HER&MUSHERITAGE MUSEOGRAPHY

volumem ii, número 3, septiembre-octubre 2010

Museos y moda
Entre el traje y el diseño
HER&MUS H E R I TA G E MUSEOGRAPHY

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(España) •฀ Si฀se฀emplean฀notas฀o฀citas฀bibliográicas,฀deberán฀adaptarse฀
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Javier Martí, director del Museo de Historia aparecer recopilada al final del artículo. Para todo lo que se
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Ivo Mattozzi, Universidad de Bolonia (Italia)
revista se ajustará a las normativas del cindoc.
Renee Sivan, conservadora jefe de The Tower of
David.Museum of the History of Jerusalem
(Israel) •฀ Los฀autores฀deben฀aportar฀los฀siguientes฀datos฀personales:฀
Jorge A. Soler, dirección de exposiciones del Marq nombre completo, referencia profesional (dirección de la
(Museo Arqueológico de Alicante) (España)
universidad o institución a la que esté vinculado) y dirección
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d. l.: as-00507-2010
issn 2171-3731
de los artículos.
Her&Mus. Heritage & Museography,  [volumen II, número ]
Septiembre-octubre del 2010
Coordinadora: Nayra Llonch Molina (Universidad de Lleida)
Presentación
5-6 Museos y moda. Entre el traje y el diseño
Nayra Llonch Molina
Monografías
0 8-30 Los museos de indumentaria y el tejido
de la cultura
Costume Museums and The Weaving of Culture
Nayra Llonch Molina
31-41 El cuerpo vestido: de la Colección Rocamora
al Disseny Hub Barcelona
Dressing the body: from the Rocamora
Collection to the Disseny Hub Barcelona
Teresa Bastardes y Sílvia Ventosa
42-52 El Museo del Traje de Madrid
The Clothing Museum in Madrid
Rafael García Serrano
53-63 Shoes and Society: Stepping into History
at the Bata Shoe Museum
Zapatos y sociedad: caminando por la historia
en el Bata Shoe Museum
Elizabeth Semmelhack
64-76 Museo delle Macchine Tessili di Valdagno:
storia di una industria, storia di un villaggio,
storia di un museo
Museum of Textile Machines at Valdagno:
history of an industry, history of a town, history
of a museum
Maria Guiotto
Experiencias y opinión
78-82 La problemática de la conservación
del patrimonio intangible
Questions on the Preservation
of Intangible Heritage
Rosanna Rion
83-92 Una nueva visión del Park Güell de Barcelona:
la propuesta de la Casa del Guarda
A New Vision of the Park Güell of Barcelona:
The Proposal of Casa del Guarda
Mar Leniz
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010
93-98 Museo ilustrado, periods rooms y talleres
didácticos: tres momentos clave en los
museos de arte
Enlightened Museum, Period Rooms and
Workshops: Three Key Moments for the Art
Museums
Victoria López Benito
Desde y para el museo
100-108 Fashion Forward: Costume and Textiles
at the Philadelphia Museum of Art
La moda hacia adelante: indumentaria
y tejidos en el Philadelphia Museum of Art
H. Kristina Haugland
109-114 Fashion Ave: The Museum at the Fashion
Institute of Technology (mfit) of New York
La Avenida de la Moda: el Museo del Fashion
Institute of Technology (mfit) de Nueva York
Valerie Steele
Reseñas
116-118 Marta García Eguren: Relación museo-territorio
e implementación didáctica: Museo de la
Escuela Rural de Asturias, por Lucía Ceñal
Campa
118-120 Lucía Ceñal Campa: Patrimonio musical en la
Educación Secundaria Obligatoria. Estudio
de caso, por Olaia Fontal Merillas
120-123 Un vestito da battaglia. Una brigantina
del ‘500 a Palazzo Venezia in Roma,
por Gianni Pittiglio
123-125 El público como patrimonio, por Silvia
Alderoqui y Constanza Pedersoli
125-127 Ricard Huerta: Maestros y museos. Educar
desde la invisibilidad, por Pablo Martínez
127-129 Paco Pérez Valencia: Tener un buen plan.
La hoja de ruta de toda colección: el plan
museológico, por Maria Yubero
3
INVESTIGACIONES Y PUBLICACIONES

4 her&mus, n.º 5, 2010, pp. 4-8

 presentación

Museos y moda
Entre el traje y el diseño
•฀Nayra฀Llonch฀Molina

¿Qué tienen en común instituciones museísticas como el Palazzo Pitti de

Florencia, el Science Museum de Manchester, el Deutsches Historisches
Museum de Berlín y el American Museum of Natural History de Nueva
York? Una respuesta pronta negaría cualquier punto de unión natural
entre un museo con colecciones de arte y artes aplicadas como el Pitti,
un museo de ciencia y técnica como el de Manchester, un museo de
historia nacional como el alemán y un museo de historia natural y
física como el ejemplo estadounidense. Pero más allá de la diversidad
de sus colecciones, de su origen y fundación y de sus características
museográficas, así como de su diferencia tipológica, podríamos hallar
un nexo común que radicaría en el hecho de que todos ellos contienen
entre sus piezas elementos relativos a la indumentaria y el tejido y que
van desde vestidos, elementos accesorios del vestido, piezas textiles de
adorno y ajuar domésticos, hasta los utensilios y maquinaria empleados
en su confección.
Y es que, en efecto, la indumentaria es un elemento transversal
que afecta a todos los pueblos y culturas a lo largo de la historia de la
humanidad, por lo que está presente en colecciones de un gran número
de museos tanto de Oriente como de Occidente. La indumentaria, en
sus distintas manifestaciones, constituye, además, un objeto significativo
que permite interpretar aspectos relativos a la técnica, la moral, la
estructura económica y social e incluso las ideas estéticas de los distintos
periodos. La indumentaria, es, pues, un elemento indicador del tiempo,
aspecto que la capacita como herramienta útil para ámbitos didácticos y
de enseñanza.
El objeto indumentario, dada su prolífica fabricación y la diversidad
de sus manifestaciones, ha generado museos específicos: museos del
vestido, de la moda, de sus accesorios, de la maquinaria textil, de la
materia prima utilizada… Así, existen museos de moda, de historia de
la indumentaria, museos de la industria textil, museos de la lana, la seda
o el lino, museos del tejido, museos de zapatos, museos de perfumes,
incluso museos de peluquería. Cabe entender que todas estas categorías
relativas a la temática indumentaria presentan características muy
diversas entre sí y similares a las de su mismo género. De esta forma, los

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 5-6 5

 presentación

museos de tejidos y de vestidos antiguos necesitan un tratamiento muy

distinto de los museos que fundamentalmente presentan maquinaria
industrial; o los museos de moda, muchos de ellos asociados a escuelas
de diseño, cumplen unas funciones diferentes de los museos de materias
primas, como los de la lana o el lino, muchos de ellos relacionados
todavía con su manufactura tradicional, mientras que los museos de
vestidos y de moda presentan características similares en su exposición
y tratamiento museográficos. Finalmente, muchos de estos museos se
encuentran hoy en día en un importante proceso de transformación,
sobre todo aquellos relacionados con los vestidos y sus accesorios, que
cada vez más entran en procesos de modernización para mejorar las
instalaciones destinadas a conservación, investigación y estudio, para
actualizar las salas expositivas e incluso los métodos de exposición.
Los artículos de este número monográfico de la revista her&mus
presentan una contextualización del origen de las colecciones y museos
de indumentaria del mundo occidental, así como los motivos de su
gran diversidad, y exponen ejemplos de algunas de las instituciones más
importantes del panorama actual, que cubren distintas subcategorías,
como los museos de moda, los de historia del vestido, los de accesorios
—en este caso, los zapatos— y la maquinaria textil.

6 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 5-6

 los museos de indumentaria y el tejido de la cultura

monografías

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30 7

 monografías

Los museos de indumentaria

y el tejido de la cultura
Costume Museums and the Weaving
of Culture
Nayra Llonch Molina
Investigadora y profesora de la Escuela Universitaria de Hotelería y Turismo cett-ub, departamento de Turismo, Cultura
y Territorio y del Departamente de Didácticas Espécificas de la Universidad de Lleida. Miembro del grupo de investigación
en didáctica del patrimonio y museografía interactiva Didpatri.
Avenida Can Marcet, 36-38. 08035 Barcelona | www.didpatri.info | nayra.llonch@cett.es
Recepción del artículo 14-06-2010. Aceptación de su publicación 21-06-2010

resumen. Abordar el origen de las colecciones y de
las instituciones museales es punto de partida im-
prescindible para comprender sus características
y constituye el trabajo previo a realizar por todo
aquel que pretenda aproximarse a su estudio. Y el
caso de los museos con colecciones de indumenta-
ria no es una excepción; al contrario, el motivo de
su heterogeneidad y peculiaridad —museos dioce-
sanos y de arte sacro, centros de moda y diseño, co-
lecciones etnográficas, museos de artes decorativas,
etcétera— se halla sin duda en las vicisitudes y cir-
cunstancias históricas de su nacimiento, y a las que
se refiere el presente artículo.
Pero existen otros motivos de la diversidad de
este tipo de museos y son, por ejemplo, los que
hacen referencia a las distintas perspectivas in-
terpretativas del elemento indumentario; en este
sentido, se abordan no solo los significantes de
edad, clase social, procesos tecnológicos, ideolo-
gía, geopolítica, etcétera, sino también y muy es-
pecialmente su faceta como espejo de los cáno-
nes estéticos de las distintas épocas. Por último,
el artículo pretende mostrar la capacidad del ele-
mento indumentario como indicador del tiempo
histórico.
De hecho, son todos estos factores combinados
los que hacen de la indumentaria y, por ende, de los
museos que la contienen, potentes fuentes de co-
nocimiento y de transmisión de cultura.
abstract. Addressing the origins of museums col-
lections and their founding is essential to under-
standing each museums’ characteristics and is the
work prior that should be carried out by anyone
who seeks depth of study. The case of museums
clothing collections are no exception, on the con-
trary, the reason for heterogeneity and uniqueness
—diocesan museums of sacred art, fashion cent-
ers of design, ethnographic collections, museums
of decorative arts, etcetera— lies certainly in the
events and historical circumstances of their birth,
the focus of this article.
But there are other reasons for the diversity
of these museums which are, for example, those
which refer to different interpretative perspec-
tives of the sartorial item, in this sense, address-
ing not only the significance of age, social class,
technological processes, ideology, geopolitics, et-
cetera, but also, and especially, its role as mirror-
ing the aesthetics of the era. Finally, the article
attempts to demonstrate the ability of clothing
to act as an indicator of historical time.
In fact, all these factors combined are what
make clothing and thus, the museums which
contain it, potent sources of the transmission
of knowledge and culture.
keywords: clothing, museums, cultural heritage,
aesthetic canons, teaching and learning history.

palabras clave: indumentaria, museos, patrimonio

cultural, cánones estéticos, didáctica de la historia.

8 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30


Los orígenes: de la casulla
a los sujetadores
los restos de la nobleza
Ciertamente, los museos de indumentaria no son
ni han sido, a lo largo del tiempo, la fuente más
importante para conocer cómo vestía la gente,
como tampoco lo son, actualmente, las pasarelas
de moda. Esta afirmación requiere ser argumen-
tada y ejemplificada. Imaginemos, por ejemplo,
que queremos conocer cómo vestía la gente en la
Toscana de la segunda mitad del siglo xiv. Esta
investigación debería conducir no solo a descri-
bir el vestido, sino a identificar quién es quién en
el mundo de la indumentaria del siglo xiv, es de-
cir, quién vestía de largo, quién vestía de corto, el
simbolismo de los colores, de las edades, de las je-
rarquías, etcétera. Para llegar a este conocimiento,
sería ideal disponer de restos de indumentaria de
este periodo, pero, ante la carencia de estos, son
útiles las representaciones escultóricas de trajes
procedentes de las tumbas locales, hábilmente
conservadas en las colecciones italianas. Más
fructíferas todavía que este análisis podrían llegar
a ser la observación y descripción críticas de los
grandes conjuntos murales del Palazzo Pubblico
de Siena, obra de Ambrogio Lorenzetti, por ejem-
plo.1 Este autor, entre 1338 y 1340, pintó varias sa-
las del nuevo palacio público de Siena. Se trata de
1 R. Starn: Ambrogio Lorenzetti. Palazzo Publico Siena,
Turín: Società Editrice Internazionale, 1996 (título origi-
nal: The Palazzo Publico, Siena, Nueva York: George Braziller
Inc., 1994).
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
uno de los conjuntos murales más conocidos del
Trecento italiano y, sin duda, uno de los más vivos
ejemplos de crónica mural. El programa iconográ-
fico de Lorenzetti era muy simple, ya que tenía que
describir los efectos que el buen y el mal gobierno
podían tener sobre la república. El tema era ade-
cuado al espacio, ya que la sala donde se aplicó
la pintura era justamente donde se reunía el Go-
bierno de la ciudad. Por tanto, el autor pintó en la
pared norte la temática del buen gobierno, presi-
dido por los bienes comunales, representados por
una figura vestida con los colores de la república
sienesa, que se presentaba sentada junto a la vir-
gen María y con la inscripción salvet virgo senam
veterem quam signat amenam.
Alegoría de El buen gobierno, pintura mural
obra de Ambrogio Lorenzetti que se halla
en la sala de los Nueve del Palazzo Pubblico
de Siena. fuente: wikimedia commons
Esta alegoría está rodeada de la Fe, la Esperanza
y la Caridad, y a su lado se hallan la Paz, la Forta-
leza, la Prudencia, la Magnanimidad, la Templanza
y la Justicia. Es decir, virtudes teologales y virtudes
cardinales rodean el buen gobierno de la ciudad. A
la derecha de la ciudad, y en una jerarquía similar,
aparece la Justicia, que tiene encima la Sapiencia y la
Concordia, y a ambos lados se hallan la Justicia Dis-
tributiva y la Conmutativa. En la pared este están los
frutos del buen gobierno; de izquierda a derecha se
señala el cortejo nupcial que entra en la catedral, la
fiesta y la danza, los artesanos trabajando, los mer-
caderes entrando y saliendo de la ciudad, y a la de-
recha, ya fuera de la ciudad, la fertilidad del campo.
9
 monografías nayra llonch molina
Alegoría de El mal gobierno, realizada por Lorenzetti entre 1338 y 1339, que se halla en la pared izquierda
de la sala de los Nueve del Palazzo Pubblico de Siena y a la que se opone la alegoría de El buen gobierno
(figura de la página anterior). fuente: wikimedia commons
En oposición a este tema descrito, se muestra la
ciudad injusta, representada en la pared oeste, que
está presidida por la Tiranía, rodeada de la Avari-
cia, la Soberbia, la Vanagloria, la Crueldad, el En-
gaño, la Pelea, el Furor, la Guerra y la Discordia. A
sus pies está la Justicia amortajada.
Las escenas que siguen son las de mujeres
agredidas con puñales, estranguladas, los edifi-
cios en ruinas, y lo que llaman la ciudad injusta y
el dominio del terror.
Estos murales son una fuente importantísima
para la historia de las ideas estéticas, para la historia
del pensamiento político y, sobre todo, para la his-
toria de la indumentaria. No es ahora, sin embargo,
el momento de evaluar ni de analizar en profundi-
dad esta iconografía, aunque resultaría fácil mos-
trar cómo la indumentaria que aparece en el buen
y el mal gobierno es diferente; hay un vestido para
el mal y un vestido para el bien, hay un vestido para
los jóvenes y un vestido para los viejos, hay un ves-
tido para las mujeres, hay un vestido para la burgue-
sía y un vestido para los campesinos, hay uno para los
potentados y otro para los soldados, hay un vestido
para los arrieros y otro para los artesanos. Quien ana-
lizara este fresco obtendría una información mucho
10
más profunda de cómo vestían los ciudadanos de
Siena a mitad de siglo xiv. Es evidente que esta in-
formación no sería tan detallada, con respecto al te-
jido o los colorantes empleados para teñirlo, como
tener un fragmento de vestido de este momento
histórico, pero como fuente de conocimiento del
pasado la información procedente del palacio co-
munal de Siena es mucho más rica y sugerente que
una colección de indumentaria del siglo xiv, ya que
las pinturas no solo nos muestran el aspecto visual,
sino también su interpretación estética, filosófica,
moral y política.
Este ejemplo nos sirve para indicar hasta qué
punto los museos de la indumentaria contienen
solo una parte de la información necesaria para co-
nocer cómo iban vestidos los hombres y las muje-
res en un momento del pasado y, sobre todo, para
conocer el significado de esta indumentaria. Como
indicamos en otros puntos de la investigación, los
fondos de indumentaria de los museos contienen
solo información parcial sobre los aspectos sociales
del pasado, porque, por un lado, extrañamente con-
tienen representaciones de los vestidos de las clases
inferiores de cualquier periodo y, por otro lado, in-
cluso los vestidos de las clases privilegiadas están
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

representados de manera muy desigual, de forma
que hay muchos ejemplares de unas épocas, mien-
tras que de otras casi no existen fuentes físicas y tan-
gibles. Es evidente que ante las lagunas de informa-
ción que tienen los fondos de indumentaria, que
son materiales objetuales, algunos de ellos de origen
arqueológico, hay que recurrir a otras fuentes com-
plementarias como son las iconográficas —como
acabamos de mostrar en el ejemplo expuesto— o
las escritas —si las hay.
De hecho, el interés por exponer piezas de indu-
mentaria, ya sea bajo la forma de vestidos o simple-
mente de tejidos, se manifiesta en un primer lugar
ante la necesidad de conservar bienes expoliados de
catedrales, iglesias y conventos en los procesos de
las revoluciones liberales burguesas de finales del si-
glo xviii y, sobre todo, del primer tercio del xix. Si
Francia fue una avanzada en este campo, casi nin-
gún territorio de Europa occidental se libró a lo
largo del siglo xix.2 Un buen ejemplo de museo de la
revolución es el caso del de las Bellas Artes de Lyon,
instituido por decreto del 1 de septiembre de 1801
bajo el impulso del primer cónsul.3 Muchos otros
museos tienen este origen y hay que recordar que
en España una buena parte de los museos provin-
ciales fueron instalados, precisamente, en antiguos
conventos y edificios desamortizados —tendencia
esta, la de utilizar antiguos espacios religiosos como
sedes de museos locales y comarcales, que aún se
mantiene en boga—.4 De hecho, la creación de los
museos provinciales españoles tiene sus orígenes en
la real orden circular de 27 de mayo de 1837, que pro-
mulgaba la creación de un museo en cada provincia
a la vez que decretaba que los organismos encargados
de llevar a cabo esta tarea tenían que ser las corres-
pondientes comisiones provinciales de monumen-
2 Un buen ejemplo de la creación de museos artísticos
municipales lo hallamos en la introducción del Catálogo de
la sección de tejidos, bordados y encajes del Ayuntamiento de
Barcleona, editado en 1906, y donde se hace evidente que la
práctica totalidad de las ciento noventa y cinco piezas ex-
puestas entonces tenía su origen en los bienes procedentes
de la desamortización eclesiástica.
3 D. Philippe: Le Musée des Meaux-Arts de Lyon, París:
Musées et Monuments de France, 1988.
4 De hecho, como ejemplo de esta tendencia podemos
citar la creación de la nueva sede del Museu de Lleida Diocesà
i Comarcal —inaugurado el mes de noviembre del 2007—
en la Llar de Sant Josep, un antiguo convento de carmelitas
descalzas. En el mismo año se inauguró también la nueva
sede del Museo de Calatayud en el antiguo convento de la
Orden del Carmelo.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
tos. Es más, estos nuevos museos no solo estarían
emplazados, gran parte de ellos, en monumentos
desamortizados, sino que una de sus funciones ex-
plícitas debía ser la de recoger las numerosas obras
artísticas rescatadas de los conventos suprimidos a
raíz de la llamada desamortización de Mendizábal.
La comisión provincial de monumentos que trabajó
con mayor diligencia y rapidez fue la de Guadala-
jara y el 19 de noviembre de 1838, tan solo un año y
medio después de la real orden, abrió al público el
Museo de Guadalajara, en el antiguo convento de la
Piedad, que se convirtió así en el primer museo pro-
vincial de España, por tanto, hoy en día el más anti-
guo, y que fue seguido por muchos otros.
museos de la mano
de la burguesía industrial
Con todo, la mayoría de las colecciones de indu-
mentaria existentes en Europa tienen un segundo
origen, que hay que sumar al primero ya mencio-
nado. Nos referimos a las exposiciones culturales
y de bellas artes que solían acompañar a las gran-
des exposiciones internacionales iniciadas con la
de Londres de 1851.
Estas exposiciones obligaban a entretener a los
acompañantes de los industriales, financieros y
políticos y, por este motivo, introdujeron obras de
arte y secciones de trajes regionales. Esta corriente
era deudora del florecimiento de la etnografía en
la segunda mitad del siglo xix que, como tantas
otras cosas, iba ligado al pensamiento romántico
que se había cultivado a lo largo del siglo. Tanto
en Inglaterra como en la Francia de mitad de si-
glo xix, especialmente en la época del Segundo
Imperio, los hombres y las mujeres de las clases
altas, que admiraban el desarrollo tecnológico al-
canzado por los ingenieros y los científicos, tenían
al mismo tiempo la sensación de que vivían en un
mundo monótono impuesto por la industrialización
y, por tanto, sentían la necesidad de acercarse a una
suntuosidad imaginaria que solo podían admirar en
las civilizaciones del pasado y en pueblos exóticos.5 El
5 De hecho, este sentimiento de huida de la vida y los
escenarios del mundo contemporáneo hacia otros paisajes
más exóticos tanto geográfica como temporalmente se ve
reflejado en la producción artística y literaria del momento;
desde las famosas tahitianas de Gaugin, pasando por los pai-
sajes orientales de Marià Fortuny, los vestidos de inspira-
ción clásica diseñados por su hijo y los personajes de novelas
medievales de los cuadros prerrafaelistas, hasta los poemas
de inspiración mitológica de John Keats o las leyendas de
Gustavo Adolfo Bécquer, forman parte, todos ellos, de esta
11
 monografías nayra llonch molina

Grabado de la primera exposición universal,The Great Industrial Exhibition, nacida indiscutiblemente

como lugar de exposición de maquinaria industrial, y que tuvo lugar en Londres en 1851. En esta imagen
se recoge la visita de la familia real a una de sus naves. De manera paralela a estas exposiciones se
realizaban otras de tipo artístico, etnográfico, antropológico, etcétera. fuente: wikimedia commons

mundo industrial, a principios del siglo xix, por
ejemplo, recuperó con criterios propios la indu-
mentaria femenina y los peinados clásicos, que
combinó con exóticos chales provenientes de la
India, como si se tratara de las estolas que llevaban
las matronas romanas, pero también impuso con
fuerza el comercio y uso de plumas exóticas, así
como las babuchas de estilo oriental. Todos estos
anhelos de suntuosidad iban acompañados de una
búsqueda del rigor como parte del lujoso espectá-
culo que querían proporcionar en sus presenta-
ciones en sociedad y, especialmente, en el marco
corriente que se ha llamado romántica y que impregnó di-
versos aspectos de la sociedad burguesa, hasta el punto de
que estaba presente en un gran número de las manifestaci-
ones de esta sociedad (como los museos, las academias, las
sociedades científicas, los teatros y ateneos, las exposiciones
universales, etcétera).
de las ceremonias imperiales. Esa audiencia sofis-
ticada que poblaba los salones del Segundo Im-
perio en la segunda mitad del siglo estaba muy
influenciada por el esfuerzo «educativo» de los
historiadores románticos, que habían llegado a
grados sorprendentes de detalle y de precisión.
Este afán de reconstruir la indumentaria que
vemos en Francia era compartido por la reina
Victoria de Inglaterra y el príncipe Alberto, que
gozaban de espléndidos bailes con damas ata-
viadas con vestidos que recordaban la época Tu-
dor, de la misma forma que en la corte de Napo-
león III se recordaba la indumentaria femenina
de la época de la Fronda. Así, no es extraño que
las modas de mitad del siglo xix, que intentaban
resucitar las mangas renacentistas o los peque-
ños corpiños barrocos de las mujeres flamencas,
desvelasen la necesidad de conservar y exami-

12 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

 los museos de indumentaria y el tejido de la cultura

nar modelos auténticos que solo se encontraban en el Musée d’Ethnographie du Trocadéro, en

en las colecciones reales y principescas. Esta co-
rriente fue tan fuerte que llegó a territorios tan
alejados de la corte francesa y de la corte de Lon-
dres como eran el gran ducado de Varsovia o la
tierra de los magiares, en el Imperio austrohún-
garo. Así fue como, entre 1862 y el 1916, se crearon
las colecciones del futuro Museo Nacional polaco
de Varsovia, que abrió sus puertas como tal en
1916,6 al igual que el año 1918 se creaba el Mu-
seo Nacional húngaro,7 ambos con notables co-
lecciones de indumentaria vinculadas a sus res-
pectivas historias nacionales.
el mismo momento en que Francia iniciaba, de
forma espectacular, su expansión colonial. Y po-
cos años antes, en 1873, Hazelius concebía el Nor-
diska Museet de Estocolmo, base embrionaria del
futuro Skansen.8 En estos años, en Italia, también
se fundaron museos de antropología y de etno-
logía en Florencia, Módena y Nápoles.9 Precisa-
mente, el Museo Civico Archeologico Etnologico
e Museo Civico di Arte, Palazzo dei Musei de Mó-
dena es un ejemplo paradigmático de estos mu-
seos de carácter antropológico que llegan a mez-
clar colecciones coloniales con colecciones de base

entre el colonialismo
y los nacionalismos
Hay una tercera corriente cultural
que recorrió Europa a lo largo del si-
glo xix y que estimuló la creación de
colecciones de indumentaria; nos re-
ferimos a los museos coloniales. De
hecho, todos los países que participa-
ron en el fenómeno colonial, desde
Gran Bretaña hasta España, crearon
museos donde el exotismo de las co-
lonias era la base de las exposiciones,
y dentro de este exotismo estaban los
vestidos y otras prendas de tejido.
Cuando la vieja concepción colonia-
lista adoptó modelos cientifistas bajo
la fórmula de la antropología, estos
museos se convirtieron en antropo-
lógicos. Algunos de los más impor-
tantes fueron el Victoria and Albert
Museum de Londres, el Museo Antropológico de Ejemplos de muestras de colecciones
Arhlem, el Museo Antropológico de París, el Mu- decimonónicas de indumentaria etnográfica
seo Antropológico de México y el Antropológico y folclórica. 1 nayra llonch molina
de Nueva York. La era dorada de los museos de
antropología fue entre 1880 y 1920, y de la mano folclórica local que comparten un cierto gusto por
de estos museos salieron los museos etnográficos el exotismo.
y de folclore. La palabra folclore, acuñada en 1846, La crisis del colonialismo a mitad de siglo xx
quería decir «la sabiduría tradicional del pueblo» erosionó fuertemente los museos de antropolo-
y comenzó a disfrutar de un despliegue museo- gía, hasta el punto que todos ellos han sufrido un
gráfico a partir de la Exposición Universal de proceso de transformación o de desaparición. En
París de 1878. Las colecciones recogidas ese año
8 Sobre el origen de estos dos equipamientos de base
por la exposición se integraron al año siguiente
etnográfica véase J. Santacana: «Los parques arqueológicos
6 D. Folga-Januszewska y K. Murawska-Muthesius en Europa: noticia de unos espacios didácticos desconocidos
(eds.): National Museum in Warsaw: Galleries and Study hasta ahora en España», La ciudad: didáctica del mundo ur-
Collections Guide, Varsovia: Muzeum Narodowe w Warsza- bano. Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e His-
wie, 2001. toria, núm. 3, año ii (enero 1995), pp. 100-112.
7 The Hungarian National Museum, Budapest: Cor- 9 M. Iniesta: Els gabinets del món: antropologia, museus i

vina, 1992. museologies, Lleida: Pagès Editors, 1994, pp. 115-127.

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30 13

 monografías nayra llonch molina
efecto, la mayoría de estos museos de antropolo-
gía, acostumbrados a presentar «los otros» en el
sentido de culturas exóticas o primitivas, empeza-
ron a chocar con las corrientes ideológicas que en
la segunda mitad del siglo xx conducirían al pro-
ceso descolonizador. La antropología moderna, en
la medida que rechazó la concepción decimonónica
del otro, se transformó en un arma contra estas vie-
jas instituciones. Así, el viejo museo del Trocadero
de París ha dado lugar al actual conjunto de Quai
Branly, inaugurado en el 2006, donde la exposi-
ción muestra los objetos de las culturas del mundo
como aportaciones significativas al patrimonio co-
mún de la humanidad. Al mismo tiempo que esto
ocurre en Francia, en Gran Bretaña se había pro-
ducido una renovación de las exposiciones perma-
nentes de prácticamente todos los museos antropo-
lógicos y, en España, lo que tenía que ser museo de
antropología, heredero de las colecciones de trajes
regionales, se ha convertido en el Museo del Traje,
inaugurado en el 2004.10 Es curioso observar que
este museo nacional se nutría, como primer fondo
de colección, de las piezas provenientes de la Ex-
posición del Traje Regional, inaugurada en 1925.11
De este melting pool que, como ya hemos dicho,
incluía indumentaria eclesiástica desamortizada,
trajes regionales procedentes del viejo fondo ro-
mántico y museos de antropología, salieron las co-
lecciones de indumentaria existentes hasta la mi-
tad del siglo xx y que hoy en día todavía siguen vi-
gentes, más o menos transformadas, algunas; más
o menos poco acostumbradas a los cambios, otras.
los museos de la moda
Por último, hay que tener en cuenta un cuarto ele-
mento que ha modificado muchas colecciones y
que ha creado otras, sobre todo a partir de la se-
gunda mitad del siglo xx y que presenta aún hoy,
a finales de la primera década del siglo xxi, mucha
fuerza generadora de museos. Nos referimos a la
irrupción de la moda como un elemento de con-
sumo que ha obligado a transformar muchos de
estos museos, que se han visto forzados a adquirir
colecciones bien de modistos y creadores de re-
nombre, como es el caso del diseñador vasco Cris-
tóbal Balenciaga, o bien de destacados miembros
de la burguesía elegante, como es el ejemplo de la
10 Precisamente, su primer director fue un antropólogo
que tenía el encargo de hacer un museo de antropología.
11 Guía Museo del Traje, Madrid: Museos Estatales, Mi-
nisterio de Cultura, 2006, pp. 13-15.
14
Colección Rocamora, que dio pie al Museo Textil
y de la Indumentaria Col·lecció Rocamora de Bar-
celona, que ha sido un referente mundial durante
décadas. Precisamente la figura de Balenciaga nos
da una idea del alcance que el papel del diseñador
de moda tiene en muchos museos de indumenta-
ria, porque muchas colecciones europeas, y algu-
nas americanas, y muy en especial el Museo del
Traje de Madrid, tienen piezas suyas; pero, además,
se pretende crear un museo homónimo en su ciu-
dad natal, Getaria, que se ha visto retrasado por
vergonzosos escándalos ajenos a su figura.
En cuanto a las colecciones que tienen su ori-
gen en los armarios de personajes de la alta socie-
dad, son muchos los museos que han ampliado
sus fondos a través de aportaciones de este tipo.
La Galleria del Costume del Palazzo Pitti, con las
importantes aportaciones de Francia Fiorio o de
Eleonora Duse, es un ejemplo importante, como
lo son muchas de las colecciones americanas.
Esta curiosa evolución que va desde la casulla a
los sujetadores explica suficientemente el poco in-
terés que este tipo de museos ha tenido tradicio-
nalmente desde el punto de vista de la historia de la
cultura. En realidad, muchos de estos museos son
un gran cajón de sastre heterogéneo que abarca
muchas disciplinas, pero ninguna de ellas estudia
la indumentaria desde la perspectiva del papel pro-
tagonista. De hecho, para la antropología y la etno-
grafía los trajes son un objeto más de estudio, pero
no son el eje fundamental de su campo; además,
hay que tener en cuenta que, como ya hemos dicho,
se trata de disciplinas en pleno proceso de revisión
y, por tanto, la indumentaria abordada desde estas
ciencias se resiente. En cuanto a las colecciones de
arte sacro desamortizado, la indumentaria también
tiene un papel secundario y juega un rol específi-
camente religioso, alejado de la indumentaria civil;
además, estas colecciones también juegan un papel
secundario en una historia de la cultura que tiende
al laicismo. En cuanto a las colecciones de diseñado-
res, parece que solo interesan a los estudiosos de la
moda y a los sastres, y son vistas, en cambio, con
cierta reticencia por las disciplinas más académicas,
que las consideran colecciones de objetos banales y
superfluos muy ligados al mundo de la publicidad
y de la industria del ocio y del consumo.
A pesar de todo, esta amalgama heterogénea de
orígenes y disciplinas de las colecciones de indu-
mentaria parece que tiene algo en común: una clase
social, la burguesía. La burguesía fue el estamento
que con sus victorias a lo largo del siglo xviii —en
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
 los museos de indumentaria y el tejido de la cultura

Imagen de la exposición Balenciaga: el diseño del límite, que el Museo de Bellas Artes de Bilbao
albergó del 10 de mayo al 26 de septiembre del 2010. fuente: wikimedia commons

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30 15

monografías nayra llonch molina
forma de la Revolución francesa, en el ámbito po-
lítico, y de la revolución industrial, en el ámbito
económico— impuso a lo largo del siglo xix su
razón político-económica. Fue la burguesía quien
fomentó las desamortizaciones de los bienes ex-
poliados tanto a la Iglesia como a la nobleza. Fue-
ron los representantes de este estamento quienes
pusieron en marcha las campañas coloniales, que
a menudo justificaron a través del interés antropo-
lógico. Fue la burguesía industrial, con su activi-
dad, la que favoreció el despoblamiento del campo
y el crecimiento exponencial de las ciudades. Fue
también esta clase social la que fomentó una nueva
industria de consumo basada en la creación artís-
tica de vestidos de haute couture, primero, de vesti-
dos prêt-à-porter, más o menos democráticos, des-
pués, y que ha terminando siendo uno de los mo-
tores de la economía mundial y global. Y ha sido
pues esta burguesía, la misma que creó los prime-
ros museos, la que ha ido recuperando todos estos
usos del vestido y de la cultura para enjaularlos en
los equipamientos que ya hemos mencionado.
Entre la belleza y la fealdad
la indumentaria como elemento
sintético de los valores estéticos
Hemos visto, hasta ahora, cuáles son los orígenes
fundamentales de la mayoría de colecciones de in-
dumentaria presentes en museos de las tipologías
más diversas —de artes decorativas, de arte sa-
cro, de moda, etnográficos, militares, de historia
industrial, etcétera— y cómo estos orígenes han
llegado a determinar la naturaleza y evolución de
estos equipamientos. El hecho de que la indumen-
taria tenga cabida en museos de temáticas tan dis-
pares lleva a intuir su gran versatilidad, así como
su carácter polifacético. En efecto, la indumentaria
puede ser analizada desde ángulos y puntos de vista
muy diferentes y según desde dónde se analice sus
mensajes varían. Justamente este hecho es uno de
los que le confieren un gran valor didáctico. Una
pieza de indumentaria lleva aparejados tantos men-
sajes como puntos de análisis se encuentren; así, se
puede analizar el vestido desde una óptica estricta-
mente técnica mirando el origen de las fibras y el
proceso técnico seguido para transformarlas en te-
jidos. Este apartado técnico podría llevar, también,
al análisis de su comercialización, mercado consu-
midor y destinatarios específicos. Por tanto, desde
este punto de vista, el técnico-económico, podemos
encontrar piezas de indumentaria en museos de la
16
técnica, museos textiles, de género de punto o de la
industria algodonera, lanera, etcétera.
Si la misma pieza de indumentaria la analizá-
ramos desde el punto de vista del usuario, es de-
cir, de aquel que tiene capacidad de adquirirla y,
por tanto, la consume, es evidente que estamos ha-
blando del contexto social en el que deberá «vivir»
la pieza de indumentaria citada, y dependiendo de
la pieza este contexto será diverso, porque es bien
sabido que el hábito, en este caso, puede llegar a
hacer el monje. La indumentaria es, de este modo,
un indicador impresionante de la clase social, es-
tratifica a las personas por clases o castas, y cuando
estas no existen, estratifica por su poder adquisi-
tivo. Por lo tanto, existe una lectura social y socio-
lógica de la indumentaria.
Con todo, hay otra realidad, de carácter antro-
pológico, que hay que tener presente y es el hecho
de que hombres y mujeres, que nos diferenciamos
por género y por sexo, reflejamos esta distinción a
través de la indumentaria. Cuanto más marcados
son los roles de hombres y mujeres, más tenden-
cia tiene una indumentaria a diversificar los géne-
ros. Podríamos decir que hay una relación directa-
mente proporcional entre indumentaria y género,
por lo que esta lectura de la indumentaria como
indicador de género es otro elemento de la visión
polifacética que tiene el vestido.
De la misma manera que cualquier elemento
material nace en un contexto geográfico concreto
y su difusión depende de elementos propios de la
geopolítica, la indumentaria es un termómetro
que permite medir las cotas de poder de un deter-
minado país o territorio y su posición hegemónica
respecto a los otros. Cada construcción política
dominante genera una simbología propia o pres-
tada que se impone, entre otras cosas, mediante la
indumentaria. Es lo que podríamos llamar la vi-
sión geopolítica del vestido.
En la medida que la geopolítica tiene implicacio-
nes frecuentes en el campo de la ideología, la indu-
mentaria ha tenido siempre una lectura ideológica
y moral. Los humanos no nos vestimos aleatoria-
mente, no mostramos nuestro cuerpo prescindiendo
de nuestra propia ideología y de la concepción que
tengamos de la moral. La historia de la indumenta-
ria es, pues, también, la historia de la moral. Las fal-
das de las mujeres se han alargado o se han acortado
siguiendo la batuta de los predicadores de cada mo-
mento y el lujo en el vestir se ha manifestado o se ha
reprimido en función de concepciones ideológicas
y morales. Es por este motivo por lo que podemos
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

afirmar que también existe una vertiente ideológica
y moral de la indumentaria.
Ya hemos visto que la lectura antropológica de
la indumentaria marca género, pero está claro que
también marca edad. Ser joven o ser viejo, ser niño
o ser adulto son estados de las personas en socie-
dad y tienen su reflejo indumentario. También este
extremo debería ser considerado en un análisis de
los factores interpretativos de la indumentaria.
Finalmente, cabe decir que el trabajo y el ocio
generan formas de indumentaria peculiares; no es
igual ir vestido de militar que de ferroviario; no es
igual estar en la playa que estar en la montaña. Es-
tos factores son importantes porque son indicado-
res de actividad, fielmente reflejada en los trajes.
De todo ello se desprende que la indumentaria
es portadora de una gran variedad de mensajes que
van, como se ha visto, desde el estatus social hasta la
técnica.12 Ahora es el momento de analizar cómo
todos estos mensajes confluyen en una única ima-
gen sintética de todos ellos, y que no es otra cosa
que el ideal estético de nuestra sociedad a través
del tiempo, es decir, la evolución histórica de la es-
tética de la indumentaria a través del devenir his-
tórico. De hecho, cuando contemplamos un ele-
mento de indumentaria puesto sobre el cuerpo,
es decir, en el cuerpo vestido, y emitimos un jui-
cio, decimos que es gracioso, bonito, sublime, ma-
ravilloso, en contraposición a feo, poco favorece-
dor, kitsch, horrible; son, todos, adjetivos que uti-
lizamos para decir que una pieza nos gusta o no
nos gusta. Por tanto, cuando utilizamos los adje-
tivos positivos, en el fondo estamos diciendo que
cuando una cosa es bonita equivale a buena, y esta
relación de identificación entre lo bello y lo bueno,
de hecho, se ha establecido en varias épocas del pa-
sado. Con todo, si lo que consideramos bueno o
bello lo juzgamos a través de nuestra experiencia
personal, lo que llamamos bonito y bueno no solo
nos gusta, sino que, además, lo quisiéramos tener;
por tanto, una cosa bonita es lo que estimula nues-
tro deseo, lo que nos gustaría poseer. En el fondo,
una pieza de indumentaria que etiquetamos como
bonita, de hecho, se adecua a una especie de prin-
cipio ideal interno que nosotros tenemos, ya sea
12
Para profundizar en la variedad de significados del
elemento indumentario, así como en otras características
intrínsecas a su conservación y exposición museográfica,
véase N. Llonch: «Museizar la vida cotidiana, desde el som-
brero a los zapatos: problemas y tendencias», Hermes.Re-
vista de Museografía, núm. 1 (Museografías emergentes)
(abril-mayo del 2009), Gijón: Ediciones Trea.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
porque nos lo han inducido, ya sea porque lo he-
mos ido adquiriendo a base de la costumbre, ya sea
porque la encontramos especialmente útil o por-
que en realidad es lo que queremos.
En cualquier caso, el concepto de lo que llama-
mos bonito o bello no es un concepto universal vá-
lido para todos los lugares y en todas las épocas, y
si no es universalmente válido siempre quiere de-
cir que es mutable, es decir, que cambia. Por tanto,
cuando a veces vemos imágenes de indumentaria
de un periodo histórico, en el fondo estamos pre-
senciando uno de los modelos de belleza impe-
rante en aquel momento, si bien es cierto que este
modelo puede no ser compartido y que, incluso,
puede ser minoritario. Muchas veces, el ideal de
belleza que muestran los vestidos no es el mismo
que el que aceptan los filósofos, y un caso muy
claro lo podemos encontrar, por ejemplo, en la
Ilustración, donde modas dominantes eran ridi-
culizadas por determinados pensadores. Se puede
decir, por tanto, que en momentos concretos del
pasado hay un concepto de belleza que es amplia-
mente aceptado por los artistas y que domina en
la indumentaria —al fin y al cabo, las artes visua-
les representan también la indumentaria— y hay,
al mismo tiempo, una belleza de los filósofos, los
ideólogos y los pensadores.
entre armonía, proporción y utilidad
Si aplicamos estas consideraciones a la indumen-
taria clásica, observamos que mientras la belleza
que los artistas pintan muestra regularidad, si-
metría y proporción, el concepto de belleza que
los filósofos defienden no siempre responde a es-
tas pautas. El pensamiento pitagórico estaría de
acuerdo en estas representaciones artísticas de la
belleza, ya que la belleza es armonía y proporcio-
nes, mientras que para otros pensadores de la Gre-
cia clásica la belleza es simplemente lo útil o fun-
cional. Por lo tanto, unas sandalias, por ejemplo,
para unos son bellas si la suela se ajusta al pie y
resalta sus formas, para los demás lo son si son
cómodas y sirven a la función para la que fueron
creadas, es decir, para caminar.
En la medida en que el pensamiento clásico ha
influido en las ideas estéticas posteriores se puede
decir que el mundo occidental, tanto en las ar-
tes convencionales como sobre todo también en
cuanto a la indumentaria, ha sido regido durante
mucho tiempo por una auténtica estética de las
proporciones, que está implícita en muchos de los
modelos desarrollados históricamente y que no
17
 monografías nayra llonch molina
hace más que reproducir la perfección divina y la
del mundo hecho de proporciones.13 De hecho, la
idea de proporción y de simetría que ha regulado
los gustos estéticos, sean de la indumentaria o no,
la encontramos en todos los tratadistas que desde
principios de la era moderna se fundamentan en
la idea de divina proportione. Así, esto lo encontra-
mos en el Tratado de las proporciones de Alberto
Durero, en la edición veneciana de la obra de Pa-
lladio, en los Tratados de la perspectiva de Vignola
y en tantos otros. Cuando se examinan estos volú-
menes, aunque solo sea superficialmente, uno se
da cuenta de la impresionante cultura matemática
exhibida por pintores, arquitectos, escultores y es-
tetas aficionados del Quattrocento y Cinquecento.
Todos ellos, a los que deberíamos añadir también
Alberti, Leonardo, Bramante, Brunelleschi y Mi-
guel Ángel, tenían una fe infinita en la ley del nú-
mero y la proporción. Todo este cúmulo de ideas
en que se fundamenta la estética clásica y que son
válidas para las artes visuales y plásticas están la-
tentes también en el mundo de la indumentaria.14
el triunfo del color.
entre oriente y occidente
Cuando uno se adentra en otro periodo de la his-
toria como es la Edad Media, descubrimos muy
pronto que lo que los historiadores han llamado la
edad oscura era en realidad la época de la luz y del
color, también en la indumentaria. Uno de los inspi-
radores de la ideología medieval, Tomás de Aquino,
en el siglo xiii, en la Summa theologicae, en el volu-
men ii, 145, 2, escribe que «como puede deducirse de
las palabra de Dionisio [Areopagita], lo bello está
13Los autores renacentistas recogen estas ideas clásicas
en sus obras literarias: Dante, en el canto vii del infierno de
La divina comedia, recoge esta idea de armonía divina in-
cluso en el momento de establecer un equilibrio en la pose-
sión de riquezas, de manera que «aquel […] hizo los cielos
y les dio un guía, de modo que toda parte brilla para toda
parte, distribuyendo la luz por igual; con el esplendor del
mundo hizo lo mismo, y le dio una guía que, administrán-
dolo todo, hiciera pasar de tiempo en tiempo las vanas ri-
quezas de una a otra familia, de una a otra nación, a pesar
de los obstáculos que crean la prudencia y previsión huma-
nas». Edición consultada: D. Alighieri: La divina comedia,
Barcelona: Iberia, 1965, p. 42.
14 Véase M. C. Ghyka: Estética de las proporciones en la
naturaleza y en las artes, Barcelona: Poseidón, 1979. En esta
obra la autora hace un análisis geométrico y matemático del
complejo sistema de proporciones en el arte, introduciendo,
también, el análisis de la indumentaria, y de su sistema de
proporciones deducido a través de la escultura.
18
constituido por el esplendor y por las debidas pro-
porciones: en efecto, él afirma que Dios es bello
“como causa del esplendor y de la armonía de to-
das las cosas”. Por eso la belleza del cuerpo con-
siste en tener los miembros bien proporcionados,
con la luminosidad y el color debido».15 Así pues,
el origen colorista del vestido medieval se justi-
fica por la idea de que Dios es luz. Con todo, el
concepto de color y luz tan importante en las ar-
tes visuales medievales —desde las catedrales góti-
cas a los retablos— tiene una base que no solo es
religiosa y filosófica, sino que, en el fondo, también
responde a una base social. Umberto Eco, en Storia
della bellezza, explica cómo, frente a las hambrunas
endémicas el poder, en la Edad Media, encuentra
su manifestación más paradigmática en la suntuo-
sidad de la indumentaria; justamente para mostrar
su poder y autoridad
[…] los señores se adornan con oro y joyas y se
cubren con ropas teñidas con los colores más pre-
ciosos, como el púrpura. Los colores artificiales que
proceden de minerales o vegetales y son objeto de
complejas elaboraciones representan, por tanto, la
riqueza, mientras que los pobres se visten exclusi-
vamente con telas de colores desvaídos y modestos.
Es normal que un campesino vista con tejidos na-
turales, que no han pasado por las manos del tin-
torero, gastados por el uso, de un gris o un marrón
casi siempre sucios. […] la riqueza de los colores y
el brillo de las piedras preciosas son signo de poder
y, por tanto, objeto de deseo y de maravilla.16
Algunas fuentes medievales como Le roman de
la rose, del siglo xiii, refuerzan esta idea.17
15 T. de Aquino: Suma teológica, vol. ii, 145, 2, <http://
hjg.com.ar/sumat/> [consulta: 5 de septiembre del 2010].
16 U. Eco: Historia de la belleza, Barcelona: Lumen, 2004,
pp. 105-106 (ed. original: Storia della bellezza, Milán: Bom-
piani, 2004).
17 «Riqueza llevaba un vestido de púrpura: no consi-
deréis exageración si os digo y afirmo que jamás hubo otro
así de bello, rico y elegante en el mundo. Estaba lleno de
adornos de pasamanería y tenía dibujadas con hilo de oro
historias de duques y reyes; llevaba en el cuello una banda
de oro y esmaltes enriquecida con abundantes piedras pre-
ciosas que desprendían una gran claridad. Riqueza llevaba
un cinturón muy elegante; ninguna dama se había puesto
nunca uno tan rico: el broche estaba hecho con una piedra,
que tenía unas propiedades y unas virtudes extraordinarias,
pues el que lo llevara consigo no debía temer ningún ve-
neno, ni ser envenenado por nadie» (J. de Meung y G. de
Lorris: Le roman de la rose, t. i, pp. 1.051-1.087, cit. por U.
Eco: Historia de la belleza, o. cit., p. 106).
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

