EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

Conferencia dictada por Flannery O’Connor (1925-1964)

He escuchado decir que el cuento es una de las formas literarias más difíciles, y siempre me
ha intrigado saber por qué piensan así las personas sobre lo que me parece ser una de las
formas más naturales y fundamentales de expresión humana. Después de todo, comienzas a
escuchar y contar historias cuando eres niño, y no parece haber nada muy complicado al
respecto. Sospecho que muchos de ustedes han estado contando historias todas sus vidas, y
sin embargo aquí están sentados, para descubrir cómo hacerlo.

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos relatos, los personajes se

muestran a través de la acción y la acción se controla a través de los personajes, y el
resultado de esto es el significado que se deriva de toda la experiencia presentada. Yo
misma prefiero decir que un relato es un evento dramático que involucra a una persona,
porque es una persona, una persona en particular, la que comparte la condición humana en
general, en una situación humana específica. Un cuento siempre implica de una manera
dramática, el misterio de la personalidad. Presté algunas historias a una señora que vive en
la misma ruta en que vivo, y cuando me las devolvió, dijo: 'Bueno, esas historias
simplemente muestran lo que algunas personas harían', y pensé para mí misma que eso
estaba correcto; cuando escribimos historias, debemos contentarnos con comenzar
exactamente ahí; mostrar lo que algunas personas específicas harían; lo que harían a pesar
de todo.

Ahora bien, este podría parecer un nivel muy humilde para comenzar, y la mayoría de
personas que piensan que quieren escribir cuentos no están dispuestas a comenzar ahí.
Quieren escribir acerca de problemas, no sobre personas, o sobre temas abstractos y no
sobre situaciones concretas. Ellos tienen una idea, un sentimiento, o un ego desbordante, o
quieren ser “Un Verdadero Escritor”, o quieren impartir sabiduría al mundo de una manera
lo suficientemente simple para que este pueda absorberla. En cualquier caso no tienen una
historia y no estarían dispuestos a escribirla si la tuvieran, y en ausencia de esa historia, se
embarcan a buscar una teoría, una fórmula o una técnica.

Ahora, nada de esto quiere decir que cuando escribes un relato se supone que debes olvidar
o renunciar a cualquier posición moral que tengas. Tus creencias serán la luz por la que
veas, pero no serán lo que ves y no serán un sustituto de ver. Para el escritor de ficción,
todo tiene su punto de partida en el ojo, y el ojo es un órgano que eventualmente involucra
a toda la personalidad y a la mayor parte del mundo que pueda absorber. Implica juicio. El
juicio es algo que comienza en el acto de la visión, y cuando no lo hace, o cuando se separa
de la visión, entonces existe una confusión en la mente que se transfiere a la historia.

La ficción opera a través de los sentidos, y creo que una de las razones por las que a las
personas les resulta tan difícil escribir relatos es porque olvidan cuánto tiempo y paciencia
se necesita para convencer a través de los sentidos. Ningún lector que no experimente
realmente la historia, que no la sienta, va a creer todo lo que el escritor de ficción
sencillamente le cuente. La primera y más obvia característica de la ficción es que trata de
la realidad a través de lo que se puede ver, oír, oler, saborear y tocar. Ahora bien, esto es
algo que no se puede aprender solo con la cabeza, tiene que ser parte de tus hábitos. Tiene
que ser parte de la manera en que habitualmente miras las cosas. El escritor de ficción tiene
que entender que no puede crear compasión con compasión o emoción con emoción o
pensamiento con pensamiento. Tiene que proporcionar todo esto con un cuerpo, tiene que
crear un mundo que tenga peso y extensión.

He descubierto que los relatos de los escritores principiantes generalmente están repletos de
emoción, pero esa emoción es a menudo muy difícil de determinar. El diálogo
frecuentemente emana sin la ayuda de un personaje visible, y el pensamiento desordenado
surge en cada rincón de la historia. La razón suele ser que el estudiante está totalmente
interesado en sus pensamientos y emociones y no en su acción dramática y que este es
holgazán o no está dispuesto a descender a lo concreto, donde opera la ficción. Él piensa
que el juicio existe en un lugar y la impresión de los sentidos en otro. Pero para el escritor
de ficción, el juicio comienza con los detalles que ve y cómo los ve.

