles son las condiciones que le va a cobrar: euribor más 0,5, que
está por debajo del préstamo ICO-ICAA y una comisión de apertu-
ra del 0,5 %, y no hay más.
Audiovisual SGR también tiene unos costes, cobra una comisión
del 1% del coste anual sobre el riesgo vivo, sobre lo que va pendien-
te de amortizar cada año y unos gastos de estudios del 0,5% sobre el

importe formalizado, y eso es un pago único. Además hay una canti-
dad inmovilizada en la sociedad en concepto de cuotas sociales pero
que se recupera cuando se cancelan la operación de aval.
4.5. Funcionamiento
¿Cuál es el funcionamiento? La PYME solicita nuestro aval
mediante un impreso al que se añade toda la documentación nece-
saria para el estudio, básicamente las empresas de producción es exac-
tamente la misma que pide el ICAA para otorgar las subvenciones.
Se realiza un análisis sobre la viabilidad de la operación planteada
y se analiza por el comité de riesgos, y esto es una de las cosas nove-
dosas, que en comité de riesgos hay un análisis de riesgos que viene
de la banca que hace el análisis al uso y no tan al uso porque se ha
olvidado de cosas que hacía y las ha ajustado al sector y, un director
de proyecto que es el que conoce el sector, venía de Sogecable, allí
analizaba la viabilidad desde el punto de vista del proyecto en sí. La
comisión ejecutiva es la encargada de resolver las solicitudes de aval
que se presentan, para en el caso de operaciones superiores de un
importe determinado es el consejo de administración quien ratifica
la resolución que ha optado la comisión de riesgos. Una vez aproba-
da la solicitud de aval, nos encargamos de toda la gestión con el
banco de tal manera que el representante de la PYME sólo tiene que
ir al notario a formalizar el aval. En este caso se formalizan dos docu-
mentos, la póliza de préstamos o créditos que regula la relación entre
la empresa y el banco y ahí figura como avalista la SGR, y el otro
documento es la póliza de afianzamiento que regula las relaciones
entre la PYME y la SGR por motivo del aval que está prestando.
La solicitud de aval se descarga fácilmente de la web, hay un
impreso de solicitud específico para cada rama del sector: produc-

ción, industrias técnicas, distribución y exhibición.
En muchas ocasiones los profesionales llegan con los proyectos sin
diseñar y en esos casos les ayudamos a diseñar los proyectos. Pero una
vez que tenemos los proyectos, para analizar las operaciones presen-
tadas lo primero que se hace es revisar la documentación que les
hemos solicitado, que es la documentación social de la PYME, la
documentación económico-financiera, la documentación fiscal, y la
documentación en concreto del proyecto que vamos a financiar.
Tenemos acceso como cualquier otra entidad financiera a ASNEFF: los ficheros RAI y
información externa, en nu e s t ro caso contamos con Informa, el ASNEFF son los denominados
"ficheros de morosos".
ASNEFF, la CIRBE, tenemos acceso a través de Internet al
Registro Mercantil y el Registro de la Pro p i e d a d , y también con-
tamos con las Bases de Datos del ICAA que todos podemos acce- CIRBE: Central de Información de
Riesgos del Banco De España cuyo
der a través de su página web. principal objetivo es facilitar a las
Después hacemos un análisis económico-financiero de la empresa, entidades declarantes (entidades de
donde se analizan los ratios económico-financieros y donde tenemos crédito y otros) los datos necesarios
que poner mucha imaginación para que de ellos no salga dire c t a m e n- para el mejor análisis de sus riesgos
de crédito.
te una denegación sino que seamos capaces de ver el proyecto en su
conjunto. Cuando ya se ha realizado ese análisis económico-financie-
ro, se hace un análisis de la viabilidad propia del proyecto. Se analiza el
plan de financiación, se hace un análisis de sensibilidad, la capacidad de
reembolso de la operación que nos está solicitando y también se bara-
jan las diferentes garantías que en su caso aporta la PYME.
Normalmente cuando un proyecto viene a nosotros para poder
obtener la financiación tiene que estar más o menos encajado, con
contratos que al menos supongan que el 70% de la inversión que
supone el proyecto va a estar financiada, que no significan que
estén los re c u rsos disponibles en ese momento, p o rque para eso

e n t re otras cosas estamos nosotros.
Los tipos de garantías que estamos tomando son contratos con

televisiones, contratos de distribución o ventas internacionales si es
que las hay; subvenciones tanto nacionales como autonómicas, aquí
hemos detectado una ventaja respecto a otros bancos que ya han
hecho operaciones de este estilo, y es que normalmente los bancos
cuando descuentan subvenciones hacen una cesión de fecha de cobro
de esa subvención al banco con lo cual la titularidad de esa subven-
ción pasa al banco y muchas comunidades autónomas no permiten
ese cambio. Nosotros descontamos las subvenciones sin necesidad de
que se produzca esa cesión de derechos de cobro, con lo cual el titu-
lar de la subvención va a seguir siendo el beneficiario. En algunas
ocasiones se solicita la firma personal de los accionistas ante
Audiovisual SGR, no ante el banco ya que como os he dicho única-
mente figura como avalista la sociedad cuando va avalado el proyec-
to al 100%.
En cuanto al catálogo, sabéis que desde Egeda se está trabajando
para conseguir que las obras puedan servir como garantía para futu-
ras producciones.
AON: es líder en consultoría de También se está hablando con AON para la elaboración de un
riesgos y gestión de seguros en seguro integral, que si bien no llega a ser el Completion Bond, por-
España desde 1929. Cuenta con la que la dimensión de los proyectos en la industria española hacen
mayor red nacional de oficinas del
sector y con más de 1000 profesio-
que este producto sea poco re n t a ble para las compañías y entonces
nales especialistas en los diversos es muy difícil conseguir un seguro de buen fin como lo entende-
aspectos de la gerencia de riesgos. mos, pero de lo que se trata es de conseguir un seguro que sea lo
www.aon.com más integral posible y que se adapte a las particularidades del sec-
tor audiovisual español.
4.6. CERSA y CESGAR
Los avales que nosotros otorgamos están a su vez reafianzados por C E R S A: Compañía Española de
una compañía del Ministerio de Industria que se llama CERSA y Reafianzamiento S.A.
www.reafianzamiento.es
que a través del Fondo Europeo de Subvenciones obtiene unos fon-
dos que están destinados a cubrir la posible morosidad de las opera-
CESGAR: Confederación Española
ciones en un porcentaje que oscila entre un 20 y un 75% de la mora
de Sociedades de Garantía de
que se produzca. Además la sociedad está integrada en la Garantía Recíproca. www.cesgar.es
Confederación Española de Sociedades de Garantía Recíproca
(CESGAR).
Hay 23 Sociedades de Garantía Recíproca que actúan a nivel

autonómico, es verdad que en algunas comunidades autónomas se
han animado más a entrar en el sector audiovisual, pero también hay
muchas comunidades autónomas en las que las SGR tradicionalmen-
te no han hecho operaciones con el sector audiovisual. En algunos

casos porque a lo mejor en su día hicieron una y no funcionó todo
lo bien que esperaban con lo cual cerraron las puertas al sector, y en
otras ocasiones porque no lo ven como negocio.
4.7. Cifras más significativas
Desde su constitución, los hechos más importantes que se han rea-

lizado en la sociedad son varios:
– Hemos conseguido firmar convenios bancarios con un límite
global inicial de riesgos de 55 millones de euros: esto es de las cosas
más importantes porque se ha abierto la posibilidad a las PYMES de
que puedan acceder a otros bancos que no sean el BBVA y eso siem-
pre da mayores posibilidades de negociación. Para que os hagáis una
idea, el 80% de la línea ICO-ICAA a producción la estaba haciendo
el BBVA y había bancos como Banesto o La Caixa que no tenían
habilitada la línea. Desde la SGR se han hecho gestiones con el equi-
po de riesgos de estas sociedades y a partir de este año la línea está
abierta en Banesto, en La Caixa, en Caja Madrid, en Ibercaja, y en
otros bancos que no la tenían habilitada por desconocimiento en
algunos casos.
– Se ha firmado el contrato de reafianciamiento con CERSA.
– Se han firmado convenios de colaboración con algunas otras
Sociedades de Garantía Recíproca para compartir el riesgo.
– Estamos en el desarrollo del seguro específico para el mercado
cinematográfico español.
– Hemos implantado ya el sistema de calidad y tenemos el certi-
ficado AENOR.
Vamos a ver las cifras más significativas desde marzo de 2006, ya

que aunque la constitución de la sociedad fue en diciembre de 2005
no pudo empezar su actividad a lavalista vista hasta marzo de 2006
por condicionamientos legales que exigían la reunión de la junta
general.
A partir de marzo de 2006 se han aprobado 77 operaciones de
aval, lo cual ha supuesto 15 millones de euros, de las cuales se han
formalizado ya 74 operaciones por importe de 12 millones de euros.
En cuanto al destino de la financiación que hemos avalado, la mayor

parte han sido para largometrajes, es verdad que el grueso de nuestros
socios partícipes lo compone el sector de producción, y esto se debe
básicamente a que la sociedad fue una iniciativa de Egeda y como sabéis
en Egeda están representados los productores. Hay un 12% destinado a
series de televisión, un 13% destinado a equipamiento, a máquinas, pan-
tallas, equipamiento de estudios de cine; y el resto se re p a rte entre docu-
mentales, adquisición de catálogo y programas de televisión.
Por sectores la producción es la que más avales ha formalizado con

un 86%, después industrias técnicas con el 9%, distribución con el 4%
y otros en los que englobaríamos exhibición que nos está constando
un poco más de trabajo adaptarnos a las necesidades que tienen.
Por producto un 45% han sido adelantos de contratos, un 22% ha

sido préstamos de la línea ICO-ICAA, este producto tiene la venta-
ja de que con el aval del 50% se consigue el 100% de la financiación
sin que el banco exija garantías adicionales del otro 50%. Los adelan-
tos de subvenciones han sido el 3% e inversión un 18%.
Por comunidades autónomas, reflejan un poco lo que habíamos

visto antes de cómo está distribuido el sector a nivel de las comuni-
dades autónomas, el País Vasco quizás ha demandado más nuestro ser-
vicio y se ha puesto por delante de Andalucía.
Dentro de los objetivos que tenemos para este año, uno de ellos
es llegar a 15 millones de formalización; otro es cubrir el 20% de la
línea ICO-ICAA a producción porque como sabéis es la primera

línea de financiación que ahora mismo existe para los largometra-
jes; y también la posibilidad de incorporar a las comunidades autó-
nomas a la sociedad para que puedan beneficiarse las PYMES del
sector de algunas ayudas que otras empresas de otros sectores tie-
nen a través de las SGR locales. Se da el caso de que las SGR que
actúan a nivel autonómico obtienen en muchas comunidades autó-
nomas subvenciones a la financiación a través de una ayuda finan-
ciera que supone una reducción de ese Euribor más 0,5 que os
h a bl a b a , con lo cual la financiación se podría quedar a coste 0.
También subvencionan los costes de aval de los que os he habl a d o.
Estamos en conversaciones con varias comunidades autónomas y la
idea es conseguir canalizar a través nu e s t ro estas ayudas que puedan
existir para las PYMES del sector audiovisual y que ahora mismo
por no poder acceder a las SGR que existen a nivel autonómico
pues no tiene acceso a ellas.
En cuanto a organización estamos haciendo toda la gestión del
ICO-ICAA de tal manera que el empresario se evita todo el pape-
leo de tener que ir a cuatro sitios porque nosotros estamos en con-
tacto permanente con el ICAA, con lo cual sabemos el momento en
el que se ha aprobado la subvención, nos ponemos en contacto con
el ICO y enviamos toda la documentación escaneada con lo cual se
agiliza muchísimo todo el proceso además de evitar los problemas de
desplazamientos que normalmente son un incordio para los empre-
sarios que están en otras cosas.
Intervención del público: ¿Cuál es el límite de riesgo por pro-

ducción?
Susana Serrano: Ese es un tema en el que también estamos tra-
bajando porque como cualquier entidad financiera, el límite de
riesgo lo dan los re c u rsos propios que tiene la sociedad.
Actualmente como habéis visto tenemos unos recursos propios que
sumando el capital más el fondo de previsiones técnicas está en
torno a los siete millones de euros. Eso nos marca un límite que en
este caso se ha puesto en 450.000 euros para operaciones sin garan-
tía real, se podría llegar hasta 900.000 pero ya con garantía real que
no es el caso. Es decir, lo que estamos haciendo son operaciones
hasta 450.000 euros.
Es otra pelea que tenemos, conseguir que nos inyecten más recursos
propios para poder ampliar el límite de riesgo que podamos otorgar.
Intervención del público: Ha hablado del 70% de la obra
audiovisual, pero eso tiene que ser por parte de un solo socio que
hace la petición o pueden ser varios socios los que lleguen a ese
70%.
Susana Serr a n o: Lo que analizamos es el proyecto y en el

proyecto si entran va rias coproductoras pues mejor, lo que se ve
es cómo finalmente queda financiado el proyecto. Si se llega al
70% aunque sea por diferentes vías, se valora cualquier vía de
financiación.
Intervención del público:Y, ¿qué ventajas tiene sobre el banco?
A parte de que se evite la negociación ¿hay algún ahorro en térmi-
nos financieros?
Susana Serrano: Normalmente el diferencial que están cobran-
do los bancos sobre el Euribor a las PYMES está en 4 puntos o 5, en
el mejor de los casos.
Intervención del público: De carácter libre, la rentabilidad
media sobre este sector no está en 4 puntos básicos sobre el Euribor,
estaríamos hablando de unos términos que ya querríamos alcanzarlos.
Susana Serrano: ¿Está entonces más alto?
Intervención del público: No, no, por debajo.
Susana Serrano:Ya pero no está claro, es decir uno va allí y en
función de la rentabilidad le marcan un diferencial u otro.
Intervención del público:Tampoco hay una tarifa cerrada, hay
una tarifa indicativa y en función del proyecto se evalúa el tipo, ya
sabemos que el tipo de interés tiene una componente de riesgo que
hay que valorar.
Susana Serrano: En cualquier caso nosotros no tenemos forma-
lizados convenios con ninguna de las cajas de Andalucía, y estamos a
vuestra disposición para hacerlo porque sí que es verdad que algunas
de las empresas que han venido a vernos y que eran andaluzas en
algunas ocasiones nos han reclamado formalizar las operaciones con
vosotros y les hemos tenido que decir que no.
Intervención del público: Lo tendremos en cuenta.
Intervención del público: El contrato que firma la productora
con la SGR, ¿qué tipo de exigencias son las que tiene? ¿Las mismas
que para el banco? Es decir, para el banco puede ir simplemente
desde un contrato hasta una hipoteca de máximo de la casa, en el
caso de la SGR ¿qué tipo de exigencias son las que tenéis?
Susana Serrano: Os he enseñado más o menos como estaban
distribuidas las garantías que estábamos tomando, y en la mayoría de
los casos hay una garantía o bien de una subvención, o bien de un
contrato con televisión, o la subvención del ICAA, es decir depende
de cada caso y de las necesidades que tenga el proyecto.
Intervención del público:Y en el caso de un contrato, te vale
el contrato.
Susana Serrano: Sí claro.
Intervención del público: El banco no.
Susana Serrano: Ya. Bueno pues estamos a vuestra disposición
cuando queráis ir a vernos estaremos encantados de poder atenderos.
Y muchísimas gracias.
Bloque 3
La financiación del cine a
escala europea
La financiación del cine a escala europea 167
C Christophe Vidal
Natixis Coficine
Diplomado del Instituto de

Estudios Políticos de París y la Universidad
de Derecho de París II, Christophe Vidal
ha entrado en 1989 en un bufete especiali-
zado en Derecho Internacional. Después de
haber pasado cinco años al UFCA como
director, ha reunido en 1996 el equipo de
Natexis Coficine. Al lado de la actividad
tradicional desarrolla la actividad de
Natexis Coficine al extranjero o sobre los
montajes internacionales. Es Interventor en
varios programas de formación (Media
Business School) Filmakademie de
Ludvigsburg.
1. Introducción
Lo que vamos a tratar es la financiación de proyectos audiovisuales, CASH FLOW: movimiento tem-
los sistemas de financiación, la optimización del cash-flow y los crédi- poral de las cuentas de efectivo de
una empresa.
tos bancarios que son nuestra especialidad. Esto visto desde nuestro
punto de vista que somos un banco, no un banco común sino un esta-
blecimiento de créditos, no un banco con cuentas bancarias sino un
establecimiento de crédito que se dedica especialmente a financiar cine.
El tema que vamos a tratar es cómo se financia a escala europea el

cash-flow y los proyectos en general de televisión y cine.
Es importante remarcar la distinción que existe entre cash-flow y
financiación. Son nociones bastante importantes para los bancos y
para las productoras de cine; la diferencia es que la financiación es lo
que se encuentra antes de empezar la película, mientras que el cash-
flow son los requisitos de tesorería de esta película para hacerla.
2. Breve descripción del ámbito audiovisual europeo
Una constante del sistema de financiación en Europa es que las
películas siempre se prefinancian. Mi trabajo se resume en financiar el
cash-flow de las películas, no en financiar las películas. En otros térm i-
nos, las películas en Europa generalmente se prefinancian antes de que
empiece el rodaje. Esto es una diferencia bastante importante con lo
que existe en EEUU, y es algo que siempre lo digo antes de empezar
porque es la base de nuestro sistema de funcionamiento en Europa. Se
prefinancian las películas y no hay mucho sitio para arri e s g a rse sobre
recetas y sobre explotación futura de las películas. Primeramente por-
que estamos en un mercado que se dice único pero que no lo es y en
el cual las películas no circulan con la misma capacidad con la cual cir-
culan en EEUU, que es un territorio único con la misma lengua, y la
segunda cosa es que tampoco tenemos el mismo tipo de empresas que
producen películas, ni estudios del mismo tamaño del que existen en
EEUU. No tenemos la capacidad capitalista para inve rtir en proyectos
y luego esperar a que vuelvan los importes invertidos. Las productoras
independientes europeas no tienen está posibilidad.
Hay otras cosas que se han hecho aquí en Europa para hacer pelí-
culas porque desde luego se hacen muchas. Como ya sabéis se hacen
más de 600 películas al año en Europa, si lo equiparamos con EEUU
que hay más de 500 estamos ante un mercado que normalmente
sería similar en cuanto a número de películas producidas anualmen-
te; aunque como ya hemos visto no son las mismas.
Primero ha habido acciones de países y regiones en torno a la cre-

ación y desarrollo de su propia industria o, cuando ya la existía, a
mejorar la industria y su situación. Esto es una constante, yo he esta-
do trabajando en este sector desde hace más de 17 años y cuando
empecé a trabajar los métodos y las fuentes de financiación eran
totalmente diferentes a las de hoy en día. Actualmente primeramen-
te tenemos un crecimiento increíble de los instrumentos de financie-
ros legales que no existían en mis comienzos, cuando se descontaban
tres pre-ventas, se hacía una coproducción y era lo máximo que se
hacía. Pero no existían fondos de inversión, no existían “sale & lease-
back”, los abogados estaban poco presentes en las películas, y no se
necesitaban montajes complicados que se tardaban tres meses en
montarlos.Yo el último deal que hice con una coproducción entre el D E A L: transacción o acuerd o.
Reino Unido y Noruega, y luego también Irlanda, nos pasamos cua- Llegar a un acuerdo con alguien.
tro meses enviándonos e-mails entre los abogados y nosotros y las
productoras, antes de poder cerrar. El rodaje de la película comenza-
ba en septiembre, comenzamos con esto en mayo, y el fin de sema-
na antes del rodaje yo estaba en Nueva York y estuve todo el día al
teléfono cerrando el asunto. Este sistema de hacer intervenir aboga-
dos y de complicar mucho todo el proceso es algo que no ocurría
antes. Esto es una novedad con la cual nosotros vivimos hoy en día,
que no era algo corriente hace diez años.
Esto se ha producido porque finalmente se han tenido que encon-
trar sistemas para financiar, para encontrar nuevas fuentes de financia-
ción, y esto conlleva una dificultad suplementaria que es esta dificul-
tad legal y financiera. Como el sistema es más complejo, muchas pro-
ductoras se han quedado sin entender todo esto o sin saber lo que ocu-
rre en la totalidad de los países europeos. Cuando un cliente mío fran-
cés o español o de Luxemburgo, me dice que su película se hace en
“tal país”, me pregunta si conozco el sistema de ese país, cómo funcio-
na el sistema de subvenciones o ayudas, o cómo se hacen las copro d u c-
ciones, o cuáles son las productoras en las que puede confiar, yo tengo
el papel de decirles o al menos aconsejarles cuáles son las productoras
con las que ellos pueden trabajar, y también debo aportarles el cono-
cimiento de esos sistemas porque al haberlos visto todos o haber tra-
bajado son esos sistemas yo supongo que tengo una visión más amplia
que aquellos que nunca han estado en el país puedan tener. Tenemos
un papel muy importante que nunca se ve demasiado bien cuando el
banco interviene, pero al final cuando el banco es especializado y
conoce los diferentes sectores, y los diferentes países, y los diferentes
sistemas, esto es un valor añadido que el banco puede tener.
En este caso preciso puede ocurrir que nosotros necesitemos
ponernos al corriente de lo qué está ocurriendo en “tal país”; ahora
mismo por ejemplo estamos mirando constantemente a Italia porque
su industria está bastante por debajo y están intentando salir para
delante con otros sistema, con un sistema de crédito de impuestos; o
por ejemplo en Alemania el año pasado salió un nuevo sistema de ayu-

das automática que es bastante simple, pero por el cual nosotros tuvi-
mos unas citas en Cannes con ellos para entender el sistema para saber
como se puede relacionar con coproducciones con otros países, para
que comprendamos la compatibilidad de esos sistemas y otros. Porque
esto es otro problema, el problema de la compatibilidad entre los dife-
rentes sistemas de financiación que existen en Europa.
3. Utilidad y papel de los bancos en la industria
audiovisual
Esta es la base en la que vamos a trabajar en esta conferencia hoy,

¿cuál es el papel, o qué utilidad tienen los bancos hoy en la industria
audiovisual?
La primera cosa es que existe estructuralmente un desequilibrio

muy importante entre los presupuestos de una parte y los requisitos
de cash-flow de otra parte. Es decir, si estamos viendo en un presu-
puesto medio de película en Europa que está en torno a los cuatro
millones y medio de euros (esto tal como lo estoy diciendo no tiene
ninguna significación porque por ejemplo en España el presupuesto
medio es mucho más bajo y en otros países mucho más alto), yo no
conozco ninguna empresa que tenga en su tesorería cuatro millones
y medio de euros como para ponerlos en una película y esperar a que
las pre-ventas y las ayudas o lo que sea vengan y puedan reembolsar-
se los cuatro millones y medio. Y si los tuviese no les aconsejaría
hacerlo, porque si es fortuna personal por ejemplo, me parece que
hay muchas más mejores cosas que uno puede hacer en vez de esto.
Por lo tanto no hablemos de esto porque no ocurre. Tengo poco

clientes, bueno tengo uno que lo hizo que tenía tanto dinero de
haber vendido su catálogo de películas y del éxito de su películas pre-
cedentes un día decidió salir del camino habitual, hizo una película
que era extranjera, una coproducción con el Reino Unido, que
nunca la había hecho porque siempre se había basado en películas
francesas muy comerciales, y le falló una financiación al último
momento porque el sistema financiero británico cambió de un día
para otro, y les faltaron unos siete millones de euros que por suerte y
muy raramente tenían en su cuenta, pero esto no es más que un caso
muy excepcional.
Por tanto volviendo a esto, el principal problema es que estamos
mirando a un presupuesto que se gasta principalmente durante el
rodaje, las tres cuartas partes del presupuesto se gastan durante el
rodaje, y luego estamos mirando a fuentes de financiación pagaderas
más bien al final. Entonces si excluimos las coproducciones que se
pagan normalmente durante el rodaje (digo normalmente porque
luego ya tenemos las condiciones previas, pero se supone que son
pagaderas durante el rodaje), la mayoría de las otras fuentes de finan-
ciación son pagaderas al final.Al final, que dependiendo de los países
y de las normas aplicables, puede ser entrega de materiales, fecha de
estreno o como ocurre en España inicio de derechos que es lo peor.
Entonces estamos viviendo en un sistema en España donde si mira-
mos el requisito de tesorería es el peor que existe en Europa, porque
estamos mirando a una película que comienza el rodaje por ejemplo
en el primero de junio, que se entrega el primero de marzo del año
que viene, del 2008, que imaginemos que se estrena en el último tri-
mestre de 2008, porque nunca se estrena la película el día que se
entrega, y que luego tenemos que esperar a la primera venta de tele-
visión de pago que se paga trece meses después, que luego no son
trece meses porque ellos no tiene la tesorería y se alargan un poco los
pagos y al final estamos hablando de más bien 18 meses, y luego los
24 meses de las otras, y a veces 36 ó 30 meses.Y luego las subvencio-
nes igual, porque ya hemos visto lo que ocurría con el ICAA en
algún momento, cosa que ya se ha resuelto, pero sigue siendo muy
amplio el plazo. Es una situación que yo que trabajo mucho en
España no entiendo, porque no existe en ningún otro país en Europa,
no puede ser. Y los sindicatos de productoras en otros países han
logrado llegar a acuerdos con los canales de televisión de manera que
el cash-flow no se les imponga a ellos, pero esto es otro tema.
Fundamentalmente el tema es que estamos mirando a fuentes de
financiación que son muy tardías frente a requisitos de cash-flow que
son muy inmediatos.Y junto a esto tenemos poco capital disponible.
Cuando me viene una empresa y me dice que va a ampliar el
capital de 50.000 a 200.000 euros, para mí no cambia nada. Para un
banco clásico que no entienda nada del sector 200.000 es mejor que
50.000; pero cuando yo veo 200.000 y lo equiparo con 5 millones

o 50.000 equiparado con 5 millones, para mí no cambia mucho, es
la misma cosa. Si aplicamos los ratios de endeudamiento clásico que
los banco aplican, que son el 1 por 1, el 1 por 2, es que estamos
muy lejos de esto.Y esta es la razón por la cual los bancos general-
mente no quieren intervenir en el cine, porque ven que están pres-
tando a empresas que no tienen mucho capital, y les están pre s t a n-
do importes que son tan superi o res al capital que se están pasando
de las normas clásicas de endeudamiento que ellos aplicarían a
cualquier empresa de otro sector. Este es el papel real de los bancos
en este sector cuando los bancos son especializados y entienden
este negocio; ellos pueden utilizar el sistema de financiación sobre
pre-ventas y saber que el riesgo no está en la empre s a , p o rque desde
luego una empresa que quiebra en medio de un rodaje con 50.000
euros de capital no va a poder rembolsar los importes que les han
prestado que pueden ser entre 2 ó 3 millones de euros. Esto es lo
que los bancos clási cos ven y piensan que ellos no tendrán re c u rsos
contra a una empresa que no tendrá los medios de rembolsar el
dinero y este es el pro blema fundamental de la acción de los ban-
PROGRAMA MEDIA de la cos en este sector.
Comisión Europea, iniciativa de La otra cosa es tampoco hay fondos para el desarrollo, porque hay
apoyo al sector audiovisual europeo bastantes programas europeos que financian desarrollos de películas
dependiente de la Dirección General
o de proyectos, esto existe, para los cuales los que hayan rellenado un
de Educación y Cultura.
www.mediadeskspain.com/ formulario del Programa Media saben que son unas 550 páginas de
inicio2.asp las que se tienen que enviar 150 copias. La mayoría de mis clientes
contratan a una persona durante seis meses para que rellene esta
documentación y la envíe, porque si no, no hay forma. No te da
tiempo si eres una productora que está trabajando en otras películas
no puedes hacerlo. Pero al final sale que ellos financian, y la cosa
positiva es que existen ayudas para el desarrollo. Pero no son suficien-
tes, primero porque todas las productoras no se benefician de esto, y
también porque suele no ser suficiente para financiar el desarrollo
total de todos los proyectos.Y además puede ser que un año la ten-
gas y otro no, y es un slate, y a veces no funciona. Por eso algunos
bancos y nosotros en particular, nos involucramos en desarrollo tam-
bién. Aunque generalmente en cada país existen bancos activos que
cuando vas al Festival de Cannes te los encuentras, luego realmente
no han hecho nada en el mercado. Aquí en España antiguamente
existía el BEX, que ahora está en BBVA, pero la señora que llevaba
esto en ese banco se fue y quedó gente que no está tan experimen-
tada, y no se entiende bien lo que están haciendo y la gente descon-
fían un poco de lo que hacen, porque no entienden bien el sector en
el banco, que además ahora es un banco más grande. Ellos tienen una
especialidad, que es financiar películas aquí en España, con el ICAA,
y además lo hacen de una manera que me parece a veces muy arries-
gada, de prestar importes de 75% del ICAA y luego te doy un 25%,
pero ¿en qué encaja esto con el cash-flow? Pues ellos piensan que sí.
Yo pienso que no, pero bueno, es su sistema.
Luego existen en Alemania bancos, pero que trabajan con mucha cer-
canía a las regiones, ellos en las re giones financian mucho las películas en
Alemania.Y luego existen en Francia dos, está el Centros de Crédito Tres
ahora, como nosotros, que se dedican únicamente a esto, que no son
bancos con lo cual son independientes de los bancos y no tiene que dar
cuentas a los bancos y explicarles todo el negocio porque se queda entre
ellos y toman las decisiones entre ellos.Y eso es bastante importante.
4. Marco de intervención de los bancos
¿Qué es el marco de intervención para nosotros? ¿Y qué es lo que

miramos, lo que miran los bancos en una película? Pues por supues-
to la primera cosa es el presupuesto de la obra. De ahí lo que nos fija-
mos mucho es en los imprevistos, en los gastos generales y remune-
ración de la productora, y en los gastos financieros y de seguros.
¿Por qué imprevistos? Porque generalmente en Europa continental

no trabajamos mucho con seguro de buen fin, pero cuando no traba-
jamos con seguro de buen fin tenemos que asegurarnos de que en el
presupuesto imprevistos financiados en el plan de financiación. Con
i m p o rtes suficientemente amplios para que nosotros podamos estimar
que si se pasa la película podrán ser financiados.Y estos imprevistos de
vez en cuando se economizan y de vez en cuando se consumen.
Luego también insisto en los gastos generales y en la remuneración,
porque en los gastos generales cuando me viene una productora y me
dice que en su película no va a pagars e, tengo el importe justo para
hacerla pero no tengo los gastos del año. Me parece bien si tiene otra
que los pueda pagar. Pero si a final del año no ha pagado esos gastos
generales con las películas, como ya sabemos que las productoras o los
pagan con los importes de explotación de su catálogo o los pagan con
las películas que están produciendo, pues al cabo de un año sale un
déficit que se ve en amortizaciones de películas. Pero eso los bancos no
lo ven bien todos y al año siguiente si pasa lo mismo pues se va acre-
centando el hueco este y no es buena cosa. Uno debe estar conscien-
te de que si no se financian los gastos generales, pues al final puede salir
un déficit que va a tener consecuencias sobre los fondos disponibles
para desarrollo o incluso la seguridad de la empresa día a día.
Otra cosa que miramos del presupuesto es el cash-flow, que es un
plan de tesorería general de la película desde el inicio, desde el des-
arrollo, la pre-producción, el rodaje, la post-producción, hasta la
entrega y todo lo demás que pueda haber después, como acuerdos
con laboratorios que a veces también se hacen y en los que se paga
una parte más tarde de la entrega, por ejemplo.
Y luego el Strike Price que, si hay un seguro de buen fin, es el coste
que ellos requieren que sea gastado hasta que ellos puedan intervenir.
En otros términos, en el seguro de buen fin ellos, el seguro de buen
fin, miran el presupuesto, lo manejan, le vuelven a sacar otros números
donde normalmente incrementan el porcentaje de imprevistos, le qui-
tan la remuneración del productor, y generalmente sale un pre s u p u e s-
to más elevado que es el Strike Price. Siendo este el importe que ellos,
el seguro de buen fin, quieren que sea gastado antes de que ellos esti-
men que la película está pasándose del presupuesto. Por eso yo siem-
pre que me piden hacer un seguro de buen fin, les digo que pidan una
estimación del Strike Price porque si sale más elevada que el presu-
puesto por el que tu lo puedes hacer la película y además tienes que
pagarles por supuesto un importe por asegurar la película, pues te va a
encarecer el precio de la película, y eso lo tienes que mirar. Porque si
le quitas esto y lo otro, y esto lo pones en imprevistos, y si la película
no tiene ninguna razón en particular para pasarse de presupuesto pues
a lo mejor lo haces sin ellos. En cambio, a veces puede ser que por que
la película es muy complicada, o se hace con mucha coproducción
extranjera, o con movimientos de cash-flow complejos, o actores que
sean un poco raros, o directores rarísimos, entonces si es necesario
hacerlo. Pero nosotros al 90% no trabajamos con seguro de buen fin.
En el plan de financiación, los contratos pueden ser contratos fir-
mados o compromisos de parte de las televisiones, o de las co-produc-
toras. Esto es un punto importante porque si estamos mirando a siste-
mas como en el Reino Unido, por ejemplo, no se hace ningún prés-
tamo, ningún crédito se pone en marcha sin que todos los contratos
estén firmados. Con lo cual, en países más “latinos” diría yo, como
Francia o como España, pues no podría ocurrir que una película se
haga, porque estaríamos todos esperando a que los contratos de las teles
o de quien sea se firmen. Y lo peor es en Francia donde esperamos
contratos de televisiones que vienen después del rodaje, por ejemplo.
Con lo cual tenemos que asegurarnos de que esos contratos existan,

con confirmaciones que son a veces orales, y esto en un banco clásico
no podría ser. Porque en una inspección podrían pedirle al banco ¿qué
era lo que tenían como confirmación de las financiaciones? Y para ellos
una confirmación oral no es válida. Incluso para nuestros inspectores a
veces tampoco es suficiente, pero de momento lo hacemos.
En el Reino Unido hay un sistema más rígido donde se hace lo que
llaman un Closing, donde todos se juntan en la misma mesa y todos
muestran lo que han firmado y, cuando todos están de acuerdo, el
banco llega el último firma y da el crédito. Con lo cual, no se desem-
bolsa ni un céntimo del préstamo antes de que todos los otros contra-
tos y todas las condiciones previas de todos esos contratos se hayan
rellenado. Ese sistema es muy rígi d o, pero no es el que aplicamos nos-
otros salvo en esos países; cuando nosotros operamos en Irlanda o
Reino Unido si que lo hacemos de esta manera, pero si operamos en
Francia o en España no, porque si lo hiciésemos no haríamos nada.
Las garantías de pago, que a veces pueden ser indispensables cuan-

do por ejemplo estamos descontando entre las financiaciones, entre
las fuentes de financiación un contrato de distribución, por ejemplo,
de un país extranjero, y no conocemos la firma o desconfiamos de la
capacidad de esa empresa para pagarnos el plazo de dieciocho meses
que va a ser el plazo de pago, y entonces puede que pidamos una
garantía de pago, que puede ser un crédito documentario o una carta
de crédito, que es a lo que se refiere esto.
El control de riesgo de cambio es algo que aquí en la Unión
Europea, desde que estamos con el Euro, no nos damos mucha cuenta,
pero antes cada vez que hacíamos una co-producción teníamos que estar
constantemente pendientes de cómo estaba la Peseta, si iba para abajo o
para arriba, y todavía tenemos el problema con la libra en el Reino