Los colores medievales no solo son elementos
para reafirmar la belleza plástica y visual; en la Edad
Media existe la creencia de que todas las cosas del
Universo tienen significados sobrenaturales. El Uni-
verso es un libro escrito por la mano de Dios y es-
conde muchos mensajes secretos. De hecho, las Sa-
gradas Escrituras son vistas como claves para inter-
pretar estos mensajes que la naturaleza esconde, y
la obligación de teólogos y eclesiásticos, así como
de las órdenes religiosas contemplativas, es la de en-
contrar más significados a la palabra de Dios. Por lo
tanto, nada es gratuito: los animales tienen signifi-
cado, ya sea moral o místico, y encarnan el bien y el
mal; también los colores, y, por tanto, desde las pin-
turas murales a los códices miniados, pasando por
los vestidos, ningún color está porque sí, y el código
que regula los colores es un código de contrarios.
Cualquier color, pues, puede tener dos significados,
dependiendo de dónde sea aplicado. Así, el amarillo
es el color de la traición y la cobardía, y con amari-
llo son marcados los grupos marginados, pero tam-
bién es el color asociado al oro y al esplendor de la
luz de Dios, y de amarillo son pintadas, entonces,
las coronas de los santos; el rojo, color de martirio,
valor y nobleza, es también el color de las prostitu-
tas; el azul es un color poco apreciado durante siglos
y es precisamente en la Edad Media y con el culto
mariano cuando toma valor y representa tanto el
cielo como la pureza, y así con el resto de colores.18
Los colores del traje medieval, pues, no responden
a factores arbitrarios, sino que son la expresión del
mundo sobrenatural.19
Cabe resaltar un último elemento sobre el pen-
samiento medieval que influye fuertemente sobre la
indumentaria: nos referimos a la sensualidad. Los
teólogos y los místicos medievales aparentemente
18 El valor simbólico de los colores queda patente en
toda la iconografía medieval, especialmente en obras como
el Beato de Liébana y otras. Si tomamos el propio Beato de
Liébana, por ejemplo, en la ilustración referida a La reten-
ción de los cuatro vientos (f. 135r) el color del rectángulo que
rodea la lámina es el azul, que hace referencia a la bóveda
celestial y a los océanos que rodean la tierra; la parte cen-
tral, donde se hallan los santos con el árbol, está envuelta de
color amarillo, que simboliza la luz divina; mientras que la
franja de abajo es roja, porque hace referencia al martirio.
Véase: Beato de Liébana. Códice de Girona, Barcelona: M.
Moleiro, 2004, p. 111.
19 Para profundizar en el significado de los colores tanto
en la Edad Media como en otras épocas de la historia de Oc-
cidente, véase D. Simonnet: Le petit livre des couleurs, París:
Éditions du Panama, 2005, y M. Pastoureau: Bleu. Historie
d’une couleur, París: Éditions du Seuil, 2002.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
no tenían por qué reflexionar sobre la sensualidad
y la belleza de la mujer, ya que todos ellos eran
hombres y la moral de la época les había enseñado
a desconfiar de los placeres de la carne. Con todo,
les resultaba imposible librarse de la gran cantidad
de textos bíblicos que hacían referencia a las mu-
jeres e, incluso, a la erótica del cuerpo femenino.
El ejemplo más paradigmático son los sermones
sobre el Cantar de los Cantares. Este libro del An-
tiguo Testamento en el fondo, por más que se lo
lea en clave mística, es la exaltación del cuerpo
de la amada por parte del amado. Umberto Eco
menciona, en este sentido, un sermón de Hugo de
Fouilloi en que describe su ideal de pechos feme-
ninos de los que dice «bellos son, en efecto, los se-
nos que sobresalen poco y son módicamente abul-
tados, contenidos, pero no comprimidos, sujetos
suavemente y no agitándose en libertad».20 Toda
esta sensualidad medieval que encontramos in-
cluso en los libros de sermones y que estalla en
obras maestras de la literatura como el Decamerón
se expresaba a través de la idea de la mujer deseada
e inaccesible de los cantos de los trovadores. Todas
estas mujeres de ficción que personifican en la li-
teratura, como en el arte, los ideales de belleza y
sensualidad de su época iban vestidas con ropa que
intensificaba los atributos eróticos del momento.
Precisamente Boccaccio, en la novela sexta de la
jornada décima del Decamerón, al describir la be-
lleza de unas jóvenes no olvida hacer apuntes im-
portantes sobre el vestido y dice:
[…] en el jardín entraron dos jovencitas de
unos quince años de edad cada una, rubias como
las hebras de oro y con los cabellos todos ensorti-
jados y sobre ellos, sueltos, una ligera guirnalda de
vincapervinca, y cuyos rostros más que otra cosa
parecían ángeles, delicados y hermosos como eran;
vestían trajes de lino finísimo y blanco como la
nieve sobre las carnes, estrechísimos de la cintura
para arriba y de allí para abajo anchos, a guisa de
pabellón, y largos hasta los pies.21
Y la sensualidad se hace presente más ade-
lante cuando narra cómo «las jóvenes […] salie-
ron del vivero, con todo el blanco y fino vestido
pegado a las carnes, sin celar casi cosa alguna de
sus delicados cuerpos».22
20 U. Eco: Historia de la belleza, o. cit., p. 154.
21 G. Boccaccio: El Decamerón, vol. ii, Madrid: Alianza,
2007, p. 879.
22 Ibídem, p. 880.
19
 monografías nayra llonch molina
Todo ello constituye, pues, la base filosófica y
estética que justificará el traje medieval y su ri-
queza entre las clases altas frente a la miseria ge-
neralizada de la mayoría. Este lujo y esta riqueza
tenían un modelo importante, auténtico espejo
en el que se reflejaban los monarcas y aristócra-
tas europeos: la corte de Bizancio. A pesar de la
debilidad política del Imperio, que se manifiesta
desde el siglo xi, el lujo de la corte atraía el deseo
y las miradas de los poderosos de Occidente. De
hecho, la indumentaria bizantina tan codiciada
por los occidentales era una mezcla sofisticada
de las formas del vestido clásico y los colores y el
brillo de las indumentarias orientales, especial-
mente los tejidos persas, sirios —tejidos de Da-
masco—, indios y chinos —fundamentalmente
sedas—. Bizancio, como intermediario entre este
rico mundo oriental y las potencias occidenta-
les, era no solo objeto de admiración y codicia,
sino que, incluso, fue objeto de saqueo; solo hay
que recordar cómo en el año 1204, con motivo de
la cuarta cruzada, los venecianos transportaron al
palacio de los dogos y la iglesia de San Marcos im-
portantes cantidades de mármoles y obras de arte,
como los cuatro caballos que ornamentan la ba-
sílica o el famoso retablo de oro de su interior. Si
todo esto que hoy conocemos es tan importante
que aún hoy nutre el tesoro de la basílica, cómo
habrían sido la indumentaria y los ricos tapices y
tejidos saqueados de Bizancio.
Este capítulo del vestido medieval tiene especial
relevancia en la península ibérica y en Sicilia, ya
que, al ser estos dos territorios los únicos que en-
traron en contacto directo con el mundo musul-
mán, también fueron ellos los herederos de la rica
y brillante tradición de la indumentaria árabe. No
es una casualidad que las mejores telas y vestidos
de las tumbas reales castellanas del Museo de Telas
Medievales de las Huelgas Reales de Burgos sean
manufacturas andalusíes. Se dice que era tanto el
prestigio y calidad de las telas peninsulares que «la
España musulmana, modelo a imitar en las cortes
cristianas por el lujo de su indumentaria, compe-
tía en la fabricación de tejidos de seda con manu-
facturas orientales, hasta entonces los únicos cen-
tros productores de estas telas tan apreciadas».23
La relevancia de esta rica cultura mozárabe de in-
fluencia oriental se manifiesta en las palabras uti-
lizadas para denominar prendas de vestir, como
23 F. de Sousa: Introducción a la historia de la indumen-
taria en España, Madrid: Istmo, 2007, p. 51.
20
camisa sírica, que es la camisa de seda, frente a la
camisa lineal, de lino; ambas se generalizaron en
la península en el siglo x; la aljuba o la almexía,
que hacen referencia a túnicas exteriores; mute-
bag y mofarrex son también nombres de túnicas;
con respecto a los mantos y capas y otras pren-
das de abrigo, hay una colección de palabras como
mobatana, cuando llevaban forro de piel, si era de
lana se le conocía como barragán y si era de pieles
ricas se denominaba alifafe, mientras que otros
nombres de mantos eran arrita, zorama, feruci,
kabsane y zoramen.
entre naturalidad y artificio
El panorama cambió sustancialmente en el Re-
nacimiento, época en la que muchas mujeres, en
la corte y fuera de ella, toman iniciativas impor-
tantes y se convierten en el centro de actividades
e, incluso, de tertulias filosóficas. La mujer rena-
centista comienza a dictar la moda de la corte y
se empieza a adaptar al lujo y etiqueta imperan-
tes; esta mujer renacentista es la que utiliza el arte
de la cosmética de manera abundante y dedica
especial atención a la cabellera, con un artificio
muy refinado, tiñéndose de rubio e, incluso, con
tonos rojizos.24
También el cuerpo masculino se vio afectado
por las transformaciones ideológicas. Las formas
del cuerpo masculino no ocultan la fuerza ni los
efectos del placer; el hombre gordo, robusto, cua-
drado exhibe los símbolos del poder. Si obser-
vamos las figuras del papa Borgia, de Lorenzo el
Magnífico, de Enrique VIII, Francisco I y Ludovico
el Moro, muestran todas a hombres gordos y con-
tundentes, y a pesar de ello, desde nuestra pers-
pectiva, y precisamente por eso desde la perspec-
tiva renacentista, eran objeto de deseo por parte
de las mujeres. Si la naturaleza no les había conce-
dido estas características tan preciadas en la época,
la indumentaria las corregía: utilizaban artificios
varios para aumentar el tamaño de hombros, ba-
rriga, bragueta, caderas y piernas.
Estos ideales estéticos de finales del siglo xv y
de principios del xvi que intentan acercar todo lo
humano a la belleza de la naturaleza tienen como
objetivo mostrar una indumentaria y un aspecto
que aunque sea fruto del artificio parezca natural.
24 No deja de ser una innovación de tipo ideológico-
moral, porque el color rojizo o anaranjado del cabello ha-
bía sido rehusado en periodos anteriores por estar asociado
a poderes malignos.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

Imágenes de los monarcas Enrique VIII de Inglaterra, Carlos I de España y Francisco I de Francia (de
izquierda a derecha), retratados con la indumentaria que reflejaba y enfatizaba los cánones estéticos
masculinos de la primera mitad del siglo xvi. fuente: wikimedia commons
Este objetivo lo expresa muy bien Baldassare de
Castiglione en El cortesano, donde escribe:
¿No veis vosotros cuánto mejor parezca una
mujer que, ya que se afeite, lo haga tan moderada-
mente que los que la vean estén en duda si va afei-
tada o no, que otra tan enjalbegada que parezca a
todos una pared o una máscara y ande tan yerta
que no ose reírse por no quebrar la tez, y nunca
mude de color sino a la mañana cuando se com-
pone y después de todo el día esté como un már-
mol sin menearse, dexándose ver solamente, no a la
claridad del sol, sino a la luz de las velas, como mer-
cader cauteloso que muestra sus paños o sus sedas
en la tienda do entre la claridad tan medida como
es menester para sus engaños?25
Añade Castiglione un detalle en este texto que
deja entrever el sentido de la moda y la sensuali-
dad cuando dice:
¿No habéis vosotros mirado cuando acaso acon-
tece que yendo una dama por la calle […] se le des-
cubre un poco el pie o el chapín descuidadamente,
si entonces se ve bien aderezado lo que muestra,
25 B. Castiglione: El cortesano, cap. 1, v. 40, Madrid: Cá-
tedra, 1994.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
cuál bien parece? De mí os digo que huelgo mucho
de vello y creo que vosotros también; porque cada
uno agradece más el aderezo en parte así escondido
que adonde siempre se ve.26
el reino del artificio
Respecto a los ideales estéticos del siglo barroco,
tanto en lo referente a la indumentaria como para
el resto de las artes visuales, estaban encabezados
por el artificio, por lo que los autores castellanos
llamaban el disimulo, es decir, por la falsificación
de la realidad; y a diferencia del siglo anterior,
esta modificación estética no debía aparentar na-
turalidad, sino que el mero artificio era un valor
a exaltar. Uno de los creadores de la estética ba-
rroca, Bernini, al ser interrogado sobre este punto,
el artificio, explicó que en la plaza de San Pedro de
Roma había puesto
[…] varios cirios, de los cuales unos parecen
grandes, otros medianos, otros más pequeños y
finalmente algunos pequeñísimos como hilos,
acomodados a la disminución que la perspectiva
hace realmente, y que por un artificio había hecho
también disminuir las luces de grosor y que se de-
bilitara también su luminosidad; dijo que aquella
26 Ibídem.
21
 monografías nayra llonch molina
representación había engañado a todo el mundo,
y añadió que para las perspectivas de las velas no
hacía falta que el sitio tuviera más de veinticuatro
pies de profundidad; que este espacio era suficiente
para hacer alejamientos infinitos, disponiendo bien
las luces.27
El artificio barroco llega a tal extremo que se
concibe la idea de que solo falseando la realidad
las cosas tienen una apariencia real; este princi-
pio aplicable desde la escultura al retrato, pasando
por la arquitectura y las artes decorativas, lo en-
contraremos también aplicado a la indumentaria.
En este sentido es insuperable la transcripción de
una conversación de Bernini realizada por su an-
fitrión y espía en la corte de Francia, Paul Fréart
de Chantelou:
Hablando de la escultura y de la dificultad que
hay para que salga bien, particularmente en los re-
tratos de mármol, y para conseguir el parecido real,
27P. Fréart de Chantelou: Diario del viaje del caballero
Bernini a Francia, Madrid: Dirección General de Bellas Ar-
tes y Archivos, 1986, p. 68.
22
Ejemplo del artificio escultórico
de Giovanni Lorenzo Bernini en la
elaboración del retrato del obispo
Giovanni Battista Santoni, de la
basílica de Santa Prassede, en Roma.
fuente: wikimedia commons
me dijo [Bernini] una cosa notable y que repitió
desde entonces en toda ocasión: que si alguien se
blanquease los cabellos, la barba, las cejas y, si fuese
posible, la niña de los ojos, y los labios, y se presen-
tase en este estado a los mismos que lo ven todos los
días, que tendrían dificultades para reconocerlo; y,
como prueba de ello añadió: «Cuando una persona
se desmaya, la simple palidez que se extiende sobre
su rostro hace que apenas se le conozca ya, y se diga a
menudo: “Non parea piú desso”; que, por lo mismo,
es muy difícil hacer que se parezca a un retrato de
mármol, el cual es todo de un color». Dijo otra cosa
más extraordinaria aún: que, a veces, en un retrato
de mármol, es preciso, para imitar bien lo natural,
hacer lo que no está en lo natural. Parece que sea una
paradoja, pero lo explicó así: «Para representar la li-
videz que algunos tienen alrededor de los ojos hay
que ahuecar en el mármol el lugar donde está esa li-
videz, para representar el efecto de ese color y suplir
por medio de este artificio, por decirlo así, el fallo
del arte de la escultura, que no puede dar color a las
cosas». Con todo, lo natural no es, dijo, lo mismo
que la imitación.28
28 Ibídem, pp. 16-17.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

frivolidad con indicios de racionalidad
Si los ideales barrocos se extendieron hasta bien
entrado el siglo xviii, habitualmente concebimos
este como el siglo de la razón, coherente y frío,
pero bajo esta frialdad se esconden muchas cosas.
En primer lugar, se esconde un torrente de pasio-
nes y frivolidad, tratados abundantemente por el
cine29 y la literatura y que van desde obras eróti-
cas como Anandria. Confesión de la señorita Safo.
Historia ingenua, rara y deliciosa de una libertina
precoz y de una sociedad secreta de amor sáfico,30
obra anónima francesa del siglo xviii que mues-
tra los refinamientos o vicios, según se mire, de
una sociedad terriblemente diversa, hasta El li-
bertino de calidad,31 del conde de Mirabeau. Fri-
volidad disfrazada de delicadeza y sofisticación
de una vida permanentemente de cara al escapa-
rate, como la que llevaban nobles y damas en las
cortes europeas y que se potenciaba con la gran
cantidad de trajes, específicos para cada una de las
diferentes ocasiones, todas ellas ocasiones socia-
les a desarrollarse en público. Las reglas del buen
gusto tan exhibidas en la obra clasicista de Ca-
nova no impidieron incluso a este autor obras tan
sensuales y casi lésbicas como Las tres gracias del
Museo del Hermitage de San Petersburgo, como
no impidieron llegar a extremos de exageración
en la indumentaria que sobrepasaban el límite
de lo ridículo.
Otro de los elementos fundamentales de este
siglo que se esconde bajo la apariencia de raciona-
lidad son los rasgos fuertemente innovadores de
este momento y que se diferencian claramente de
todas las épocas anteriores; nos referimos a la re-
lación entre el filósofo y el público y, sobre todo,
a la afirmación de los llamados salones femeninos,
liderados, como su nombre hace intuir, por muje-
res. El intelectual y el artista, en este siglo, se vie-
ron cada vez menos sometidos a la dependencia de
mecenas, monarcas y príncipes y su ideal fue dis-
frutar de una espléndida independencia. Voltaire,
sin duda uno de los pensadores más significativos
de la Ilustración, se enorgullecía de haber llegado
a la vejez con una total independencia económica
29 Son muchas las películas ambientadas en este siglo
que reflejan este mundo de sensualidad y libertinaje; véanse,
por ejemplo, Valmont, Las amistades peligrosas y Vatel.
30 Anandria. Confesión de la señorita Safo. Historia inge-
nua, rara y deliciosa de una libertina precoz y de una sociedad
secreta de amor sáfico (anónimo), Madrid: Akal, 1978.
31 H. G. de Riqueti: El libertino de calidad, Barcelona:
Bruguera, 1984 (Biblioteca de Erotismo).
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
respecto a los reyes y los poderosos de su tiempo,
y afirmaba, no sin socarronería:
He visto tantos hombres de letras pobres y des-
preciados, que hace tiempo llegué a la conclusión
de que no debía aumentar su número […] después
de haber vivido en casa de los reyes, me he hecho
rey en la mía […]. Mientras disfrutaba en mi retiro
de la vida más placentera que se pueda imaginar
tuve el pequeño placer filosófico de ver que los re-
yes de Europa no gozaban de esta feliz tranquilidad
y de llegar a la conclusión de que la situación de un
particular es a menudo preferible a la de los más
grandes monarcas.32
No es, pues, extraño que todo este mundo com-
plicado y sutil acabara dando pie a las modas des-
enfrenadas de la revolución, con los vestidos trans-
parentes de las mujeres, que mostraban los pechos
y las piernas, y los hombres mostrando las bragas
estrechas y los chalecos cortos dejando ver la ana-
tomía de la entrepierna.
entre romanticismo y realismo
El ideal estético del siglo xix no tardó en emer-
ger, el poeta Ugo Foscolo, de quien se conserva un
retrato magistral de François-Xavier Fabre en la
Galleria degli Uffizi, se describe a sí mismo en un
soneto de la siguiente manera:
Surcada tengo la frente, ojos hundidos aten-
tos, / crin leonada, mejillas hendidas, aire
osado, / labios túmidos encendidos, y dientes ter-
sos, / cabeza gacha, hermoso cuello y amplio pe-
cho; / miembros proporcionados, vestir simple y
selecto / […] triste los más días y solo ensimis-
mado, / pronto, iracundo, inquieto, tenaz; / de vi-
cios rico y de virtudes, alabo / la razón, pero acudo
donde el corazón place; / muerte solo me dará fama
y reposo.33
El conflicto entre los cánones clásicos y el gusto
romántico latente en estas palabras de Foscolo hace
emerger una visión del pasado como una espe-
cie de depósito de imágenes extraordinariamente
variadas y diferentes, sorprendentes, insólitas,
que el periodo anterior había dejado olvidadas y
que ahora, gracias a los viajes, pasan a un primer
plano. De esta manera se relanza el gusto por lo
32 F. M. Voltaire: Memorias para servir a la vida de Voltaire
escritas por él mismo, Madrid: Valdemar, 2004, pp. 88-89.
33 U. Foscolo: «Belleza y melancolía», en Sonetos, vii,
1802, en U. Eco: Historia de la belleza, o. cit., 2004, p. 301.
23
 monografías nayra llonch molina

En este retrato del poeta Ugo Foscolo, realizado en 1813 por François-Xavier-Pascal Fabre, se puede
apreciar la estética romántica de la época que recupera ideas clásicas con nuevas interpretaciones.
Al lado, su equivalente estético femenino (Retrato de mujer, del pintor Henri-François Mulard).
fuente: wikimedia commons

exótico, manifestado a través del orientalismo, de pasa de un extremo a la oposición en menos de

la ruina, de la fantasía medieval. Todos los gran-
des románticos viajan. De hecho, si tomamos uno
de los románticos alemanes más eminentes, Hein-
rich Heine, que vivió de 1798 a 1856, este autor des-
cribe el mundo con una mirada romántica en sus
Cuadros de viajes,34 y de sus páginas emergen des-
cripciones y comentarios sorprendentes sobre esta
Europa imaginaria. Es de este espíritu de viaje y de
búsqueda de lo exótico y lejano que nace un con-
cepto de belleza fugaz, caduco e inconcreto. No es
extraño que todo esto acabara produciendo una
indumentaria que, por un lado, parecía cultivar un
estudiado déshabillé en cuanto a los hombres, con
el máximo exponente en el cabello desigualmente
cortado rodeando el rostro y en apariencia desor-
denada, pero que implicaba horas de dedicación;
por otra lado, vemos cómo la moda de la mujer
34 H. Heine: Quadres de viatges, Barcelona: Edicions 62/
La Caixa de Pensions, 1983.
cuarenta años; en un primer momento, recupera
las formas clásicas adecuadas al gusto moderno —
es la llamada moda imperio—, en un segundo pe-
riodo, vuelve a ser enjaulada entre corsés y crinoli-
nas, y pasa así de la libertad de movimientos a una
fragilidad quebradiza, porque, del mismo modo
que hubo dos burguesías, una revolucionaria y una
conservadora, igualmente se dieron dos romanti-
cismos, uno revolucionario —que se manifiesta ya
a finales del siglo xviii— y uno reaccionario y con-
servador que se desarrolla en pleno siglo xix.
Esta moda que despeina graciosamente a hom-
bres y mujeres y que está cercana a los movimientos
románticos más revolucionarios parece una encar-
nación de la revuelta de Rousseau contra la civiliza-
ción, es decir, contra las reglas y contra los artificios
del clasicismo y el barroco, y lleva a enaltecer, in-
cluso, la belleza de la fealdad y de las fuerzas devas-
tadoras; es la belleza tanto de Quasimodo como de
los paisajes de naufragios y tormentas.

24 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

 los museos de indumentaria y el tejido de la cultura

(Izquierda) Ilustración de moda de principios del siglo xx en la que se aprecia el perfil de silueta en forma
de S. (Derecha) Imagen combinada del aspecto exterior e interior de un vestido femenino de principios
del siglo xx donde se pueden distinguir las distintas prendas que lo configuraban y ver el corsé, que
aportaba la preciada forma de la época: busto ahuecado que recuerda el pecho de un pichón, cintura
de abeja (extremadamente estrecha) y cadera y trasero resaltados. fuente: wikimedia commons

En la segunda mitad del siglo xix, una vez pa-
sado el sarampión del romanticismo, la burguesía
volvió a sentar la cabeza; por toda Europa se le-
vantaban las nuevas catedrales del hierro, comen-
zaba la era de una arquitectura utilitaria que no
tenía excesivas pretensiones estéticas. El hierro pa-
recía destinado a servir a la arquitectura del futuro
como una nueva base para hacer edificios. ¿Por
qué no abandonar, como proponía Boetticher, la
máscara de los estilos historicistas y empezar de
nuevo, con un nuevo estilo originario y primitivo?
¿No era eso lo mismo que postulaba Courbet en la
pintura realista cuando quería rehabilitar el pro-
ceso de pintar? ¿Y no es esta la idea que se trans-
mite detrás de la imagen austera y negra del ves-
tido de la reina Victoria? ¿No era utilitario el traje
masculino a la inglesa que desde París se imponía
en la Europa industrial? ¿Podríamos llamar a todo
ello el estilo de indumentaria del realismo?
el eclecticismo estético
de un siglo convulso
El siglo xx, lejos de presentar una excepción a la
correlación entre vestido e ideales estéticos, es uno
de sus máximos exponentes, hasta tal punto que
en una misma época llegan a convivir más de uno
y dos ideales de belleza y, por tanto, varias modas.
Uno de los primeros movimientos estéticos que
afectan globalmente diversas manifestaciones de
la vida cotidiana de las clases altas, y de rebote a
las más sencillas, es la belle époque, que en el ideal
de belleza femenina significa el triunfo de la mujer
flor, la mujer junco, delgada y esbelta, constreñida
en un corsé que podríamos llamar multifunciones,
ya que por un lado oprime la cintura y por el otro
resalta los pechos y el culo, de tal manera que con-
fiere a la mujer que lo lleva una silueta de perfil en
S y, frontalmente, le da forma de reloj de arena.
Parece ser que la deformación de la cintura
era tal que algunas señoras recurrieron al bisturí

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30 25

 monografías nayra llonch molina
para desplazarse e incluso extirpar algunas cos-
tillas. A esta forma artificiosa no le faltan com-
plementos, que tendrán relación con los objetos
decorativos que embellecen los interiores y exte-
riores art nouveau: alfileres y peinetas de cuerno
y concha; joyas de brillantes cortadas por Lalique
o Tiffany en forma de animales sinuosos; decora-
ciones sobre el pelo con polvo dorado y plateado
que brillan con la proximidad de las nuevas luces
de gas, etcétera.
La década de los años diez estará marcada por
la estética del cine mudo, con los característicos
ojos misteriosos enmarcados en lápiz de kohl. Las
actrices de cine, como antes lo habían hecho las
de teatro y cabarés, empiezan a marcar tendencia,
situación que se mantendrá a lo largo de todo el
siglo xx e irá in crescendo cuanto más popular y
más democrático se vuelva el cine y el papel de los
mass media. Pero en plena década la guerra asolará
Europa y el espíritu galante de la era anterior dará
paso a una moda pragmática en la que se aban-
donará el corsé en pro de la movilidad y el papel
activo que se pide a las mujeres; las faldas se acor-
tan por la falta de tejido y el traje sastre oscuro se
impone, como símbolo de nuevo ingreso en un
mundo hasta entonces vetado para ellas.
Todos estos cambios pragmáticos llevan a cam-
bios en la concepción de los ideales estéticos, sobre
todo femeninos, que en la década subsiguiente se
afirmarán con la llamada moda garçonne, que lleva
el nombre de una novela homónima escrita por
Victor Margueritte en 1922. El libro consagra un
nuevo tipo de mujer, que fuma, lleva el pelo corto,
practica deportes, conduce coches y se indepen-
diza de la tutela masculina. A esta mujer, como a
los hombres que serán compañeros de conversa-
ciones y actividades, no le importará mostrar un
rostro y un cuerpo morenos, porque es la época de
una de las revoluciones estéticas más importantes
en la historia de la indumentaria y de la ideología
occidental y que pone de manifiesto un cambio
de tendencias de los sistemas económicos y socia-
les. Las clases acomodadas, dedicadas a vivir en el
ocio, se recrean al aire libre y una señal evidente de
su vida burguesa y rica se encuentra precisamente
en el color de su piel, que todo el mundo ve; en
cuanto a las clases trabajadoras, están todavía so-
metidas a largas jornadas de trabajo dentro de las
fábricas que les privan de percibir la benignidad y
la marca de clase de los rayos solares.
Las décadas siguientes están marcadas por las
crisis económicas y políticas de Occidente, que
26
culminarán con el estallido de la segunda gue-
rra mundial y que coinciden con la eclosión de
los movimientos ideológicos totalitarios que ten-
drán una fuerte influencia sobre la indumentaria.
En efecto, el fascismo, estéticamente deudor del
futurismo, impondrá en la indumentaria los di-
versos uniformes del fascio, mezcla de las influen-
cias militares y del movimiento obrero; los colo-
res negros, los pantalones de pernera estrecha, las
botas altas y toda la fanfarria propia de la estética
militar marcan las tendencias de la moda en Italia
y se extienden a muchas otras áreas de influencia.
El nazismo hace propios estos ideales estéticos y
con otras simbologías y colores los adapta a la so-
ciedad alemana y austriaca; al mismo tiempo, el
otro gran totalitarismo del este, encarnado espe-
cialmente por Stalin, también desarrolla una esté-
tica antiburguesa no exenta de su tributo al mili-
tarismo. No hay que olvidar tampoco que todos
estos movimientos tuvieron millones de seguido-
res en toda Europa, desde los movimientos fascis-
tas en Croacia, Ucrania, países bálticos e, incluso,
la Francia de Vichy, que tendrán sus réplicas en
Oriente; en primer lugar en Japón y posteriormente
en China. Así, Europa se teñirá de colores que van
del pardo alemán al negro italiano, sin olvidar el
azul del fascismo español.
Y aunque los dirigentes de esta Europa, hom-
bres y mujeres, seguirán utilizando puntualmente
la indumentaria burguesa de los años veinte, se
puede decir que esta primera mitad del siglo xx se
llevó consigo toda una estética que ya no aparecerá
hasta finales de siglo. La estética de los totalitaris-
mos siempre respondió a ideales uniformizado-
res; la masa en el ideario nazi es algo amorfo que
se amolda, se le da forma y se amasa a voluntad del
dirigente y de la élite del partido. Para Stalin, como
Lenin, «el partido es como un puño» que lidera a
la masa y la transforma en pueblo. De aquí deriva
una estética que pretende incorporar a las formas
de la ropa de trabajo los valores del trabajador:
fuerza, masculinidad y juventud. Por eso incluso
la ropa femenina se masculiniza, se hace angulosa
y termina acentuando atributos del sexo mascu-
lino: hombros anchos, pantalones, camisa militar,
botas altas, etcétera.
No es extraño que en los años cincuenta, y so-
bre todo los sesenta, con el hundimiento de los
movimientos totalitarios en Europa occidental,
estos valores desapareciesen para ser sustituidos
por ideales de nuevo burgueses y que potenciasen
la clase media. Al fin y al cabo, los ganadores de la
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

En esta imagen se puede apreciar la evolución de los peinados femeninos del periodo romano desde
mediados del siglo i a. de C. a principios del siglo iii d. de C. fuente: wikimedia commons
guerra habían sido los norteamericanos, la gran
república democrática de las clases medias y de
los hombres nuevos. A pesar de que esta segunda
parte del siglo xx tuvo muchos cambios en la in-
dumentaria, hay unos ideales estéticos que se im-
ponen; son aquellos que consagran la juventud
como valor y el sistema del prêt-à-porter como
base de la nueva era. Estos ideales han sido capa-
ces de digerir y sincretizar todos los movimientos
sociales y todas las revoluciones, desde el estilo
hippie al mao, hasta llegar a inaugurar el siglo
xxi con melting pool de cánones estéticos y for-
mas de indumentaria.
Una vez más, pues, en la historia de la indu-
mentaria contemporánea el vestido nos aparece
como una síntesis de los ideales estéticos de la
época, tal como hemos visto que había pasado en
toda la historia anterior.
la indumentaria como indicador
de tiempo
Para darnos cuenta de hasta qué punto la indu-
mentaria refleja el paso del tiempo y hasta qué
punto puede llegar a ser un indicador cronoló-
gico muy preciso solo hay que mirar cómo la es-
tatuaria romana, en su variedad de retratos, tanto
si son idealizados (simulacra achillea) como si son
realistas (simulacra iconica), muestra una sucesión
de modas de peinado extraordinariamente fiel a la
evolución del gusto del periodo imperial. Así, el pei-
nado exhibido por Livia en la gliptoteca de Copen-
hague es característico del momento: partido con
dos bandas y rizado en los laterales; si dejamos el es-
tilo de peinado de la casa de Augusto y pasamos a la
época de los flavios vemos que la moda de entonces
era de rizos enroscados que formaban una alta dia-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
dema sobre la frente, en un estilo característico de
nido de abejas, y si nos fijamos en los peinados de la
época de Trajano a Domiciano nos damos cuenta,
también, cómo en los hombres introduce la barba
y el pelo rizado.35 No hace falta decir que es caracte-
rístico el peinado dominante en hombres y en mu-
jeres del periodo constantiniano, muy diferente del
dominante en la época de César.
Esta evolución de la moda en la Roma clásica
es diferente de la que un estilista actual podría de-
cir respecto a los peinados del siglo xx. Del mismo
modo que a principios del siglo xxi muchas mu-
jeres imitan en sus peinados a las top models y no
resultaría difícil hacer un catálogo evolutivo de las
tendencias año tras año, en el pasado podríamos
establecer también una mesa cronológica evolutiva
que, seguramente, tendría un valor tanto o más
preciso que las tablas cronológicas que establecen
los arqueólogos con los vasos cerámicos o con
cualquier otro aspecto de la cultura material.36
Al igual que el peinado, muchos otros accesorios
son indicadores cronológicos, como se puede ver
con detalle en el libro Fashion Accessories, donde
se han recopilado más de mil imágenes de som-
breros, zapatos, joyas, bolsos, chales y otros mu-
chos accesorios procedentes no solo de Europa,
35 J. R. Mélida: Arqueología clásica, Barcelona/Buenos
Aires: Labor, 1933.
36 La evolución de los cánones de belleza del siglo xx ya
ha sido objeto de una abundante bibliografía; tal vez, uno
de los libros más significativos y precisos por lo que respecta
a la mujeres es el de N. Chahine y otros: La belleza del siglo.
Los cánones femeninos del siglo xx, Barcelona: Gustavo Gili,
2006 (GGModa). En este libro las autoras ponen énfasis en
la evolución de la estética femenina a través de los peinados
y la cosmética, y no tanto del vestido.
27
 monografías nayra llonch molina
sino del resto de continentes, y se puede apreciar,
así, tanto una evolución histórica como cultural
de estos complementos.37
La indumentaria y la moda como indicadores
del tiempo histórico encuentran su máxima ex-
presión en los museos de indumentaria de tipo
cronológico, como el Museo del Traje de Madrid
o el Museum of Costume de Bath —reciente-
mente rebautizado como Fashion Museum—, y
sobre todo en las historias de la moda y de la in-
dumentaria, que son prolíficas. Desde el punto
de vista del tiempo la indumentaria presenta ci-
clos largos, ciclos cortos, revivals e, incluso, re-
tornos miméticos del pasado. Estos ciclos in-
dumentarios temporales no se dan necesaria-
mente de forma simultánea en todas las piezas
que la componen; hay momentos del pasado en
que la indumentaria masculina evoluciona más
rápidamente y con más florituras que la feme-
nina, como es el caso del siglo xvii, y otros en
los que la indumentaria masculina entra en un
ciclo largo, como sucede con la idea de vestido
bifurcado de los hombres desde el siglo xv. Por
lo tanto, a la hora de establecer pautas crono-
lógicas a base de la indumentaria hay que tener
muy presentes estos ritmos disociados y diver-
sos. Si tuviéramos que establecer ciclos crono-
lógicos largos es evidente que hay una etapa que
comienza con los pueblos de la Antigüedad y cu-
bre una buena parte de la historia antigua y me-
dieval, y que algunos autores han denominado la
era del vestido largo.38 Se trataría de un periodo
inmenso que, como mínimo, arranca en el pri-
mer milenio antes de nuestra era y que podría-
mos dar por acabado a finales del primer milenio
de después de nuestra era. Se trata de un ciclo de
dos mil años en el que, si bien el vestido largo
es dominante, sobre todo para las clases altas, y
toma igualmente a hombres y a mujeres, también
conviven otras formas indumentarias derivadas
de la misma tradición neolítica que encontramos
en el hombre del hielo.39
37P. van Roojen: Fashion Accessories, Amsterdam/Sin- Sin-
gapur: The Pepin Press, 2006.
38 A. del Baño y otros: Así vestía Europa (1450-1850), Bar-
celona: cymis, 1981.
39 El denominado uomo del ghiaccio o uomo d’Ötzi es un
cadáver momificado hallado de manera casual en el glaciar
alpino de Tisenjoch el 19 de septiembre de 1991; el estado de
conservación del cuerpo, de las herramientas y armas que
llevaba consigo y de su indumentaria ha permitido cono-
cer con gran rigor, entre muchas otras cosas, las caracterís-
28
Este ciclo largo fue seguido por un ciclo que
se inició, tal vez en el siglo xiii, con las grandes
transformaciones urbanas de occidente y las ex-
tensas redes mercantiles que unieron oriente y
occidente, y que realmente cubre toda la época
moderna. Podríamos decir, junto con Heinrich
Wolff, que todo este periodo «no es otra cosa que
la continuación natural del Quattrocento. […]
No nació como imitación de un modelo extraño
—la Antigüedad—, no es un producto de escuela;
nació en el campo abierto, en la hora de más fuerte
desarrollo».40
El tercer gran ciclo podría iniciarse con las
transformaciones de la revolución industrial,
donde la indumentaria cambia profundamente y
no solo en las formas. Este es un ciclo del que to-
davía parece que no hemos salido.
Aparte del tiempo cronológico, es evidente que
hay un tiempo subjetivo que va más ligado a la
capacidad de análisis del observador y no tanto
al paso real del tiempo; cuanto más alejado es el
periodo de tiempo que estudiamos más difumi-
nado es el paisaje contemplado. La lejanía en el
tiempo nos hace perder detalles y nos lleva a ge-
neralizaciones; así, algunos ejemplares encontra-
dos en la prehistoria nos justifican para cubrir un
periodo de más de cinco mil años, y la lejanía de
la Roma republicana o de la Roma de los reyes,
con la falta relativa de imágenes y de testimonios,
nos hace poner en un mismo estuche periodos que
sin duda son de una gran complejidad en todos
los aspectos de la vida y, por tanto, también de la
indumentaria. En cambio, nuestra lupa aumenta
desmesuradamente en nuestro tiempo y nos hace
creer en cambios importantes que, tal vez, no sean
otra cosa que efímeros accidentes de la moda. Es
pues en este sentido que podemos hablar de un
tiempo histórico relativo que también habrá que
tener presente.
En cuanto a los ritmos de los cambios, está
claro que la historia de la moda refleja grandes
ticas de la indumentaria de la Edad de Bronce alpina. Las
tres publicaciones más relevantes sobre este hallazgo y su
estudio son S. Demetz: Museo Archeologico dell’Alto Adige.
La guida, Bolzano/Viena: Folio Editore/Museo Archeolo-
gico dell’Alto Adige, 1998; G. Sulzenbacher: La mummia dei
ghiacci, Bolzano/Viena: Folio Editore/Museo Archeologico
dell’Alto Adige, 2006, y A. Fleckinger: Ötzi, l’Uomo venuto
dal ghiaccio, Bolzano/Vienna: Folio Editore/Museo Archeo-
logico dell’Alto Adige, 2007.
40 H. Wölffin: El arte clásico, Madrid: Alianza, 1985, p. 17
(Colección Forma, 26).
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30

