11',NIlENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

esos espacios naturales intoxicados por la acción desapren-

siva del hombre'". En fin, por señalar un ejemplo reciente de
esta llamada de atención sobre la continua degradación am-
biental, realizada a través de la fotografía, señalaré el trabajo
que el norteamericano Allan Sekula llevó a cabo en la Costa
da Morte coruñesa durante las labores de limpieza de la ma-
rea negra ocasionada por el hundimiento del Prestige. Seku-
la, siempre interesado por temas sociales que aborda desde
una perspectiva documentalista, ofrece un testimonio espe-
luznante de las consecuencias de aquel accidente, tanto desde
o
el punto de vista medioambiental como humano, ya que su CAl'ÍTULO 3
atención está dirigida preferentemente hacia quienes lucha
ron durante semanas contra aquella agresiva contaminación. La reinvención del cuerpo
El compromiso ético del artista con la ecología no se plas-
ma, por tanto, sino de una forma minoritaria, en una identi- PATRlCIA MAYAYO
ficación entre creación artística y activismo. La intervención
simbólica sobre el territorio y la denuncia mediante el refle
jo fotográfico de los efectos de la acción humana sobre aquél Nadie sabe lo que puede un cuerpo.
se imponen en términos cuantitativos. En cualquier caso, son
BARUCH SPINOZA
un reflejo más de la adscripción de los creadores al ámbito
de lo real.

EL CUERl'O EN EL CAMPO EXPANDIDO

Como señala Robert Fleck en un ensayo titulado «Lactua-

lilé du happening» ', basta hacer un breve repaso de las expo-
siciones de los últimos diez años (Post Human, Lausana, 1992;
I fors Limites. L'art el la vie, París, 1994-1995; Body as Site, Vie-
• na, 1996; Foreign Body, Basilea, 1996; Trans Sexual Express, Bar-
celona, 2001; El cuerpo real, Madrid, 2002, etc.) para darse
cuenta de que se ha producido una vuelta, en el arte actual, a
prácticas accionistas centradas en tomo al cuerpo, lo que de-
muestra, según Fleck, «que el happening, el accionismo, Flu-
xus, el body art y la performance de los años 60 Y 70 fueron
algo más que un simple episodio-t. No obstante, parece indu-
dable que existen diferencias notorias entre los accionistas

2K Véase Catálogo de la Exposición Imago 2007. Encuentros defotografía y VI I R. Fleck, «L'actualité du happening», en Hors Limites. L'art et la vie 7952-
deo,junta de Castilla y León y Consorcio SaJamanca 2002, SaJamanca, 200 l. /994, París, Centre Georges Pompidou, 1994, págs. 310-317.
págs. 17-20. 2 Ibíd., pág. 310.
86 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
LA REINVENCIÓN DEL CUERPO O 87
«históricos» y este arle «neoperformativo» o «neocorporal- al
que se refiere Fleck. En primer lugar, la mayor parte de los
artistas de hoy en día han optado por abandonar el carácter
teatral o ritual que revestía la performance «clásica», inclinán-
dose por lo que Claudia Gianetti denomina la «metaperfor-
mance»:', esto es, un tipo de manifestaciones performáticas
que prescinden de la relación directa entre el artísta/perfor-
mer y el público gracias al empleo de las nuevas tecnologías
audiovisuales y de los sistemas interactivos o telemáticos.
Por otro lado, frente a la imagen del cuerpo como labora-
torio de experiencias, reducto y garante de autenticidad, que
imperaba en los años sesenta y setenta, en la cultura artística
actual el cuerpo se ha convertido en una realidad a la vez om
nipresente y volátil, visible y difícil de localizar, sin límites fi
jos, proteiforme y mutante. Da la impresión de que el 'cuer
po, cuando se muestra, no lo hace sino para plantear una se
rie de inlerrogantes sobre- la propia corporeidad. Como
subraya Frank Perrin:

Es necesario señalar que lo que se ha producido no es tan

sólo un retorno del cuerpo, como si se tratase de un estilo que
se vuelve a poner de moda, sino el arranque de un nuevo ca
pítulo en la historia de una entidad que había sido arrincona
da en el campo artístico desde los años 60. El cuerpo se ha
despertado después de un sortilegio de varios años, pero al En efecto, las epidemias de órganos de los hermanos
mismo tiempo nos vuelve modificado, alterado, sometido a ~hapman [1], las excrecencias de Matthew Bamey, las próle- l. Jake y Dinos
nuevos tratamientos, reconstruido bajo el impulso de parámc Chaprnan,
sis de Marcel.li Antúnez, los mmphings de Robert Gligorov,
tras imprevistos. El cuerpo se ofrece ahora como una entidad Zygotic acceleration,
las autohibridaciones de Orlan, las mezclas de Christian Mar- biogenetic,
compleja, no ya unificada y estructurada (como en la época
rlay [2], las maquinarias de Jana Sterbak o incluso los vesti- de-sublimated
del body art), sino estructurantc, acosada por todas partes pOI
dos «rnutantess de algunos modistas actuales como Jeremy libidinal model,
la. genética, la donación, las nuevas tecnologias, la cultura CI
Scott, Alexander McQueen' o Martin Margiela nos hablan de 1995.
ber, la pérdida de la fisicalidad o la promoción de lo inorgá
1111 cuerpo que ha dejado de ser una realidad estable para
nico".
ronvertirse en un proyecto cambiante, susceptible de ser
reinventado y reconstruido sin cesar, a medio camino entre
lo orgánico y la máquina; de un cuerpo, en una palabra, post-
:i C. GianetLi, «Metaperforrnance-El sujeto-proyecto», en Luces, Cámara, a¡ humano. .-
ción (..). iCorten.' Videoaccion: el cuerpo y sus fronteras, Valencia, IVAM, 1997,
pág. 97.
El acta de nacimiento de esta concepción posthumana
·1 F. Perrin, «Mutant Body: Le corps dans son champ élargi. Notes sur un" del cuerpo fue, sin duda, la exposición Post Human, organi-
connecLique transforrnauonnelle», en L'art au corps. Le corps exposé de Man Ru» zuda en Lausana en 1992 por el comisario uorteamericano
ti nos jours, Marsella, Musées de Marseille/Reúnion des musées nationaux
[rffrey Deitch. Como apunta Paul Ardenne en un libro re-
1996, págs. 407-415.
riente, L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du xxe sie-
88 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO
2. Christian
Marclay (1955),
Doorsiana, 199 1.
Fundas de discos y
nylon, 76 x 81 cm.
Roben Shiffier
CoUeclion.
cle'', la muestra tenía un doble objetivo: por una parte, propo-
ner una reflexión teórica y bien documentada sobre lo post-
humano en tanto que fenómeno social y cultural; por otra,
exponer la obra de una serie de creadores (jóvenes en su ma-
yor parte) que reflejaban, según Deitch, la influencia crecien-
te de lo posthumano en el terreno artístico. Deitch abría el
texto del catálogo con una noticia extraída del New York Times
del 6 de febrero de 1992, una anécdota aparentemente in-
transcendente, pero esencial, a su juicio, para entender hasta
qué punto lo posthurnano se estaba convirtiendo en una nue
va cultura (es decir, en un nuevo enlramado de representa
ciones formales y simbólicas):
Para la mayor parte de la gente, Stacey Stetler se habría
merecido un diez en materia de beUeza. Desde sus 1,83 m de
altura, esta modelo neoyorquina, rubia y de ojos azules, ha
paseado la ropa de Yves Saint-Laurent por las pasarelas de
París con gracia y seguridad, ocupando las portadas de las
grandes revistas de moda. Sin embargo, cuando se miraba al
espejo, StetJer se veía más defectos que rasgos de perfección.
5 P. Ardenne, L 'image COT/lS. Figures de l'humain dans l'art du xxe siede, París,
Editions du Regard, 200 1, pág. 426 Y ss. Mi análisis de la exposición Post Hu
man. es deudora de la interpretación de P. Ardenne.
XXI
LA REINVENCION DEL CUER.J'O O 89
«Tenía el pecho plano» -declara la modelo. «Imposible dis-
tinguir si estaba de frente o de espaldas. No tenía más redon-
deces por W1 lado que por otro.» Stetler se sometió a una ope-
ración de cirugía plástica mamaria para embellecer su silueta
de adolescente. No ha sido la única".
A primera vista, el problema de Stetler parece puramente
anecdótico: j..ll1amodelo modifica la apariencia estética de su
cuerpo recurriendo a la ayuda de la cirugía plástica. Sin em-
bargo, la noticia adquiere tal repercusión mediática (se publi-
ca en la primera página de un periódico de difusión interna-
cional como el New York Times) que, según Deitch, se transfor-
ma en un verdadero indicador cultural. El objetivo implícito
en decisiones como la de Stetler va mucho más allá -sostie-
ne Deitch- de la mera transformación del cuerpo físico: el
objetivo es modelar «una nueva concepción del yo», modifi-
car los datos heredados de la naturaleza. Se trata de recompo-
ner la identidad no sólo en lo que tiene de visible, de camal
(Stetler se encuentra poco atractiva), sino también en el terre-
no psíquico (la modelo se enfrenta a una depresión si no hace
algo para luchar contra su fealdad). Lo que subyace tras esta
anécdota es, según Deitch, la lógica de lo «posthumano»: los
avances técnicos nos permitirán en un futuro próximo llevar
a cabo una transformación de nuestro cuerpo que será, al
mismo tiempo, una transformación de nuestra psique. A este
respecto, Deitch escribe:
Estamos tomando conciencia día tras día de que gozamos
de la posibilidad de intervenir tanto sobre nuestro cuerpo
como sobre nuestra situación social en vez de aceptar lo que
hemos heredado genéticamente. la idea pedestre de aceptar-
se tal y como la «naturaleza» nos hizo está siendo reemplaza-
da por el sentimiento de que lo normal es reinventarse. El
modelo freudíano de la «persona psicológica» se está disol-
viendo en un nuevo paradigma, que anima a los indíviduos a
renunciar al análisis angustiado de la huella que el contexto
familiar ha dejado sobre su comportamiento. Sencillamente,
h J. Deiteh, Post Human, Amsterdam, Idea Books, 1992; cit. en Ardenne, op.
cit., pág. 427.
90 (] TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
hemos llegado al punto en el que podemos construimos la
personalidad que queramos tener, liberada de los constreñi
mientos del pasado y de un código genético heredado".
Según insinúa Deitch, la humanidad se encamina, pues,
hacia una nueva fase «posdarwinista», en la que dejarán de
funcionar los esquemas evolucionistas naturales. En primer
lugar, se supone que controlaremos, al menos en gran me di
da, nuestro destino físico. En segundo lugar, se producirá
también un cambio de índole existencial ya que, como subra
ya Ardenne, «el ser no se construirá de forma proyectiva (ya
sea según el modelo cristiano humanista del individuo dota-
do de libre arbitrio o según el modelo existencialista del indi
viduo que se realiza a través de sus actos), sino que se recons
truirá sin cesar, siguiendo el principio de una metamorfosis
controlada, absolutamente antikafkiana (imaginemos por ejem-
plo a Gregario Samsa, el héroe infeliz que La metamorfosis de
Kafka transforma en una cochinilla, bruscamente proyectado
en la era de lo posthumano: pide una cita en el instituto local
de biología o en el centro de estética más próximo, da el nú-
mero de su tarjeta de crédito, pasa a la mesa de operaciones:
fin de su calvariol-".
Como bien observa el propio Ardenne, esta visión optimista
del futuro posthumano se ve cuestionada, paradójicamente, en
muchas de las obras que Deitch eligió para formar parte de la
muestra. La impresión que se desprendía de gran parte de los
trabajos expuestos en Post Human era la de incertidumbre,
cuando no la de crítica, frente al advenimiento de la nueva
era posthumana: desorientación, pérdida de referencias, de-
sazón, «toda una serie de respuestas vacilantes» -según es-
cribe Ardenne- «que oscilaban entre el rechazo a represen-
tar el cuerpo y su despedazamiento, entre la confirmación de
su inadaptación social y el reconocimiento de su deficiencia
moral-". Así, mientras que algunos artistas se inclinaban por
subrayar la desaparición del cuerpo (por ejemplo,John Arm-
leder [3] o Susan Etkin, en cuyas obras lo único que perma-
7 Ibid., pág. 427.
x P. Ardenne, op. cit., pág. 428.
9 Ibid., pág. 430.
LA REINVENCION DEL CUERPO (] 91
í 3. Johl1 Armleder,
Untitled, 1997.
necía del cuerpo era la envoltura vestimentaria), otros aposta-
ban por la destrucción, por el despedazamiento del cuerpo fí-
sico (ya fuese como en el caso de Robert Gober, a partir de
vaciados de su propio cuerpo, ya fuese como Cindy Sherman
[4], utilizando la vieja imagen del maniquí o de la muñeca);
otros creadores, fmalmente, parecían defenderse de la incer-
Lidumbre de los tiempos mediante un retorno a la infancia
(era el caso de Mike Kelley y sus peluches [5] o de Pruit y
Early y sus altares para adolescentes).
Si bien quizá resulte excesivo leer muchas de estas obras,
según propone Ardenne, como una especie de contrapuesta
crítica al discurso del comisario (contrapuesta que, frente a
los sueños de perfección que encarnan la eugenesia y la ciru-
gía plástica, insistiría -dice Ardenne- en la monstruosidad
subversiva, en el devenir-monstruo -devenir-monstre- del
arte)", lo que parece claro es que la sensación general que
transmitía la exposición era más perturbadora que triunfal:
frente a los supuestos beneficios del progreso en la era post-
humana que prometía el texto del catálogo, lo que el especta-
dor terminaba encontrándose en las salas parecía abocarle,
10 Sobre todo porque muchas de las obras presentes en la muestra parecían
más bien una prolongación de estrategias próximas a la figuración tradicional
que una reflexión sobre el nuevo fenómeno de lo posthumano; sobre este
punto, véase R. Olivares, «Más allá de la apariencia. Nuevas formas de figu-
ración en el arte contemporáneo», Lápiz año XI, núm. 93, mayo de 1993,
págs. 24·29.
 LA REINVENCIÓN DEL CUERPO D3
92 TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DI:: TENDENCIAS A PRlNCIPIOS DEI. SIGLO xxi