Unido, pero es el único que nos queda con las Coronas. Esto es un ries-
go que ya casi no existe pero ha sido una cosa muy importante, y en este
sentido nos hemos beneficiado mucho con el Euro por esta razón, y
también por cuestiones de tipos de intereses que son únicos en Europa
igualmente. Por tanto hoy día ya no estamos muy enfrentados a esto.
PLAN DE TESORERÍA: es un El plan de tesorería, puede que sea una tesorería general de una
documento que recoge mes a mes co-producción o puede ser que estemos en el caso de una co-pro-
todas las entradas y salidas de dinero ducción con un co-productor único y nacional. En estos dos tipos de
que se producen en la empresa:
cobros y pagos, que no necesaria-
casos la tesorería se complica un poco más porque es muy diferente
mente coinciden en el tiempo con estar con tres países que se envían dinero los unos a los otros, y ade-
el momento de la compra -gasto- o más que hacen gastos en tal país y no siempre los gastos son iguales
de la venta -ingreso-. a los importes de financiación de cada uno de los países. Es decir, lo
www.emprendedorxxi.es/html/
crea_pempresa_6d.asp
ideal sería que cuando hacemos co-producciones se gaste en cada
país el importe idéntico al que cada país suministra a la financiación
de la película, pero esto no suele ser. Siempre hay gastos que salen del
país o que se tienen que llevar al país, porque el rodaje se hace en tal
país y en algún momento hay diferencias.Y esto se tiene que ver en
el cash-flow; lo que lleva cada país y lo que trae cada país a la finan-
ciación, y a la vez, lo que se gasta en cada uno de los países, y lo que
es al cargo de cada una de las productoras.
Luego ya veremos, porque nosotros generalmente en caso de co-pro-

ducciones y de cash-flow complejos solemos preferir hacer un crédito
general a la película que hacer un crédito específico a cada uno de los
productores, o pero todavía, a hacer un crédito a una de las productoras.
Por ejemplo, un caso que hice durante el Festival de Cannes, me vino
a ver una productora española cliente mía, y me dijo que tenían una co-
producción en la que tenían que aportar en cash-flow el importe del
ICAA y una pre-venta que hicieron.Yo les pregunté ¿quién era la pro-
ductora principal? Porque ellos eran minoritarios, sólo un 20%, y ¿cómo
se financian ellos?, y ¿cómo ellos tienen el cash-flow?, y ¿cómo se hace la
película? Es decir, cómo me puedo asegurar de que si yo te presto un
millón de euros y ellos tienen que llevar cinco, cómo me aseguro de que
ellos van a gastar cinco y además van a entregar la película si no soy yo el
que va a hacer el préstamo general de la película sino que lo va a hacer
otro. La solución fue que en vez de darles un crédito en tesorería y enviar
el dinero a la productora o a la cuenta de producción, que estaba en
España, les emitimos una carta de crédito a favor del banco que estaba
descontando los otros contratos, que le estaba haciendo el crédito de los
cinco millones a la otra empresa. Entonces ellos les van a prestar a la otra
empresa cinco millones más uno de mi carta de crédito.Cuando se entre-
gue la película en España, yo pagaré la carta de crédito.Así yo me quedo
sin riesgo de producción porque no puedo controlar aquella producción.
Ellos ya tendrán el cash-flow, y ellos ya están en riesgo para cinco y pue-
den estar en riesgo para seis porque una vez que están en el riesgo de pro-
ducción ellos pueden controlarlo.Yo haría lo mismo si un banco me diese
una carta de crédito para el co-productor minoritario de una película en
la cual yo hiciera la parte mayoritaria. Esto es un sistema para hacer cosas
simples, porque si además estuviésemos contemplando la posibilidad de
hacer dos créditos diferentes, uno a la empresa mayoritaria para cinco
millones y el otro para la empresa minoritaria de un millón, tendríamos
además que organizar el sistema de garantías y el sistema de cash-flow
entre los dos bancos, con lo cual tendríamos que firmar un documento
que se llama en inglés i n t e rp a rtner agreement, que es un horror total, son
cuarenta y cinco páginas más anexos de 180 páginas, y que se tiene que
hacer con abogados, y esto tarda generalmente dos meses y esto no puede
ser. Si se puede evitar esto y los gastos que conlleva mejor. Entonces si
hacemos dos préstamos conjuntos los tenemos que coordinar, mientras
que si hacemos un préstamo único y una carta de crédito es mucho más
simple.Así yo en este caso que planteábamos mis garantías de cobro están
en España y cobro lo de España que es mi asunto sin tener nada que ver
con el otro banco.
En cuanto al agente de ventas, siempre está bien tener un agente

de ventas, pero es un punto que se necesita especialmente desde el
punto de vista del banco si hay Gap en la película.
El Gap es otro tema aparte que me aparece cada mes; todos los meses
hay alguien que me pregunta ¿tú haces Gap? Y la respuesta es no. Porque
si miramos las cifras de ventas de las películas europeas en el exteri o r,
incluso en su supuesto mercado que es la Unión Europea, son muy flo-
jas. Me refiero al hecho de las películas españolas antes se vendían en
Francia mejor que ahora, salvo los dos directores que venden mucho en
Francia. El hecho es que los mercados nacionales se han cerrado en si
mismos, es una cosa rara, pero es así.Y lo fuerte es que en los últimos
quince años no se ha acelerado el movimiento de ventas y de circula-
ción de obras. Al contrario, en mi opinión, las taquillas de las películas
son más importantes en su propio país. Si miramos el ratio entre lo que
hacen en su propio país y lo que hacen en el extranjero e incluso en la
Unión Europea, este ratio se ha incrementado, lo que significa que no se
venden las películas más, sino menos.Y todavía menos en países fuera de
la Unión.Algunas veces oímos “esta película se ha vendido en EEUU”,
pero el mismo hecho de que se hable de que una película se ha vendi-
do en EEUU indica que se venden pocas, mientras que ellos nos ven-
den muchas películas. Es decir, estamos hablando de obras que en gene-
ral no tienen un potencial, si miramos a cada una de ellas individualmen-
te, algunas de ellas sobresalen pero la mayoría no se pueden vender.
Entonces, el banco, yo, cuando me piden que haga un Gap sobre algu-
na película voy a pedir un agente de ventas que haga una estimación
sobre las ventas.Y cuando miramos a lo que ocurre en EEUU cuando
se hace Gap, el Gap supone que el agente de ventas haga estimaciones
de ventas que sean más del doble de lo que el banco va a prestar.
Entonces cuando yo aplico esta regla, la gente me dice que para que
quiero el doble de las ventas.Y luego de ventas futuras, algunas no se
hacen, y el Asking Price (previsión de ventas) termina siendo más que el
P rice ( ventas reales).
Respecto a esto, un caso muy duro me ha ocurrido la semana

pasada, que hicimos un Gap con una película de animación que se
estrena en diciembre. Las ventas empezaron en Cannes y el agente de
ventas, que es bastante conocido, antes de Cannes me había dicho
que iba a ser genial. Después de Cannes los llamo para ver qué tal las
ventas y resulta que había sido un fracaso. Es decir que el Asking Price
del principio se había rebajado en un 50%, con lo cual nosotros el
Gap que hemos hecho, aunque por razones intuitivas lo habíamos
aminorado bastante, me quedó corto pero menos de lo que hubiera
sido si les hubiera dado la razón en sus estimaciones. Esto en EEUU
existe pero hay un volumen de películas tal que los bancos que lo
hacen se recuperan sobre otras películas o en el largo plazo de ven-
tas se hace, pero aquí en Europa ahora estamos mirando a distribu-
ción muy rápida, a ciclos de explotación que se han acelerado, con
lo cual las películas si se espera demasiado no se venden ya.Y cuan-
do una película ha estado en el mercado más de dos años y no ha
hecho ventas, se puede imaginar que a menos que ocurra algo, o que
el director de esa película fallezca, o que luego haga otra película
muy buena, no va a pasar nada.Yo tengo una película de un cliente
mío que quebró y luego de repente el director de la película murió
y luego la querían a todo coste. Fue la ocasión para vender la pelícu-
la; es horroroso pero es la verdad.
El Gap es una situación que se tiene que apreciar en cada caso
i n d iv i d u a l m e n t e,no puedo decir que haya un mercado para el Gap.
Pero existe un establecimiento de crédito en Francia, que no es
banco, es un poco como de garantía mu t u a , que utiliza a la vez fon-
dos del Estado francés y fondos europeos, y ellos ha establecido un
sistema en el cual garantizan los préstamos que los bancos hacen en
Gap a ventas internacionales al 60%. Con lo cual esto nos ha pro-
p o rcionado un incentivo para créditos en Gap, porque si tenemos
una garantía al 60%, no es el 100% pero es el 60%, pues podemos
decir que estamos asumiendo un riesgo real del 40%. Eso es más
i n t e resante que el 100%. Hemos hecho algunas experiencias que de
momento han sido exitosas, salvo esta que acabo de decir que ya
veremos.
Otros elementos esenciales son la cadena de derechos, el copy-
right si es aplicabl e, y el seguro de producción que es muy impor-
t a n t e, que no es el seguro de buen fin sino el seguro de produc-
ción que todos conocéis que asegura los “incidentes de produc-
ción clásicos”.
Lo que miramos también es la estructura de financiación, en la
que están las pre-ventas a las televisiones nacionales que todo el
mundo conoce, con o sin co-producción, p o rque esta es otra suti-
leza de las pre-ventas que algunas cade nas de televisión como se les
ha impuesto invertir en las películas lo hacen bajo la forma de co-
producción para así quedarse con una parte de la película.
En algunos países esto ha sido encuadrado entre normas y en

otros países menos. Entonces hay países en los cuales las cadenas
invierten en pocas películas pero mucho en cada una y se quedan
con muchos derechos.Y en otros no pueden pasarse de una cuota
las películas y no pueden superar un cierto importe.Y luego tam-
bién, si las cadenas son coproductoras tienen más influencia sobre
el proyecto.
Ventas o pre - ventas a distribuidoras, que pueden ser dire c t a m e n-
te distri buidoras extranjeras o a distri buidoras o agentes de ventas
locales o extranjeros para pre-ventas internacionales en general. En
otros términos, nosotros podemos descontar una pre - venta por
ejemplo si sois españoles, a una distri buidora francesa, que ella
luego se apañará para completar su financiación y cómo pagarla ya
sea con fondos propios o porque haya hecho pre-ventas en Francia.
Esto puede ser, y se puede montar una financiación así con pre-
ventas en diferentes territorios. Pero esto supone que se calculen y
se estimen correctamente las comisiones, que se negocien también
correctamente los gastos, p o rque esto también es una escena bas-
tante amplia en la que puede venirnos repentinamente una comi-
sión y unos gastos no limitados. Los gastos yo suelo decir que se
deben de limitar por película, o por género, o por tipo de opera-
ción, pero no se puede aceptar que los gastos no estén cerrados.Yo
he visto descuentos de ventas, y en esto los expertos son los ame-
ricanos, donde tu no te quedas con nada porque ellos han gastado
en esto y en lo otro y al final tienes que auditar y una auditoria son
dos años y eso no puede ser. Lo mejor es limitar los gastos y las
comisiones a lo que nos parezca razonabl e.
También puedes tener un Mínimo Garantizado (MG) de agentes de

ventas internacionales. Al estar en Cannes pude ver una cosa que me
pareció sobresaliente que era que las películas españolas no encontraban
agentes de ventas españoles para comercializarlas al extranjero. Mientras
iban a vender sus derechos de ventas internacionales, o a dar contratos
de ventas internacionales, con MG o sin MG, a agentes de ventas
extranjeros. Esto me pareció un poco raro que los españoles les ofre c i e-
ran más confianza a agentes de ventas de Francia o Reino Unido que
a sus propios agentes de ventas. Pero es así, y de las diez películas sobre-
salientes que estuvieron presentadas en el Festival de Cannes,como pro-
yectos no como películas hechas, el 90% estaban vendidas por agentes
de ventas alemanes, británicos y franceses. Esto es un punto que me
parece sobresaliente aquí en España, porque nunca lo he visto.
Generalmente las películas se venden con sus propios agentes naciona-
les, aunque me parezca muy lógico ponerlos en competencia.
Otra cosa cuando estamos mirando directamente a pre-ventas a
distribuidoras extranjeras directamente y no a agentes de ventas, la
primera cosa que me ocurre es que cuando eres productor en un país
determinado, normalmente no conoces a todas las empresas del sec-
tor en cada país de Europa. Con lo cual, a no ser que se trate de una
coproducción con ese país, el productor no sabe a quién le va a ven-
der. Por ejemplo, clientes míos españoles, me ha ocurrido muchas
veces que me dicen que van a vender una película a una distribuido-
ra francesa que conocieron en Cannes, pero que no saben quién es,
ni cómo funcionan.Y ha resultado que es un estafador.
Esto es algo muy importante, porque normalmente uno va a Cannes
o a otros mercados y se encuentra con gente, y es muy import a n t e
hablar con la gente. Pero una cosa que me parece muy desafortunada es
que lo que uno sabe no lo comunica necesariamente a los otros.Y si
uno se ha quedado plantado con una venta a una determinada distri-
buidora no vuelve a su país diciendo el error que es esa distribuidora y
el siguiente que llega pues a lo mejor lo estafan también. No hay comu-
nicación porque hay competencia.Y la gente no quiere dar sus secretos
a la competencia. Esto es una cosa bastante lógica y bastante constante
en la cual nosotros podemos ayudar asesorando sobre nuestras expe-
riencias negativas con tal o cual empresa. Nosotros con la información
que manejamos muchas veces sabemos cosas que otros no y podemos
recomendar no trabajar con determinadas empresas o en su caso que se
haga pediéndoles cartas de crédito. Los que no disponen de esos con-
sejos se exponen más a que las cosas les salgan mal.
Cuando hacemos pre-ventas, de este tipo también tenemos que

ocuparnos de los contratos. Esto conlleva requisitos de tiempo y con-
diciones más severas porque no estamos en línea directa con el que nos
está comprando el producto, que a lo mejor quiere estrenarla en un
momento dado, que si nos pasamos de la fecha a lo mejor el contrato
se cae, porque no estamos en España donde a lo mejor tenemos más
flexibilidad, uno del Reino Unido a los dos días nos dice que se acabó
el contrato. Fuera de España no son los mismos tipos de exigencias, son
diferentes culturas y tenemos que trabajar con esto. A lo mejor es más
simple contratar a una agente de ventas, darle la película y que él sea
el que se encargue de que los plazos sean respetados.
He hecho un estudio de basten práctico y sintético, de los sistemas de
incentivos fiscales que existen en Europa y cómo se organizan. Porque
hay sistemas de incentivos fiscales directos y otros que son indirectos.
Los directos son los créditos de impuestos que se han puesto en LEASING DE RETORNO
marcha en Europa en tres países y que originalmente se hacían en (LEASE BACK): un empresario
Canadá. Los sistemas que ahora se utilizan en Europa están bastante vende a la entidad financiera el bien
inspirados en el sistema canadiense. y obtiene el uso del mismo median-
te una operación de Leasing. De esa
Los otros sistemas son indirectos porque no benefician directa- manera consigue liquidez puesto
mente a la productora, sino que benefician a otra categoría, por que ha vendido el bien y ha obteni-
ejemplo un inversor, y después de haber beneficiado al inversor do un precio por él. El precio que
benefician a la productora indirectamente por intercambio de un paga la entidad financiera normal-
mente es bastante inferior al precio
banco o un fondo de inversiones. Este sistema por ejemplo ocurre real del bien. Esta forma de Leasing
con Bélgica o Luxemburgo con lo que llaman ellos el Tax Shelters, suele darse en grandes empresas que
con las SOFICAS que son fondos de inversiones en Francia, con el en un momento determinado nece-
sistema del Sale & Leaseback de Reino Unido que ha desaparecido. sitan tesorería (liquidez) y les es difí-
cil o gravoso acudir a otras líneas de
Respecto a las subvenciones y ayudas, creo que no es necesario crédito.
que os diga lo que son, pero los he organizado en tipos.
Otra cosa es la inve rsión privada no incentivada, es decir, la clásica.

Siempre me preguntan porque no existen fondos de financiación en pelí-
culas y yo por mi experiencia los inversores que he conocido en pelícu-
las han terminado casi siempre en catástrofe para ellos, porque no enten-
dían, o porque los han estafado. Porque cuando tú vas a inve rtir dinero en
una película existen otros cientos de fondos que te pueden dar o garan-
tizar más dinero o más rentabilidad que inve rtir en una película, que es la
cosa más arriesgada que existe después de la exploración petrolífera.
No puede ser que vayas mirando a películas sin un incentivo par-
ticular. Yo soy miembro de una comisión legislativa en Dinamarca
sobre creación de sistemas de inversión para inversores privados. Allí
tuvimos una conferencia con todos los partidos políticos en el
Festival de Cannes y ellos enviaron a sus representantes de cultura y
cine.Y les explique durante una hora cómo funcionaba el cine, por-
que ellos no lo conocían, y su primera pregunta era cómo incentivar
la inversión privada en películas. Entonces les dije que para mi no
existía otro modo más que la incentivación fiscal. Porque es muy
simple, porque la persona que invierte puede saber directamente lo
que está ganando, y si no se le da esta ventaja particular sobre otros
modos de inversión él no va a invertir en películas porque hay ries-
go de producción y hay riesgo de ventas.
Si estuviésemos mirando a inversión en películas americanas block-

busters, podríamos invertir en ese tipo de películas que suelen funcionar
muy bien pensando en ganar mucho dinero; pues en esto también esta-
ríamos equivocados. Porque los estudios americanos se organizan de
forma que al final no sale ni un euro. De manera que si tú eres español
y vendes los derechos de tu película, muy exitosa en EEUU, y hace
mucha venta y mucha taquilla en EEUU, si al año siguiente no te ingre-

san nada y tú llamas preguntando ¿qué ha pasado? Ellos se lo montan de
tal manera que no sale ningún beneficio para ti. Hay cientos de mane-
ras de hacer las cuentas para que les salga bien a ellos y mal a nosotros.
Viendo esto, el pobre inversor privado, si no se le da alguna garan-
tía o alguna manera de satisfacer la seguridad de su inversión, va a
invertir una vez pero a la vez siguiente lo perdemos. Parece lógico
que las productoras quieran atraer inversión privada pero si lo hacen
solo una vez y luego gastan esta oportunidad no van a tener otra, y
es una lástima. Por eso estamos trabajando en Dinamarca para asegu-
rarles que nos se los tratará como un complemento y para que se les
de una ventaja fiscal para que ellos sepan exactamente el riesgo y la
ventaja que ellos están tomando invirtiendo en esta película.
En estos momentos, especialmente durante el Festival de Cannes,
hay muchos fondos de inversión americanos, británicos. Uno de ellos
vino hace dos años, otro el año pasado, y este año hay treinta. Porque
son muy seguidores y si uno viene un año luego ninguno quiere
quedarse atrás. Pero esto es un sistema que se tiene que organizar.
La otra cosa es que si somos persona privada tenemos que inver-
tir o en películas directamente, es decir en proyectos, o en empresas
que también es otra forma. Invertir en una empresa es muy diferen-
te a invertir en una película. De momento se ha privilegiado la inver-
sión en proyectos pero también puede ser en empresas aunque las
empresas se tienen que controlar. Si tienes el 10% de una empresa y
no salen las cuentas al final, y no obtienes beneficios al final del año,
es mejor invertir en una película que puedes verlo más claramente.
La solapación de derechos es algo que de vez en cuando veo
cuando un cliente o una distribuidora me dice que tiene un impor-
te que distribuir porque ha hecho una venta de la película y ha ven-
dido el 105% de los derechos de la película.Y no sabe a quién le va
a rebajar el 5% porque alguien ha hecho más contratos de los que
debería haber hecho y no lo ha mirado correctamente. Esto eviden-
temente puede ser un problema y ocurre de vez en cuando.
He hecho una lista de lo que es necesario para mirar un présta-

mo, para examinar una demanda de crédito. En realidad son docu-
mentos bastante estándar que ya los hemos visto uno a uno antes.
5. Tipos de créditos
Después os he hecho una descripción de los tipos de créditos que
nosotros podemos suministrar a las empresas de producción.
El primero es el crédito de producción, que es nuestro crédito
estándar clásico, que proporciona el cash-flow global de la película
como hemos visto antes, sobre la duración total de la producción, y
financiando la totalidad del cash-flow, con la totalidad del plan de
financiación.
Claro que si una parte del plan de financiación es pagadero duran-

te producción puede que nosotros no descontemos; por ejemplo si
hay un co-productor en el mismo país, no lo vamos a descontar por-
que confiamos en que va a poner los fondos cuando le convenga o
cuando se haya dispuesto que los tiene que poner. No vamos a des-
contar ese importe sino que lo vamos a quitar de los requisitos de
cash-flow de esa semana y nosotros solo vamos a complementar lo
que vaya a faltar.
Garantías sobre las obras y cesión de los contratos para que nos-
otros cobremos directamente lo que hemos descontado, que es el sis-
tema.
Respecto al revolving y no revolving, no voy a entrar en este tipo de
diferenciación, pero para que lo sepáis, si hay importes debidos o que
son pagaderos durante la producción, se supone que normalmente yo
no los descontaría porque si por ejemplo viene el 50% de la ayuda
de Eurimage durante el rodaje, porque lo pagan al inicio del rodaje,
con esa cantidad se reduce el cash-flow necesario. Pero si hacemos
esto os estaríamos bloqueando la producción, porque si no viniera el
importe de la ayuda, yo os daría menos dinero de los requisitos rea-
les de cash-flow de esa semana. Con lo cual os quedáis cortos si la
ayuda de Eurimage no llega esa semana. Para solucionar eso lo que
hemos organizado es un préstamo sobre la totalidad incluidos los
importes que son debidos y pagaderos durante el rodaje y le damos
al crédito una forma que se llama revolving: es decir que prestamos el
dinero y lo cobramos conforme llegan esos importes, con lo cual el
crédito sube y baja y cualquier si ocurre algún retraso de un pago no
pasa nada porque ese dinero está cubierto por el cash-flow general.
De esta forma el crédito no cuesta más caro, porque si no lo hace-

mos así y durante el rodaje hay que pedir un crédito para cubrir las
necesidades de un dinero, como por ejemplo ese Eurimage que decí-
amos, que no llega a tiempo, ese préstamo también tenéis que pagar-
lo. Nosotros entendemos que es mejor tener el crédito organizado de
esta forma, que funciona de manera autónoma, que estar esperando
que llegue el dinero de la subvención. Esto es básicamente el sistema
de revolving o no revolving.
Luego la fecha de caducidad del préstamo, que tiene que ser el
último contrato pagadero o un poco más.
La descripción operacional es cómo funciona el crédito, que lle-
vamos bastante rato ya hablando de esto.
Y el coste del crédito que depende mucho de las fechas de pago.
Entonces cuando estamos contemplando un crédito de una película
española, aún con un presupuesto idéntico, no tiene el mismo precio,
los gastos financieros no son los mismos que si estamos hablando por
ejemplo de una película francesa. Esto se debe a que los pagos en
España son mucho más tarde, con lo cual, los gastos financieros de una
película española son muy elevados; y mucho más de lo que ponen en
los presupuestos. No son del 6%, porque el promedio de la mayoría
de los contratos es que se paguen en plazos de 24 meses. Entonces
estamos al máximo durante 20 meses.Y esa es la estimación que tene-
mos que hacer sobre los gastos de financiación. Nosotros lo que hace-
mos es rebajar los tipos una vez que la película se ha entregado.
Créditos de desarrollo sobre proyectos, con garantía sobre proyec-

tos y sobre el catálogo existente de las películas de la productora,
cuando existe un catálogo. Sino existe, resulta más complicado, por-
que para nosotros es importante cuando prestamos créditos a des-

arrollo saber que si no se pone en marcha tal proyecto por lo menos
podemos confiar en garantías que tenemos sobre otros proyectos o
sobre el catálogo ya existente de películas de la productora.
Y pre-producción, que es muy importante, porque existen requi-

sitos de cash-flow antes de empezar el rodaje. Entonces o tenemos
todo cerrado mucho antes del rodaje, como tres meses antes, con el
plan de financiación cerrado con contratos incluidos, o si no lo tene-
mos cerrado al menos confirmado. Con lo cual podemos empezar un
crédito que tiene como propósito financiar los gastos de pre-rodaje,
que son gastos de preparación bastante importantes, que pueden lle-
gar hasta la cuarta parte del presupuesto. Porque si tenemos muchos
gastos de desplazamientos, en el extranjero, etc. es caro.
Esto es información sobre el contrato de crédito, con una descrip-

ción de las garantías, con su sindicación bancaria si es que hay, con el
calendario de disposiciones que es en acuerdo con el cash-flow, el
tipo de intereses y las comisiones.
Las garantías son sobre las películas, es decir sobre las obras y los
activos que son a la vez derechos e inmovilizaciones.Y claro, notifi-
camos esto al laboratorio, porque él se queda con los elementos de la
película y, si hubiese algún problema, controlaríamos el movimiento
de los negativos en el laboratorio.
Dentro de las garantías, en el tema de la cesión de contratos no
voy a entrar más porque ya lo hemos visto.
6. Los incentivos fiscales
Estos son los sistemas de incentivos fiscales que existen en

Europa, que ya los hemos tratado antes. Son de dos tipos; directos
o indirectos.
Con sus características comunes, que son: contenido nacional,

nivel de gastos en el país determinado en el cual se beneficia y las
limitaciones en porcentaje de presupuesto que pueden existir.Yo he
hecho a la vez los créditos de impuestos y los sistemas de Tax Shelter
que existen en Bélgica y en Luxemburgo, que son bastante comple-
jos, especialmente el de Luxemburgo, con el cual trabajamos mucho
p o rque somos el principal establecimiento de crédito en
Luxemburgo y en Bélgica.
El sistema de crédito de impuestos funciona de manera bastante

simple; un porcentaje de los gastos elegibles se aplica al ejercicio fis-
cal correspondiente y el importe máximo en Francia de momento es
de un millón de euros.
Existen algunas condiciones previas, como son unos gastos loca-
les, una escala de puntos en la cual tiene uno que entrar, que se hagan
gastos en aquel país de laboratorio, de equipos, de dirección, de acto-
res.
Para mí, el principal efecto secundario de los incentivos fiscales en
créditos es su compatibilidad en diferentes los países. Es muy difícil
actualmente llegar a hacer una coproducción en la cual uno pueda
beneficiarse a la vez de disposiciones de crédito de impuesto local, es
decir, del país mayoritario de la producción y del país minoritario.
Con lo cual, por ejemplo, con Bélgica es bastante simple hacerlo por-
que se supone que si ellos están al 20% se pueden hacer gastos de
post-producción de sonido y algunos gastos de casting en Bélgica y
el esto es suficiente como para suministrar importes de Tax Shelter
de Bélgica. Pero en otros países por ejemplo no es posible mezclar el
sistema de créditos de impuestos francés con el inglés. O el francés
con el alemán.
Esto es un verdadero problema que la comisión europea está

mirando a partir de junio para saber cómo podemos armonizar esos
sistemas, y si no instituir un sistema europeo de créditos de impues-
tos, por lo menos armonizar los sistemas de tal manera que no este-
mos cerrando los países sino abriéndolos, que se supone que es lo
que queremos hacer.
El sistema funciona en Luxemburgo con la expedición de certifi-

cados audiovisuales, que los emite el gobierno, solo cuando la pelí-
cula se acaba. Pero claro, se necesita descontarlos antes de que la pelí-
cula se acabe, con lo cual, se da una certificación previa por las auto-
ridades locales, y después hay un banco que va a buscar un inversor
que se compromete a comprar aquellos certificados, y hay otro
banco, que soy yo, que descuenta lo que aquel banco pagará el día en
que se entreguen los materiales. Hay un riesgo de que la película
cumpla los requisitos de Luxemburgo y cumpla el importe de gastos.
En Bélgica es difere n t e, ya que se hace por empresas que

invierten en películas por medio de un acuerdo marco que fir-
man con la pro d u c t o r a . Como las productoras no conocen inver-
s o res en toda Bélgica, existen sociedades de intermediación que
van a buscar a los inve rs o re s , y que van a firmar los acuerd o s
m a rco con aquellos invers o re s , con lo cual se suministran los fon-
dos a la película.
El hecho es que el 60% de la inversión es en riesgo y el 40% es

bajo la forma de un préstamo que se ha de rembolsar en los 19
meses que siguen al inicio del acuerdo marc o. Con lo cual al inicio
los inversores aceptaron estar en riesgo pero luego pidieron el
reembolso en los 19 meses porque están prestando el dinero. Esto
es un poco sucio porque la ley había pensado que las productoras
tendrían tesorería para pagar aquel préstamo pero lo que ha re s u l-
tado es que el préstamo es un importe que se queda en el banco
cuando paga el inve rsor y que al cabo de 19 meses se le dev u e l ve.
Entonces es un poco raro, p o rque el beneficio neto de la operación
es más bien el 60%, p o rque el 40% no ha servido porque se les tiene
que devolver de todas formas, ya sea sobre la tesorería general de la
productora o ya sea sobre esta película. Y no hay que olvidar que
estamos hablando de empresas independientes que no tienen
muchos recursos.
En conclusión, podemos decir que hay diversidad de culturas y de
situaciones, y esto significa que se tienen que organizar sistemas de
financiación específicos, que es lo que se ha hecho en los últimos
diez o doce años.
La Unión Europea se supone que es un espacio único, donde el

marco legal sobre la competencia obliga a reflexionar sobre esta
necesaria armonización de los sistemas que existen para que no se
cierren completamente las fronteras, sino que por el contrario las
fronteras se abran.
Los bancos, a mi juicio, desempeñan un papel bastante importan-
te en este sector y que se supone que lo seguirá siendo durante un
tiempo todavía.

Intervención del público:¿Podrías explicar un poco mejor el tema

del cash-flow? Porque dices que vosotros trabajáis con una perspectiva
de cash-flow, mientras que aquí cuando hacemos los descuentos de sub-
venciones o de pre-ventas a televisión funciona de otra manera.
Christophe Vidal: No es exactamente lo que dije, pero yo diría
que nosotros tenemos un enfoque general y global.Voy a poner un
ejemplo muy simple, un cliente que nunca ha trabajado conmigo
viene con una película de 3 millones de euros.Y me dice, “mira, de
esta película yo tengo financiadas ya dos millones; yo tengo dos
millones de contratos y me falta uno. Descuéntame los dos y enton-
ces así empiezo el rodaje y ya veremos. Pero tu estás asegurado por-
que tienes dos”. Un enfoque clásico bancario, que yo los he visto,
dice “Ah qué bien, tienes un contrato de dos millones con una tele-
visión”; supongamos que tiene esos dos millones en pre-ventas con
empresas buenas y de calidad. El banco le diría “Ah, pues vale, yo le
puedo prestar”. Con lo cual no estamos mirando el riesgo de pro-
ducción, no estamos mirando el cash-flow general, sino que estamos
mirando a contratos, y los estamos mirando a parte del cash-flow
general y estamos diciendo, que es una total tontería, que podemos
descontar esos contratos separadamente sin tener un enfoque gene-
ral del cash-flow. Entonces ocurre que el banco presta los dos millo-
nes y la película no se acaba de rodar, y el banco le dice al otro,
“¿cuándo se van a pagar los dos millones?” y ellos le dicen “no, es que
no hemos acabado la película.Y entonces me tienen que prestar otro
millón más para acabar la película.” El banco se pone furioso y no le
gusta, lo cual se entiende, pero tampoco debería ser tan estúpido
como para prestar dinero a un plan de financiación que no estaba
totalmente cerrado.
Los requisitos nuestros son; primero que el plan de financiación esté

cerrado, que encaje con los requisitos de cash-flow, pero la segunda cosa
es que cuando nosotros prestamos el cash-flow, el dinero para hacer la
película, lo hacemos mirando exactamente los requisitos de cash-flow
semanales y luego mensuales, y así nosotros nos aseguramos del impor-
te necesario cada semana, con lo cual si una semana nos dicen que no es
bastante preguntamos ¿por qué? Puede ser porque algo se haya adelan-
tado, o porque se hay retrasado algo, que puede pasar, pero si sigue
aumentando progresivamente eso hay que controlarlo.
La segunda razón es que además así es menos caro, porque si fun-
cionásemos como un banco clásico y prestásemos todo el dinero de
golpe a una productora y le dijésemos toma el dinero, haz la pelícu-
la, y luego yo ya cobraré los contratos. Esto sin seguro de buen fin
simplemente un banco y una productora. Como ya sabemos esto no
funciona tampoco, porque no hay verificación y además tiene un
coste enorme, porque estás pagando intereses desde el primer día
hasta el último con un importe de crédito o de préstamo al máximo.
Esta sería la diferencia.
Vicente Mora: ¿Esto que estás contando es en España? Porque
yo eso no lo he visto jamás, lo he visto en Grecia, en Italia, pero en
España. Que un banco te descuente sin tener completamente la
financiación asegurada. Si me dices el banco.
Christophe Vidal: No, no, yo he dicho que esto lo he visto, pero
no digo que esto ocurra cada día, eso está claro.
Vicente Mora: Pero ¿en España? te pregunto.
Christophe Vidal: No yo lo he visto en Francia.
Vicente Mora: Aquí en España es imposible.
Christophe Vidal: Pero bueno da igual, era un ejemplo.
Público: Entonces, cuando estáis haciendo estos pagos semanales,
o quincenales, eso ¿va contra factura? ¿Hay un proceso de auditoria
continuado?
Christophe Vidal: No, no, hay un cash-flow que se da al princi-
pio, es decir que en el momento en el que se hace el préstamo se da
el cash-flow general de la película y el acuerdo de crédito se hace con
ese cash-flow.Y se confía en la productora.
Vicente Mora: Es decir hay un calendario para ir liberando el
dinero.
Christophe Vidal: Que es el calendario que nos ha facilitado la
productora. Exactamente.
Loris Omedes: Respecto a los agentes de ventas extranjeros de
películas españolas, cuando tú le das la película a un agente español
lo primero que hace es dársela a un agente de ventas americano, es
decir que ellos terminan dándosela a otro agente. Esto es lo que está
pasando con los agentes españoles.
Christophe Vidal:Ah, perfecto. Entonces tú lo que haces es dár-
sela directamente al agente extranjero. Bueno entonces si eso es lo
que ocurre se explica mejor que ellos vayan directamente al que va