continuidades y momentos de cambio trepidan-
tes; hemos entrevisto las modificaciones del pei-
nado romano a lo largo de tres siglos, desde el si-
glo de Augusto a Constantino; este cambio del pei-
nado no va igualmente acompañado de cambios
conocidos en el calzado, ni tampoco cambió ex-
cesivamente la moda en cuanto a las técnicas del
color. En las fullonicae de Roma las cosas no cam-
biaron durante estos trescientos años, al igual que
los procesos de curtido de la piel del siglo xiv se
mantuvieron hasta principios del siglo xviii.
Por tanto, la indumentaria es un indicador
claro de cambios, pero también de grandes conti-
nuidades, y es esta combinatoria de alternancia de
ritmos y continuidades lo que hace muy complejo
su estudio.
Fenómeno peculiar de la indumentaria, aun-
que no exclusivo, es el de los revivals, los retornos,
y que ya hemos apuntado. El concepto de recu-
perar el pasado nunca es un concepto puramente
estético y tiene mucho de ideológico; la añoranza
del pasado siempre conlleva el deseo de revivir un
tiempo agotado, y para acercarse a él, ya que no se
puede resucitar el tiempo, se intenta recuperar las
ideologías que lo caracterizaron y se hacen visibles
símbolos y formas. De todos modos, ya escribió
Marx que cuando la historia se repite, la primera
vez —cuando los hechos pasan por primera vez—,
lo hace en forma de tragedia, pero la segunda lo
hace en forma de tragicomedia.41 Así, cuando la
Revolución francesa pone de moda el estilo im-
perio, para resucitar las ideas republicanas, en el
imaginario de aquellos que lo pensaron había la
estatuaria clásica y esta se aplicó al vestido de las
mujeres, pero es curioso y significativo observar
que en este revival clásico los hombres no volvie-
ron a llevar el vestido largo, y ningún dignatario
de la revolución se paseó por París con falda. Es
evidente que el espíritu clásico no dejaba de ser
una falsificación aplicable únicamente a las muje-
res, un universo que, en la mentalidad masculina
del siglo xviii, no dejaba de ser inferior y secunda-
rio. Poco después, también la indumentaria de las
mujeres tendría que incorporar reminiscencias del
vestido renacentista, como eran las mangas abom-
badas y los acuchillados.
41 Estas ideas fueron escritas por Marx en 1871, en el
contexto de la Comuna de París y de la caída del Segundo
Imperio en un texto titulado La guerra civil en Francia;
también expone ideas semejantes en diversos artículos de
prensa publicados en el año 1854 a raíz de los movimientos
revolucionarios en España.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
los museos de indumentaria y el tejido de la cultura
Muchas veces los revivals van ligados a movi-
mientos y modas que incluso implican retrocesos
en conceptos tan fundamentales para la indumen-
taria como la comodidad y el utilitarismo. ¿Quién
iba a pensar que a mediados de siglo xix, el siglo
de la ciencia europea, renacerían los corsés de las
mujeres y los verdugados, en forma de crinolinas?
¿Quién iba a decir que las críticas de los ilustra-
dos a piezas tan incómodas debían quedar archi-
vadas y desbancadas por una estética arcaizante?42
¿Quién iba a decir que en pleno siglo xxi regresa-
rían de nuevo, y por enésima vez, los incómodos
corsés y las cinturas de abeja?43
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42 El retorno de esta moda no es anecdótico; coincide en
Europa con el fracaso del ciclo revolucionario abortado de-
finitivamente en 1848. Es la época en que los movimientos
liberales y democráticos habían sido frenados y por doquier
se había impuesto un sufragio censitario que limitaba con
dureza los derechos políticos de las mayorías en un intento
de frenar el ascenso del proletariado. Esta fue la época de la
monarquía de Luis Felipe de Orleans en Francia y de los go-
biernos conservadores en Gran Bretaña, sin hablar del fu-
erte corsé que el Imperio austriaco había impuesto en todos
los pueblos de Europa central. Esta moda, pues, coincidió
casi punto por punto con el triunfo de la burguesía conser-
vadora europea, encarnada de forma emblemática y signi-
ficativa por Luis Felipe de Orleans.
43 Es difícil hallar todas las causas de tal revival, pero
sirva aquí como muestra de que, una vez más, las modas
se repiten ligadas con toda seguridad a procesos ideológi-
cos complejos. Así, hoy en día conviven, sobre todo en la
mentalidad occidental, ideales de mujer económicamente
independiente y liberada de su rol tradicional con el mito
de la mujer sumisa, ama de casa y fundamentalmente ma-
ternal, y tanto una como otra recurrirán a esta moda para
reafirmar sus posiciones: la primera para no negar su fe-
minidad, la segunda para reafirmarla por encima de su
maternidad.
29
 monografías nayra llonch molina
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her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 8-30
El cuerpo vestido: de la Colección
Rocamora al Disseny Hub Barcelona
Dressing the body: from the Rocamora
Collection to the Disseny Hub Barcelona
Teresa Bastardes | Sílvia Ventosa
Teresa Bastardes es jefa de colecciones del Disseny Hub Barcelona. tbastardes@bcn.cat
Silvia Ventosa es Conservadora jefa del Dhub-Museu Tèxtil de l’Indumentària de Barcelona. sventosa@bcn.cat
Disseny Hub Barcelona, Montcada, 12, 08003 Barcelona
Recepción del artículo 20-07-2010. Aceptación de su publicación 23-08-2010
resumen. El Museu Tèxtil i d’Indumentària de Bar-
celona tiene una larga historia, dedicada a la con-
servación, estudio y exposición de unas extensas
colecciones de tejidos, encajes, bordados, tapices
y, sobre todo, de indumentaria histórica civil y li-
túrgica. La colección de indumentaria, compuesta
por vestidos, complementos y accesorios, se inició
con una importante donación de Manuel Roca-
mora de indumentaria histórica internacional en
1969, y se ha completado hasta la actualidad la co-
lección de moda española con las piezas de Cris-
tóbal Balenciaga y Pedro Rodríguez, entre otros
diseñadores de prestigio.
Desde finales del 2008, la nueva exposición per-
manente El cuerpo vestido propone un recorrido
por la historia del vestido a lo largo de cinco siglos,
entre 1550 y el año 2000: un juego de fascinantes pa-
ralelismos entre la morfología del cuerpo humano,
acontecimientos sociales y culturales y estilos histó-
ricos que se comparan con el fenómeno de la moda
y su imposición de cánones de belleza, diferentes en
cada época histórica. Esta nueva presentación de
las colecciones de moda del museo tiene lugar en
el marco de Disseny Hub Barcelona, el nuevo equi-
pamiento cultural del Ayuntamiento de Barcelona
dedicado al diseño (diseño industrial, diseño grá-
fico, arquitectura y moda).
palabras clave: cuerpo, vestido, modificación, moda,
sociedad.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
abstract. The Museu Tèxtil i d’Indumentària de
Barcelona has a long history, dedicated to the
conservation, study and exhibition of a large
collections of fabrics, lace, embroidery, carpets
and clothing, which focuses on civil and religious
dress. The collection, consisting of dresses
and accessories, began with a major donation
of historical clothing by Manuel Rocamora
International in 1969 and has been endowed
with pieces from Spanish fashion collections
such as those of Cristobal Balenciaga and Pedro
Rodriguez, among other renowned designers.
Since late 2008, the new permanent exhi-
bition Dressing the Body takes the visitor on a
journey through the history of dress over five
centuries, from 1550 to 2000: it’s a game of fas-
cinating parallels between the morphology of
the human body, social and cultural events and
historical styles, which are compared with the
phenomenon of fashion and the imposition of
beauty standards, different in each era of his-
tory. This new presentation of fashion collec-
tions takes place in Disseny Hub Barcelona, a new
cultural entity of the City of Barcelona dedica-
ted to design (industrial, graphic, architectural
and fashion).
keywords: body, dress, alteration, fashion, society.
31
 monografías teresa bastardes | sílvia ventosa
Las colecciones del Museu Tèxtil i d’Indumentària
de Barcelona se componen por un lado de teji-
dos, incluyendo una amplia variedad de técni-
cas textiles, desde los tejidos en telar, estampa-
dos, tapices hasta bordados y encajes; su histo-
ria abarca desde los tejidos coptos del antiguo
Egipto a partir del siglo iv hasta los industriales
elaborados con fibras sintéticas del siglo xx, e
incluso prendas realizadas con látex a principios
del siglo xxi. Las colecciones textiles se comple-
tan con la indumentaria litúrgica, que contiene
piezas únicas, como por ejemplo el conjunto
del siglo xiii del Terno de San Valero, elabo-
rado con tejidos hispanoárabes. Los tapices de
los siglos xv y xvi son piezas importantes y re-
ferenciadas internacionalmente. Por otro lado,
tenemos la indumentaria y sus complementos,
vestidos, calzado, sombreros, guantes, así como
también accesorios, que son bolsos, paraguas,
abanicos, etcétera, que forman parte de la orna-
mentación personal. El alto nivel de calidad de
la colección de indumentaria civil, que abarca
raras piezas desde el siglo xvi hasta el siglo xx,
se debe a la iniciativa y al entusiasmo de un co-
leccionista privado, Manuel Rocamora.
1969: la Colección Rocamora
como protagonista
Manuel Rocamora empezó a formar su colección
a principios del siglo xx. Sus primeras exposicio-
nes privadas datan de 1920. La primera exposi-
ción pública tuvo lugar en el palacio real de Pe-
dralbes en 1933, con un catálogo editado por la
Junta de Museos de Barcelona. De esta exposición
surgió la donación de 381 objetos de indumenta-
ria y complementos que fueron expuestos en las
salas del Museo de Artes Decorativas a partir de
1935, primero en el palacio de Pedralbes y a partir
de 1949 en el palacio de la Virreina. Pero la dona-
ción más significativa de Manuel Rocamora, de
3.500 piezas, tiene lugar en 1969, y coincide con
la apertura al público este mismo año del Museo
de Indumentaria-Colección Rocamora, en el pa-
lacio del marqués de Llió de la calle Montcada de
Barcelona. La exposición presenta una amplia varie-
dad de objetos relacionados con la indumentaria or-
denados cronológicamente y por grupos tipológicos,
técnicas textiles y de confección, siguiendo fielmente
la mirada del coleccionista. El recorrido de la exposi-
ción se organiza con una serie de vitrinas de madera
y cristal, hechas a medida para uno o más vestidos y
encargadas a Alemania, que han subsistido hasta
32
el 2007. La luz de fluorescentes se incorpora a la
vitrina. También se utiliza un conjunto de vitri-
nas horizontales o verticales para complementos
y accesorios. Se encargan maniquíes de modista
a la casa El Ingenio de Barcelona. En 1970 se pu-
blica el catálogo de la colección. La idea de mos-
trar las colecciones de indumentaria en Barce-
lona con una exposición permanente continua
vigente hasta hoy.
Este primer núcleo iniciado con la colección
de indumentaria histórica de Manuel Rocamora
se incrementa, en lo que atañe a la moda es-
pañola del siglo xx, con importantes donacio-
nes, ya que en los últimos años el Museu Tèx-
til i d’Indumentaria ha puesto su acento en el
vestido y en el mundo de la moda, con lo cual
aquel núcleo iniciado con la colección histórica
de Manuel Rocamora se vio incrementado, por
lo que atañe a la moda española del siglo xx,
con importantes donaciones. Cabe destacar la
donación de la Asociación Española de Fibras
Químicas, que en el año 1981 recogió un cente-
nar de vestidos de Cristóbal Balenciaga que fue-
ron cedidos por sus propietarias con el fin de
ser entregados al museo; en el año 1982, diver-
sos diseñadores españoles, a través del Círculo
de Escritores de la Moda de Barcelona, cedieron
al museo un total de 235 piezas de sus marcas,
especialmente de prêt-à-porter de los años 1960-
1980, que se mostraron en la exposición Moda
del segle xx; en el año 1986, es de gran relevancia
la donación del diseñador Pedro Rodríguez, que
personalmente reunió un total de 65 vestidos de
sus clientas e hizo esa importante donación al
museo. Esta fue el embrión de su colección en
este centro, que se ha visto considerablemente
ampliada en el 2007 con la donación de 341 ves-
tidos y complementos del creador Pedro Rodrí-
guez hechos para María Brillas, por parte de su
nieta Hilda Bencomo; a partir de la exposición
España: cincuenta años de moda también hubo
un incremento importante de la moda española
del siglo xx. Otras donaciones de los últimos
años son las de Antonio Miró y Carmen Mir, ex-
ponentes de la moda de Barcelona. Se han reali-
zado compras interesantes, como el vestido Del-
phos de 1909 de Mariano Fortuny, un conjunto
new look de Christian Dior y el vestido Femme
de Jean Paul Gaultier, destinados a la exposición
El cuerpo vestido.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
 el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona

1993: presentación conjunta los de modista, hechos especialmente para el mu-

de diferentes colecciones seo en los años sesenta, y otros maniquíes figurati-
En 1982 el museo cambia de nombre al agru- vos para los vestidos del siglo xx, con cabeza, pier-
parse la Colección Rocamora con las coleccio- nas y brazos blancos mate, con caras estilizadas y
nes del Museo Textil del Ayuntamiento de Barce- base del mismo color que la vitrina. La planta baja
lona, creado en 1964, tomando el actual de Mu- se reserva para las exposiciones temporales.
seu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona. En 1993,
el museo renueva las instalaciones y los conteni-
dos y reinaugura la exposición permanente en la
misma sede, con una mirada aglutinadora de la
evolución histórica, sociológica, tecnológica y ar-
tística de todas las artes textiles y de la indumenta-
ria en un itinerario claramente cronológico. Cada
sala corresponde a una época histórica y a unos
estilos. En ella se encuentran clasificadas diferen-
tes técnicas y tipologías de objetos, como tapices,
encajes, tejidos, indumentaria litúrgica, indumen-
taria civil y complementos. En cuanto a la presen-
tación de los vestidos, el mannequinage se revisó
estudiando las formas originales de los vestidos y
con los patrones publicados del Victoria and Al-
bert Museum. Se utilizan dos tipos de maniquíes:

P El siglo xviii en el Museu Tèxtil

i d’Indumentària de 1993 al 2008
S Sala del siglo xx del Museu Tèxtil
i d’Indumentària en el 2003

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41 33

monografías teresa bastardes | sílvia ventosa
2008: Un nuevo escenario: el Disseny Hub
Barcelona (Dhub)
En diciembre del 2008 tiene lugar la inauguración
del Disseny Hub Barcelona, un nuevo proyecto de
la ciudad dedicado a promover el conocimiento,
comprensión y buen uso del mundo del diseño en
los distintos ámbitos de esta disciplina (espacio,
producto, comunicación y moda). El nuevo Dhub
es el paraguas que aglutina los museos existentes
relacionados con el diseño: el Museu de les Arts
Decoratives, que además de las colecciones histó-
ricas ya había iniciado la colección de diseño in-
dustrial, el Gabinet de les Arts Gràfiques y el Mu-
seu Tèxtil i d’Indumentària, objeto de este artí-
culo. Actualmente está en fase de construcción su
sede definitiva en la plaza de les Glòries, pero el
Dhub inicia y prosigue su actividad en sus dos se-
des provisionales: en la calle Montcada, donde se
desarrollan las actividades y las exposiciones tem-
porales y se ubica el centro de documentación, y
en el palacio de Pedralbes, donde quedan ubicadas
las exposiciones estables. Esta decisión comporta
una reorganización de los espacios de los museos
que lo constituyen y conlleva la oportunidad de
una nueva presentación de la colección del Museu
Tèxtil y d’Indumentària, con un cambio de con-
tenidos y objetos, así como un nuevo diseño del
montaje y sus elementos museográficos, en una
exposición temporal de larga duración. Por otra
parte, en la sede de Montcada se organizan ex-
posiciones de acuerdo con la filosofía del Dhub,
que incluyen temáticas relacionadas con la moda
como los grabados y la fotografía de moda.
La exposición permanente
El cuerpo vestido en el mtib
Aunque la moda como sujeto de estudio y de ex-
posición no entra en los museos hasta principios
del siglo xx, es importante explicar su relevancia y
mostrar los vestidos históricos para proporcionar
conocimiento y establecer relaciones con temas
contemporáneos a través de exposiciones temáti-
cas o narrativas. En esta nueva etapa del mtib, con-
sideramos que la función de un museo de moda
es describir los cánones de belleza, los gustos y los
estilos, los materiales y técnicas; pero sobre todo
aportar interpretaciones críticas, incluso crear po-
lémicas sobre cuestiones sociales relacionadas con
la moda y el vestido. Bajo este nuevo prisma, la re-
novación de la exposición permanente del Museu
Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona surge a par-
tir de la investigación de la tesis doctoral Modelar
34
el cuerpo, de una de las autoras de este artículo, Síl-
via Ventosa, que quiere encontrar respuestas a una
de las grandes preocupaciones sociales y culturales
de nuestro tiempo, el cuerpo, la imagen que trans-
mitimos y las modificaciones que realizamos en él
para alcanzar una apariencia determinada.
Según Valerie Steele, editora de Fashion Theory
y directora del Museum at the Fashion Institute of
Technology de Nueva York, la moda es «the cultu-
ral construction of the embodied identity», es de-
cir la construcción (social) y cultural, es decir ar-
tificial, de la identidad personal y colectiva en re-
lación con el cuerpo. En esta misma dirección, la
exposición permanente El cuerpo vestido del Mu-
seu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona muestra
la vinculación de cuerpo y vestido a lo largo de los
últimos quinientos años en Europa.
Las predecesoras de esta son dos exposiciones
temporales. En 1999, Akiko Fukai, directora del
Kyoto Costume Institute, presenta Visions of the
Body, en la que la moda es descrita como la histo-
ria del cuerpo ficticio sobre una superficie visible,
y como una estructura social que vertebra las re-
laciones humanas. En el 2001, Extreme Beauty, de
Harold Koda, en el Metropolitan Museum of Art de
Nueva York, divide el cuerpo en franjas horizontales
y analiza los artefactos que se utilizan para compri-
mir o para ampliar los cuerpos en diferentes cultu-
ras comparándolos con los de la moda occidental.
El hilo argumental
La presente exposición consiste en una revisión de
la historia del vestido en relación con el cuerpo
con el lema el vestido modifica la forma del cuerpo.
Es una relectura de la colección de indumentaria
del museo a partir de la morfología del cuerpo
como soporte del vestido, y este como silueta y
volumen artificial del cuerpo.
El vestido, como visualización individual de la
moda, es un elemento primordial de comunicación
no verbal entre personas para transmitir mensajes
sociales a través del cuerpo humano al que recubre.
El cuerpo no es neutro, cada época lo contempla a
través del filtro de su moral y sus gustos, es un ob-
jeto cultural, conjunto de estilo, postura, conducta,
identidad e indumentaria, aunque en el museo los
vestidos se suelen mostrar como fetiches fuera de
contexto. Para Joanne Entwistle en El cuerpo y la
moda (2001), es necesario trascender el argumento
de la moda como estética pura, ya que la moda es
además producto de una cadena de actividades in-
dustriales, económicas y culturales.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
 el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona
El concepto de cuerpo vestido era hasta ahora
tratado únicamente en publicaciones académicas,
pero por primera vez se muestra en tres dimensio-
nes, con objetos históricos auténticos, en una ex-
posición permanente de un museo, para que sea
comprensible de manera visual y aporte conoci-
miento para el gran público. En la sociedad actual,
la ornamentación del cuerpo vestido y desnudo es
un fenómeno extendido como factor de diferen-
ciación personal y de inclusión social, y la moda
forma parte de la cultura de masas. En este con-
texto, la exposición muestra cómo los cambios del
cuerpo y su vestido en la sociedad occidental desde
el siglo xvi hasta finales del año 2000 no son ar-
bitrarios, sino que dependen de un fenómeno de
renovación constante llamado moda. El visitante
observa críticamente cómo se ha manipulado el
aspecto externo del cuerpo en diferentes períodos
históricos y deduce lo absurdo de ser esclavo del
propio cuerpo o de la moda.
La exposición explica cómo el vestido modi-
fica la imagen del cuerpo gracias a unas acciones
que tienden a comprimirlo y a liberarlo alternati-
R Las acciones del vestido que modifican el cuerpo: ampliar de cintura hacia abajo. Crinolina, ca. 1858
W Reducir el tórax: corsé, 1870-1880
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
vamente y de manera cíclica en la historia. Volú-
menes, siluetas y dimensiones del cuerpo vestido
siguen los cambiantes cánones de belleza que dicta
la moda. Respecto a las variaciones de la morfo-
logía del cuerpo, la historia del vestido se divide
en cuatro grandes períodos: del siglo xvi al xx,
con dos rupturas que coinciden con la Revolución
francesa y la primera guerra mundial, que liberan
el cuerpo. En esta variación sin fin está la esen-
cia de la moda y también su arbitrariedad: no res-
ponde a nada más que a ella misma, situada en un
contexto social determinado.
Cada época prioriza unas acciones que el ves-
tido realiza sobre el cuerpo para parecerse a la si-
lueta y al volumen impuestos por los cánones de
belleza. Estas acciones se reducen a cinco prin-
cipales, que son ampliar, reducir, alargar, perfi-
lar y destapar. Ampliar significa crear volumen,
gracias a estructuras, tejidos rígidos y técnicas de
confección que separan el vestido del cuerpo; al-
gunas piezas de vestir que amplían son crinoli-
nas y polisones. Reducir consiste en disminuir las
formas naturales del cuerpo, especialmente del
35
monografías teresa bastardes | sílvia ventosa

R Destapar y mostrar el pecho. Vestido de Antonio Miró, 1983-1984

W Perfilar el cuerpo sin modificar las formas naturales. Túnica Delphos de Mariano Fortuny, 1909

tórax y la cintura, con cinturones y corsés.
Alargar representa estirar la imagen para que
el cuerpo parezca más alto, a base de peinados,
sombreros y zapatos de plataforma o de tacón.
Perfilar es reseguir las formas del cuerpo sin mo-
dificarlo con camisetas, guantes o medias. Desta-
par consiste en insinuar la silueta y enseñar par-
tes del cuerpo con tejidos transparentes, vestidos
cortos, sin mangas o mostrando el escote. Las ac-
ciones se llevan a cabo con tres tipos de instru-
mentos: la selección de los tejidos, que se adap-
tan a las formas del cuerpo por sí solos (como
el tejido de punto) o que lo separan de él (ter-
ciopelo o tejidos labrados). En segundo lugar, el
conocimiento de los sistemas de confección que
ajustan los trajes al cuerpo humano le propor-
ciona una forma artificial que lo aproxima (pin-
zas) o aleja (pliegues, frunces, superposición de
telas). Finalmente, las estructuras interiores, que
están bien representadas en la exposición, dan
volumen al cuerpo (crinolinas, polisones) o lo
comprimen (cinturones, corsés).

36 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41

 el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona
Museografiar el cuerpo
La instalación es tan importante como el conte-
nido en una exposición, ya que es una narración
compleja que se explica espacialmente para que el
usuario lo perciba visualmente e intelectualmente.
El museo mantiene un diálogo entre el visitante,
que cuando va a una tienda acostumbra a ser un
consumidor que toca los productos para adqui-
rirlos, y el conservador, que preserva y muestra el
patrimonio con un lenguaje propio, el de la mu-
seografía, para no convertir el mannequinage en
estilismo y la vitrina en un escaparate. Museo-
grafiar el cuerpo ha sido un reto, en el que la au-
tora de este artículo Teresa Bastardes ha tenido
un papel principal.
El diseño del espacio, de Julia Schulz-Dornburg
Arquitectos, presenta dos itinerarios que discurren
paralelos. Por un lado, los vestidos de la colección
y por el otro un timeline, que se explicará más ade-
lante. La muestra se desarrolla cronológicamente
en siete ámbitos históricos y cada ámbito se co-
rresponde con una gran vitrina donde se dispo-
nen los vestidos de manera que puedan ser con-
templados desde distintos puntos de vista, con la
ayuda de espejos. No es una presentación esce-
nográfica, pero los personajes se relacionan entre
ellos creando contrastes o resaltando similitudes.
La iluminación de Antoni Rueda refuerza el con-
cepto de la exposición gracias a un tenue fondo de
luz y color que siluetea los personajes, y luego con
focos puntuales que refuerzan las tres dimensiones
Entrada a la
exposición
permanente
El cuerpo vestido
(2008)
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
en los límites marcados por la conservación pre-
ventiva del patrimonio. El espacio deviene oscuro
e íntimo, e invita a reflexionar individualmente
sobre qué estamos haciendo con nuestro cuerpo,
después de ver los cambios cíclicos y acelerados
que nos impone la moda y sus cánones de belleza.
Dos lenguajes expositivos configuran el eje que
sirve para delimitar las diferentes fases de la na-
rración: por un lado las instalaciones escenográ-
ficas y, por otro, una suerte de pauta o patrón que
se repite. Las instalaciones son una referencia al
concepto de la exposición; la abren y cierran (ella
misma dispuesta en un círculo): la primera con-
siste en un conjunto de diferentes maniquíes de
modista desnudos, algunos mostrando las pró-
tesis que de manera artificial se les han añadido
para que el vestido se adapte a la forma deseada,
de manera similar a como lo hace en el cuerpo
humano. Los maniquíes evocan el taller de la mo-
dista y también el mannequinage (o tarea de vestir
los maniquíes en el museo adaptándolos a las for-
mas de las diferentes modas). En el último espacio,
se les han dibujado a los maniquíes unas líneas he-
chas sobre cuerpos humanos para preparar la ciru-
gía plástica, líneas que curiosamente recuerdan las
marcas de los patrones para hacer vestidos. Repre-
sentan cuerpos humanos que se cortarán y coserán
como si fuesen telas. Sobre otro maniquí de cuerpo
entero, como si se tratase de un vestido de quita y
pon, se proyectan frases de pensadores que se des-
lizan lentamente ante los ojos de los visitantes, para
37
monografías teresa bastardes | sílvia ventosa
Pauta o pattern de la exposición: cuatro
personajes explican la época y las
modificaciones del vestido (1670-1789)
que tengan oportunidad de reflexionar sobre el
desarrollo del cuerpo artificial en la exposición, y
el cuerpo real o virtual del futuro que ya está aquí.
El pattern o pauta es un recurso expositivo y
pedagógico que, a lo largo de todo el recorrido,
se aplica en cada uno de los ámbitos. Consiste en
cuatro elementos corpóreos y una gran imagen
situados sobre una tarima que explican visual-
mente qué es el cuerpo vestido en cada época y
las acciones del vestido sobre el cuerpo para obte-
ner unas siluetas y unos volúmenes determinados.
Los cuatro personajes principales son la modifica-
ción anatómica o maniquí articulado que mues-
tra las partes del cuerpo que son modificadas y de
qué manera, la prótesis o maniquí estructural de
38
cartón que sostiene las estructuras interiores del
vestido, el protagonista, maniquí de cuerpo entero
con el vestido que mejor representa la forma ca-
racterística de una época, y la referencia, maniquí
dorado con un vestido del siglo xx o xxi, cercano
al espectador, con una silueta similar a la están-
dar de los vestidos de la época representada. Fi-
nalmente, se visualiza la imagen completa de un
personaje, extraída de un cuadro, un grabado o
una fotografía contemporánea a la época repre-
sentada. El conjunto de las pautas sería como el
índice o una especie de esqueleto de la exposición.
Los vestidos han estado seleccionados para
mostrar la máxima variedad de siluetas en dos di-
mensiones y de volúmenes en tres dimensiones, y
responden a una o más acciones. La historia de las
formas se construye siguiendo el gusto por la no-
vedad, la imitación a otras personas y clases socia-
les, por oposición a la forma anterior y por ana-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
 el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona
logía a las formas de épocas pasadas. La silueta,
contorno visible de un cuerpo vestido, marca la
forma total del cuerpo y configura sus límites res-
pecto a otros cuerpos y a otros espacios ocupados
o libres. El diseño de la silueta hecho por el vestido
incorpora la gestualidad del cuerpo y su relación
con los objetos y los seres animados, con impli-
caciones biológicas, morales y sociales. De estos
procesos resultan tres siluetas que se repiten pe-
riódica y cíclicamente a lo largo de la historia: la
silueta rectilínea, que representa vestidos y cuer-
pos en forma de tubo, la silueta geométrica, que les
proporciona formas extraordinarias de campana,
de mesa, de reloj de arena, de avestruz, entre otras,
y finalmente, la silueta anatómica, que respeta la
forma del cuerpo humano.
Pero, ¿cómo presentar estos vestidos? Eviden-
temente de forma tridimensional, sobre un so-
porte respetuoso con el vestido y lo más parecido
al cuerpo real que en su momento lo había llevado.
Por lo tanto, no se podía elegir un solo tipo de ma-
niquí existente en el mercado. Se eligieron mani-
quíes de busto de modista para los vestidos de mu-
jer, moldeándolos con prótesis nuevas según las for-
mas que nos marcaban los vestidos. Los hombres,
con calzón o pantalón, exigen un maniquí con pier-
nas, y lo mismo ocurre con las mujeres cuando las
Segundo ámbito: la Revolución francesa y la revolución en la indumentaria: la liberación de los cuerpos, 1789-1825
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
faldas se acortan en 1910 o usan pantalón a partir
de 1960. En este caso, maniquíes de diferentes tallas
se adaptan a las prendas, pero igualmente requie-
ren un mannequinage individual, que fue realizado
por la restauradora Carmen Lebrón. Los vestidos
pueden contemplarse con todo su volumen, des-
cansando sobre un cuerpo que le va a la medida sin
que los tejidos sufran tensiones, ajustes con alfile-
res ni modificaciones en su confección original, que
pondrían en peligro su conservación futura.
Los ámbitos de la exposición
El recorrido de la exposición muestra la evolución
de la silueta y el volumen del cuerpo vestido en la
sociedad occidental, desde el siglo xvi al xx, que
se estructura en siete ámbitos, haciendo hincapié
en la moda española:
1) El caballero y el cortesano: el vestido comprime
el cuerpo (1550-1789). El vestido se ajusta al cuerpo.
Por primera vez se utilizan técnicas de construc-
ción de los vestidos para crear formas geométri-
cas artificiales.
2) Ropa y revolución: el cuerpo se libera (1789-
1825). Se recuperan las formas naturales del
cuerpo, ya que los vestidos carecen de estructuras
interiores, y son ligeros y rectilíneos.
39
 monografías teresa bastardes | sílvia ventosa
El tercer ámbito: el vestido deforma el cuerpo en el siglo xix
3) Los burgueses acicalados: el vestido deforma
el cuerpo (1825-1910). Las formas se exageran. Las
variaciones en el cuerpo vestido —la moda— son
progresivamente más frecuentes e inciden en les
formas del vestido y en la decoración de la super-
ficie del vestido para crear volúmenes extremos.
4) El vestido muestra el cuerpo: ¡fuera corsés!
(1910-1930). Desde principios del siglo xx, el ves-
tido muestra progresivamente partes del cuerpo, el
escote, las piernas, el busto y el abdomen. El hom-
bre empieza a ser visible. Las formas de los vesti-
dos son rectas y geométricas, para crear el cuerpo
andrógino de la mujer moderna.
5) De la trinchera a la pasarela: la distorsión del
cuerpo (1930-1960). El cuerpo estructurado de la
mujer artificial, influido por el militarismo y el
new look de Christian Dior. Balenciaga es el precur-
sor de las siluetas múltiples.
6) Peace & love: el vestido pone el cuerpo en evi-
dencia (1950-1980). Los jóvenes son el modelo. La
moda es unisex: vaqueros, camiseta y cazadora
40
de piel. El hombre vuelve a ser visible. La cintura
desaparece, las mujeres llevan pantalones y faldas
mini y maxi.
7) El vestido democrático perfila, envuelve y
abraza el cuerpo (1980-2000). El cuerpo deviene
una obsesión. Hacia 1980 se borran las fronteras
entre ropa interior y ropa exterior. A finales de si-
glo se decora la superficie del cuerpo para diferen-
ciarse unos de otros, no la del vestido, que es ho-
mogéneo para todos.
Estos grandes ámbitos se explican tanto a través
de las vitrinas como en el timeline. El timeline con-
tiene información textual y gráfica que contextua-
liza la época y explica cómo la forma del cuerpo
se modifica en cada época gracias a unas acciones
concretas. Cada acción se representa con un co-
lor que la identifica, un texto y unas imágenes que
muestran las siluetas resultantes y las estructuras
internas, con un número que relaciona el texto con
la vitrina.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
 el cuerpo vestido: de la colección rocamora al disseny hub barcelona
El gran investigador de las formas en el siglo xx: vestidos de Cristóbal Balenciaga
Un montaje visual recoge extractos de películas
de la historia del cine que los visitantes reconocen,
que muestran un vestuario para explicar las accio-
nes principales y qué parte del cuerpo modifican,
así como el comportamiento del cuerpo vestido
en movimiento.
El juego interactivo final crea una nueva ma-
nera de estructurar la exposición y agrupar las
piezas del museo, no según un orden cronoló-
gico sino según las acciones de modificación del
cuerpo. En una pantalla táctil de fácil navegación
los vestidos se agrupan por las acciones que hacen
sobre el cuerpo. El visitante escoge una acción y le
aparecen en pantalla los vestidos que mejor explican
la acción con su descripción.
En resumen, la exposición permanente El
cuerpo vestido es una narración alrededor de un
eje principal, que concentra una investigación,
una cuestión de debate social y una presentación
innovadora, para conseguir una doble implica-
ción, racional y emotiva, del visitante. La presen-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 31-41
tación de la exposición permite lecturas a dife-
rentes niveles, desde la aproximación sensorial a
una cierta especulación intelectual, ya que junto
al placer visual nos plantearemos preguntas nue-
vas sobre el propio cuerpo, tanto si es desnudo
como vestido.
referencias bibliográficas
Entwistle, Joanne: El cuerpo y la moda: una visión so-
ciológica, Barcelona: Paidós, 2002.
España, cincuenta años de moda, Barcelona: Ministerio de
Industria y Energía/Ayuntamiento de Barcelona, 1987.
Exposició Moda Segle XX, Barcelona: Cercle d’Escriptors
de la Moda/Museu Tèxtil i d’Indumentària/Ayunta-
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Koda, Harold: Extreme Beauty: the Body Transformed,
Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2005.
Steele, Valerie: «Museum Quality: the Rise of the Fas-
hion Exhibition», Fashion Theory, marzo del 2008,
pp. 7-30.
Visions of the Body: Fashion or Invisible Corset, Kyoto:
Kyoto Costume Institute, 1999.
41
 monografías
El Museo del Traje de Madrid
The Clothing Museum in Madrid
Rafael García Serrano
Director del Museo del Traje de Madrid | Avenida de Juan de Herrera, 2, 28040 Madrid | rafael.garcia@mcu.es
Recepción del artículo 20-08-2010. Aceptación de su publicación 30-08-2010
resumen. El Museo del Traje, Centro de Investiga-
ción del Patrimonio Etnográfico, dependiente del
Ministerio de Cultura, fue creado en enero del 2004,
y entre sus objetivos se le encomendaba «mostrar
de manera destacada la evolución histórica de la
indumentaria, analizando sus implicaciones técni-
cas, sociales, ideológicas y creativas a través de la
diversidad y el continuo cambio de las prácticas del
vestir».1 Aunque ya existían dos centros especiali-
zados2 y notables colecciones de trajes y textiles en
diversos museos,3 con este nuevo, de titularidad es-
tatal y ámbito nacional, España se incorporaba a la
nómina internacional de los museos dedicados a la
moda y la indumentaria existentes en esas fechas.
palabras clave: traje regional, indumentaria, moda,
alta costura.
Historia
El actual Museo del Traje tiene tras de sí una di-
latada historia que se remonta al año 1925, con la
Exposición del Traje Regional que tuvo lugar en el
Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, y había
1
Real Decreto 120/2004, de 23 de enero, por el que se
crea el Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimo-
nio Etnológico (boe de 5 de febrero del 2004), artículo 1c.
2 Museu Textil i d’Indumentaria, de Barcelona, y Cen-
tre de Documentació i Museu Textil, de Tarrasa.
3 Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos destacar las
colecciones de indumentaria histórica del Museo Nacional
de Artes Decorativas, Palacio Real de Aranjuez, Museo Na-
cional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, de
Valencia, Museo Arqueológico Nacional, Museo Cerralbo, Mu-
seo Nacional del Romanticismo, Museo Nacional del Teatro,
de Almagro (Ciudad Real) y Museo del Ejército de Toledo. Ca-
pítulo aparte constituyen las colecciones de indumentaria de
carácter etnográfico, conservadas en museos como el Museo
de América, Museo Nacional de Antropología, Museo Sorolla,
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, Museo Et-
nológico de Castilla y León, de Zamora, etcétera.
42
abstract. The Clothing Museum Ethnographic
Heritage Reaseach Center of the Spanish Minis-
try of Culture was founded in January of 2004
and among its aims is the «prominently showing
the historical evolution of clothing, analyzing its
technical, social, ideological and creative implica-
tions through the diversity and constant change
of dress practices». While two speacialized cloth-
ing and textile centers were already in existence,
with this new addition which is national in char-
acter, Spain incorporates itself into the interna-
tional scene of museums dedicated to fashion and
apparel currently in existence.
keywords: regional costume, clothing, fashion,
haute-couture.
dado sus primeros pasos en 1921, con la constitución
de una junta organizadora presidida por el conde de
Romanones (a la sazón director de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando), y de la que forma-
ban parte el duque de Parcent, Juan Comba, José
Ramón Mélida, el conde de Casal, Eusebio Güell,
Mateo Inurria, Pedro Artiñano, Fernando Álvarez
de Sotomayor, Mariano Benlliure, Luis y Mateo Sil-
vela, Miguel Blay y Miguel de Asúa (como secreta-
rio). La reunión tuvo lugar en casa de los duques de
Parcent, asistiendo la duquesa como presidenta de
la junta auxiliar de señoras.4
En fechas posteriores se incorporaron otras
personalidades, como Victorio Macho, los mar-
queses de Campo Real y de Benicarló, Tomás Cam-
puzano, Ramón Menéndez Pidal, Angel Vegué y
Galdoni y Manuel Benedito, entro otros.
4Se crearon también comités provinciales en los que des-
tacadas señoras, en su mayoría de la nobleza, realizaron una
importante labor. Exposición del traje regional: guía, 1925.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52

Dado que muchas regiones, además del traje,
enviaron muebles, cuadros y otros elementos, la
exposición fue también de costumbres regiona-
les, y en la recreación museográfica de ambientes
colaboraron artistas como Vázquez Díaz, Ben-
lliure, Benedito, Moreno Carbonero y Álvarez de
Sotomayor.
A la reunión preparatoria, celebrada en di-
ciembre de 1924, vino desde Venecia Mariano
Fortuny Madrazo para tratar de la iluminación
de la exposición.5
Por fin, y tras cuatro años de trabajo, sus ma-
jestades los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia
inauguraron la exposición el 18 de abril de 1925,6 y
en su discurso el conde de Romanones ya sugirió
la idea de convertir la exposición temporal en un
Museo del Traje.
Una vez clausurada la exposición y devueltos
los préstamos, los objetos recibidos en donación o
comprados se trasladaron al Palacio de Exposicio-
nes, sito en los Altos del Hipódromo (actual sede
del Museo Nacional de Ciencias Naturales) y en
1927, por real orden, se creó la Junta del Patronato
del Museo del Traje Regional e Histórico, que debía
hacerse cargo de los fondos citados y crear el museo.
En la comisión rectora figuraba como director Ma-
teo Silvela, acompañado de personalidades como el
duque de Parcent, Joaquín Ezquerra del Bayo, Ri-
cardo Ortueta, Ignacio Pinazo y Francisco Llorens.
Se nombraba asimismo una junta auxiliar de da-
mas, una junta protectora y una comisión artística.
En 1928 el museo se traslada al antiguo hospicio
de la calle Fuencarral, compartiendo espacio con el
Museo Municipal, y en 1930 se instala en el palacio
de Godoy, en la plaza de la Marina Española.
Dos años más tarde se reorganiza el museo,
apareciendo la duquesa de Parcent como presi-
denta de la junta de patronato y como vocales Car-
men Baroja de Caro, Luis Nava-Osorio y Castro-
pol y Luis de Hoyos Sainz.
Así las cosas, el 26 de julio de 1934 el presidente
de la República, don Niceto Alcalá-Zamora y Torres,
firma el decreto de creación del Museo del Pueblo
Español, en el que se funden el Museo del Traje Re-
gional e Histórico y el Museo del Encaje,7 a cuyas
5
La Vanguardia, miércoles 17 de diciembre de 1924, p. 19.
6 Se reunieron 348 trajes completos, 3.914 prendas
y elementos textiles, 126 joyas y adornos, 668 fotografías y
237 acuarelas.
7 Gaceta de Madrid, núm. 209 (28 de julio de 1934) y Bo-
letín del Ministerio de Instrucción Pública, núm. 92 (agosto).
Publicado junto con el reglamento de 20 de diciembre de
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
el museo del traje de madrid
colecciones se unen las del Seminario de Etnografía
y Artes Populares de la Escuela Superior de Magiste-
rio, además de los objetos que los patronos regionales
adquirieron con vistas al montaje inaugural.
Si difícil fue la vida del Museo del Traje Regio-
nal e Histórico, no fue mejor la del Museo del Pue-
blo Español que, tras largos años de múltiples ava-
tares solo pudo abrir sus puertas al público du-
rante poco más de un año, entre 1971 y 1973.8 En
esta última fecha el edificio que ocupaba el mu-
seo es destinado para ampliar la sede del entonces
Consejo Nacional del Movimiento, hoy del Senado
y los fondos son trasladados a los sótanos del Tea-
tro Real, y de allí pasan al Hospital de San Carlos
hasta 1986, fecha en que se llevan al antiguo Mu-
seo Español de Arte Contemporáneo (meac), del
que nos ocuparemos más adelante al hablar del
edificio.
El real decreto 684/1993, de 7 de mayo crea el
Museo Nacional de Antropología, en el que se
unen el Museo Etnológico Nacional y el Museo del
Pueblo Español, pero esta fusión fue más jurídica
que efectiva y, en la práctica, ambos museos siguie-
ron funcionando de manera independiente hasta
la creación del Museo del Traje en el año 2004.
Las colecciones
Dentro del conjunto de fondos reunidos en su
larga historia, las colecciones específicas de texti-
les e indumentaria se sitúan en torno a veinte mil
piezas. En su origen, como hemos visto, se trataba
fundamentalmente de trajes populares o regiona-
les, pero ya en 1934 se incorpora un extraordina-
rio conjunto de indumentaria del siglo xviii, mer-
ced a la donación de don Eusebio Güell, vizconde
de Güell, aunque en ningún momento se planteó
convertir el Museo del Pueblo Español en un mu-
seo de indumentaria, y por tanto en aquellas fe-
chas no se adquirían piezas de alta costura. La co-
lección que podemos denominar de indumenta-
ria histórica es muy notable, con más de dos mil
quinientas prendas, aunque las piezas de los siglos
xvi y xvii son escasas; la colección del siglo xviii
tiene ejemplares excelentes, tanto de mujer como
de hombre, y del siglo xix hay que destacar, entre
otros, los trajes castizos del majismo.
1934 en Anales del Museo del Pueblo Español, t. 1, cuadernos
1 y 2, 1935, pp. 5-32.
8 En esos «años de hierro» hay que destacar la gran la-
bor de Julio Caro Baroja, director del museo entre 1944 y
1954 y en 1964.
43
 monografías rafael garcía serrano
A raíz de transformarse en Museo Nacional de
Antropología, y ampliar así su contenido conceptual
y cronológico a la sociedad contemporánea, ingre-
san elementos de la vida cotidiana y, por tanto, tra-
jes de diseñadores actuales. Esta es la razón por la
cual, salvo alguna donación puntual, hasta la dé-
cada de 1990 no se inicia una modesta política de
adquisiciones de nombres españoles relevantes:
Balenciaga, Pedro Rodríguez o Pertegaz.
En 1997 ingresó la colección de trajes y joyas re-
unidos por Elvira Lucena.9
En el año 2000, al preparar la exposición Geome-
tría y Trazas, ingresaron un buen número de piezas
de diseñadores actuales españoles, donadas por los
propios autores.10 Pero es a partir de la creación ofi-
cial del Museo del Traje cuando se incorpora, masi-
vamente, indumentaria por compra o donación.
Así, en el 2005 el Ministerio de Cultura adqui-
rió la colección de moda del siglo xx reunida por
9 Fue adquirida por el Estado español mediante dación
en pago de impuestos de Caja Duero, que la compró a Elvira
González Frax, hija de la bailaora Elvira Lucena.
10 Desgraciadamente, la exposición no se llegó a realizar.
Entre los diseñadores que donaron creaciones suyas están
Devota & Lomba, Ángela Arregui, Amaya Arzuaga, Jesús del
Pozo, Jaume Roca, Ágatha Ruiz de la Prada, Roberto Verino,
Sara Navarro, Ángel Schlesser, y un largo etcétera.
44
Enrico Quinto y Paolo Tinarelli, constituida por
más de 880 conjuntos de indumentaria, de extraor-
dinaria importancia por la calidad y variedad de sus
piezas, que cronológicamente abarcan desde fines
del siglo xix hasta el 2002, donde se muestran las
tendencias en el vestir y los principales diseñado-
res del panorama internacional del siglo xx. Incluye
desde vestidos del mítico Paul Poiret hasta trajes de
Victor & Rolf. Prácticamente están representados
todos los nombres consagrados de la moda: Balen-
ciaga, Madame Gres, Pertegaz, Saint Laurent, Dior,
Valentino, Versace, Westwood, etcétera.
Una importantísima colección está formada por
los trajes y textiles de Mariano Fortuny y Madrazo,
reunida durante años por su amiga, discípula y co-
leccionista austriaca Liselotte Hóhs.11 Consta de
dos grandes grupos, uno de obras originales del
propio Fortuny: vestidos (Delphos, Abas, etcétera)
y textiles; el otro bloque lo forman piezas de indu-
mentaria y tejidos de diferentes épocas y proceden-
cias (Europa, Asia, Oriente Medio, etcétera).
11 Fue adquirida por el Estado en el 2003 a través de una
dación, realizada por la empresa Inditex. El inventario su-
cinto de la colección se publicó en Daciones de bienes cultura-
les en pago de impuestos, 2001-2002-2003, Madrid: Ministerio
de Cultura, Secretaría General Técnica, 2004, pp. 228-234.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52

Una muy importante donación fue la realizada
por Hubert de Givenchy y Philippe Venet, creado-
res del vestuario de las películas de Audrey Hepburn.
El primero donó varios vestidos de la actriz, entre
ellos el mítico de satén negro con guantes de gala a
juego que lucía en Desayuno con diamantes. Venet
regaló dos trajes de fiesta y un abrigo de 1990.
Gracias al convenio de colaboración entre el
Ministerio de Cultura y la Asociación de Creado-
res de Moda de España (acme), ingresaron en el
museo piezas de los diseñadores integrados en la
citada asociación.12
En el 2007 el museo recibió un importante con-
junto, donado por Antonio Correa, e integrado
por más de trescientas prendas de indumentaria y
complementos, en su mayor parte del siglo xviii.13
12 Son los siguientes: Ágatha Ruiz de la Prada, Alma
Aguilar, Amaya Arzuaga, Ángel Schlesser, David Delfín,
Devota & Lomba, Juan Duyos, Francis Montesinos, Javier
Larrainzar, Fernando Lemonier, Lydia Delgado, Miriam
Ocariz, Roberto Torretta, Spastor, y Vittorio & Lucchino.
Además de los nombres ya citados, el museo cuenta con
piezas de otros importantes creadores españoles como Ma-
nuel Piña, Antonio del Castillo, Sybilla, Purificación García,
Miguel Palacios, etcétera.
13 Este extraordinario y generoso coleccionista (Manila,
1923; Madrid, 2008) hizo también una importante donación
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
el museo del traje de madrid
En el año 2009 ingresó en esta institución una
interesante colección de trajes y algunos comple-
mentos donados por su alteza real la princesa de
Asturias.14 Por último, cabe mencionar la reciente
compra, por parte del Ministerio de Cultura, de
una magnífica colección de más de dos mil dise-
ños de Pedro Rodríguez.
Además de los conjuntos citados hay que desta-
car la colección de indumentaria popular, formada
por más de cinco mil piezas, mayoritariamente de
fines del siglo xix y principio del xx.
La colección de textiles está compuesta por enca-
jes, bordados, pasamanería y fragmentos de tejidos,
al Museo del Prado. La donación al Museo del Traje com-
prende vestidos, camisas, faldas, jubones, chalecos, chaque-
tas, casacas, calzones, capas, bufandas, manteletas, cinturo-
nes, ligas, zapatos, y un largo etcétera.
14 En el 2009 la revista Elle, con motivo del quinto ani-
versario de la boda de los príncipes de Asturias, invitó a una
representación de los mejores modistos españoles a crear
catorce diseños únicos para ella, que posteriormente donó
al museo. Participaron en el homenaje con sus creaciones
Amaya Arzuaga, Custo Barcelona, David Delfín, Hannibal
Laguna, Fernando Lemonier, Modesto Lomba, Ana Loc-
king, Carmen March, Juanjo Oliva, Miguel Palacios, Án-
gel Schlesser, Roberto Torretta, Roberto Verino y Victorio
& Lucchino. Elle, núm. 273 (junio 2009), pp. 105-126.
45
 monografías rafael garcía serrano

tanto populares como cultos, y la integran unas redactado por los arquitectos Jaime López de Asiaín
nueve mil piezas. y Ángel Díez Domínguez, y al año siguiente reali-
La colección de joyería reúne elementos en su zan el proyecto definitivo. En él, los autores tuvie-
mayoría vinculados a la indumentaria tradicional, ron en cuenta las recomendaciones del Congreso
pero hay también ejemplares de autores y estilos de Arquitectura de Museos, celebrado en Méjico
artísticos de los siglos xix y xx. El porcentaje mayor en 1968, a saber: flexibilidad museográfica total,
del conjunto es de adorno femenino: collares, col- posibilidad de crecimiento natural y ordenado y
gantes, broches, pendientes, pulseras y anillos. Pero carácter eminentemente didáctico.
también hay joyería masculina: relojes de cadena,
anillos, hebillas de zapatos, etcétera.
Finalmente, la colección de complementos in-
cluye sombrillas, guantes, sombreros, tocados, bol-
sos, abanicos, medias, calzados, etcétera. Algunos
ejemplares son de los siglos xvii y xviii, aunque la
mayoría de las piezas pertenecen a los siglos xix y xx.