5. Mike Kelley,
Frankenstein, 1989.

bres de la naturaleza para reconstruirse, física y psíquicamen-

4. Cindy Sherman,
Untit/.ed, 1992.
más bien, a la preocupación y a la perplejidad. Una perpleji
dad acentuada, probablemente, por las contradicciones inter
nas del discurso de Deitch. En efecto, según el comisario nor
teamericano, el advenimiento de lo posthumano marca el ini
cio de un proceso de emancipación: la ingeniería genética, la
cirugía plástica, las técnicas de reproducción asistida, la con
quista del ciberespacio, el desarrollo de la inteligencia artif
cial, etc., permitirán al individuo liberarse de las servidum
le, en función de sus deseos. El problema, evidentemente, es
determinar quién es ese «individuo» que desea y que decide.
Dcitch parece postular, ingenuamente, la existencia de una
suerte de subjetividad ahistóríca, anterior a la socialización;
no obstante, parece obvio que el yo deseante no es una tabu-
la rasa, sino que sus deseos han sido previamente condiciona-
dos por una serie de factores de orden genético y cultural.
Así, puede que, como en el caso de Stacey Stetler, los avan-
ces biomédicos se transformen no tanto en una herramienta
de liberación, cuanto en un reforzarniento de los códigos de
valores dominantes. é Nos hallamos realmente ante una oca-
sión sin precedentes de configuramos una identidad corporal
«u la carta»? ¿ O acaso nos veremos obligados a reconocer
 LA REINVENCIÓN DEL CUERPO O 95
94 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

cuerpo»? Para intentar responder a algunas de estas pregun-

tas, me gustaría examinar tres de los grandes mitos tecnofíli-
os que aparecen reiteradamente asociados a la utopía de un
nuevo cuerpo posthumano: la posibilidad de ocupar identi-
dades diversas e incluso contrapuestas (la creación de un nue-
vo tipo de subjetividad nómada); la. superación de las viejas
dicotomías (en particular la dualidad cuerpo/mente) caracte-
rísticas del humanismo clásico; y, finalmente, la promesa de
la autorrealización frente a la herencia.