derecho. Pero no deja de ser un poco paradójico.
Intervención del público: ¿Por debajo de qué se considera un
presupuesto o una propuesta para vosotros como no realista?
Christophe Vidal: Un mínimo dices, no hay.Y no lo hay porque
hago documentales a 60.000 euros y también estamos involucrados
en películas de 200 millones. Con lo cual es bastante divertido por-
que me sale todo el espectro.Así que, no hay un mínimo realista para
los presupuestos.
Intervención del público: Comenzaste tu intervención dicien-
do que no había riesgo y durante toda la intervención he estado pre-
guntándome ¿cuál es el riesgo? Porque todo está asegurado, todo
tiene que estar muy cerrado y a la hora de producir la película sabe-
mos que el dinero lo vamos a tener, entonces ¿quién tiene el riesgo?
¿Cuál es el riesgo? Y sobre todo, si no hay riesgo, ¿quién piensa en la
taquilla y en el público si ya se ha recuperado el dinero? ¿Esto no es
una industria y se supone que deberíamos estar pensando en que el
producto vaya más allá de sacar el mínimo garantizado?
Christophe Vidal: Bueno, si he dicho que no había riesgo me
habré equivocado. Para mi hay mucho riesgo, en términos de riesgo
bancario. Hay un riesgo para la productora, que siempre lo hay, por-
que es la que se beneficia del préstamo y ella es la que tiene que rem-
bolsar el préstamo en un determinado momento. Por eso hay riesgo
para ella.
Pero hay riesgo para nosotros (el banco) porque, como os decía
antes, estamos prestando a entidades que tienen muy poco capital,
con lo cual nuestra manera de rembolsar el crédito va a ser sobre las
pre-ventas o la financiación de la película que habremos descontado.
Para mi es muy importante especificar esto. Hay riesgo porque no
tenemos seguro de buen fin, entonces el riesgo principal que asumi-
mos a lo largo de la producción es el riesgo de producción. Porque
al contrario de lo que ocurre en EEUU, o en el Reino Unido, donde
el riesgo se desplaza de producción a ventas, en Europa continental
el riesgo sigue estando en producción.
Si tuviésemos un seguro de buen fin, no tendríamos el riesgo de
producción, porque cuando prestas un importe tienes un seguro de
buen fin que te garantiza que lo que has prestado si esto llega a “stri-
ke price”, te van a garantizar en la entrega de la película, poco impor-
ta que se pase del presupuesto. Nosotros como casi siempre trabaja-
mos sin seguro de buen fin, asumimos el riesgo de producción que
normalmente un seguro de buen fin asumiría.
La segunda cosa que decías sobre el mercado, lo que me estas
diciendo más o menos es que la productora piense que si no tiene
ningún riesgo porque lo tiene todo pre-vendido, sin no necesita
taquilla para mejorar el plan de financiación porque ya están ganán-
dose la vida sobre el plan de la película, pueden quedarse al margen
del mercado. Bueno pues, esto puede darse. Hay películas que se
hacen en Europa que son películas bastante específicas, que es posi-
ble que no lleguen a una taquilla respetable pero que tienen su mer-
cado y que probablemente tienen su razón de existir.
Pero yo no juzgo esto.Yo diría que si solo se hiciesen en Europa
películas comerciales, como los EEUU las hacen mucho mejor que
nosotros, me parecería que nos estaríamos poniendo en un camino
peligroso. Porque estaríamos quitándonos una parte de nuestro pro-
pio saber. Por otra parte, yo estoy de acuerdo contigo cuando dices
que tenemos que hacer películas para un mercado determinado, pero
no tenemos que perder de vista que el mercado existe y que tene-
mos que respetarlo. Pero no se si esto conlleva el hecho de ponerse
a riesgo en la película, porque yo entiendo que lo que una produc-
tora pone a riesgo en una película es lo que haya gastado de dinero
en el desarrollo y que a lo mejor no recupera antes de que la taqui-
lla o las ventas le de la oportunidad de hacerlo. Eso si que es un ries-
go para él, porque de vez en cuando los importes gastados en des-
arrollo no siempre son financiados en la película. Esto ya es un ries-
go, o al menos lo veo así yo.
Intervención del público: A mi me gustaría que desarrollara un
poco más la idea de que ahora mismo se invierte en proyectos pero
no en empresas. Me gustaría saber si lo tenéis proyectado en un futu-
ro y en qué medida invertiríais en esas empresas.
Christophe Vidal:Yo estaba hablando de inversión en general, no
de la nuestra. Nosotros no invertimos nunca, nos limitamos a ser ban-
cos, a prestar contra interés y nuestra actividad no es de financiación
sino de cash-flow, préstamo. Que es diferente. Pero si tu pregunta es
que profundice sobre la inversión empresarial de este sector, yo diría
que los que pueden invertir, y los que invierten, en empresas de pro-
ducción en España son grupos que quieren sumarse el talento o la
capacidad de producir de productoras independientes que las com-
pran y desarrollan y co-producen con ellos. Pero si hablamos de
inversión privada de personas físicas que no estén en este sector, que
no lo conozcan, y a los que les pedimos que inviertan en una empre-
sa de producción sin saber lo que es, a menos que sea un amigo tuyo,
normalmente estas inversiones suelen ser más gestos de simpatía que
inversiones empresariales.
La inversión privada en empresas se hace más bien a nivel de gru-
pos que compran al menos una parte importante del capital de
empresas de producción independientes. Muchas veces las empresas
grandes no atraen tanto el talento como las pequeñas que lo van a
buscar. Las empresas grandes necesitan ese talento que solo empresas
pequeñas pueden obtener. Con lo cual, lo que se ve es que al final,
después de unos cuatro o cinco años, aquellas empresas que han sido
compradas ya no tienen acceso tampoco al talento, y entonces se
crean otras.
Pancho Casal:Yo quería hacer un comentario sobre el riesgo. El

riesgo del productor está fundamentalmente en el desarrollo. A mi
me sorprende que alguien que quiera producir diga que parece que
es pernicioso tener prefinanciado al cien por cien una película; es que
eso es lo que hay que hacer. Como lo hace cualquier empresario de
cualquier actividad industrial, lo que pasa es que en el cine eso pasa
a ser como que no eres arriesgado y en el resto de los sectores es lo
normal.
El audiovisual como sistema de financiación es igual que la cons-
trucción, que la promoción inmobiliaria. O sea, un señor cuando
hace una operación inmobiliaria arriesga en los derechos del terreno
y en el proyecto, y hasta que no tiene completamente financiado el
coste de la construcción no empieza a construir. Eso es lo habitual y
es lo que nosotros deberíamos hacer siempre. El riesgo está en el
dinero que te has gastado en el proyecto, en lo que vas a todo o nada.
Y cuando haces esa inversión a riesgo lo normal es que no preten-
das solo cubrir el coste, sino ganar mucho dinero, eso sería lo lógico.
Y después en el tema de quiénes son nuestros clientes, cuando
dicen que si tenemos el coste cubierto ya no pensamos en los espec-
tadores, tenemos que tener claro que si tenemos el coste cubierto es
porque ya tenemos satisfechos al 95% de nuestros clientes, que son el
DVD, la televisión, y todo el tiempo de las explotaciones que van a
ser el 95% de los clientes. Porque los productores españoles tenemos
claro, igual que las televisiones, que los espectadores no son nuestros
clientes. En las televisiones los clientes son los anunciantes y en los
productores cinematográficos los clientes son las televisiones, las per-
sonas que conceden ayudas, los bancos que nos van a descontar esos
contratos; esos son nuestros clientes, que son los que van a hacer
posible el producto.
Christophe Vidal: Yo estoy totalmente de acuerdo contigo.
Cuando doy clases la primera cosa que digo es que el mercado, no es
el mercado final. Nuestro mercado directo no es el consumidor final,
porque a ellos no tenemos acceso. Nosotros somos un intermediario.
El que tiene acceso a nuestro consumidor final es el intermediario
que les vende o suministra el producto; es la televisión, el vendedor
de DVD, etc. pero como decía antes para mi ocurre lo mismo, en el
desarrollo es donde se puede arriesgar en un proyecto.
Nuestro enfoque de la producción es lo que estabas diciendo de
la promoción inmobiliaria. Yo cuando explico cómo funciona una
película y el desmembramiento de los derechos, suelo hacer la com-
paración con lo que ocurre con un edificio, que lo vendes por pisos
y que los pre-vendes.Y los bancos que financian promoción inmo-
biliaria no hacen más que adelantar el dinero de las pre-ventas que
ya se han hecho sobre el edificio.Y así es como se hace dinero en ese
negocio, e igualmente en las películas. La película se desmiembra en
derechos y los derechos se pre-venden.
Para mi no hay una razón particular para pensar que las produc-
toras son deshonestas en hacer pre-ventas o en pre-financiar sus pelí-
culas, porque si se considerase que no está bien hacerlo llegaríamos a
sistemas como hace diez años en Francia, donde era necesario que la
productora diese la prueba de que ellos habían invertido el 15% del
presupuesto de su película. Esto es completamente ridículo. Si la pelí-
cula es de un presupuesto muy bajo puede ser, pero si es de un pre-
supuesto de 10 millones de euros cómo vamos a invertir el 15%. Esto
llevaba a situaciones completamente ridículas como subir el presu-
puesto y luego poner una aportación del productor que realmente
no ponía, y en el plan de tesorería no teníamos el mismo importe
que en el presupuesto.Teníamos un presupuesto del 10 y un plan de
tesorería del 8,5.Y eso todo el mundo lo veía claramente hasta que
se quito esa condición.
Por eso estoy completamente de acuerdo con tu reflexión.
Pancho Casal:Yo quería hacerte una pregunta concreta; no se si
sabes el sistema que se va a crear en España, con las desgravaciones,
con la posibilidad de crear agrupaciones de interés económico.
Imagino que por lo que has dicho vuestra empresa no entraría en
eso, pero, ¿hay entidades en Europa que pudieran estar interesados en
tomar parte en esas agrupaciones de interés económico? Y ¿te pare-
ce que el 18% de desgravación, teniendo el coste cubierto sería un
incentivo económico suficiente en el plazo medio de recuperación
que como sabes es de dos años y medio más o menos?
Christophe Vidal:Yo pienso que los que pueden estar más inte-
resados en este sistema podrían ser los fondos de inversión, que están
mirando este sector muy atentamente, y que todavía lo estarán
mirando hasta que ocurran algunas catástrofes, que les van a ocurrir.
Antes de que salgan, mejor mirarlos ahora y atraerlos ahora, ya que
de momento parecen los más adecuados.
Luego algunos bancos también pueden ser. Algunos bancos bel-
gas, como ING y Fortis, pero desde luego los fondos de inversión.
Porque ellos tienen un apetito muy grande de este tipo de cosas. Pero
que les va a salir muy mal.
De todas formas he de reconocer que todavía no he mirado con
mucha atención este sistema.
Intervención del público: Antes has hablado de pasada de que
los bancos intervienen en la cadena en el reparto de los derechos de
propiedad intelectual, ¿en qué forma lo hacen?
Christophe Vidal: No se si he dicho esto exactamente, nosotros
no repartimos, los que cobran y reparten son agencias de ventas, que
son filiales de bancos pero no son del mismo departamento.
Si nosotros estamos organizando un préstamo de producción
cobramos todo lo que hemos adelantado.Ahí no hay reparto, porque
lo que cobramos es lo que hemos prestado, que es lo que estaba en
el plan de financiación. En cambio, si pasamos de esto y llegamos a
beneficios de la película, donde si hay reparto que hacer, si es el

banco que ha prestado no es e l que está mejor situado para hacerlo,
en cambio la agencia de reparto si lo hace. Ellos tienen sistemas por
los que te fiscalizan parte de las ventas. En muchas ventas hay unas
tasas al origen; por ejemplo, si haces una venta de derechos de
Francia a España, cuando la empresa española paga los derechos les
quita el 15% que se los da a Hacienda aquí en España. En cambio si
se hace el contrato con Hungría, pues no hay. Entonces muchas
veces se hacen dos contratos, uno entre una empresa húngara y la
española, y otro entre la empresa húngara y la francesa. Con lo cual
se anula la desgravación esta y se recupera el cash de esto y ellos fac-
turan el 1%.
Intervención del público: Pero ¿los bancos en ningún caso
entran a negociar la adquisición de derechos?
Christophe Vidal: No, no que va. Lo que pueden es aconsejar
sobre el tipo de contrato, o algo así, pero solo aconsejar.
Vicente Mora: Quería saber si tenéis un coste medio por vues-
tro servicio en el que os mováis por arriba o por abajo.
Christophe Vidal: Va desde el Euribor más 2 a Euribor más 4
aproximadamente.
Intervención del público: Quería saber si ¿han participado en
alguna operación de las que se llama Spanish Operating Leasing? En
estructuras como las japonesas con los aviones, que es por donde yo
creo que va la reforma. Si ha habido alguna en Europa.
Christophe Vidal: De momento no. Lo interesante de lo que
dices es que, cuando se estudió el sistema de créditos en Francia la
primera cosa que se propuso fue un sistema muy inspirado en el lea-
sing de barcos y aviones, y al final se decidió no ir por aquel cami-
no, sino ir por un camino de crédito de impuestos que parecía más
simple, porque lo que ocurría con el leasing de aviones es que es
tiene un contenido legal bastante importante, con lo cual hay un des-
perdicio muy importante también del beneficio neto porque se va
bastante dinero a abogados.
Intervención del público:Y en relación con esto también, no
se si compartirá que toda estructura a través de una agrupación de
interés económico que es lo que intenta hacer ahora el nuevo ante-
proyecto atraerá más inversión en la medida del margen que tengan
ellos financiero de desgravación fiscal pero tampoco creo que sea la
panacea. Porque más allá del beneficio que tengan ellos que vayan a
obtener por una desgravación fiscal no van a asumir. Una agrupación
de interés económico con una transparencia fiscal y responsabilidad
solidaria y una responsabilidad con los socios arriba, cuando no esté
totalmente garantizado el fee no van a invertir más allá.
Christophe Vidal: No, porque claro que la ventaja fiscal tiene
como contrapartida el hecho de que ellos son responsables porque es
transparencia fiscal.
Intervención del público: Con lo cual el objetivo de la capta-

ción de dinero, de una atracción masiva, o realmente sin riesgo para
inversores finales que no tengan temor a los costes de agencia no
podrá atraerse.
Christophe Vidal: Sí, es verdad, pero todavía no lo he mirado en
detalle, tengo que mirar más para ver como funciona en detalle, pero
estoy de acuerdo contigo.
Xavier Parache: En línea de lo que se estaba comentando del
sistema fiscal que se podría implantar, yo soy del ICIC de la
Generalitat de Cataluña, para nosotros quizás el tema más importan-
te de esta ley, además de la creación de una Agencia Cinematográfica
o de un sistema de ayudas que intente modernizarse un poco, me da
la sensación de que ka competencia en materia de sistemas fiscales o
de beneficios fiscales en otros países es quizás mejor que este 18%,
que además pasa por una agrupación económica, que no está muy
claro que puedan ser grandes proyectos que es donde está el gran
beneficio del sistema fiscal, es decir a partir de 10 o 12 millones de
euros que es cuando funciona un Sale & Leaseback inglés, es cuan-
do funcionan los sistemas alemanes, y de hecho un sistema fiscal que
es este sistema indirecto de apoyo al cine, lo que tendría que buscar
es la creación o la consolación de grandes proyectos cinematográfi-
cos de presupuesto elevado, y me da la sensación de que esto no se
si lo vamos a tener, no que opinión tienes.
Christophe Vidal: Mi opinión es que cuando se hacen sistemas
complicados de inversión no se utilizan porque no se entienden. Un
inversor normal y corriente a quien el banco propone sistemas de
inversión, fondos por ejemplo, esto te lo explican en una mesa de
forma muy simple y si te interesa lo compras y te da tanto.
Cuando tienes que explicar a alguien que tiene que entrar en un
sistema de transparencia fiscal, que luego la ventaja tiene que ser tal,
y que además hay un riesgo de que lo que haciendo es una estima-
ción que no está encuadrada en porcentajes garantizados de retorno
sobre inversión, pues está perdiendo parte del mercado. Si hago una
comparación con lo que está ocurriendo en Bélgica, el sistema de
Tax Shelter belga, era el sistema aquel donde se iba a buscar a cada
inversor y se le daba una película. Este sistema era bastante claro para
el inversor, el único problema que tenía ese sistema era que se hacía
por proyecto. Entonces cuando se hacía una película, se iba a ver a
los inversores y se les decía que tal película iba a comenzar a rodarse
en varios meses y que tenían que entrar ya. Y ellos decían que no
porque no podrían desgravarse hasta el siguiente año.
Lo que nosotros pretendemos en Bélgica es hacer un fondo de
inve rsiones que colecta los fondos durante todo el año y que luego
los invierta en películas. Luego hay un mutualización del riesgo
p o rque estamos invirtiendo los mismos fondos en dive rsas pelícu-
las, de manera que cada inversor va a estar en va rias películas para
el mismo dinero, y ha estar en películas que va a conocer, va a tener

un “line up”.
Entonces podemos proponer al inversor un sistema por el cual
garantizamos un retorno sobre inversión porque ya lo sabemos y le
podemos dar un importe preciso, una cifra. En cambio en el sistema
que se está poniendo en España no se puede hacer esto de momen-
to. Para mi hay dos problemas; este que acabamos de comentar, que
probablemente va a necesitar que se reforme, porque vamos a ver que
el año que viene cuantas películas se han beneficiado de esto.Y el
segundo punto es que me parecería más lógico que en lugar de estar
compitiendo entre los distintos países de la Unión Europea, hubiera
un sistema único. Por ejemplo en Canadá, existe un crédito de
impuestos federal y luego cada una de las provincias tiene la posibi-
lidad de tener su propio crédito de impuestos encuadrado en límites.
Yo esto lo veo una simplificación posible por la cual tendríamos un
sistema de créditos europeo, porque si estamos mirando a un merca-
do europeo, las películas cuando se deslocalizan no lo hacen de un
país a otro, sino fuera de la Unión Europea. Lo cual si es deslocaliza-
ción en términos de Unión Europea.Y luego, que se incentive en
cada país la producción local dando un crédito de impuestos suple-
mentario, encuadrado como el IVA, con límites. Eso me parece más
lógico, ya que es un sistema que es visible y que es simple.
Desde el punto de vista de un inversor, si le pones un sistema
complejo y puede elegir entre ese y otro que es más simple, más ase-
quible, no va ir.
Bloque 4
La financiación pública en
las diferentes autonomías
La financiación pública
en las diferentes autonomías 209
X Xacier Parache
Director de Fo m e nto del Área del
Audivisual de ICIC
Graduado en Administración y
Dirección de Empresas con Máster en
Economía y Finanzas por la Universidad
Pompeu Fabra.Asimismo, posee Máster en
Fiscalidad por la Universidad Autónoma
de Barcelona-Ernst & Young.
Empezó su carrera profesional en
1998 en la Corporación Internacional de
Finanzas, SA. Entre los años 2000 y 2003
trabajó para Ernst & Young en el departa-
mento de Fiscalidad Internacional.
Desde 2003 se encuentra trabajan-
do en el Institut Català de les Indústries
Culturals (ICIC) y es el Director de
Fomento del Área del Audiovisual.
1. Audiovisual en Cataluña: Fuentes de financiación

pública
1.1. Algunos datos significativos
1.1.1. Producción
Para situar el sector catalán, en el año 2006 se produjeron o copro-
dujeron 71 películas, 30 tv movies, 40 documentales para televisión
y anualmente se producen entre 5 y 7 series de animación. Es decir
estamos en una cifra de producción similar a la de países como Italia
o Inglaterra, y por encima de la de países como Holanda, Austria y
los países nórdicos.
Es importante recalcar que se ha pasado de 17 largometrajes que
se produjeron en el año 1999 a los 71 que hemos producido en el
año 2006. Es decir, que estamos hablando de un incremento impor-
tantísimo, y aunque se podría pensar que casi todo son co-produc-
ciones, lo ciertos es que estamos alrededor de las 50 producciones

mayoritarias catalanas y 33 exclusivamente catalanas, con lo cual con-
tamos con un nivel productivo propio muy elevado.
Más de 150 empresas de producción activas, en su gran mayoría

PYMES, como pasa en el resto de Europa. El 40% del volumen
nacional de producción audiovisual se produce en Cataluña; habla-
mos de producción clásica, sin incluir la producción que se hace para
Internet o para móviles. Esto son datos de Egeda.
Si vemos el desglose en millones de euros por actividades; las acti-
vidades cinematográficas y de vídeo suponen 847 millones de euros
que se recogían en el año 2003, para el año 2006 se calcula que esta-
rá en unos 1.000 millones de euros.
De estos 847 millones de 2003 el 40% corresponde a producción

cinematográfica y de vídeo. El 36% corresponde a distribución de
películas y el 24% a exhibición.
Respecto a la ocupación del sector audiovisual, la mayoría de per-
sonas que trabajan en este medio se sitúan en la producción, alrede-
dor de 3.000 empleados, 760 trabajan en la distribución de películas
y casi 2.500 en la exhibición. Por otro lado tenéis también lo que son
actividades de radio y televisión, ya que se recogen siempre como
medios audiovisuales.
La cuota de mercado en Cataluña de la producción catalana se

situó en el 7%. Como en el resto de largometrajes de otras naciona-
lidades, unas pocas películas acapararon la mayor parte de la cuota de
espectadores.
Como ejemplo de esto podemos hablar de tres películas que
podrían representar tres tipos clásicos de producciones que se dan en
Cataluña;
– S a l va d o r, una película que es mayoritariamente catalana, con una
temática social, cultural, identitaria pro p i a .Tuvo una buena acogida de
público, estuvo cerca de los 3 millones de euros de recaudación.
– El Perfume, una co-producción en la cual participábamos con un
20% a través de Filmax, tuvo más de 7 millones de euros de recau-
dación.
– Ficció, una película pequeña, de unos 2 millones de euros, que
recogió también una buena recaudación en términos nacionales con
unos 600.000 euros, exclusivamente producida por Mesidor Films.
Esto es un ejemplo de que lo que se hace en Cataluña tiene
mucha diversidad.
Además podemos hablar de que hemos asentado el cine catalán a
nivel internacional y que gozamos de un cierto prestigio. 27 pelícu-
las rodadas en Cataluña han sido seleccionadas en Festivales y
Premios. Así por ejemplo, la película Honor de caballería fue seleccio-
nada en Cannes, Rotterdam y Mar de Plata; se trata de una película

realmente difícil que gustó mucho a los críticos. La leyenda del tiem-
po, una obra de arte que fue reconocida por la Asociación de críticos
como la Mejor película de 2006. Y Días de agosto, una película de
Marc Recha, un director muy reconocido a nivel internacional, que
fue seleccionada en Toronto, Locarno y San Sebastián.
1.1.2. Distribución cinematográfica y DVD

Respecto a la distribución cinematográfica y en DVD, que sería
otra parte del mercado, se han distribuido más de 100 películas y se
han contabilizado más de 1.000 en DVD por empresas catalanas
según los datos de calificación.
Hay una concentración de empresas independientes, en el caso de

distribuidoras está Filmax, De Planeta, Sagreda Televisión, Sherlock y
hemos observado recientes fusiones y adquisiciones como el caso de
Manga y Notro Films que han sido adquiridas por parte de Avanzit.
Es decir, a diferencia de lo que existiría en otras comunidades autó-
nomas de España, contamos con un sector de distribuidoras indepen-
dientes lo cual favorece también que exista un canal que facilita la
llegada del cine catalán a las salas. Aunque es cierto que se está
poniendo bastante difícil.
Otro índice de negocio es la existencia de bastantes grupos ope-
rativos en el sector del DVD como Private, la compañía que comer-
cializa porno básicamente, SAV, etc.
1.1.3. Exhibición cinematográfica

Respecto a la exhibición cinematográfica, en Cataluña hay 800
pantallas en cerca de 260 salas, lo cual es muchísimo y creo que
vamos a contemplar por cuestiones de mercado un reajuste en los
próximos años, que ya lo está habiendo pero que va a seguir.
Contamos con 25 millones de espectadores, con una recaudación

de 140 millones de euros en el año 2006. De hecho somos el sexto
mercado europeo en volumen de espectadores por detrás Francia,
Italia o España (si no contáramos Cataluña incluida) y estamos por
delante de países como Austria o Irlanda.
El precio medio de la entrada de cine en Cataluña es de 5 euros
y la frecuencia de asistencia al cine es de cuatro veces al año. Lo cual
nos sitúa como el segundo mercado europeo en frecuencia de asis-
tencia al cine por detrás de Irlanda. Es decir, que podemos hablar de
que tenemos una tradición de asistencia al cine y de público elevada
en Cataluña.
Lo negativo es que tenemos un mercado con pérdida de especta-
dores, un 20% desde el año 2001, actualmente estamos ya cerca del
30%, a pesar del incremento de habitantes que ha sido de cerca de un
millón. Con lo cual, mientras que la posible demanda podría incre-
mentar lo que hemos sufrido es un decremento de espectadores.
Y existe un incremento constante de exhibición de títulos, de
hecho estamos en los 900 títulos anuales en 2006, y para este 2007
yo creo que vamos a llegar a los mil títulos. Es decir que el tiempo
de proyección de las películas en las salas está bajando.
Como conclusión a este tema de la exhibición yo creo que hay
un incremento de la oferta y una disminución de la demanda. Lo
cual en términos de mercado quiere decir que estamos en reajuste.
Por tanto podemos decir que en Cataluña existe una industria
audiovisual desarrollada y en crecimiento. Está formada por empre-
sas, profesionales y equipos técnicos y artísticos con dilatada y reco-
nocida experiencia, que se fomenta a través de:
– Una televisión, la Corporación Catalana de Radio y Televisión
(TVC), que la impulsa.
– Un banco, Institut Català de Finances (ICF), que la financia.

– Un apoyo institucional a través de ICIC.
2. Co rpo ración Catalana de Radio y Televisión
(TVC)
La Corporación Catalana de Radio y Televisión (TVC), apoya al

sector a través de un convenio que se financió para este año 2007 con
18 millones de euros y que está pactado con las tres principales aso-
ciaciones de productoras de Cataluña, que son APIC, BA y PAC.
Este nuevo convenio rompe con la tradición que teníamos desde
hace cuatro o cinco años, de hecho nos han favorecido este incre-
mento del volumen de producción, que era la compra automática o
semiautomática. Para el 2007 actuamos con criterios de libertad reac-
ción en la compra o inversión, con lo que se termina con ese con-
cepto de compra automática y de mínimos.
Para que os hagáis una pequeña idea de importes y los tengáis un

poco en referencia, en cine la copra de derechos va de los 60 a
160.000 euros, existe la posibilidad de co-producir, de hecho TVC
cuando le interesa un largometraje por interés social, cultural o de
identidad llegan a entrar con 500.000 euros en co-producción. En
TV movies se suele invertir en compra de derechos y en co-produc-
ción entre 200 y 400.000 euros. Se puede llegar a 500.000 euros en
caso de miniseries que tengan un determinado contexto social o cul-
tural de identidad; novelas como las Voces de Pamano, o determinadas
películas que tienen un componente de identidad cultural catalana.
Se basan en la inversión en cuatro conceptos básicos: las temáticas
de proximidad, la lengua, el reconocimiento de técnicos y actores por
el público catalán, y que el rodaje tenga lugar en Cataluña. Estos cua-
tro factores son los que marcan que una producción sea comprada a
un precio o a otro y que pueda llegar a una inversión en co-produc-
ciones o no.
3. Institut Català de Finances (ICF)
La parte de financiación de préstamos se constituye a través del

Instituto Catalán de Finanzas. Sin esta institución no existiría todo el
sistema. El sistema europeo, como han explicado muy bien otros
ponentes, se basa en descuentos que se anticipan para poder llegar al
rodaje con suficiente capacidad financiera para llevarlo a cabo, por lo
tanto sin el ICF no podríamos descontar nuestras subvenciones, ni
tampoco las pre-ventas realizadas a TVC o a otras cadenas.
Sólo quiero recalcar que desde el año 2006, se firmó un nuevo

convenio con entre el ICIC, el ICF y las asociaciones de producto-
res para la financiación de producciones audiovisuales que pone en
circulación 50 millones de euros al año, y que introduce una nuevo
concepto que es la Sociedad de Garantía Recíproca (SGR) a través
de Avalis que permite garantizar el flujo financiero hasta la finaliza-
ción de la obra. Este es un concepto importantísimo para poder
garantizar que la película tiene la capacidad financiera para acabarse
y llegar a los descuentos o a cobrar esas compras.
4. Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC)

Respecto al Instituto Catalán de las Industrias Culturales (ICIC), hay
18 millones de euros dedicados al fomento y financiación de la industria
audiovisual tanto en producción, como en distribución y exhibición.
Catorce millones de euros están dedicados a las empresas de pro-

ducción independiente, mediante líneas de fomento automáticas e
indicativas. Cuatro millones de euros están dedicados a empresas de
exhibición, escuelas, festivales de cine, mercados y otras actividades
de fomento de la industria. Por ejemplo convenios firmados con la
Escuela de Cine de Cataluña (ESCAC), convenios firmados para
poder celebrar el Cartoon, Masters de Animación en Gerona este
año sobre la financiación del sector de las animaciones, convenios fir-
mados con cualquier tipo de entidad que tenga alguna voluntad de
festival o de mercado como Sitges, festivales de cortometrajes como
La Alternativa, etc.
También consideramos que es importante potenciar los mercados

internos de largometrajes y televisivos, el caso de Docs o Medimet,
para poder enseñar este producto audiovisual propio.
Además de estos 18 millones de euros que van íntegramente
dedicados a financiar a la industria hay 2 millones de euros adi-
cionales que van a órganos de apoyo públicos en calidad de ser-
vicios, no de acciones, sino de servicios. El pri m e ro de ellos es
Catalan Films and TV, que es un consorcio en el cual nosotros
participamos con un millón de euro s . Están integrados también
Egeda, las asociaciones de pro d u c t o res y TVC. Seguramente
vamos a ampliar el consorcio a otros socios. Es un consorcio que
lo que hace es promocionar a nivel internacional nu e s t ro audio-
visual, estando presente en Cannes, en Berlín, en To ro n t o, en
Sundance, mostrando nu e s t ro audiovisual a nivel internacional.
También realiza una magnífica labor en términos de celebración
de eventos, s o b re todo para tareas de co-pro d u c c i ó n , co-production
marketing. Cuando vemos una re gión o un país con el que cre e-

mos que hay una afinidad concre t a , como los canadienses, e s t a bl e-
ces lazos con ellos, los invitas a tu país, ellos traen una delegación
de cuarenta pro d u c t o re s , tú llevas tus pro d u c t o res y desde esta ins-
titución hacen un poco que surja esa relación de co-producción
internacional. C reo que es un gran trabajo el que se está hacien-
do desde Catalan Films porque nos permite internacionalizar
también nu e s t ro producto.
El Centro de Desarrollo Audiovisual (CDA), que está dotado con
un millón de euros y lo que hace es prestar servicios de desarrollo.
Es decir, si existe una productora que tiene un guión y quiere traba-
jar mejor la arquitectura de la película, de ese guión puede ir al CDA
y tienen a su disposición una lista de Script Editors que le harán las 15
revisiones de guión necesarias para que pueda llegar mejor prepara-
do al rodaje.
Este centro de desarrollo audiovisual hace poco que empezó a
andar, hace sólo un par de años, y creemos que es una buena herra-
mienta.Y aunque hemos podido comprobar que muchos produc-
t o res se han acercado vamos a tener que hacer algunos ajustes para
adaptarlo más a las necesidades de los pro d u c t o re s . Poner los S c ript
Editors es una muy buena iniciativa, porque estás dando un aseso-
ramiento gratuito a esos guiones, p e ro quizás falte un fondo de
desarrollo para que ellos puedan irse a buscar localizaciones, o tra-
bajar con otros conceptos que no sean sólo los Script Editors.
Tenemos que trabajar un poco más esto.
Aun así, el CDA ha funcionado tan bien que se implicó a nivel
estatal a través de un convenio con el ICAA por el cual sus servicios
están a disposición de cualquier productora de cualquier comunidad
autónoma de España.
Luego tenemos en Cataluña una Antena de Media, que es muy
beneficiosa porque ayuda a preparar bien los proyectos, ayuda a
situarlos, ayuda a empaquetarlos y ayuda a llevarlos a Europa, cosa
que muchas veces es el punto que da la subvención o no.
4.1. Fomento automático
Respecto a las subvenciones a la producción, distinguimos entre

fomento automático y fomento indicativo.
Fomento automático quiere decir que a partir de que se cum-
plen una serie de requisitos se accede automáticamente a la subven-
ción.
Fomento indicativo quiere decir que hay una serie de comisio-
nes asesoras formadas por expertos, las cuales nos asesoran para deci-
dir en un concurso de 30 ó 40 proyectos, que 5 ó 6 proyectos se lle-
van la subvención.
De hecho hemos cambiado mucho el sistema del fomento indi-

cativo desde hace tres o cuatro años; lo que hacemos es intentar que
esté muy pre s t i gi a d o, que tenga directores reconocidos como
Guerín, como Strein, como Villalonga, también intentamos que esté
Isabel Coixet, que estén críticos como Riambau, Quim Casas (El
Periódico), gente de La Vanguardia, teóricos de cine, es decir, todo un
universo de asesores que nos faciliten la decisión, que siempre es
complicada.
Hay bastantes líneas de subvenciones, sobre todo en el fomento
automático en cine y en televisión. En el fomento indicativo hay
también diferentes subvenciones pero que van más a lo que es el
objeto o a lo que pretende impulsar.
4.1.1. Automáticas cine
Para las automáticas de cine, estamos cerca de los 6 ó 7 millones

de euros.
Tenemos la s u bvención explotación, que es muy parecida a la
amortización del ICA A , hasta 5 millones de euros. La subvención
máxima por proyecto es de 140.000 euros. El objeto es el coste de
realización y cubre hasta un 17% del coste de realización. A dife-
rencia del ICAA nosotros partimos de una taquilla que no es una
línea fija a pasar en los 330.000 euros, los 240, o los 150, sino que
va en un graduado, en un escalado, que parte de los 65.000 en fic-
ción, hasta los 110.000 euros. Es decir, que vamos desde el 10% de
la subvención hasta el 17%. Esto ha pretendido ser un poco la com-
pensación a que no hubiera una política de intentar llegar a una
determinada taquilla, sino que se movieran libremente sobre un
escalado.
Promoción y publicidad es una subvención específica porque

creemos que es muy importante promocionar y publicitar las pelícu-
las catalanas para que lleguen al público.Tiene una dotación de hasta
100.000 euros por proyecto, siempre que se hayan hecho unos cos-
tes mínimos. Nosotros subvencionamos un 35% máximo de los cos-
tes asumidos por la productora.
Como veis éstas no son subvenciones que decida una comisión,
sino que son automáticas. En el momento en el que alguien cumpla
los requisitos esto se va asumiendo.
Como fomento de la lengua tenemos la subvención a la versión
catalana. Es una subvención de 40.000 euros para el doblaje y
90.000 euros si es versión original catalana. Esta subvención depen-
de de que se haga un número de copias, de pases y de poblaciones.
En festivales damos una subvención con 200.000 euros de dota-
ción, hasta 24.000 euros si vas a los Oscar, lo cual nos ha pasado una
sola vez, con Balseros, a su productor lo tenéis aquí, es Loris Omedes.
Aunque no hemos podido repetir todavía esta subvención a los Oscar
también subvencionamos Toronto, Sundance, Cannes, Berlín y los
principales festivales.
4.1.2. Automáticas televisión