El edificio
La sede del museo es el edificio construido, ex
profeso, para el antiguo Museo Español de Arte
Contemporáneo. Para ello, en 1968 la Dirección
General de Bellas Artes selecciona el anteproyecto

46 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52


La construcción, iniciada en 1971, finalizó el 16 de
enero de 1976 y el Museo se inauguró el 11 de junio de
ese año.15 La estructura del edificio está resuelta en
el sótano de hormigón y a partir del nivel del jar-
dín la estructura es metálica mediante pilares, for-
mando un entramado modular a base de unidades
de luces de 8,10 × 8,10 m, sobre el que se apoya el
edificio elevado.
La planta baja se diseñó como una gran lonja
abierta y en comunicación directa con los jardines.
De ella parte una gran escalera central que da ac-
ceso a la planta principal, de estructura horizon-
tal, a partir de la cual se levanta una potente torre.
En 1988 se crea el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, con sede en el edificio neoclásico
del antiguo Hospital de San Carlos, en el que se
integran los fondos artísticos del meac.16 El 10 de
septiembre de 1992, sus majestades los reyes don
Juan Carlos y doña Sofía inauguraron la colección
permanente de este nuevo museo.
Para su adaptación al nuevo uso del Museo del
Traje, el Ministerio de Cultura encargó un proyecto
al arquitecto Darío Gazapo de Aguilera. También
15 El proyecto fue galardonado con el Premio Nacional
de Arquitectura de 1969.
16 Real decreto 535/88, de 27 de mayo de 1988.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
el museo del traje de madrid
se rediseñó el espacio ajardinado, muy importante
en el conjunto del museo, al que proporciona un
entorno magnífico. Este proyecto paisajístico fue
redactado por la arquitecta Concepción Lapayese.
En esta reestructuración del edificio hay que
incluir la remodelación de espacios de la planta
baja para nuevos usos: sala de exposiciones tem-
porales (sala polivalente), cafetería-restaurante,
tienda librería, etcétera. Estas intervenciones se
vieron facilitadas por la estructura modular que
hemos señalado.17
17 Las cifras básicas del museo son las siguientes:
Superficie total construida (incluido aparcamiento):
33.000 m2
Exposición permanente: 4.000 m2
Sala de exposiciones temporales: 1.000 m2
Sala polivalente: 500 m2
Salón de actos: 190 plazas
Dos talleres de actividades: 500 m2
Almacenes de fondos: 3.000 m2
Garaje (en gran parte destinado a almacén): 7.000 m2
Restauración y talleres de oficios: 2.660 m2
Biblioteca: 600 m2
Torre de oficinas: 2.600 m2
Jardín: 25.000 m2
Cafetería-restaurante: 600 m2
Tienda: 300 m2
47
 monografías rafael garcía serrano
Museología y museografía
de la exposición permanente
El proyecto museológico fue elaborado por un
equipo de personal técnico del museo, dirigido por
Andrés Carretero Pérez, director del mismo en aquel
momento. El contenido de dicho proyecto queda re-
flejado en las diferentes áreas que constituyen el con-
junto de la exposición permanente, a través de la cual
nos ofrece un panorama histórico de la indumen-
taria en España, dentro del contexto internacional.
El primer espacio está dedicado a Tiempos Lejanos,
y muestra los antecedentes de las formas de vestir a
través de diversas esculturas y pinturas, desde la pro-
48
tohistoria hasta el siglo xvi. De fines de este siglo y
del siguiente se exponen algunas piezas de extraordi-
naria importancia. El segundo espacio, denominado
Ilustración y Casticismo, muestra algunos ejemplos
relevantes de la gran colección de indumentaria del
siglo xviii que guarda el museo.
El tercer espacio, Afrancesados y Burgueses, re-
fleja la repercusión en el vestir de los cambios ori-
ginados por la Revolución francesa y la posterior
caída de Napoleón. El cuarto está dedicado al Ro-
manticismo, con ejemplos del traje burgués y del
aristocrático. El ámbito quinto muestra la evolu-
ción Del Miriñaque al Polisón.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52

La sala sexta es un amplio espacio donde se
muestra el Traje Regional, origen histórico del
museo, como hemos visto, y del que hay una ex-
traordinaria colección.
A la Belle Époque se dedica el espacio número
7, y la sala octava expone una selección de la mag-
nífica colección de creaciones de Mariano Fortuny
y Madrazo que atesora el museo. El área novena
muestra las relaciones entre Vanguardias y Moda
y la décima está dedicada a la La Moda Renovada,
tras el fin de la segunda guerra mundial. La gran
figura española y universal de Cristóbal Balenciaga
ocupa el espacio número 11.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
el museo del traje de madrid
La Alta Costura Española entre 1940 y 1980 se
expone en la sala 12. La 13, De la Moda del Espec-
táculo, muestra algunos de los grandes nombres
de moda internacional de las últimas décadas. Este
recorrido se cierra en el espacio 14, dedicado a los
Tiempos Actuales: España de Moda, con ejemplos
de los creadores españoles actuales.
Desde el punto de vista museográfico hay que
señalar que las piezas se muestran en grandes vi-
trinas, a modo de escenarios, en los que con fre-
cuencia se recrean ciertos ambientes, siempre me-
diante escenografías que podemos denominar mi-
nimalistas, incorporando objetos de gran belleza
49
 monografías rafael garcía serrano
y calidad que ayudan a evocar las diferentes épo-
cas, con un resultado realmente extraordinario, y
siempre para realzar la importancia de los propios
trajes.18
Dentro de este planteamiento hay que mencio-
nar la chocolatería El Indio de Madrid, que tras
su cierre fue recuperada por el Museo del Pueblo
Español y ahora ambienta el espacio de Vanguar-
dias y Moda.
Una cuestión fundamental es la iluminación,
pues, al tratarse de piezas textiles de distintos ma-
teriales, su conservación es prioritaria, lo que im-
plica, entre otros factores medioambientales, una
limitación de la luz a cincuenta luxes. Pero, por
otra parte, había que conservar el pasillo exterior
perimetral como zona didáctica y con vistas al jar-
dín, lo que equivale a unos tres mil luxes. Para evi-
tar el deslumbramiento del visitante, el plan mu-
seológico ya establecía la necesidad de crear una
zona de adaptación de los ojos, mediante unas pe-
queñas habitaciones realizadas completamente en
cristal azul, porque se trata de un tono que deja
18 La museografía fue redactada por el arquitecto Ginés
Sánchez Hevia, en cuyo proyecto se incluía la adecuación
del espacio expositivo, diseño de vitrinas, estenografías, au-
diovisuales, gráficas, etcétera.
50
pasar poca luz aunque el sol esté incidiendo di-
rectamente.
Por último, hay que destacar que la exposi-
ción de indumentaria requiere maniquíes realiza-
dos a medida para cada pieza, lo que supuso un
gran trabajo, toda vez que no había precedentes
en nuestro país, y hubo que crear un fondo de si-
luetas históricas que actualmente tiene el museo,
y fabricar unos trescientos maniquíes para la ex-
posición permanente.
Área didáctica
Desde su inauguración, la didáctica ha tenido una
gran importancia dentro de las actividades del
museo, y se materializa a través de diversas mani-
festaciones. Por una parte, el circuito paralelo a la
exposición permanente está dedicado al área di-
dáctica, donde mediante piezas no originales y ele-
mentos gráficos y fotográficos se desarrollan tres
grandes cuestiones: ¿por qué nos vestimos?, ¿cómo
se hacen las prendas?, ¿qué forma tienen?
Además, cada año se programan varios ciclos
orientados a los centros escolares, para que los es-
tudiantes conozcan mejor las colecciones de im-
portancia y vean que el traje es un elemento que
se integra en la historia del hombre y es un me-
dio de información de su entorno social, político,
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52

económico y cultural. Para el nivel de educación
infantil: Cuentos con Mucha Tela; para educación
primaria: Entretejidos; para grado medio y supe-
rior : Puntadas con Hilo (Al Hilo de la Historia,
Al Hilo de la Tecnología, Al Hilo de la Literatura y
Al Hilo de lo Femenino); todos ellos dirigidos por
monitores especializados.
Anualmente se convoca el concurso de fotogra-
fía ¿Cómo T Vistes, Cómo T Ves?, para chicos de
entre 12 y 18 años.
A todo lo anterior hay que añadir los Encuen-
tros con… los diseñadores de moda más reco-
nocidos de España, para que el público pueda
conocer y profundizar en el proceso creativo. La
Pieza del Mes es una breve conferencia en la propia
sala sobre una pieza significativa de la exposición
permanente.
Domingos en Familia son talleres que hacen
posible que los miembros de la familia puedan
disfrutar y aprender de manera activa.
En verano se organizan talleres para niños con
edades comprendidas entre 5 y 12 años, donde el
traje o todo lo relacionado con él es siempre el
centro de las distintas temáticas.
A lo largo del año se desarrollan cursos mono-
gráficos, conferencias y no menos de siete exposi-
ciones temporales.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
el museo del traje de madrid
Estructura interna
Para el funcionamiento y gestión del museo, te-
niendo en cuenta su complejidad, actividades y
número de fondos, se cuenta con la siguiente es-
tructura básica:
— Dirección
— Subdirección
— Departamento de colecciones que se estructura
en: indumentaria, indumentaria popular, joye-
ría y religiosidad, juegos, juguetes y cerámica,
equipamiento doméstico, actividades econó-
micas y fondos documentales
— Departamento de documentación, que incluye
registro de bienes culturales, biblioteca, archivo,
documentación gráfica, fotografía, y fonoteca
— Departamento de conservación, que cuenta
con restauración general, restauración textil y
maniquíes
— Departamento de difusión, que gestiona de las
exposiciones temporales, las diversas activida-
des para adultos, infantiles, escolares, visitas
guiadas etcétera, comunicación y prensa, y pa-
gina web
— Departamento de administración y gestión,
responsable del servicio económico-adminis-
trativo, informática, personal, vigilancia y se-
guridad, mantenimiento, talleres y oficios.
51
 monografías rafael garcía serrano
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her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 42-52
Shoes and Society: Stepping into
History at the Bata Shoe Museum
Zapatos y sociedad: caminando
por la historia en el Bata Shoe Museum
Elizabeth Semmelhack
Senior Curator of the Bata Shoe Museum
The Bata Shoe Museum 327, Bloor Street West Toronto (ON), Canadá M5S 1W7
elizabeth.semmelhack@batashoemuseum.ca
Recepción del artículo 19-07-2010. Aceptación de su publicación 17-08-2010
resumen. El Bata Shoe Museum de Toronto (Ca-
nadá) es el museo de zapatos más grande de Nor-
teamérica y alberga una colección de casi trece mil
objetos que abarcan cuatro mil quinientos años de
historia. Es, además, un centro internacional de in-
vestigación cuyo objetivo es el estudio, la exposi-
ción y la publicación de trabajos académicos y cien-
tíficos sobre el significado cultural, histórico y so-
ciológico del calzado. El museo abrió sus puertas
al público el 6 de mayo de 1995 y fue fundado por
Sonja Bata como una institución independiente y
sin ánimo de lucro cuya función primordial era al-
bergar y mostrar al público su célebre colección
personal sobre calzado histórico y etnográfico. En
el 2009, el museo recibió más de 110.000 visitantes.
El éxito del museo estriba en la capacidad del cal-
zado como soporte y punto de partida para acceder
a conceptos culturales complejos a través del atrac-
tivo que suscita en el público. Los zapatos son tangi-
bles, incluso conmovedores testimonios de nuestros
predecesores. El calzado puede también acercarnos
a la intimidad de otros pueblos y otras culturas. Sim-
ples preguntas sobre quién llevó un determinado za-
pato o por quién fue hecho pueden abrir las puertas
a cuestiones mucho más complejas que van desde
las políticas de género y la construcción de la iden-
tidad social hasta temáticas referentes a las condi-
ciones ambientales y la disponibilidad de recursos.
Estos interrogantes más profundos son, precisa-
mente, los que el museo se esfuerza por comunicar
a través de sus exposiciones, publicaciones y pro-
gramas públicos.
palabras clave: zapatos, nativos norteamericanos,
circumpolar, género, chapines.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
abstract. The Bata Shoe Museum in Toronto,
Canada is the largest shoe museum in North
America and houses a collection of nearly 13,000
artifacts spanning 4,500 years of history. It is a cen-
tre for international academic research with a man-
date to study, exhibit, and publish on the cultural,
historical and sociological significance of footwear.
The museum opened its doors to the public on
May 6, 1995 and was established by Mrs. Sonja Bata
as an independent, non-profit institution to house
and exhibit her renowned personal collection of
historic and ethnographic footwear. In 2009, the
museum welcomed over 110,000 visitors.
The success of the museum rests on the ca-
pacity of footwear to serve as an accessible entry
point into larger cultural concepts by engaging
people on very personal levels. Shoes are tangible,
even poignant reminders of the people from the
past. Footwear can also bring us into startlingly
intimate proximity to peoples of other cultures.
Simple questions concerning who wore a certain
shoe or by whom it was made can open avenues of
inquiry leading to more complex questions rang-
ing from gender politics and the construction of
social identity to issues concerning environmental
conditions and resource availability. These deeper
levels of inquiry are precisely the ones that the
museum strives to address through its exhibitions,
publications and public programs.
keywords: shoes, Native North American, cir-
cumpolar, gender, chopines.
53
monografías elizabeth semmelhack

Origins of the Collection

The visionary force behind the Bata Shoe Mu-
seum is the museum’s Founding Chairman, Sonja
Bata. Mrs. Bata was born and educated in Swit-
zerland and as a young woman studied architec-
ture at the Swiss Federal Institute of Technology
in Zurich. In 1946, her marriage to Thomas J. Bata,
head of the Bata Shoe Organization, brought her
to Canada and turned her attention to footwear.
The nationalization of the Czechoslovakian Bata
holdings under Communist occupation at the end
of the war focused the newly married couple’s at-
tention on rebuilding the organization outside of
Czechoslovakia. As part of this undertaking Mrs.
Bata frequently traveled on business to various
places around the world. It was during these trav-
els that she became fascinated with the footwear
worn by other peoples and began to seek out ex-
amples of indigenous footwear. At first her col-
lecting was motivated by the idea that indigenous
footwear could inspire Bata designers as well as
by concern that Western-style shoes were displac-
ing traditional footwear. However, as her collec-
tion grew, so did her interest and before long she
began to collect ethnographic and historical foot-
wear in earnest.
By 1979, the collection had grown substantially.
In response, the Bata Shoe Museum Foundation Fig. 1.The Bata Shoe Museum was designed by
was created to professionally manage the ever-in- Canadian architect Raymond Moriyama and
creasing collection and to sponsor and publish re- opened in 1995. image © 2010 bata shoe museum, toronto
(1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)
search on the role footwear has played in human
history. The first study supported by the Founda-
tion was Alika Weber’s research on Native North This focus on the makers reflected a marked break
American footwear construction patterns. Her pi- with traditional ethnographic collecting and es-
oneering work resulted in the publication of the tablished the collecting direction of the museum.
first typology of Native North American footwear, The omission of the maker in traditional Western
North American Indian and Eskimo footwear: A Ty- collecting practices perpetuates the fiction that in-
pology and Glossary. The Foundation also funded digenous material culture is created through an
circumpolar field research and collecting by Drs. isolated continuity of traditions rigidly passed
Jill Oakes and Rick Riewe. Between 1983 and down generation to generation without individual
1999, Drs. Oakes and Riewe conducted extensive self-awareness or stylistic innovation. However, by
field studies among numerous circumpolar cul- striving to record the voice of the maker, the spark
ture groups including the Canadian Inuit, Green- of individual expression and intellectual explora-
land Inuit, Alaskan Eskimoan peoples, Saami and tion in addition to design innovation can be docu-
the peoples of Siberia. They also did research on mented and the concepts that certain cultures are
Southwestern American indigenous footwear. «timeless» and isolated from either internal forces
Their research resulted in four major exhibitions of fashion or the external forces of cross-cultural
and publications. influence can be challenged. This collecting ap-
Drs. Oakes and Riewe were charged with gath- proach has been central to all Bata Shoe Museum
ering information about traditional boot-making sponsored field trip research including research
directly from individual makers as well as collect- on footwear worn and made in India, Tibet and
ing examples of traditional circumpolar footwear. Mongolia.

54 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63

 shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum

With the encouragement of Alika Weber, Mrs.
Bata decided to make her collection accessible to
the public. Mrs. Bata engaged the acclaimed Ca-
nadian architect Raymond Moriyama to create a
«gem of a museum» and in 1994 a suitable loca-
tion in downtown Toronto was secured. Inspired
by the shape of a shoebox, Mr. Moriyama cre-
ated a 12,200 square metre, five-story structure
combining state-of-the-art artifact storage and
exhibit space.
Throughout the museum, Mr. Moriyama incor-
porated subtle reminders of shoemaking materials as
well as architectural details that call attention to one’s
feet. The building is clad in a warm, fine-textured
limestone chosen because of its reference to the look
of leather while the impressive «floating» staircase,
the architectural centrepiece of the museum, features
holes cut into the risers of each stair allowing visitors
to see the shoes of other people using the stairs. Mr.
Moriyama also provided the museum with four ex-
hibition spaces including a large permanent gallery
that spans two floors, two large temporary galleries
and one small temporary gallery.
The Collection: Acquisitions, Conservation
and Storage
The Bata Shoe Museum is constantly seeking out
new artifacts. The majority of the museum’s new
acquisitions come from field research, renowned
auction houses and dealers, and individual do-
nors. With the exception of artifacts collected dur-
ing field research, donations stand out as perhaps
the most personal way that the museum acquires
new artifacts. Direct contact with original own-
ers allows the museum to gather important prov-
enance information and to record the stories that
the shoes have to tell.
All artifacts collected by the museum pass
through conservation before being placed in stor-
age. The museum with its limited full-time staff
of twelve is privileged to have a conservator and it
is the practice of the Bata Shoe Museum to con-
serve rather than restore artifacts. Worn footwear
has significant cultural meaning; signs of wear can
be as historically important as the shoes them-
selves. Therefore, conservation stabilizes artifacts
but does not restore them. The conservation lab is

Fig. 2.View of a corridor of one of the Bata Shoe Museum’s two large artifact storage rooms.
image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 matthew plexman, <www.plexman.com>)

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63 55

monografías elizabeth semmelhack
visible to the public and visitors are encouraged
to watch conservation in practice when they visit
the museum.
Artifacts in the Bata Shoe Museum collection
are stored on-site in two storage rooms. The first
room houses the museum’s circumpolar collec-
tion and its extensive collection of indigenous Na-
tive North American footwear; one of the largest
collections of its kind in the world. The second
room houses the rest of the museum’s holdings
and includes storage for footwear, shoemaking
56
Fig. 3. Man’s boot by
Canadian shoemaker
Master John, 1973.
image © 2010 bata shoe
museum, toronto
(1 ron wood)
tools, textiles, accessories, works on paper, paint-
ings and sculpture. The majority of artifacts are
stored on open shelving and are arranged by cul-
ture group and organized chronologically within
these groupings.
In addition to its Native North American and
Circumpolar holdings, the strengths of the collec-
tion include significant holdings of 18th century
European footwear, late Qing dynasty Chinese
footwear, West African footwear and footwear
from the Indian sub-continent.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
 shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum
Exhibiting Footwear
In contrast to fine art which is often created to
endure, shoes are created to be consumed by in-
dividuals situated within a particular society at a
particular moment in time. This acute temporal
positioning of footwear allows it to serve as a cul-
tural signifier useful in identifying specific cul-
tural moments. Just a quick glance at the shoe il-
lustrated in figure 3 immediately brings to mind
a very specific historical moment. However, the
rich cultural nuances that dress has the power to
communicate during the period when it is worn
can also be quickly lost once fashions change or an
item is removed from its cultural context. Herein
lies both the opportunity and the challenge of ex-
hibiting footwear.
All About Shoes: an Introduction
to the Collection
The Bata Shoe Museum’s dedication to collecting
footwear and footwear-related artifacts seems nar-
rowly focused yet the diversity and depth of the
collection permit a wide variety of topics to be re-
searched and exhibited. Artifacts in the collection
range in date from antiquity to contemporary times
and represent many of the world’s cultures. The
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
Fig. 4. Chestnut crushing clog, 19th century.
image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 david
stevenson and eva tkaczuk)
museum’s semi-permanent exhibition All About
Shoes: Footwear through the Ages is designed to of-
fer visitors an introduction to the breadth of the
collection and to the idea of looking at footwear as
a cultural signifier. The exhibition is divided into
thematic sections such as Footwear of the Ancients,
Shoes and Status and Shoes and Religion. One of the
most popular sections is What’s my Line? where
visitors are challenged to consider the purpose for
which each shoe was made. The French chestnut
crusher is a favourite artifact from this section be-
cause it looks like a medieval shoe designed for
some nefarious purpose but instead is a 19th century
French work shoe designed for the humble task of
crushing chestnuts and acorns for pig fodder. There
is also a section called Fashion Afoot dedicated to
an overview of 20th century fashionable women’s
footwear, a section for children called Small Soles
and Tall Tales which looks at footwear in relation to
children’s shoe-related fairytales, a section on tradi-
tional shoemaking and finally, a section exhibiting
the footwear of eminent people.
57
monografías elizabeth semmelhack
Fig. 5. All About Shoes gallery of the Bata Shoe
Museum. image © 2010 bata shoe museum, toronto
(1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)
Like the rest of the architecture of the mu-
seum, this permanent exhibition space features
subtle details that draw the eye to shoe level; from
the intricate parquet floor inspired by the fantas-
tical designs of the graphic artist M. C. Escher to
the mirrored facing that runs along the base of
the casework. The architectural features, casework
and thematic sections of this gallery are fixed but
the artifacts are regularly rotated to conserve them
and to provide repeat visitors with new artifacts
from the collection to view.
Changing Exhibitions
The other three galleries in the museum host tem-
porary exhibitions and it is in these galleries that
the footwear of specific cultures and time periods
or footwear related to specific themes is explored
in-depth. These exhibitions are typically curated
in-house but the museum has also worked with
guest curators such as Dr. Dorothy Ko of Colum-
bia University for Every Step a Lotus: Shoes in the
Lives of Chinese Women from Late Imperial China
(2000). Temporary exhibitions draw extensively
58
on the museum collection but they also often in-
volve loans of rare and unique examples of foot-
wear from other museum collections worldwide.
The Bata Shoe Museum’s temporary exhibi-
tions can be divided into two main approaches;
historic and/or culturally specific exhibitions and
thematic exhibitions. The temporary exhibition
galleries are «blank boxes» that are re-imagined
for each exhibition through extensive design and
construction to augment the content of each spe-
cific exhibition. Temporary exhibitions are de-
signed to be engaging spaces that contextualize
the artifacts for the visitors and help to advance
the curatorial narrative. For exhibitions that seek
to consider footwear from different time periods
or cultures, the museum generally seeks to create
exhibition environments that are evocative of the
period or culture to be considered. Thematic ex-
hibitions, which often look at types of footwear
across cultures and time, typically incorporate cre-
ative floor plans and case design as organizational
devices that sustain the didactic structure of the
exhibition and create a coherent space in which
to exhibit diverse cultural materials. The follow-
ing are examples of each of these two distinctive
curatorial approaches.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
 shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum

An Historical Exhibition
In 2009, the Bata Shoe Museum opened On a Pedes-
tal: From Renaissance Chopines to Baroque Heels. This
ground-breaking exhibition was the first to consider
the history of the chopine, one of the most unusual
forms of footwear ever worn in Western dress.
The challenge was to introduce and contextual-
ize an unusual form of elevating footwear not well
known beyond a few historical specialists. The ex-
hibition also charted the replacement of the cho-
pine by heeled footwear, which was introduced
into Western dress from the Near East at the turn
of the 17th century.
Although chopines were worn in Spain and Italy
for centuries, very few extant examples have sur-
vived. The Bata Shoe Museum worked with eleven
international museums to secure loans including:
the Victoria and Albert Museum, United King-
dom; Bayerisches Nationalmuseum, Germany;
Museo Bardini, Castello Sforzesco, Museo Palazzo
Mocenigo and Museo Correr, Italy; Livrustkam-
maren and Skoklosters Slott, Sweden; Ambras Cas-
tle, Austria; Museum of Fine Arts, Boston, United
States; Museu Diocesà i Comarcal de Solsona,
Catalonia, Spain; and the Royal Ontario Museum,
Canada. Artifacts from the Bata Shoe Museum’s
own collection were included as well.
The exhibition sought to contextualize the cho-
pine and explore its links to the socio-economic
and political implications of the trade and con-
sumption of textiles as well as its relationship to
gender with a special focus on the role of the cho-
pine in Venice. In the 15th and 16th century, the Eu-
ropean appetite for imported textiles drove global
exploration and economic hegemonies were inti-
mately linked to control over textile production
and trade. Textiles, when fashioned into clothing,
played a crucial role in investing individuals with
status and civic identity. Dress also provided po-
tent signifiers of gender which in turn powered
patterns of consumption and display. It was in di-
rect relation to the value of textiles that the cho-
pine reached its ascendancy in Venice at the end of
the 16th century, as they were integral to displays of
wealth and status through the dressing of women.
The conceptual content and pedagogical pro-
gram of this exhibition was challenging and re-
quired an exhibition design that was more in-
formative than a simple display of strange and
rare footwear. The exhibition design had to bring Fig. 6. Late 16th century Italian chopine.
to life the complex and changing milieu that both Collection of Museo Bardini.
innovated these shoes and was, in part, shaped by photograph © fototeca dei musei civici fiorentini

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63 59

 monografías elizabeth semmelhack
them. Michael Plamondon, senior designer and
president of Origin Studios of Ottawa, Canada was
hired to design the exhibition. He and his associate
Emily Young were charged with creating an exhi-
bition environment that would suggest an Italian
Renaissance palazzo with both public and private
spaces to allow for a discussion of both the seques-
tering and public presentations of women in Venice.
They were also asked to create an introductory area
where footwear from antiquity and chapins from
16th century Spain could be exhibited and discussed.
The final room of the exhibition needed to signal a
shift from the Renaissance to the Baroque era and
to represent the rise of Northern Europe in Western
fashion. The thoughtful design arrived at by Origin
Studios was sympathetic to each of these concerns.
The Renaissance section featured two colonnades
where reproductions of Renaissance paintings were
paired with corresponding footwear. The symmetry
created by the arches suggested the rhythm of Ren-
aissance architecture and created the intimation of
a private domain. The richly patterned red wall pa-
per used in this section also suggested the opulence
of expensively dyed textiles. The public realm was
represented by the courtyard area, where the use
of patterned flooring and the simulation of natu-
ral light passing through trees enhanced the feel-
ing of being out-of-doors. The strong verticality of
the columns echoed the columnar structure of the
chopines on view.
The second room in the gallery shifted to 17th cen-
tury shoes and explored the adoption of the Near
Eastern heel into Western dress; the colour palette
shifted from red to brown and again artwork was
Fig 7.View of Renaissance room in the On a Pedestal: from Renaissance Chopines to Baroque Heels
exhibition. image © 2010 bata shoe museum, toronto (1 richard johnson, <www.richardjohnson.ca>)
60
paired with artifacts to help convey the story. Even
the lighting effect shifted to simulate light com-
ing through a Dutch Baroque leaded window. As
is standard for all Bata Shoe Museum exhibitions,
extensive introductory, secondary and tertiary la-
bels were provided throughout the display provid-
ing detailed information. Origin Studios also de-
signed the publication written to complement the
exhibition.
Other exhibitions devoted to specific time peri-
ods or cultures at the Bata Shoe Museum include:
The Charm of Rococo: Femininity and Footwear in
the 18th Century (2006); Watched by Heaven, Tied
to Earth: Summoning Animal Protection for Chinese
Children (2006); Appeasing the Spirits: Alaskan
Coastal Cultures (2004); Paths Across the Plains:
Traditional Footwear from the Great Plains (2003);
Every Step a Lotus: Shoes in the Lives of Chinese
Women from Late Imperial China (2000); and Feet
and Footwear in Indian Culture (1999).
A Thematic Exhibition
The Perfect Pair: Wedding Shoe Stories exhibi-
tion of 2002, in contrast to On a Pedestal: Renais-
sance Chopines to Baroque Heels, was thematic and
looked at wedding shoe traditions in many differ-
ent cultures. Around the world, the joining of in-
dividuals and families through marriage is marked
with joyful celebrations, elaborate rituals, extrav-
agant displays of wealth, and time-honoured tra-
ditions. Traditional wedding costumes have been
integral to the celebration of marriage. Shoes, in
particular, have a rich history of being the focus of
many auspicious marriage traditions.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
 shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum
Fig. 8.View of Baroque
room in the On a
Pedestal: From Renaissance
Chopines to Baroque Heels
exhibition. image © 2010 bata
shoe museum, toronto
(1 richard johnson,
<www.richardjohnson.ca>)
In India, for example, Hindu brides are pre-
pared for their new lives with an abundance of
gifts. From household items such as furniture and
utensils to new clothes and shoes, the dowry and
the gifts a bride receives can be quite extravagant.
Of the many and varied gifts that she might re-
ceive, ornately worked silver shoes are the epitome
of luxury.
An important part of the groom’s wedding at-
tire is his beautifully embroidered wedding foot-
wear which he leaves aside when he enters the
tented area where the wedding will take place. In
some parts of India, the sisters of the bride take
this opportunity to «steal» his shoes and only re-
turn the shoes when their ransom demands are
met. Although it is a playful game, it serves to
highlight the sense of loss that accompanies the
joyous occasion of a marriage.
These Indian stories reflect only two of the
myriad wedding stories explored in the gallery.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
Western white-wedding shoes and related tradi-
tions constituted the largest single section of the
exhibition. In addition there were six other cul-
tures including, Indonesian, Japanese, Berber,
Macedonian, Czech and Korean, whose shoe-re-
lated wedding traditions and traditional costumes
were exhibited.
Laurent Carrier, principal of Toboggan Design,
along with graphic artists Suzanne Côté and Joce-
lyn Laplante of Atelier du Presse-Citron in Mon-
tréal were charged with designing the exhibition.
Carrier’s clever solution was to centre the gallery
on a large circular showcase designed to look like
a Western wedding cake.
In this showcase a wide selection of white-
wedding shoes were displayed and the story of
the evolution of the white wedding was told on
the surrounding walls. The white wedding sec-
tion was demarcated by a wedding-veil-inspired
semi-circular banner behind which seven discrete
61
monografías elizabeth semmelhack
exhibition cases designed in the shape of cake
slices were situated.
These cases allowed for full bridal costume to
be exhibited and allowed the bride’s story to be
told on one side of the showcase and the groom’s
on the other. The radial design of this exhibition
permitted a non-hierarchical, non-linear staging
62
Fig. 9.View of the white
wedding section of The Perfect
Pair: Wedding Shoe Stories
exhibition.
image © 2010 bata shoe museum,
toronto (1 richard johnson,
<www.richardjohnson.ca>)
S Fig. 10. Floor plan showing
«cake slice» showcases for
The Perfect Pair: Wedding Shoe
Stories exhibition.
image © 2010 bata shoe museum,
toronto
of the artifacts from diverse cultures in an intel-
ligible and sympathetic space. Other thematic ex-
hibitions presented at the Bata Shoe Museum in-
clude: Socks: Between You and Your Shoes (2010);
Beads Buckles and Bows: 400 Hundred Years of Em-
bellished Footwear (2006); and Heights of Fashion:
A History of the Elevated Foot (2001).
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
 shoes and society: stepping into history at the bata shoe museum
Engaging the Visitor
In addition to providing one permanent exhibi-
tion and three changing exhibitions, the Bata Shoe
Museum supports a wide range of outreach and
multi-media resources from online exhibitions
and publications to lecture series and children’s
programming. Educational initiatives include
hands-on projects and tours of the exhibitions led
by docents and education staff-members for ele-
mentary to high school students. Teachers can pre-
pare for their visits to the museum by download-
ing lesson plans designed to enhance their stu-
dents’ museum experience. Because of Canada’s
strong multiculturalism, English as a Second Lan-
guage (esl) lesson plans for teachers of adult stu-
dents are also available on-line.
Other online resources include the Bata Shoe
Museum’s main websites <www.batashoemu-
seum.ca> and <www.allaboutshoes.ca>, where
many of the museum’s past exhibitions are avail-
able for viewing as virtual exhibitions. Some of
these online exhibitions feature photography
that allows visitors to examine the artifacts from
all angles. Podcasts by the curatorial department
are also uploaded monthly onto the museum
webpage.
Programs for visitors to the museum can in-
clude guided tours, periodic shoe-designing work-
shops, children’s activities such as try-on footwear
and storytelling. Exhibition design is specifically
intended to create contemplative spaces that per-
mit visitors to absorb the text and stories that re-
late the curatorial research underpinning the ex-
hibition. Additionally, audio-guide stops are avail-
able for visitors to the galleries.
Museum programming strives to engage a wide
variety of different communities. To this end, the
museum partners with many different commu-
nity-based groups such as Planet IndigenUs and
Asian Heritage to curate small exhibitions and to
plan programming celebrating Toronto’s diverse
communities. The museum’s popular ‘till 10 events
for which the museum is open late on Friday
nights are designed to engage a younger demo-
graphic. Social media has also emerged as an im-
portant focus for the museum. Through sites such
as Facebook and Twitter the museum is building
and successfully cultivating social networking re-
lationships.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 53-63
Conclusion
The Bata Shoe Museum’s emphasis on placing its
collection within cultural contexts as well as its
dedication to the study of footwear as a means to
better understand the realities of diverse cultures
and eras has been the key to its achievements. In
the past 15 years, the museum has emerged as an
important centre of study and the novelty of being
a shoe museum has been replaced by recognition
of its significant contributions to the study of the
history of dress. The museum has demonstrated
success in bringing academic subjects to a pop-
ular audience though ground-breaking research,
a pedagogical curatorial approach, thoughtful ex-
hibition design and interesting public program-
ming. This effort makes plain that the public re-
tains a strong desire for learning-based museum
experiences grounded in solid academic scholar-
ship and presented in engaging ways.
bibliography
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ture, Toronto/Ahmedabad: The Bata Shoe Museum/
Mapin Publishing, 2000.
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Bata Shoe Museum/University of Alaska Press, 2007.
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troductory essay by Linda Nochlin, New York: Peri-
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Weber, Alika Podolinsky: North American Indian and
Eskimo Footwear: A Typology and Glossary, Toronto:
The Bata Shoe Museum, 1989.
63
 monografías
Museo delle Macchine Tessili
di Valdagno: storia di una industria,
storia di un villaggio, storia
di un museo
Museo de las Máquinas Textiles de Valdagno:
historia de una industria, historia de un
pueblo, historia de un museo
Museum of Textile Machines at Valdagno:
history of an industry, history of a town,
history of a museum
Maria Guiotto
Recepción del artículo 01-07-2010. Aceptación de su publicación 19-07-2010
resumen. Después de ver breve-
mente los principales centros
textiles italianos de la Baja Edad
Media, nos detenemos en parti-
cular en los del Alto Vicentino:
Schio y Valdagno. Aquí, desde el
año 1400 se desarrolla el artesa-
nado textil, que comenzó a trans-
formarse, entre el siglo xviii y el
xix, en una verdadera y autén-
tica industria. En 1836 nace en
Valdagno el primer núcleo del
Lanificio Marzotto, del que se
derivan las transformaciones y
el desarrollo sufrido hasta nues-
tros días. Para preparar a opera-
rios y técnicos para la correcta
utilización de las nuevas tecno-
logías, Gaetano junior crea, en el
centro de la ciudad social hecha
64
riassunto. Dopo brevi cenni ai
principali centri tessili italiani nel
Basso Medioevo, ci si sofferma in
particolare su quelli dell’ Alto Vi-
centino: Schio e Valdagno. Dal
1400 si sviluppa qui l’artigianato
tessile, che si avvia a trasformarsi,
tra ’700 e ‘800, in vera e propria
industria. Al 1836 si fa risalire la
nascita a Valdagno del primo nu-
cleo del Lanificio Marzotto, di cui
si seguono le trasformazioni e lo
sviluppo fino ai giorni nostri. Per
preparare operai e tecnici ad un
uso corretto delle nuove tecno-
logie, Gaetano Marzotto junior
crea, al centro della Città sociale
fatta costruire per i dipendenti
della fabbrica, l’Istituto Tecnico
Industriale V. E. Marzotto.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
abstract. After a brief look at
the main Italian textiles cent-
ers of the Middle Ages, we focus
in particular on the high Vicen-
tino period: Schio and Valdagno.
Here, from the year 1400 onward
the textile craft develops and be-
gins to transform between the
eighteenth and nineteenth cen-
turies into a veritable industry.
Valdagno was born in 1836 in
the center of Lanifico Marzotto,
from which the transformation
and development experienced
today in the industry can be at-
tributed. To prepare operators
and technicians for the proper
use of new technologies, Gae-
tano Jr. created the Istituto Tec-
nico Industriale or Technical
 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo

construir para los empleados de
la fábrica, el Istituto Tecnico In-
dustriale V. E. Marzotto.
En los laboratorios de la es-
cuela, parcialmente inactivos por
los cambios realizados en los pro-
gramas educativos, se decide ins-
tituir el Museo de las Máquinas
Textiles, inaugurado en el 2003.
El artículo incluye la descripción
de las diversas salas expositivas y
una síntesis de las principales ac-
tividades que han tenido lugar a
lo largo de estos años, en particu-
lar de la muestra temporal Ves-
tivamo… Vestiremo. Finalmente,
se hace mención a la red museal
en que se halla inscrito el museo
y se citan museos, barrios y ciu-
dades obreras similares presen-
tes en el territorio vicentino y en
otras zonas de Italia.
Nei laboratori della scuola,
parzialmente inattivi per i cam-
biamenti intervenuti nei pro-
grammi scolastici, si decide di
istituire il Museo delle Mac-
chine Tessili, inaugurato nel
2003. Dopo la descrizione delle
varie sale di esposizione si passa
ad una sintesi delle principali
attività culturali svolte in que-
sti anni, in particolare della mo-
stra temporanea Vestivamo…
Vestiremo. Alla fine si dà notizia
della Rete Museale in cui il mu-
seo è inserito e si citano musei,
e quartieri e città operaie simili
presenti nel territorio vicentino
e in altre zone d’Italia.
parole chiave: testimonianza,
tradizione, macchine tessili, cul-
tura, didattica.
Industrial Institute V. E. Marzo-
tto for factory employees in the
social center of the city.
In school laboratories, par-
tially inactive due to changes
in educational programs, we
decided to found the Museum
of Textile Machinery, which
opened in 2003. The article in-
cludes a description of its vari-
ous exhibition halls and a sum-
mary of the main activities that
have taken place over the years,
in particular, a temporary ex-
hibition entitled Vestivamo...
Vestiremo. Finally, the museum
network in which is museum is
registered is mentioned along
with museums, neighborhoods
and industrial cities with simi-
larities to those in the Vicenza
territory and elsewhere in Italy.

palabras clave: testimonio, tradi- keywords: testimony, tradi-

ción, máquinas téxtiles, cultura, tion, textile machinery, cul-
didáctica. ture, education.