C ,.
c>

[DENTJDADES N6MADAS
~
«There are no closets in Cyberspacev'". Éste era el lema
on el que en 1997 un chal norteamericano se anunciaba a
toda página en la revista Advocate [6]: el ciberespacio -su-
gería el texto del anuncio- supondrá, sin duda, una desa-
parición progresiva de todos los indicadores de carácter fí-
sico; imposibles de discernir en un entorno virtual, la raza,
el sexo, la edad, el peso, etc., dejarán de ser un factor esen-
ial en la definición de las relaciones sociales. Más aún, en
Internet cualquiera podrá (y puede) ser «cualquier cosa»:
hombre o mujer, adulto o niño, negro, blanco o hispano,
profesor, artista o cantante, alto, bajo, gordo o delgado,
musculoso o carnoso o todas estas cosas a la vez ... «Podría-

6. Anuncio de la
revista Advocate,
- \ F'r-ll :);) mos decir que la clave del que habita en Internet es el he-
cho de poder "cruzar fronteras"; pero no sólo las fronteras
que lo sitúan en "espacios" diferentes sino las del mismo
1997.
uerpo y las del rostro» -escribe Remedios Zafra a este
respecto. «Parece claro que Internet supone la materializa-
que lo que se presenta bajo el ropaje de la novedad no es, ión de una nueva ontología de las identidades y del len-
muchas veces, sino una reiteración de viejas representaciones guaje, es decir, ofrece al individuo la posibilidad de "hacer-
normativas del cuerpo? ¿Es posible afirmar -como sostiene se y deshacerse", así como de relacionarse mediante nuevas
Claudia Gianetti- que se está abriendo «un camino hacia formas comunicativas que cuestionan los paradigmas de li-
una sinergia positiva entre lo humano y lo tecnológico»?". nealidad y narratividad» ".
¿O quizá no resulte descabellado temer que las nuevas tecno-
logías terminen poniéndose al servicio de esa otra «tecnolo-
12 «No hay armarios en el ciberespacio», frase de difícil traducción que alu-
gía» que Foucault denominaba «la tecnología política del
de a la expresión «salir del armario» «<to get out of the closet»).
la R. Zafra, «Habitares reversibles de la mujer, el arte e Internet»,
http://www.elviajero.org/mujeresque/
11 Gianetti, op. cit., pág. 92.

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96 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PIUNCIPIOS DEL SIGLO XXI
LA REINVENCIÚN DEL CUERPO 97

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7. Heath Bunting y C¡',,"l\onUI'''¡¡rlukl'lI [10' ;1
Olia Lialina,
H.im 1'uo./MoÚ1I:- ~~
!l. Heath Bunting y
u ••••••uO •• II'ó •••• tfld Idnntlt\:l rl(lllI'<"lIl\ :1
/dentity Swap 611sede DIltos pBrtl un Inlerc8mbio de Identidad Olia Lialina,
C!\""", u,:nUI'}