Los escritores de ficción que no están interesados en estos detalles concretos son culpables
de lo que Henry James llamó 'la especificación débil'. El ojo se deslizará sobre sus palabras
mientras la atención se queda dormida. Ford Madox Ford enseñó que no se puede hacer que
un hombre aparezca lo suficiente en una historia como para vender un periódico a menos
que se le coloque allí con suficiente detalle para que el lector lo vea.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en Nueva York de una mujer rusa
que se supone es muy buena enseñando actores. Me dice mi amigo que el primer mes no
enunciaron una sola línea, solo aprendieron a ver. Ahora, aprender a ver es la base para
aprender todas las artes, excepto la música. Conozco a muchos escritores de ficción que
pintan, no porque sean buenos para pintar, sino porque les ayuda a escribir. Los obliga a
mirar las cosas. La escritura de ficción rara vez consiste en decir cosas; trata de mostrar
cosas.

Sin embargo, decir que la ficción avanza por el uso de detalles no significa la simple
acumulación mecánica de detalles. El detalle tiene que ser controlado por un propósito
general, y cada detalle debe funcionar para ese propósito. El arte es selectivo. Lo que
contiene debe ser esencial y crear movimiento.

Ahora, todo esto requiere tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una
novela, ni su acción ser menos completa. Nada esencial para la experiencia central puede
quedar fuera de una historia corta. Toda la acción debe ser explicada satisfactoriamente en
términos de motivación, y tiene que tener un comienzo, un medio y un final, aunque no
necesariamente en ese orden. Creo que muchas personas deciden que quieren escribir
cuentos porque son cortos, es decir, cortos en todos los sentidos. Piensan que un cuento es
una acción incompleta en la que se muestra muy poco y se sugiere mucho, y piensan que
sugieres algo al dejarlo fuera. Es muy difícil disuadir a un alumno de esta noción, porque
este piensa que cuando deja algo fuera, está siendo sutil, y cuando le dices que tiene que
poner algo antes de que ese algo pueda estar allí, él piensa que eres una idiota insensible.

Tal vez la pregunta central a tener en cuenta en cualquier discusión sobre el cuento sea qué
queremos decir con brevedad. Ser corto no significa ser ligero. Una historia corta debe ser
larga en profundidad y debe darnos una experiencia de significado. Tengo una tía que cree
que en una historia no pasa nada a menos que alguien al final se case o sea baleado. Escribí
una historia sobre un vagabundo que se casa con la hija idiota de una anciana para
apoderarse del automóvil de la vieja. Después del matrimonio, él lleva a su nueva esposa en
un viaje de bodas en el automóvil y la abandona en una fonda. Ahora, esa es una historia
completa. No hay nada más relacionado con el misterio de la personalidad de ese hombre
que pueda mostrarse a través de esa dramatización particular. Pero nunca he podido
convencer a mi tía de que es una historia completa. Ella quiere saber qué le pasó a la hija
idiota después de eso.

No hace mucho, esa historia fue adaptada para la televisión, y quien la adaptó, que sabe su
asunto, hizo que el vagabundo cambiara de parecer y volviera a buscar a la hija idiota y los
dos se marcharan sonriendo como locos. Mi tía cree que la historia por fin está completa,
pero tiene otros sentimientos al respecto, que no son adecuados para ser enunciados
públicamente. Cuando escribes un relato, tu deber es escribir esa historia, pero siempre
habrá personas que se negarán a leer la historia que has escrito.

Y esto naturalmente trae a colación la no muy placentera pregunta de para qué tipo de
lector estás escribiendo cuando escribes ficción. Tal vez cada uno de nosotros cree tener
una solución personal para este problema. Por mi parte, tengo una opinión muy alta del arte
de la ficción y una muy baja de lo que se llama el lector "promedio". Me digo a mí misma
que no puedo escapar de él, que esta es la personalidad que se supone debo mantener
despierta, pero que, al mismo tiempo, también se supone que debo proporcionar al lector
inteligente la experiencia más profunda que este busca en la ficción. En realidad, ambos
lectores son solo aspectos de la propia personalidad del escritor y, en último análisis, el
único lector del que el escritor puede saber algo es de sí mismo. Todos escribimos a nuestro
propio nivel de comprensión, pero es característica peculiar de la ficción que su superficie
literal puede ser producida para proporcionar entretenimiento en un plano físico obvio a un
tipo de lector, mientras se puede lograr que la misma superficie tenga significado para la
persona equipada para experimentarla.

Significado es lo que evita que un cuento se quede corto. Prefiero hablar del “significado”
de una historia en vez del “tema” de una historia. La gente habla sobre el tema de una
historia como si el tema se pudiera equiparar a la cuerda con la que se ata un saco de
alimento para pollos. Piensan que si puedes elegir el tema, de la misma forma en que eliges
el hilo correcto para el saco de alimento de pollos, puedes abrir la historia y alimentar a los
pollos. Pero esta no es la manera en que el significado funciona en la ficción.