Las automáticas para televisión, a diferencia de otras comunidades
y del propio ICAA, lo que sí subvencionamos nosotros son subven-
ciones para televisión por ejemplo para TV movies, con una dota-
ción de 3.250.000 euros y una subvención por proyecto de 170.000
euros. Dependen de que se haya levantado el proyecto hasta un cier-
to punto, es decir, que hayan entrado las televisiones, que se hayan
conseguido otras aportaciones de otros co-productores, pero el
máximo son 170.000 euros. Estos 170.000 euros se dividen en una
subvención base de 90.000 euros y otras subvenciones que van en

función de primas por uso de talento catalán; si el director es catalán
15.000 euros más, si el guionista es catalán 15.000 euros más, y pri-
mas por el recorrido industrial de la empresa, por ejemplo, si han
producido ya algún TV movie con un share importante en televisión
15.000 euros más, si anteriores TV movies de la productora han lle-
gado a festivales o mercados internacionales 15.000 euros más. Es
decir, que basamos la subvención en una parte que es coste y en otra
de primas en función de sistema de talento y sistema de recorrido
industrial de la empresa.
Respecto a subvenciones para documentales, el máximo por

proyecto son 24.000 euros para documentales de más de 52 minutos.
La subvención básicamente va dirigida a documentales ya muy pre-
financiados, que tienen televisiones u otras instituciones o co-pro-
ducciones. Nosotros cubrimos un Gap.
En series de animación, tenemos subvenciones de 50.000 euros
para el desarrollo inicial, para desarrollo de un piloto que permita a
las productoras de animación recorrer los mercados internacionales
enseñando un producto y ofreciéndolo. A ellos les pedimos también
que haya una televisión.
Estas subvenciones, tanto las automáticas de cine como las auto-
máticas de televisión, a partir de que se cumplen los requisitos que
hemos ido comentando se van alcanzando las subvenciones. Si jun-
tamos las subvenciones de cine (explotación + promoción + ve r-
sión catalana) el máximo que puede conseguir una productora son
330.000 euros. La media que se suele conceder a las productoras
catalanas por la financiación automática en cine está en unos
200.000 euros.
Otra política en las cual nosotros tenemos bastante interés es el

tema de las TV movies; pensamos que estamos en un mercado muy
saturado de películas cinematográficas donde hay una competitividad
muy elevada en el mercado internacional, con películas españolas
que les está costando mucho llegar al público. Creemos que la TV
movie es un formato adecuado para ir hacia otro tipo de producción
que no tenga que ser pasar por el cine para poder realizar una obra
audiovisual.
También creemos que la promoción y la publicidad es un tema
fundamental. Es decir, no se puede hacer una película sin antes tomar
en consideración que vas a ir a un target concreto y que vas a tener
que hacer una promoción y una publicidad para ese público especí-
fico. Hay que tener en cuenta que tú haces una película para un
público, es cierto como se ha dicho que los clientes somos la admi-
nistración pública y las televisiones, pero el público final es quien
marca también la rentabilidad de esa película. Las salas se están con-
virtiendo en escaparates donde se muestra el producto y según fun-
cione pueden caer otras rentabilidades de otros mercados, por tanto
esta subvención la consideramos estratégica en cualquier caso.
4.2. Fomento indicativo

Para las subvenciones indicativas, tenemos la subvención al cine
de autor con 120.000 euros por proyecto. Se suelen conceder entre
cinco y seis proyectos anuales, para películas realizadas por directores
catalanes de reconocido prestigio y trayectoria. Aquí hemos subven-
cionado a Isaki Lacuesta, Marc Rechas, y todo tipo de directores que
han tenido una evolución y que son representativos de nuestra iden-
tidad cultural a nivel internacional.
Ópera Prima son el primer y segundo largometrajes realizados

por un director catalán. Aquí lo que buscamos son sobre todo obras
innovadoras, que hablen con un lenguaje un poco diferente, y que
suelen ser esa primera prueba de talento.
Raíces es el programa de co-producciones entre Argentina,
Andalucía, Galicia y Cataluña. Busca ser un trasvase de talento entre
Argentina y las tres comunidades autónomas españolas que ahora
están involucradas en el proyecto. Yo creo que para que tenga un
resultado positivo este proyecto vamos a tener que esperar un poco.
Necesitamos que se incorporen otros países iberoamericanos, yo creo
que contar con Argentina sólo no es suficiente. El hecho de que ten-
gan que ser co-producciones tripartitas entre por ejemplo Argentina,
Andalucía y Cataluña, lo hacen un poco difícil de triangular. Por lo
cual yo creo que si conseguimos que en este 2007 entren otros paí-
ses, como parece que puede ser que entre Brasil, Cuba o México,
podríamos estar hablando ya de un programa de fomento, de trasva-
se de talento y de cooperación y co-producción cinematográfica
importante. Es asimilable a otros proyectos, pero no quiere ser para
nada competencia de otros proyectos, y lo que intenta sobre todo es
abrir vías de mercado tanto a uno como a otro lado. Abrir vías de
mercado en Sudamérica y abrir vías de mercado en Europa a pelícu-
las que tengan un componente más sudamericano. De hecho hemos
firmado ahora un convenio Cataluña con Baden Gutenberg y con
Rhône-Alpes que son una región alemana y una francesa. Con las
cuales vamos a establecer algún tipo de programa de fomento a la
producción, de momento es un marco general donde se establece
esta cooperación, pero lo que queremos es que se acabe en un fondo
para promover estas co-producciones internacionales. Desde el ICIC
pensamos que las co-producciones internacionales son uno de los
esquemas básicos para poder tener un desarrollo industrial. Como
sector, es básico que existan co-producciones internacionales para
poder llegar a más mercados y poder hacer productos mayores.
El tema de las Animovies es una nueva línea de subvenciones que
BRANDING: es un anglicismo lanzamos en el año 2006, dotada con 1 millón de euros, 160.000 euros
empleado en mercadotecnia (marke- por proyecto. Nos ha funcionado muy bien. La hemos lanzado con-
ting) que hace referencia al proceso de
creación de valor de marca (brand juntamente con TV3, que ha puesto 2 millones de euros y nosotros 1
equity) mediante la administración millón. No va tanto a largometrajes de animación para televisión como
estratégica del conjunto total de acti- sí al desarrollo de “píldoras”, es decir, proyectos de 3 a 5 minutos, que
vos y pasivos vinculados en forma tengan vida primero en televisión, que hagan un branding, que tengan
directa o indirecta al nombre y/o sím-
bolo (isotipo) que identifican a la una autoridad, y que luego se vayan a mercados de móviles, o a
m a rca influyendo en el valor suminis- Internet u otros mercados alternativos.
trado; tanto al cliente como a la Por tanto diríamos que es más una subvención para el I+D, para
empresa oferente; por un producto o el desarrollo de nuevos proyectos para móviles por ejemplo.
servicio, incrementándolo o reducién-
dolo según el caso. Pensamos que la animación justamente tiene una gran capacidad de
http://es.wikipedia.org/wiki/ vehicularse en estas nuevas ventanas que ahora van a ser importantí-
Branding simas para el audiovisual.
Respecto a las compatibilidades, la única subvención de las

i n d i c a t ivas que no es compatible con el resto de automáticas es
Ópera Prima. Es decir Raíces y Cine de Autor pueden sumar-
se a los 330.000 euros que antes comentábamos, lo que hace una
cifra de 420.000 euros de subvención si se obtiene un Cine de
Autor lo cual es una cifra muy importante a nivel de películas que
intentan ser cine de autor, que tienen luego alguna dificultad de
m e rc a d o.
5. Retos de futuro
Para los retos de futuro que nos estamos planteando, lo más

importante es que existe un cambio profundo en el sector impul-
sado por las nu evas tecnologías y alternativas de consumo de ocio.
Cuando explicaba que el cine está teniendo esta disminución de
e s p e c t a d o re s , no es porque se haya consumido menos audiovisual,
ya que se consume más audiovisual ahora que hace cinco años. La
cuestión es que se consume de otra manera, se consume en otras
ventanas.
El planteamiento que vamos a hacer desde las instituciones es
posicionarnos para buscar no sólo el cine o la telev i s i ó n , sino otras
fórmulas de exhibición de nu e s t ro producto audiovisual. Pa r a
intentar llevar esta identidad propia a otras ventanas de exhibición
como puede ser Internet.
Como ejemplo de esto tenemos la subvención de 3 millones de
e u ros nu e s t ros y de TV3 que intenta buscar ese I+D.
Los esquemas que os acabo de explicar, para el año 2008 los vamos
a cambiar radicalmente, aunque todavía no sabemos cómo, estamos
trabajando en ello.
Creo que lo que hemos conseguido es asentar un volumen de
producción importantísimo, hemos pasado de 19 largometrajes en el
año 1989 a 71, pero este automatismo que hemos creado a favoreci-
do también que el retorno industrial de que los impuestos catalanes
que se van vía subvenciones a las industrias catalanas no se queden
en territorio catalán. Lo que sí nos gustaría es que haya un poco más
de retorno al territorio catalán, sin que quite eso que fomentemos las
co-producciones internacionales, lo cual no es para nada incompati-
ble. Si yo estoy haciendo una co-producción en la cual tengo un por-
centaje minoritario, no quiere decir que tenga que ceder en todos los
aspectos técnicos, creativos y además tener una subvención del
gobierno de Cataluña, sino que puedo negociar esos aspectos creati-
vos o técnicos con la fortaleza que me da una subvención, con el
hecho de saber que detrás tengo una capacidad financiera importan-
te. Por lo tanto vamos a buscar subvenciones que nos midan la ren-
tabilidad social, cultural y económica. Quizás una pista sea que nos
basemos un poco en lo que hacemos con las TV movies, es decir, que
tengamos una subvención base y después de eso que tengamos pri-
mas por el uso de talento catalán y al recorrido industrial de las com-
pañías productoras.
La digitalización de salas creo que es el gran proyecto de este año
2007 para intentar llevarlo a cabo en 2008. Es el gran cambio tecno-
lógico que también va a marcar el gran cambio en la exhibición
cinematográfica. En el momento en el que tenemos salas digitaliza-
das que pueden recibir una señal y en las que se pueden hacer estre-
nos mundiales sin necesidad de un coste en 800 copias, sino que es
una señal, las productoras americanas lo van a tener tremendamente

más fácil para todavía apartarnos un poquito más del mercado. Con
lo cual yo creo que aquí sí que la implicación de las administracio-
nes tiene que ser muy importante para mantener algún tipo de reser-
va de exhibición de producto propio.
Un proyecto con el cual estamos trabajando es la digitalización de
salas. Estamos pensando en digitalizar entre 100-150 salas, con un
coste de 10 a 12 millones de euros. Es un coste muy elevado y esta-
mos viendo cómo podemos financiarlo, pero esto nos supondrá tener
una fortaleza de negociación al haber 100 ó 150 salas que tendrán
una fortaleza de negociación delante de las “mayor” y que podrán
posicionarse en demandas que hemos tenido tradicionalmente del
público catalán de que sólo un 2% del cine que se consume en
Cataluña es en catalán. Esto es porque hacer una copia en catalán es
mucho más caro y tiene una rentabilidad mucho menor. En el
momento en el que tienes una copia y con una señal simplemente se
emite, y la copia es como un DVD que viene en siete lenguas esto
deja de ser un problema. Pasar de 1.500 euros por copia a 200 euros
por copia es un beneficio fantástico para las distribuidoras, con lo
cual, creemos que tiene que ser la gran oportunidad para nosotros y
no la gran amenaza.
Como comentaba antes, tiene que existir una exploración de otras
ventanas audiovisuales, tiene que haber una inversión en I+D, tene-
mos que trabajar conjuntamente con otras instituciones que no son
audiovisuales, vamos a tener que sentarnos con tecnológicas, con
telecomunicaciones y tener que desarrollar con centros de desarrollo
como el Centro de Innovación y Desarrollo Empresarial de Cataluña
(CIDEM) para ver qué proyectos de contenidos podemos enlazar
con el uso de tecnologías.
Estos son los retos de futuro que lanzo para acabar con la inter-
vención.
M Manuel González
Agencia gallega del audiovisuales
Es Licenciado en Psicolog í a
( U n iversidad Complutense, Madrid
1977). Ha trabajado en las áreas de realiza-
ción y producción en varios programas de
la TVG en los años ochenta. Participó en
la investigación y catalogación de la
memoria audiovisual de la emigración
gallega. Entre otros publicó:“Documentos
para la Historia do cine en Galicia” (1970-
1990). Creador y Director de la Escola de
Imaxe e Son de A Coruña (1990-1998).
Profesor en el Máster de Producción y
Gestión Audiovisual de la Universidad de
Coruña (1998-2006). Participó en nume-
rosos eventos, festivales y muestras audio-
visuales, así como en coloquios y foros
nacionales e internacionales. Fue Premio
de Honra Fernando Rey en los premios
Agapi 1999, por su "contribución al des-
arrollo de la industria audiovisual gallega".
En la actualidad es profesor asociado en la
Facultad de Comunicación Audiovisual de
la Universidad de Vigo y dirige la Axencia
Audiovisual Galega da Conselleria de
Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia.
1. El denominado “m odelo Gallego del audiovisual”
Como todos ustedes conocerán, tras las elecciones de hace un año

y medio se produjo un cambio político en el gobierno de la
Comunidad Autónoma. Nuestro punto de partida inicial fue un sec-
tor audiovisual autóctono que había experimentado un desarrollo
espectacular, con un tejido productivo de más 100 empresas produc-
toras y con una supuesta marca del “cine gallego” más o menos con-
solidada en el estado español; era lo que por allí se enfatizaba como
“el modelo gallego”. Desde el ámbito de las competencias de la
Consellería de Cultura y Deporte nos hemos empeñado durante este
tiempo en desarrollar un modelo nuevo, alternativo y diferente, res-
petando lo conseguido con el modelo anterior, pero iluminando las
sombras del anterior sistema.
Entre las luces y sombras de nu e s t ro audiovisual, podemos enu-

merar algunas luces: una parte del sistema financiero privado galle-
go participa activamente en la producción audiovisual, lo que re s u l-
ta bastante novedoso en el contexto español. Las Caixas de ahorro
de Galicia están dando un ejemplo al resto del estado en lo tocan-
te a su participación activa en el sector. Ese logro se ha conseguido
por el empeño de las productoras y la sensibilidad de las entidades
financieras. Es un aspecto re l evante, muy a considerar en un foro
como el aquí nos convocó. O t ro factor positivo fue la existencia de
tejido asociativo en todas las estructuras profesionales del audiovi-
sual, lo que facilita el trabajo de la administración, p o rque cuando
todos los colectivos están representados es fácil conseguir acuerd o s
democráticos.
Por otro lado, hay algunas sombras también muy específicas: el
peso -en mi opinión, e x c e s ivo- de las productoras propiedad de
los grandes medios de comunicación en la producción audiov i-
*
Tejido asociativo formado por: sual*, que lastra el principio de igualdad de oportunidades y en
Academia Gallega del audiovisual;
Cluster del A u d i ovisual Gallego, algunos casos la actividad del productor pequeño e independien-
AGAPI y AEGA (pro d u c t o re s ) , te. A s i m i s m o, la mayoría de las producciones de cine comerc i a l
ATEGA, (Asociación de Técnicos), “gallego” está conformada por coproducciones minoritarias,
CREA, (Asociación de Directores),
donde el peso del discurso procede del exterior de nuestra cultu-
AGAG, (Asociación de Guionistas),
ADA, (Asociación de Actores), ra y territorio, lo cual es otro elemento a tener en cuenta. El des-
EGANET, (Asociación de Empresas equilibrio entre lo artístico y lo industrial, la ausencia de oport u-
de Internet). Todos estos colectivos nidades a los dire c t o res y nu evos profesionales gallegos; la nu l a
han desarrollado líneas de debate e
interlocución constantes con la
apuesta por el idioma propio en las pro d u c c i o n e s , el minifundis-
nueva Administración del gobierno mo institucional, la ausencia de una línea clara de apoyo a la
gallego . comercialización, etc...
2. El punto de partida
Nosotros entendemos que estamos viviendo un momento especial,

un cambio de ciclo estructural, que se respira en el ambiente y se re p i-
te machaconamente en estos foros: la crisis, asociada desde hace varios
años al cine español y también al audiovisual independiente europeo:
la caída de espectadores, el escaso compromiso de las televisiones con
la financiación del audiovisual, el control de las salas de exhibición por
parte de las m a j o r s,la piratería y la emergencia definitiva de las nuevas
tecnologías. Lo digital, lo interactivo, el mestizaje de formatos y sopor-
tes, etc... Todo el mundo proclama que las estrategias y modelos de
producción tienen que cambiar y adaptarse a los nuevos tiempos, pero
nadie tiene la varita mágica que señale la dirección.
Por si fuese poco, tampoco disponemos aun de un marco estatal
normativo estabilizado que explicite claramente las reglas del juego.
Ojalá se resuelva con la aprobación de la Ley del Cine estatal de tra-
mitación lenta y repleta de dificultades. Por otro lado, en Galicia
tenemos un gobierno bipartito, lo cual acarrea disfunciones, también
en el ámbito audiovisual.
Todos esos factores determinan que debamos ser precavidos,
como bien apunta la intervención de Xavier sobre Cataluña, donde
ya tienen un camino andado de muchos años; por el contrario, nos-
o t ros estamos prácticamente empezando, es decir, la Axencia
Audiovisual galega que yo represento aquí, tan solo tiene 6 meses de
vida, por lo que no les puedo aportar ninguna fórmula mágica, ni
proclamar lo maravillosos que somos. Estamos empezando, lo digo con
modestia personal, pero también desde el punto de vista de la insti-
tución pública que represento y tan solo puedo aportar aquello que
tenemos claro: buenas intenciones, algunas intuiciones y ganas de tra-
bajar en consenso con nuestro sector audiovisual gallego.
Nosotros hemos repetido en numerosas ocasiones que tenemos la
responsabilidad de “intentar abrir nuevos caminos sin cerrar los exis-
tentes”, como por ejemplo redefinir el concepto del audiovisual
gallego -esto es un problema muy local, que no pienso trasladarles a
ustedes, porque habría que meterse en disquisiciones sobre “lo que es
gallego y que no es gallego”-. En fin, es un tema muy redundante en
el debate en Galicia pero aquí no tiene sentido ninguno que lo abor-
demos. Pero si constatamos la emergencia de lo que denominamos
“el mundo paralelo”, es decir, todos conocemos la existencia del
mundo sobre el que han estado debatiendo aquí estos días, el mundo
industrial, el universo de las productoras, mas o menos convenciona-
les, más o menos consolidadas, con problemas de financiación y dis-
tribución a nivel estatal o internacional. Pero también hemos com-
probado que existe un “mundo paralelo” de gente joven y no tan
joven que están produciendo con cámaras digitales, que están expe-
rimentando nuevos formatos y productos, alternativos, frescos, dife-

rentes, y ese es un mundo que no está “tocado” o, por lo menos hasta
ahora, el mundo de la administración no se ha preocupando de él.
Creemos que esto es algo a tener muy en cuenta. Nosotros represen-
tamos a la Consellería de Cultura y es justamente por ese motivo que
debemos atender esta nueva cultura audiovisual emergente.
También pretendemos transitar por nuevos planteamientos en el
ámbito de los contenidos donde pretendemos englobar todo lo que
tiene que ver con lo digital, con los contenidos interactivos, net-art,
videojuegos, etc. Todo ese mundo, también pensamos que tiene un
futuro prometedor y por el que hay que apostar intensamente.
También es audiovisual.
Y un problema muy específico de Galicia es la inexistencia de
s i n e r gia con las industrias culturales: pues por un lado tenemos marcas
en diferentes desarrollos artísticos, como la música, -que más o menos
se escucha. Tenemos estupendos músicos, experimentados actores,
buen teatro, tenemos una gran literatura y una magnífica tradición
plástica, pero todo ello no aparece en nuestro audiovisual. Pensamos
que el audiovisual de nuestra comunidad autónoma debería converger
con todas estas industrias, una suma de pequeñas fortalezas y ofertar
paquetes atractivos que puedan interesar no solo en nuestros mercados,
sino en todos los mercados del mundo. Un ejemplo reciente es el de
una película minoritaria, difícil, pero en la que se han fusionado uno
de nuestros más importantes diseñadores y dibujantes de comics como
Miguel Ángel Prado, que es bastante conocido, con un extraordinario
músico, Nani García en un proyecto desarrollado por una productora
de dilatada experiencia profesional. De profundis es un ejemplo perfec-
to de una producción que precisa de la complicidad institucional desde
una pers p e c t iva de servicio público a la cultura y a la sociedad.
Todo esto se agrava además por la situación de provisionalidad del
audiovisual institucional gallego. Está en trámite en el Parlamento un
proyecto de Ley para la creación de una Agencia Gallega de
Industrias Culturales que dispondrá de la suficiente fortaleza admi-
nistrativa y financiera para abordar de una forma operativa, profesio-
nal y funcional la problemática del desarrollo y financiación de las
industrias culturales de Galicia. Creemos que puede ser un buen
modelo de referencia para pequeñas comunidades, especialmente
aquellas que tienen lengua propia, un modelo por cierto muy simi-
lar al SODEC de Quebec o al ICIC catalán.
Las competencias audiovisuales en el gobierno de la Xunta están
siendo gestionadas por dos consejerías a consecuencia del pacto de
gobierno bipartito en función de la cadena de valor del producto
audiovisual:
1. El área de producción la gestiona la Consejería de cultura
(BNG).
2. Las áreas de difusión, promoción, estrenos, etc. las gestiona la secre-

taría general de comunicación de Presidencia de la Xunta (PSOE).
Debido al ámbito concreto y los objetivos de estas Jornadas de
Financiación, nos detendremos específicamente en los sistemas de
ayudas a la financiación de la producción audiovisual desde la pers-
pectiva de la Consejería de Cultura y Deporter, aportando al final
algunas pinceladas rápidas sobre las actuaciones institucionales en el
resto de la cadena de valor.
3 La Axencia Audiovisual galega de la Conselleria
de Cultura e Deporte
¿Qué estamos haciendo en la Axencia Audiovisual gallega?
Comenzaremos por los criterios básicos de partida, en relación
con la etapa anterior para explicar al mismo tiempo nuestra forma de
entender la gestión pública del audiovisual.
1. En principio es bastante obvio -pero en los últimos 16 años

no era así-, apostar claramente por el principio de igualdad de opor-
tunidades y la transparencia en la gestión de todo lo que tiene que ver
con el audiovisual. Desde el comienzo hemos llegado a acuerdos y
consenso con todos los colectivos: guionistas, d i re c t o re s , técnicos,
p ro d u c t o res y actores. Todas las comisiones de evaluación y de
control están formadas por profesionales independientes, sin parti-
cipación del poder político, por primera vez en Galicia. El dinero
p ú blico puede contro l a rse a través de la red y, concretamente, a
través de la web de la A xencia Audiovisual Gallega puede re a l i z a r-
se un seguimiento a todo el dinero público que se ha invertido en
la producción audiovisual gallega desde el año 1984 al 2007. Está
todo ahí, con todas las subvenciones recibidas de las productoras,

prácticamente en tiempo real. Hemos construido un sistema que
facilita la vida administrativa a los pro d u c t o re s , sistemas de pagos
anticipados, etc. Y hemos establecidos nu evos sistemas de ayuda a
c re a d o res individuales a cortos y largos digitales: en mi opinión,
ahí es donde nos estamos marcando una pequeña novedad respec-
to a otras administraciones del estado. En lugar de la tradicional
relación de la Administración con las productoras, además estamos
marcándonos nu evas metas: trabajar con cre a d o res individuales,
que en soporte digital y de manera altern a t iva, realizan otro tipo
de productos más libres, más sueltos y definitivamente más cre a t i-
vos.Y en mi opinión, los resultados de la primera experiencia del
año 2006 son absolutamente esperanzadores, por su frescura, por
su novedad y por su libertad: 67 cortos producidos por gente mu y
jovencita y no tan jovencita, que desarrolla un excelente potencial
con sus cámaras digitales. El año que viene lo extenderemos a lar-
gometrajes digitales y contenidos net-art.
2. Un segundo grupo de medidas se aplica al reforzamiento del teji-
do profesional y empresarial autóctono. Supone:
– La valoración específica de la presencia de profesionales gallegos
como jefes de equipo en las convocatorias.
– La potenciación de las empresas de servicio. Creemos que hay
desarrollar políticas que potencien empresas de servicios profesiona-
les y desarrolladas tecnológicamente.
– La definición de las coproducciones mayoritarias y minoritarias.
Esta cuestión en la anterior etapa no estaba demasiado perfilada.
Consideramos fundamental la estructuración de los diferentes mode-
los de producción para determinar que el peso ponderado de la
inversión pública recaiga especialmente en el tejido profesional y
empresarial de nuestra comunidad autónoma.
– La convergencia con la televisión de Galicia en la planificación
global del audiovisual.
–Una serie de medidas para el impulso institucional al desarrollo
industrial del audiovisual previsto para el 2008.
3. El tercer principio que guía nuestro trabajo es la apuesta por el

talento y la innovación tecnológica. Hemos desarrollado algunas ini-
ciativas en este sentido:
– Producción de cortometrajes y largometrajes en soporte digital.
– Ayudas a producción de net-art y contenidos interactivos.
– Incremento de las ayudas a la escritura de guión.
– Líneas de ayuda a la producción experimental.
– Ayudas específicas al documental de creación.
– Desarrollo de formatos innovadores de televisión.
– Líneas especificas de impulso al sector de la animación.
Y especialmente en estas modalidades valoramos especialmente la
calidad, originalidad y creatividad de los proyectos.
4. A quienes trabajamos en la Consellería de Cultura y Deporte
nos gustaría también, que nuestro audiovisual ofreciese una cierta
mirada propia, pero no referido necesariamente al tema identitario o
“genético”, sino a la mirada propia que toda expresión cultural debe
aportar al mercado global. Lo universal es lo local sin cancelas que decía
el gran escritor portugués Miguel Torga. Creemos que, en el mundo
globalizado en el que vivimos, lo original, distinto y novedoso es lo
que realmente provoca el interés de los mercados mundiales. La
marca de la autenticidad y de la originalidad es la garantía de la uni-
versalidad.
5.Y como último criterio, el establecimiento de sinergias con el resto de
las industrias culturales. Se trata de potenciar toda aquella producción
audiovisual que establezca una sinergia clara con la música, la litera-
tura, la plástica, o con la tradición cultural de nuestro país. En esa
línea se enmarca el proyecto de creación de esa Axencia de industrias
culturales que profesionaliza la gestión pública del audiovisual y
aportará nuevos sistemas relacionales con el sector. Necesitamos esa
herramienta estructural para poder avanzar realmente.
Este es el desglose de lo que hemos impulsado a lo largo del 2006:

– Escritura individual de guiones: Este año se ha introducido como
novedad la posibilidad de presentarse con proyectos basados en obras
literarias. En el catálogo de la producción audiovisual gallega, solo el
3% procede de obras literarias, lo que nos parece una cifra poco satis-
factoria que no refleja normalidad respecto a la industria audiovisual
contemporánea. Las ayudas establecen sinergias con futuras convoca-
torias de producción.
– Desarrollo de largometrajes, telefilmes, documentales y formatos de tele-
visión innovadores: son ayudas bienales y también establecen sinergias
con futuras convocatorias de producción.
– Producciones de cortometrajes y productos net-art, con diferentes
modalidades y sistemas de ayuda mediante la colaboración con otras
áreas de gobierno. La Secretaría General de Igualdad, por ejemplo
ayuda en los cortos dirigidos o guionizados por mujeres. La
Dirección General de Juventud en los cortos realizados por menores
de 21 años, etc.Además de las líneas tradicionales de subvención a los
cortos con productoras, se abrieron líneas para estimular la creación
digital de los creadores individuales.
– La producción de largometra j e s, operas primas, documentales, tele-
filmes, productos de animación y una novedad que hemos intro d u c i-
do en este 2007: largometrajes en soporte digital para cre a d o res
i n d ividuales (80.000 euros) Para que puedan tener re f e re n c i a s , la
ayuda máxima que se puede obtener por proyecto de largome-
traje de ficción es de 325.000 euros y 400 000 en el caso de la
animación. Las ayudas son trienales para disponer de un plazo
r a z o n a ble en la ejecución de los proyectos. No hemos implemen-
tado todavía las ayudas automáticas, p o rque hemos estado espe-
rando a la creación de un marco financiero al que me re f e riré a
c o n t i nu a c i ó n .
– Otra novedad es la producción de contenidos interactivos en colabo-
ración con la Consejería de Industria. Pretendemos realizar una
apuesta firme y contundente para todo lo que tenga que ver con
nuevos formatos: los videojuegos, y contenidos para la red.
Como les decía anteriormente, otro de nuestros grandes esfuerzos
en relación con la financiación del audiovisual, durante 2007 fue la
creación de un marco financiero para el desarrollo industrial de nues-
tro sector. Se trata de crear un convenio marco con el IGAPE y las
sociedades de Garantía recíproca, que al parecer se firmará en los
próximos meses estableciendo:
– Líneas de ayudas a la financiación de producciones audiovisua-
les por un valor de 15 millones de euros anuales.
–Y otra de 5 millones de euros para bienes de equipo y las empre-
sas de servicio.
Estamos ahora mismo en un momento de intercambio de puntos

de vista de todos los sectores implicados: el CLUSTER audiovisual,
AEGA, AGAPI, las sociedades de garantía recíproca. En definitiva,
como todos ustedes pueden comprender es un proyecto fundamen-
tal para el desarrollo de la financiación del audiovisual gallego y su
vertebración como industria.
La formalización efectiva del convenio abrirá al fin nuevos meca-
nismos institucionales de apoyo al sector como las ayudas automáti-
cas que asentarán por primera vez en Galicia, subvenciones industria-
les al audiovisual o convocatorias específicas para la minoración de
intereses financieros (2008).
4. Ot ras actividades de la Axencia Au d i ov i s u a l

galega
Otro tipo de actividades que hemos comenzado a desarrollar es la

creación de redes alternativas para que el audiovisual gallego llegue a
su público natural: En Galicia no existen redes comerciales de exhi-
bición o distribución autóctonas.
Cinemas dixitais: Comenzará a funcionar en septiembre en la
Red de Auditorios y teatros de Galicia. Se ofrecerán paquetes de
programación completos. Nuestra previsión es que participen en la
red como mínimo 100 ayuntamientos para que los espectadore s
tengan la oportunidad de consumir el audiovisual gallego que se
produce, aunque en la red tendrán cabida otro tipo de produccio-
nes, de diferentes sensibilidades o culturas -catalana, vasca, portu-
guesa, andaluza- producciones audiovisuales no comerc i a l e s , que
no tienen ninguna oportunidad de entrar en contacto con los

públicos gallegos debido a la inexistencia de infraestructuras de
exhibición comercial...
– Un conjunto de actividades permanentes que acerquen el
audiovisual a los ciudadanos en todos los soportes y formatos posi-
bles: Curtas no nadal: exhibición de la producción digital en locales
no convencionales; Cinema de noite, Cine en 35mm en espacios rura-
les; Galicia tierra de cine, distribución de DVDs del audiovisual en
prensa, bibliotecas gallegas y centros de emigración; Teu Tubo: (tra-
ducción literal del youtube) Selección de producción audiovisual
gallego en la red, especialmente de lo que denominamos produccio-
nes del mundo paralelo.
Oficina virtual del audiovisual galego
Se trata de ofertar una web muy completa sobre audiovisual galle-
go con numeras aportaciones:
– Un sistema integral de noticias “con todo lo que pasa” en el
audiovisual gallego.
– Catálogo virtual de producciones gallegas, que alcanzan los 1500
títulos: cortos, documentales con sus fichas completas, sinopsis, y for-
mas de contacto.
– Todas las ayudas estatales y autonómicas están también en la
web,-incluidas las de Andalucía- con sus respectivas convocatorias.
– Una innovadora asesoría online: creativa, comercial y fiscal.
– Una exhaustiva Guía de profesionales con todos los datos de
interés: historia, currículum, teléfono. En este momento hay más de
2.500 fichas.
– Toda legislación relativa al audiovisual que hay en el país actual-
mente.
– Festivales y mercados del mundo.
– 150 libros y ensayos de investigación sobre audiovisual online.
– Todas las películas del Teu Tubo.
– Estrenos, rodajes, anuncios, etc.
Es una herramienta muy útil que, aunque está en gallego, es fácil
de entender. En este momento es el espacio web líder sobre audio-
visual gallego.
5. La Secretaría Xeral de Comunicación
La Secretaría Xeral de Comunicación desarrolla su trabajo en la

parte de cadena de valor que corresponde tras la producción de la
copia estándar, a través de tres herramientas administrativas: La
Dirección Xeral de comunicación audiovisual, el CGAI (filmoteca)
y el Consorcio Audiovisual de Galicia.
Desde la Secretaría se implementan una serie de ayudas que tam-

bién están en la web y que podemos resumir:
– Estrenos dentro Galicia.
– Estrenos fuera de Galicia.
– Ayudas a comercialización, producción y copias, que, aunque no
han salido aún se van a desarrollar próximamente.
– La promoción de producciones a través de Internet.
– Un plan de internacionalización del audiovisual Gallego con
actividades muy variadas de presencia en festivales y participación en
un Máster de Comercialización.
Desde esta secretaría también se llevan todos los temas relaciona-

dos con difusión y patrimonio audiovisual:
– Convocatoria de festivales
– Equipamientos audiovisuales
– Bolsas de estudios y cursos de formación
– Y una actividad muy interesante “Audiovisual en las Aulas” que
potenciará y desarrollará el aprendizaje del audiovisual en los centros
educativos de enseñanza primaria y secundaria.
G Guadalupe Ruiz
Dire ctora General de Fomento y Promoción
Licenciada en Ciencias de la
Información por la Universidad
Complutense de Madrid, es Directora gene-
ral de fomento y promoción cultural de la
Consejería de Cultura y jefa de prensa y
protocolo de la UNIA(La Rábida ).
Ha sido Delegada de Cultura de la
Junta de Andalucía en Huelva, j e fa del gabi-
nete de información en el Ayuntamiento de
Cádiz, j e fa del gabinete de prensa de la
Asamblea Regional de Cruz Roja (Sevilla),
jefa de prensa de la Agrupación provincial de
Comerciantes de Sevilla (Aprocom), del
Ayuntamiento de Lebrija y de El Puerto de
Santa María, de la Universidad
Hispanoamericana Santa María de la
Rábida. Ha trabajado en Radiocadena
Española, Cadena SER, El Periódico del
Guadalete, y es directora para Enseñanzas
propias de la revista Diálogo Iberoamericano
para la Universidades Latinoamericanas.
Perteneció a la Junta Directiva de la
Asociación de la Prensa de Cádiz como
Secretaria y fue elegida Presidenta de la
Asociación de la Prensa de Huelva.
1. Políticas para del desarrollo del sector audiovi-

sual en Andalucía
Intentaré explicarles cuáles son las políticas para el desarrollo del

sector audiovisual que tenemos en Andalucía desde 3 perspectivas:
1.Voy a hacer un barrido por los antecedentes del audiovisual en
Andalucía desde el año 2000 al 2005. Ese quinquenio que, aún sien-
do importante, no es excesivamente relevante.
2. Haré un balance del 2000-2006, porque el 2006 constituye un
quiebro muy importante en el audiovisual. Es un año donde el
gobierno andaluz apuesta decididamente por el audiovisual y ese año
supone un revulsivo en el audiovisual andaluz.
3. La nueva etapa y grandes retos que tenemos desde el 2006 al
2010, con la aprobación dentro de unos días del Plan estratégico para
la Cultura de Andalucía que se va a aprobar antes de final de mes de

junio en el Parlamento, lo que supondrá una serie de retos y de pro-
puestas hasta el 2010 importantes para el audiovisual andaluz.
2. Antecedentes del audiovisual en Andalucía
Las medidas de apoyo que la administración andaluza pone en

marcha a finales de los noventa, en 1998-1999, tienen 2 objetivos
fundamentales:
1. Fomentar la actividad del sector, a través de la concesión de

incentivos, a través de ayudas directas.
2. La cooperación interinstitucional, a través de convenios. Sobre
todo un convenio que dio buen resultado y que esperemos que
podamos volver a firmarlo, deseo que en breve, con la RTVA.
Las ayudas directas para el año 2000, en el año 2000, se regulan en

3 órdenes:
1. La primera que recoge ayudas al desarrollo de proyectos: a lar-
gometrajes y documentales.
2. Ayudas a la producción, también en largometrajes, documenta-
les y cortometrajes.
3. Ayudas a la promoción, distribución de largometrajes y partici-
pación en festivales.
Esto no tiene otra explicación más que en ese período sólo exis-
tían este tipo de órdenes.
En cuanto a los convenios:

– Ya decíamos que destacaba el que tuvimos la ocasión de firmar
con la RTVA y que fue un gran esfuerzo por parte de las 2 adminis-
traciones y que supuso un revulsivo también importante para el
audiovisual en Andalucía para la dinamización del sector.
– El programa Media, al que también se ha hecho referencia en este
foro. Se había presentado en el Festival de Berlín, pero no habíamos
tenido ocasión de presentarlo aquí en Andalucía.Ayer tuvimos la oca-
sión de presentarlo aquí, junto con al programa Raíces donde part i c i-
pan la comunidad catalana y la comunidad gallega.
–Y el convenio con la Caja San Fernando, para el anticipo de sub-
venciones. Para facilitarles a los productores ayudas al audiovisual
anticipándoles ayudas, si no a un bajo interés, a un interés medio.
En el 2005 se produce un punto de inflexión importante en el

audiovisual. Se incrementan considerablemente las aportaciones. Se
incrementan las modalidades de ayuda y en definitiva se hacen más
amplias y diversas todas las ayudas a las que los distintos productores
pueden acogerse.
Se incorporan las ayudas a TV movies, a la animación, al desarro-
llo de series de animación y documental y a cortometrajes realizados.
3. Balance 2000-2006
Si se me permite y no aburro demasiado, les presento algunos

datos de interés para que entendamos lo que supuso este quinquenio
del 2000 al 2005:
– El número de proyectos que se apoyaron en ese momento fue-

ron 188.
– La cuantía fue de casi 7 millones de euros.
– Y el volumen de negocio de casi 49 millones de euros.