La lavorazione delle fibre tessili nel
territorio vicentino (Schio e Valdagno)
dal Medioevo al Rinascimento
La lavorazione delle fibre tessili è una delle atti-
vità più antiche (tessuti di lino del Neolitico) per-
ché risponde ad un bisogno primario dell’uomo.
All’inizio la tessitura veniva gestita a livello fami-
liare, successivamente in piccole imprese artigiane
che nel corso degli anni andarono ad ingrandirsi
per poi trasformarsi, in epoca moderna, in vere e
proprie industrie.
In Italia l’industria tessile si sviluppò soprat-
tutto al Centro-Nord: Firenze, Prato, Alto Mila-
nese, Biellese, Comasco e Bergamasco, Alto Vicen-
tino (Schio, Valdagno).
A Valdagno, come a Schio, la crescita di impor-
tanti attività nei settori laniero e serico fu favo-
rita dall’abbondanza d’acqua, dovuta a frequenti
piogge e nevicate, dal patrimonio ovino del vicino
altopiano di Asiago e dall’allevamento dei bachi da
seta nel fondovalle. Spesso però i torrenti che sol-
cavano le due vallate erano imprevedibili: periodi
di magra si alternavano a piene rovinose. Questo
regime irregolare non andava bene per alimentare
opifici artigianali per i quali era necessaria una
quantità d’acqua più costante e meno imprevedi-
bile. Si ricorse perciò alla derivazione di rogge. A
Schio venne creata la Roggia maestra, a Valdagno
la Roggia comunale, di cui si ha notizia almeno dal
1460. Le sue acque servivano a diversi opifici, tes-
sili e non. Qualche secolo dopo venne costruita la
Roggia industriale, che portava l’acqua dai monti
di Recoaro agli stabilimenti Marzotto.
Nascita e sviluppo dell’artigianato
della lana a Valdagno (dal xiv secolo
alla fine del xviii secolo)
Valdagno è una cittadina nata intorno all’xi se-
colo, sviluppatasi poi nel xiii secolo in conse-
guenza del disboscamento e del dissodamento
della valle per opera di coloni scesi dal Centro-
Europa e di contadini richiamati dalla famiglia
Trissino che, discesa in Italia al seguito di im-
peratori tedeschi, aveva ottenuto la signoria del

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76 65

 monografías maria guiotto
territorio. Fin da questo secolo è documentata in
vallata la presenza di lavoratori tessili, ma quasi
solo per l’auto-consumo. La lavorazione della lana
a livello artigianale si sviluppò solo nel xiv e xv se-
colo: si producevano «panni bassi», così chiamati
perché di qualità modesta, tessuti soprattutto con
lane locali di seconda scelta. I panni alti, cioè di
qualità superiore, potevano essere prodotti solo
a Vicenza e nelle Città Murate del territorio circo-
stante (Lonigo e Marostica). Dopo un periodo di
crisi, dovuta soprattutto alla concorrenza di pa-
esi stranieri (Paesi Bassi e Germania) che produ-
cevano tessuti di alta qualità, più robusti e meno
costosi, verso la fine del xvi secolo incominciò la
ripresa. Nelle famiglie contadine e nelle contrade
si continuò a lavorare le fibre tessili (soprattutto
lino, canapa e cotone) per l’auto-consumo, men-
tre nei centri più grossi cominciò a svilupparsi la
proto-industria.
Nascita del Lanificio Marzotto a Valdagno
Nel 1790 esistevano, nel Vicariato di Valdagno, 123
telai per la tessitura della canapa e nel 1885 si con-
tavano 48 telai casalinghi per la tessitura del co-
tone, 121 per il lino e la canapa. Nel corso del ‘700
Schio prima e Valdagno poi (1779) ottennero il di-
ritto di produrre anche panni alti. Per quanto ri-
guarda le prime fasi del ciclo produttivo, il lavoro
si svolgeva ancora a domicilio, nelle famiglie con-
tadine e nelle contrade lontane dal centro. Anche
la tessitura veniva fatta a domicilio, ma essa ri-
chiedeva un certo grado di professionalità, così
come accadeva per le ultime fasi del ciclo che,
proprio per questo, tendevano a localizzarsi nei
centri urbani.
A Valdagno l’aumento e l’ingrandimento delle
ditte produttive cominciarono ad essere evidenti
negli ultimi anni del Settecento: nel 1790, su una
popolazione di circa 2500 abitanti, si contavano
8 ditte, con 430 lavoratori (110 maschi, 320 fem-
mine). Un nuovo periodo di crisi si aprì negli ul-
timi anni dell’era napoleonica: c’era la guerra, la
materia prima scarseggiava, la concorrenza fran-
cese e quella boemo-morava determinavano una
congiuntura economica negativa, particolarmente
pesante dal 1813 al 1817.
Anche le aziende valdagnesi ne uscirono colpite e
andarono scomparendo. Alla fine resterà un solo la-
nificio: quello di Luigi Marzotto, che aveva fatto l’im-
portante scelta innovativa della meccanizzazione,
trasferendo le sue attività in quello che sarà il primo
nucleo dello stabilimento di Valdagno (1836). Per
66
tutto l’800 e i primi del ‘900 nelle contrade e nei
paesi più lontani dal centro cittadino si continuò
però a coltivare lino e canapa, a filare e tessere
in casa, soprattutto per quanto riguarda le tele
per la biancheria personale e per la casa, assolu-
tamente bianche e che perciò non avevano biso-
gno del delicato processo di tintura. Solo dopo la
seconda guerra mondiale si può dire che questo si-
stema di produzione sia stato quasi completamente
abbandonato.
La lavorazione della seta
nella Vallata dell’Agno
Per quanto riguarda la seta, nel Vicentino l’alleva-
mento del baco da seta aveva incominciato a svi-
lupparsi nel xv secolo, soprattutto perché la ven-
dita dei bozzoli si era rivelata importante per il mi-
glioramento delle condizioni economiche di tante
famiglie oppresse da una povertà cronica. Nella
Valle dell’Agno ha una grande diffusione solo nei
secoli xvii e xviii, ma, a livello di lavorazione, ci
si limitava all’attività di trattura, che avveniva pre-
valentemente presso le famiglie contadine, dove
venivano allevati i bachi da seta. I grandi opifici
dotati di caldaia a vapore incominciano a svilup-
parsi solo nell’ultimo trentennio dell’Ottocento.
Soffocata dalla concorrenza della seta orientale e
dall’introduzione della seta artificiale, la bachicol-
tura e l’industria serica entrarono in crisi intorno
agli anni ’50 del Novecento.
Il Lanificio Marzotto dalle origini
ai giorni nostri
Luigi Marzotto fu l‘unico imprenditore tessile
a sopravvivere alla crisi del primo ventennio
dell’800. Egli aveva capito che il futuro della sua
attività stava nella meccanizzazione e in una rior-
ganizzazione accentrata del lavoro. Nel 1829 aveva
infatti fatto arrivare da Como due macchine da
panni. Nel 1836 riunisce definitivamente le va-
rie lavorazioni, sparse per il territorio, in un unico
edificio, primo nucleo di quello attuale. Gli operai
sono appena venti. Nei decenni successivi intro-
duce nuovi macchinari e crea un reparto di filatura.
Agli anni 1865-1867 risale l’introduzione della prima
Macchina a vapore e del primo Turbine idraulico.
Tra il 1889 e il 1890 vengono introdotte nuove
tecnologie al fine di affrontare il mercato interna-
zionale e vengono assunti tecnici stranieri per in-
segnare il loro uso. Il numero di operai arriva a 600.
Un ulteriore salto di qualità viene fatto con l’ac-
quisto di un complesso di macchinari alsaziani per
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo
il lavaggio e la pettinatura della lana. Quando nel
1910 muore Gaetano Senior, figlio di Luigi, il Lani-
ficio va in eredità al figlio Vittorio Emanuele che,
per aggiornarsi sulle nuove tecnologie, visita con
il figlio Gaetano junior industrie francesi, inglesi
e tedesche. Iniziano nel frattempo gli investimenti
in nuovi impianti idroelettrici. Dopo la morte di
V. Emanuele prende le redini della fabbrica Ga-
etano junior, che opera una radicale ristruttu-
razione impiantistica e organizzativa: rinnovo e
ampliamento dei fabbricati, espansione degli im-
pianti e acquisizione di altri complessi produttivi.
Contemporaneamente dà avvio alla progettazione
e costruzione della Città Sociale (vedi sotto).
Dopo l’introduzione nel 1934 dell’autarchia
(politica economica adottata dal Fascismo nel
tentativo di ammortizzare le sanzioni commer-
ciali decise dalla Società delle Nazioni contro
l’Italia per la sua invasione dell’Etiopia), con la
conseguente limitazione dell’importazione di
lana, il Lanificio è costretto ad introdurre, ac-
canto alla lavorazione della lana, quella delle fibre
artificiali. Contemporaneamente cerca di procu-
rarsi materie prime costruendo nelle colonie ita-
liane in Africa settentrionale fattorie con alleva-
mento ovino e coltivazone di piante adatte alla
produzione di fibre tessili vegetali. Dopo la tem-
poranea crisi di tutto il comparto tessile intorno
al 1936, con drastica riduzione sia della produ-
zione che del personale, l’attività riprende, tanto
che nel 1948 il numero di dipendenti raggiunge la
quota di 15.000. Agli inizi degli anni ’50 il Lanifi-
cio attua, però, una forte riduzione del personale,
che viene parzialmente assorbito dalle prime
produzioni di confezioni maschili e femminili.
Gaetano junior muore nel 1972. Negli anni suc-
cessivi l’incremento delle attività legate all’abbi-
gliamento, l’acquisizione di aziende italiane e
straniere, la delocalizzazione della produzione e
l’avvio di un importante processo di modernizza-
zione, sia a livello gestionale che delle relazioni in-
dustriali, porteranno la Marzotto a diventare una
delle aziende di punta del Tessile-Abbigliamento
sul mercato internazionale.
Oggi, a causa della forte delocalizzazione e de-
lla grave crisi internazionale, La Manifattura lane
Marzotto di Valdagno ha ridotto drasticamente sia
la produzione che il numero di addetti.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
Nascita dell’ Istituto Tecnico Industriale
Statale V. E. Marzotto di Valdagno
Con il continuo rinnovamento tecnologico la fab-
brica necessita sempre più di maestranze specia-
lizzate formate in loco. Marzotto dà il via perciò a
corsi e a scuole tecniche, che dal 1936 troveranno
sede, con l’Istituto Tecnico Industriale tessile (ITIS
V. E. Marzotto) istituito nel 1942, nel maestoso edifi-
cio fatto costruire al centro della «Città sociale». Nei
vasti laboratori viene lasciato largo spazio ai mac-
chinari tessili, sui quali lavorano per conto terzi
operai e alunni della scuola (scuola-azienda). Nei
decenni successivi si aggiungono altre macchine o
moduli di macchine trasformando la scuola in un
importante punto di riferimento per le aziende tes-
sili dell’alta Italia. Cessata da circa un ventennio
l’attività produttiva, cambiato sostanzialmente il
piano di studi, parte di questa struttura ha assunto
una funzione puramente didattico-dimostrativa,
importante soprattutto come testimonianza del
progressivo sviluppo tecnologico dell’industria tes-
sile, adatta quindi a costituire il nucleo fondamen-
tale di un Museo delle tecnologie tessili.
Nascita del Museo delle Macchine Tessili
L’idea di dar vita al Museo delle Macchine Tessili in
parte dei laboratori dell’ITIS V.E. Marzotto di Val-
dagno nasce, su iniziativa del prof. Giovanni Luigi
Fontana dell’Università di Padova, nella seconda
metà degli anni ’90 all’interno del programma di
valorizzazione dell’ambiente storico-industriale
dell’Alto Vicentino avviato dal Consorzio per l’In-
tegrazione delle Città di Schio e Valdagno, che ha
collaborato alla definizione del progetto mettendo
a disposizione le competenze dei suoi consulenti
in campo museale e architettonico (arch. Lobba e
Ruaro di Schio; dott. Massimo Negri di Milano).
Per la parte tecnica vengono invitati a colla-
borare gli insegnanti delle materie tessili specifi-
che della scuola; per la parte storica l’insegnante
di lettere del corso tessile. Dalla collaborazione
di tutti questi soggetti è scaturito il progetto ese-
cutivo, presentato ufficialmente alle autorità e al
pubblico in concomitanza con i festeggiamenti per
l’inaugurazione del tunnel Valdagno-Schio (luglio
1999). Per l’occasione viene anche allestita una
mostra storica sulla lavorazione della lana nella
vallata dell’Agno e sulla scuola e viene predispo-
sto un modulo del futuro museo come esempio di
ciò che esso avrebbe potuto diventare.
Conclusi i festeggiamenti, l’onere economico
della realizzazione del museo viene parzialmente
67
 monografías maria guiotto
Foto 1. Sala della filatura cardata. Cardatrice
assunto dall’Amministrazione Comunale di Val-
dagno, che invita quanti avevano collaborato fino
a quel momento a creare un’Associazione allo
scopo di portare a compimento l’allestimento del
museo e di collaborare alla sua gestione.
L’associazione si è costituita il 24 marzo 2000,
con la redazione e l’approvazione di uno statuto e
la nomina di un consiglio direttivo; è stata subito
dopo registrata all’Ufficio Registro e successiva-
mente iscritta nel Registro Municipale delle Asso-
ciazioni. Il 3 maggio viene riconosciuta dal Consi-
glio di Istituto, che fa proprio il progetto della cre-
azione del museo precisando che la realizzazione e
la gestione saranno affidate ad una commissione
composta da personale insegnante e non inse-
gnante della scuola, che potrà avvalersi della col-
laborazione dell’Associazione Amici del Museo del
Tessile, i cui membri potranno prestare la loro col-
laborazione gratuita a tutti i livelli L’associazione,
68
sostenuta esclusivamente da sponsor privati, con-
tinua a collaborare con il personale della scuola
per l’allestimento del museo e l’organizzazione di
attività culturali, finchè alla fine del 2000 l’Am-
ministrazione Comunale stanzia 30+30 milioni di
lire per il completamento del Museo e l’organiz-
zazione dei primi eventi culturali.
Inaugurazione del Museo:
8 novembre 2003
Personale insegnante e non insegnante, ex inse-
gnanti ed ex allievi, in stretta collaborazione tra di
loro e con la Presidenza, hanno lavorato gratuita-
mente per completare le sale espositive, inaugurate
ufficialmente il giorno 8 novembre 2003. Per sot-
tolineare l’importanza culturale dell’avvenimento,
sono state organizzate importanti attività culturali
di contorno.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo
Foto 2. Sala della tessitura.Telai meccanici
•฀ Presentazione฀del฀cd-rom Confluenze. La scuola
incontra i distretti industriali, a cui hanno col-
laborato professori dell’ITIS V. E. Marzotto e
membri dell’associazione.
•฀ Tavola฀rotonda฀sul฀tema฀«Formazione฀e฀nuovi฀
distretti produttivi: la Scuola di fronte alla ri-
chiesta di più adeguate competenze e professio-
nalità».
•฀฀ Apertura฀della฀Mostra฀di฀Arte฀Tessile฀(52 arazzi
di artisti italiani e stranieri) in collaborazione
con l’Associazione Arti e Mestieri di Macerata
e l’Università di Camerino.
Descrizione delle sale del Museo
Attualmente il museo è composto di 5 sale esposi-
tive e 2 aree interpretative.
Prima sezione: Sala storica. Attraverso foto
storiche e pannelli illustrativi viene raccontata la
storia di Valdagno, della Città sociale (fatta co-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
struire da Gaetano Marzotto j. per i suoi dipen-
denti), della fabbrica e della scuola che ospita il
museo, di cui è esposto un plastico risalente agli
anni ’40 fortunosamente ritrovato negli scanti-
nati dell’edificio.
Seconda sezione: Sala fibre. Sono esposte di-
verse fibre tessili: da quelle naturali (animali e
vegetali) a quelle chimiche. Accanto a quelle più
comuni, è possibile vederne di rarissime e molto
preziose. I visitatori possono toccare con mano le
fibre esposte in contenitori trasparenti, ma soprat-
tutto vedere, in pannelli e vetrinette appesi alle pa-
reti, da dove derivano, quali sono le loro caratteri-
stiche, come vengono lavorate, ecc.
Le altre sezioni illustrano le fasi salienti del ci-
clo produttivo della lana.
Terza sezione: Sala della filatura cardata. Il-
lustra la lavorazione dalla lana sucida al filato
cardato.
69
 monografías maria guiotto

Quarta sezione: Sala della filatura pettinata.

Presenta la lavorazione della lana dalla pettinatura
e stiratura del nastro al filato pettinato, alla rocca-
tura e alla ritorcitura.
Quinta sezione: Sala della Tessitura. Com-
prende i telai a mano con macchina Jacquard per
la produzione di tessuti operati, telai meccanici a
navetta, telai per lavorazioni speciali (passamane-
rie, cordini per scalatori, tessuto non tessuto, ecc.),
un telaio a mano (uno degli ultimi telai industriali
in legno) trasformato in telaio meccanico da un
operaio che si è servito di oggetti «casalinghi»
(motorino di una lavatrice, profilati di alluminio,
cinghiette di orologio, ecc.).
Nella terza sezione è stato inoltre allestito un
Laboratorio didattico dove i visitatori possono
cimentarsi nell’esecuzione di semplici tessuti su
piccoli telai a mano e telai a quattro licci a pedali.
Le due aree interpretative toccano due temi:
lo sviluppo tecnologico e il contesto storico-so-
ciale. Il patrimonio tecnologico viene infatti in-
serito nella storia non solo economica, ma anche
sociale, urbanistica, ambientale della vallata (pan-
nelli dell’ingresso).
L’uscita dei visitatori è prevista attraverso il
corridoio laterale della Sala di tessitura destinata
a restare di competenza della Scuola per le attività
didattiche. Si possono qui vedere in funzione telai
modernissimi e confrontare metodi di progetta-
zione e produzione diversi tra di loro.
Le macchine esposte nel museo sono corre-
date di schede con spiegazioni e schemi tecnici:
più complesse quelle riservate agli addetti ai lavori, Foto 3. Abiti da lavoro del primo Novecento
semplificate quelle riservate ai visitatori meno
esperti. Ai ragazzi delle scuole elementari e medie tessile è stata demandata, per scelta, a periodiche
vengono invece consegnate schede molto semplici mostre temporanee che permettono al Museo di
che illustrano le varie fasi della lavorazione della attirare continuamente l’interesse del pubblico.
lana secondo l’impostazione del percorso museale. Cito le più importanti:
Il museo si presenta così come un valido 18 dicembre 1999-23 gennaio 2000: mostra su
sussidio didattico per le scuole, ma nello stesso la moda nella réclame Marzotto dal 1934 al 1956:
tempo può destare l’interesse di tutti coloro immagini, campionari di tessuti, abiti e accessori.
che sono incuriositi dal progresso tecnico-in- Le immagini più significative sono esposte stabil-
dustriale e vogliono conoscere la storia econo- mente in un corridoio adiacente al museo.
mico-sociale di una data epoca e di una specifica Mostra di Tessuti d’arte progettati dagli alunni
zona geografica. dell’Istituto e del locale Liceo Artistico, prodotti
nei Laboratori dell’Itisvem.
Attività culturali e mostre temporanee 14 Maggio 2005: per La nuit des musées, mo-
organizzate dal Museo stra intitolata Tele di luce in cui sono state espo-
La parte fissa del Museo permette quindi di se- ste opere pittoriche dell’artista Angelo Urbani, di-
guire passo passo le varie fasi della lavorazione pinte su vecchie tele di canapa e Arazzi progettati
della lana e l’evoluzione tecnologica nell’industria e tessuti con metodi sperimentali dai professori e
tessile. La storia della moda, del costume e dell’arte dagli alunni dell’ITIS V. E. Marzotto.

70 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76

 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo
Foto 4. Abiti da lavoro dei giorni nostri ad alta tecnologia
5 maggio-18 giugno 2006: Mostra Vestivamo…
Vestiremo. Fibre, tessuti, abiti tra passato e futuro.
È senza dubbio la mostra più impegnativa sia per
la complessità dell’allestimento che per il recupero
del materiale, il reperimento delle persone specia-
lizzate per la redazione delle schede tecniche di
ciascun reperto, l’impegno nelle ricerche storiche
per preparare le schede illustrative generali di cia-
scun settore.
Essa si articolava in vari settori:
•฀ Abbigliamento฀maschile฀e฀femminile฀nella฀vita฀
quotidiana e nel lavoro ( abiti da montanaro,
da contadino, da donna di casa, calze e «sgal-
mare» ( specie di scarponi con suola di legno)
del primo ‘900, abiti della festa, tabarro, vec-
chie tute da lavoro, berretti e cappelli. Per il pre-
sente: una decina di indumenti altamente tec-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
nologici per svolgere in piena sicurezza lavori
più o meno pericolosi).
•฀ Abbigliamento฀ infantile฀ (porta-enfant฀ del฀
primo ‘900, camicine, fasce, golfini, cuffiette,
abiti per ragazzina, scarpine d’epoca. Per il pre-
sente: serie di tutine fatte con cotone biologico).
•฀ Abbigliamento฀ sportivo:฀ indumenti฀ sportivi฀
appartenuti al noto alpinista valdagnese Gino
Soldà, tute e indumenti vari usati dalla guida
alpina Beppe Magrin nella spedizione al Polo
Sud, tute altamente tecnologiche per sciatori e
motociclisti e altri accessori).
•฀ Abbigliamento฀militare฀(divise฀militari฀dalla฀1.ª
guerra mondiale a oggi).
•฀ Abbigliamento฀ intimo฀ (la฀ sezione฀ più฀ ricca฀
per quanto riguarda il passato: mutande di
tutti i tipi e di fogge diverse, camicie di ca-
napa grezza, di lino, di seta, alcune finemente
71
monografías maria guiotto

S Foto 5. Intimo del primo Novecento.

Veduta d’insieme
P Foto 6. Copribusto e sottogonna degli anni ‘30
SS Foto 7. Particolare del copribusto

72 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76

 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo
ricamate, copribusti, matinées, camicie da notte
da uomo, berretti e fazzoletti da notte ecc. Per il
presente: la biancheria di una ditta che per i suoi
prodotti usa fibre antiallergiche, antistress, ecc.).
•฀ Prodotti฀tessili฀per฀la฀casa฀(letto,฀bagno,฀ecc.):฀len-
zuola di grossa canapa, di cotone, di lino, ricamate
a mano o impreziosite da pizzi, federe, copricu-
scini da fondo letto, asciugamano di tutti i tipi).
Per il presente: tessuti sintetici, ma biodegra-
dabili, tessuti e filati speciali, tessuti ecologici, ac-
cessori vari, interessantissimi, che riguardavano
indifferentemente tutti i settori. Accanto a quelli
del passato, dunque, i prodotti più attuali, carat-
terizzati da una forte valenza tecnologica. Gli uni
e gli altri, gentilmente prestati da privati cittadini,
ditte specializzate, associazioni e musei dell’Alto
vicentino, erano accompagnati da schede storiche
(i prodotti del passato chiamati con i nomi popo-
lari usati dalle persone comuni) e tecniche per far
meglio capire al visitatore le abitudini, le difficoltà,
l’ingegnosità degli uomini del passato e l’oppor-
tunità per il futuro di rispondere in modo appro-
priato alle nuove esigenze dell’uomo moderno. La
quantità e soprattutto la qualità del materiale rac-
colto permettevano di ripercorrere la storia delle
nostre genti tra ‘800 e primo ‘900 e di rendersi
conto della fatica e degli stenti, ma anche della
grande dignità, della creatività, della manualità e
del buon gusto delle persone, anche più semplici,
per cui si può proprio parlare di «mani sapienti».
Grande professionalità, ricerca tecnologica, amore
del bello balzavano subito agli occhi passando in
rassegna i prodotti attuali.
Ogni settore era introdotto da una scheda sto-
rica illustrativa. Ogni reperto aveva una propria
scheda con l’indicazione dell’epoca e soprattutto
delle caratteristiche tecniche.
Le ragioni della mostra: guardare
al passato per capire il presente
e intuire il futuro
Lo scopo della mostra era quello di mettere a con-
fronto alcuni ambiti di impiego dei tessuti nell’ab-
bigliamento e nell’arredamento e di vedere che
cosa è cambiato dal punto di vista tecnico e da
quello stilistico.
Le differenze che sono risultate più evidenti
sono generalmente legate all’evoluzione della tec-
nica e alla ricerca sui materiali. E’ parso evidente
che la comparsa delle fibre “fatte dall’uomo” ha
modificato le prestazioni nell’abbigliamento e
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
nell’arredamento fornendo maggiori capacità
protettive e di praticità.
Si è potuto anche notare come la ricchezza este-
tica di alcuni prodotti del passato, letteralmente
manu-fatti, sia scomparsa a favore di una certa “fa-
cilità” di produzione.
Penso che sia utile portare qualche esempio.
Dal 22 luglio-16 agosto: la mostra Vestivamo…
Vestiremo si è spostata nel paese di Lusiana, sull’al-
tipiano di Asiago, zona di interesse turistico.
Altre manifestazioni
Negli anni successivi il museo ha organizzato e ha
collaborato all’organizzazione di alcuni eventi cul-
turali importanti: euroconferenze sulle città della
lana, conferenze tecniche, visite guidate alla Città
sociale, alle cave di pietra e alle contrade costru-
ite con questo materiale, alle centrali elettriche co-
struite da Marzotto dall’inizio del ‘900, ecc.
Notte dei Musei 2007: manifestazione Tessiamo
insieme: messa in funzione di alcune macchine tes-
sili vecchie e nuove mostra fotografica e pittorica
con Trame della natura di Gabriele Centin.
Notte dei Musei 2008, in collaborazione con il
Museo Paleontologico dr. Dal Lago di Valdagno,
Tessitura…: dalle popolazioni preistoriche alle so-
cietà tribali africane e del Centro America dei no-
stri giorni (mostra e laboratorio tessile con telaio
etnico africano), Musica al Museo: Coro La Valle;
Coro di Progetto Musica; Coro dell’Obante.
1-16 novembre 2008: in occasione dei 500 anni
dalla nascita del Palladio (importantissimo archi-
tetto vicentino del ‘500, conosciuto e imitato in
tutta Europa), mostra Tessere il… Palladio: arazzi
ispirati alle architetture del Palladio tessuti con un
nuovo telaio, lavori di ricamo della scuola dell’As-
sociazione Il Cerchio, campionario di tessuti pre-
giati usati nelle dimore nobiliari del ‘500 nel Ve-
neto, progetti dell’Itisvem e del Liceo artistico per
capi di abbigliamento con motivi palladiani, espo-
sizione di un antico telaio del ’700 quasi identico
al telaio dipinto dal Pinturicchio, raffinato pittore
umbro del primo ‘500, nella famosa tela intitolata
Il ritorno di Ulisse.
Notte dei Musei 2009: Concerto del complesso
strumentale V. E. Marzotto città di Valdagno.
Mostra d’arte: particolari delle macchine del
museo interpretati dal pittore Gianfranco Gentile.
Notte dei Musei 2010: Concerto del complesso
strumentale V. E. Marzotto Città di Valdagno.
Mostra fotografica collettiva dell’Associazione
Fotoricerca di Valdagno.
73
monografías maria guiotto

RR Foto 8. Tessuti con riproduzioni di architetture palladiane R Foto 9. Arazzi con motivi palladiani

74 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76

 museo delle macchine tessili di valdagno: storia di una industria, storia di un villaggio, storia di un museo
Foto 10. Antico telaio del ‘700
Attualmente gli impegni più importanti riman-
gono le visite guidate al museo, le esercitazioni nel
laboratorio didattico e le visite guidate alla Città so-
ciale o Città dell’Armonia, mirabile esempio di città
industriale del primo Novecento (1929-1940).
La Città sociale: nascita, sviluppo,
caratteristiche
A Valdagno già alla fine del 1800 con V. E. Marzotto
si erano create le prime istituzioni paternalistiche,
ma è a Gaetano Marzotto junior che si deve la rea-
lizzazione di un complesso. urbano articolato, do-
tato dei più moderni comfort. L’idea del progettista
Francesco Bonfanti era quella di creare un nuovo
centro relazionato alla città storica, pianificato se-
condo le norme moderne della divisione in zone e
del rispetto dell’ambiente.
Si trattava di un progetto molto ampio di
pianificazione che sfruttava la riva sinistra del
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
torrente Agno (fino a quel momento destinata
all’agricoltura) in cui, accanto a 1000 alloggi per
operai, impiegati e dirigenti, vennero inseriti spazi
per attività collettive secondo il seguente schema:
•฀ Zona฀ nord:฀ residenziale,฀ caratterizzata฀ da฀
grandi edifici ad appartamenti con una
corte-giardino comune, e da una serie di vil-
lini, mono e bifamiliari, ordinati secondo lo
schema della città-giardino e differenziati sul
piano architettonico e stilistico.
•฀ Zona฀centrale.฀Mista:฀accanto฀ad฀ediici฀multi-
piano ad uso residenziale, con ampi fronti com-
merciali al piano terra, sorgono le ville dei diri-
genti, immerse nel verde, il Teatro, il Dopolavoro
Aziendale Marzotto con una delle prime piscine
coperte italiane, lo Stadio, il Maneggio coperto,
le Scuole, la Scuola di Musica e gli edifici della
gil (Gioventù Italiana del Littorio).
75
 monografías maria guiotto
•฀ Zona฀sud:฀comprende฀tre฀quartieri฀operai,฀di฀ti-
pologia diversa, privi essenzialmente di elementi
decorativi.
•฀ Zona฀est:฀occupata฀dall’azienda฀agricola฀speri-
mentale La Favorita, destinata inizialmente solo
alla produzione ortofrutticola, avicola e ad alle-
vamento zootecnico, successivamente ad ospi-
tare una seconda villa padronale (progettata
da Gio Ponti), iniziata ma mai completata. Di
essa rimangono le fondamenta, le due torri
della portineria con un grande cancello in stile
liberty, la scalinata centrale, le balaustre del
giardino e il parco.
Le strade, ampie, munite di grandi marcia-
piedi e abbellite da una ricca vegetazione, divi-
dono il quartiere secondo una precisa maglia or-
togonale e creano assi prospettici di notevole im-
patto. Al culmine di questi assi si trovano le piazze,
luoghi di ritrovo e passeggio, su cui gravitano i
complessi residenziali e sociali.
La Rete Museale Alto Vicentino
Il Museo delle Macchine Tessili è inserito, con una
trentina di altri musei locali piccoli e medi, nella
Rete Museale Alto Vicentino, struttura di riferi-
mento e di collegamento che si preoccupa della va-
lorizzazione delle diverse realtà culturali, della loro
interazione con il territorio, comunicando con le
scuole, formando operatori culturali, creando
contatti e collaborazioni con enti e istituzioni
(per esempio con l’altra rete museale del territorio
vicentino, il Sistema Museale Agno Chiampo).
Altri Musei del territorio vicentino che
affrontano tematiche simili.
Museo dell’arte serica, Malo: espone oggetti e stru-
menti per la lavorazione della seta, con importanti
documenti che sottolineano le dure condizioni di
vita delle donne impegnate in tale attività.
Ecomuseo della Paglia, Crosara di Marostica:
manufatti e attrezzi per la lavorazione della pa-
glia, documenti originali e fotografie storiche.
Museo Ambienti e Tradizioni-Lusiana: sono
esposti anche alcuni indumenti e tessili per la casa
dei montanari dell’800 e del primo ‘900.
76
Altri musei simili in Italia
Museo del tessile e della tradizione industriale-Bu-
sto Arsizio (Va): mostra tutte le fasi di produzione
dei tessuti (principalmente di cotone), dalla fila-
tura alla stamperia, con l’esposizione di macchi-
nari di vario tipo.
Museo del Tessile di Chieri (To): espone oggetti
della tradizione tessile chierese, strettamente col-
legata con l’agricoltura, come gli attrezzi per la ba-
chicoltura, per la filatura e tessitura di cotone, lino
e seta.
Altri Musei della moda e del costume
in Italia
Centro di Storia del Tessuto e del Costume, Palazzo
Mocenigo, Venezia: ospita collezioni tessili tra ‘800
e ‘900, riviste di moda dal ‘700 ad oggi, numerosis-
simi campioni di tessuto, una collezione di vestiti
veneziani del ‘700.
Museo Nazionale della Seta, Como.
Galleria del Costume a Palazzo Pitti, Firenze.
Museo del Tessuto, Prato: 5000 campioni di tes-
suto provenienti da tutto il mondo, databili dal
‘400 ai giorni nostri.
Museo Tessile della Fondazione Ratti, Como:
raccoglie una collezione di moltissimi esemplari
di tessuti, di varie epoche e di varie provenienze,
che è possibile visionare su un catalogo multime-
diale consultabile on line.
Una bellissima collezione di costumi trentini si
trova esposta nel Museo degli Usi e Costumi della
Gente Trentina di San Michele all’Adige (tn).
Altre città operaie tessili in Italia
San Leucio-Caserta: villaggio costruito dal re di
Napoli per gli operai del setificio alla fine del ‘700.
Quartiere operaio di Schio (Vi): fatto costruire
dall’imprenditore tessile Alessandro Rossi nella se-
conda metà dell’800
Villaggio di Crespi d’Adda, Bergamo: fatto co-
struire nella seconda metà dell’800 dalla famiglia
di imprenditori cotonieri Crespi.
Villaggio Leumann, Collegno, Torino: fatto costru-
ire da un altro imprenditore cotoniero, Napoleone
Leumann, tra ‘800 e ‘900.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 64-76
 la problemática de la conservación del patrimonio intangible

experiencias y opinión

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82 77

 experiencias y opinión
La problemática de la conservación
del patrimonio intangible
Questions on the Preservation
of Intangible Heritage
Rosanna Rion
Universidad de Barcelona, Departamento de Filología Inglesa y Alemana
Plaza Universitat, Edifici Històric UB, Gran Via Corts Catalanes, 585. 08007 Barcelona. rrion@ub.edu
Recepción del artículo 30-06-2010. Aceptación de su publicación 20-07-2010
resumen. Desde su creación en el siglo xviii, los
museos han seguido los criterios científicos occi-
dentales en su organización, y los nuevos museos
de lo intangible ofrecen una buena oportunidad
para invertir esta situación. Las leyendas, cancio-
nes, rituales religiosos y muchas otras expresiones
culturales se transmiten a través de las lenguas y
se protegen en los museos. Aunque lo intangible
y lo tangible se necesitan mutuamente para expli-
carse y para que puedan ser comprendidos, exis-
ten instituciones dedicadas exclusivamente a las
expresiones culturales intangibles. Estos museos
pueden ser materiales o virtuales, en la Red, y con-
vertirse así en transnacionales, ejerciendo el papel
de transmisores de lenguas y tradiciones a las nue-
vas generaciones. Es en los países pobres donde
encontramos más cantidad de patrimonio intan-
gible, puesto que no han sido aún estandarizados.
palabras clave: patrimonio intangible, museos, in-
dustria cultural, obras maestras.
Introducción
En un mundo en el que se dan constantes mo-
vimientos migratorios que conllevan un cambio
de localización cultural y un desplazamiento de
comportamientos que se adecuan a nuevas situa-
ciones, el patrimonio intangible es esencial para la
conformación de identidades. Por ello, la unesco
ha concebido la idea de una lista de obras maes-
tras del patrimonio intangible desde una perspec-
tiva global: «[…] la iniciativa debería ser conside-
rada y evaluada como un programa de interven-
ción transnacional y un experimento oportuno
78
abstract. Since their creation in the xviii century,
museums have followed the western scientific cri-
teria in their organisation, and the new museums
for the intangible heritage offer a good opportu-
nity to reverse this approach. Legends, songs, reli-
gious rituals and many other cultural expressions
are transmitted through language and protected
in museums. Although the intangible and the tan-
gible heritage need each other in order to be ex-
plained and properly understood, there are insti-
tutions exclusively devoted to intangible cultural
expressions. These museums may have either a
material existence or a virtual one on the Internet
and then become transnational and be a tool for
the transmission of language and tradition to the
younger generations. It is in the poorer countries
where there is more intangible heritage since they
have not been standardized yet.
keywords: intangible heritage, museums, cultural
industry, masterpieces.
en una política cultural mundial moderna» (Nas,
2002: 143). Este loable esfuerzo por poner en valor
el patrimonio cultural, que se vehicula a través del
lenguaje oral, del gestual y del musical, no impide
que la realidad de la pérdida irremediable de gran
cantidad de muestras de patrimonio intangible se
haga evidente. La legislación internacional al res-
pecto no puede detener el efecto devastador de los
medios de comunicación y la colonización cultu-
ral y, de hecho, aún no se define en cuanto al de-
recho de comunidades lingüísticas, que queda en
manos de cada país, sino más bien a los derechos
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82
 la problemática de la conservación del patrimonio intangible
individuales. La ley no defiende las lenguas en sí,
sino más bien «la protección es contra la discrimi-
nación, o se formula en términos negativos» (Nas,
2002: 157). Por otra parte, las leyes actuales no pro-
porcionan instrumentos que se ajusten a la reali-
dad del patrimonio intangible: «[…] el centrarse
en conceptos legales, como la propiedad intelec-
tual, el copyright o las patentes y marcas, como la
base de la protección de lo que se llamó folclore
falló. El folclore por definición no es una creación
única e individual; existe en versiones y variantes
más que de forma singular, original y autoritaria»
(Kirshenblatt-Gimblett, 2004: 53).
La creación de patrimonio
Intentar describir qué debería ser considerado pa-
trimonio intangible es un esfuerzo que ha de tener
en cuenta la naturaleza de la idea de patrimonio
en general, que Barbara Kirshenblatt-Gimblett ex-
plica de la siguiente manera:
El patrimonio, en mi argumentación, es la
transvaloración de lo obsoleto, de lo erróneo, de
lo pasado de moda, de lo muerto y de lo difunto.
El patrimonio se crea a través de un proceso de ex-
hibición (ya sea como conocimiento, como repre-
sentación, como exposición museística). La exhibi-
ción proporciona al patrimonio así concebido una
segunda vida. (1995: 369)
Por otra parte, caben consideraciones mo-
rales a la hora de decidir qué debe permanecer:
«¿Es cualquier clase de diversidad cultural buena?
(¿Es necesariamente bueno preservar un ritual
que celebra la conversión forzosa de judíos en Es-
paña…?)» (Nas, 2002: 146).
El caso de la conservación del folclore en
Japón es una muestra inequívoca de cómo el
gesto protector del patrimonio intangible lo
modifica y, a veces, pervierte: «Las actuaciones
folclóricas a menudo se tratan como las artes es-
cénicas: coreografiadas, ensayadas y presenta-
das en escenarios preparados con detalle, igual
que las formas de entretenimiento profesional»
(Thornbury, 1994: 216). Estas manifestaciones
culturales pueden llegar a proporcionar bene-
ficios económicos cuando se muestran siempre
en unas fechas determinadas y ganan renombre,
pero su sentido original se pierde: «[…] incluso
si la gente ya no mantiene las creencias que una
vez hicieron que los festivales y las actuaciones
fuesen una parte necesaria de la vida, la ley de
Protección de la Propiedad Cultural parece haber
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82
desviado el centro de atención, de manera que
son ahora las propias actuaciones las que mere-
cen ser preservadas» (Thornbury, 1994: 217).
El dar valor a las propias tradiciones es funda-
mental para las sociedades que quieren mantener
su identidad, pero la consciencia de qué constituye
una tradición digna de ser conservada, a menudo,
no existe. En una encuesta en que se preguntaba
a campesinos japoneses sobre sus rituales y cos-
tumbres, «[…] estaban convencidos de que el Go-
bierno y sus especialistas no tenían interés alguno
en los bailes bon (que se realizan cuando se planta
el arroz como rezo para obtener una buena co-
secha), aunque esta era precisamente la clase de in-
formación que se estaba buscando» (Misumi, 1972:
40 apud Thornbury, 1994: 218). Por otro lado, la
larga convivencia en Japón de lo tradicional con lo
nuevo nos da una perspectiva de lo puede llegar a
ocurrir: «[…] en muchas comunidades los grupos
dedicados a la conservación se han convertido en
clubes de ancianos, especialmente en las áreas en
las que la despoblación ha dejado poca gente jo-
ven» (Thornbury, 1994: 220).
Patrimonio y prestigio
El patrimonio intangible forma parte de la indus-
tria cultural y, con ella, del turismo. Hoy muchos
lugares se parecen a otros y la estandarización in-
vade muchos países que, vistos por un turista, no
se distinguirían los unos de los otros si no fuese
por el énfasis en, precisamente, las manifestacio-
nes culturales propias. Pero no solo los foráneos
disfrutan del espectáculo, sino también los pro-
pios habitantes; como dijo Baudrillard al respecto
de las elecciones políticas, «el pueblo ha llegado a
ser público» (1978: 143).
El prestigio cultural implica poder, a menudo
de unas sociedades sobre otras, y por ello, «la lucha
por el dominio cultural es un complemento im-
portante a los dominios político y militar» (Nas,
2002: 148). Asimismo, lo cultural implica a muchas
otras industrias y proyectos, como la transforma-
ción de las ciudades: «[…] el patrimonio y su brazo
legislativo son instrumentos de planificación y de-
sarrollo urbano» (Kirshenblatt-Gimblett, 1995: 373).
Así que, qué mejor que oír la voz de un político de
Orisa, una región autónoma de la India en pleno de-
sarrollo, Livinus Kindo, quien de forma muy clara
define a los museos como «la vara de medida de la
riqueza cultural de las naciones» (2004: 1) y que en
su discurso Los museos y el patrimonio intangible
define las propuestas culturales como estrategias de
79
 experiencias y opinión rosanna rion
desarrollo de su región: «Nos estamos esforzando
constantemente para crear museos, puesto que
estos realzan nuestra competitividad cultural y
nos proporcionan un papel en el horizonte cul-
tural global que se avecina» (Kindo, 2004: 1). La
pervivencia de la propia identidad en un mundo
globalizado recuerda las consideraciones de Jesús
Martín Barbero respecto a la cultura opresora en
los países bajo regímenes autoritarios, en los que
«hay siempre un intento de cambiar el sentido de
la convivencia social modificando el imaginario y
los sistemas de símbolos» (1998: 228).
La museización de lo intangible
Desde su creación a finales del siglo xviii, el desa-
rrollo del museo ha ido paralelo al sistema de co-
nocimiento científico occidental. La clasificación de
los museos (historia, arte, historia natural, antropo-
logía), las categorías de las colecciones, la terminolo-
gía, la conservación, interpretación y estudio siguen
la base de las ciencias sociales o naturales. El sistema
de conocimiento, de creencias y valores de la mayo-
ría de las comunidades aborígenes, indígenas o mi-
noritarias entran en conflicto directamente con lo
que se ha dado por descontado como correcto du-
rante mucho tiempo. (Yin, 2006: 3)
La conservación del patrimonio tanto tangible
como intangible perteneciente a países no occi-
dentales es una muestra de la colonización comer-
cial y cultural a la que han sido sometidos. El reto
de concebir museos a partir de categorías signifi-
cativas para los habitantes de ciertas comunidades,
seleccionando los objetos y tradiciones a partir del
valor que ellos mismos les confieren está aún por
conseguirse. Ahora, la mayoría del patrimonio in-
tangible se conserva en museos virtuales,1 y las
preocupaciones de los que los elaboran no tienen
que ver con los criterios de las comunidades que
lo crearon, sino más bien con aspectos de la nueva
legislación que será necesaria para proteger el de-
recho sobre la reproducción.2
Los países, como Indonesia, que están pres-
tando atención a su patrimonio intangible están
1 Un ejemplo sería la colección digital de Candadá, en
la que se recogen grabaciones de los contadores de historias:
<www.culturescope.ca>.
2 Véase en este sentido la Carta de Xochimilco, del
grupo de trabajo de nuevos paradigmas en el museo: la tec-
nología, para la reunión del Comité de Museología para
América Latina y el Caribe del Consejo Internacional de
Museos (Icofom-Lam), de 1988.
80
aportando nuevos conceptos que van en la direc-
ción adecuada, como el de crear museos locales
que permitan la transmisión de conocimiento en
las mismas comunidades:
Aplicar este nuevo concepto de museo a la pre-
servación del patrimonio intangible significa que
el material recogido como grabaciones de tradicio-
nes orales se quedará en el contexto en el que fue-
ron creadas. Al usar este material en el proceso de
aprendizaje de los niños indígenas, los materiales
serán también instrumentos de transmisión, pa-
sando el conocimiento de una generación a la si-
guiente. (Czermak-Delange-Weng, 2003: 4)
Patrimonio vivo
El patrimonio intangible vive en constante cambio
y siempre depende de las personas que lo ejercen;
por ello la unesco protege también a los actores de
esta clase de patrimonio. Si bien hay parte de lo oral
que se intenta conservar en grabaciones, como en
el Museo de Historia Oral de Gibraltar, que en su
página web describe su objetivo como el de «grabar
la memoria viva y los sentimientos de toda clase de
personas, que, de otra manera, habrían permane-
cido ocultos a la historia, para crear así una imagen
más vívida del pasado de Gibraltar», la mayor parte
de las manifestaciones intangibles necesitan de sus
actuantes para permanecer. Los países más pobres
son los que más patrimonio intangible poseen,
puesto que sus tradiciones no se han visto invadi-
das por la homogeneización cultural que la riqueza
material conlleva. El doctor Do Lang Phoung, jefe
de la sección de patrimonio intangible de Vietnam,
intenta resguardar la inmensa riqueza cultural viet-
namita (hay 54 grupos étnicos en el país), y al ha-
cerlo ha incrementado la autoestima de su pueblo:
[…] con la llegada de los investigadores a las
localidades para llevar a cabo su labor se ha pro-
ducido un impacto beneficioso en la consciencia
de las gentes al respecto de la protección del patri-
monio cultural nacional. El contacto entre los an-
fitriones y los invitados han despertado el orgullo
y el respeto cultural hacia sí mismos de los grupos
locales. (Phuong, 2005: 5)
En Indonesia se hablan unas 700 lenguas. El
patrimonio que estas suponen se ha descrito como
parte del llamado indigineous knowledge (ik)
(conocimiento indígena). «El ik es un concepto
holístico, estructurado y transmitido a través de
las lenguas indígenas. El ik no puede preservase
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82
 la problemática de la conservación del patrimonio intangible
Mapa de las obras maestras del patrimonio intangible reconocidas por la unesco
fuera del contexto local y lingüístico en el que
tiene sentido» (Czermak-Delange-Weng, 2003: 1).
Un patrimonio en constante cambio implica que
no se pueden predecir los caminos que tomarán
las actuaciones que se desean preservar. Volviendo
a la experiencia del Japón, vemos cómo hay que
dejar lugar para las innovaciones:
El éxito de la ley en establecer la noción de las artes
folclóricas como propiedades culturales fijas puede
dificultar su supervivencia, al despreciar nuevas pers-
pectivas que puedan atraer a nuevos actuantes. Por
otra parte, hay evidencia de que ciertas innovaciones,
actuaciones nuevas y desviaciones de la práctica habi-
tual, se están viendo con interés, aunque aún no están
a punto para ser incluidas en la categoría de propiedad
cultural. (Thornbury, 1994: 221)
La transmisión del patrimonio intangible
El colonialismo cultural exige una actitud de resis-
tencia que va más allá de la mera protección del pa-
trimonio; por ello, la designación de obras maes-
tras por la Unesco es un elemento importante para
la puesta en valor y la pervivencia de las manifes-
taciones culturales intangibles. Pero el patrimonio
intangible debe ser transmitido de generación en
generación en vivo y, aunque la ayuda de los me-
dios virtuales es fundamental, no podemos olvidar
a los actuantes y al cambio inevitable que estos y
toda sociedad ejerce en las actitudes individuales y
colectivas: «[…] una cualidad fundamental del pa-
trimonio cultural intangible es su vitalidad. Cada
acción que intente evitar el cambio producirá ob-
jetos muertos que no tienen nada en común con el
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82
patrimonio vital intangible, tanto de comunidades
como de individuos» (Pinna, 2003: 1). La pureza o
lo auténtico son conceptos que debemos desterrar a
la hora de hablar del patrimonio intangible. Si bien
debe describirse un repertorio, este «se transmite
a través de actos. Esto es diferente de conservar y
preservar el repertorio como documentación de ar-
chivo. El repertorio tiene que ver con el saber cor-
poreizado y con las relaciones sociales para su crea-
ción, representación, transmisión y reproducción»
(Kirshenblatt-Gimblett, 2004: 60).
Los Cenzontles es una organización de Califor-
nia que se dedica a la transmisión del patrimo-
nio musical mexicano, tanto en lo referente a las
canciones como a instrumentos o a la danza. Se
creó en 1994, y desde entonces su experiencia le
ha llevado a consideraciones interesantes respecto
al trato que este tipo de patrimonio requiere. En
su búsqueda de repertorio vieron enseguida que
necesitaban a los maestros, y que estos improvisa-
ban constantemente, no permitiendo así la fijación
de normas estrictas. Las variaciones son parte in-
trínseca de lo intangible y las aportaciones indi-
viduales van cambiando las actuaciones y los rep-
ertorios. Un aspecto especialmente importante es
el del papel de los actuantes como maestros, pues-
tos que estos no están formados en ninguna clase
de conceptos didácticos. Fabiola Trujillo, miembro
del grupo, reflexiona al regresar de México: «Don
Atilano dice “mírame”, y “baila”, nunca dice “dobla
las rodillas” o “agáchate”; yo tengo que descifrar
lo que significa observándolo atentamente y di-
vidirlo en instrucciones específicas para enseñar a
los niños aquí en casa» (Álvarez, 2003: 7).
81
 experiencias y opinión rosanna rion
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her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 78-82
Una nueva visión del
Park Güell de Barcelona:
la propuesta de la Casa
del Guarda
A new vision of the Park Güell
of Barcelona: the proposal of Casa
del Guarda
Mar Leniz
marleniz@hotmail.com
Recepción del artículo 14-07-2010. Aceptación de su publicación 26-07-2010
resumen. Antoni Gaudí, por encargo de Eusebi
Güell, proyectó una urbanización privada, el Park
Güell, que se ha convertido en un espacio público
y un icono turístico de primer orden en la ciudad
de Barcelona. La Casa del Guarda, diseñada por
Gaudí como vivienda para el portero de la urba-
nización y situada en el acceso principal al con-
junto, alberga la exposición Güell, Gaudí y Barce-
lona: la expresión de un ideal urbano, que explica la
Casa del Guarda, el Park Güell y la Barcelona del
tiempo del modernismo a partir de tres ejes —la
casa, el parque y la ciudad— que corresponden a
las tres plantas del edificio. El plano Gaudí/Bcn,
disponible en la exposición, es una guía de histo-
ria urbana que sitúa la obra de Gaudí en Barce-
lona y que continúa la visita a la exposición por
la ciudad.
palabras clave: Park Güell, Gaudí, Barcelona, mo-
dernismo, puesta en valor.
La exposición Güell, Gaudí y Barcelona: la ex-
presión de un ideal urbano representa la nueva
propuesta museológica y museográfica elabo-
rada bajo la dirección de Joan Roca, director del
Museo de Historia de Barcelona (Muhba), y comi-
sariada por Mireia Freixa, historiadora del arte, y
Mar Leniz, arquitecta y máster en Gestión Turística
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
abstract. Commissioned by Eusebi Güell, An-
toni Gaudí designed a private housing state, the
Park Güell, which has become a public space and a
first-rate tourist icon in the city of Barcelona. The
Casa del Guarda, conceived by Gaudí as a por-
ter’s lodge of the housing state and located in the
main access to the complex, contains the exhibi-
tion Güell, Gaudí and Barcelona: the Expression of
an Urban Ideal, explaining the Casa del Guarda,
Park Güell and Barcelona in the era of art nou-
veau through three main lines of discourse —the
house, the park and the city—, which correspond
to the building’s three floors. The plan Gaudí/
Bcn, available in the exhibition, is an urban his-
tory guide placing the Gaudí’s work in Barcelona
and continuing the visit to the exhibition through
the city.
keywords: Park Güell, Gaudí, Barcelona, art
nouveau.
del Patrimonio Cultural y Natural (cett-ub).
Esta exposición forma parte del proyecto Muhba
Park Güell: Casa del Guarda, inaugurado el 29 de
mayo del 2010, que es fruto del trabajo conjunto
del Museo de Historia de Barcelona (Instituto de
Cultura de Barcelona) y el Departamento de Arqui-
tectura y Proyectos Urbanos (sector de Urbanismo
83
 experiencias y opinión mar leniz

e Infraestructuras), responsable de la rehabilita-

ción del edificio.1
La rehabilitación de la Casa del Guarda, rea-
lizada entre el 2009 y el 2010, supuso la restaura-
ción de los pavimentos, la adaptación al nuevo
proyecto museográfico —instalación eléctrica, et-
cétera—, la introducción de un zócalo de madera
—no existente originalmente— y el pintado in-
terior del edificio. Anteriormente ya se había rea-
lizado un primer proceso de restauración, entre
1996 y 1999, más integral, que incluyó el derribo
de elementos añadidos, el refuerzo de elementos
estructurales, la introducción de impermeabiliza-
ción en las terrazas, la restauración del trencadís,2
y la recuperación de los colores originales en los
acabados interiores de la casa, entre otras cosas.
El proyecto museográfico ha intentado respetar
al máximo la arquitectura, evitando la utilización
de elementos que dificultasen la percepción de los
espacios. Los elementos museográficos utilizados
son, en su gran mayoría, estructuras exentas, que
no se apoyan en las paredes para no tocar la arqui-
tectura, pero que tampoco entorpecen la circula-
ción de visitantes.
La señalética utilizada en los diferentes ámbi-
tos de la exposición consta de placas de ubicación
y uso original de las salas, y de plafones-resumen Imagen 1.Vista exterior de la Casa del Guarda
de contenidos. En ambos casos se ha optado por (muhba, eduard pedrocchi)
elementos translúcidos que no suponen una dis-
continuidad importante en la percepción de los Guarda, el Park Güell y la Barcelona del tiempo
acabados interiores de la casa. Además, se ha intro- del modernismo a partir de tres ejes —la casa, el
ducido un sistema de señalización direccional para parque y la ciudad—, que corresponden a las tres
guiar al público y ordenar las circulaciones en un plantas del edificio.
espacio con complicaciones, en el circuito de vi- El discurso de la exposición se centra en la pro-
sita, a causa de sus pequeñas dimensiones. pia casa, convirtiendo el continente en contenido
Uno de los objetivos del proyecto museográ- de la visita y poniendo en valor la casa y su fun-
fico y museológico es dar valor a la propia Casa ción como espacio de residencia humilde, hecho
del Guarda como obra de Gaudí y para ello, ade- poco común dentro de la obra de Gaudí. Pero
más del respeto a la arquitectura de la casa y la re- también explica el origen y concepción del par-
ferencia al uso original de cada sala con las placas que por parte de su promotor, Eusebi Güell, y su
de ubicación, se han querido destacar los elemen- arquitecto, Antoni Gaudí, situando la casa dentro
tos conservados de la cocina y otras partes de la del proyecto del parque. Y, a su vez, relaciona el
vivienda, para reforzar el carácter de espacio do- parque con la ciudad, es decir, pone el parque en
méstico que tiene este edificio. el contexto urbano de la Barcelona de principios
La exposición Güell, Gaudí y Barcelona: la del siglo xx.
expresión de un ideal urbano explica la Casa del En lo que hace referencia a los contenidos de la
exposición, solo se ha utilizado información de-
1 Más información en <www.museuhistoria.bcn.es>.
bidamente documentada, sin entrar en las múl-
2 El trencadís es un revestimiento de superficies a base tiples interpretaciones que se han hecho del par-
de trozos irregulares de cerámica o porcelana, colocados con que. Tanto la información como los contenidos de
mortero, que consigue un efecto muy particular jugando la exposición se ofrecen en tres idiomas: catalán,
con los diferentes colores y colocación de las piezas. castellano e inglés.