Cuando puedes señalar el tema de un cuento, cuando puedes separarlo del relato mismo,
puedes estar seguro que este no es muy bueno. El significado de una historia tiene que ser
incorporado en ella, tiene que ser concretado en ella. Una historia es una manera de decir
algo que no se puede decir de otra manera, y se necesita cada palabra de la historia para
darle significado. Usted cuenta una historia porque una simple declaración por sí misma
sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata una historia, lo único correcto es
decirle que la lea. El significado de la ficción no es un significado abstracto sino un
significado "sentido", y el propósito de hacer declaraciones sobre el significado de un relato
es solo para ayudarte a experimentar ese significado más plenamente.

La ficción es un arte que exige la más estricta atención a lo real, ya sea que el escritor esté
escribiendo una historia sobre algo natural o una fantasía. Quiero decir que siempre
comenzamos con lo que es verdad, o lo que tiene una eminente posibilidad de ser verdad.
Incluso cuando uno escribe una fantasía, la realidad es la base adecuada de esta. Una cosa
es fantástica porque es muy real, tan y tan real que es fantástica. Graham Greene ha dicho
que no puede escribir, “Me paré en un pozo sin fondo”, porque eso no podría ser cierto, o
“corriendo por las escaleras salté a un taxi”, porque tampoco podría ser cierto. Pero
Elizabeth Bowen puede escribir acerca de uno de sus personajes que "arrebató su cabello
como si escuchara algo en él", porque eso es eminentemente posible.

Incluso, me atrevería a decir que la persona que escribe una fantasía tiene que estar aún más
estrictamente atenta al detalle concreto que alguien que escribe en una línea naturalista:
porque cuanto mayor es la tensión de la historia sobre la credulidad, más convincentes
deben ser las propiedades de esta.

Un buen ejemplo de esto es un relato llamado 'La Metamorfosis', de Franz Kafka. Es esta
una historia acerca de un hombre que se despierta una mañana y descubre que durante la
noche se ha convertido en una cucaracha, sin descartar su naturaleza humana. El resto de la
historia se refiere a su vida y sentimientos y su eventual muerte como un insecto con
naturaleza humana, y esta situación es aceptada por el lector porque el detalle concreto de
la historia es absolutamente convincente. El hecho es que esta historia describe la
naturaleza dual del hombre de una manera tan realista que es casi insoportable. La verdad
no está distorsionada aquí, sino que se usa cierta distorsión para llegar a la verdad. Si
admitimos, como debemos hacerlo, que la apariencia no es lo mismo que la realidad,
entonces debemos dar al artista la libertad de hacer ciertos reordenamientos de la naturaleza
si estos conducen a una mayor profundidad de visión. El artista mismo siempre tiene que
recordar que lo que está reorganizando es la naturaleza, y que tiene que conocerla y ser
capaz de describirla con precisión para tener la autoridad de reorganizarla.

El problema peculiar del escritor de cuentos es cómo hacer que la acción que describe
revele tanto del misterio de la existencia como sea posible. Él tiene muy poco espacio para
hacerlo y no puede hacerlo por declaración. Tiene que hacerlo mostrando, no diciendo, y
mostrando lo concreto; de modo que su problema realmente es cómo lograr que lo concreto
trabaje de manera doble para él.

En la buena ficción, algunos de los detalles tenderán a acumular significado a partir de la

acción de la historia misma, y cuando esto sucede se vuelven simbólicos en la forma en que
funcionan. Una vez escribí una historia llamada 'Good Country People', (La buena gente del
campo) en la que un vendedor de Biblias le roba una pierna de madera a una joven que lo
trató de seducir. Ahora, debo admitir que, parafraseada de esta manera, la situación es
simplemente una broma baja. El lector promedio se complace en observar que alguien robó
una pierna de madera. Pero sin dejar de apelar a él y sin hacer ninguna declaración de alta
intención, esta historia sí logra operar en otro nivel de experiencia para el lector, al permitir
que la pierna de madera acumule significado. Al principio de la historia, se nos presenta el
hecho de que la joven (doctora en filosofía) está tanto espiritual como físicamente lisiada.
Ella no cree en nada más que su propia creencia en nada, y percibimos que hay una parte de
madera en su alma que corresponde a su pierna de madera. Ahora, por supuesto, esto nunca
se menciona. El escritor de ficción dice lo menos posible. El lector hace esta conexión por
medio de las cosas que se le muestran. Puede que ni siquiera sepa que hace la conexión,
pero la conexión está ahí, sin embargo, y tiene su efecto en él.