Database. Identity Swap

.r:iI'[; j',> L¡¡ ,xf~ Database,

En una obra titulada Identity Swap Database (<<Basede datos

cas, nacionalidad, lengua materna, duración de la donación.
para un intercambio de la identidad»), los net.artistas Heath
Por una parte, la obra nos exige que nos definamos en fun-
Bunting y Olia Lialina reflexionan, con humor, sobre la posi-
ción de los parámetros que el Estado moderno ha utilizado
bilidad de construir un nuevo concepto de subjetividad nó-
habitualmente para fijar y controlar la identidad civil; por
mada en la red. El proyecto se abre con dos fotografías del
otra, el proyecto despoja de cualquier tipo de credibilidad a
rostro de una niña visto de perfil en dos posiciones diferentes
esos mismos parámetros. Es evidente que no hay forma de
[7], una referencia evidente al papel de registro y control po-
garantizar que tanto los datos de las identidades que se donan
licial de la identidad que ha cumplido la fotografía desde sus
cuanto los de las que se adoptan sean «verdaderos»; más aún,
orígenes. A esta imagen disciplinaria se contrapone la pro-
ni siquiera resultan ser permanentes (existe, de hecho, la po-
puesta de Bunting y Lialina. En efecto, el internauta que ac-
sibilidad de pasarse la vida intercambiando identidades). Se
cede a la página principal puede activar dos casillas: donar
sabotean así los dos pilares en los que se basa el sistema esta-
una identidad [8] o buscar una nueva identidad. Ambas op-
tal de atribución de la identidad: la veracidad comprobable
ciones sugieren la posibilidad de desencializar el concepto de
de las notas identificatorias y su permanencia a lo largo de
identidad: dicho de otro modo, en el ciberespacio la identi-
toda la vida (o al menos durante períodos prolongados) del
dad ya no se concibe como una esencia fija e inmutable, sino sujeto identificado.
como una opción voluntaria y variable que puede, además,
La imagen del ciberespacio como lugar de desestabiliza-
intercambiarse con otras (la obra alude, de este modo, a esa
ción potencial de la relación entre cuerpo e identidad civil
imagen de una economía del regalo de la que tanto se ha ha-
reaparece también en un libro fascinante de Alluquere Ro-
blado a propósito de Internet). Si activamos la casilla «donar
sanne Stone, The l#lr o/ Desire and Technologyal the Close o/ the
una identidad», se nos pedirá que rellenemos un formulario
Mechanical Age (1995). Mezcla de ensayo, periodismo, ciencia
con los siguientes datos: correo electrónico, sexo, color de
ficción y autobiografía, el texto narra en su tercer capítulo
piel, color del pelo, color de ojos, año de nacimiento, peso,
una historia enigmática de cuerpos, deseos y personalidades
historial bancario, historia criminal, cicatrices y marcas físi-
múltiples. En 1982 un psiquiatra de Nueva York llamado
100 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
seguido la popularidad que en su día tuvo Julie, algunos de
los amigos de ésta han terminado por trabar contacto habi-
tual con él.
La historia deJulie (o de Sanford) no es sólo un caso con-
movedor de personalidad múltiple, sino una de esas historias-
límite (lo que Stone denomina «boundary stories») en las que
se demuestra cómo, en Occidente, la relación entre el «cuer-
po» y el «yo» ha sido una relación marcada por continuas lu-
chas de poder. Como afirma Stone, «el punto de unión entre
nuestro cuerpo y nuestro yo es un territorio de batalla., densa-
mente estructurado, en el que los gobiernos, las industrias, los
científicos, los tecnólogos, los fanáticos religiosos, los modera-
dos y los académicos reclaman su derecho a hablar, a emitir
un juicio moral y sobre todo a controlar las estructuras episté-
micas a través de las cuales los cuerpos adquieren significa-
do»:". Frente a la narración tenaz que sostiene que existe tan
sólo un «yo» para cada «cuerpo», la historia de Julie/Sanford
nos abre un abanico de posibilidades: por ejemplo, la de va-
rias personas en un solo cuerpo (como en el trastorno de per-
sonalidad múltiple) o la de una sola persona para varios cuer-
pos (si varios cuerpos físicos asumen una misma personalidad
on-Iine). Subvertir la relación yo/cuerpo es, como sugiere
Stone, subvertir uno de los pilares del orden social:
Con el paso del tiempo, las relaciones entre los cuerpos y
sus correspondientes «yoes» han experimentado un lento
proceso de cambio. Aunque sus efectos han sido profundos y •
duraderos, la clásica visión burguesa del mundo (basada en
una concepción mecanicista del universo y en una imagen
egocéntrica del «hombre» que implican que la relación entre
el cuerpo y el yo tan sólo puede establecerse bajo determina-
das condiciones políticas y epistemológicas) tan sólo ha ocu-
pado un lugar dominante en los últimos ciento cincuenta
años [...]. Poderosas fuerzas de orden social canalizaron esta
visión del mundo en una serie de oposiciones binarias: cuer-
po/mente, yo/sociedad, hombre/mujer, etc. El despliegue de
un conjunto de saberes (basados todos ellos en el presunto ca-
rácter ontológico de esas oposiciones binarias) se vio acompa-
ñado por el surgimiento de los mecanismos totalizadores que
J[¡ Ibid., pág. 84.
LA REINVENCIÓN DEL CUERPO O 101
han dado lugar a las nuevas ciencias clásicas y disciplinas aca-
démicas (y también por la emergencia del capitalismo, una de
las influencias predominantes en la producción de las estruc-
turas de conocimiento).
Este despliegue de saberes fue unido a un perfecciona-
miento de los sistemas de medida tanto en el ámbito físico
como en el simbólico (es el caso, por ejemplo, de la cartogra-
fía y la psicología). Me parece que, a! menos en parte, ese pro-
ceso representaba una respuesta compleja a la necesidad de
ordenar las relaciones entre el nuevo «sujeto» emergente y el
cuerpo que se presumía asociado a éste de una forma que ase-
gurase el mantenimiento de un orden social que ya estaba, en
ese momento, en peligroso desequilibrio. Desde ese punto de
vista, mantener el orden socia! implicaba poner en marcha un
proceso de control espacial, es decir, saber en todo momenlo
dónde estaba el individuo sujeto a la ley.