84 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92

 una nueva visión del park güell de barcelona: la propuesta de la casa del guarda

Imágenes 2 y 3.Tríptico de la exposición (muhba, miguel sal & c)

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92 85

 experiencias y opinión mar leniz
La casa
La planta baja, que consta de dos ámbitos, explica
la Casa del Guarda, uno de los pocos ejemplos de
vivienda modesta construida por Gaudí. Se edificó
entre 1901 y 1903 respondiendo a los principios de
utilidad y sencillez interior, sin por ello renunciar
a una gran riqueza visual y formal. A lo largo del
tiempo, la casa ha tenido distintos usos y ha sido
sometida a diferentes restauraciones hasta acoger
el actual proyecto museográfico.
La planta baja estaba dividida en dos espacios,
la cocina-comedor y una habitación de servicio
con acceso independiente; en el primer piso se en-
contraban los dormitorios y, más arriba, la buhar-
dilla. La casa está estructurada alrededor de una
torre-mirador central, que servía a la vez de espa-
cio de ventilación y de salida de humos.
En el primer ámbito, denominado La Casa del
Guarda, un interactivo describe la entrada princi-
pal del Park Güell, la construcción de la Casa del
Guarda —planos, materiales, soluciones estruc-
turales, trencadís y prefabricación—, los referen-
tes formales y simbólicos, y la Casa del Guarda a lo
largo del tiempo.
En el segundo ámbito de la planta baja, Las Ca-
sas de Gaudí, un audiovisual pone esta casa en re-
lación a las otras viviendas diseñadas por Gaudí
para hacer comprensible su sistema constructivo
y ornamental. El arquitecto desarrolló diferentes
soluciones para diversas tipologías constructivas:
palacios y casas de veraneo, edificios burgueses de
pisos de alquiler, y casas modestas —grupo en el
que se incluye este edificio.
86
Imagen 4.Vista
de la planta baja
(muhba, eduard
pedrocchi)
El parque
La planta primera, dividida en cuatro ámbitos, ex-
plica el Park Güell, la urbanización privada diri-
gida a las clases acomodadas que Eusebi Güell ideó
buscando unas condiciones ideales de habitabili-
dad. En 1900, Gaudí y sus colaboradores empeza-
ron a trabajar en el proyecto hasta que, en 1914, el
fracaso comercial del proyecto provocó la para-
lización de las obras. Tras la muerte de Güell, el
Ayuntamiento de Barcelona adquirió el parque y
lo abrió al público en 1926.
En el primer ámbito de la planta primera,
Eusebi Güell, el Empresario, y Antoni Gaudí, el
Arquitecto, se muestra la vida de los dos protago-
nistas del proyecto. Esto se hace mediante un au-
diovisual exhibido en dos pantallas, la primera co-
rresponde a Güell y la segunda a Gaudí, y cuando
se hace referencia a hechos o proyectos que les re-
lacionan, se exhiben imágenes de forma simultá-
nea en las dos pantallas.
La relación entre el empresario y el arquitecto
comenzó cuando Gaudí iniciaba la vida profesional
y se consolidó a lo largo de los años hasta conver-
tirse en una profunda amistad. Güell quedó fasci-
nado por la manera de entender la arquitectura de
Gaudí y este encontró en Güell al promotor que le
permitiría desarrollar su libertad creativa.
El segundo ámbito, El Park Güell: el Fracaso
de un Proyecto Residencial, presenta el proyecto
del Park Güell propiamente dicho. Para ello se
utilizan diversos soportes. Una maqueta topográ-
fica ayuda a entender el terreno en el que se di-
señó el parque. Sobre la maqueta se proyectan
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
 una nueva visión del park güell de barcelona: la propuesta de la casa del guarda
Imagen 5. Ámbito
El Park Güell:
el Fracaso de
un Proyecto
Residencial (muhba,
eduard pedrocchi)
planos históricos de planta del parque y una fo-
tografía aérea que permite situarlo en el entorno
urbano actual. Una pantalla muestra un audio-
visual que explica el proyecto y describe las dife-
rentes partes del parque, que a su vez son ilumi-
nadas en los planos proyectados en la maqueta.
En las paredes de este ámbito se han colocado las
copias de dos documentos imprescindibles para
entender el proyecto del Park Güell. Uno de ellos
es la memoria firmada por Güell, que se adjuntó
a la solicitud de licencia de obras de 1904, donde
expone ser el propietario de dos fincas y su deseo
de urbanizarlas, dando el nombre de Park Güell
—con k— al conjunto; para ello pide el corres-
pondiente permiso —aunque, por esas fechas, las
obras ya se habían iniciado—. El otro documento
es una hoja impresa que sirvió para divulgar las
condiciones de adquisición y edificación de las
parcelas del Park Güell.
El Park Güell es el resultado de una operación
inmobiliaria promovida por Eusebi Güell para
crear una urbanización privada para la burguesía.
Encargó el proyecto a Antoni Gaudí y en 1900 co-
menzaron las obras.
En la solicitud de licencia de obras, Güell ex-
puso que la urbanización se había proyectado
como un parque y que la buena situación de los
terrenos, en un barrio llamado de la Salud por
sus condiciones higiénicas, hacía que fuesen muy
apropiados para vivir de manera cómoda e inde-
pendiente, sin dejar de vista los negocios de la ciu-
dad; también expuso que habría jardines y bos-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
ques, y que cada casa, aislada, estaría rodeada de
su jardín particular. En la urbanización se preveían
unas sesenta parcelas triangulares, con unas con-
diciones de edificación muy restrictivas, por ejem-
plo, solo se podía edificar una sexta parte de la par-
cela, la altura y ubicación de las viviendas no podía
obstaculizar las vistas y el asoleo, y no se admitían
usos industriales ni equipamientos que pudieran
alterar la tranquilidad de los vecinos.
Gaudí respetó la vegetación existente y plantó
especies vegetales mediterráneas. Creó diversos
sistemas de captación y almacenamiento de agua
y urbanizó los terrenos, ideando la red de cami-
nos, con viaductos, escaleras y muros, que salva-
ban la topografía y conectaban las diversas partes
del parque. Construyó los elementos comunes de
la urbanización: la gran escalinata, el muro de ce-
rramiento, la casa del guarda, el pabellón de ser-
vicios —espacio de recepción de visitas con sala
de espera y teléfono—, la gran plaza central de la
urbanización, la sala hipóstila —destinada a mer-
cado— y el llamado Calvario o las Tres Cruces —
donde, en origen, había proyectada una capilla.
Pero en 1914 se pararon las obras del Park Güell
porque la urbanización fue un fracaso económico,
solo se construyeron dos casas de las sesenta pre-
vistas: la casa del abogado Martí Trias, obra del
arquitecto Juli Batllevell, y la casa muestra, que
Güell encargó a Francesc Berenguer, colaborador
de Gaudí, como reclamo comercial. Gaudí viviría
en esta última casa entre 1906 y 1925 y, en 1963 se
convertiría en la Casa Museo Gaudí.
87
 experiencias y opinión mar leniz
La reticencia de la burguesía barcelonesa a tras-
ladarse a aquella zona mal comunicada y las res-
trictivas condiciones de utilización y construcción
de las parcelas son algunas de las posibles causas
de este fracaso.
Entre el segundo y tercer ámbito, en una ven-
tana que mira a la ciudad, el audiovisual El Park
Güell, mirador de la ciudad enseña, a través de imá-
genes históricas y actuales, el papel que siempre
ha tenido el parque como mirador de Barcelona.
El siguiente ámbito, Los Referentes del Park
Güell: entre el Realismo y la Utopía, analiza qué
modelos urbanos pudo tomar Güell como refe-
rencia a la hora de idear el parque. Un interactivo
ilustra cómo las condiciones de habitabilidad de
las ciudades industriales habían llevado a la bús-
queda de nuevos modelos urbanos, tanto para dig-
nificar la vida de los obreros como para dar nuevas
alternativas a las clases acomodadas.
Lo que se ha intentado con esta propuesta mu-
seológica, y especialmente con este ámbito, es ex-
plicar que el Park Güell no se concibió como una
ciudad jardín, idea muy extendida pero errónea.
Eusebi Güell quería crear una urbanización resi-
dencial para la burguesía, que nada tiene que ver
con el concepto de ciudad jardín.
El urbanista inglés Ebenezer Howard definió,
entre 1898 y 1902, el concepto de ciudad jardín
como una ciudad ordenada en forma de anillos
concéntricos, con los grandes edificios públicos si-
tuados en un parque central y alrededor de este, las
viviendas, y con una zona industrial en la franja
más excéntrica. La ciudad jardín debía estar ubi-
cada como un asentamiento satélite y vinculada
a un centro principal, la ciudad central, a través
de un ferrocarril. Era una comunidad económi-
camente autónoma que mejoraba las condiciones
de vida y las condiciones laborales del proletariado
industrial.3
Pero el Park Güell no era una urbanización desti-
nada a la clase obrera, sino a la burguesía —se hace
evidente al contemplar la casa muestra—, no esta-
ban permitidos usos no residenciales en el parque,
tampoco este pretendía ser una ciudad autosufi-
ciente y, por último, no hay similitud formal entre
el Park Güell y las franjas concéntricas de Howard.
3 El concepto de ciudad jardín fue introducido en Ca-
taluña por Cebrià de Montoliu, que fundó en 1912 la Socie-
dad Cívica La Ciudad Jardín. El segundo número del boletín
de la entidad, la revista Civitas (1914), hablaba sobre el Park
Güell y no consideraba que fuera una ciudad jardín.
88
El Park Güell se parece más a modelos britá-
nicos de barrios residenciales ajardinados, que se
proyectaron para la burguesía en zonas más o me-
nos alejadas del centro de la ciudad y que, en mu-
chos casos han acabado siendo parques públicos,
como el Park Güell. Algunos ejemplos de estos
parques residenciales son el Regent’s Park (1811) en
Londres, proyectado por el arquitecto John Nash y
el paisajista Humphrey Repton, o el Victoria Park
(1837) en Manchester, de Richard Lane, con una
parcelación muy similar a la del Güell.
En este ámbito de la exposición también se pro-
yecta el audiovisual La conquista de las colinas, que
exhibe postales de Angel Toldrà Viazo de 1905 a
1914, ilustrando cómo, a finales del xix y princi-
pios del xx, la Barcelona burguesa se extendió ur-
banizando la parte alta de la ciudad con sus resi-
dencias, colegios de élite o centros de ocio. Este
audiovisual sirve para comparar el Park Güell con
otras urbanizaciones, como la promovida por el
doctor Andreu en el Tibidabo, que son contem-
poráneas al Park Güell, pero que fueron un éxito
comercial por prever un sistema de transporte pú-
blico, entre otros factores.
El último ámbito de esta planta, El Uso Ciuda-
dano del Park Güell, enseña, a través del audio-
visual Un parque para vivirlo y de unas imágenes
estereoscópicas, que pueden visionarse con unas
gafas 3D, cómo el Park Güell siempre ha sido un
espacio vinculado a la vida ciudadana. En tiempos
de Eusebi Güell, el parque podía visitarse y a me-
nudo constituyó un punto de encuentro para todo
tipo de celebraciones. Al morir Eusebi Güell, en
1918, sus herederos vendieron el parque al Ayun-
tamiento de Barcelona, que lo abrió como par-
que municipal en 1926. Últimamente, el reconoci-
miento internacional de la arquitectura de Gaudí y
la declaración del parque como Patrimonio Mun-
dial por la unesco, en 1984, ha provocado un uso
muy intensivo de este espacio, como lugar de ocio
para los barceloneses, atractivo turístico de la ciu-
dad y escenario privilegiado para actividades re-
creativas y culturales.
La ciudad
La planta segunda, la buhardilla, describe cómo
era Barcelona en la Época del Modernismo en un
ámbito doble. A partir de la Exposición Universal
de 1888, Barcelona aspiraba a proyectarse a Europa
como metrópoli moderna y como capital de una
Cataluña renaciente, como mostraba la nueva ar-
quitectura, motivo de orgullo de los ciudadanos
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
 una nueva visión del park güell de barcelona: la propuesta de la casa del guarda

Imagen 6. Ámbito
El Uso Ciudadano
del Park Güell
(muhba, eduard
pedrocchi)

Imagen 7.
Proyección del
documental
Barcelona, perla
del Mediterráneo
(muhba, eduard
pedrocchi)

y punto de atracción de un incipiente turismo. En el segundo subámbito se ha elaborado un

El modernismo convivía con la presencia de una
arquitectura de gusto ecléctico, pero ahora, cien
años después, se ha hecho del modernismo un
signo de identidad de la ciudad.
En el primer subámbito, se proyectan fragmen-
tos del documental turístico Barcelona, perla del
Mediterráneo, elaborado por la Sociedad de Atrac-
ción de Forasteros en 1913, para enseñar cómo Bar-
celona se mostraba en esa época, con imágenes de
la fachada marítima, la plaza de Cataluña, el paseo
de Gracia, el parque de la Ciudadela, el Park Güell
y el Tibidabo.
retrato monumental de la Barcelona de 1917. Para
ello se ha utilizado un plano de la ciudad de Bar-
celona con su llano y alrededores de Federico Ar-
menter de Aseguinolaza (circa 1917) y, rodeando
al plano, se han colocado imágenes de los edifi-
cios con valor de modernidad —artísticos e indus-
triales— que aparecen en los libros Barcelona artís-
tica e industrial (1917) y Select guide: Barcelona, Ca-
taluña y sus manantiales (1916). En dicho plano se
ubican los edificios que aparecen en las imágenes y
se agrupan por colores según su tipología —edifi-
cios públicos y religiosos y monumentos, espacios

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92 89

 experiencias y opinión mar leniz
Imagen 8. Retrato de la Barcelona monumental
de 1917 que aparece en el tríptico de la exposición
(muhba, miguel sal & c)
culturales y de ocio, viviendas, e industria y co-
mercio— diferenciando los edificios de estos gru-
pos que se consideraban construcciones modernas,
denominadas así en la época por su funcionali-
dad o por la adopción de los códigos formales del
modernismo, el art nouveau catalán. Este retrato
monumental de la Barcelona de 1917 se acompaña
con dos ejemplares en versión facsimilar de la guía
Barcelona artística e industrial, consultables in situ.
Con este retrato monumental de la Barcelona
de 1917 se demuestra que el lenguaje modernista
es el que mejor define la Barcelona del tránsito del
siglo xix al siglo xx, pero no es el único, ya que
convive con una sólida implantación de la arqui-
tectura de gusto ecléctico.
En este mismo subámbito, al final del reco-
rrido de la exposición, en tres pantallas, se ex-
hiben toda una serie de imágenes actuales de la
fotógrafa Anna Oswaldo Cruz, que representan
el modernismo en la Barcelona del 2010. Es de-
cir, se muestra cómo los edificios modernistas se
90
integran en la Barcelona de nuestros días, y esto
se hace a través de tres aproximaciones diferentes
para cada edificio: la aproximación urbana, que
los sitúa en el contexto urbano actual; la arquitec-
tónica, que da relieve al edificio en sí; y la modu-
lar, que muestra la parte o fragmento generadores
de la totalidad.
La guía de historia urbana Gaudí/Bcn
Por último, la guía de historia urbana Gaudí/Bcn,
plano guía que está disponible en la exposición,
ofrece un recorrido complementario para aproxi-
marse a la arquitectura de Gaudí pero, en este caso,
por la ciudad.
Este plano guía Gaudí/Bcn quiere dar una vi-
sión urbana de la obra de Gaudí en Barcelona, si-
tuando doce de sus obras en la ciudad4 y expli-
cando seis de ellas, que son las que están más re-
lacionadas con la transformación y el crecimiento
de la ciudad en la época del modernismo. Se quiere
mostrar cómo Gaudí resuelve los proyectos en las
4 Las obras que son edificios o tienen cierta entidad; no
se han situado las farolas de la plaza Real y del Pla de Palau
ni las intervenciones en la iglesia de Sant Pacià.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
 una nueva visión del park güell de barcelona: la propuesta de la casa del guarda

Imágenes 9 y 10. Guía de historia urbana Gaudí/Bcn (muhba, miguel sal & c)

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92 91

 experiencias y opinión mar leniz
diferentes tramas urbanas donde construye, con
las limitaciones impuestas por las normativas ur-
banísticas y por las propias dimensiones de los so-
lares y, en el caso del Park Güell, cómo resuelve un
proyecto urbanístico. Estas seis obras se explican a
partir de tres miradas diferentes: la del promotor
y su idea inicial, la del arquitecto —Gaudí— que
resuelve las demandas del promotor a través de la
arquitectura, y la de la ciudad, que reacciona y se
relaciona con cada una de las obras.
A su vez, estas seis obras se dividen en cuatro
grupos que responden a criterios de tipología y
situación y que ayudan a entender la realidad ur-
bana de la Barcelona del momento. Estos cuatro
grupos son: Un Palacio en el Núcleo Antiguo —
que incluye el Palacio Güell—, Tres Casas de Ve-
cinos en el Ensanche Central —la casa Calvet, la
casa Batlló y la casa Milà—, La Nueva Catedral a
Levante del Ensanche —el Templo Expiatorio de
la Sagrada Familia— y Un Parque Residencial en
la Parte Alta de la Ciudad —el Park Güell.
92
Consideraciones finales
La propuesta de la Casa del Guarda ha intentado
dar una nueva visión del Park Güell. Ha intentado
hacer más comprensible el parque para que no se
entienda como un simple parque urbano, o como
un espacio de observación de la ciudad, sino como
un proyecto inacabado de urbanización en el con-
texto urbano e histórico de la Barcelona industrial
de principios del siglo xx.
El Park Güell tenía que ser una urbanización de
casas rodeadas de jardín, influenciada por la tradi-
ción de fincas y barrios ajardinados ingleses, pero
adaptando esta tradición al entorno mediterráneo.
La designación de ciudad jardín que se utiliza mu-
chas veces para referirse al parque es errónea, por-
que el Park Güell nunca se proyectó como una ciu-
dad autónoma ni autosuficiente, sino como una
urbanización, un barrio residencial cercano a la
ciudad.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 83-92
Museo ilustrado, period rooms
y talleres didácticos: tres momentos
clave en los museos de arte
Enlightened Museum, Period Rooms
and Workshops: Three Key Moments
for the Art Museums
Victoria López Benito
Grupo Didpatri, Facultad de Formación del Profesorado, Universidad de Barcelona. victorialopezb@ub.edu
Recepción del artículo 01-07-2010. Aceptación de su publicación 12-07-2010
resumen. Hoy en día algunos museos de arte ya han
abierto las puertas a lo que otras categorías de mu-
seos, como los de ciencia o los de historia, vienen
incluyendo en su museografía desde hace décadas:
los recursos de intermediación didáctica, ya sea a
través de la museografía didáctica, interactiva o hi-
permedia. Este hecho es una novedad e incluso una
revolución en los museos de arte, que durante si-
glos han mantenido una museografía tradicional y
académica en la manera de presentar las «bellas ar-
tes». Sin embargo, a lo largo del tiempo y en espe-
cial desde el siglo xviii, cuando los museos se con-
figuran como verdaderas instituciones abiertas al
público, los criterios educativos y la didáctica sí que
han estado presentes en los museos de artes plásti-
cas, aunque con distintos objetivos y orientados a
diferentes tipos de público. En los últimos años la
psicología cognitiva y la neurociencia han sido las
encargadas de estudiar cómo se percibe el arte y por
qué su contemplación genera placer; por lo tanto
habrá que emplear los resultados de estas investiga-
ciones para desarrollar los recursos museográficos
más idóneos para favorecer la mejor comprensión
y disfrute del arte.
palabras clave: museos de arte, públicos, educa-
ción, didáctica, museografía.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
abstract. Nowadays some art museums have al-
ready opened the doors to teaching resources in-
termediation, whether through museology di-
dactic, interactive or hypermedia. What other ca-
tegories of museums, such as science or history
museum, have included in museology for decades.
This is a novelty and even a revolution in art mu-
seums, which for centuries have maintained a tra-
ditional museology and academic way of presen-
ting the «fine arts». But over time and especially
since the eighteenth century, when museums are
set to true institutions open to public, educatio-
nal and teaching standards, that have been pre-
sent itself in the museums of art, although with
different goals and aimed at different audiences.
In recent years, cognitive psychology and neuros-
cience have been charged with studying how art
is perceived and why its contemplation produ-
ces pleasure, and therefore, it will have to use the
results of this research to develop more suitable
museum resources to promote understanding and
enjoyment of art.
keywords: art museum, publics, education,
teaching and learning, museography.
93
 experiencias y opinión victoria lópez benito
El museo ilustrado y el arte para eruditos
En el siglo xviii los espacios reservados para la
contemplación de obras de arte eran todavía de ca-
rácter privado, propiedad de los grandes señores.
Debido a la evolución de la sociedad, se genera una
demanda en la contemplación de obras de arte y
un importante desarrollo del coleccionismo por
parte de la burguesía emergente. Esta demanda
hace necesario que los espacios expositivos priva-
dos se abran poco a poco al público; en principio
a unos pocos privilegiados y con el tiempo a estu-
diosos y artistas.1
Con la Revolución francesa y el triunfo de los
ideales ilustrados, las colecciones artísticas se con-
vierten en un bien público. Es ahora el Estado el
encargado de administrar y aumentar las colec-
ciones, ya sea a través de la compra, del botín de
guerra o a través de las numerosas excavaciones
iniciadas en este momento. Esto hace que las po-
tencias europeas construyan grandes museos, que
serán la imagen del poder y el prestigio de la na-
ción. Fruto también de las ideas ilustradas, los mu-
seos se convierten en espacios públicos abiertos a
todos. Sin embargo, en la práctica estos espacios
acaban siendo de uso y disfrute de la burguesía
ilustrada y de expertos y artistas, ya que son los
únicos que cuentan con los conocimientos sufi-
cientes como para interpretar, valorar y disfrutar
lo que allí se expone.2
En lo que respecta a la manera de exponer las
colecciones, no había ninguna voluntad didác-
tica ni educativa tal como hoy la entendemos, ya
que las obras no se ordenaban bajo ningún crite-
rio histórico, estilístico o cronológico, porque el
público mayoritario que va a los museos no ne-
cesita elementos de interpretación; conocen per-
fectamente lo que están observando y solo quie-
ren ver arte y recrearse en su contemplación. La
ordenación dieciochesca seguía pautas heredadas
del siglo anterior y por lo tanto las obras se agru-
paban por temáticamente, con la única finalidad
de que los usuarios pudieran comparar cómo un
mismo tema había sido tratado en distintos pe-
riodos. Por lo tanto los museos en el siglo xviii
1 André Gob y N. Drouguet: La Muséologie: Historie,
développements, enjeux actuals, París: Armand Colin, 2003.
2 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Sociedad, Pa-
trimonio y Enseñanza: estrategias de aprendizaje para el si-
glo xxi», en La geografía y la historia, elementos del medio,
Madrid: Instituto Superior de Formación del Profesorado,
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002, pp. 245-
277.
94
son fundamentalmente instituciones al servicio
de la educación de artistas y expertos.
Esta manera de concebir el museo también
está en relación con la teoría del arte y las ideas
estéticas dominantes hasta ese momento. En el
siglo xviii eran fundamentales los estudios for-
malistas del arte, esto llevó a la valoración exclu-
siva del arte como objeto artístico, y a que se es-
tudiaba solo lo que tuviera que ver con el propio
objeto artístico sin importar su significado ni su
recepción por parte del espectador.3 Esto confi-
guró de una manera muy especial de contemplar
el arte y también de exponerlo, de la que en gran
parte todavía hoy somos herederos. Si solo im-
porta el objeto, este se convierte casi en objeto
de culto y de veneración que hay que contemplar
como algo sagrado y ante el cual el receptor se
concibe como un mero espectador pasivo. El peso
de estos estudios formalistas fue tan fuerte que
ha dominado durante mucho tiempo la forma
de explicar e interpretar el arte, tanto en el ám-
bito de la educación reglada como en los museos
y exposiciones.
Los period rooms, las escenografías
de los museos en el siglo xix
A lo largo del siglo xix se abandona la ordenación
de las obras de arte bajo criterios estéticos o para
la comparación de técnicas que solo servía para el
estudio de los artistas. Esto provocaba que en una
misma pared, abarrotada de lienzos, se mezclaran
obras de diferentes escuelas y siglos. En este nuevo
siglo comienzan a primar otros criterios en las ten-
dencias museográficas. Es el siglo de los grandes
museos, en los que el principio para la ordenación
de las obras será el enciclopedismo, criterio de es-
tudio para los todas las ciencias en este momento.
La aplicación del enciclopedismo en el arte lleva a
la sistematización de la historia del arte, realizada
sobre todo por historiadores alemanes desde fina-
les del siglo xviii.4 Su reflejo en los museos con-
lleva la ordenación de las obras por cronologías y
3 Elena Pol: «La recepción del arte», Íber. Didáctica de
las Ciencias sociales, Geografía e Historia. Monográfico Arte
e Historia del Arte en las Aulas, núm. 49 (julio-agosto-sep-
tiembre del 2006), Barcelona: Graó, pp. 7-25.
4 Es especialmente Johann Joachim Winckelmann
(Stendal, 1717; Trieste, 1768) el que lleva a cabo la sistemati-
zación de la historia del arte, estableciendo los periodos ar-
tísticos que hoy se emplean para la clasificación estilística de
las obras de arte. Se le considera el fundador de la historia
del arte y de la arqueología como una disciplina moderna.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
 museo ilustrado, period rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arte
escuelas, parámetro que se impondrá como propio
de la modernidad.
En este siglo, los historiadores del arte alemanes
tienen un importante protagonismo. Hacia finales
de siglo encontramos la personalidad de Wilhelm
Bode, conocido como el Bismark de los museos por
su labor en la consolidación de los museos alema-
nes como imagen de una unidad cultural cohesio-
nada. Ocupar la dirección del departamento de es-
cultura y después la de pintura del Royal Museum
de Berlín le permitió realizar una importante la-
bor de coleccionismo por toda Europa. Con esto
consiguió reunir la mayor colección de arte para
los museos prusianos, de los que llegó a ser di-
rector en 1905. Además, Wilhelm Bode es conside-
rado el fundador de la museología alemana, por-
que supo plasmar en la museografía de los museos
prusianos todas las ideas y criterios museológicos
que se estaban desarrollando en ese momento:
la ordenación racional y sistemática de las obras
por estilos y cronologías, la buena disposición de
los objetos y una correcta iluminación que favo-
recía la mejor contemplación de la obra de arte.
Cuando expone sus ideas habla también de lo que
más tarde se denominará period rooms: «Entre y al
lado de sus cuadros, se colocan obras artísticas de
la misma época. Los muebles y objetos decorati-
vos se sitúan de modo que confieran a todo el es-
pacio un refinado carácter evocativo…».5 La fina-
lidad de estos espacios será la de contextualizar las
obras de arte con objetos decorativos e históricos
de la misma época y estilo. Es decir, crear una esce-
nografía para hacer comprender al público que el
arte es fruto de un contexto histórico y que es di-
ferente también en función de este. Esta manera de
presentar el arte tendrá un importante impacto y
se extenderá por Europa e incluso Estados Unidos,
donde se desarrollarán periods rooms en diversos
museos de historia y artes decorativas.
Además habla ya a finales del siglo xix de que el
arte hay que disfrutarlo: «Aparte de su función de-
corativa y su capacidad de crear estados de ánimo,
las obras tienen, según nuestra moderna sensibili-
dad, otra finalidad mucho más importante: quie-
ren ser contempladas y disfrutadas».6 También ex-
presa que la museografía tiene que favorecer este
disfrute: «El goce artístico es una manera especí-
5 María Bolaños (ed.): La memoria del mundo: cien
años de museología, 1900-2000, Gijón: Ediciones Trea, 2002,
p. 47.
6 Ibídem, p. 49.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
fica de contemplación y es en los museos donde
mejor se le alcanza, siempre que —y así ocurre en
la mayoría de los museos modernos—, dispongan
de espacios favorables y buena iluminación y la ex-
posición esté montada con buen gusto».7
Von Bode también considera que las obras de-
ben exponerse de tal manera que no solo puedan
ser admiradas por los estudiosos, sino también por
el público en general; con lo que las ideas desarro-
lladas por la museología alemana del siglo xix la
convierten en pionera e incluso adelantada a su
tiempo.
La renovación de los criterios museológicos
que tiene lugar en el siglo xix se relaciona con un
concepto surgido a partir de la Ilustración, que es
el de la subjetivización de las cuestiones estéticas.
A partir de las ideas de Addison, el sujeto empírico
de Hume o el trascendental kantiano, las cuestio-
nes del arte y la belleza están en función del sujeto
que las elabora y las contempla y no en función
del objeto artístico. La Ilustración había puesto el
acento en el conocimiento empírico y la percep-
ción del mundo por parte del sujeto racional que
es el hombre, por eso a partir de este momento
la teoría del arte se desplaza hacia el estudio de
cómo el espectador percibe la obra de arte. Es en
este contexto en el que se establece que el arte es el
desencadenador de toda una serie de emociones.
Así, la teoría artística estudiará los temas y conte-
nidos, es decir, lo que el arte representa y significa.
Y ya no se analizará las formas, sino lo que ocu-
rre con el receptor de la obra de arte debido a la
gran importancia que se otorga al individuo en
este momento. Todo esto hace que el receptor de la
obra se considere un factor importante en la con-
templación del arte en los museos. Por esta razón
se disponen toda una serie de criterios musográfi-
cos que favorecen una mejor contemplación y re-
cepción del arte. Es precisamente lo que hizo Bode
en los museos alemanes: la ordenación racional y
sistemática de las obras por estilos y cronologías,
la buena disposición de los objetos y una correcta
iluminación.
El siglo xx, los «talleres» educativos y los
museos de arte contemporáneo
La segunda mitad de siglo xx significó una gran
revolución en la museografía y en especial en los
museos de arte. La segunda guerra mundial, con
su secuela de botines de guerra que en una pri-
7 Ibídem.
95
 experiencias y opinión victoria lópez benito
mera fase se desplazaron desde las zonas ocupadas
de Berlín y en una segunda fase en la cual los mu-
seos berlineses fueron a su vez expoliados, la ma-
yoría de grandes museos continentales tuvieron
que rehacer sus exposiciones, teniendo presentes
las grandes pérdidas que la guerra supuso en sus
obras. Por otra parte, una gran cantidad de obras
de arte, en especial aquel que había sido conside-
rado decadente en el periodo nazi pasaron a en-
grosar las colecciones públicas y privadas de Esta-
dos Unidos y naturalmente de la urss.
Esta reordenación del inmenso patrimonio de
la vieja Europa estuvo acompañada de la necesi-
dad de reconstruir los propios museos y una gran
cantidad de edificios de carácter histórico, artístico
y patrimonial. Nunca se ha valorado lo que supuso
esta tarea de reconstrucción y reordenación, pero
mientras en la Europa del este se intentaban crear
«escaparates culturales» que demostraban que el
socialismo real quería desarrollar una museogra-
fía al servicio del pueblo, en la Europa occiden-
tal tuvo que contrarrestarse esta acción propagan-
dística mediante una museografía que pretendía
abrir los museos a las masas, que por aquel enton-
ces descubrían el fenómeno turístico y las vacacio-
nes pagadas. La necesidad de dotar de dinamismo
a los museos es lo que impulsó el desarrollo de ac-
ciones de carácter didáctico, apoyadas a menudo
en «talleres», es decir, actividades de tipo partici-
pativo que buscaban profundizar en ciertos con-
tenidos presentados en el mensaje expositivo, para
que el público adquiriera nuevos conocimientos y
experiencias; y que demostraban que el occidente
culto se preocupaba por educar a sus ciudadanos
más allá de la escuela. En ciudades como Berlín
que sufrían de forma dramática las consecuencias
de la guerra, la denominada República Federal
Alemana contraponía sus museos de arte e histo-
ria con los de la República Democrática Alemana,
en una especie de competición que no cesó hasta
la caída del muro.
Esta situación de la que Berlín fue un espejo
se dio en todos los grandes museos de las demo-
cracias europeas, y solo países marginales, como
la España de entonces, quedaron al margen. Esta
revolución democrática de la cultura, que estable-
ció durante un tiempo la gratuidad de los museos
y que los dinamizó mediante exposiciones tem-
porales de gran interés, fue acompañada del sur-
gimiento de gabinetes didácticos o pedagógicos
cuya función era precisamente la intermediación
a través de los talleres de arte. Grandes museos eu-
96
ropeos desde el Museo Británico al Louvre desa-
rrollaron estudios de museografía e introdujeron
estos cambios que a menudo gozaron de espacios
didácticos propios, específicos para este fin. Solo
a finales de siglo xx este modelo empezó a gene-
ralizarse.
Por lo tanto, en el último tercio del siglo xx
se impone el fenómeno la democratización de la
cultura. Debido al desarrollo de la sociedad pos-
tindustrial en la que las condiciones sociales, eco-
nómicas y laborales mejoran notablemente, diver-
sas capas de la sociedad comienzan a tener más
tiempo libre que destinan al ocio. Este tiempo de
ocio es ocupado con el consumo de cultura, se de-
sarrolla entonces el turismo cultural y por tanto
aumenta exponencialmente el número de visitan-
tes a museos y otros equipamientos culturales.8 La
cultura llega a todos, por lo tanto, adquiere gran
importancia que los distintos sectores del público
visitante puedan comprender e interpretar lo que
allí se expone. Esto hace que se desarrollen una
gran cantidad de recursos y modelos didácticos
aplicados a la museografía, consolidándose la co-
rriente de la museografía didáctica.9
En lo que se refiere a los museos de arte es impor-
tante destacar cómo, en estas últimas décadas del
siglo xx, tuvo lugar un boom de los museos de arte
contemporáneo. Diversos historiadores del arte y
museólogos han teorizado sobre la evolución de
este tipo de museos y las razones de su prolifera-
ción. Según Pedro Llorente hay dos catalizadores
que han provocado el crecimiento de los museos
de arte contemporáneo.10 Uno de ellos es lo que
en marketing se llamaría concentración de la de-
manda, que consiste en que es más probable que
se ponga en marcha un museo de arte contem-
poráneo en un entorno en el que ya existe oferta
museística dedicada al arte de otras épocas. El otro
catalizador es que, contrariamente a lo que ocurría
en el siglo xix, que se creaban museos del arte del
momento en los lugares con una concentración
mayor de artistas y producción artística, en el si-
glo xx la creación de museos de arte contemporá-
neo depende de cuestiones políticas y mecenazgo
8 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Democratizar
el acceso a la cultura», Cuadernos de Pedagogía. Museos: la
revolución didáctica, núm. 394, (octubre 2009).
9 Francesc Xavier Hernàndez Cardona: «Museografía
didáctica», en Joan Santacana y Núria Serrat (coords.): Mu-
seografía didáctica, Barcelona: Ariel, 2005, pp. 23-61.
10 J. Pedro Lorente: Los museos de arte contemporáneo:
noción y desarrollo histórico, Gijón: Ediciones Trea, 2008.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
 museo ilustrado, period rooms y talleres didácticos: tres momentos clave en los museos de arte
cultural. A finales del siglo xx se crearon museos
de arte contemporáneo en ciudades o barrios en
decadencia, queriendo convertir el museo en ele-
mento de desarrollo local y revitalización urbanís-
tica y económica del lugar. En España se crearon
museos de arte contemporáneo casi en cualquier
capital de provincia, sin un estudio de la demanda
cultural, sin tener en cuenta la existencia de un po-
tente mercado del arte, incluso se crearon museos
sin colección. Las razones profundas de este fenó-
meno están relacionadas con la política cultural de
las Administraciones públicas y, por lo tanto, que-
dan fuera de nuestro estudio, pero sí es importante
destacar el fenómeno por la repercusión que ha te-
nido en áreas que sí nos interesan, como la didáctica
del arte y la educación artística.
Todas estas transformaciones en el fondo fue-
ron posibles debido a la existencia de una au-
téntica revolución didáctica que arrancaba de
muchos años antes y se basaba en la obra de O.
Decroly, M. Montesori, P. Freire, Freinet y otros
muchos. También la revolución cognitiva de los
años sesenta abrió la puerta al desarrollo de una
potente teoría de la recepción del arte. Es en este
momento en el que los psicólogos se interesan
por cómo se percibe el arte, y junto con historia-
dores y pedagogos plantean diversas teorías rela-
cionadas con la percepción del arte y qué factores
intervienen en ella. En este contexto se encuen-
tran los estudios de Gombrich y la psicología del
arte.11 Howard Gardner también se interesa por
cómo la mente procesa la información simbólica
con contenidos artísticos12 y Nelson Goodman
se interesa por el arte y su comprensión en rela-
ción a una teoría general de lenguaje y el cono-
cimiento.13 Otras ideas más importantes en este
11 Ernst Gombrich (Viena, 1909; Londres, 2001) fue uno
de los historiadores del arte más influyentes de todo el si-
glo xx. Su interés y dedicación a la psicología le llevaron a
publicar importantes estudios sobre la psicología del arte.
A pesar de ello es conocido sobre todo por su Historia del
arte, ampliamente difundida, ya que es un texto de divulga-
ción orientado originariamente a los jóvenes.
12 Howard Gardner (1943) es un psicólogo estadouni-
dense. Es célebre por el planteamiento de la teoría de las
inteligencias múltiples. No posee una teoría propia de la
percepción, pero le interesa cómo la mente maneja los sím-
bolos artísticos, a los que otorga las mismas características
y complejidad que los símbolos lingüísticos.
13 Nelson Goodman (1906-1998) fue un filósofo estado-
unidense conocido por sus trabajos sobre los condicionales
contrafácticos, la mereología y la inducción.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
campo son las de Mihaly Csikszentmihalyi,14 que
realiza un estudio en los años noventa en el Getty
Center for Education in the Arts para determinar
las razones de por qué nos emocionamos con el
arte. Fundamenta sus ideas de la percepción y el
disfrute del arte con la aplicación del concepto
de flujo, definido por él mismo, según el cual hay
actividades que nos producen felicidad, diversión
y bienestar creativo, y en este caso una de ellas
puede ser el arte. Los resultados de su estudio
afirman que los motivos por los que disfrutamos
con el arte se relacionan con aspectos intelectua-
les, emocionales, elementos propios de la percep-
ción, —forma, colores, compasión—, y aspectos
comunicativos vinculados a la mediación entre la
obra, el espectador y el artista.
La neurociencia y los museos de arte
En los últimos tiempos se ha generado un impor-
tante interés por conocer los mecanismos neuro-
nales que influyen en la recepción del arte. Por lo
tanto, el arte ha entrado a formar parte de los es-
tudios de la neurociencia. Importantes estudiosos
como R. Solso15 o Semir Zezi16 han estudiado la
psicofisiología del cerebro para explicar qué pro-
duce la contemplación del arte en el cerebro. Con
estos estudios científicos se pretende explicar por
qué el arte genera placer.
En conclusión, la museografía actual del arte,
agotada la herencia de los siglos xix y xx, intenta
abrir camino a través de un conjunto muy com-
plejo de teorías sobre la percepción del arte, las
emociones, la inteligencia emocional y todo aque-
llo que nos introduce en los ocultos mecanismos
del placer vinculado con el goce estético.
14 Mihaly Csikszentmihalyi (1934) es profesor de psico-
logía en la Universidad de Claremont (California). Sus ideas
sobre la percepción del arte están expresadas en The art of
seeing: an interpretation of the aesthetic encounter.
15 R. Solso (1933-2005) fue profesor de psicología de
la Universidad de Nevada. Centró sus investigaciones en la
psicología cognitiva y la vinculación entre cognición y arte.
Plasmó sus ideas en importantes e influyentes textos como
Cognition and the Visual Arts y The Psychology of Art and the
Evolution of the Conscious Brain.
16 Semir Zezi, es profesor de neuroestética en la Uni-
versity College de Londres. Su principal interés ha sido el
estudio de cómo el cerebro lleva a cabo la función visual y
eso le condujo a estudiar necrológicamente cómo se realiza
en el cerebro la percepción y procesamiento del arte.
97
 experiencias y opinión victoria lópez benito
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her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 93-98
 fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art