Hemos hechos aquí una comparativa con lo que ese quinquenio
supuso con respecto al año 2006.
– Si en 5 años se apoyaron 188 proyectos, solo en el 2006 se apo-
yaron 71 proyectos, lo que supone un 72% más.
– También es bastante significativa la subida en las cuantías. Si en
5 años fue de 6.758.348 euros, solo en el 2006 llegamos a cerca de 4
millones de euros. El compromiso que teníamos para antes de finali-
zar la legislatura que termina en el 2008, era llegar en marzo del 2008
con 4 millones de euros, y solo en el 2007 ya vamos por 4 millones
y medio de euros en ayudas. Ese era el compromiso que las asocia-
ciones de audiovisuales tuvieron directamente con el presidente de la
Junta, hace aproximadamente 2 años, razón por la cual se produjo el
gran salto en el 2005.
– Y también es significativa la subida del volumen de negocio en
el año 2006, con respecto al quinquenio 2000-2005.

Me gustaría resaltar el convenio que tuvimos con la RTVA. Se
trató de un instrumento importantísimo para la ayuda del sector.
Todos estamos muy contentos y espero que en breve volvamos a
retomarlo, porque dio el impulso definitivo que necesitaba el audio-
visual en Andalucía.
En este período se apoyaron por parte de las 2 instituciones, la
RTVA y la Junta de Andalucía, 141 proyectos que supusieren un
volumen de casi 13 millones de euros, lo que supuso el apoyo a 47
empresas.Yo creo que los datos son bastante significativos y aclara lo
que supuso el convenio con la RTVA.

Si decíamos que en el 2000 no eran nada significativas las ayudas
que teníamos en Andalucía, con respecto al audiovisual, creo que este
gráfico es lo suficientemente representativo. En el 2000 no se llega-
ba ni a los 800.000 euros y estamos en el 2006 casi con un volumen
de 4 millones de euros. Creo que los pasos han ido lentamente, pero
ahora, una vez pasada la inflexión, no tiene vuelta atrás. Eso significa
que progresivamente iremos, no sólo aumentando el número de ayu-
das, sino también los presupuestos económicos del audiovisual.

Estos gráficos también me han parecido muy representativos para
ver qué número de empresas habían sido beneficiadas en el 2000 que
tienen sede en Andalucía, o incluso que no tienen sede aquí. Por lo
que estamos consiguiendo que el sector se fije en Andalucía.

También se observan en el gráfico, las distintas ayudas que se han
concedido y el número de proyectos que se han apoyado desde el
2000 al 2006. Como puede verse, el audiovisual dio un salto impor-
tante el audiovisual en el 2005 para empezar progresivamente a subir.
4. La nueva etapa 2006-2010
Comentaba antes también que la Consejería de Cultura ha pues-

to en marcha un Plan Estratégico de la Cultura Andaluza (PECA)
Fijará las líneas maestras de la política cultural andaluza en los próxi-
mos 8 ó 10 años.
Llevamos casi año y medio elaborándolo, y estamos en la fase de
aprobación por el Parlamente dentro de unos días, suponemos que
antes de que finalice el período legislativo antes de verano. Eso sig-
nifica evidentemente un tronco importante de esas líneas maestras en
política audiovisual y cultural de la consejería. Se está trabajando
todo este tiempo con los distintos colectivos: los productores, las aso-
ciaciones, los directores, etc. Está siendo un plan muy participativo y
tiene un tronco importante dedicado al audiovisual que va evidente-
mente en relación con todo lo contado anteriormente.

También estamos inmersos en un Plan para el Desarrollo de las
Industrias Culturales. No sé si de Québec, como el plan que se está
preparando en Galicia, pero a medio plazo, en la próxima legislatura,
uno de los proyectos a poner en marcha es el Instituto de las
Industrias Culturales. No sé cómo se llamará, pero es verdad que
estamos inmersos en todo ese plan.

Estos son los objetivos generales da la consejería:
– Ordenación y financiación.
– Promoción e internacionalización.
– Formación y educación de espectadores.
– Difusión e interculturalidad.
Algunas de las medidas de apoyo para el 2007, que son muy
importantes, son:
– Ayudas al desarrollo de proyectos y producción de obras audio-
visuales.
– Ayudas para la distribución y participación de obras audiovisua-
les en festivales y mercados.
– Ayudas a cortometrajes realizados.
– Programas de ayudas a la coproducción.
– Fondos de coproducción raíces.
Eso hace una cantidad total de casi 4 millones y medio de euros.

Otras medidas de apoyo que queremos poner en marcha y que
estamos en ello, son:
– Fondos de coproducción y cooperación.
–Participación y desarrollo de nuevas líneas de financiación.
Hemos tenido algunas reuniones con la Sociedad de Garantía
Recíproca, para ponerlo en marcha. Personalmente, creo que antes
de que termine el año se pondrán en marcha fórmulas para la finan-
ciación.
– Estamos también trabajando en el registro de empresas audiovi-
suales andaluzas.
– Y en la mesa de seguimiento y coordinación, a la que también
todos nos comprometimos cuando tuvimos aquella reunión en el
2005, junto con los productores, las asociaciones, para ver cómo va
evolucionando ese compromiso que en su día de adquirió.
Y por último, les he traído algunos datos por si les interesa de lo
que estamos viendo esta misma mañana.
- El número de ayudas que se han presentado este año, han sido
225 proyectos, que superan en 22 los 203 que se presentaron el año
pasado, en el 2006.
-Se han incrementado el número de empresas que optan a las sub-
venciones, que han pasado de 94 a 107.
- De estos 225 proyectos pre s e n t a d o s , 94 optan a las ayudas al
desarrollo, 118 a las ayudas a producción (en sus diferentes modali-
dades), y 13 a la modalidad de cortometrajes realizados.
- Destacan 2 provincias, sobre el resto de Andalucía que son
Sevilla y Málaga, pero hay proyectos de toda Andalucía. Si hace algu-
nos años había provincias donde no se presentaban proyectos en
Andalucía, desde hace 2 años, casi en todas las provincias andaluzas
hay uno o varios proyectos, no desde luego en la medida que los hay
en Sevilla y en Málaga.
Nada más, señores. Muchas gracias y gracias a la organización por
invitarme también.
Bloque 5
La financiación audiovisual
p ú b l i canacional e inte rnacional
La financiación audiovisual pública

nacional e internacional 251
B Beatriz de Armas Serra

Subdirectora General de Fomento de la
Industria Cinematográfica
Licenciada en Historia por la
Unive rsidad Complutense de Madrid y
Funcionaria de carrera del Cuerpo Técnico
de la Administración Civil del Estado.
Desde el año 1988 es Subdirectora
General de Fomento de la Industria
C i n e m a t ográfica y Audiovisual del
Instituto de la Cinematografía y de las
Artes Audiovisuales (ICAA). Colabora en
áreas de formación cinematográfica, como
ponente en los cursos de la Universidad
Internacional Menéndez Pe l ayo, el
Instituto de Empresa, diversas Facultades
de Ciencias de la Información y la Escuela
de Cine de Madrid.
1. ¿Por qué las subvencones al cine?
En primer lugar quiero dar una opinión personal de por qué el

sector público, por qué la administración, participa en una cosa que
es tan privada como podría considerarse la cinematografía: porque el
Estado tiene que entrar en este sector privado cuando se trata de una
actividad de interés general, y cuando hay un mercado que no deja
que esa actividad realmente se desarrolle como se tiene que desarro-
llar. Por lo tanto, una vez teniendo en cuenta que las administracio-
nes y el Estado intervienen, ¿por qué las subvenciones?.
1. En primer lugar porque se trata de una industria cultural, y que

por lo tanto el Estado y las administraciones tienen que ayudar, pro-
teger y fomentar.
2. Por otra parte es una industria que se mueve en un mercado
abierto y muy competitivo.
3.Y en tercer lugar, porque la Comisión Europea, considera que
es un medio básico para proteger la diversidad cultural de la que
España, por supuesto, es buen ejemplo.
Tengo que decir que a lo largo de toda la historia cinematográfi-
ca, es verdad que el papel de la administración ha sido contemplan-
do a la cinematografía y ahora al audiovisual, desde un punto de vista
prácticamente cultural. Pero también es verdad que si queremos que
una actividad productiva, cualquiera que sea, en especial la cinema-
tográfica, vaya adelante y se desarrolle convenientemente, se deben
adoptar medidas, tanto desde el sector público como desde el sector
privado, para que esa actividad realmente se desarrolle, se desarrolle
bien y pueda tener verdaderamente un auge.
Estamos en pleno siglo XXI y a mí me gusta repetir siempre una

frase que le oí a un productor y es que “en pleno siglo XXI no pode-
mos considerar que el cine sea exclusivamente un producto cultural
y una expresión artística, sino que también forma parte de una acti-
vidad industrial, competitiva que necesita unos planteamientos eco-
nómicos, unas estructuras empresariales fuertes y una lógica econó-
mica que le ayude realmente a desarrollarse. Es decir, aunque desde
la administración, desde el Estado se establezcan medidas de fomen-
to, de protección, etc., si no existen estos planteamientos, o sea, unas
estructuras que permitan una producción continuada, una actividad
y unas estructuras económicas que garanticen que esa producción y
esa actividad se pueda continuar, por muchas barreras que haya no
existirá por supuesto una cinematografía.

2. El papel de ICAA
¿Cuál es el papel del ICAA?
El ICAA por supuesto ni produce, ni distribuye, ni exhibe. O sea,

que no quiere en ningún momento sustituir a los profesionales. Sino
que intenta crear el marco idóneo, para que la actividad de los pro-
fesionales realmente se pueda desarrollar.
¿Y cómo lo hace? Lo hace estableciendo una serie de medidas legi s-
lativas y económicas: medidas económicas o de fomento, unas actúan
directamente y otras en colaboración con terceros.Y medidas legi s l a t i-
vas, que son medidas de protección. Es decir, el marco que establece la
administración tiene que ver que el sector cinematográfico forma parte
por un lado del sector artístico y cultural, pero por otra parte forma parte
también del sector industrial y multimedia. O sea,debe haber una ósmo-
sis constante entre el talento creador y las condiciones socioeconómicas
para establecer realmente una política cinematográfica.
¿Y cuáles son las medidas básicas?
Las medidas básicas, como medidas legi s l a t ivas y económicas, tienen

como objetivos los elementos que aparecen en la diapositiva anterior.
Lo que se quiere en primer lugar es garantizar la renovación y el cre-
cimiento de la cinematografía española, y no solamente de la cinema-
tografía, sino de todo el sector audiovisual. Eso es lo que plantea la
nueva ley de próxima publicación: ya se tienen que contemplar nue-
vos aspectos de, no solo, la cinematografía, sino de la cinematogr a f í a
como parte integrante de todo un sector mucho más amplio como es
el audiovisual. La elaboración de esta nueva ley, que aunque tiene que
pasar un proceso administrativo largo, esperamos que a final del año
pueda estar en vigor y cuyo reglamento estará a finales del 2008.
Como he dicho antes el instituto actúa directamente y otras veces
actúa en colaboración con programas internacionales y también con
otros organismos y otras comunidades autónomas.
En cuanto a las medidas económicas:

– Por un lado, concede ayudas directamente.
– Por otra parte participa en Programas Internacionales.
– Propone bonificaciones fiscales, que ya se ha estado hablando a
lo largo de estos días.
– Colabora con otros departamentos.
– Y potencia la realización de coproducciones.
En cuanto a la concesión de ayudas:

– Lo que hace por un lado es establecer unos requisitos concretos

que son que el productor que recibe las ayudas tenga realmente los
derechos sobre su obra, es decir, que no ceda ni venda sus negativos
mientras esté recibiendo las ayudas económicas de la administración.
– Por otra parte que la ayuda económica no supere el 50% del
coste de la actividad, excepto en proyectos de producción de nuevos
realizadores. En ese caso pueden llegar hasta el 60%.
– Que una parte de la inversión que hace el productor se pueda
realizar fuera de nuestro territorio.
– Se da prioridad a lo que son productoras independientes, enten-
diéndolas como aquellas en las que no existe una posición de domi-
nio por parte de un medio de comunicación, sobre todo por parte
de una televisión.
– Y que se apoye todo el proceso productivo, desde que nace una
idea hasta que la película ya se retira de la circulación, y se guarda su
negativo en un laboratorio. Es decir, que todo el proceso productivo
pueda recibir una ayuda pública.
Las ayudas a la producción:
Estas ayudas son las más voluminosas y también las más variadas.
Son de 2 tipos:
1. Selectivas.
2. Automáticas.
En cuanto a las ayudas selectivas no me voy a extender, porque
son conocidas por todos y además están reunidas en el Decreto 526
del 2002, colgado en la Web del Ministerio. Pero algunas de esas ayu-
das, en este momento, son:
– A largometrajes.
– A guiones.
– A cortometrajes.
–Y a conservación de negativos.
En las ayudas selectivas hay un comité de selección que propone

la concesión de las ayudas y luego la Dirección General es quien
determina la cantidad exacta. Pero ese comité valora por una parte la
calidad y el valor artístico de lo que se va a subvencionar.
Por otra part e, las ayudas de carácter automático (una la general y
otra complementaria), están basadas en la aceptación del público, en el
coste de la película y en lo que realmente ha invertido el productor:
– La ayuda general es un porcentaje sobe la recaudación que una
película haga en taquilla durante el primer año de explotación
comercial.
– Y la ayuda complementaria que es equivalente al 33% de la
inversión del productor siempre que exista una recaudación mínima.
Por otra parte existen también:
– Ayudas a la realización de cortometrajes tanto sobre proyectos
como cortometrajes realizados.
– Ayudas a la creación de guiones, siempre que sean de autores
individuales.
– Y ayudas a la conservación de negativos y soportes orginales.
Todo este panorama es de ayudas a la producción. Existen tam-
bién ayudas a la distribución y ayudas a la exhibición.
Las ayudas a la distribución son también de carácter selectivo. Hay

un comité de expertos cuáles son las películas comunitarias de las
que se va a subvencionar su distribución.Y están condicionadas a que
esa distribución. e intensiva, es decir, que la película pueda verse en
la mayor parte del territorio y que se hagan un número de copias y
una cantidad de publicidad suficientes para que se vean en el mayor
número de puntos geográficos.
Por otra parte tenemos ayudas a la exhibición que en este
momento únicamente son a través de los convenios que tenemos fir-
mados con el ICO (Instituto Crédito Oficial) para la remodelación
de salas.
Este sería todo el panorama de ayudas directas del ICAA.También
a la vez existen los créditos por el convenio que tenemos firmado

con el ICO. Estos créditos constituyen la financiación básica de casi

el 85% de las películas españolas que se hacen en este momento. Por
este convenio, los bancos, que a su vez firman también con el ICO,
establecen unas condiciones favorables y nosotros subvencionamos
puntos de interés. A la vez, estos créditos se amortizan con las ayudas
a la amortización que nosotros concedemos. O sea, todas las ayudas
a la amortización de una película que tiene un préstamo, que se ha
hecho con un crédito del ICO, quedan afectas a la amortización del
crédito.
Estos créditos pueden estar avalados por una Sociedad de Garantía
Recíproca en la que participa financieramente el propio ICAA.
Muchas de las empresas que se acercan a solicitar un crédito no ofre-
cen a los bancos las garantías suficientes que piden esos bancos.A tra-
vés de la Sociedad de Garantía recíproca se conceden los avales que
garantizan al banco la devolución del préstamo.
Como he dicho antes, el Instituto actúa directamente mediante las
ayudas y los créditos en los que participa. Pero por supuesto, también
tiene que pedir la colaboración de otros organismos.Y no sólo pedir
la colaboración, sino colaborar directamente con esos organismos,
participando en la financiación de estos programas.
Todos los países, tanto europeos como iberoamericanos, tenemos
prácticamente los mismos problemas, y las empresas de uno y otro con-
tinente tienen los mismos problemas de financiación y de falta de circu-
lación de nuestras cinematografías. España, además, participa de una
forma doble, tiene un valor añadido por estar en la situación en la que
se encuentra. Sus empresas no solamente pueden beneficiarse de los pro-
gramas europeos sino también de los programas iberoamericanos.
3. Ayudas europeas y programas iberoamericanos
Igual que las medidas de carácter legislativo y económico que
establece el ICAA, las ayudas europeas y los programas iberoameri-
canos también son de 2 tipos:
1. De carácter legislativo.
2. De carácter económico.
Las medidas legislativas son los convenios que establecemos, tanto

bilaterales como multilaterales, para facilitar la realización de pelícu-
las en coproducción. Porque todos sabemos que la coproducción es
el elemento idóneo, no solamente para compartir riesgos, sino tam-
bién para facilitar la financiación y sobre todo para facilitar la circu-
lación de las películas. O sea, que tanto los programas europeos como
los programas iberoamericanos intentan, por una parte, facilitar la
colaboración para la coproducción y, por otra parte, las ayudas eco-
nómicas para facilitar también la financiación.
Entre los programas legislativos están:
– El Convenio Europeo de Producciones, que lo tenemos firma-
do prácticamente todos los países europeos.
– La Ley de Televisión Sin Fronteras.
– El Acuerdo Latinoamericano de Coproducciones.
Y por otra parte, entre los programas económicos, están:
– Los Programas Europeos, como es el Media-Plus, que está ahora
prácticamente centrado, sobre todo, en las ayudas a la distribución y
Eurimages que es del Consejo de Europa, y se basa en las ayudas a
las coproducciones.
– Los Programas Latinoamericanos, a través del Programa
Ibermedia se conceden ayudas para el desarrollo de proyectos, copro-
ducciones, distribuciones y formación de profesionales.
4. Incentivos fiscales
El ICAA no puede regular temas fiscales, pero sí proponer medi-
das que favorecen la inversión en cine a través de incentivos fiscales:
En este momento, existen desgravaciones a través del Impuesto

sobre Sociedades:
– Por una parte, para los productores, un 18%.
– Para los coproductores financieros no productores que partici-
pen en la financiación de una película, una deducción del 5%.

– También existe una bonificación fiscal para actividades de

exportación y para el lanzamiento de las películas en el exterior.
Con la nueva Ley de Cine, las productoras que realicen su activi-
dad a través de Agrupaciones de Interés Económico y Sociedades de
Capital Riesgo, tendrán beneficios fiscales en su Impuesto sobre
Sociedades.
Esta innovación que entrará en vigor cuando entre en vigor la
nueva ley, esperamos que tenga unos resultados positivos.
5. Colaboración con otros Departamentos
El ICAA colabora también, con otros departamentos ministeriales.
Independientemente de la colaboración que se pueda tener con el

Ministerio de Hacienda, a través de la implantación de bonificaciones
fiscales, o a través de la colaboración con el Ministerio del Interior para
intentar entre todos combatir la piratería, o también la colaboración
que se tenga con el Ministerio de Educación para que la enseñanza del
audiovisual sea cada vez más visible en los programas educativos, o la
colaboración con el Ministerio de Asuntos Exteriores para colaborar
en el Programa Ibermedia, también lo hace con el Ministerio de
Industria, quien regula la actividad de las televisiones. Las televisiones
y el cine, lo queramos o no, lo quieran las televisiones y los pro d u c t o-
res o no, están condenados a entenders e. Todos somos audiovisual, y
por lo tanto todos estamos “condenados” a entendernos. El Ministerio
de Industria vigila el cumplimiento de las obligaciones que impone la
Ley de Televisiones Sin Fronteras a los operadores de televisión.
Esta Ley establece por un lado unas cuotas de difusión y por otra
parte unas cuotas de inversión a las televisiones. Por las cuotas de
difusión las televisiones están obligadas a programar un 51% de su
tiempo en productos nacionales. De ese 51%, el 50% tiene que ser de
productoras independientes.
Por otro lado, al desarrollar la Ley de Televisiones Sin Fronteras a

través del Real Decreto 1652 del 2004 están obligadas a invertir un
5% de sus ingresos en producción cinematográfica y películas para
televisión.Tengo que decir, que sí se está cumpliendo dicha obliga-
ción. Se está cumpliendo por las televisiones estatales. Las televisio-
nes autonómicas son las comunidades autonómicas las que tienen
que vigilar ese cumplimiento. La cantidad de dinero que supone
anualmente la participación o la inversión de ese 5% alcanza casi a
100 millones de euros anuales. Por tanto el papel de las televisiones
en el cine y en el audiovisual es fundamental.
6. Las coproducciones
Un papel que realiza el instituto es el fomento de las coproduc-

ciones, como una medida económica y legislativa.
Las coproducciones facilitan la financiación, reparten responsabi-

lidades entre unos y otros, minoran los riesgos y, por supuesto, abren
mercados, facilitan la circulación de las películas.
¿Cómo se hacen estas coproducciones? Las coproducciones se
pueden hacer:
– Basándose en lo que dice el Real Decreto que regula la activi-
dad cinematográfica, que es el 526/2002 de 14 de junio,
– En los convenios multilaterales, como pueden ser el Convenio
Europeo de Coproducciones o el Convenio Iberoamericano de
Coproducciones,
– O basándose en lo que dicen los Convenios Bilaterales.
A través de esos convenios, establece que las películas realizadas en
coproducción son consideradas a todos los efectos como películas
españolas, sean mayoritarias, minoritarias o simplemente coproduc-
ciones financieras. Ahora bien, las ayudas económicas a esas copro-

ducciones están en función de que la película sea una coproducción

de participación mayoritaria española, minoritaria o simplemente
financiera.
– Si la participación española es mayoritaria o equilibrada puede
recibir todas las ayudas tanto sobre proyecto, la general para la amor-
tización o la complementaria para la amortización y su límite siem-
pre será la inversión del productor español; siempre será sobre su
coste y la inversión del productor español.
– Si se participa en una coproducción minoritaria el productor
puede optar a la ayuda general, es decir, al porcentaje sobre la taqui-
lla, pero para recibir la ayuda complementaria, es decir, el porcentaje
sobre la inversión del productor, tiene que haber participado en los
3 años anteriores a que se cierre la convocatoria 2 películas mayori-
tariamente españolas o 1 película 100% española.
– Cuando una coproducción es simplemente financiera, es decir,
que el productor español pone simplemente un dinero pero no el
equipo técnico y artístico, las ayudas que puede recibir ese produc-
tor son solo las ayudas generales, es decir, las del porcentaje sobre la
taquilla. Con el límite del 50% de su coste y de la inversión que él
haga en esa película.
Las ayudas que concede el ICAA proceden del Fondo de
Protección a la Cinematografía financiado con los presupuestos
generales del Estado. Las ayudas que se conceden son siempre a
fondo perdido: no hay ninguna ayuda que sea reintegrable o retor-
nable.Todo lo que se concede al productor, distribuidor o exhibidor
es una cantidad dirigida a él para invertirla en esa actividad o para
amortizar los costes de esa actividad, pero no son reembolsables, no
tienen que devolverse.
La cantidad que anualmente concede el Instituto es de alrededor
de 65 millones de euros. La mayor cantidad es siempre para las pro-
ductoras, porque la actividad de producción, desde que nace la idea
hasta que la película se retira de cartel, es la que pilota realmente toda
la actividad cinematográfica en la producción. De esos 65 millones
unos 50 millones de euros son para ayudas automáticas.Y 15 millo-
nes de euros son para las ayudas selectivas. Entre estas ayudas selecti-
vas se encuentran no solo las de producción, sino también las de dis-
tribución y exhibición. Como puede verse, la cantidad destinada a la
producción es una cantidad fuerte.
Además de las ayudas estatales están todas las ayudas de las comu-
nidades autónomas, que por supuesto son todas compatibles entre sí.
Eso sí, la suma de las ayudas de dinero público que pueda recibir un
productor no puede superar el coste de la actividad. Por la Ley
General de Subvenciones una actividad subvencionada no puede
estar subvencionada por encima del 100%.
Además de las ayudas estatales y autonómicas están las ayudas
europeas a través del Consejo de Europa, Eurimages, o del Programa
Media, que es de la Unión Europea, y las ayudas que se conceden a

través del Programa Ibermedia. El dinero público que se mueve alre-
dedor del sector cinematográfico es una amplia cantidad. Los pro-
ductores, distribuidores y exhibidores dirán que no es suficiente, pero
tengo que decir que estas cifras demuestran que la cantidad es bas-
tante grande.
7. Las medidas legislatvas
¿Cuáles son las medidas legislativas y por qué? Las medidas legis-
lativas, así como las económicas son medidas de fomento, son medi-
das de protección.
Las medidas legislativas fundamentales son:
– El control de la taquilla, es decir, la obligación que tienen las

salas de exhibición de declarar, de todas las películas que exhiben, la
recaudación y los espectadores que tienen. Es una medida que carác-
ter instrumental que nos sirve a la administración para medir cómo
funciona el mercado de salas, que aunque en este momento sea una
parte muy pequeña de todo el desarrollo comercial de una película,
es determinante para que una película luego pueda tener un éxito o
un fracaso mayor o menor en las distintas ventanas de explotación.
– La cuota de pantalla, que es otra obligación que tienen las salas de
exhibición de re s e rvar un tiempo de exhibición para el cine europeo.
– Las ventanas de explotación, que en realidad ahora mismo sólo
hay una única ventana: y es que todas las películas subvencionadas
tienen que esperar 4 meses para ser explotadas en vídeo mientras
están en las salas de exhibición.
– Respeto a la libre competencia. Nosotros no tenemos una compe-
tencia directa sobre las relaciones comerciales entre los diferentes secto-

res de producción, distribución y exhibición. Pero sí existe un comité de

seguimiento del mercado formado por todos los sectores de producción,
distribución y exhibición, vídeo e ICAA, en el que nos reunimos perió-
dicamente para ver las posibles actitudes contrarias a la competencia y
ponerlo en conocimiento del servicio de defensa a la competencia.
– Obligación que tienen las televisiones a través de sus empresas par-
ticipadas, ya que algunas de las televisiones privadas tienen empresas de
producción, para poder recibir las ayudas públicas: tienen que coprodu-
cir el 75% de las películas que hagan con productoras independientes.
Estas serían las medidas de carácter legislativo o de protección de
la cinematografía española independiente.Veamos, cómo es la situa-
ción del sector visto desde la Administración.
8. Situación actual del sector visto desde la
Administración
En primer lugar vemos que existe una contradicción en la pro-

ducción, distribución y exhibición.
Por un lado vemos que es un sector en expansión, es un sector

que mueve un gran volumen de dinero, que crea muchos puestos de
trabajo y que, tanto en España como en los países de nuestro entor-
no, es capaz de crear riqueza.Y sin embargo, a la vez, vemos que tanto
en el sector de producción, como en los sectores de distribución y
exhibición, existe:
– Por un lado una atomización en la producción de obras.
– Una desconcentración de empresas que están absolutamente
atomizadas, son muy pequeñas y hacen una producción no siste-
mática.
– Existe una gran dificultad en la financiación.
– Y, por otro lado, existe una escasa especialización de los produc-
tos que se hacen o de los productos que se distribuyen.
En cuanto al sector de la producción, de las 130 productoras, más
o menos, que anualmente tienen actividad en 1 año:
– Sólo el 5,3% produce en ese año 5 películas;
– el 19% ha participado de entre 2 y 4 películas;
– y el 75% de esas empresas ha participado en un único largome-
traje. Estas empresas que participan en 1 único largometraje no son
las mismas que al año siguiente vuelven a participar en un único lar-
gometraje, sino que al año siguiente esas empresas ya no tienen acti-
vidad, y son otras nuevas las que empiezan a producir.
En este momento, prácticamente a diario se inscriben en el regis-
tro de empresas entre 3 y 4 nuevas productoras. ¿Dónde van todas
esas nuevas productoras? Al año se están haciendo, es verdad, alrede-
dor de 150-160 películas, pero de todas esas ¿cuáles son realmente
rentables? Realmente, las productoras que actúan un año u otro
¿están rentabilizando sus inversiones? Realmente la producción es
muy elevada, pero esas inversiones que hace el productor ¿las está
rentabilizando? ¿Se está creando realmente un tejido industrial que
facilite esa producción sistemática y esa diversificación de productos
que pueda producir que los resultados inciertos puedan ser compen-
sados con beneficios de unas películas sobre pérdidas de otras?.
Pero si pasamos al sector de la distribución, ocurre exactamente lo
mismo. Al lado de grandes empresas multinacionales, existe un
número de empresas independientes que se están defendiendo difí-
cilmente en el mercado de la distribución. Además, existe una con-
tradicción: las grandes películas españolas que realmente son pelícu-
las taquilleras y que podrían dar lugar a un engrandecimiento de la
distribución independiente, se ponen en manos de las multinaciona-
les para distribuirse. Es decir, que las grandes distribuidoras distribu-
yen las grandes películas del cine español y las distribuidoras inde-
pendientes no pueden distribuir las películas pequeñas porque no les
ven rentabilidad. ¿No sería mejor que unos y otros colaboraran; que
las distribuidoras independientes se especializaran en un tipo de pro-
ducto o en una zona geográfica, y que colaboraran también con la

producción, de forma que entre unos y otros se pudieran beneficiar?.