Este mecanismo de control espacia! [...] tómo la forma de
leyes que adscribían al cuerpo físicouna serie de características
fiduciarias (el censo, la introducción de las direcciones de ca-
lles, los pasaportes, los números de teléfono). Se trataba de do-
cumentar la ciudadanía en todas sus formas, es decir, de ejer-
cer una vigilancia y un control eficaces y susceptibles de pro-
ducir un ciudadano más «estable» y manejable!".
El desarrollo del ciberespacio, según Stone, permite alber-
gar por primera vez en mucho tiempo la esperanza de inter-
ferir en la producción de esa categoría del «ciudadano», de
fundir y confundir los límites entre cuerpo y yo, cuerpo e
identidad civil. En ese sentido, el nuevo espacio social de re-
laciones telemáticas se configura como un posible territorio
de resistencia. Por otra parte, sin embargo, es obligado reco-
nocer que los cuerpos (y/o las identidades) nunca han estado
tan estrechamente controladas como en la era de las nuevas
tecnologías de la comunicación. En primer lugar, como
apuntaJavier Echeverría", éstas han propiciado el surgimien-
to de una nueva modalidad de identidad individual, la iden-
tidad electrónica. En efecto, en lo que Echeverría denomina
17 Ibid., págs. 89-90.
IK J. Echeverría,
«Cuerpo electrónico e identidad», en Domingo Hemán-
dez Sánchez (ed.), Ar/e, cuerpo, tecnología, Salamanca, Universidad de Salaman-
a, 2003, págs. 13-30.
102 O TENDENCIAS DEL AHTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXl
el primer entorno (la physis, la naturaleza), la identidad es so-
bre todo de orden físico y biológico y viene determinada por
características como la época y el lugar de nacimiento, el
sexo, la edad, la tribu, los rasgos físicos, etc. Con la aparición
del segundo entorno (el Estado, la sociedad industrial) a este
tipo de identidad se superpone la identidad civil que cada
ciudad o Estado atribuye a los individuos independendiente-
mente de su identidad físico-biológica (nombre y apellidos,
lugar de residencia, profesión, nacionalidad, números de
identificación, etc.). El desarrollo del tercer entorno (la socie-
dad de la información) ha supuesto la creación de un tercer
tipo de identidad, de índole digital y numérica. Como escribe
Echeverría:
El sujeto no sólo requiere interfaces, redes y electricidad
para ser persona en el espacio electrónico. Además ha de
hacer propia una nueva modalidad de identidad, la identidad
electrónica, que ya no viene dada por las familias, las tribus,
el pueblo, la ciudad o el Estado, sino por otro tipo de poder,
los Señores del Aire, es decir, las empresas transnacionales que
generan, ponen en funcionamiento y mantienen la parafer-
nalia tecnológica que posibilita la vida social en el tercer en-
torno. Los números de identificación personal (o colectiva)
representan adecuadamente al nuevo sistema identitario,
que no sólo afecta a los sujetos, sino también a buena parte
de los objetos (sitios Web, códigos de barras, passwords, etc.)
[...]. En algunos países, como los Estados Unidos de Améri-
ca, ya comienza a primar esta nueva modalidad de identi-
dad en la vida social: lo determinante es poseer una tarjeta
de crédito con amplia disponibilidad, independientemente
de las características físicas o del origen nacional de la per-
sonal!'.
Además, dado que esta tercera modalidad de identidad no
elimina sino que se superpone a las otras dos, la aparición de
las nuevas tecnologías de la comunicación ha supuesto tam-
bién un aumento espectacular de la capacidad de vigilar y con-
trolar todas las formas de identidad individual. Como señala el
colectivo de artistas y activistas Critical Art Ensemble (CAE),
19 lbíd., págs. 26-27.
LA RElNVENCIÓN DEL CUERPO 103
«el aparato tecnológico ha llevado el registro del cuerpo a su
madurez. Con su inmensa capacidad de almacenar y sus me-
canismos para ordenar y procesar la información velozmente,
ningún detalle de la vida social es demasiado insignificante
para archivarlo y examinado. Desde el momento en que nace-
mos y nuestro certificado de nacimiento va on-line, hasta el día
en que morimos y nuestro certificado de defunción va on-Iine,
la trayectoria de nuestras vidas individuales es archivada con
escrupuloso detalle. Expedientes de educación, expedientes de
seguros, expedientes tributarios, expedientes de comunica-
ción, expedientes de consumo, expedientes médicos, expe-
dientes de viajes, expedientes criminales, expedientes de inves-
tigación, expedientes hasta el infinito ...»20.El registro del cuer-
po tiene, según afirma CAE, dos funciones primarias: la
primera sirve al aparato represivo; la segunda al aparato de
mercado. El problema principal del pancapitalismo ya no es el
de la producción: hemos pasado de una economía de la nece-
sidad a una economía del deseo, lo que ha obligado a las em-
presas a desarrollar métodos más sofisticados para generar ar-
tificialmente deseos de consumir productos que no se necesi-
tan. El registro del cuerpo les proporciona los datos necesarios
para conocer los patrones de consumo y el estilo de vida de los
iudadanos que tienen rentas excedentes. «El registro del cuer-
po -subraya CAE-- ayuda a los vendedores a encontrarte y
a proveerte de un estilo de vida. El eslogan posmoderno, "Us-
ted no escoge la comodidad; es la comodidad la que lo escoge
•
a usted", tiene ahora más significado que nunca.»
Esta posibilidad de registro exhaustivo del cuerpo es lo que
nos sugiere (y quizá incluso cuestiona críticamente) la obra de
la net.artista Eva Wohlgemuth. Como cuenta la propia Wohl-
gemuth21, al principio de su carrera lo que le interesaba era
explorar las relaciones entre los mapas o mediciones topográ-
ficas del espacio físico y los contextos sociales y personales en
los que éstos se inscriben. Durante una estancia en París, hizo
que le tatuaran en la piel siete pequeños puntos, a partir de
~o Critical Art Ensemble: «Promesas utópicas, Net realidades», en
hltp://aleph-arls.org/pens/neCrealidades.html
~I http://www.tO.or.atl-
 104 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCiAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
LA RElNVENCIÓN DEL CUERPO IO.'í