desde y para el museo

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108 99

 desde y para el museo
Fashion Forward: Costume
and Textiles at the Philadelphia
Museum of Art
La moda hacia adelante: indumentaria
y tejidos en el Philadelphia Museum of Art
H. Kristina Haugland
Associate Curator of Costume and Textiles and Supervising Curator for the Study Room, Dorrance H. Hamilton Center
for Costume and Textiles, Philadelphia Museum of Art. khaugland@philamuseum.org
Recepción del artículo 12-07-2010. Aceptación de su publicación 26-07-2010
abstract. The Philadelphia Museum of Art, foun-
ded in 1876, is one of the oldest and largest mu-
seums in the United States, with an encyclope-
dic collection of 225,000 objects. The Costume
and Textiles Department operates as part of this
multi-faceted institution, with a collection that
comprises nearly 30,000 objects, about evenly di-
vided between costume and textiles. This article
explores the Museum’s history and current prac-
tices of collecting and exhibiting textiles, historic
costume, and contemporary fashion. In the main
building, occasional major presentations in the
Special Exhibition Galleries highlight aspects of
the department’s collection; objects are also rota-
ted in a small gallery in the European Wing and
featured in the context of other galleries. In 2007,
the department moved into the Hamilton Cen-
ter for Costume and Textiles in the Museum’s Pe-
relman Building, affording many new opportu-
nities. Two galleries in this building are devoted
to costume and textiles, and the facilities include
state-of-the-art collection storage, conservation
lab, workrooms, and offices that enhance the care
and research of the collection. In addition, a new
Costume and Textiles Study Room has increased
the accessibility of collection objects to scholars,
students, and others.
keywords: fashion, fashion history, conservation,
accessories.
100
resumen. El Philadelphia Museum of Art, fundado
en 1876, es uno de los museos más grandes y anti-
guos de Estados Unidos, con una colección enciclo-
pédica de 225.000 objetos. El Costume and Textiles
Department funciona como parte de esta polifacé-
tica institución, con una colección que comprende
casi 30.000 objetos, distribuida equitativamente
entre vestidos y tejidos. El presente artículo explora
la historia del museo y las prácticas actuales de co-
leccionar y exponer tejidos, indumentaria histórica
y moda contemporánea. En el edificio principal se
exponen muestras temporales en las galerías de ex-
posiciones especiales que resaltan aspectos de la co-
lección del departamento; hay también objetos que
se muestran en rotación en una pequeña galería del
Ala Europea y otros objetos de la colección que se
hallan en el contexto de las otras galerías.
En el 2007, el departamento se trasladó al Ha-
milton Center for Costume and Textiles, en el edi-
ficio Perelman del museo, lo que permitió nuevas e
importantes oportunidades. Dos galerías de dicho
edificio están dedicadas a la indumentaria y los ele-
mentos textiles, y las instalaciones incluyen nuevos
almacenes de última generación, un laboratorio de
conservación y oficinas para el cuidado e investiga-
ción de la colección. Además, la nueva sala de estu-
dio de indumentaria y tejidos ha incrementado la
accesibilidad a los objetos de la colección a erudi-
tos, estudiantes y otros usuarios interesados.
palabras clave: moda, indumentaria histórica,
conservación, accesorios.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
 fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art
Introduction: the Growth
of the Museum and the Costume
and Textiles Collection
In 1876, the city of Philadelphia was host to the
Centennial Exposition, celebrating the one hun-
dredth anniversary of the independence of the
United States. Conceived as a showcase of art,
craft, design, and industry, the exposition also pro-
vided the impetus for the founding of the Pennsyl-
vania Museum and School of Industrial Art, now
known as the Philadelphia Museum of Art. In the
nearly 135 years since, the Museum has grown to
one of the oldest and largest in the country, with
some 225,000 works of art spanning the creative
achievements of the Western world since the first
century AD and those of Asia since the third mil-
lennium BC. The Museum’s expanding collec-
tions, first displayed in Memorial Hall on the fair-
ground, were moved in 1928 to a majestic building
atop a hill overlooking the city.
The Centennial Exposition also provided the
first costume and textiles acquisitions for what
was to become the Department of Costume and
Fig. 1.The exterior of the Philadelphia Museum of Art with banners for the Schiaparelli exhibition (2003)
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
Textiles. Formally organized as a Department in
1893, it functioned as a design and technical re-
source for textile students at the Museum School,
and the first collections were primarily compro-
mised of Turkish, Persian, and Greek textiles and
embroideries. By 1947, when galleries dedicated to
fashion opened, the Museum had acquired about
300 costumes, most from Philadelphia families.
While these fashion galleries displayed costume
from the eighteenth and nineteenth centuries, the
first gifts of contemporary fashion were acquired
at this time —works by ten leading American de-
signers— and a gallery for twentieth-century fash-
ion was added in 1953. Until the late 1980s, the fo-
cus remained on developing the collection of his-
toric costume and contemporary fashion; since
then, costume and textiles have been considered
of equal importance in both building and exhib-
iting the collection. One of the oldest collections
in the United States, it has grown to also become
one of the largest, with nearly 30,000 objects,
about evenly divided between textiles and cos-
tume/accessories.
101
 desde y para el museo h. kristina haugland
Fig. 2.Visitors enjoy Shocking: The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli (2003-2004)
Noted strengths of the textile collection in-
clude exceptional American quilts, samplers, Mid-
dle Eastern and Asian archeological textiles, eight-
eenth and early-nineteenth century French printed
textiles, and Italian textiles and embroideries from
the fifteenth to eighteenth centuries. The extensive
costume holdings feature outstanding examples
of Asian and Indian dress, European regional and
Quaker clothing, and fashionable dress, undergar-
ments, and accessories from the eighteenth through
twenty-first centuries, ranging from court gowns to
couture to avant garde menswear. The collection is
particularly strong in twentieth-century design, in-
cluding iconic works by Elsa Schiaparelli and the
wedding dress worn by Princess Grace of Monaco,
the former Grace Kelly of Philadelphia.
The Costume and Textiles Department
in the Larger Museum Context
The Costume and Textiles Department is one of
eight main curatorial departments at the Phila-
delphia Museum of Art; like the Department of
Prints, Drawings, and Photographs, it is defined
by type of media rather than by geography or pe-
102
riod, and thus the collections overlap with several
other curatorial purviews, such as contemporary
craft, for example. Within the large and multi-fac-
eted institution, costume and textiles curators of-
ten work cooperatively with staff of other depart-
ments. This has ranged from contributing expertise
to multi-disciplinary catalogues and exhibitions to
working with the education department to develop
a program for guides to use dress as an interpre-
tive tool at one of the two historic houses adminis-
tered by the Museum. Costume and textile objects
are shown in some of the 200 galleries throughout
the Museum as part of the displays of American and
European decorative arts, craft, modern design, and
the arts of East Asia and India. Potential acquisi-
tions are sometimes discussed with other depart-
ments, as was the case in the recent purchase of an
archival collection of 1960s English printed textiles,
which will be shown in future modern design in-
stallations and well as textile displays.
The departmental collecting policy is consist-
ent with that of the Museum – to collect the fin-
est aesthetic examples of their kind. Potential ac-
quisitions are also considered in context, however,
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
 fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art
Fig. 3.The exterior of the Ruth and Raymond G. Perelman Building, opened in 2007
since it is important to build on the Museum’s
early history as a study collection and to enhance
the depth and breadth of the collections. The de-
partment continues to acquire important pieces;
while funding is sometimes available for pur-
chases, most are gifts, such as a major donation in
2009 from Museum Trustee Mrs. Jack M. (Annette
Y.) Friedland of over 140 couture ensembles and
designer accessories, including 34 Cardin gowns.
Although the fashion galleries closed in the early
1980s, from the late 1980s until 2007, the costume
and textiles collection was showcased in a number
of major exhibitions, including Ahead of Fashion:
Hats of the 20th Century (1993), Best Dressed: 250
Years of Style (1997), and Shocking! The Art and
Fashion of Elsa Schiaparelli (2003). More focused
exhibitions and installations also highlighted many
facets of the collection, from fans to fashion dolls to
fiber art, and since the early 1990s objects from the
Department have been rotated in a small perma-
nent gallery in the European Wing. In addition, the
Department makes the collection accessible to the
public by lending extensively to both national and
international exhibitions.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
The New Hamilton Center for Costume
and Textiles
In 1999, the Museum acquired a landmark Art
Deco building just across the street from the Mu-
seum’s main building and designed by the same
architects. The building, originally opened in 1927
as the headquarters for a life insurance company,
was renamed for major Museum donors Ruth and
Raymond G. Perelman. The original interior space
of 125,000 square feet (38,100 square meters) was
expanded by a 59,000-square-foot (18,000 square
meters) addition designed by Gluckman Mayner
Architects. The Perelman Building, opened in Sep-
tember 2007, has a Skylit Atrium connecting the
old and new spaces, and houses five gallery spaces,
as well as the library, executive, curatorial and sup-
port department offices, and the collections of two
departments – Prints, Drawings, and Photographs
and Costume and Textiles.
The department’s new home, named the Dor-
rance H. Hamilton Center for Costume and Textiles
in honor of the generous donor of funding for the
new space, comprises a Study Room; offices for cu-
ratorial and collections staff; flexible workrooms
103
 desde y para el museo h. kristina haugland

R Fig. 4. The new Textile Conservation lab

Q Fig. 5. One of the units in the new
Costume and Textiles collection storage

for projects involving research, mounting and

dressing, and collections care; conservation lab;
and collection storage.
The new costume and textiles storage facili-
ties are a dramatic contrast to the previous cos-
tume storage area, a 4,200 square foot (1280 square
meters) space constructed in the mid 1970s, with
wooden laminate drawers below a series of hang-
ing racks made from commercial piping, which
the collection had outgrown by the early 1990s.
In the Perelman Building, collection storage is
a 38’ × 160’ (11.6 × 48.8 meters) space with 18’
(5.5 meters ceilings, and is divided into two sepa-
rate rooms for fire safety purposes. With just over
6,000 square feet (1,830 square meters), the stor-
age space is optimized by the use of 12’ (3.66 me-
ters) high compacting storage units and provides
approximately two and a half times the previous
storage volume. (More information and illustra-
tions of the process of moving the collection, in-
cluding the prepatory storage survey, rehousing
project, and design process, is available on the Mu-
seum’s website Philamuseum.org under Research
/ Conservation / Projects / Costume and Textiles

104 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108

 fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art
Fig. 6. Gallery 271 in the main building displays Fashion’s Favorites: From Rococo to Romantic (2005-2006)
Department Move. Visit <http://www.philamu-
seum.org/research/22-398-552-440.html>.) The
new storage, along with the growing use of the
Museum’s collection database, makes reassessment
of the collection much easier, and there is ample
scope for many recataloguing and deaccessioning
projects in years to come.
Textile Conservation, part of the Museum’s
large Conservation Department, is housed in the
Hamilton Center with the Costume and Textiles
Department, ensuring easy access to the collection
and communication between curators and con-
servators. Textile Conservation, previously housed
in a tiny office and undertaking treatments in the
same two workrooms as the Costume and Textiles
Department, now has a new state-of-the-art con-
servation lab. This large, flexible space, of just un-
der 1,200 square feet (366 square meters), includes
a separate wet lab with facilities for wet clean-
ing and dyeing; fume extraction; a reverse osmo-
sis water system; and a large suction table, allow-
ing for a much broader range of treatment op-
tions. In addition to the busy schedule preparing
for costume and textiles exhibitions and outgo-
ing loans, Textile Conservation works with other
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
Museum departments, including European Deco-
rative Arts (responsible for tapestries), East Asian
Art (responsible for rugs and carpets), and with
departments such as Modern and Contemporary
Art, whose galleries and exhibitions increasingly
feature textile works.
Increased Exhibition Opportunities:
New Galleries for Costume and Textiles
The opening of the Perelman Building also greatly
expanded the opportunities to display costume
and textiles. The department continues to produce
occasional major exhibitions in the Special Exhi-
bition Galleries in the main building. The travel-
ling exhibition Gees Bend: The Architecture of the
Quilt was featured in 2008, and the spring of 2010
will see the installation of Roberto Capucci: Art into
Fashion, the first retrospective in the United States
of the work of the Italian fashion designer and
artist, specially organized by the Museum in co-
operation with the Fondazione Roberto Capucci.
The department also retains its small gallery in
the main building. In addition, two galleries in the
Perelman Building are now dedicated to showing
costume and textile objects.
105
 desde y para el museo h. kristina haugland

Fig. 7.The inaugural exhibition in the Joan Spain Gallery, A Passion for Perfection: James Galanos,
Gustave Tassell, and Ralph Rucci (2007-2008)

Fig. 8. Another view of the Joan Spain Gallery, during the exhibition Shopping in Paris:
French Fashion 1850-1925 (2009)

106 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108

 fashion forward: costume and textiles at the philadelphia museum of art
Fig. 9. One wall of the Costume and Textiles Study Gallery, showing a view
of Recent Acquisitions from A to Z (2007-2008)
The Joan Spain Gallery on the ground floor is
located between galleries dedicated to photogra-
phy and modern design. It is a versatile space of
2,000 square feet (610 square meters), for chang-
ing exhibitions, which are installed every four to
six months, typically alternating costume and tex-
tiles, with platforms and walls designed and con-
structed to meet the needs of each new installation.
The opening exhibition showcased three Philadel-
phia-born designers, James Galanos, Gustave Tas-
sell, and Ralph Rucci. This was followed by a loan
exhibition of art deco kimono and three exhibitions
drawn from the collection: recently acquired quilts,
including many African-American examples; high-
lights of French feminine fashions 1850-1925; kan-
thas (embroidered quilts from Bengal); and a loan
show of North African jewelry. January 2011 will see
the opening of The Peacock Male: Exuberance and
Extremes in Masculine Dress, which draws on 300
years of men’s fashions in the collection.
The Costume & Textiles Study Gallery on the
floor above, entered by crossing a dramatic bridge
across the Skylit Atrium, provides 1,200 square feet
(366 square meter) for more informal displays. Two
perpendicular walls are enclosed by glass to form a
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
large vitrine, with the platform depth ranging from
8’ 6 ½” (2.6 meters) to 4’ 6 ½” (1.4 meters) along one
side with a diagonal back wall and 41” (1 meter) along
the other. Along another wall, six glass-fronted cubi-
cles can display single garments or smaller objects on
glass shelves, and the center of the room can accom-
modate either a large display case for flat objects or a
bench, which faces a wall featuring art, a video mon-
itor, and/or didactic labels. The Costume & Textiles
Study Gallery opened with an exhibition highlight-
ing the variety of objects acquired by the department
during the past ten years. Exhibitions in this gallery
change every nine to twelve months, and have since
included early 1970s fashions by Kansai Yamamoto;
recent donations of women’s current runway fash-
ions by seventeen designers; and twentieth-century
men’s tailoring in Philadelphia, in particular the in-
novative work of Francis Toscani in the 1960s.
Increased Collection Access:
The Costume and Textiles Study Room
and Other Initiatives
While the move to the Perelman Building greatly
expanded the opportunities to exhibit the costume
and textiles collection, the mandate to increase the
107
 desde y para el museo h. kristina haugland
collection’s availability also included opening a
Costume and Textiles Study Room. Although the
staff had previously tried to make objects from the
collection accessible to scholars, students, and the
occasional class, only about 30 visitors a year could
be scheduled. The spacious Study Room, furnished
with large tables, is just inside the entrance to the
Hamilton Center for Costume and Textiles. Indi-
viduals, groups, and classes can request appoint-
ments to view objects by submitting the appropri-
ate application form. The application clarifies that
Study Room appointments are intended to provide
information from the first-hand study of objects
that is not obtainable in other ways; researchers are
therefore encouraged to have completed prelimi-
nary research so that requests can be specific and
the research as useful as possible. Appointments,
scheduled with consideration of other staff respon-
sibilities, are typically for two hours, and curato-
rial and conservation approval is required for ob-
jects to be scheduled for viewing, with restricted
access to especially rare or fragile works. In order
to lessen both object handling and staff time, ob-
ject groups were designed for classes to use after
consultation with local instructors. Six groups were
developed, each with nine or more objects: Great
Designers; Eighteenth Century; Nineteenth Cen-
tury; Women’s Suits; Menswear; and Textile Tech-
niques. The Study Room, which officially opened
a year after the opening of the Perelman Building,
has accommodated several hundred visitors a year,
including international scholars, students, costume
108
Fig. 10.The
spacious new
Costume and
Textiles Study
Room, which
opened in 2008
designers, artists, groups examining particular ar-
eas such as samplers and fans, and graduate and
undergraduate classes in costume history, art his-
tory, women’s studies, fashion and textile design,
and studio art.
Another project to increase access to the col-
lection was undertaken in 2008 when Museum
Trustees implemented the Digital Age Initiative,
which aims to make information and images of
eighty percent of the entire Museum collection
available via the internet within the next ten
years. Although photography of many costume
and textile objects is inherently time consum-
ing and problematic, this, along with the cura-
torial review of catalogue information, is being
done as quickly as possible. (To search the ever-
expanding online collection database, visit Phi-
lamuseum.org/Collections/Search Collections,
<http://www.philamuseum.org/collections/
search.html>.) The department is always seek-
ing innovative ways– through exhibitions, pub-
lications, lectures, or online – to present the collec-
tion strengths, both old and new, reflect curatorial
research, and interest audiences.
The wonderful new facilities for Costume and
Textiles provide many more opportunities to allow
the collection to engage the international commu-
nity of designers, students, and scholars, as well
as the general public. They also serve to show the
continuing commitment of the Museum admin-
istration, trustees, and donors to the future of this
art form.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 100-108
Fashion Ave:The Museum at the
Fashion Institute of Technology (mfit)
in Ne w York
La Avenida de la Moda: el Museo del
Fashion Institute of Technology (mfit)
en N ueva York
Valerie Steele
Director and Chief Curator of The Museum at the Fashion Institute of Technology (mfit)
valerie_steele@exchange.fitnyc.edu
Recepción del artículo 01-07-2010. Aceptación de su publicación 12-07-2010
abstract. The Museum at the Fashion Institute of
Technology (mfit) is the only museum in New
York City dedicated solely to the art of fashion.
Best known for its innovative and award-win-
ning exhibitions, which have been described by
Roberta Smith in The New York Times as «ravis-
hing», the museum has a collection of more than
50,000 garments and accessories dating from the
eighteenth century to the present. The Museum
at fit collects, conserves, documents, exhibits,
and interprets fashion. Its mission is to advance
knowledge of fashion through exhibitions, publi-
cations, and public programs.
keywords: fashion, fashion history, conservation,
accessories.
A Temple of Fashion
The Museum at the Fashion Institute of Tech-
nology in New York City has a permanent col-
lection of more than 50,000 garments and ac-
cessories from the 18 th century to the present,
with special strength in 20 th and 21 st century
women’s high fashion. Designers featured
range from Azzedine Alaia, Balenciaga, Chanel,
and Dior, to Vivienne Westwood, Xuly-Bet, Yo-
hji Yamamoto and Zoran. The Museum at fit
also has the world’s best collection of Halston,
an extraordinary collection of Charles James
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114
resumen. El Museo del Fashion Institute of
Technology (mfit) es el único museo de la ciudad
Nueva York dedicado exclusivamente al arte de la
moda. Mejor conocido por sus innovadoras y
galardonadas exposiciones, que han sido descritas
por Roberta Smith en The New York Times como
«deslumbrantes», el museo posee una colección
de más de 50.000 elementos de indumentaria y
accesorios que datan desde el siglo xviii hasta el
presente. El Museo del fit colecciona, conserva,
documenta, expone e interpreta moda. Su misión
es la de avanzar en el conocimiento sobre la
moda a través de exposiciones, publicaciones y
programas didácticos.
palabras clave: moda, indumentaria histórica,
conservación, accesorios.
and a great selection of Adrian designs includ-
ing a number of his Hollywood costumes for
mgm including the dress he designed for Joan
Crawford in The Bride Wore Red. The museum
is aggressively building its permanent collec-
tion, focusing on «directional» fashion, i.e.,
the kind of fashion that makes fashion his-
tory. Particular attention is paid to collect-
ing avant-garde contemporary fashion such
as Comme des Garçons, and emerging talents,
such as Rodarte.
109
 desde y para el museo valerie steele
Chanel (Karl Lagerfeld), evening dress, black
silk crepe with trompe-l’oeil beadwork by
Lesage, 1983, France, mfit 91.255.9, gift of Tina
Chow. 1 © the museum at the fashion institute of
technology, new york
Fashion and its accessories
The museum also has an extensive accessories
collection that dates from the mid-17th century
to present day. The collection has a particularly
strong emphasis on designer accessories from the
second half of the 20th century. Among the 15,000
accessories there are more than 4,000 pairs of
shoes by designers such as Manolo Blahnik, Sal-
vatore Ferragamo, Herbert Levine, Christian Lou-
boutin, and Roger Vivier. The millinery collection
contains more than 3,000 hats by notable milliners
such as Lily Daché, Halston and Phillip Treacy.
There are also many examples from couture de-
signers such as Balenciaga, Christian Dior and
Jacques Fath. In addition, the accessories collec-
tion houses fine examples of designer handbags by
luxury houses such as Hermès , Gucci and Louis
Vuitton, as well as examples by Bonnie Cashin for
Coach, and Judith Leiber.
110
Men’s 3-piece court suit, embroidered dark
green and beige striped voided silk velvet, c.
1785, France, mfit P83.19.10. 1 © the museum at
the fashion institute of technology, new york
A Temple of Fashion Knowledge
Founded in 1967 by the Fashion Institute of Tech-
nology, the Museum at fit serves as a «think tank»
for fashion studies and is dedicated to advancing
knowledge of fashion through exhibitions, pro-
grams and publications. The Museum at FIT is
best known for its innovative and award-winning
exhibitions, such as Gothic: Dark Glamour and
Madame Grès: Sphinx of Fashion.
Serving the fit community; the fashion, de-
sign, academic, and museum communities; and
members of the public, nationally and interna-
tionally, interested in fashion. The Museum at
fit organizes four major fashion exhibitions an-
nually, along with numerous student and faculty
exhibitions, and an extensive program of special-
ized classes, tours, lectures as well as the annual
Fashion Symposium.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114
 fashion ave: the museum at the fashion institute of technology (mfit) in new york
Corset, red-orange wool/silk with off-white top
stitching and cotton lace, 1880, France, mfit
98.29.3. 1 © the museum at the fashion institute of
technology, new york
Past and Present Exhibitions
the fashion and textile history gallery
The Fashion and Textile History Gallery, on the
main floor of the museum, which opened in No-
vember, 2005, is the only permanent fashion his-
tory exhibition in the United States. It features
a rotating selection of approximately 200 his-
torically and artistically significant objects from
the museum’s permanent collection. Every six
months, the exhibition in the gallery is com-
pletely changed, although it always covers 250
years of fashion and textile history. Past exhi-
bitions in this gallery have included Seduction,
which explored sexuality and sensuality in fash-
ion. Fashion and Politics, that focused on politics
as expressed through fashion, including not only
the maneuverings of government, but also cul-
tural change, sexual codes, and social progress.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114
Balenciaga (Nicholas Ghesquiere), «Graffiti»
mini dress, black and white striped knit and
printed canvas, Fall 2004, France, mfit 2005.23.1,
gift of Balenciaga. 1 © the museum at the fashion
institute of technology, new york
And currently on view, Eco-Fashion: Going Green,
which examines both positive and negative envi-
ronmental practices over the past two centuries,
setting the historical framework to today’s eco-
fashion movement.
special exhibitions gallery
The Fashion and Textile History Gallery provides
a context for the changing thematic exhibitions
in the museum’s Special Exhibitions Gallery. Re-
cent exhibitions of distinction in this gallery in-
clude London Fashion, which received the first Ri-
chard Martin Award for Excellence in the Exhi-
bition of Costume from the Costume Society of
America; The Corset: Fashioning the Body, which
explored the most controversial garment in the
history of fashion; Form Follows Fashion (which
Roberta Smith of The New York Times described
as «a ravishing show, even by fit’s standards»).
111
 desde y para el museo valerie steele

R Comme des Garçons (Rei Kawakubo),

Biker/Ballerina jacket and skirt set; black
leather, pink and white cotton gingham, pink
nylon tulle and polyester chiffon, Spring/
Summer 2005, Japan, mfit 2005.49.1. 1 © the
museum at the fashion institute of technology,
new york

W Jean-Paul Gaultier, shirred velvet «corset»

dress, Fall 1984, France, mfit P92.8.1. 1 © the
museum at the fashion institute of technology, new
york

P Charles James, evening dress, pink taffeta,

1955, usa, mfit 91.241.127. 1 © the museum at the
fashion institute of technology, new york

In 2008, mfit mounted its most ambitious and

compelling exhibition in twenty years, Gothic:
Dark Glamour. It was the first exhibition devoted
to the gothic style in fashion and was set in a dra-
matic mise-en-scene suggesting iconic gothic set-
tings, such as the labyrinth, the ruined castle, and
the laboratory, more than 75 ensembles were on
display.

112 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114

 fashion ave: the museum at the fashion institute of technology (mfit) in new york

R Louis Vuitton (Marc Jacobs), Oxfords, gold

tooled leather, silk and mink, Autumn/Winter
2004, France, mfit 2005.53.1, gift of Louis
Vuitton. 1 © the museum at the fashion institute of
technology, new york

Q Paul Poiret, evening dress, white, pink and

orange bugle beads on gold chiffon, c. 1926,
France, mfit P83.5.9. 1 © the museum at the
fashion institute of technology, new york

Currently on view is Japan Fashion Now, the

first exhibition to explore contemporary Jap-
anese fashion in all its radical creativity, from
avant-garde high fashion to street and subcul-
tural styles, from menswear to new designers.
Approximately 100 ensembles are on display,
some two dozen in an introductory gallery de-
voted to the Japanese «fashion revolution» of the
1980s that highlights designs by Rei Kawakubo
of Comme des Garçons, Issey Miyake and Yohji
Yamamoto, the rest of the exhibition is set in a
vivid mise-en-scène evoking the iconic cityscape
of 21st century Tokyo. Among the new Japanese
designers featured are Jun Takahashi of Under-

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114 113

 desde y para el museo valerie steele
cover, Chitose Abe of sacai, Hiroyuki Horihata
and Makiko Sekiguchi of matohu, and Hiroki Na-
kamura of visvim as well as directional menswear
by Number (N)ine and Phenomenon. Equally
compelling is the range of Japanese street fashion,
from the elegant and bizarre costumes called Ka-
mikaze suits worn by members of Japan’s Speed
Tribe to the hyper-cute outfits of the Princess Dec-
oration Style. Japan’s iconic school uniforms are
also on display as well as famous Lolita brands
such as Baby, the Stars Shine Bright, and the latest
Forest Girl looks.
114
Rodarte, dress, black, red,
white and metallic knit wool
blend, Fall 2008, usa, mfit
2009.53.1. 1 © the museum at the
fashion institute of technology,
new york
student and faculty exhibitions at gallery fit
There is also a third exhibition space, Gallery fit,
which is dedicated to student and faculty exhibi-
tions. Students from fit’s School of Graduate Stud-
ies collaborate with the museum’s staff to mount
a professional museum exhibition. Recent exhibi-
tions include Christian Louboutin, Muriel King and
Scandal Sandals and Lady Slippers: A History of Del-
man Shoes. The Museum at fit also organizes the
annual Art and Design Graduating Student Exhibi-
tion, which fills the lower level gallery and the stu-
dent space gallery, as well as lobbies across campus.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114
 fashion ave: the museum at the fashion institute of technology (mfit) in new york

Reseñas

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 109-114 115

 reseñas
reseñas
Marta García Eguren
Relación museo-territorio e implementación
didáctica: Museo de la Escuela Rural de Asturias
Tesis doctoral
En esta tesis doctoral se narra la génesis de un mu-
seo local que surge en el año 2001, con la espe-
ranza de convertirse en agente dinamizador para
un pequeño municipio, deprimido económica-
mente. En ella se traduce, en términos de inves-
tigación, un periodo de la vida profesional de la
autora, que abarca desde el año 2001 al 2008, y se
plasma el resultado de una serie de acontecimien-
tos que, con tiempo y esfuerzo, por parte de nume-
rosas personas vinculadas al proyecto, derivarían
en la consecución de un nuevo museo: el Museo
de la Escuela Rural de Asturias.
El Museo de la Escuela Rural de Asturias tiene
una historia poco dilatada en el tiempo, aunque
no por ello menos densa. La descripción de su rea-
lización desde el inicio y los avatares que llevaron a
su posterior cambio museográfico quedan refleja-
dos en la investigación, con el objetivo de aportar
un testimonio de cómo es posible llegar a confor-
mar un museo y desarrollar diversas funciones que
incluyen la implementación didáctica del mismo,
contando con la comunidad en la que se inserta.
El marco de referencia para el desarrollo de la
investigación se inscribe en una propuesta prác-
tica y experimentada, circunstancia que se propi-
cia al trabajar directamente con el patrimonio es-
colar desde el contexto del museo. La autora de
la misma, en el desempeño de su labor de mu-
seógrafa, deseaba trascender la fase visual, atri-
buida tradicionalmente al diseñador que se halla al
frente de un proyecto museológico-museográfico,
y desarrollar una vertiente interpretativa para tras-
ladar a un gran horizonte destinatario el legado
material de la escuela rural, por medio de una mu-
seografía y museología didácticas y comprensivas,
en el empeño de reflexionar e intervenir sobre un
proyecto museográfico sólido, en el que está implí-
cito el deseo de conservación del patrimonio, de la
memoria y la búsqueda de explicaciones científi-
cas, desde el ámbito de la historia de la educación,
116
combinado con los recursos didácticos que ofrece
el campo de la museología.
Mientras se cumplía la legalidad, el museo pau-
latinamente se iba transformando, desde el pro-
yecto inicial, llamado Los Museos de Cabranes,
creado en el año 2001, al Museo de la Escuela Rural
de Asturias, inaugurado en diciembre del año 2005.
El patrimonio etnográfico escolar, a juzgar por
las numerosas iniciativas fracasadas en este sentido,
parece sufrir una enorme resistencia para su puesta
en valor. A menudo, este patrimonio es rescatado
del abandono en las antiguas escuelas y pasa a con-
vertirse en referencia para estudiosos, sin que la co-
munidad, donde se inserta, o el público potencial
tengan la oportunidad de llegar a su conocimiento
de forma sistematizada. Numerosas iniciativas no
han logrado perdurar en el tiempo y otras muchas,
que lo han conseguido al abrigo de universidades o
fundaciones, no llegan al público general, debido
a la restricción de horarios o citas bajo petición.
Desde esta perspectiva se plantea la hipótesis, ha-
ciendo patente que la situación en materia de mu-
seos pedagógicos resultaría muy diferente si este pa-
trimonio se pusiera en valor, utilizando la modali-
dad de museo o colección museográfica, tal como
ocurrió en el Museo de la Escuela Rural de Astu-
rias. El Museo de la Escuela Rural de Asturias na-
cía como producto de la reflexión, vinculado con
la comunidad, con una colección estable, singu-
lar y de utilidad didáctica para el conocimiento de
nuestra historia. Desde diciembre del 2005 la anti-
gua escuela cobra vida, después de una amplia res-
tauración, respetuosa con el proyecto original. Ac-
tualmente alberga el Museo de la Escuela Rural de
Asturias, colección museográfica de titularidad mu-
nicipal, incluida en la Red de Museos Etnográficos
del Principado de Asturias desde el año 2006.
La investigación se inicia con un enfoque de
tipo cualitativo1 etnográfico- fenomenológico.
Orientada principalmente a entender la situación en
1 Se efectuó un análisis cuantitativo, utilizando el
programa spss Estadistic 17.0, en el apartado correspon-
diente al libro de visitantes y en la evaluación de la página
web del museo, para el análisis realizado a los resultados
del cuestionario, efectuado al alumnado de magisterio.
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

el escenario en el que ésta transcurre. En el caso que
nos ocupa se valoró el marco del museo como esce-
nario evocador para estimular el recuerdo y efectuar
la recolección de datos. Se practicó la observación y
la entrevista, informal y formal, con el fin de obte-
ner información sobre opiniones, percepciones e in-
tereses, para profundizar en el recuerdo de la etapa
escolar. Por medio de la entrevista formal e infor-
mal se recabaron datos para llegar al conocimiento
de cada realidad particular, con sus matices y dife-
rencias. Para ello se utilizó material tecnológico au-
diovisual. El empleo de la fotografía, los soportes de
grabación en audio y el vídeo constituyeron herra-
mientas de gran utilidad para la recogida y posterior
análisis de los datos, que en el caso que nos ocupa,
debidamente montados e interpretados, se utiliza-
ron para aportar conocimientos basados en los tes-
timonios orales de alumnos, maestros y maestras,
que actualmente transmiten sus vivencias a los visi-
tantes. Estos vídeos reflejan la evocación, perspectiva
desde la cual se construyó la museografía.
Además de la observación y la entrevista, tam-
bién fue posible comparar los resultados con otras
fuentes de datos, como la revisión de documentos
normativos o metodológicos, fichas de observación,
diario, notas de campo, encuestas de confirmación,
recogida de materiales bibliográficos y libro de visi-
tantes. Respecto a este último se consideró que era
necesario etiquetar los testimonios y cuantificarlos
para representar, de una forma gráfica, aquellas va-
riables cualitativas que contenían importantes da-
tos. En el libro del museo se recogen las sensacio-
nes que ha suscitado la visita y, en ocasiones, tam-
bién se aportan recuerdos personales o de familiares
sobre la vida en la escuela. Estos libros son un re-
curso documental de primer orden, y por ello se
convirtieron en objeto de análisis cualitativo y tam-
bién cuantitativo. En la reflexión que el visitante de-
sea dejar por escrito, va implícita la interacción del
mensaje expositivo, con la información previa que
cada persona lleva unida a su experiencia personal
y que incorpora en su visita al museo, bien vivida
en primera persona o a través de narraciones de fa-
miliares. El hecho de desear que su opinión perma-
nezca o trascienda denota la intención de apropia-
ción del museo, puesto que expresa su opinión, la
cual desea compartir, de forma esencial y sintética.
A través de las distintas fases y secuencias de
la investigación, se refleja un modelo de museo,
consecuencia de la reflexión en la acción. El con-
tenido de la tesis doctoral se presenta en seis capítu-
los, precedidos por una introducción y seguidos por
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
las conclusiones. Para centrarnos en el desarrollo
de este trabajo resumiremos a continuación algu-
nos de los aspectos abordados en orden de sucesión.
En el primer capítulo se esboza la situación del
patrimonio escolar y su puesta en valor, se citan los
principales museos pedagógicos en España, Francia
y Portugal, así como las diferentes modalidades que
adoptan, resaltando sobre todo aquellos en los que
la etnografía escolar evolucionó, haciendo del mu-
seo un lugar estructurado y sistematizado, donde el
usuario tiene una gran participación.
En el segundo capítulo se hace referencia a los
criterios metodológicos utilizados. En esta inves-
tigación, tanto el análisis de las fuentes documen-
tales como la entrevista nos permiten acercarnos
al mundo del niño y la niña en el municipio de
Cabranes, para reconstruir con más detalle su en-
torno en el primer tercio del siglo xx, lo cual re-
viste gran importancia debido a los escasos testi-
monios orales que encontramos de esa época.
En el tercer capítulo, basándonos en los resultados
que ofrecen las fuentes analizadas, podemos apreciar
las enormes dificultades que fue necesario vencer
para conseguir la primera escuela del concejo, permi-
tiéndonos conocer cómo fue esta y cómo, según los
criterios higienistas de la época, debería haber sido.
Los textos consultados dejan patente la lucha de los
maestros y autoridades para paliar el absentismo es-
colar, mientras el niño y la niña eran requeridos en
el hogar para ayudar en el trabajo doméstico o para
ser empleados por cuenta ajena.
En el cuarto capítulo se describe la génesis del
museo, cuyo planteamiento se remonta a los años
noventa.
En el capítulo quinto, bajo el título «Implemen-
tación didáctica», se expone desde nuestro punto
de vista la principal función que debe tener cual-
quier instalación museística, independientemente
de los medios con los que cuente. El museo debe
cumplir su función de conciliar la idea de educa-
ción, conocimiento y valoración del patrimonio. La
museología, ciencia basada en la relación entre mu-
seo y público, no se limita a lo funcional, sino que
tiene intereses más amplios, como la extensión de
la vida del museo, su funcionamiento y finalidad;2
por este motivo se promovió la participación del
2 El Icom (Consejo Internacional de Museos) define la
museología como «la ciencia del museo que estudia la his-
toria y la razón de ser de los museos, su función en la socie-
dad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y
organización».
117
 reseñas
usuario en las distintas acciones del museo como
requisito imprescindible para dejar en él algún
tipo de huella.
El capítulo sexto está dedicado a la función de
difusión del museo, haciendo especial énfasis en su
función comunicadora, ya que es lo que permite
a la institución integrarse en la sociedad y mante-
nerse activa. En él se detallan dos acciones que se
llevaron a cabo en el museo: el audiovisual promo-
cional del museo y la creación de su página web, ya
que ambos posicionan al museo en una situación
estratégica para su difusión. ■ lucía ceñal campa
Especialista en patrimonio. Grupo Mirar (Universidad de Oviedo)
Lucía Ceñal Campa
Patrimonio musical en la Educación Secundaria
Obligatoria. Estudio de caso
Tesis doctoral, dirigida por Roser Calaf Masachs,
Universidad de Oviedo, Departamento de Ciencias
de la Educación, 2010
Esta tesis doctoral es el resultado de una curiosi-
dad académica y científica constante por parte de
la autora y que tiene sus precedentes en una for-
mación musicológica, y a la que suma la compe-
tencia profesional que ejerce: la docencia. De ahí
que la tesis está en relación directa con la misma,
ya que el campo de investigación principal donde
tiene lugar es un centro de educación secundaria,
el ies Calderón de la Barca de Gijón (Asturias).
No obstante, otros espacios, pertenecientes a la
educación no formal e informal, como son la sala
de conciertos (Teatro Jovellanos y salón de actos del
Centro Municipal Integral de El Coto), el museo
(Museo de la Gaita del Pueblo de Asturias), una sala
de grabación musical profesional (Taller de Músi-
cos de Gijón) o Internet, también son presenta-
dos como contextos de la música popular urbana,
creando así un elemento integrador entre los con-
tenidos del currículo y como instrumento modifi-
cador de actitudes que conllevan a un mayor inte-
rés, respeto y motivación de los estudiantes hacia el
área de música, y por extensión, que revierte en un
alumnado motivado y trabajador en el grupo-clase
respecto al resto de las enseñanzas en general.
De esta manera, la investigación se desarrolla
teniendo en cuenta los diferentes ámbitos de la edu-
cación (formal, no formal e informal) donde el in-
dividuo desarrolla la sensibilización y la inclusión
118
del patrimonio musical como elemento inmate-
rial, a fin de establecer una relación entre los mis-
mos, alcanzando así una mayor aproximación a
los conocimientos e intereses de los estudiantes,
en definitiva, a su realidad patrimonial.
Por lo tanto, la autora ha dispuesto de un co-
nocimiento próximo y directo sobre las hipótesis
que plantea y las respuestas que ofrece, tras un ri-
guroso plan de investigación didáctica que arranca
con la necesidad de dar respuesta a algunas de las
necesidades educativas que surgen desde las aulas
de música de secundaria y que la autora ha ido ob-
servando en su trayectoria como docente del área
musical.
Efectivamente, se trata de una investigación de
carácter didáctico en el contexto de la enseñanza
secundaria, donde la investigación articula un mo-
delo que conlleva la realización de una serie de ac-
tividades dirigidas a desarrollar un proceso de sen-
sibilización orientadas a la realización de unas ex-
presiones artísticas que ofrecen las respuestas a las
hipótesis planteadas. Así, las actividades planifica-
das en el modelo propuesto por la autora respon-
den a criterios del aprendizaje cooperativo y de
la interdisciplinariedad con otras áreas como las
ciencias sociales, la plástica y la educación física, y
que recurren al empleo de herramientas que pro-
porcionan las nuevas tecnologías para recoger, ac-
tivar y modificar la actividad que se produce en
el aula. La línea de investigación aplicada ha ido
encaminada a potenciar las relaciones existentes
entre las diferentes áreas del currículo y la música,
como se acaba de destacar, tanto desde el punto de
vista de las formas expresivas de carácter artístico
como de las materias afines del currículo.
En este sentido, el principal objetivo de las ac-
tividades de innovación docente que se han pro-
puesto ha ido encaminado a poner en práctica
una forma de enseñanza-aprendizaje donde pre-
domina una tendencia integradora de las enseñan-
zas artísticas. A su vez, muestra cómo las activi-
dades realizadas permiten potenciar esta relación
interdisciplinar y reflexionar sobre sus posibilida-
des creativas, expresivas y pedagógico-didácticas
del estudio y del planteamiento de las mismas en
las artes, proponiendo así un modelo integrador y
actuando como un sistema abierto en un contexto
de trabajo diversificado mediante la experimenta-
ción con diferentes grupos de primer y segundo
ciclo de educación secundaria.
De tal forma que la investigación presenta un
estudio de caso que tiene lugar con unos grupos de
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

estudiantes con los que, a la vez que experimentan
una forma de enseñanza-aprendizaje poco usual en
su instrucción, se favorece la mejora de la misma y
de su desarrollo académico y personal para, en de-
finitiva, dar respuesta a las hipótesis planteadas y lo-
grar un aprendizaje más comprensible e integrador.
Uno de los objetivos que se propone esta inves-
tigación ha sido partir de la música popular actual
tratándola como un patrimonio artístico de ca-
rácter inmaterial. Para ello, una idea que se desa-
rrolla con mucha fuerza es el deseo de probar me-
diante las actividades realizadas en la investigación
que, si bien el aprendizaje depende en gran parte
de cómo se planteen los contenidos en cada caso,
también el contexto es importante, y según sea este
(formal, no formal e informal) favorecer en ma-
yor o menor medida la asimilación del patrimo-
nio por parte del individuo y el tipo de sensibili-
dad, respeto y reconocimiento que va a desarrolla
hacia el mismo. De este modo, el aprendizaje en
esta variedad de espacios ha permitido promover
una motivación de carácter intrínseco, dado que
se ha probado que favorece la interacción social y
el aprendizaje autoexploratorio, dándose estos de
manera más natural y menos estructurada que en
el contexto escolar, donde la música parece for-
mar parte más de un plan de estudios que de un
elemento artístico de carácter patrimonial.
El principal referente metodológico de la inves-
tigación es el paradigma cualitativo de corte etno-
gráfico con la aplicación del modelo de un estu-
dio de caso en los referidos grupos de estudiantes
de secundaria, recurriendo también a la investi-
gación de corte cuantitativo para la valoración de
los contenidos analizados en los libros de texto de
música de secundaria de primer y segundo ciclo
a fin de completar el reconocimiento sobre el es-
tado de la cuestión y el punto de arranque de la
investigación presentada.
La tesis se ha nutrido y trabajado con una meto-
dología funcional asociada principalmente al mo-
delo cualitativo. En la investigación se articula el
carácter didáctico con el cientifismo que impregna
la metodología cualitativa etnográfica empleada
junto al carácter asimismo artístico y creativo que
la autora considera que debe tener el acto docente
en sí mismo, con el fin de indagar y dar respuesta
a las hipótesis planteadas, ya que se considera que
ofrece las bases teóricas, metodológicas e instru-
mentales que permiten intervenir en la dificultad
socioeducativa y cultural concreta que se presenta
en esta experimentación, al ofrecer unos elementos
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
que posibilitan la reflexión, el tratamiento, la sis-
tematicidad y la intervención en unos problemas
educativos inmediatos y actuales como los que se
han abordado en esta tesis, al enfrentar la indaga-
ción dentro de una realidad de la que la autora,
como se ha dicho, formaba parte.
Así, esta tesis orienta su principal objetivo a
probar cómo la música popular, tratada desde la
puesta en valor que supone el patrimonio inma-
terial, puede actuar como eje mediador y motiva-
dor para el aprendizaje en grupos que presentan
especial dificultad para el desarrollo de la ense-
ñanza en el aula de música de secundaria. De tal
forma que su finalidad ha consistido en profun-
dizar en la comprensión de la realidad educativa
de estos estudiantes y aplicar diferentes estrategias
de acuerdo al modelo que se ha elaborado descrito
anteriormente.
La investigación de campo naturalista que pre-
senta busca la comprensión y la descripción del con-
texto donde se desarrolla y de su problemática. Los
instrumentos que ha utilizado responden a los de la
propia metodología seleccionada: la observación, los
diarios de clase, las fichas de observación, las entre-
vistas, el cuestionario inicial y las grabaciones audio-
visuales efectuadas a los grupos de estudiantes de
primer y segundo ciclo de secundaria que han par-
ticipado en la investigación. Esta variedad de instru-
mentos ha sido determinante para la evaluación y
síntesis de datos, dando lugar a un rico, prolijo y de-
tallado conjunto de datos que han sido fundamenta-
les para ofrecer respuestas a las hipótesis planteadas y,
a su vez, lograr los objetivos propuestos.
Otro aspecto destacable en esta investigación es
la labor de indagación previa realizada por la in-
vestigadora sobre los libros de texto de secundaria
para el área de música. Los cuales no solo nos situán
frente al diagnóstico de partida de la situación, sino
que ofrecen una visión sobre el patrimonio musical
popular donde sobresale su escasa presencia en los
mismos, pese a ser materia curricular en todos los
niveles de la educación secundaria. Esta sección de
la investigación cuantifica la presencia de la música
tradicional o folclórica y de la música popular ur-
bana o comercial, estableciendo una relación com-
parativa ente ambas y respecto a la música culta,
recogiendo asimismo la porción de contenidos que
se dedican. Para ello se realizó una ficha matriz con
diferentes ítems donde, de acuerdo a los propósi-
tos planteados, se refleja la diferente incidencia.
Los resultados arrojados por esta investigación de
carácter específicamente cuantitativo (mediante
119
 reseñas
el programa spss Estadistic 17.0) dentro de la ge-
neralidad cualitativa de la investigación abordan
unos resultados que destacan el enorme peso del
patrimonio procedente de la llamada música clá-
sica o culta frente al acervo propio de las músicas
populares en general
Como conclusiones a esta tesis doctoral desta-
camos que en ella se ha podido verificar cómo la
música popular urbana puesta en valor a modo
de patrimonio puede perfectamente mediar en el
aprendizaje de unos grupos de estudiantes provo-
cando cambios actitudinales que se constituyeron
en el origen de una producción positiva de apren-
dizajes, dejando con ello probado que se puede
convertir el patrimonio procedente de la música
popular en un medio, en un instrumento didác-
tico, que, una vez atribuido el poder de la comu-
nicación y de la mediación, se transforma en un
refuerzo cognitivo que posibilita la innovación en
el proceso de enseñanza-aprendizaje.
Por otra parte, esto ha supuesto el tratamiento
que ofrece a los estudiantes la música popular ur-
bana como un elemento integrador, no solo de
contenidos, sino también en el marco social del
aula, ya que se ha favorecido la integración y la con-
vivencia social al tiempo que ha dejado asimismo
probado cómo un estudiante integrado es también
un estudiante en disposición para el aprendizaje.
De esta forma se corrobora que la interculturali-
dad y el mestizaje cultural, uno de los principales
retos del nuevo milenio, pueden ser mejor acepta-
dos y comprendidos a través del rico patrimonio
que ofrecen las músicas populares. ■ olaia fontal
merillas Profesora titular del Departamento de Didáctica de la
Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Valladolid.
Grupo Mirar (Universidad de Oviedo)
120
Un vestito da battaglia. Una brigantina del ‘500
a Palazzo Venezia in Roma
Dall’ottobre al dicembre del 2008 il Museo Nazio-
nale del Palazzo di Venezia ha presentato al pub-
blico l’esposizione di una brigantina rinascimen-
tale, sorta di giubbetto antiproiettili ante litteram
diffuso in Europa sin dal xiii secolo. L’esemplare,
prodotto in area lombardo-veneta nei primi anni
del Cinquecento, in origine doveva presentare
motivi decorativi realizzati disseminando ribat-
tini dalle teste dorate sul velluto rosso che lo ri-
vestiva e di cui non è rimasta che qualche traccia;
all’interno era una giubba di tela o cuoio e tra i
due strati erano nascoste le file di lame d’acciaio
per un totale di oltre seicento —oggi quelle me-
glio conservate—, sovrapposte e legate tra loro
da maglie di ferro ad anelli poste in corrispon-
denza delle spalle e sui fianchi a garanzia di una
certa libertà di movimento.
La preziosa corazza a difesa del busto, un vero
e proprio «vestito da battaglia», deve il suo nome
alle truppe di mercenari, detti briganti appunto,
che maggiormente ne fecero uso, ed è testimoniato
figurativamente in opere di artisti come Altichiero,
Paolo Uccello, Carpaccio, Hans Memling. Una dif-
fusione iconografica che da una parte ci informa
sull’ampio utilizzo di questa tipologia di corazza
soprattutto nel Rinascimento, dall’altra entra in
contrasto con i rarissimi esemplari conservatisi.
Tra i musei romani l’istituto che meglio po-
teva raccontare una storia come questa era pro-
prio quello di Palazzo Venezia, istituito nel 1916,
quando l’antica residenza del pontefice Paolo II
Barbo (1464-71) venne rivendicata dal Regno
d’Italia all’Austria, che dopo averlo «ereditato» da
Venezia col Trattato di Campoformio (1797) ne
aveva fatto la sua ambasciata presso lo Stato Pon-
tificio. Il museo, infatti, conserva collezioni molto
diverse tra loro, costituite in buona parte da opere
di uso quotidiano in grado di affascinare il visi-
tatore proprio in virtù della funzione che svol-
gevano nella vita degli originari proprietari. Un
ricco patrimonio che spazia dai dipinti su tavola
e su tela agli affreschi staccati, dalle statue lignee
ai bozzetti in terracotta, dai marmi ai bronzetti
rinascimentali, ma è arricchito anche da porcel-
lane, oggetti medievali in avorio, smalto e bronzo,
mobili, arazzi, stoffe copte, ecc. Spiccano, tra l’al-
tro, le raccolte di armi antiche del conte Carlo Ca-
lori, di Giulio Cagiati, e soprattutto quella di La-
dislao Odescalchi, alla cui collezione, giunta nel
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