Pero si pasamos al sector de la exhibición vuelve a ocurrir exac-
tamente lo mismo. Al lado de grandes empresas, de grandes circuitos
de exhibición existen también empresas muy pequeñas, empresas
familiares que difícilmente, sobre todo en estos momentos, se pueden
mantener. En los últimos 5 ó 6 años el cierre de salas está siendo bas-
tante continuado. Quizás las salas también tendrían que buscar nue-
vas salidas alternativas.
Es decir, o existe colaboración entre el propio sector privado,
entre éste y la Administración y una colaboración entre el sector pri-
vado y el sector público, o no lograremos una eficacia en nuestra
labor.Todos estamos en el mismo barco y cualquier medida que esta-
blece la Administración del Estado en este momento, y seguramente
también las que pongan en marcha las administraciones autonómi-
cas, ante la diversificación de empresas que hay, o nos ponemos todos
de acuerdo o no llegamos a nada. Porque cualquier medida va a
repercutir de una forma beneficiosa para unos y perjudicial para
otros. Por eso pido desde aquí, y en todos los foros en los que parti-
cipo que, o existe una colaboración y una “generosidad” entre unos
y otros, o no conseguimos nada.
Por supuesto que el cambio que se está experimentando en la
cinematografía y en el audiovisual es patente.
En creación están surgiendo nuevos valores, tanto en lo que son

directores, nuevas empresas, nuevos actores, nuevos contenidos, nue-
vas formas de sacar los productos al mercado y nuevas formas de lle-
gar al espectador. También muchas empresas se están intentando
poniendo al día en adquirir nuevas técnicas de financiación, en
adquirir nuevas técnicas de producción.
Pero vuelvo a repetir que, tanto desde la administración como
desde el sector privado se tienen que tomar medidas que engrandez-
can la cinematografía. Los nuevos retos que nos llegan, como es todo
el mundo digital o Internet, que por supuesto pueden ser un peligro,
pero también son una ventaja para todo el audiovisual que todos
tenemos que aprovechar.
Personalmente soy optimista. A lo largo del día se ha hablado de
la crisis de la cinematografía española.Yo tengo que decir que estoy
en el instituto desde el año 88 y desde el día que llegué estoy oyen-
do “el cine español ha tocado fondo”. Han pasado casi 20 años y el
cine español, desde luego de fondo no ha tocado nada, porque nunca
se habían hecho 166 películas como se hicieron el año pasado, ni se
está renovando la calidad técnica y artística como se está renovando
ahora. Pero al final por muchas medidas que establezca la administra-
ción de protección y de fomento al final van a ser las películas las que
van a atraer o ahuyentar a los espectadores. Nosotros, desde la admi-
nistración nos comprometemos a establecer las medidas que el sec-
tor nos pida; pero vosotros, los profesionales, os tenéis que compro-
meter a hacer películas que realmente den respuesta a los espectado-
res que realmente la están demandando.
Lanzo la siguiente pregunta: ¿sabremos entre todos dar respuesta a
ese público que realmente está demandando unos productos de cali-
dad? Espero que sí. Muchas gracias.
I n t e rvención del público: de todas las solicitudes de préstamo a

través de la línea ICO que estáis recibiendo ¿en qué porcentaje las
estáis concediendo? Y luego me gustaría saber también si concedéis un
préstamo y luego no recaudamos el mínimo de taquilla ¿qué pasaría?
Beatriz de Armas: lo que nosotros hacemos, porque estamos
obligados por el convenio que tenemos con el ICO, es vigilar que
todo proyecto que se presenta tiene un plan de financiación adecua-
do, cubierto y por lo tanto un plan de amortización que, de acuerdo
con esa financiación, se va a cumplir. Es decir, si hay un presupuesto
por ejemplo de 2 millones de euros, tanto las ventas internacionales,
una televisión, una distribuidora, una empresa de vídeo, unas subven-
ciones… etc. es necesario que todo eso cubra la financiación de la
película. Estamos obligados a vigilar eso. Que falta un poco, bueno
pues somos flexibles. Si tiene eso cubierto, ten por supuesto que nos-
otros vamos a informar positivamente al banco. Otra cosa es que
luego el banco pueda pedir todas las garantías que estime oportunas,
porque por el convenio los bancos puede exigir todas las garantías
permitidas en derecho. De ahí también que exista una colaboración
a través de la Sociedad de Garantía Recíproca (SGR) para que si esa
empresa no ofrece las garantías suficientes para el banco, la SGR
pueda conceder esas garantías. Pero la SGR también te va a pedir que
facilites una financiación en la que se vea que a través del estreno y

de la comercialización de la película se va a poder devolver ese prés-

tamo, porque si no devuelves ese préstamo pues resultarás fallido y el
banco te va a perseguir evidentemente.Todo lo que son las ayudas a
la amortización están afectas a la amortización de ese préstamo, o sea,
en vez de recibir tú el dinero de la ayuda general o complementaria
va a ir a amortizar ese préstamo, pero si no recaudas la recaudación
suficiente, vas a tener que devolverlo con tus propios bienes.
Evidentemente es un préstamos como otro cualquiera.
Intervención del público: ¿Se están planteando a medio plazo
la posibilidad de, no digo eliminar el tema de la taquilla del porcen-
taje de los 300 mil euros hablando en bruto, que hay que recaudar el
taquilla para recibir el dinero del ICAA, pero sí plantearse otras fór-
mulas también? Parece que está bastante claro que un plazo muy
breve de tiempo habrá películas que se distribuyan por Internet, por
ejemplo. U otra forma de distribución que puedan hacer que tenga
una repercusión, que es a fin de cuentas lo que le importa al
Ministerio, tenga una repercusión importante y por tanto sean útiles
culturalmente y sin embargo no tengan esa recaudación en taquilla
o tenga menos. ¿Hay alguna idea en ese sentido?
Beatriz de Armas: la nueva ley ya prevé otros tipos de ayudas,
además de las ayudas a la amortización. Las ayudas a la amortización
son fundamentales, pero ten en cuenta que hay 2 tipos de ayudas a la
amortización:
– La general es desde la primera peseta que se recauda.
– Para las ayudas complementarias si tiene que reunir unos míni-
mos, porque las ayudas y subvenciones proceden de los impuestos de
todos los españoles. Por lo tanto debe ser también el público quien
determine cuándo una película merece recibir más o menos ayudas.
Nosotros no vamos a hacer que desaparezcan esas ayudas. Lo que
habrá serán otras: ayudas a la utilización de Nuevas Tecnologías, a
proyectos de I+D, proyectos de desarrollo, etc. y sí que nos estamos
planteando que, además de la taquilla, se pueda también basar la
ayuda a la amortización en otras ventanas de explotación. Pero tam-
bién tenemos que tener en cuenta que nosotros la competencia que
tenemos en este momento es sobre las salas, no tenemos competen-
cia sobre Internet o sobre las televisiones. Nosotros tenemos que ser
coherentes: mientras tengamos una competencia sobre un campo
concreto que es el que controlamos, es en el que nos podemos basar.
Al crear una nueva agencia, que seguramente tendrá otras competen-
cias, podremos plantearnos también otros baremos además de la
taquilla.
Intervención del público: ¿Cómo ves la situación de Andalucía
desde el ICAA? Esa situación que has planteado de empresas atomi-
zadas, la desconcentración que existe, ¿cómo se percibe nuestra
comunidad? Porque me imagino que no será igual en todos los sitios
y si lo que has plantado es una cosa muy general.
Beatriz de Armas: por supuesto en el territorio español existe

un foco de producción básico que es Madrid.Ahí es donde están casi
todas las productoras. Un segundo foco de producción que es
Cataluña que está muy asentado, porque tradicionalmente ha sido el
segundo foco de producción. Vemos que existe por ejemplo una
industria emergente en toda la región Valenciana.Valencia tiene ahora
mismo un número de empresas que se están moviendo muchísimo.
Otro núcleo que es Galicia. Hay un montón de empresas.Y gracias
a la televisión gallega porque está haciendo muchísimo por sus pro-
pias empresas.Y Andalucía estamos viendo que empieza ahora. En los
últimos 5 ó 6 años estamos viendo muchísimo más movimiento de
empresas y de películas que se están haciendo por empresas andalu-
zas. Evidentemente todavía no está consolidado, pero sí que vemos
que existe un movimiento que hasta hace 7 u 8 años prácticamente
en Andalucía no se veía. Había 1 ó 2 empresas. A mí me sonaban 2
empresas. En este momento me suenan bastantes más. Es el mundo
empresarial el que está cambiando o es la Administración o la televi-
sión las que están cambiando. Eso ya no lo sé. Pero si que se ve que
empieza un movimiento mucho más fuerte.
Intervención del público: en relación con las nuevas ventanas
de difusión y las nuevas vías de exportación que vamos a tener con
Internet y los nuevos medios, ¿qué valoración se hace desde el
ICAA? ¿No le parece significativo que la nueva acción que haya en
la Unión Europea de fomento al audiovisual que se denomina, pivo-
te sobre un acuerdo privado? Hay alguna nueva pata además de las
Televisiones Sin Fronteras y los Programas Media que está promovi-
da por la Comunidad Europea. Esto lo único que ha promovido la
Unión Europea es una acuerdo privado entre los agentes del sector
para la promoción y el fomento de los nuevos canales de difusión. Es
bastante significativo, desde mi punto de vista, que incluso la Unión
Europea haya depositado toda la energía en un acuerdo privado y en
el sector privado y desde ese punto de vista también que ¿valoración
se hace desde el ICAA a las iniciativas que se hacen desde Cataluña
para la creación de un consejo o una agencia de corte más indepen-
diente, de corte anglosajón para la gestión, autorregulación y la auto-
gestión de los fondos públicos? No sé si han tenido algún tipo de
contacto con ellos y si en algún momento se ha analizado la posibi-
lidad de permitir una mayor autorregulación y autogestión de los
fondos públicos.
Beatriz de Armas: sobre el tema europeo, en este momento, se
están reuniendo permanentemente, y es más, me parece que en San
Sebastián hay otra reunión, de los directores generales de cinemato-
grafías de los diferentes países, a parte de los ministros de cultura que
se van reuniendo. Sobre cómo vemos que se base todo en acuerdos
privados, yo pienso que en todos los países, en todas las administra-
ciones, el respecto hacia el sector privado es fundamental y que las

administraciones llegan hasta donde llegan. De todas formas es algo

que se está revisando porque ahora mismo en Cannes ha habido una
reunión de todos los directores generales, en septiembre habrá otra
reunión con los directores generales por si ven que deben modificar
sus posturas. O sea que todavía no te puedo decir nada hasta que no
lleguen a una decisión final.
En cuanto a Cataluña, dar una opinión personal sobre la gestión
de una comunidad autónoma no me parece oportuno, porque para
eso son comunidades autónomas. Todas las iniciativas de cualquier
autonomía bienvenida sea si repercute luego en un beneficio para el
sector privado. No nos vamos a meter absolutamente para nada.
Quizás una respuesta política, que no lo soy porque yo soy técnica,
sería que cualquier iniciativa, sea de Cataluña, sea de Andalucía, del
País Vasco o de donde sea es fenomenal si repercute siempre en un
beneficio para el mayor número de ciudadanos. No vamos a entrar.
No sé si te he contestado pero es así.
Xavier Parache: como Beatriz tampoco soy político, pero
supongo que te refieres al Consejo de la Artes. Este consejo, de
momento, está en un estadio de negociación y discusión porque una
cosa son las ayudas a la creación y a los creadores que tienen un sen-
tido que difícilmente una administración acaba teniendo demasiado
conocimiento o aplicabilidad y que depende del propia sector para
poder gestionar esas ayudas y comisiones. Pero existe una parte de
política industrial o de política de fomento de la industria audiovi-
sual que ya te puedo avanzar, casi seguro, que no se va a ir al Consejo
de las Artes que es esta agencia autónoma. Digamos que las políticas
más industriales las continuará proponiendo la administración, por-
que tienen un sentido más económico o más puramente industrial,
que no la gestión de unos fondos para creadores que necesitas obvia-
mente de esa sabiduría o de ese conocimiento de los propios creado-
res. No sé si te responde algo pero creo que en la línea de lo que está
haciendo el ICAA pues podrías sacar de ahí una extrapolación, segu-
ramente.
Beatriz de Armas: yo pienso que el dinero público gestionado
por manos privadas puede ser peligroso. Creo que la administración
tiene muchos más controles que el sector privado. Ahora bien, la
colaboración del sector público con el sector privado me parece
excelente.
Público: me gustaría centrar mi pregunta en las coproducciones,
que parece ser que desde el ministerio y el ICAA las queréis promo-
ver. Primero ¿coproducciones nacionales o coproducciones interna-
cionales? Y luego en referencia a las coproducciones internacionales
yo he tomado nota que si la participación es minoritaria el copro-
ductor español solo tendría acceso a la ayuda directa ¿es así o he
entendido todo mal?
Beatriz de Armas: has entendido algo mal.
Intervención del público: es que he dicho algo no me cuadra,

porque si en una coproducción internacional vas con un 20%, un
10%, un 15%, un 30% hay que tener en cuenta que los gastos siem-
pre se aumentan cuando es coproducción internacional al presupues-
to nacional. Quiero decir, si eso mismo se desarrollase en un solo
territorio nacional yo tengo entendido que los costes se incremen-
tan entre un 10%-15% cuando esa producción son con acuerdos de
coproducción internacional. Entonces me gustaría saber cómo queda
concretamente la posición de un productor minoritario en una
coproducción europea.
Beatriz de Armas: lo primero es decir que cuando me refería a
las coproducciones me refería sobre todo a las coproducciones inter-
nacionales, es decir, un coproductor nacional con 1, 2 ó 3 producto-
res de otros países, porque las coproducciones nacionales entre
empresas españolas, son películas españolas al 100% y nos da igual de
la comunidad que sea, nosotros nos vemos diferencia. Ahora bien, las
coproducciones internacionales pueden ser de 4 tipos:
– Mayoritarias españolas, es decir, más del 50%.
– Equilibradas, es decir, el 50%.
– Minoritarias, menos del 50%.
– O simplemente financieras. Son cuando el productor español
solamente pone dinero. Que puede ser entre un 10% y un 25%
Cuando son equilibradas o mayoritarias, el productor español se
puede beneficiar de todas las ayudas, con el límite de lo que él ha
invertido, de su coste.
Cuando la participación es minoritaria se puede beneficiar de la
ayuda general de taquilla, pero para beneficiarse de la ayuda comple-
mentaria, la que es el 33% de la inversión, tiene que haber hecho en
los 3 últimos años 1 película 100% española, o 2 películas mayorita-
rias españolas. La ayuda que recibe, la general y la complementaria,
están relacionadas ya con lo que ha invertido en esa película.
Las coproducciones financieras solamente tienen derecho al 15%
de la recaudación de taquilla, con el tope de lo que él ha invertido.
Intervención del público: antes cuando comentabas el riguro-
so cumplimiento por parte de las televisiones….
Beatriz de Armas: no he utilizado la palabra riguroso, he dicho
cumplimiento.
Intervención del público: pero como has dicho que lo cumplí-
an absolutamente, por lo tanto es riguroso…
Beatriz de Armas: tampoco he dicho absolutamente, he dicho
que lo cumplían.
Intervención del público: vale, bien.Y has hecho la excepción
con las autonómicas porque la legislación es de la propia comunidad,
es decir, que son las administraciones de la propia comunidad quie-
nes tienen que controlarlo. La mayoría de las televisiones autonómi-
cas, excepto algunas, aplican el 5%, o la cuota de inversión que tie-

nen que hacer, sobre los ingresos publicitarios y no sobre la totalidad

de los ingresos, entendiendo subvenciones u otras a la aportación del
capital de la sociedad. Desde la administración estatal, central ¿eso es
una aplicación correcta de la normativa o se entiende que hay un
incumplimiento?
Beatriz de Arm a s:hombre, el Decreto que regula la inve rsión del
5% establece lo que se considera ingreso: los ingresos son todos los
ingresos. Pero vamos el Decreto además establece punto por punto a
qué se llama ingreso para computar en ese 5%.Y cuando he dicho que
cumplen las televisiones, hay que tener en cuenta que las televisiones
pueden cumplir o bien coproduciendo o bien comprando derechos.
Muchas veces cuando coproducen lo que hacen es que coproducen
con sus propias productoras asociadas. Entonces claro que hay un cum-
plimiento, porque ellos están invirtiendo en cine español, lo hacen a
través de sus propias productoras. Pero hay que tener en cuenta tam-
bién que esas productoras, por la legislación de cine, están obligadas a
coproducir el 75% de lo que hagan con productoras independientes.
O sea que cumplen a través de sus propias productoras pero como esas
productoras están obligadas a más, pues en el resultado final sí que
cumplen. Los datos están en la Web y se pueden comprobar: y sí que
cumplen.Vuelvo a repetir: sin calificativos.
Bloque 6
Experiencias de los prod u ctores
audiovisuales respecto a la
financiación pública y privada
Experiencias de los productores audiovisuales

respecto a la financiación público y privada 275
L Loris Omedes
Crea Bausan Films S.L. en 1989.

Entre sus producciones destacan documen-
tales como: Balseros de Carles Bosch
(Nominación en los Oscar 2004 a Mejor
Largometraje Documental), Virgen de la
Alegría de José Luis Campos 1996 y Lalia,
de Silvia Munt 1999 (Premios Goya).
También se ha dedicado a la ficción, pro d u-
ciendo cortometrajes de cineastas como
Achero Mañas o André Cruz. En 2005
coprodujo Vida y Color, de Santiago
Tabernero con la que obtuvieron el Premio
Luis Buñuel y la Nominación en los Goya
a Mejor Dirección Novel. Actualmente
produce, entre otros; Cenizas del cielo largo-
metraje de José Antonio Quirós (Pídele
cuentas al rey) y el largometraje documental
D i a rio de un astronauta, de Manuel Huerga.
Recientemente ha estrenado el largo docu-
mental 3055 Jean Leon, de Agustí Vila y en
breve estrenarán otros dos documentales
LT22 Radio La Colifata, de Carlos Larrondo
y Septiembres,de Carles Bosch.
1. Bausan Films
Yo os voy a contar nuestra experiencia, quiénes somos y lo que

hacemos para que sepáis como encarar mis opiniones. El año pasado
estrenamos Vida y Color, una co-produción con Madrid de casi 3
millones de euros. Hace poco hemos estrenado un largo documen-
tal titulado 3055 Jean Leon de 700.000 euros. El 13 de junio estrena-
mos el nuevo largo documental de Carlos Bosch, el director de
Balseros, que se llama Septiembres; cuenta historias de amor en la cár-
cel mixta de Soto del Real. Acabamos de terminar otro largo docu-
mental de 90.000 euros que se llama LT22 Radio La Colifata, que es
sobre un centro psiquiátrico en Buenos Aires que como terapia los
internos tienen una emisora de radio que se ha convertido en la emi-
sora de moda en Latinoamérica. Manu Chao se volvió loco con ellos,
montamos un concierto para 15.000 bonaerenses en el estadio del
New Old Boys, con Manu Chao y los locos en el escenario.Vamos a

intentar también hacer un poco de festivales, pero de momento es
una producción super económica, que no barata, y que funciona tan
bien como las caras.
Estamos actualmente grabando un documental sobre la vida de un
astronauta con Manuel Huerga con música de John Cale de Velvet
Underground. El astronauta Miguel López Alegría ha estado rodan-
do cinco minutos para nosotros desde que subió en septiembre a la
estación espacial internacional hasta que bajó en junio, y le cuenta a
su hijo, que representa “el pequeño príncipe”, qué es la añoranza, qué
es dormir sin gravedad, qué es comer sin gravedad, qué es la sensa-
ción de hogar en el espacio, etc.Tenemos un tercio de las cintas, nos
bajan ahora los otros dos tercios en el transbordador Atlantis (que
como sabéis está un poco averiado) que acaba de subir, estamos un
poco preocupados y el del seguro todavía más.
El lunes empezamos un largometraje de ficción llamado
Cenizas del cielo, en Asturias. Es el primer largometraje de ficción
que lideramos, no como Vida de Color y otros, y básicamente es un
documental medioambiental de un hombre que lucha contra una
térmica hasta conseguir que se cierre y cuando se cierra se va la
luz en el valle. Es decir, cuenta un poco las contradicciones del
p rogre s o.
Estamos abordando otro documental que se llama Bucarest que es
una recopilación de la memoria histórica sobre la vida de Jordi Solé
Tura, que era un comunista que hizo la transición, que tiene alzehimer
y su hijo está contando entre la pérdida de memoria de su padre y la
recuperación de la memoria histórica de la época de la transición.
Estamos preparando un largometraje llamado Los Pelayo, sobre la
historia real de esa gente que consiguió ganar a los casinos de Madrid
y de media Europa, y es una película de alto presupuesto. Luego esta-
mos preparando también un largometraje súper pequeño, que es un
poco más para gente joven.
Esto es un poco para que os hagáis una idea de dónde estamos y
de quiénes somos.
2. La financiación para un productor
Un productor una de las cosas que tiene que plantearse es ¿qué es

para él el éxito? Ganar mucho dinero, hacer una película con un
reconocimiento mundial inmenso, o es la oportunidad de después de
contar una historia poder contar otra. Esta creo yo que es la prime-
ra gran pregunta que se debe hacer un productor ¿para qué hago
películas?
Por otra parte, aunque hemos estado hablando mayoritariamente
de cine debemos tener en cuenta que el audiovisual no es solamen-
te el cine. Dentro del audiovisual están todos los programas de tele-
visión, las series, o los contenidos audiovisuales de encargo que te

complementan y te permiten hacer esas películas que quieres hacer

que son las que crees que van a arrasar.
Sin nos remitimos sólo a las películas, tenemos financiación o
cubrir el cash flow, cosa que ya han explicado los expertos antes que
yo y a ellos me remito cuando hago alguna producción. Cuando
hablamos de financiación y del beneficio, debemos dejar claro que el
cine español sí da beneficio. Cuando montas una empresa lo prime-
ro que debes tener es capital, porque si no tienes los bancos te comen
y se comen el beneficio. En el caso del cine, y de nuestro tipo de pro-
ductoras, no puedes tener una empresa con 7 u 8 millones de euros
de capital, pero el cine sí que da beneficio. Un beneficio que se lle-
van los bancos y las sociedades generales de riesgo, lo cual no está
bien ni mal, es que es así. Cuando te metes en películas si quieres
ganar dinero tienes que pensar en hacer un doble beneficio; el bene-
ficio de los bancos y de las sociedades generales de riesgo y el que te
pueda quedar a ti. En el fondo estamos trabajando para los bancos y
eso es algo que tenemos que asumir y aceptar, y esto no es algo
exclusivo del mundo del cine sino en la mayoría de las profesiones.
3. La financiación de las películas
Cuando te planteas cómo financiar una película tienes que empezar

por dimensionar la película que tienes entre manos.Y ¿cómo dimen-
sionas una película? Comienzas por definir el target, ¿a quién va diri gi-
da esa película? ¿Es una película de ámbito regional, nacional o inter-
nacional? ¿Es una película de culto o para las masas? Una vez que sepas
a quién va diri gida esa película o el público potencial, entonces es el
momento de presupuestarla.Teniendo claro a quién va diri gida la pelí-
cula podremos saber cuánto podemos gastar en función de cuanto
podamos amortizar. Si hacemos una película con un público potencial
nacional el presupuesto no es el mismo que si lo hacemos con un públ i-
co potencial autonómico. En resumen, antes de financiar, dimensionar
la película y antes de dimensionar la película, saber a quién va dirigida.
Hemos hablado de formas de financiar contratos, pero ¿quién nos
puede dar dinero? Nuestro primer aval es nuestra televisión. No pre-
tendas irte a otra autonomía, a otro país, a otra televisión, sino cuen-
tas con el apoyo de tu televisión que es tu aval. Cuando tú te vas a
Cannes, alguien que no te conoce lo primero que te pregunta es qué
dice tu televisión. Es la que tienes que tener a tu lado y la que te
acompañe incluso a los mercados a vender. Las televisiones públicas
son contenidos más sociales, Telecinco o Antena 3 son televisiones
que apoyan más bien producciones de alto presupuesto y con una
rentabilidad más viable, por lo cual ellos acaban siendo co-producto-
res mayoritarios, que es una buena opción. Luego tenemos el Media
y los Ayuntamientos, que también suelen colaborar.
Otra fuente de financiación es ser productores de contenidos para
grandes productoras, siendo nosotros los que aportemos nuestro
talento a lo largo de una producción mientras que los que llevan el

riesgo son la otra productora mayor.
Normalmente aunque una película vaya bien, el productor no gana
dinero, no se deciros que pasa, pero el dinero se pierde por el camino y
no llega al productor.Y si la película va mal, tampoco se gana dinero. Es
mucho más importante el intermediario que vende el producto que el
que lo fa b rica, aunque un distribuidor vende la película en tres semanas
y un productor se lleve tres años para hacer una película.
Otra cuestión importante tal y como está montado el negocio, es que
hay que cumplir con las instituciones que te dan dinero. Cumplir con
los plazos, cumplir con los requisitos, y cumplir de forma clara y hones-
ta.Ya sea con el Ministerio de Cultura, con la Generalitat de Cataluña,
con las televisiones, con las Sociedades de Riesgo o con quien sea, cum-
ple los compromisos porque sino la próxima vez no te lo van a dar.
Hemos hablado ya de que el sistema está un poco caducado en
cuanto a las televisiones, el Ministerio de Cultura, el tema del estre-
no en los cines, etc. El cine como ya se ha dicho es sólo una parte de
la explotación, una pequeña plataforma de promoción de la pelícu-
la, pero tenemos que pensar en otros formatos, en otras plataformas
de explotación como Internet, que es otro canal de distribución
nuevo. Hay que empezar a pensar en los móviles, en Internet, etc.
porque los jóvenes ya no miran la televisión, sino que se bajan las
series de ficción americanas al día siguiente de ser estrenadas en
EEUU. Por eso tenemos que reinventarnos y buscar ideas nuevas.
Mi experiencia con TVE, con el Ministerio de Cultura o con el
ICIC, es que funcionan. Me considero un afortunado por vivir en
Cataluña y poder contar con el ICIC y con el IFC porque funcio-
nan muy bien. Pero también tengo que decir que estoy agradecido
al Ministerio de Cultura, a SGR, porque el negocio es cosa de dos y
cuando uno cumple la otra parte suele cumplir también.
4. El objetivo del productor
Yo como productor no tengo pretensiones de hacerme rico, me

interesa más contar historias.Yo tengo un objetivo en la vida que es
intentar hacer este mundo un poquito mejor, y para eso cuento his-
torias. Aunque mi granito de arena en la playa no significa nada,
sumado a los de otros puede ayudar.Y aunque necesito una estruc-
tura económica detrás, ese es mi objetivo, como también lo es defen-
der mi identidad cultural. Porque aunque el cine es una industria y
un negocio, yo creo que hay otra parte que son las historias que con-
tamos y yo quiero contar historias. Yo si una película sale bien y
puedo devolver todo el dinero y tener mi sueldo todos los meses bas-
tante bien y me permita pensar en el próximo proyecto que le quie-
ro contar al mundo, para mí ya está el beneficio ahí. Seguramente
necesito un socio financiero para buscar dinero, pero mi objetivo no
es hacerme rico y esto es lo que yo defiendo.

C Carlos Juárez
Productor ejecutico de Basque Films, S.L.
Es Diplomado en Ciencias
Empresariales; profesor en la Facultad de
C o municación Audiovisual de la
Universidad del País Vasco; presidente de la
asociación de pro d u c t o res vascos
EPE/APV; miembro de la junta directiva
de la FAPAE; ex presidente fundador de la
Plataforma de Nuevos Realizadore s
Vascos, productor ejecutivo de largome-
trajes como 2 Rivales casi iguales (2007), de
Miguel Angel C. Buttini.; coproductor
con Salto de Eje P.C, Jaleo Films, Life &
P i c t u re s , Notro Films y Digital k
(Portugal); y del largometraje documental
Tras un largo silencio (2006), de Sabin
Egilior; director de producción y produc-
tor ejecutivo de obras como: El método
(2001), 913 (2003), Pa ti pa siempre (2003),
Villamardones (2004), En la boca del lobo
(2004), Pornografía (2004), Dos encuentros
(2004), Choque (2005), Hoja de Ruta
(2005), La Barbería (2005), El gran Zambini,
La mosquita muerta, El monstruo (2006), Las
horas muertas (2007); Botones (2007); direc-
tor de producción del largometraje Ouija,
de Eleven Dreams & ibarretxe and co.
( 2 0 0 3 ),7:35 de la mañana, de Nacho
Vigalondo (2004) y Dos encuentros, de Alan
Griffin (2004).
1. El audiovisual en el País Vasco: antecedentes
El País Vasco fue una comunidad pionera en el audiovisual, en los

ochenta se creó la primera televisión autonómica, ETB, se crearon las
primeras subvenciones autonómicas a nivel de cine, surgen talentos
como Pedro Olea, como Imanol Uribe, las cosas iban bien y de
repente los políticos pensaron que el cine no les aportaba demasiado
y que les interesaba mucho más la televisión. Desde entonces aban-
donaron un poco el sector.
Curiosamente a raíz de esto que se crea inicialmente surgen talen-

tos como pueden ser Juanma Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia, Julio
Medem, que todos dirigen películas ajenos al País Vasco, y no se amarra
el talento que se había sembrado inicialmente en la comunidad. Fuimos
pioneros pero no valoramos este hecho. De hecho yo recuerdo que
desde la comunidad gallega venía gente a copiar cosas como el doblaje
y toda la estructura que se había creado. Realmente no supieron ama-
rrar esa industria que se había creado, que era pionera y que podría
haberse mantenido para conseguir tener una fuerza a nivel estatal.
Por otra parte la gente que somos de la periferia, que decidimos
vivir en nuestras provincias porque pensamos que también se puede
hacer cine en las periferias, la única manera de hacerlo es que haya
una estructura en esa comunidad. Tenemos mucha suerte todos los
que estamos aquí porque somos de comunidades que apuestan algo
por el audiovisual. Si estuviéramos en otras comunidades como
Aragón o Extremadura las condiciones allí son peores y nos costaría
mucho más montar un proyecto.
Por otra parte yo creo que es vital este empujón de nuestra comu-
nidad. Aunque el cine vasco se sustenta de la subvención del Estado
español y las televisiones estatales, porque sólo con lo que te dan en la
comunidad no harías nada, el complemento de las ayudas autonómi-
cas son vitales porque si tu televisión autonómica no cree en tu pro-
yecto como vas a pretender que otro crea.Yo he tenido proyectos muy
gordos de co-producciones internacionales y cuando lo estas dimen-
sionando te das cuenta de que no tienes subvención de tu comunidad,
y la gente te dice “esto no puede ser, esto es una locura, si no creen la
gente de tu comunidad como vamos a creer nosotros en ti”.
2. El audiovisual en el País Vasco hoy
Actualmente tenemos dos pilares en el País Vasco que sustentan el

audiovisual en general y el cine en particular: la televisión ETB y las sub-
venciones.
2.1. La televisión de Euskadi (ETB)

La ETB está entrando en la financiación de cine por tres vías; la
producción asociada, por la que aporta 150.000 euros por proyecto.
El fomento de la lengua, con 55.000 euros por la versión en Euskera,
dejándote la ventana del castellano. Y una tercera financiación de
18.000 euros en promoción y publicidad en su propia cadena.
Esto cambio hace poco cuando conseguimos firmar un convenio
con ellos, porque hasta entonces solo daban ayudas por la versión en
Euskera, los 55.000 euros.Y pensar como son los políticos, porque
nosotros pedíamos que el dinero llegara por venta de derechos que
era lo que nos interesaba a los productores para que no se desconta-
ra esto del ICAA, y ellos solo se preocupaban de su balance de resul-

tados. Ellos nos decían, “si yo te lo doy a ti, esto es un gasto y a mi *

El Decreto 338/2003, de 29 de
me interesa que esto no sea un gasto. Esto mejor que en mi balance diciembre, por el que se regula el
me aparezca como un activo”, y nos metieron el gol de la produc- régimen de financiación de la pro-
ción asociada que ahora parece que esta más de moda. Aun así, no ducción audiovisual en la
Comunidad Autónoma de Euskadi,
nos quejamos, la verdad es que lo que aporta realmente ETB es un
apuesta por el establecimiento de
motor importante para la producción vasca. No entran más que en una línea de financiación específica
siete producciones al año a nivel de películas de cine (ficción o docu- mediante el desarrollo y aplicación
mental), luego entran también en siete documentales televisivos con de instrumentos financieros orienta-
dos al fomento de la producción
un 20% del presupuesto y con 12.000 euros en derechos. Y luego
audiovisual, utilizando, frente a la
entran también en el mundo de los cortometrajes. fórmula clásica de subvención a
fondo perdido, las fórmulas de los
2.2. Las subvenciones en el País Vasco anticipos reintegrables o de los prés-
tamos a bajos tipos de interés, ya
existentes en otros programas para
En Euskadi las subvenciones son directas, bajo comisión. Este año empresas de base tecnológica o
las hemos incrementado y están en 1.820.000 euros. Las subvenciones innovadoras.
están muy diferenciadas, y hay ayudas para películas, documentales, Las líneas de financiación son las
siguientes:
películas de animación, etc. quizás están enmarcadas en una legi s l a c i ó n – Préstamos reintegrables sin interés.
muy rígida que obliga a los productores a move rse con legi s l a c i o n e s Las cantidades a conceder en esta línea
que parecen no estar pensadas para el mundo real. Lo cual genera podrán ascender hasta el 30% del coste
muchos pro blemas que la administración parece no comprender. de la obra audiovisual, con un límite
por producción audiovisual de
Por otra parte, es cierto que nosotros como productores debemos 600.000 euros.
respetar los plazos marcados por las administraciones, pero ¿por qué – Préstamos para la financiación de
no respetan ellos los plazos? Estamos constantemente con plazos de contratos. El importe máximo a con-
entregas de solicitudes y de proyectos, pero luego no tenemos inte- ceder no podrá superar el 100% del
p recio de compra de los derechos
reses de demoras en los plazos de pagos de las ayudas, y a nosotros el s o b re la obra audiovisual derivados de
banco mientras tanto no nos perdona los intereses. Este tema de la los contratos suscritos con las telev i-
burocracia que retrasa los pagos es otro problema que afecta a la siones o distribuidoras. A esta moda-
financiación de las películas. lidad de préstamo se le aplica un tipo
de interés consistente en Euribor a
En Euskadi hemos tenido suerte, p o rque hemos copiado el sis- un año, más un margen del 0,5%.
tema catalán en los últimos tiempos pero sólo en pequeñas partes y Podrán acceder a estas líneas las
mal desarro l l a d o, hemos hecho estudios, se hizo un libro bl a n c o, y obras audiovisuales de nueva crea-
al final el copiar sin mas con lleva que no sepa la esencia del por- ción y las personas jurídicas privadas
independientes que desarrollen su
que y se legisle sin cabeza. Se ha sacado una línea de crédito que actividad en el ámbito de la produc-
está bastante bien, con dos tipos de líneas *: una línea de crédito sin ción audiovisual, cuyo domicilio
i n t e reses para proyectos y una línea de créditos para descuento de social radique en el País Vasco por lo
contratos. menos con dos años de antelación.
La Orden mediante la cual se hagan
En la línea de crédito sin intereses para proyectos tienen una públicas las dotaciones correspon-
dotación de 5.779.000 euros que está muy bien y nunca se ha ago- dientes a cada ejercicio, podrá deter-
tado por ahora. En realidad en el País Vasco como somos pocos los minar hasta tres periodos sucesivos
que hemos quedado en el audiovisual lo poco que hay nos lo re p a r- de hasta tres meses para la presenta-
ción de solicitudes, condicionando
timos muy bien. Por otra parte, el préstamo de contratos tiene la apertura de las posteriores al no
2.500.000 euros. De todas formas, el sistema montado en el País agotamiento de las dotaciones pre-
Vasco tiene algunos pro bl e m a s , no es muy claro, y actualmente la vistas en el periodo anterior.
administración está en conversaciones con la SGR para hacer el sis- Para más información:
Decreto 338/2003, de 29 de diciem-
tema un poco más claro y que no tenga tanto riesgo para una ins- bre, por el que se regula el régimen de
titución. financiación para el fomento de la
producción audiovisual en la En el tema de la promoción, en Euskadi tenemos programas

Comunidad Autónoma de Euskadi. como el programa Niniac * donde nos dan paquetes de viajes a los
O rden del 12 de abril 2006, de la
pro d u c t o res para ir a Fe rias o Fe s t ivales, que también está muy bien,
Consejera de Cultura por la que se
efectúa la convocatoria para el ejer- porque el mundo no se entiende sino salimos fuera y conocemos
cicio 2005, del régimen de financia- los mercados y el interés que la gente tiene en los productos que
ción para el fomento de la produc- estás fabricando. En este sentido, una iniciativa que ha funcionado
ción audiovisual en la Comunidad
muy bien es un catálogo de cortometrajes que se llama Kimuak,
Autónoma de Euskadi.
que se hace desde hace siete años y que cuando empezamos pen-
*
NINIAC es el programa de difu- samos que esta sería una inversión que tendría frutos a largo plazo.
sión desarrollado e impulsado por la Como no era mucha inve rs i ó n , en aquel momento se puso dinero
Dirección de Creación y Difusión y últimamente dos cortometrajes vascos han estado nominados a
Cultural del Departamento de los Oscar. Con lo cual se puede decir que ha dado sus frutos. Yo
Cultura del Gobierno Vasco en cola-
boración con la oficina MEDIA mismo que he nacido en el mundo del corto y he producido más
Antena Euskal Herria, que tiene por de 30 producciones y gracias a este catálogo he vendido mis cortos
finalidad promover la participación a medio mu n d o.Y yo que escucho mucho eso de que los proyec-
de empresas de producción y distri- tos hay que hacerlos pensando en el extranjero y yo he hecho pro-
bución que integran la industria
audiovisual de la CAV en los merca- yectos sin doblar al inglés y pensando en dentro, y hemos consegui-
dos audiovisuales más importantes. do venderlos en medio mu n d o. ¿Dónde está el problema?
Bajo el lema “ C reamos y ¿Realmente pensamos que los productos que hacemos son inven-
Difundimos Cultura”, utilizado en d i bles? Si nos lo planteamos desde ese punto de vista, si el produc-
todos los programas de difusión de la
Dirección, NINIAC ha apoyado tor no cree realmente en lo que está haciendo, es mejor no pro d u-
desde el año 2001 la promoción a cir. Los productores, como las madre s , estamos sufriendo todos los
nivel internacional de la producción días, p o rque nuestros hijos tienen que nacer y que salir y competir
audiovisual más reciente realizada en con películas de EEUU que copan el merc a d o. Y a pesar de que
Euskadi y la participación de empre-
sas de animación y documental en luego las salas están llenas de películas de EEUU que se proyectan
mercados temáticos como el a la vez en varias salas del mismo complejo, la culpa parece que es
“MIFA” de Annecy y el “Sunny s i e m p re de los productores. Este es un tema en que yo abogo tam-
Side of the Doc” de Marsella, así bién por la intervención de las instituciones, que tienen que creer
como la participación de profesio- en lo que hacen, ¿por qué piensan que vamos a intentar engañar-
nales en otros eventos internacionales? ¿Por qué las televisiones invierten en esto por temas legales o
les.La Orden del 20 de septiembre
de 2006 del Departamento de políticos y no porque les interese? Parece que lo único que vale son
Cultura del Gobierno Vasco regula los titulares en prensa, que dicen que las películas se han hecho en
las medidas de apoyo a la promoción Cataluña o en el País Vasco o en la comunidad que sea, pero luego
de obras audiovisuales, y la partici- el producto no les interesa tanto. Este es otro de los pro bl e m a s .Y
pación de las empresas que integran
el sector audiovisual de la en el caso de las televisiones es lo mismo.
Comunidad Autónoma del País
Vasco en eventos audiovisuales de 3. El productor audiovisual
carácter internacional.
Yo me considero un trabajador como otro cualquiera, no me con-
sidero nada especial. Me gusta este trabajo y renuncié a otras cosas
para poder dedicarme a esto, y aunque no gane tanto dinero prefie-
ro dedicarme a hacer estas cosas.
Cuando afronto un trabajo, para mí cada proyecto es un mundo.
No todos los proyectos pueden abordarse de la misma manera, ni
hacerse con la misma gente, ni financiarse de la misma forma.Yo lle-
gué a este negocio porque me interesaba el mundo de la realización

y del guión, y me he ido enturbiando porque la parte más creativa

que era la que más me interesaba me conlleva tener que producirme
yo para poder llevar a cabo mis proyectos, y al final terminas apren-
diendo.Yo recuerdo con Beatriz de Armas, hace dieciséis años con mi
primer cortometraje que lo había producido yo, que tuve problemas
legales con ella, lo estuve resolviendo y al final terminé aprendiendo
a producir.Y me he dado cuenta de que la producción es súper cre-
ativa y que no se tiene que abordar la producción siempre desde un
punto de vista exclusivamente financiero, el productor tiene que
meterse en el guión y en un montón de cosas de la producción, que
es la parte que más me gusta de este negocio. La financiación es vital,
pero la otra parte también es vital.
Las productoras de este país no estamos tan dimensionadas, somos
productoras independientes más o menos pequeñas, en mi empresa
por ejemplo somos cinco, y no tengo muy determinadas las funcio-
nes, muchas veces las lecturas de proyectos las abordo yo. Lo impor-
tante en este sector es aplicar el sentido común.
Muchas veces cuando te metes en una producción de cinco pro-
ductoras, con cinco legislaciones distintas y tienes que solventar todo
ese papelón, es una verdadera locura.
Intervención del público: Respecto al tema de la cuota de pan-

talla, no creen que si se abordara el tema del audiovisual desde el
Ministerio de Industria además de desde el Ministerio de Cultura
¿mejoraría la cuota de pantalla?
Carlos Juárez:Yo creo que afrontar solamente el tema de qué es
industria y qué es cultura es ya un problema.Yo creo que hay que
hacer un análisis mucho más amplio, no puedes analizar sólo esos dos
factores. Por ejemplo, las películas españolas en la televisión tienen
una audiencia muy alta, y para mi gusto el cine español es mejor que
el americano porque si miro el número de películas buenas america-
nas y el número de películas buenas españolas a lo mejor estamos
hablando de las mismas.A mi hay a lo mejor cuatro películas ameri-
canas que me llegan, pero hay muchas que son muy malas y nadie
dice nada. El problema con el cine español es que si ves una pelícu-
la mala dices que todo el cine español es malo. Pero el cine america-
no nos machaca a publicidad.
Loris Omedes:Yo creo que lo que hacen muy bien los america-
nos, y por eso son también la industria número uno en EEUU, es
crear la necesidad de ver una película. Cuando a una película le fal-
tan dos meses para entrar en cartelera y ya desde entonces le están
creando al espectador una necesidad brutal de ir a ver ese producto.
Carlos Juárez: Es que ellos venden un producto que va más allá
de la película. El merchandising y todo lo demás forma también
parte del producto. Pero a pesar de todo yo no creo que sea justo que
una película pueda captar todo ese número de pantallas y dejar fuera
a un producto español.
Yo creo que a lo mejor estamos haciendo algo mal, porque si ni
siquiera el buen cine español lo movemos por todo el mundo y no
se vende, a lo mejor falla algo.
Intervención del público: Yo, en la línea de esto que estás
diciendo, creo que en España no se si son los agentes, los financiado-
res, las televisiones que ponen buena parte del capital, o que hay poca
gente con vista de cara al futuro de la obra y por lo tanto no se
arriesga. No por parte de los productores, sino por parte de los finan-
ciadores o de las televisiones.Yo no soy productor, pero es una per-
cepción que tengo desde fuera. El otro día leía en el periódico que
el productor de Pocoyo es español y que en España nadie le había
hecho caso hasta que llegó a manos de un distribuidor inglés que ha
visto negocio, ha llegado a España dos años tarde y se ve en más de
100 países.Yo creo que en España se corren pocos riesgos, no por
parte de los productores, sino por parte de las televisiones y de los
financiadores.
Carlos Juárez: Hay que pensar que parte de las películas que se
producen en este país, aparte de que nosotros las presentemos las
defienden las televisiones.Y también habría que acusarles a ellos si las
películas son deficitarias. Igual que las subvenciones, que dan subven-
ciones directas a algunas películas que luego hay que ver qué pelícu-
la se ha hecho con esa subvención. Es decir que el sistema si no fun-
ciona no es solamente culpa de los productores. Habría que analizar
muchos más aspectos.
Intervención del público: Otra cuestión es la promoción. En
España se ha descuidado por completo la promoción, quitando casos
concretos.Yo creo que en España la promoción hace aguas.
Carlos Juárez:Yo creo que en ese sentido no existen fórmulas.
Analizar el cine como si fueran fórmulas mágicas no creo que se
pueda.Yo he tenido proyectos en los que no ha creído nadie, pero he
creído yo y han funcionado muy bien.
Loris Omedes: Yo creo que en España para poder hacer una
promoción digna de una película tienes que estar vinculado a un
medio de comunicación; televisión, prensa, etc. Pero evidentemente
la campaña que te puede hacer Telecinco o Antena 3 como produc-
tora sobre un producto, o un Prisa con El País y con Cuatro, yo no
la puedo hacer ni por uno ni por dos millones. El buen productor es
el que se deja seducir y se vincula a una productora que pertenece a
un grupo de comunicación, o directamente ser la productora de un
grupo de comunicación. De cualquier forma es imposible luchar
contra la campaña de publicidad de Telecinco o Antena 3.