A medida que la historia avanza, la pierna de madera continúa acumulando significado. El

lector se percata de lo que siente la muchacha acerca de su pierna, lo que siente su madre al
respecto, y lo que siente la mujer del campo; y finalmente, cuando llega el vendedor de
Biblias, la pierna ha acumulado tanto significado que está, como se dice, cargada. Y cuando
el vendedor de Biblias se la roba, el lector se da cuenta de que este le ha quitado parte de la
personalidad a la muchacha y ha revelado por primera vez lo que la aflige más
profundamente.

Si usted quiere decir que la pierna de madera es un símbolo, puede decirlo. Que es una
pierna de madera primero, y que es absolutamente necesaria para la historia. Tiene su lugar
en el nivel literal de la historia, pero opera tanto en la profundidad como en la superficie.
Da valor a la historia en todas las direcciones, y esta es esencialmente la manera en que una
historia escapa de quedarse corta.

Ahora, se podría decir algo sobre la forma en que esto sucede. No quisiera que pensaran
que en ese relato me senté y dije: 'Ahora voy a escribir una historia sobre una doctora en
filosofía que tiene una pierna de madera, y utilizaré la pierna de madera como símbolo de
otro tipo de aflicción’; dudo que muchos escritores sepan qué van a hacer cuando
comienzan un relato. Cuando comencé a escribir esa historia, no sabía que en ella iba a
haber una doctora con una pierna de madera. Me encontré una mañana escribiendo una
descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y antes de darme cuenta, había una de
ellas que tenía una hija con una pierna de madera. A medida que avanzaba la historia,
introduje el vendedor de biblias, pero no tenía idea de qué iba a hacer con él. No sabía que
este iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes que lo hiciera, pero
cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me di cuenta de que era inevitable. Esta
es una historia que produce un impacto en el lector, y creo que una razón para esto es que
produjo un impacto en el escritor.

Ahora, a pesar del hecho de que este relato surgió de esta manera aparentemente sin
sentido, casi no necesitó reescritura. Es una historia que estuvo bajo control a lo largo de su
escritura, y se podría preguntar cómo se produce este tipo de control, ya que no es del todo
consciente.

Creo que la respuesta a esto es lo que Maritain llama "el hábito del arte". Es un hecho que
la escritura de ficción es algo en lo que interviene toda la personalidad, tanto la mente
consciente como el inconsciente. El arte es el hábito del artista; y los hábitos tienen que
estar arraigados en lo profundo de toda la personalidad. Tiene que ser cultivado como
cualquier otro hábito, durante un largo período de tiempo, por la experiencia; y enseñar
cualquier tipo de escritura es principalmente una cuestión de ayudar al alumno a desarrollar
el hábito del arte. Creo que ello es más que una simple disciplina, aunque es eso; creo que
es una forma de ver la creación y de utilizar los sentidos de manera que encuentren el
mayor significado posible en las cosas.

Ahora, yo no soy tan ingenua como para suponer que la mayoría de la gente acude a las
conferencias de escritores para escuchar qué tipo de visión es necesaria para escribir
historias que se convertirán en una parte permanente de nuestra literatura. Incluso, aún si
deseara escuchar eso, sé que sus mayores preocupaciones son primordialmente prácticas.
Desea saber cómo puede escribir una buena historia y, además, cómo saber cuándo lo ha
logrado; de modo que lo que busca es saber cuál es la forma de un relato corto, como si la
forma existiera fuera de cada historia y pudiera aplicarse o imponerse sobre el material. Por
supuesto, cuanto más escribes, más te darás cuenta que la forma es orgánica, que es algo
que surge del material, que la forma de cada historia es única. Una buena historia no se
puede reducir, solo puede ser expandida. Una historia es buena cuando continúas viendo
más y más en ella, y esta continúa escapándosete. En la ficción dos y dos es siempre más de
cuatro.

La única forma, creo, de aprender a escribir cuentos es escribiéndolos, y luego tratar de

descubrir lo que has hecho. El momento de pensar en la técnica es realmente cuando tienes
la historia delante de ti. El profesor puede ayudar al alumno observando su trabajo
individual y tratando de auxiliarlo en descubrir si ha escrito una historia completa, en la que
la acción ilumina completamente el significado.

Tal vez lo más beneficioso que puedo hacer es expresarles algunas de las observaciones
generales que hice sobre las siete historias vuestras que leí. Aunque todas esas
observaciones no se ajustarán exactamente a ninguna de las historias, son puntos que no
afectarán negativamente a nadie interesado en escribir.