R Figura 1. La Brigantina Odescalchi
P Figura 2. Ricostruzione grafica di una
brigantina
museo nel 1959, appartiene la brigantina esposta
nel 2008.
Alla mostra, allestita in una sala adibita alle
esposizioni temporanee del museo, è stato de-
dicato un video sull’intervento di restauro cu-
rato da Giuseppe Dominijanni e da un catalogo
pubblicato da Campisano editore, a cura di Ma-
ria Giulia Barberini, direttore storico dell’arte
dell’istituzione romana, contenente il saggio sulla
brigantina di Daniele Diotallevi, studioso di armi
antiche della Soprintendenza di Urbino, e quello
di Sante Guido, Giuseppe Mantella e Livia Sforzini
sull’intervento di restauro.
storia della brigantina
Tornando alle origini delle brigantine, va ricor-
dato che corazze simili, con placche metalliche
applicate su una casacca in cuoio, comparvero
già alla metà del xiii secolo e solo nel Trecento
venne introdotto il termine brigantina, per in-
dicare l’equipaggiamento leggero in dotazione a
drappelli di mercenari detti appunto briganti (dal
francese brigaille, multicolore, probabilmente rife-
rito all’abbigliamento variegato di queste truppe).
Nei due secoli successivi, l’arma si diffuse in tutta
Europa e il suo ampio utilizzo nel Quattrocento è
testimoniato sia nelle già citate fonti iconografiche,
ma anche in quelle storiografiche: le cronache fio-
rentine relative alla congiura dei Pazzi (1478), ad
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
esempio, ricordano che i congiurati antimedicei,
tra cui Francesco de’ Pazzi e Bernardo Bandini,
abbracciarono ripetutamente Giuliano de’ Me-
dici prima di assassinarlo per controllare che non
indossasse una brigantina.
Per tutto il Cinquecento, pur coesistendo con
le armature a piastra, le brigantine venivano in-
dossate sia da personaggi illustri che da semplici
gregari, e sempre più spesso venivano fornite alle
truppe di fanteria e cavalleria. La produzione di
brigantine raggiunse i massimi livelli esecutivi nel
corso del xvi secolo, anche in virtù delle nuove
esigenze militari dovute all’introduzione della pol-
vere da sparo: le pesanti e costose armature, infatti,
non garantivano più alcuna protezione di fronte
alle nuove e micidiali armi da fuoco. Il passag-
gio dall’età delle armi bianche alla nuova era delle
armi da fuoco è simbolicamente rappresentato
dalla morte di Giovanni dalle Bande Nere, l’ul-
timo cavaliere di ventura, ucciso in battaglia nel
1526 ad opera dei lanzichenecchi che lo ferirono
mortalmente con un colpo di artiglieria.
Oggi tra i musei italiani che possono vantare nelle
proprie collezioni la presenza di una brigantina,
si ricordano il Poldi Pezzoli di Milano, il Museo
Nazionale di Ravenna, il Museo Civico Medie-
vale di Bologna, l’Armeria Reale di Torino, il Pa-
lazzo Ducale a Venezia, il Museo Luigi Marzoli di
Brescia, Castel Coira di Churburg in sud Tirolo,
121
 reseñas

R Figura 3. Allestimento dell’armeria Odescalchi a Palazzo Venezia negli anni Settanta del Novecento

Figura 4. Vista generale dell’allestimento della mostra Un vestito da battaglia. Una brigantina del ‘500

122 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129


Figura 5. Particolare del cartello della mostra
il Museo Stibbert e il Museo Bargello di Firenze.
Molto più lungo sarebbe l’elenco degli esemplari
conservati nel resto d’Europa, che solo al Kunsthi-
storisches Museum di Vienna sono undici
il restauro
L’esposizione romana del 2008 è stata la degna
conclusione dell’attento intervento di restauro
che ha prima di tutto separato la corazza dal ma-
nichino ottocentesco su cui era montata; ha eli-
minato la patina di grasso aggiunta tra xix e xx
secolo per bloccare la corrosione del metallo; ha
risarcito le lacune con le lamelle che nel tempo
si erano staccate. I restauratori, infine, hanno ri-
mosso alcuni rimaneggiamenti ottocenteschi, do-
vuti soprattutto al vezzo del principe Ladislao Odes-
calchi di indossare le armature della sua collezione
in occasione di feste e ricevimenti: tra questi il far-
setto in canovaccio, ma anche elementi bizzarri
come un’improbabile passamaneria, una frangia in
metallo intorno al collo e fettucce di canapa per rin-
forzare le parti più lesionate alle aperture ascellari.
La brigantina oggi è allestita in una vetrina in
plexiglass in cui è adagiata orizzontalmente, in
modo da evitare nuovi distacchi dei suoi compo-
nenti dovuti alla forza di gravità: il lato su cui la
corazza poggia è visibile grazie ad uno specchio.
Del tessuto esterno restano piccoli lacerti di colore
bruno, un tempo velluto rosso impreziosito da ri-
battini dorati. Del tutto mancanti sono l’originaria
fodera interna e il sistema di chiusura.
Oggi la brigantina, insieme a tutti gli altri ca-
polavori della collezione d’armi Odescalchi, sta per
essere inserita in un nuovo allestimento dell’arme-
ria del Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, che
sarà aperto al pubblico nel 2011. ■ gianni pittiglio
Historiador del arte. Museo Nazionale del Palazzo di Venezia
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
El público como patrimonio
En el mes de mayo del 2010, el Museo de las Es-
cuelas3 de la ciudad de Buenos Aires recibió el
máximo galardón de la primera edición del Pre-
mio Iberoamericano de Educación en Museos or-
ganizado por Ibermuseos.4 El Museo de las Escue-
las es un espacio para el encuentro intergeneracio-
nal acerca de ideas y emociones, objetos y prácticas
del mundo de las escuelas y la educación. A través
de su propuesta interactiva y participativa ofrece
algunas claves de la génesis de la escuela argentina,
sus rupturas y continuidades desde el siglo xvii
hasta la actualidad. El foco del museo son los visi-
tantes. Su visita se plantea como una experiencia
de inmersión en espacios museográficos donde se
recrean diversos momentos y prácticas de la his-
toria social de la educación. Allí, los visitantes son
invitados a recrear diversas prácticas escolares de
escritura, lectura, juegos, etcétera.
La educación es la columna vertebral del mu-
seo por partida doble, tanto en lo que se refiere a
los contenidos en exposición como a la manera de
exponerlos y comunicarlos. Trasciende la organi-
zación de visitas guiadas y adquiere voz propia en
la curaduría educativa de las exhibiciones. No hay
funciones educativas sino una política educativa,
una «razón de ser» que atraviesa todas las esferas
de acción, que presenta y discute los temas relacio-
nados con la memoria social de la educación y el
patrimonio cultural de las escuelas.
Desde su creación el museo ha priorizado la par-
ticipación real de su público en todos los procesos
de concepción, diseño, montaje y desarrollo de ex-
3 Museo de las Escuelas. Ecuador, 873, Buenos Aires.
Fundado en el año 2002 por el Ministerio de Educación
de la Ciudad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de
Luján, Programa Histelea. museodelasescuelas@bue.edu.
ar, <www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/programas/
me/?menu_id=21424>. La dirección está a cargo de Silvia
Alderoqui, la curadora es María Cristina Linares. El equipo
está conformado por Dina Fisman, Constanza Pedersoli,
Mercedes Pugliese, Adriana Holstein, Silvia Paz, Graciela
Galindon y Mariano Ricardes.
4 El Programa Ibermuseos es una iniciativa interguber-
namental vinculada a la Secretaría General Iberoamericana
y cuenta con el apoyo de la Organización de los Estados Ibe-
roamericanos, el Instituto Brasileño de Museos y la Agencia
Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.
La entrega de premios se realizó el 26 de mayo en la ciudad
de Madrid en el marco del I Encuentro sobre Políticas Pú-
blicas Culturales: Museos en Europa e Iberoamérica. Dina-
mizadores de la Ciudad, el Territorio y la Sociedad.
123
 reseñas
posiciones. Sostenemos que la participación real im-
plica considerar que los visitantes tienen algo valioso
para compartir con nosotros en relación con la his-
toria social de la educación y el patrimonio cultural
escolar y, en consecuencia, ofrecemos los espacios
para que las historias y experiencias que se compar-
ten pasen a ser patrimonio y parte de la exposición.
En el Museo de las Escuelas, las «conversaciones»
entre visitantes producen relatos, ficciones, imáge-
nes acerca de la cultura escolar que luego son pro-
cesados por el equipo del museo para la generación
de nuevos dispositivos de participación.
Los métodos e instrumentos cualitativos que
nos permiten recabar las diversas narrativas de
nuestros visitantes sobre temas claves en el mu-
seo son los registros de observación (presencia-
les, fílmicos, fotográficos), el libro de visitantes,
los cuadernos de registro de actividades y de ex-
periencias personales de los visitantes colocados
en los diferentes espacios de participación y los
apuntes personales de los educadores del museo,
entre otros.
Esos instrumentos heterogéneos nos proporcio-
nan datos diferentes que combinados entre sí dan
cuenta de aquello que hacen, piensan, imaginan, re-
cuerdan y dicen nuestros visitantes y constituyen un
insumo fundamental para el diseño de dispositivos
diversos de participación.
Creemos que la sabiduría de los visitantes adul-
tos con respecto a la historia escolar y las aspira-
ciones de los jóvenes con respecto al futuro son
elementos a capturar y recrear. Por eso buscamos
recolectar y sistematizar sus memorias acerca de la
experiencia escolar y sus deseos en relación con la
construcción de la educación y la escuela del pre-
sente y el futuro. Así, mediante el diseño de dispo-
sitivos para la participación, hacemos dialogar esas
memorias y deseos con el relato del museo, desde
una perspectiva lúdica, poética y crítica.
Este es el contexto en que se enmarcó el proyecto
Diseño y montaje de dispositivos participativos para
la construcción colaborativa del nuevo guión narra-
tivo y museográfico del Museo de las Escuelas, cu-
yos propósitos son construir un relato museográ-
fico sobre la historia de la escuela en la Argentina a
partir de la acción colaborativa de diversos actores
(educadores del museo, investigadores, visitantes)
y diseñar, probar y evaluar dispositivos para la par-
ticipación del público, que permitan obtener infor-
mación para mejorar los diálogos entre los relatos
del museo y los de sus visitantes.
124
recolección de testimonios
Algunos de los dispositivos participativos para
recoger testimonios son:
•฀ El rincón de la poesía: un espacio en el que se
cuelgan de sogas con ganchos rimas, adivinan-
zas y poemas visuales sobre los útiles escolares.
Con un cartel que pretende disparar la imagi-
nación, se invita a los visitantes a crear su pro-
pio poema y a colgarlo en el panel. El cartel
dice: «¿Cuál de tus útiles es el más inútil?». Una
respuesta del público: «El más inútil era el lápiz
blanco; siempre quedaba entero cuando todos
los demás (especialmente el rosita color piel) se
acababa. Genial recordar. Marcela».
•฀ Formas฀de฀pedir฀silencio฀en฀la฀escuela:฀es un
pizarrón en el que se invita a los visitantes
a escribir sobre los modos en que se pide
y pedía silencio en la escuela. Intenta lla-
mar la atención sobre esa práctica de dis-
ciplinamiento tan característica de las ins-
tituciones educativas. Con frases como
«¡Shhh!», «Tapa, tapita… tapón», «Silen-
ciooooooooo», «Mirando fijamente», «Gol-
peando el pizarrón con el borrador», «Cas-
tigando a los alumnos bajo la amenaza de
perder el recreo», los visitantes recuerdan y
dejan registro de ese aspecto intangible de
la cultura escolar.
diseño de nuevos dispositivos
La recolección y sistematización de la información
que obtenemos nos permite, evaluaciones y ajus-
tes de por medio, incorporar estas narrativas en
los guiones de visita, en la cartelería y en nuevos
dispositivos museográficos.
Algunos ejemplos concretos sobre los modos
en que hemos incorporado las respuestas de los
visitantes en situaciones diversas en la exposición
permanente son:
•฀ Las฀llaves฀de฀la฀escuela:฀una mesa y una si-
lla cómoda, un mueble guarda llaves con
dos secciones diferenciadas, Lugares de la
Escuela y Experiencias Escolares. Entre los
carteles de lugares se encuentran las lla-
ves de: Aula, Patio, Escalera, Dirección, et-
cétera, y entre los de experiencias: Primer
beso, Castigo, Humedad, Diversión, Miedo,
Aburrimiento, Travesura, Fracaso, Alegrías,
etcétera. Se invita a los visitantes a dejar su
recuerdo registrado en un cuaderno a par-
tir de la consigna «Combiná un lugar y una
experiencia y contanos tu anécdota escolar».
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

Algunos de los relatos de nuestros visitantes
fueron: «Sala de maestros y prohibido: Re-
cuerdo que cada vez que íbamos a la sala de
maestros, al abrir la puerta el humo de ciga-
rrillos y el olor a café te invadía al instante.
Era un lugar prohibido para nosotros así que
al acercarnos la intriga era inmensa. Cata-
lina». «Bebedero y beso: Recuerdo, sino me
falla la memoria en el año 1979, el primer
momento romántico de mi vida. El beso que
di frente al bebedero a una compañerita de
jardín. Gonzalo».
•฀ Papelitos฀ con฀ frases฀ acerca฀ de฀ la฀ nostalgia:฀
consiste en el armado de frases recogidas a
partir de conversaciones con los visitantes:
«Si te asaltan los recuerdos, no te preocupes,
la imaginación suele ser más fuerte que la
nostalgia», «Si te quedaste con las ganas, en
este museo podés ser el mejor alumno», «No
pienses que lo pasado fue mejor, animate a
abrir las puertas del futuro», «En este museo
siempre sacás buenas notas», «Si en el aula
te invade la melancolía, es hora de salir al
recreo», «No te asustes, los años no pasaron,
los viviste».
•฀ Las฀ fotografías฀ intervenidas:฀ en algunas de
las fotografías gigantes del museo, coloca-
mos carteles de pensamiento recopilados de
conversaciones y material de observación.
Así sobre fotografías de maestras o alumnas
y alumnos los carteles dicen: «¡Qué buen
mozo es el fotógrafo!», «¡Me olvidé de calcar
el mapa!», «¡Quiero una cartuchera igual a la
de Susana!», «¡Me duele la panza, me quiero
ir!», «¡Qué bueno que hoy viene a buscarme
papá!», «¿Por qué habrá faltado Luisito?»,
«Mmm, quiero ir al baño», «¡Uy! ¿Iba con C
o con S?».
•฀ Buscando฀a฀Alicia:฀consiste en un relato que
se va desarrollando a medida que los visi-
tantes recorren el museo. Es una narración
construida en base a siete temáticas sobre-
salientes en los relatos de nuestros visitantes
conjugadas con información acerca de la es-
colaridad en 1940. Alicia es una niña inmi-
grante española. Este personaje se corporiza
en diversos maniquíes vestidos con guarda-
polvo (uniforme) escolar que se encuentran
en diferentes espacios del museo. Con car-
teles y objetos que nos van contando los di-
ferentes momentos de su día en la escuela,
cada una de las Alicias invita a los visitantes a
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
seguir el relato en el que se describen algunas
situaciones escolares características como el
atuendo escolar, juegos y juguetes, útiles es-
colares, sanciones disciplinarias, los amigos,
etcétera.
Creemos que los museos pueden convertirse en
espacios en los que las ideas se revisen, repiensen
y pongan en juego, lugares donde personas diver-
sas se encuentren para conversar, imaginar y debatir
sobre los problemas centrales de sus vidas. Espacios
que realcen su papel en la construcción de lo común
y colectivo y que aprovechen su poder y potencial
para convertirse en agentes que contribuyan con la
creación de sociedades más cohesivas.
Es por estos motivos por lo que consideramos
central que los dispositivos impliquen formas
de colaboración que creen mecanismos de par-
ticipación y producción colectiva de relatos, fic-
ciones, imágenes, etcétera. Esto requiere de una
política institucional diseñada para que esos es-
pacios de conversación sean factibles. Implica al
mismo tiempo un desafío acerca de cómo esta-
blecer el cruce (muchas veces controversial) en-
tre las memorias individuales o colectivas con los
saberes disciplinares y los contenidos académicos
(en este caso sobre la historia de la educación)
para su enriquecimiento mutuo. ■ silvia alde-
roqui • constanza pedersoli. Museo de las Escuelas,
Buenos Aires
Ricard Huerta
Maestros y museos. Educar desde
la invisibilidad
Valencia: puv, 2010, 214 pp.
Si pensamos que los programas educativos que
hoy implementamos deberían estar diseñados en
función del mañana que deseamos, orientados ha-
cia un futuro que nos atrevemos a imaginar, parece
lógico aceptar que la educación no puede ser enten-
dida más que como un proyecto de sociedad, como
el fruto de la cooperación necesaria entre diversos
agentes. En este sentido, museos y escuelas, institu-
ciones herederas ambas del proyecto ilustrado, pa-
recen ser dos lugares naturales e idóneos para que
ese proyecto de futuro comience a producirse hoy.
A través de los museos, los maestros se asoman
junto a sus alumnos a mundos que difícilmente se
125
 reseñas
pueden mostrar sin salir del aula, y juntos com-
parten experiencias que refuerzan los vínculos
existentes entre ambos. Las salidas que se realizan
en la educación primaria fuera del aula dejan en
el niño una fuerte impronta que puede conver-
tirse en un valiosísimo material para el posterior
trabajo del profesor en la clase las semanas poste-
riores a la visita. El extrañamiento, la sorpresa y las
experiencias de transformación aparecen ante los
maestros y alumnos que exploran juntos los mu-
seos y descubren en los objetos que estos contie-
nen innumerables fuentes de conocimiento y por
tanto, aprendizaje.
Visto de este modo, parece que museos y es-
cuelas son los lugares naturales para el desarrollo
de prácticas educativas relacionadas con la plás-
tica y el desarrollo de cualidades sensibles en los
niños desde su más tierna infancia. Y en conse-
cuencia parece obvio pensar que maestros y edu-
cadores de museos, arropados por las institucio-
nes y los planes de estudios, trabajan de forma
conjunta en el desarrollo de proyectos de inno-
vación educativa centrados en la experiencia de
los niños y su relación con la creatividad y las
manifestaciones artísticas. Pero la situación entre
maestros y museos dista mucho de la descrita y
tal maridaje entre estos agentes no siempre se da
bien, debido en parte a la precariedad a la que es-
tán siendo sometidos en los últimos tiempo tanto
museos como escuelas. Cabría pensar por el con-
trario que esta situación de precariedad conduce
al establecimiento de relaciones clientelares en-
tre museos y escuelas en la que unos, los maes-
tros, buscan un producto fácil para la salida de
los alumnos fuera del aula, y otros, los museos,
buscan público cautivo para salvar las cifras de
visitantes de cada mes. Pero si bien es cierto que
la relación entre museos y escuelas dista de ser
la ideal, también está muy alejada de este pano-
rama tan gris. Es esta una relación mucho más
compleja que está urdida por deseos, anhelos,
saberes y resistencias de los individuos que in-
mersos en las instituciones luchan por desarro-
llar una práctica en muchas ocasiones minusva-
lorada o despreciada cuando menos, la mayoría
de las veces invisible. Desde esta sensibilidad y
conocimiento de las dificultades para describir
esta relación parte Ricard Huerta, para su libro de
reciente publicación Maestros y museos. Educar
desde la invisibilidad. En él nos relata con deta-
lle partiendo de su experiencia como artista, do-
cente en la facultad de magisterio de Valencia y su
126
labor como investigador, un panorama lleno de
matices y bastante ajustado a la realidad.
A lo largo de los diversos capítulos que com-
ponen en libro, Huerta realiza un retrato de al-
gunos de los factores fundamentales que explican
la situación actual de la educación plástica en las
escuelas, la educación en museos y las relaciones
que se establecen entre «maestros y museos». Aun-
que el propio título del libro es sintomático de la
aproximación de Huerta, que hace un estudio más
profundo de las inquietudes, deseos y problemas
de los maestros, que de los educadores de los mu-
seos, a quienes apenas dedica espacio, a lo largo
de las páginas y capítulos que componen el libro
el lector irá descubriendo los diversos factores que
determinan la relación entre maestros y museos.
Desde la formación de los profesores hasta la rea-
lidad de los centros escolares y los museos, pueda
desarrollarse con mayor fluidez.
Quizá las partes más interesantes de Maestros y
museos sean aquellas en las que la voz de Huerta
resuena con voz propia, en las que narra desde su
experiencia personal la evolución de la enseñanza
en las aulas de magisterio, el desarrollo de las afi-
ciones de los estudiantes y el desplazamiento de sus
gustos, las entrevistas con los maestros, los encuen-
tros con profesionales de museos… Una recopila-
ción de voces que nos relata el panorama y alumbra
la necesidad de una reforma estructural que apunte
hacia una mayor relevancia de la educación artís-
tica tanto en la formación del niño, como en la for-
mación de los educadores de museos, como en los
futuros maestros. El posicionamiento de Huerta es
claro en relación a la formación del profesorado
cuando constata que «Hace 30 años, en los planes
de estudio de Magisterio había como mínimo tres
asignaturas anuales dedicadas a la educación artís-
tica. Actualmente el futuro maestro puede acabar
sus estudios sin haber prácticamente dedicado ni
una asignatura cuatrimestral a los temas de arte.
¿Quién es responsable de esta situación?». A este
respecto Huerta aboga por una formación inte-
gral del maestro que genere profesionales preocu-
pados por encontrar el engranaje transversal que
puede unir las diferentes ramas del conocimiento,
alejándose de las actuales orientaciones más ins-
trumentales que entienden la educación de forma
direccional, incluso la superior.
Su defensa de la riqueza que aporta a los alum-
nos la visita al museo es clara y apuesta por el
desarrollo de estrategias y estructuras que tien-
dan puentes entre museos y escuelas. A lo largo
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
 reseñas

del libro Huerta deja entrever la necesidad de tra-

bajar con otros escenarios más propicios a los ac-
tuales, ya que tanto el museo como la escuela en
el entorno tardocapitalista que habitamos impone
ritmos y dinámicas que poco o nada favorecen el
establecimiento de relaciones duraderas, flexibles
y horizontales que son tan necesarias para la edu-
cación. En este sentido, afirma que «El tiempo nos
permite indicios y ritmos. Es conveniente iniciar
cada nuevo proceso concediéndonos un tiempo.
La reflexión requiere de tiempo. Y la reflexión crí-
tica necesita, además, un aporte contagioso de
ideas, análisis y estudio. Para favorecer la energía
que desarrollamos en nuestros proyectos hemos
de marcar hitos temporales, describir rasgos cul-
turales, suscribir imaginarios y definir posiciona-
mientos de orden político, implicaciones sociales,
asumir responsabilidades».
Enriquecen sustancialmente la publicación los ca-
pítulos dedicado al panorama iberoamericano, a la
ciudad como museo y maestrosymuseos.com. Estos
tres capítulos aportan novedosos puntos de vista a
las tradicionales publicaciones dedicadas a estos te-
mas. Por una parte, en «El panorama iberoameri-
cano» podemos conocer de primera mano la reali-
dad de países de Chile, Uruguay y Cuba, los retos que Paco Pérez Valencia
afrontan y los interesantes proyectos que desarrollan; Tener un buen plan. La hoja de ruta de toda
en «La ciudad como museo» se adentra en aspec- colección: el plan museológico
tos relacionados con el espacio público y la educa-
ción. Si antes apuntábamos que escuela y museo son Gijón: Ediciones Trea, 2009
herederas del proyecto ilustrado, el espacio público
como espacio en el que la esfera pública se privilegia Tradicionalmente los museos de arte se han consi-
es otra herencia de ese periodo y constituye las bases derado como aquellos museos más estáticos, más
de nuestro mundo hoy. Y, por último, en «maestros- hostiles a los cambios en cuanto a lo que planes y
ymuseos.com» hace una clara y acertada defensa de discursos museológicos y museográficos se refiere.
la red como un posible espacio común que salve la En este contexto, Paco Pérez Valencia propone al-
distancia que separa museos y escuelas. ternativas y recursos a este modelo tradicional. En
Este libro supone una interesante y perso- Tener un buen plan encontramos todo aquello ne-
nal aportación al panorama bibliográfico y pro- cesario para elaborar un correcto plan museológico,
pone un análisis de la realidad y las posibilidades adaptado a las necesidades actuales y con múltiples
de aprendizaje que pueden reportar las colabora- referencias, que pueden servir como modelo en los
ciones entre educadores de museos y de escuelas. diferentes contextos donde se pueden encontrar las
Una clara apuesta por la necesidad de establecer colecciones de arte.
este tipo de vínculos a pesar de las dificultades que El autor defiende dos conceptos básicos en esta
tanto escuela como museo atraviesan en esta cri- obra. Por un lado, remarca la importancia de la
sis económica global. Porque tanto museo como colección artística es un ejercicio de responsabili-
escuela pueden ser los espacios en los que pensar dad y desde esta posición se debe cuestionar todo
una democracia más justa y desde los que mostrar aquello que no esté destinado a cambiar el mundo
a los alumnos las posibilidades de un mundo que en que vivimos, planteado como un servicio social
aún está en construcción. ■ pablo martínez. Res- y democrático, desde la mediación de los creado-
ponsable de Educación y Actividades Públicas. Centro de Arte Dos res hasta los distintos tipos de público (p. 19). El
de Mayo (CA2M, <www.ca2m.org>) arte nunca ha sido neutro, y en estos momentos,

her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129 127

reseñas
nunca el arte y las colecciones han tenido tantos
medios para ser difundidos y llegar a tantos tipos
de público.
Por otro lado, Paco Pérez Valencia, de manera
rompedora, propone un cambio en el concepto
de plan museológico tradicional de los museos de
arte. Él nos sugiere un plan meditado y ordenado.
Tal como dice, «como en las buenas películas, es
imprescindible planificar las cosas que se van a ha-
cer y cómo hacerlas», pensar cada paso, prever los
posibles problemas y generar la acción, siempre
con un posible plan B alternativo. Pero todo ello
combinado con nuevas ideas, todos los recursos a
nuestro alcance y sin dejarnos llevar por la iner-
cia. En este punto insiste en un concepto presente
a lo largo de toda la obra, y es el hecho necesario
de que el museógrafo dote a la colección de arte
de personalidad propia. Un plan museológico no
es solo estructurar una colección de arte, sino que
se trata de una forma de plantearla, de dotarla de
una identidad y de planificar su transmisión a los
diferentes tipos de público, ahora y en un futuro.
A partir de estos dos conceptos el autor nos
marca la ruta a seguir en la elaboración de un buen
plan museológico. En este sentido, la primera parte
versa sobre la importancia sobre el mantenimiento
y la conservación de la colección, seguido de cómo
esta se debe desarrollar. Como último punto, el
autor pone mucho énfasis en remarcar la impor-
tancia de la proyección internacional de las colec-
ciones y la necesidad de darlas a conocer en ferias
de arte, tanto nacionales como internacionales. En
este caso, facilita diferentes encuentros relevantes
en estos contextos, como son la feria Arco, que se
celebra anualmente en Madrid, o las diferentes or-
ganizaciones nacionales que pueden servir de pla-
taforma para dar a conocer las exposiciones, como
la Agencia Española para la Coperación Interna-
cional para el Desarrollo (aecid) o la Sociedad Es-
tatal para la Acción Cultural en el Exterior (Sea-
cex). Y como en todo proyecto, la planificación es
esencial, pero lo es aún más la coordinación con
el equipo humano. El autor, a diferencia de las po-
líticas de la mayor parte de empresas que gestio-
nan servicios culturales para museos, propone y
recalca la gran importancia de vincular e implicar
a todos los trabajadores en el proyecto diseñado
para potenciar la pertenencia a él.
Y para desarrollar un buen plan hace falta se-
guir una serie de puntos que el autor especifica.
Podríamos agruparlos en dos tendencias: la pri-
mera, que consiste en una correcta difusión del
128
trabajo a nivel nacional como internacional; y la
segunda, relacionada con el plan de comunicación
del proyecto, donde tienen una vital importancia
el plan pedagógico integral y el planteamiento di-
dáctico de la colección. Es decir, lo relevante en
este caso no solo es la obra de arte, que por sí sola
es difícil que llegue a todos los públicos, sino más
bien los discursos y recursos que se elaboran a par-
tir de ellas. En definitiva, esto último es uno de los
principales elementos que conforma la identidad
de una colección.
Los siguientes capítulos de la obra están de-
dicados a los contextos próximos a la elabora-
ción del plan museológico, es decir, a todo aque-
llo que envuelve la colección. En primer lugar, el
autor plantea la necesidad de la incorporación de
investigación, arte e innovación, comprendiendo
la integración de nuevas tecnologías en los plan-
teamientos museográficos. De esta manera, quiere
romper con el clásico discurso estático de los mu-
seos de arte. Recursos como Youtube, Facebook,
Twitter, blogs o similares pueden ayudar enorme-
mente a acercar la colección de una manera más
democrática al público, de igual manera que a tra-
vés de estos canales cualquiera puede participar en
ella. En sus palabras: «El uso de nuevos soportes
está ensanchando el escenario para el espectador,
el arte puede llegar a cada rincón, cada vez con
más facilidad. […] Los museos no pueden que-
dar ajenos a la velocidad que impregna la misma
vida, por el contrario, su supervivencia les obliga
a aliarse con los instrumentos que encuentran a su
alrededor» (p. 37). Y todo esto está ligado a quien
puede diseñar una exposición. Es decir, nuestro
autor pone mucho énfasis en la relación universi-
dad-empresa y cómo de esta unión, que no tiene
que ser puntual, pueden surgir proyectos intere-
santes. Los museos se pueden beneficiar enorme-
mente, ya que de esta manera las nuevas ideas ges-
tadas en la universidad o otros contextos pueden
tener una plasmación real.
En el tercer capítulo, en cambio, el autor ana-
liza cómo tiene que ser un plan museológico y qué
cualidades tiene que tener para ser consecuente
con su discurso y su entorno. A modo de ejem-
plo de cómo tiene que ser esta «museografía de
compromiso», se discute el caso del Espacio Es-
cala, sede de la Colección Cajasol, donde Paco Pé-
rez Valencia ha dirigido diferentes ámbitos, desde
el diseño museográfico hasta el desarrollo del pro-
grama. Con los ejemplos de la programación po-
demos ver de un modo práctico todo aquello que
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

se ha expuesto anteriormente en capítulos ante-
riores. Incluso tenemos una serie de fotografías a
color en la parte central del libro que ayudan a
comprender mucho mejor todo aquello comen-
tado. Se trata de un capítulo muy práctico y didác-
tico, ya que mediante textos y propuestas reales, el
autor nos explica y justifica su posición.
Y por último, los dos capítulos finales están re-
lacionados con el contexto actual donde se sitúan
los museos y la posición que adoptan en esta tesi-
tura. En el cuarto capítulo se expone el papel de los
museos en un contexto de crisis económica como
la actual y qué tipo de público acude o no acude a
los museos. Con esta reflexión, nuestro autor con-
ciencia al lector de la importancia de «tener un
buen plan» y elaborar discursos diferentes para
cada uno de los muchos tipos de público, empe-
zando por los escolares y llegando hasta sus fami-
lias. Y para enlazar con el capítulo final, tal como
él dice, «no puede haber vacilaciones, las nuevas
ideas deben proyectar frescura a un espacio que
ha perdido vitalidad. Hay que seguir ganándose
al público, haciéndole atractivo nuestro esfuerzo,
como un cortejo permanente» (p. 71). En relación
a esto, en el último capítulo se expone la otra cara
de la moneda: ¿que intereses hay detrás de una ex-
her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129
reseñas
posición? El autor nos expone la importancia de
defender la ideología propia detrás de la colección.
El autor dedica un apartado casi autobiográfico a
comentar la persona y la obra del artista sevillano
Paco Molina en el contexto de su obra y su punto
de vista. Y en último lugar hace una breve refe-
rencia a la rentabilidad de las exposiciones y a los
modelos existentes en las diferentes instituciones
culturales.
Para finalizar el libro, hay un ameno epílogo en
tono autobiográfico, en el que nos explica breve-
mente cómo un plan museológico poco tradicio-
nal elaborado por él para una plaza (que al final
no le fue adjudicada) en el Museo de Arte Reina
Sofía acabó siendo reaprovechado para la Exposi-
ción de Arte Cajasol, de la cual es director desde
hace dieciséis años.
Se trata de una obra necesaria y relevante en
el campo de la museografía en contextos de co-
lecciones de arte, ya que abre nuevos horizontes e
invita a la reflexión. Es una lectura altamente re-
comendable que da alas a todo aquel que quiera
aplicar nuevas ideas en los museos de arte, pero
siempre «teniendo un buen plan». ■ maria yubero.
Grupo SERP (Seminari d’Estudis i Recerques Prehistòriques), Univer-
sidad de Barcelona
129
 Her&Mus  [volumen III, número ]
HER&MUS
HERITAGE MUSEOGRAPHY
Castilla-La Mancha
Coordinadora: Victoria López Benito

Monografías Experiencias y opinión

•฀El฀patrimonio฀cultural฀de฀Castilla-La฀Mancha
•฀El฀Parque฀Minero฀de฀Almadén.฀Patrimonio฀
industrial camino de ser declarado patrimonio
de la humanidad
•฀La฀red฀de฀parques฀arqueológicos฀de฀
Castilla-La Mancha: el caso de Recopolis
•฀La฀gestión฀de฀una฀ciudad฀patrimonio฀de฀la฀
humanidad. El Consorcio de Toledo
•฀MAlba:฀Primeros฀pasos฀para฀la฀digitalización฀
del Museo de Albacete
•฀Reconstrucciones฀volumétricas.฀El฀caso฀de฀la฀
villa romana de la Ontavia
•฀Patrimonio฀y฀didáctica฀en฀el฀antiguo฀convento฀
de la Merced (Ciudad Real)
•฀Diez฀años฀de฀arqueología฀virtual
•฀Gestión฀municipal฀e฀interpretación฀del฀patrimonio:฀
el modelo de Terrinches (Ciudad Real)
•฀Sobre฀reconstrucciones฀arqueológicas฀y฀un฀
mejor acercamiento al público: el caso del
yacimiento de Heuneburg (Herbertingen, Alta
Suabia, Baden-Württemberg)
Desde y para el museo
•฀El฀Museo฀de฀las฀Ciencias฀de฀Castilla-La฀Mancha฀
(Cuenca)
•฀El฀Museo฀de฀la฀Alfarería฀de฀La฀Mancha฀
(Formma). Tradición y modernidad
•฀El฀multiculturalismo฀como฀piedra฀de฀toque฀
en Canadá: los museos de Vancouver a la luz
de la museología crítica

130 her&mus 5 [volumen ii, número 3], 2010, pp. 116-129

 reseñas

  

Museología y Patrimonio
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Últimos títulos
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de un proyecto de documentación
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y sus museos
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proyección cívica
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e Italia ante la repercusión
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cuadro de Gustave Courbet
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isbn: 978-84-9704-471-4
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La posición de las piernas, la ausencia
de rostro, la rotundidad de las formas, la
inevitabilidad del primer plano y, desde
luego, ese oscuro y espeso triángulo que
castiga cualquier intento de negar lo
que se está contemplando…: esta obra
de Courbet, escandalosa y arrebatadora,
posee un poder de fascinación tal que la
convierte en una pieza única de la his-
toria del arte europeo, y cuyo azaroso
itinerario desde que Courbet la pintara
traza al detalle Thierry Savatier en esta
necesaria «biografía».
Vanitas. 51, avenue d’Iéna
Almeida Faria
isbn: 978-84-9704-473-8
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Vanitas es un relato en el que la reali-
dad y la fantasía se dan la mano para
conducir al lector a un tiempo y a
un lugar concreto (el palacete pari-
sino del coleccionista de arte Calouste
Gulbenkian), pero que son también
un tiempo fuera del tiempo y un lugar
fuera de cualquier sitio. Así, el lector
puede vivir la aventura, atravesada por
el mundo de la pintura, que protago-
niza el artista plástico que conduce la
acción de esta narración emocionante
y serena al mismo tiempo.
Mujeres de ojos rojos. Del arte
feminista al arte femenino
Susana Carro Fernández
isbn: 978-84-9704-387-8
240 pp. · pvp: 19 €
A lo largo del siglo xx han sido mu-
chas las voces femeninas que han recla-
mado para las mujeres la ciudadanía del
mundo. El poder evocador de sus discur-
sos fue tal que consiguieron franquear los
dominios de la ética para propagarse al
ámbito de la estética. Arte feminista y arte
femenino serán los frutos de tan arries-
gado cruce. Mujeres de ojos rojos es un
viaje al mundo del arte para buscar en él
lo intuido por Beauvoir: cuando las mu-
jeres sueñan no tienen por qué hacerlo
con los sueños de los hombres.
Worpswede
Rainer Maria Rilke
isbn: 978-84-9704-384-7
144 pp. · pvp: 20 €
Rilke llega a Worpswede —pequeña
localidad de la Baja Sajonia— en el
otoño de 1900 para realizar el encargo
de escribir una monografía sobre la co-
lonia de artistas que allí se había esta-
blecido. En un género ensayístico al que
dota de una belleza rara y subyugante,
traza Rilke un retrato —más lírico que
analítico— de quienes considera el nú-
cleo esencial del grupo pictórico donde
busca profundizar en la esencia del pai-
saje en su vinculación con la pintura.
Pasajes de la melancolía. Arte y bilis
negra a comienzos del siglo XX
María Bolaños
isbn: 978-84-9704-383-0
216 pp. · pvp: 25 €
Chirico, Klee, Mondrian, Matisse…:
en muchos artistas es difícil no reco-
nocer el cortejo de síntomas que siem-
pre ha flanqueado la melancolía, esa
enfermedad atávica que solo existe en
la imaginación de poetas y pintores:
desdoblamiento irónico, narcisismo y
furor creativo, desazón ante lo abso-
luto y fragmentación de la experiencia,
inclinación por lo residual y lo minús-
culo y, sobre todo, un entendimiento
problemático, oscuro y nada compla-
ciente del hecho artístico.
Parker, Ronni Scott?), Bailey ofrece
Improvisación. Su naturaleza una visión clarividente de la enorme
y su práctica en la música gama de posibilidades que tiene la
Derek Bailey práctica de la improvisación, a la vez
isbn: 978-84-9704-530-8 que confirma su importancia como la
276 pp. · pvp: 25 € base de toda creación musical.
Publicada por vez primera en 1980, y
actualizada en una nueva edición en De próxima publicación
1992 (que sirve de base a la que ahora
se ofrece al lector español), Improvisa- Crítica de la razón plástica. Método
ción es la primera obra que se enfren- y materialidad en el arte moderno y
ta a la naturaleza de la improvisación contemporáneo
en todas sus formas (música india, Juan Martínez Moro
flamenco, barroco, música de órga-
no, rock, jazz, free฀ music?). A través Piero della Francesca
de conversaciones con algunos de los Bernard-Henri Lévy
más importantes improvisadores de
diversas tendencias (John Zorn, Jerry Cuando Madrid hizo pop. De la
García, Paco Peña, Steve Lacy, Lionel posmodernidad a la globalización
Saler, Earle Brown, Max Roach, Evan Juan Cueto
 HER&MUS HERITAGE MUSEOGRAPHY

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