P Pancho Casal
Presidente de Continental Producciones
Galicia
Ingeniero Superior Industrial
(1977), Ingeniero Superior del ICAI (1977)
y Máster en Producción Cinematográfica
EAVE (programa MEDIA) (1995).
En 1982 constituye con otros socios
Vides Trama, primera productora audiovisual
gallega, y en el 84 constituye con Xavier
Villaverde "Xavier Villaverde Asociados,
S.L.". En el 90 constituye con dive rsos socios
"Continental Producciones". Desde 1994 es
promotor y socio fundador de Agapi
(Asociación Gallega de Productoras
Independientes). Desde 1995 forma parte de
la junta directiva de Fapae (Federación
Española de Productoras) de la que es vice-
presidente y responsable de la comisión eco-
nómica. En 2001 fue ponente en el
C o n greso de los Diputados en la tramitación
de la Ley del Cine y el Audiovisual y fue ele-
gido para representar a España en la junta
directiva de laFederación Iberoamericana de
productoras. Fo rma parte del Consejo de
Administración del consorcio de exporta-
ción de cine español y latinoamericano
Latido y de la distribuidora de vídeo/DVD
Cameo.
Yo me considero un trabajador y cuando la gente dice que traba-
jar en el audiovisual es duro, yo que soy hijo de un trabajador y
empecé a trabajar a los dieciséis años, puedo aseguraros que el mejor
trabajo, el más satisfactorio y más relajado que he tenido en mi vida
es éste.Y en el que mayor relación calidad precio, incluido económi-
ca, he tenido es en éste también.
La cuestión es que estos sectores creativos están muy contamina-
dos de teorías románticas sobre el éxito. A mí simplemente con que
una película gane dinero ya me da satisfacción porque sé que la gente
que está conmigo trabajando va a ganar más dinero a fin de mes.
Yo creo que esto es un buen negocio, por eso me he metido en
él y creo que proporcionalmente a cuando he trabajado de ingenie-
ro era muchísimo más duro que esto. Por eso que sí es factible plan-
tearse estar en este negocio desde un punto de vista puramente pro-
fesional, aunque con sus connotaciones. Esta industria es igual que
las demás salvo por una diferencia que es su unión con el talento.
Eso sí es específico, diferencial y psicológicamente muy complejo.Yo
creo que el mayor éxito de un productor es poder “pastorear” todo
el talento dirigido a un objetivo; lo cual a veces es muy difícil. Para
llegar a ese objetivo, que es en mucha parte económico, a veces tie-
nes que tomar decisiones que sabes que son atentatorias contra deci-
siones creativas mucho más interesantes y mucho más artísticas, pero
que se alejan del objetivo de lo que nos estamos dedicando.
1. Financiación Corporativa
En 10 años he producido 35 películas entre largometrajes y TV

movies, 300 capítulos de ficción, unos 500 spots de publicidad, y os
aseguro que me lo he pasado muy bien, he trabajado mucho pero
me lo he pasado muy bien sobre todo en lo que os comentaba de la
gestión del talento, la negociación en igualdad de condiciones. Lo
que no os recomiendo a ninguno es el planteamiento del productor
de “esto es lo que hay”. Eso al final puedes llegar a hacerlo cuando
dominas financieramente la producción, pero es la peor solución.Yo
siempre digo que si te equivocas en el desarrollo del proyecto des-
pués ya no tiene solución. Intentar reconducir una película, una serie
o lo que sea a mitad de proceso es muy complicado. Es mejor reco-
nocer que te has equivocado de director, o de actor, pero que termi-
nen la película. Eso de tratar de meterte como productor en plan
americano como hacen las empresas de Completion Bond, eso aquí no
tiene ningún sentido y es todavía peor.
El trabajo que puede hacer el productor está en el desarrollo y la
financiación, que van en paralelo, y después en la comercialización.
En la fase de producción, a mí muchas veces me dicen que voy poco
a los rodajes, pero a qué voy a ir.Yo veo el material de producción
todos los días, pero trato de ir poco a los rodajes porque a veces te
sale el impulso de decir ¿por qué estarán haciendo eso?.Y al final lo
que haces es meter la pata y crear mal ambiente.Yo recuerdo una
película que rodé el año pasado en verano que había un plano en el
que dos chicos se enrollaban en un paseo marítimo en Galicia y
detrás al fondo tiraban fuegos artificiales; cada toma eran 500 euros
de fuegos artificiales y yo estaba más pendiente de los fuegos artifi-
ciales que de los actores y eso no puede ser.
1.1. Fondos propios iniciales

Yo he dedicado gran parte de mi trabajo en conseguir financiación
externa para la compañía que presido, no digo mi compañía porque
es de los 25 que trabajamos de manera estable en Continental, y ha

sido un esfuerzo muy grande. Sobre todo, hubo un proceso de seis

meses donde hicimos todo el Plan de Negocio, definimos toda la estra-
tegia, etc., pero la consecuencia ha sido increíble para nosotros.
En el año 2002 nosotros facturábamos 2 millones de euros en
Continental entre todo lo que hacíamos, fundamentalmente publici-
dad en aquella época, cine también y poca televisión. A partir de la
entrada financiera, que no fue tan grande, nosotros hicimos una
ampliación de capital de 3,6 millones de euros y entraron tres fon-
dos de inversión con 1,8 millones, que es una cantidad para otros
negocios casi anecdótica. Desde entonces, en cinco años hemos mul-
tiplicado en la productora por 4,5 la facturación, es decir un 450%
respecto al año 2002, facturamos ahora 9 millones de euros, pero
sobre todo hemos creado un grupo de empresas que el año pasado
facturó casi 19 millones de euros.
Esto sería prácticamente imposible sin los 1,8 millones de euros de
los tres fondos de inve rsión que son dos fondos de capital riesgo y un
fondo de inve rsión pura. Como sabéis el capital riesgo es un capital
que entra para salir, y tienen que salir, entre cinco y siete años después.
Yo por ejemplo, ahora dos de los fondos, uno de la Xunta de Galicia
que tiene en el Instituto Gallego de Promoción Económica (IGAPE),
que es como el ICF de Cataluña, que tiene fondos para empresas
pequeñas que se llaman Fondos Emprende, pues tienen que salir ahora.
Tengo que empezar a negociar su salida igual que con el fondo de
Caixa Galicia, también de capital riesgo, que probablemente salga pero
como Caixa Galicia tiene un interés muy grande en la compañía pro-
bablemente transforme el capital riesgo en fondo de inve rsión estable.
Ahí se ve otro de los elementos que aportamos a los fondos; no es
sólo rentabilidad económica, en Caixa Galicia están muy contentos
porque la oferta que posiblemente tengan ahora para comprar su
16,66% será muy superior al dinero que metieron hace cinco años.
Pero todo esto ha sido gracias al trabajo de ellos por un interés que iba
mucho más allá del interés económico; el director general de Caixa
Galicia habla siempre de tres o cuatro empresas del grupo Caixa
Galicia, con inve rsiones de más de 3.000 millones de euros. Imaginaros
si en Continental tiene inve rsiones de 600 mil, aunque ahora se la mu l-
tiplique por tres serían 1.800.000 euros, es decir calderilla para ellos.
Pero cada vez que habla de su grupo de empresas siempre menciona a
Continental y no menciona a otras empresas más rentables.
Esto es un tema que tenemos que poner en valor; tenemos un
valor añadido para este tipo de compañías.
Yo siempre he pensado que mi compañía tenía un planteamiento
de “tendero”, de dinero que entra por aquí y sale por allá. Las cuen-
tas que me salían eran normalmente positivas pero poco positivas.
Cuando esta gente me ha planteado una serie de herramientas muy
fáciles para hacer los balances, para todo el planteamiento de capita-
lización de activos, de amortizaciones, pues me he encontrado con
que mi empresa tiene un EBITDA de 2,6 millones de euro s .Yyo me

pregunto dónde están los 2 millones de euros si no los veo en la cuen-
ta, y es que no tiene nada que ver con eso, esto es otra cosa. Pues eso
hace que estos señores te sigan dando dinero, porque ellos sí que
entiende de esos datos que yo entiendo poco, voy entendiendo cada
día un poco más, pero sí me doy cuenta de que esa manera de re c o n-
figurar el balance de una compañía que han hecho estos señores en su
d e p a rtamento de estudios me ayuda a que hace ya tres o cuatro años
que no tengo que ir a un banco a pedir un crédito porque me los dan.
Son ellos los que me llaman porque se han enterado de que pongo en
marcha una película y me quiere descontar el crédito del ICAA, me
negocian el Gap, y si la Audiovisual SGR ahora además te avala el Gap
de pre-ventas internacionales, de DVD, ellos me lo financian.Todo eso
evidentemente te deja mucho más tiempo para leer guiones, para estar
en castings, para discutir largamente con los directores qué quieren
contar con su película y todo eso.
Por eso digo que es un tema que da trabajo pero que a mí por
muchos años me ha ahorrado mucho trabajo.Y me he podido dedicar
a hacer hasta un videojuego, como estamos haciendo ahora, a hacer
microespacios para móviles, que es a lo que ahora nos vamos a dedicar.
Nosotros vamos a bajar de una manera fuerte la inve rsión en cine, no
porque vaya mal, porque realmente aunque nos quejamos mucho ya le
gustaría a otras industrias culturales como la música o la danza tener las
mismas oportunidades financieras que el cine.Yo tengo muchos amigos
músicos que en su vida han tenido una ayuda para hacer una maqueta,
o para la portada de su disco, o para ir a Cannes, y que los ha arrasado
la piratería. En el cine somos unos privilegiados dentro de la industria
cultural aunque sea verdad que nuestros productos cuestan mucho más
dinero, pero todavía se puede producir cine con Gap, con diferencia
entre coste de financiación y coste de fa b ricación pequeños. Otra cosa
es si merece la pena producirlos, que nos llevaría un debate muy largo.
Aquí algo fundamental es que tengas una estructura mínima
empresarial. Todo aquel que quiera ponerse en marcha con una
empresa y que le hagan caso debe tener buenos proyectos. La gente
que está en las entidades de capital riesgo y en los fondos de inver-
sión es gente con un nivel profesional y cultural bastante alto y pue-
den tener sensibilidad suficiente para valorar si el proyecto que tú
llevas tiene sentido o no desde un punto de vista también creativo.
Evidentemente hay que tener unos fondos propios iniciales; esto de
partir de cero y llegar a los sitios pidiendo el dinero para montar la pro-
ductora no puede ser. Tenemos que tener un dinero inicial que debe
salir de nuestro trabajo anterior en otra cosa o de donde sea.Y no tiene
que ser mucho, entre 60.000 y 100.000 euros, es lo mínimo para arr a n-
car con una productora que en definitiva se supone que va a ser tu plan-
teamiento de vida. Estos fondos iniciales debemos dedicarlos a hacer un
Plan de Negocio.

1.2. El Plan de Negocio *

ÍNDICE DE PLAN DE
NEGOCIO
Debemos hacer un Plan de Negocio realmente sólido. Hacer un 1 PRESENTACIÓN DEL PRO-
Plan de Negocio es muy fácil, aunque evidentemente hay que trab a- YECTO
1.1 Descripción de la actividad.
jar. (Anexar índice Plan de Negocio*) Si haces realmente todo lo que 1.2 Evolución del proyecto: orígenes
se plantea en un índice de un Plan de Negocio y te dedicas a escri b i r- y actualidad.
lo, realmente te aparecen todas las contradicciones. Esas contradiccio- 2 DEFINICIÓN DEL NEGOCIO
nes son duras, porque te planteas dónde te estás metiendo, empiezas a 2.1 Describir todas las áreas de acti-
vidad del negocio.
describir las áreas de negocio y que vas a hacer realmente. 2.2...
Esto no es algo que se deba hacer soólo en empresas grandes, esto 2.X Valoración global del proyecto
hay que hacerlo hasta para una panadería. Hay que plantearse míni- (después de describir todas las áreas
mamente qué clientela va a tener, qué productos vas a hacer, etc. se realiza una evaluación global).
3 AREA DE MARKETING
Un Plan de Negocio lo puede hacer cualquiera que sepa algo de 3.1 Definición del producto o pro-
aquello a lo que se va a dedicar.Y con la ayuda de alguien que sepa ductos.
un poco de empresa, con poco dinero puedes ir motivando a gente 3.2 Definición del mercado.
para que te ayude, porque nuestro tema es atractivo y la gente se 3.3 a 3.N Definición de cada nicho
de mercado.
entusiasma con esto. Además este es un tema muy interesante para 3.4 Análisis de la competencia.
otra gente y al realizar este trabajo aprenden también mucho de este 3.5 Promoción y Publicidad.
sector. Por ejemplo, para los abogados todo el sistema nuevo de 3.6 Análisis Dafo (Debilidades,
Agrupaciones de Interés Económico (AIE), que va a ser una revolu- Fortalezas, Amenazas y
Oportunidades). Estratégico y global
ción en la financiación del cine, les va a dar muchísimo trabajo. Por de la compañía.
eso tenemos que empezar a buscar abogados jóvenes brillantes que 3.7 Análisis Dafo de cada nicho de
quieran meterse en esto y que no nos cobren a 300 euros la hora.Y mercado.
creo que es buen negocio para ellos. 3.8 Misión (Es el objetivo global de
la compañía).
3.9 Definición de Objetivos y previ-
1.3. Búsqueda de financiación siones de ingresos y gastos en todas
las fases.
Una vez que ya has hecho el Plan de Negocio tienes que empe- 4 AREA DE PRODUCCIÓN Y
zar a buscar la financiación.Yo aquí recomiendo siempre recomien- CALIDAD
do un documental de Cameo sobre una historia real que se llama Aquí se describen todos los sistemas
“StartUp.com”. Trata sobre un grupo de jóvenes de una escuela de de producción de productos, equi-
pamientos necesarios y estructura
negocios de EEUU que como trabajo de fin de curso buscan finan- de producción.
ciación por bancos americanos para montar una empresa. Al final se También se describen en su caso los
juntaron con diez millones de dólares y tuvieron que montar real- sistemas de calidad, seguridad y ges-
mente la empresa. tión medioambiental.
5 ÁREA DE ORGANIZACIÓN Y
Aquí es cierto que no es lo mismo, porque la avidez del capital en
DE GESTIÓN
EEUU es bru t a l , pero aquí empieza un poco a pasar. Empieza a haber 5.1 Organización Funcional de la
mucha gente con mucho dinero que no saben donde meterlo y nu e s- Empresa (Estructura y Áreas).
tro sector es muy atractivo. Pero es muy importante ser honestos con 5.2 Desarrollo descriptivo de las fun-
ellos.Al que le cuentes todo de forma absolutamente diáfana y le guste, ciones a desempeñar por las áreas de
la compañía.
genial. Pero no se puede engañar. Ellos están acostumbrados al riesgo
5.3 Perspectivas de evolución de la
e invierten en negocios mucho más arriesgados que el nuestro.Yo, por plantilla.
ejemplo, ahora estoy trabajando en una posibilidad de financiación 5.4 Salarios.
para el cine basada en la forma en la que se han financiado los parques 5.5 Márgenes de explotación espe-
eólicos en Galicia. Detrás está la idea de que el viento es impredecible, rados en cada tipo de producto.
5.6 Control de Gestión. Definición
pero un banquero ya me ha comentado que para él el viento era más
de Objetivos y Estrategias para cum-
predecible que los ingresos del cine, y es posible. plirlos.
6 ÁREA JURIDICO FISCAL La cuestión es que después de contar todos los riesgos de nuestro
6.1 Determinación de la forma jurí- negocio hay gente que todavía quiere invertir en él. Es cierto que es
dica. más fácil que inviertan en una empresa consolidada como la mía,
6.2 Aspectos laborales. Política de
contrataciones.
pero también es fácil si tienes buenos proyectos, que es lo fundamen-
6.3 Obligaciones fiscales genéricas y tal. En esos buenos proyectos es también en lo que hay que gastar
específicas de la actividad. esos fondos iniciales.
6.4 Patentes y marcas. En resumen los fondos iniciales son para el Plan de Negocio, para
6.5 Permisos, licencias y documen- hacer algunos power points, que los bancos les gusta verlos porque
tación oficial.
6.6 Cobertura de responsabilidades.
son muy prácticos y se ven en diez minutos, y para desarrollar esos
7 ÁREA ECONÓMICO FINAN- proyectos concretos. Los proyectos concretos deben desarrollarse y
CIERA deben doler un poco, hay que pagar por los desarrollos de los pro-
7.1 Plan de inversiones iniciales. yectos y a los guionistas, etc., debe doler uno poco, en función de las
7.2 Plan de financiación. posibilidades de cada uno, pero debemos invertir en ellos esos fondos
7.3 Sistemas de cobros y pagos.
7.4 Cuentas de resultados previsio-
propios. Es impresentable mover opciones de proyectos, de argumen-
nales de los tres primeros años. tos, sin pagar nada a cambio.
7.5 Plan de tesorería de los dos pri-
meros años. 1.4. Fondos de inversión (públicos y privados) (ICF,
8 ANEXOS
Fuentes de información, bibliogra- IGAPE)
fía, etc.
A partir de ahí, en la búsqueda de financiación se puede acudir a
los Fondos de Inversión, ya sean públicos o privados. En cuanto a los
fondos públicos, en Cataluña está el ICF, en Galicia el IGAPE, aquí
en Andalucía tenéis que presionar un poco. Al principio les parece
una locura, y por eso hay que conseguir un poco de presión políti-
ca, porque sino difícilmente entrarían. Pero en cuanto van entrando
se dan cuenta de que la industria audiovisual es de las menos moro-
sas del mundo. El 90% de la deuda que tenemos está avalada por con-
tratos y el pequeño Gap que tenemos no avalado por contratos nor-
malmente hacemos que lo soporte la propia industria, en general
todas las empresas técnicas. Es decir, que jugamos con el aguante
financiero de las empresas de eléctricos, de cámaras, los laboratorios,
etc., de hecho hay laboratorios que en algunos casos están cobrando
un año después de hecho el trabajo.
1.5. Fondos de capital riesgo (públicos y privados)

La diferencia entre Fondos de Inversión y Fondos de Capital
Riesgo, es que el Capital Riesgo es una inversión de aventura, una
inversión que entra para salir con un plazo determinado y a veces
con una salida determinada. Esto yo no lo veo mal, porque por ejem-
plo yo ahora me arrepiento de no haber aceptado en su día la salida
a precio determinado de mi Fondo de Capital Riesgo ahora estaría
encantado porque a mí me estaban ofreciendo salidas a 6% anual. A
mí eso en su día me pareció una barbaridad porque para eso pedía
un crédito, pero es que este señor se está arriesgando a perderlo todo.
De todas formas ahora ese 6% me hubiera sido mucho más favora-

ble. Todo eso hay que evaluarlo en función de cuánto es el dinero

que invierten, del tipo de empresa, etc.
Los Fondos de Inversión en cambio son fondos que tienen un
planteamiento de estabilidad, de ser un compañero tuyo a lo largo del
tiempo.Yo tengo uno, que es el Fondo de Inversión de Rosalía Mera,
una de las propietarias de Zara, y estoy encantado con el rigor que
me han hecho desarrollar en nuestra compañía.
1.6. Business Angels

Los business angels son este tipo de gente que comentábamos antes,
que invierte por algo más que por el beneficio económico de la
inversión financiera.Y de esto hay muchísima gente, pero lo que no
se debe hacer nunca es engañarlos independientemente de que pien-
ses que le sobra el dinero. El caso de Rosalía no exactamente esto,
pero se podría asimilar a un Business Angels, y os aseguro que a la
gente que tiene dinero lo que no le gusta es que se tire su dinero.
Aunque su aportación a tu empresa sea para ellos insignificante, por
ejemplo Rosalía ganó el año pasado en bolsa 700 millones de euros,
y podemos pensar que si pierde los 600.000 euros que tiene en mi
compañía no es mucha cantidad, porque eso lo puede perder en un
día en bolsa. Pero no es así, porque ellos plantean que te han dado
ese dinero para que hagas algo con ese dinero, no para que se dilapi-
de. Yo creo que esto es un tema de respeto a nivel de información
económica, que cada tres meses reciban un balance, una cuenta de
resultados, aunque sea horrible, que entonces tendrás que explicar
por qué es horrible.Yo he tenido películas donde los parciales eran
horrorosos y otras donde he tenido grandes fracasos. Lo que tienes
que hacer es no contar milongas, cuando estrenas tu película según
lo que hace ya sabes cuál va a ser su vida comercial con un error de
entre el 5 y 2%. Esto refléjalo ya en un balance, que evidentemente
no es el balance que vas a presentar a un banco, pero sí a tus socios
para saber cuál es la realidad de la vida.
En resumen este tipo de socios son interesantísimos pero hay que
cuidarlos mucho porque realmente pueden ser socios a muy largo
plazo.
1.7. SGR´S (públicas, sectoriales)

En cuanto a las SGR's, digamos que te ayudan a que el riesgo de
todos los demás sea menor. La SGR Audiovisual es fantástica porque
conoce muy bien nuestro negocio, pero no debería de llegar. En
Galicia se ha conseguido, y en Cataluña también, que las SGR's
públicas convencionales también avalen para no cargar así a la SGR
Audiovisual, porque EGEDA tiene capacidad de aguante, pero no
mucha. Por eso debemos intentar no ir sólo a lo cómodo sino repar-
tir un poco el riesgo con SGR's más convencionales.
2. Financiación de productos
2.1. Conceptos generales de financiación: filosofía

No voy a entrar a hablar de conceptos generales de financiación,
pero sí de filosofía. Realmente va a haber un cambio en la filosofía
de financiación que teníamos hasta ahora.Actualmente la filosofía de
financiación del audiovisual es exactamente igual que la de las inmo-
biliarias. El promotor inmobiliario a veces tiene la propiedad del
terreno, pero sólo a veces del resto lo que tiene son derechos futu-
ros sobre terrenos. Son muchas veces gestores de terrenos no propie-
tarios. Ellos hacen planificaciones, con arquitectos que lo preparan
todo, y cuando tienen todo esto ponen un cartel de piso piloto y
cuando han vendido el 70% de los pisos entonces le pagan al del
terreno y ponen en marcha la construcción. Esto es lo mismo que
yo he hecho prácticamente siempre para financiar una película.
Yo creo que hoy día en España no se debe empezar una película
sin tener pre-vendidos el 90% de los “pisos”. Tener más de un 10%
de Gap en este momento es muy duro porque lo que normalmen-
te queda después de la prefinanciación convencional, son las ventas
internacionales, junto con los DVD y la taquilla. La taquilla normal-
mente suele ser deficitaria, porque siempre te gastas más en estrenar
la película de lo que vas a retornar; y esto pasa incluso con las gran-
des películas que las televisiones dicen que son grandes éxitos de
taquilla. Si Telecinco hubiera imputado a Alatriste los seis meses de
promoción con una media de diez inserciones en prime time, eso
solamente les habría costado la mitad de la película. Pero claro, ellos
no lo pagaron. Del mismo modo, si otras empresas de producción
tuvieran que pagar la página en cierto periódico al precio que me
cuesta a mí, no sería rentable su película. Pero es que a ellos les cues-
ta la cuarta parte y encima no lo pagan.
Por eso yo creo que al empezar una película hay que ser muy
estricto y dejar la ilusión para cuando se rueda, pero en el desarrollo
y la financiación mucha sangre fría. Eso de que una distribuidora me
ha dicho que si le gusta… no, porque después casi nunca les gustan.
O te firman un contrato irrevocable de que la va a estrenar con 100
copias y tanta inve rsión en publicidad o tienes un 90% de pro b a b i l i-
dades de que no salga el contrato después. Porque luego todo el
mundo habla de casos como el de S o l a s, pero la proporción es menor
que en la ruleta. Salen menos de una película modesta buena cada
treinta y ocho que es el número de la ruleta, o sea que al final es mejor
ir a la ruleta y apostar a un número y que te salga. Pues la proporción
de películas que a posteriori les gustan a los distribuidores se acerca a
eso, y los mismo pasa con las televisiones. Muchas veces prevendes los
derechos de una película por 600.000 euros y si la dejas y la vendes
cuando ya está terminada te dan 60.000 euros, lo cual es incoherente.
Es como si en la industria inmobiliaria valiera más un piso en plano

que construido cuando lo ves. Pues en nuestra industria es así, porque

lamentablemente películas maravillosas nos salen pocas. Yo os puedo
decir que de mis treinta y tantas, satisfecho realmente estoy de tres, no
voy a decir de cuáles, pero de dos o tres.Y alguna de ellas no es la de
mayor éxito económico, pero generalmente estoy insatisfecho de las
demás porque no han salido como yo preveía que hubieran salido. Os
podría poner mil excusas de presupuesto o de tal, pero bueno esa es la
realidad. Porque eso no lo ve el que la ve en frío; al señor distribuidor
y a la televisión no le cuentes que “es que…” porque te dicen “y a mí
qué me cuentas, esta es la película”.
Esto era el sistema hasta ahora, pero os puedo decir que el nuevo
negocio, que en Continental supone ahora el 3% de la facturación, son
fundamentalmente los videojuegos, el contenido para móviles y con-
tenidos para televisión por Internet, que para mí es el futuro.Yo el tema
de las TDT's y de las plataformas digitales les veo uno futuro un poco
incierto y yo me lo pensaría un poco antes de invertir en eso. La capa-
cidad de interactividad es limitadísima, los menús de la TDT son anti-
diluvianos similares al Internet de los 90.Además la gente se está com-
prando los decodificadores de 100 euros que no permiten interactiv i-
dad prácticamente ninguna más allá de los que te permite el decodifi-
cador de Canal Plus. Prácticamente es un teletexto, y esto hay que
compararlo con las infinitas posibilidades de interacción de Internet.
La diferencia actual es la calidad: la TDT ahora mismo sí tiene un gr a n
nivel de calidad, de DVD o superior, e Internet ahora mismo no puede
llegar a eso. Pero es que en Internet en dos o tres años vamos a tener
ADSL a 100 megas. Los de Telefónica me decían hace poco que en dos
años ellos iban probar streaming en Alta Definición; me parece un poco
excesivo, pero es posible que sí.
Y a este negocio es muy fácil acceder, porque desde cualquier pla-
taforma puedes lanzar los contenidos.Yo, en mi Plan Financiero que
presento ahora en la renovación financiera que vamos a hacer a corto
plazo, planteo que ese negocio que ahora es el 3 va a ser el 70% de
nuestra cifra de negocio.Y además es un negocio muy horizontal; yo
por ejemplo les estoy ofreciendo ahora a algunos portales que quie-
ren tener televisión en Internet el ser productor pero también bro-
ker de contenidos. Es decir, cuando viene Viacom, Telefónica,
Vodafone, Orange, a hablar con un señor te pone un cero detrás. Si
te pensaba cobrar 10.000 te va a cobrar 100.000; entonces déjame a
mí que haga yo eso, que además tengo más relación con el talento, y
este señor va a contratar contigo, yo sólo voy a cobrar una comisión
de un 10%, y me parece un trabajo muy interesante.
Esto al final va a llevar a que haya muchos broker de contenidos, que
al final es captar talento, porque buenas ideas tiene todo el mundo.
En Terra.tv por ejemplo, que están en pruebas y ya tienen 200.000
personas viéndola todos los días, fui a plantearles un programa de
cortometrajes y me dijeron que ya les habían propuesto miles de pro-
gramas de cortometrajes. Bueno pues el tema es decir por qué el mío
es diferente y es mejor que los otros. Quiero decir que para esa gente
que busque contenidos, o para los propios productores que tengan
pequeños planteamientos de producción, el tema es el empaquetado
de contenidos; ofrecer contenidos que puedas empaquetar de
muchas maneras en formatos de un minuto, de cinco, de veinticinco
minutos, el que los de cinco se puedan juntar por cuestiones geográ-
ficas, de género o de lo que sea.Yo lo que estoy buscando son cha-
vales y chavalas que en todo el mundo les puedas dar un pequeño
adelanto y te manden la noche de Sidney, la noche de donde sea; yo
les propongo que me manden una pieza de cinco minutos y les pago
150 euros. Y aunque os parezca poco están entusiasmados, porque
salen con su HDV de 2.000 euros, que a lo mejor les haces hasta un
adelanto para que la puedan financiar, se van a su casa lo meten en
FinalCut y hasta lo pueden hacer en HD.
Esto sí que va a cambiar el sistema de financiación.A partir de ahí
eso de prefinanciar se acabó. Porque se va a vender todo al menudeo;
vas a tener unos grandes compradores, que serán las grandes compa-
ñías telefónicas y los grandes operadores de contenido principalmen-
te, y luego va a haber mucho pequeño comprador: imaginaros las
1.800 televisiones que va a haber en España dentro de tres años
cuando empiece toda la TDT con las 1.600 locales y las 200 autonó-
micas. A toda esa gente le vas a vender a 30 euros el pase, no va a
compensar ni siquiera mandar la cinta, todo va a ser tecnológico, con
un portal donde el cliente va a mirar y todo lo que le interese lo
meterá en su cesta y lo pagará con la Visa.Todo esto lo que implica
es que habrá que producir previamente. O sea que se acabó lo de
prefinanciar, porque no vas a ir a las televisiones locales a prevender
documentales a 25 euros, uno al mes, durante diez años. Ellos se
conectarán a nuestra Web y si les gusta bien, pero de prefinanciar
nada.Y aquí es donde volvemos al tema financiero y tendremos que
volver a hacer el Plan de Negocio e ir a socios financieros.
Yo en este sentido soy optimista, y creo que el negocio audiovisual
en tres o cuatro años va a ser mínimo cuatro veces lo que es ahora.
Porque el negocio audiovisual en España ahora es ridículo, es un nego-
cio de en torno a 600 millones de euros incluyendo todo (cines, pro-
ductoras, exhibidores, distribuidores), el negocio de los videojuegos en
España son 1.200 millones de euros, y no se sabe nada de él. El nego-
cio de los contenidos audiovisuales por Internet, yo calculo que míni-
mo no va a bajar de los 1.500 millones de euros en cuatro años. Porque
todas las empresas van a tener su cadena de televisión, todas la entida-
des, todas las fiestas (sanfermines.tv), etc. Nosotros, en la empresa que
hemos creado para hacer canales corporativos, estamos haciendo cana-
les por ejemplo para empresas de leche, es decir, todo aquel que tenga
una empresa con un producto segmentado va a ir a eso. Porque la
publicidad masiva generalista ya no es rentable.Yo tengo muchos clien-
tes de publicidad y por ejemplo, los de Central Lechera Asturiana me

decían que la leche desnatada en Telecinco les funciona bien porque

todo el público de esa cadena bebe lache desnatada, pero la Naturactiva
habían hecho un estudio y de cada 100 impactos sólo seis pueden estar
interesados en plantearse el comprar ese tipo de producto y de los seis,
hay tanta competencia que finalmente compran el suyo dos. Es decir
que su conclusión es que tiran el 98% del presupuesto. En cambio si
montan una cadena de televisión en Internet con un nombre atracti-
vo relacionado con los valores del producto, el número de personas
que van a entrar ahí, aunque van a ser muchas menos, 98 veces menos
es raro. Por esta regla, Coca Cola está montando su televisión, y esta
gente sabe que eso no puede ser sólo publicitario, porque entonces no
la va ver nadie, tiene que ser a través de contenidos.
El tema es producir tú, promover creando tú dos o tres flashmovies,
las cuelgas en YouTube y después la gente te las va mandar. Nosotros
con el estreno de “Concursante”, hicimos un marketing viral que se
llamaba despiertaimbecil.com, que era el tema de la película, para el
que produjimos cinco o seis piezas y tenemos ahora cuarenta que la
gente nos ha mandado de todo el mundo, y algunas con ideas fantás-
ticas de comunicación.
De esto va a haber de todo tipo, para todo tipo de contenidos, y
después lo que tendremos que pensar es cómo producir cosas que les
interesen a varios señores que no sean competencia entre ellos por-
que si le vendo a Estrella Galicia no le puedo vender a ninguna otra
cerveza o a ninguna otra bebida que sea competencia de la cerveza.
Pero sí le puedo vender lo mismo a gente de otros segmentos que
tengan un público objetivo igual que el suyo.
Yo creo que ahí se abren muchas posibilidades y os aseguro que
esto se vende muy bien a los financieros. Hay maneras de montar un
Plan de Negocio maravilloso creíble que se vende muy bien.Yo creo
que aunque los fondos de inversión pueden volver a fracasar como en
el año 2000, el fracaso que puedan tener ahora ya no será tan gr a n d e,
porque ya no van a pagar lo mismo que pagó Telefónica por
Endemol, 6.000 millones por algo que valía 2.000, eso no va a pasar.
Pero darte para tu empresa 300.000 euros para desarrollar una alter-
nativa de televisión en Internet, aunque las expectativas sean muy
complicadas, eso sí. Po rque el negocio va a ser enorme, pero va a
haber un pro blema y es que lo va a poder hacer todo el mu n d o. Es el
mismo pro blema del que hace páginas Web, cualquier chaval de 15
años desde su casa puede tener la misma capacidad tecnológica que tú
desde una gran empresa, y normalmente más tiempo. Este es el pro-
blema y es donde realmente se va a ver la importancia del talento.
2.2. Financiación del desarrollo