De lo primero que cualquier escritor profesional es consciente al leer cualquier cosa,

naturalmente, es del uso del lenguaje. Ahora, el uso del lenguaje en estas historias fue tal
que, con una excepción, sería difícil distinguir una historia de otra. Si bien puedo recordar
haber tropezado con varios clichés, no puedo recordar una imagen o una sola metáfora de
las siete historias. No quiero decir que no haya imágenes en ellas; solo quiero decir que no
hubo ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para que se quedara grabada en
mí.

En relación con esto, hice otra observación que me sobresaltó considerablemente. Con la
excepción de una historia, prácticamente no hubo uso del idioma local. Ahora, esta es una
conferencia de escritores del Sur. Todas las direcciones en estas historias eran de Georgia o
Tennessee, sin embargo, no había un sentido distintivo de la vida sureña en ellas. Se
expresaron algunos nombres de lugares, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero estos
podrían haber sido fácilmente cambiados a Pittsburgh o Passaic, sin incurrir a ninguna otra
alteración en la historia. Los personajes hablaban como si nunca hubieran escuchado
ningún tipo de lenguaje, excepto el que se escucha en un televisor. Esto indica que algo está
fuera de foco.

Hay dos cualidades que conforman la ficción. Una es la sensación de misterio y la otra es el
sentido de los modales. Obtienes los modales de la textura de la existencia que te rodea. La
gran ventaja de ser un escritor sureño es que no tenemos que ir a ningún lado para buscar
ejemplos de modales; malos o buenos, los tenemos en abundancia. Nosotros en el Sur
vivimos en una sociedad rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contraste y
particularmente rica en su habla. Y, sin embargo, aquí hay seis historias escritas por
sureños en las que casi no se usan los regalos de la región.

Por supuesto, la razón de esto puede ser que se ha visto abusar de estos dones con tanta
frecuencia que nos hemos vuelto tímidos al usarlos. No hay nada peor que el escritor que
no usa los dones de la región, sino que se revuelca en ellos. Todo se vuelve tan sureño que
es nauseabundo, tan local que es ininteligible, reproducido tan literalmente que no transmite
nada. Lo general se pierde en lo particular en lugar de ser trasmitido a través de ello.

Sin embargo, cuando la vida que realmente nos rodea es totalmente ignorada, cuando
nuestros patrones de expresión son pasados por alto por completo, entonces algo está fuera
de lugar. El escritor debe entonces preguntarse si no está expresando un tipo de vida que es
artificial para él.

El dialecto caracteriza a una sociedad, y cuando ignoras la expresión idiomática, es muy

probable que ignores todo el tejido social que podría convertirse en un personaje
significativo. No se puede aislar a los personajes de su sociedad y decir mucho sobre ellos
como individuos. No se puede decir nada significativo sobre el misterio de una
personalidad a menos que se ponga esa personalidad en un contexto social creíble y
significativo. Y la mejor manera de hacerlo es a través del lenguaje propio del personaje.
Cuando la anciana de una de las historias de Andrew Lytle dice desdeñosamente que tiene
una mula que es más vieja que Birmingham, en esa frase tenemos la sensación de una
sociedad y su historia. Una gran parte del trabajo del escritor sureño está hecho antes de
que él comience, porque nuestra historia vive en nuestra lengua. En una de las historias de
Eudora Welty, un personaje dice: "De donde yo vengo, utilizamos zorros como perros de
patio y búhos como pollos, pero cantamos verdad". Ahora, hay un libro entero en esa
oración; y cuando la gente de tu sección puede hablar así, y la ignoras, simplemente no
estás aprovechando lo que es tuyo. El sonido de nuestra conversación es demasiado
definitivo para ser descartado con impunidad, y si el escritor trata de deshacerse de él, es
probable que destruya la mayor parte de su poder creativo.

Otra cosa que observé en estas historias es que la mayoría de ellas no profundizan mucho
en un personaje, no revelan mucho del personaje. No me refiero a que no entren en la
mente del personaje, sino que simplemente no muestran que tiene personalidad. De nuevo,
esto se debe en parte al habla. Estos personajes no tienen un lenguaje distintivo con el cual
revelarse; y a veces no tienen características realmente distintivas. Al final, sientes que no
se revela ninguna personalidad porque allí no hay personalidad. En la mayoría de las
buenas historias, es la personalidad del personaje la que crea la acción de la historia. En la
mayoría de estas historias, creo que el escritor ha pensado en alguna acción y luego ha
buscado un personaje para interpretarla. Por lo general, serás más exitoso si comienzas al
revés. Si comienzas con una personalidad real, un personaje real, entonces algo va a
suceder; y no tienes que saber qué antes de comenzar. De hecho, puede ser mejor si no
sabes qué, antes de comenzar. Deberías poder descubrir algo en tus propias historias. Si no
lo haces, probablemente nadie más podrá hacerlo.