(muy arraigados, por otra parte, en la tradición filosófica de

Occidentel-? en el mundo actual. En efecto, cabe pregun-
tarse si tras el sueño de lo posthumano no se esconde el vie-

J'j
jo deseo de trascender las limitaciones físicas del cuerpo
para acceder a un reino limpio e invulnerable de pura con-
ciencia. Así, lejos de diluir la antigua dicotomía cuer-
.tJt _~"'~. . ~. po/mente, el mito de una corporeidad posthumana estaría
1 ,~':";:,-.lk'.·..
, . ':/ if
.i::.1:,1f:}!f.j¡J,- . reforzando las concepciones dualistas del cuerpo. La valo-
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ración de lo mental frente a lo físico aparece constantemen-
te, por ejemplo, como explica Claudia Springer-", en la cul-

ni
,/.~, '/'-:*'"f./:?'ó'."i1, ~.~··:.:'~"'S'l'
"'" , ...•.•.....~ ,¡¡ftt-"
.. ,,;,..:~ :.'.....>.;,~~r\\~?:"~~.~~.'f';$.·;f"
m
,/-'J :j~'~ '
.•::.<..... :.'' ".~ '.:~'.' . '1"i('/";'<:?;,' :0":';1- • tura ciberpunk. El ciberpunk, una rama de la ciencia fic-
ción que se remonta a principios de los años ochenta,
9. Eva
...•~. :'(",",;.:,'
~ <s~~:·)~r
~,.<~."
":":l~'r.~. ,.,)J.~';1~.
.../,,'.! /!:.;..:.":':~f:. ~
<:1')" combina una agresiva sensibilidad punk, enraizada en la
Wohlgemuth,
evasys.personal
inJormation 7.0,
1997.
d !,'::é.'/i'- ~ ::;t·t~l\Jl.~};.:}jj<4?"
t-,,>:IJ.~
.:;"'
..~W
~/¡-
cultura urbana callejera, con la visión de un futuro marca-
damente tecnológico, donde se disuelven los límites entre
humanidad y tecnología. En los textos ciberpunks se em-
plea con frecuencia la palabra «carne» para referirse al
los cuales construyó una proyección geográfica de la superfi- cuerpo humano. «Carne», en este contexto, tiene un senti-
cie global del mundo (los siete continentes). La comercializa- do claramente peyorativo: ser «carne» significa ser débil,
ción de nuevas herramientas tecnológicas como el escáner le ser vulnerable. Esta aversión hacia la «carne» aparece ya,
sugirió la posibilidad de escanear todo su cuerpo: en febrero de hecho, en una de las novelas fundadoras del género,
de 1997 hizo que escanearan sus datos corporales en Cyber- Neuromante de William Gibson (publicada por primera vez
ware (Monterrey, California) y desde entonces -escribe- en 1984). Como apunta Anna Casanovas'", el protagonista
«estoy disponible como conjunto de datos en varias configu- de la obra, Case, intenta escapar de su cuerpo mortal pro-
raciones». Partiendo de esa materia prima, Wohlgemuth ha yectando su conciencia descarnada al ciberespacio. El cas-
producido distintos trabajos, como por ejemplo eoasys.personal Ligoque se le inflige es desconectado de la red e inyectarIe
information 7.0 [9], en los que su cuerpo aparece reconstruido una microtoxina de efecto retardado:
a partir del escaneado de una serie de puntos. El cuerpo físi-
co (con lo que tiene de imprevisible y caótico, de mortal, en [...) ellos se iban a encargar de que nunca más volviese a
definitiva) se desmaterializa, convirtiéndose en una masa de trabajar.
datos controlable, cuantificable y, como señala la propia artis- Le dañaron el sistema nervioso con una rnicrotoxina rusa
ta, «disponible». Disponible -habría que añadir- épara qué? de los tiempos de la guerra.
y, sobre todo, épara quién?

~~ Sobre este punto, véase E. Grosz, Volatile Bodies. Toward a Corporeal Femi-
nism, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994, págs. 4 Y ss.
LA NOSTALGIA DE LA TRASCENDENCIA
~~ C. Springer, «El placer de la interfaz», en Marina Nuñer, Salamanca, Ceno
Iro de Arte de Salamanca, 2002, pág. 126.
La idea de la desmaterialización del cuerpo físico, muy ~I A. Casan ovas, «Cibercultura: el cuerpo esfumado», en M. Azpeitia, M.J.
presente en la cibercultura, indica también sin duda la vi- Harral, E. Díaz, T. González Cortés, E. Moreno y T. Yago (eds.), Piel que ha-
gencia que siguen teniendo los discursos somatofóbicos bla. Viaje a través de los cuerposftmeninos, Barcelona, Icaria, 200 1, pág. 33.
 LA REINVENCIÓN DEL CUEIU'() 107
TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
106

Atado a una cama de un hotel de Memphis, el talento se le

extinguió micrón a micrón y a1ucinó durante treinta horas.
El daño fue mínimo, sutil y totalmente efectivo.
Para Case, que vivía para la inmaterial exultación del cibe-
respacio, fue la Caída. En los bares que frecuenta.ba como va-
quero estrella, la actitud distinguida implicaba un cierto y de-
safectado desdén por el cuerpo. El cuerpo era carne. Case
cayó en la prisión de su propia carne2!i.

A lo largo de la novela, Case buscará la forma de impe-

dir que la microtoxina explote, intentando al mismo tiem-
po volver a disponer de un cuerpo virtual (de característi-
cas infinitamente superiores a las de su cuerpo físico) que lo
lance al ciberespacio a velocidades increíbles. «El autor
previó y llevó al límite en 1984 muchas de las tendencias
de la sociedad postindustrial y cibernética de este cambio
de siglo -escribe Casanovas-. Así, a la descorporeización
creciente que permite la liberación del cuerpo mortal y ob-
soleto corresponde una recorporeización suprahumana en
el ciberespacio. La imperfección del cuerpo palpable que-
da compensada por un artificio "perfecto" creado por orde-
nador+".
Esta búsqueda de la condición suprahumana es lo que
persigue también en gran medida, a mi juicio, el artista aus-
traliano Stelarc. Las primeras acciones de Stelarc, en los años
setenta, poseían ya un claro componente tecnológico: se tra-
taba de «suspensiones corporales», eventos espectaculares
duranle los cuales el artista se colgaba en el aire medianle ea- •
bles de acero terminados en anzuelos sujetos a su piel, y de
«cuerpos amplificados», acciones en las que Stelarc conse-
guía amplificar los sonidos internos de su cuerpo (el latido de
su corazón, la circulación arterial, etc.) gracias a una serie de
altavoces situados en el espacio de la galería. Éstos, como se-
ñalaJuan Guardiola, «se convertían en los nuevos contene-
dores de sus funciones corporales señalando cómo su cuerpo
estaba ya obsoleto y demandaba a gritos la incorporación de
10. Stelarc, The
Third l Iand, 1991.
pcriféricos- ". Será precisamente la instalación de prótesis
que aumenlen la potencia de su cuerpo lo que cenlre las per-
Iorrnances de Stelarc desde los años ochenla: así, en The
Third Hand [10] o The Third Arm, el artista añade a su cuerpo
un brazo articulado mecánico o una tercera mano que le per-
miten incremenlar un tercio la fuerza de sus miembros supe-
riores o sus capacidades de prensión manual; en Amplified
Bod», Laser Eyes and Third Hand [11] se construye unos ojos
dotados de rayos láser que le dan la oportunidad de «ver
más allá»; en Extra Ear [12] proyecta la instalación de una
oreja exlerior que aumenla la potencia de escucha de su
cuerpo; y en Exoskeleton [13] se coloca una máquina dotada
de seis piernas cuyo funcionamiento está regulado por el
paso de un andador.
Frente a ese gas lo improductivo, a ese cuerpo insumiso,
ajeno a los criterios de utilidad, que reivindicaba, por ejem-
plo, Bataille en los años treinta, el cuerpo «amplificado» de
Stelarc es un cuerpo orienlado hacia la consecución de la má-