Siguiendo con los productos convencionales, donde debe estar el
riesgo en proyectos de largometrajes, de ficción o documentales
tanto para cine como para televisión, o para formatos, es en el des-

arrollo.Ahí es donde el dinero debe venir de capital riesgo o de fon-
dos propios, y se puede conseguir a base de todo lo que hemos habla-
do antes.
Todo esto evidentemente hay que tratar de que sea ponderado.
El gasto de desarrollo nunca debe ser más del 4% del pre s u p u e s t o
general de la obra si no queremos entrar luego en pro blemas de
rentabilidad. Porque evidentemente el índice de mortalidad en el
desarrollo es muy alta. Esto los americanos lo tienen clarísimo, n o s-
otros en producción para televisión nos conformamos con un 15%
de beneficios industrial que es algo ridículo, porque nos pagan ese
15% en la serie que se quedan finalmente, pero no pagan nada de
los 500 proyectos que hemos desarrollado con nu e s t ro capital y que
nos han rechazado.
En este sentido nosotros en el tema de largometrajes, d o c u-
mentales y ficción si financiamos desarrollos, pero en el tema de
formatos para televisión nos sale más re n t a ble ir a merc a d o s , dos
veces al año a Cannes al MIPCOM y al MIPTV, pagar opciones
de compra que son muy asequibles, puedes conseguir opciones de
formatos internacionales ya por 3.000 euros o por 5.000 euros, y
ahí sí que lo que hay que hacer es usar la ventaja de que por
Internet lo puedes ver todo.Y es incomparable ir a una telev i s i ó n
a vender un formato con un ra t i n g ya medido con los segmentos
de públ i c o, edades, sexos, e t c. , p o rque eso a una televisión le
impacta mucho.Yo por ejemplo no había conseguido vender nada
a Canal Sur y el año pasado cuando vinimos con “El Cortijo de
1906”, que el año pasado fue “La casa de 1906” en Galicia, t a rd a-
mos diez minutos en venderlo porque los datos de audiencia eran
a p a bu l l a n t e s . Y luego había una documentación sobre aciertos y
errores del programa que ya no íbamos a cometer en esta edición.
Yo la experiencia que tengo con los gestores de formatos es que
te dan muchísima información muy bu e n a . Y es que además los
formatos son una tecnolog í a , que tiene un componente cre a t ivo
evidente pero hay una tecnología detrás en los reallities, los con-
cursos, e t c. , como también la hay detrás de un buen guión de lar-
gometraje, p e ro aquí mucho más.
2.3. Financiación de productos

En cuanto a la financiación de los productos, en el caso de largo-
metrajes, programas y series de televisión, y TV movies y miniseries,
hay que intentar que sea el mercado el que financie. En estos pro-
ductos hay que arriesgar en la investigación y el desarrollo pero no
en la producción, el producto lo que hay que intentar es que lo
pague el mercado.Yo he dejado de hacer películas en las que tenía el
60% de la financiación, porque sabía que iba a perder dinero.

Para el resto de productos que hablábamos antes para Internet TV

y Movil TV, programas y series de televisión TDT y Videojuegos;
aquí sí tendremos que ir con financiación de fondos propios. Pero
con una ventaja, que el mercado es inmenso.Así como los productos
que hablamos antes si TVE te dice que no estás mal y si FORTA te
dice que tampoco ya estás rematado y se acabó el negocio en España,
para estos nuevos productos va a haber 1.800 televisiones en España
de TDT y cientos de miles de televisiones en todo el mundo por
Internet a las que vas a poder llegar, porque en cuanto tengas mon-
tado tu supermercado virtual de venta de contenidos, que si quieres
no lo vas a tener que montar tú tampoco. Nosotros en Cameo vamos
a tener un portal de venta de contenidos donde el que quiera poner
sus contenidos, le cobraremos una comisión, y ese contenido se le va
a vender de manera automática. Es como una empresa de logística,
como hay ahora las de DVD. En cuanto solucionemos el problema
de los DRM para poder vender por territorios y que no nos lo pira-
teen en todos, que es complicadísimo. La idea es que el cliente entre
en el portal, vea que en su territorio, un pase o dos pases, un día o
tres días, cuesta tanto dinero y lo va a comprar. El contenido se lo va
a descargar, lo va a tener en su disco duro, y cada vez que quiera
reproducirlo, el archivo pide unos códigos de activación a nuestro
servidor y si no los tiene, aunque tenga el archivo no lo puede repro-
ducir. De esta forma el cliente el producto lo tiene allí para que no
haya que descargarlo y que cuando llega el día con las condiciones
pactadas se comunican los ordenadores y se ve.
Aquí también os digo que cuidado con las ideas geniales, porque
esto es muy complicado técnicamente. Nosotros finalmente lo hare-
mos con Microsoft, y nos costará mucho dinero la licencia, pero
incluso ellos ya han decidido que contra los crackers no hay nada que
hacer. La única solución es aburrirlos. Microsoft tendrá 500 progra-
madores contratados solo para estos DRM que van a estar cambian-
do los códigos cada media hora. Que es lo mismo que pasó con
Canal Plus con las tarjetas que se pirateaban, que empezaron cam-
biando los códigos cada semana, luego cada día y después cada media
hora. Las molestias que acarrea el tema del pirateo, cuando los pre-
cios son accesibles, no merecen la pena.Además Egeda cada vez tiene
más recursos y mejores relaciones y persigue más este tipo de cosas.
2.4. Sociedad de Financiación de Productos

Audiovisuales (SFPA)
Estamos desarrollando con el Departamento de Estudios de Caixa
Galicia una Sociedad de Financiación de Productos Audiovisuales
(SFPA), que sería la A grupación de Interés Económico (AIE) que des-
arrolla la ley que se va a aprobar dentro de este año. En FAPAE me cri-
ticaron algunos por apoyar que saliera adelante la ley, pero yo le digo a
todo el mundo: la ley evidentemente es antigua, insuficiente, pero nos da

una posibilidad enorme de cambiar el panorama. Después hay muchísi-
mas cosas que son un desastre; no se ha consolidado el 5% y esperemos
que las televisiones lo cumplan, pero bueno de una u otra manera lo van
cumpliendo. Es cierto que por ejemplo lo productores pequeños no
vamos a ver nunca un euro de Telecinco, pero bueno otros compañeros
trabajan con ellos y hacen películas que colaboran a levantar el cine espa-
ñol y eso es positivo. Que no nos va a llevar un euro nunca, pues segu-
ro que no, pero no debemos ser egoístas. La gente vive de esto, ellos
seguirán trabajando con sus propias compañías y las películas de
Telecinco al final serán el 30 o el 40% de las cifras del cine español.
Yo creo que hay que apoyar que la ley se apruebe, porque peor no
vamos a estar, mucho mejor tampoco, pero peor no.Y sí sería impor-
tante que se hiciera durante este año, porque tiene una cláusula sobre
desgravación fiscal que es retroactiva a 1 de enero de 2007.Y esto es
muy importante porque los fondos están aceptando el 18% a dos
años como una rentabilidad aceptable. Es un 6 y pico al año, que no
es una gran rentabilidad, pero la bolsa está muy complicada, los pisos
están estancados y les parece aceptable. Por eso yo creo que este sec-
tor tiene su interés y es bueno que la ley se apruebe cuanto antes.
Os voy a explicar desde nuestro punto de vista el esquema de esto
que estamos preparando para crear las Sociedades de Financiación de
Productos Audiovisuales:
Hay un productor o productores cinematográficos, que buscan
unos financiadores para un proyecto (que tendría que ser muy gran-
de porque esto no es rentable por debajo de los 5 ó 6 millones de
euros) o para un grupo de proyectos del tipo que entran dentro de
la desgravación. Como sabéis por ejemplo las series documentales no
entran, cosa que es absurdo, porque las series de animación y las TV
movies sí entran, pero los documentales no cinematográficos se han
quedado fuera y eso es ridículo. Al final la gente está haciendo largo-
metrajes documentales solamente para poder sacar la subvención,
cuando luego el formato comercial es el de 52 ó 55 minutos.
Volviendo al esquema, juntando proyectos por valor de 15 ó 20
millones de euros vamos a los financiadores, que los más evidentes
son los fondos de financiación o los fondos de capital riesgo por el
tema de la transparencia fiscal, que para ellos es obligatoria y luego
es necesaria para recuperar las desgravaciones fiscales. A estos finan-
ciadores les llevas el plan de financiación con los datos de cómo vas
a recuperar la inversión, y aquí está la ventaja: en el momento en el
que esta NEWCO, que va a pasar los flujos de explotación a esta
sociedad de financiación, tenga el 82% de coste de financiación
garantizado, ya no va a haber riesgo. A lo mejor no hay beneficio,
pero tampoco va a haber riesgo.Yo he perdido con algunas películas,
pero raramente más del diez por ciento. Que es mucho dinero para
una empresa como la nuestra, porque después para recuperarlo hay
que trabajar mucho.

Cuando estos financiadores aceptan los datos que les llevamos, con
un Gap del 10%, lo cual para ellos ya es un negocio seguro. Luego si
ganamos, si se vende bien en DVD, si tiene éxito, si vende bien inter-
nacionalmente, si tienes ventas secundarias a otras televisiones, pues la
cosa puede ir bien.Ahí está el segundo truco para nosotros: estos seño-
res para llevarse el 18% tienen que poner el 100% de la financiación.
No es que tú pongas el 82% y ellos el 18%, ellos tienen que poner el
100%.Y esto es un tema fundamental porque nos ahorramos los gas-
tos financieros. En vez de ir a un banco con el contrato, te lo vas a
guardar, y luego lo vas a mandar por la gestión de derechos de la nueva
empresa que generes y los ingresos van a venir aquí y luego van a lle-
gar a ellos. Pero ellos inicialmente van a tener que poner el dinero para
hacer la película, evidentemente garantizado en todo lo que ya está
prevendido que les va a llegar a través del productor a la NEWCO y
así a la Sociedad de Financiación. Pero nosotros nos estamos ahorr a n-
do un 10% del presupuesto que es más que el casting; y que les pague-
mos más a los banqueros que a los actores es deprimente.
Al final, sumando nos estamos ahorrando un 28%. Sobre este sis-
tema de negocio se está diciendo por ahí que es una canallada, lo cual
me parece muy irresponsable. Sobre todo por gente que piensa que
todo esto va a ser muy complicado. Y efectivamente esto para una
empresa pequeña va a ser muy complicado y ahí es donde yo creo
que Fapae debe intervenir, incluso Egeda, llegando a convenios con
despachos de abogados realmente solventes, porque montar este
entramado de sociedades no es difícil pero sí tiene su trabajo, y hacer
un acuerdo sobre los costes. Porque este negocio va a ser muy gran-
de y vamos a tener unas condiciones de financiación inigualables.
Evidentemente a estos señores no les podremos intentar engañar,
y habrá que presionar a las cadenas para que si el contrato tarda seis
meses nos den cartas valoradas, ni siquiera contratos, pero que sea un
compromiso suficiente para ir liberándonos dinero.
Yo estoy intentando junto con Caixa Galicia y con algún otro banco
y bufete de abogados, es hacer un manual donde se explique todo esto
y que la cosa no sea tan compleja.Y que así se creen esos despachos de
abogados especializados en esto, como ya los tienen los EEUU.
Respecto al tema de los derechos de autor por parte de los produc-
tores, estas empresas no quieren ser gestores de derechos de ningún
modo. Ellos querrán hacer su negocio, recuperar su dinero y se acor-
dará un precio de recompra de los derechos de la obra después de la
explotación principal por el valor residual de la obra que será del 5%
o el 3% del presupuesto, el que se negocie. Si es una película de ani-
mación será más dinero porque tiene una vida más larga, pero no se
quedarán ellos los derechos. Eso sí, ellos nunca van a querer pasarse del
18% a riesgo, tú tienes que tener el 82% garantizado con cartas va l o-
radas o con contratos con lo cual ellos nunca van a perder.
Que efectivamente esto no será suficiente para que un fondo que
ahora está invirtiendo en inmuebles inv i e rta en esto, pues puede que
no. Efectivamente tiene que haber algo más, y ahí es donde está la acti-
vidad política de las asociaciones y el remanente que les podamos dar
desde el punto de vista de imagen. Que un banco pueda decir que está
produciendo documentales, cine y demás, no les viene mal como ima-
gen de inve rsión en cultura y otros tipos de artes escénicas.
Intervención del público: ¿En qué medida las ayudas de la admi-

nistración pública puede fomentar la innovación en contenidos?
Pancho: Las ayudas de innovación deberían de ser para desarro-
llo de productos y creación de patentes. Una tarea del audiovisual es
equiparar las palabras a las que la administración entiende. Ahora es
el momento de invertir lo que antes se invertía en cemento en talen-
to. Las consejerías de innovación tienen muchísimo dinero y el tema
es que ese dinero no vaya para ayudas de producción, tienen que ser
para desarrollo de talento, para formación muy especializada (no
genérica), y para todo lo que es llegar a una patente. Una patente
nuestra es el proyecto de una obra audiovisual de cualquier tipo.
Yo os puedo decir, que igual que hacer un videojuego para la Play
Station es imposible de planear, hacer un videojuego para móviles es
muy asequible. Si os fijáis en lo cutres que son los contenidos para
móviles (los politonos, sonitonos, videojuegos de lo más básicos,
etc.), pues la empresa que los hace estima facturar 300 millones de
euros para este año.
En Galicia se está dando prioridad a los contenidos tecnológicos,
videojuegos para móviles, sistemas de distribución de contenidos.
Por ejemplo a nosotros nos han subvencionado para la productora
de publicidad para que los clientes no tengan que venir al rodaje.

Nosotros ahora cuando estamos rodando a la salida de vídeo de la

cámara de 35 mm. le tenemos metido un codificador y lo subimos a
un servidor, de manera que el señor de la agencia de publicidad
desde su oficina puede seguir el rodaje. Este sistema nos lo han sub-
vencionado.
Siempre están buscando cosas que sean patentables, que no sean
solo artesanía y objeto único, sino que sea mínimamente industriali-
zable. Nosotros, con otra gente informáticos, estamos creando un sis-
tema de documentación audiovisual para productoras. Lo que les
gusta de esto es que cuando lo hagamos para nosotros ellos lo van a
poder vender.
Me pareció oír que en Andalucía para esto de la innovación hay
1.000 millones
Intervención del público: Bueno hay un remanente de deuda
histórica que no se sabe cuándo se va a aplicar, pero aplicables ya son
850 millones.
Intervención del público: Respecto a las descargas por Internet
¿cómo pueden los autores controlarlo?
Pancho: Yo creo que va a ser complicado, nosotros en Cameo
hemos llegado a un acuerdo con la SGAE en el tema del DVD, que
parecía que iba a ser imposible porque nos pedían el 4% del precio
de venta del DVD cuando ganamos el 12%. Al final hemos llegado a
un acuerdo para nosotros durísimo del 1 y pico, que nos parece una
barbaridad pero hemos llegado a un acuerdo. Y en esto será lo
mismo. Los primeros interesados en que no haya descontrol en esto
somos los productores.También es un tema de confianza y de que los
sistemas funcionen, y todo lo que se avance en estos sistemas es
bueno. Desde luego la cuantificación de las IP y de las descargas es
posible, incluso por auditores externos.
Intervención del público: ¿Y respecto a la gratuidad de siste-
mas como YouTube?
Pancho: Mi impresión es que la gratuidad va a ser algo a corto
plazo. Yo por ejemplo trabajaba con Outlook y cuando conocí
Gmail, que además era gratis, me pasé.Y estoy seguro de que en un
año me escribirán y me pedirán dinero, poco, y además lo pagaré
encantado porque este servicio es tan bueno. Pues yo creo que
YouTube va a ir por ahí. Cada vez va a haber, no “pagar por ver” pero
sí suscripciones, canales premium, y todo deberá ser muy barato,
entre 5 y 10 euros al mes.Yo creo que las empresas tenedoras de dere-
chos no están siendo muy duras con YouTube porque creen que eso
al final va a ser un buen negocio. Dejémosles que desarrollen y ya
negociaremos. Porque ya se vio que la alternativa de cerrar los por-
tales, como hicieron con Napster, no funcionó. Siempre sale otro.
Dejemos entonces que dos o tres se consoliden muy potentemente,
que tengan una capacidad real de servir contenidos de una manera
fantástica, y luego buscaremos la manera de hacer negocios todos. Esa
es mi impresión y quiero ser optimista.Yo creo que si la gente está
pagando por los politonos y toda esa cutrez 1,20 euros, ¿por qué no
va a pagar lo mismo por una película y tiene que piratearla?
La gente ahora tiene la excusa de que no hay catálogo, pero cuan-
do lo haya no tendrán excusa. Y si siguen pirateando habrá que
ponerse en plan terrorista como ya hacen algunos que van ponien-
do señuelos abarrotados de virus. Pero hay que frenar a esa gente que
no quiere ver películas, que las quiere almacenar. Hay gente que pre-
sume de tener 1.200 películas con una calidad infame, ¿y para qué?
Antonio Pérez: En las Agrupaciones de Interés Económico, el
pack que se recupera ¿a cuántos años es? Porque la ley marca ahora
que no podrás vender los derechos en siete años.
Pancho: Eso habrá que pactarlo, lo de los siete años hay que modi-
ficarlo porque es absurdo.Yo creo que lo lógico sería a los tres años.
Habrá que negociar con el ICAA que estas Agrupaciones de Interés
Económico puedan devolver al productor los derechos, porque al final
es lo que pretende el ICAA, que el productor tenga los derechos. Para
qué se van a mantener siete años los derechos en una empresa que sólo
se ha montado para hacer esas películas y que a lo mejor ya no vuelve
a tener otra actividad cinematográfica, o sí, ojala sí. Pero en todo caso,
yo esto legalmente no lo se, de hecho los americanos que norm a l m e n-
te hacen una empresa para cada película luego las eliminan totalmente.
Y lo normal es que se liquiden porque si no se pueden arrastrar probl e-
mas legales y será mejor liquidarlas. De todas formas falta mucho por
hacer, se ha conseguido lo más difícil que era que Hacienda dijera que
sí, y esto es un gran logro.A partir de ahí habrá que desarrollar toda la
tecnología que será con decretos, con reglamentos, pero creo que ya
nadie impedirá que esto salga adelante.
Álvaro Alonso:Yo tengo una pregunta respecto al esquema, ¿la
NEWCO es la AIE?
Pancho: No, la NEWCO la crea la AIE.
Álvaro Alonso: Entonces la AIE, ¿dónde está en el esquema?
Pancho: La AIE es un instrumento financiero para que el capital
llegue a la NEWCO. La NEWCO se podría eludir si el ICAA acep-
tara que la Agrupaciones de Interés Económico (AIE), que no son
compañías, pudieran estar en el registro de productoras cinemato-
gráficas. Es decir que la NEWCO es un instrumento para poder
cumplir la legislación actual, pero esa legislación puede cambiar.
Álva ro A l o n s o: Entonces, ¿la AIE sería la Sociedad de
Financiación de Producciones Audiovisuales?
Pancho: Sí, la AIE es esa, que es a la que llega todo el dinero de
los inversores. Esta AIE puede estar, o no, participada por el produc-
tor. Si lo está, éste tiene que poner esa parte de la financiación. Esto
les puede interesar a aquellos productores que tengan beneficios
muy altos, porque se van a traer el 18% también. Por ejemplo,
Telecinco o Antena 3 te aseguro que van a estar ahí como produc-
tores. Además ya se han quitado el disfraz y se llaman Telecinco
Cinema, Antena 3 Cinema y eso es bueno.

A Álvaro Alonso
Productor y realizador audiovisual.
Licenciado en Comunicación Audiovisual,
se graduó en 1999 como Máster Europeo en
Gestión de Empresas Audiovisuales.
Socio fundador de la productora
Letra M. Ha ejercido de productor ejecutivo
y gestor en una decena de cortometrajes que
han cosechado más de cincuenta premios
nacionales e internacionales. Tiene amplia
experiencia como realizador y director de
fotografía. Como director con su primer
cortometraje, Los Almendros- Plaza Nueva, fue
nominado para los premios Goya 2001.
Fundó la productora Jaleo Films desde la que
ha producido una veintena de obras audiovi-
suales. Ha coproducido con 16 empresas, por
España,Argentina y Marruecos. Ha pro d u c i-
do cinco largometrajes, entre los que desta-
can Lifting de Corazón de Eliseo Subiela, 15
Días Contigo de Jesús Ponce, o Aparecidos de
Paco Cabezas; varios documentales como La
Leyenda del Tiempo y Por un puñado sueños y
ha participado en los largometrajes Iberia, de
Carlos Saura y La vida perra de Juanita
Narboni.Del mismo modo, ha trabajado en la
producción de TV movies como Rapados y
Chapapote...o no y varios cortometrajes pre-
miados internacionalmente.
1. El mercado del cine
El mercado del cine está sufriendo desde hace un tiempo, al igual

que todos los sectores, una concentración de capital y también de
obras, en el sentido de obras muy grandes, frente a otras obras muy
pequeñitas. Por mantener la comparación con el sector inmobiliario
que ya han comentado otros ponentes, tenemos un mercado de
grandes promotoras-constructoras que están en bolsa con grandes
inversiones frente al promotor, casi de barrio, que compra un solar de
100 metros cuadrados y vende cuatro apartamentos de 50 metros. En
el cine pasa lo mismo, pero con un producto transnacional.
Nosotros que realmente disfrutamos con esa parte del trabajo más
dedicada a la gestión del talento y a la coordinación de esos egos que
es el cine, al final lo que más nos pesa y nos quita el sueño es el tra-
bajo con los bancos, los avales y el riesgo, que es lo puramente eco-
nómico que muchas veces tampoco estamos suficientemente forma-
dos o preparados para asumirla.
2. El cine en Andalucía
En Andalucía, frente a modelos de financiación de comunidades

como Cataluña o Galicia, las patas que sustentan nuestra financiación
son las ayudas a la producción directa de la Consejería de Cultura, en
torno a los cuatro millones de euros estamos en un nivel cercano a
otras comunidades autónomas de un peso similar al de Andalucía.
Respecto a la otra pata, que es la RTVA, no solamente estamos
muy lejos de los niveles de otras televisiones sino que además desgra-
ciadamente desde hace años la RTVA se mantiene una política errá-
tica respecto a la inversión en productos audiovisuales (cine y docu-
mentales). Esto genera mucha inestabilidad al sector. No sabemos
nunca qué tipo de producto puede demandar la RTVA, porque no
ya en sus planes de producción sino que ni siquiera en sus planes de
emisión sabemos qué tipos de productos van a necesitar, si TV
movies, series de ficción, documentales, etc.
Esto ha llevado a un estancamiento de la producción en
Andalucía. Esas ayudas a la producción que aparecían en el gráfico de
la Directora General de Fomento Guadalupe Ruiz, surgieron a raíz
del efecto Solas; una película pequeña cuyo gran éxito arrastra foto-
grafías con los políticos y compromisos por parte de ellos de aportar.
El siguiente empujón vino con una cierta madurez del sector que
gracias a esas pequeñas ayudas había conseguido hacer otras películas
y conseguimos otro compromiso, esta vez por parte del Presidente de
la Junta de Andalucía, para aportar un dinero importante o suficien-
te que empezó con dos millones y pico en 2005. A partir de ahí se
ha conseguido una producción estable en torno a los cuatro o cinco
largometrajes anuales y tres o cuatro TV movies. Estos datos, si los
comparamos con los aportados por comunidades como Cataluña o
Galicia, pensando en el peso específico que tiene la comunidad autó-
noma de Andalucía en cuanto al PIB de la comunidad autónoma, en
cuanto al número de habitantes, las cifras hablan por sí solas. En el
estudio presentado por Cataluña, donde ellos eran el 40%, Andalucía
era el 4%, con lo cual hay una clara diferencia. Es cierto que por
diversos motivos no es justo compararnos con ellos, pero esta des-
igualdad no sólo llega al número de obras o a la capacidad que ten-
gamos de generar empleo, sino que también genera otro problema
que es el de la competitividad. Cuando un productor andaluz va a
otras televisiones con su producto arrastra ya un déficit de financia-

ción desde su comunidad autónoma que otros no tienen.Y cuando

vamos a hacer una coproducción con otras comunidades autónomas
llevamos un déficit de financiación que supone que si un gallego, o
un vasco, puede poner un 40% y nosotros sólo podemos poner el
20%, al final el 40% de la participación de técnicos y actores va a ser
de esa comunidad.Y eso es un déficit competitivo muy fuerte que al
final arrincona y no permite salir fuera y exportar el producto anda-
luz ni lograr sustentar un tejido industrial. Desde las asociaciones
estamos intentando que eso cambie.
3. Fórmulas de financiación en Andalucía
Respecto a las fórmulas de financiación en Andalucía, había un
convenio de la RTVA con la Banca que está totalmente enterrado y
que parece difícil recuperarlo, y por otro lado había un convenio con
la Caja San Fernando que lo único que ofrece de ventaja es que no
hay comisión de estudios, por lo que estamos hablando de un 0,5%
menos, lo cual no es muy significativo.
Por último al Sociedad de Garantía Recíproca andaluza que es
Suraval rechaza automáticamente cualquier operación que tenga que ver
con el audiovisual; no sé si por malas experiencias anteriores, pero exis-
te un rechazo sistemático. Esto supone siempre tener que avalar con
ladrillos,normalmente propiedades familiares. En cualquier caso impide
también el crecimiento de las empresas, en tanto que, con los ladrillos
que uno pueda tener puede avalar una cantidad de 500.000 euros, con
lo cual tu capacidad productiva a lo largo del año se ve limitada a una o
dos producciones, porque aunque tú quieras más y estés dispuesto a
involucrarte en más producciones no puedes porque no te lo perm i t e n
las herramientas financieras audiovisuales que hay en Andalucía.
Respecto a las Sociedades de Capital de Riesgo y los Fondos de
Inversión, en Andalucía en cuanto al capital privado por una cuestión
de historia vamos un poco retrasados. Ha salido una figura que se
llama Invercaria, que es un capital mixto, que sí ha participado en un
par de empresas del sector: una de animación y otra de servicios.
Actualmente tampoco podemos decir que sea una herramienta del
financiación de Sector sino algo puntual.
4. Jaleo Producciones
Dentro de este panorama quiero hablaros un poco de Jaleo, y del

planteamiento que nosotros tenemos frente a la producción y la
financiación.
Una línea básica que hemos desarrollado durante mucho tiempo
es trabajar de manera muy cercana con el nuevo talento, buscando
gente joven que despunte con buenos guiones o con cortometrajes.
Intentamos hacer una producción al año con un presupuesto en
torno a 1,2 millones de euros, en la que normalmente somos los pro-
ductores mayoritarios, pero en las que estamos siempre coprodu-

ciendo con otras comunidades autónomas en torno al 40%.
Una segunda línea es coproducir obras de mayor presupuesto
como coproductor minoritario, en las que de alguna manera gestio-
namos los fondos de financiación andaluces provenientes tanto de las
ayudas públicas de la Comunidad Autónoma como de la RTVA. En
estas producciones intentamos siempre aportar más talento artístico,
de servicios y técnico del que nos correspondería por nuestra parti-
cipación porcentual. Esta es una buena fórmula, para tener un ries-
go mucho menor, que permite mantener unos ingresos que nos per-
miten cubrir parte de los gastos generales, que muchas veces no
podemos cubrir con la primera línea de negocio, que son digamos
más bien películas de francotirador.
Y por último, estamos trabajando en una tercera línea que es
hacia la que creemos que está tendiendo el negocio del cine: p e l í-
culas de un gran pre s u p u e s t o. Mientras que el audiovisual, como
bien ha explicado Pa n c h o, tiende más hacia esas otras nu evas ve n-
tanas de explotación de Internet, los móviles, etc. en el cine se está
tendiendo a dividir entre pequeñas producciones de autor que se
financiarían con las ayudas públicas autonómicas y grandes pro d u c-
ciones que se financian con esos otros mecanismos de financiación
de fondos pr ivados, etc. de forma muy parecida al modelo anglosa-
jón. El papel del productor independiente en este sistema consiste
en desarrollar el contenido del proyecto y ve n d é rselo directamente
a los grandes grupos. En esta línea nosotros asumiremos ese riesgo
de desarrollo donde la pro p o rción de desarrollo/éxito irá en torno
al 4 a 1. Porque en definitiva los bancos no saben hacer películas y
los productores independientes no sabemos de grandes fiananzas.
Posiblemente sea una fórmula para poder dormir tranquilos y poder
hacer lo que nos gusta.
Bloque 7
Apéndice
fotográfico
Inauguración
May Silva
Rafael Camacho
Director General d la RTVA
Mercedes Gordillo
Vicepresidenta de laFundación
AVA
Carmen García Jarque

Directora General del Instituto
Catalán de Finanzas
Ignacio López
Director de inversiones de Gescaixa
Galicia S.G.E.C.R., S.A.
Fernando Hermida
BBVA Oficina Madrid
Vicente Mora
Rodrigo Bernardo Gómez

Banco de Andalucía
Federico Terrón Muñoz

Director de Participaciones
Empresariales Unicaja
Susana Serrano
Directora General de Audiovisuales
S.G.R.
May Silva
Christophe Vidal
Natixis Coficine
Xavier Parache
Director de Fomento del Área del
Audiovisual
Manuel González Álvarez

Agencia gallega del audiovisual
Guadalupe Ruiz Herrador

Directora General de Fomento y
Promoción
Consejería de Cultura. Junta de
Andalucía
May Silva
Beatriz de Armas Serra

Subdirectora General de Fomento
de la Industria Cinematográfica
Loris Omedes
Carlos Juárez
Productor ejecutivo de Basque
Films, S.L.
Pacho Casal
Presidente de Continental
Producciones
Álvaro Alonso

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VI JORNADAS PROFESIONALES

La financiación pública y privada

La financiación pública y privada en el sector audiovisual

Avda. Matemáticos Rey Pastor y Castro, s/n

41092 Sevilla - España

Colección: Andalucía Promoción Audiovisual–Nº 6

Bloque I: Experiencias de financiación en el audiovisual desde

Fórmulas de Financiación Privada. Instrumentos de financiación-GAP

Bloque II: procedimientos de financiación en las entidades

Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía

Variables exógenas a considerar en la financiación de la TDT en España.

119 1. Concepto de Industria Audiovisual

Procedimientos de financiación en las entidades bancarias en Andalucía:

Bloque III: la financiación del cine a escala europea

215 2. Corporación Catalana de Radio y Televisión(TVC)

Bl oque V: la fiananciación audiovisual pública nacional e

251 1. ¿Por qué las subvenciones del cine?

Bloque VI: experiencias de los productores audiovisuales pes-

Apéndice fotográfico 307

Audiovisual SGR, que con el propósito de apoyar a la industria

Recientemente, he publicado un libro que, bajo el título El ajus-

Muchos retos y objetivos en el horizonte que debemos afrontar

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Nacida en Sarrión (Teruel) el 4 de

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El Instituto nació en 1986 y empieza a despegar su actividad en el

Luego hacemos los préstamos dire c t o s, que suponen un estu-

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Tenemos divididos, dentro de los préstamos, convenios secto-

Después tenemos esos otros convenios ya más directamente con

Empezamos en el audiovisual más profundamente en marzo de

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AVALIS de Catalunya, SGR es una

En junio se firmó con la otra asociación, que manifestó su interés

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una de ellas se compromete a acabar la producción de uno de sus aso-

Esto es un riesgo que nosotros conocíamos porque en Cataluña

exponérselo y saber si existe algún inconveniente para que financie-

Experiencias de financiación en el audiovisual

Tienen condiciones específicas por los tres tipos de financiación

C- Al final, lo que teóricamente deberíamos hacer más pero no

Experiencias de financiación en el audiovisual

económica, no de producción, que cubre su responsabilidad; es

una parte de recursos que no se han de buscar de inicio pero no es

Respecto al proceso, nosotros estudiamos en su día hasta qué

Eso ha hecho que hayamos cambiado la estructura de nuestras

Experiencias de financiación en el audiovisual

Continúan existiendo criterios contables distintos pero el produc-

porque cuando tienes ya unas cuantas productoras que van al mismo

Vemos que el producto en curso esencialmente está en existencias

Experiencias de financiación en el audiovisual

Es decir, aquí está todo el sector audiovisual, no solamente la

BA está haciendo mucha actividad, con lo cual nuestros proyectos

De la financiación a la producción, un 3% es a la animación, un

Experiencias de financiación en el audiovisual

Este gráfico resumido de 2005 muestra una imagen más normal

Como vemos en 2005 han crecido los documentales, han bajado

En 2006 se repite la misma estructura exactamente en términos

Esto hace que se desvíe un poco la producción hacia los largome-

En el apartado de “otros” incluiríamos a dos o tres compañías que

Experiencias de financiación en el audiovisual