2.\ W. Gibson (I984), Neuromante, Barcelona, Minotauro, 2002, pág. 14. 27 J. Guardiola, «Sangre, sudor y ... software. Una cuestión de (piel y) aga-
llas», Kalías, año VII, núrns. 15-16, 1996, pág. 76.
26 Casan ovas, op. cit., pág. 33.
 LA REINVENCIÓN DEL CUERPO 1m)
108 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

11. Stelarc,
Amplified Body,
Laser Eyes and Third
Hand.

xirna eficacia productiva. Su potencia sobrehumana poco tie-

ne que envidiar a la masculinidad invencible de los nuevos
superhéroes de la era cíborg como Terminator o Robocop. En
la película Robocop, el protagonista va revestido con una arma-
dura externa que le protege de las balas y otros ataques; avan-
za con firmeza y sin miedo a través de un enjambre de dispa-
ros mientras las balas rebotan sobre su cuerpo blindado. En
Terminator, la armadura del cíborg está dentro de su cuerpo y
no se ve, pero lo convierte en prácticamente indestructible.
Stelarc, por su parte, se describe a sí mismo como «un guía en
la evolución, que extrapola e imagina nuevas trayectorias [...];
un escultor genético [...], un arquítecto [...] de los espacios inte-
riores del cuerpo, un cirujano primigenio [...], un alquímista de
la evolución, provocador de mutaciones y transformador del
paisaje humano-é", Demasiado, probablemente, como señala
con ironía Félix Duque/", para un solo hombre ...
La nostalgia de la trascendencia forma parte también, en
mi opinión, del discurso de la francesa Orlan, otra artista vol-
2~ «Strategies and Trajectories», en J. D. Paffrath y Stelarc (eds.), Obsolet.
Body/Suspensions/Stelarc, Davis, 1984, pág. 76; cil. en F. Duque, «De cyborgs, su
perhombres y otras exageraciones», en Hemández Sánchez, Arte, cuerpo, tec·
nologia, op. cit., pág. 174.
29 F. Duque, «De cyhorgs, superhombres y otras exageraciones», op. cit.,
pág. 174.
12. Stelarc, Extra
Ear, 1997.
cada en la transformación biotecnológica de su cuerpo.
Como es bien sabido, desde 1990, Orlan se ha sometido a
nueve operaciones de cirugía plástica destinadas a conseguir
una transformación total de su rostro y de su apariencia cor-
poral, inspirándose en una imagen de síntesis fabricada a par-
tir de los rasgos de algunas famosas heroínas de la historia del
arte: la nariz de la Diana de Fontainebleau, la boca de la Eu-
ropa de Boucher, la frente de la Gioconda de Leonardo, la
barbilla de la Venus de Botticelli y los ojos de la Psique de
Géróme. La artista ha insistido siempre en que estas interven-
ciones le sean practicadas con anestesia local [14], de forma
que pueda dirigir personalmente el trabajo de los cirujanos y
controlar muy de cerca cada una de las fases del proceso. En
las performances de Orlan, la cirugía se transforma en un
gran espectáculo, de una teatralidad algo barroca [15]: la ar-
108 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI LA REINVENCIÓN DEL CUERPO O 109

11. Stelarc,
Amplified Body,
Laser Eyes and Third
Hand.

xima eficacia productiva. Su potencia sobrehumana poco tie-

ne que envidiar a la masculinidad invencible de los nuevos
superhéroes de la era cíborg como Terminator o Robocop. En
la película Robocop, el protagonista va revestido con una arma-
dura externa que le protege de las balas y otros ataques; avan-
za con firmeza y sin miedo a través de un enjambre de dispa-
ros mientras las balas rebotan sobre su cuerpo blindado. En
Terminalor, la armadura del cíborg está dentro de su cuerpo y
no se ve, pero lo convierte en prácticamente indestructible.
Stelarc, por su parte, se describe a sí mismo como «un guía en
la evolución, que extrapola e imagina nuevas trayectorias [..
un escultor genético [...], un arquitecto [...] de los espacios inte-
riores del cuerpo, un cirujano primigenio [...], un alquimista de
la evolución, provocador de mutaciones y transformador del
paisaje hurnanc+". Demasiado, probablemente, como señala
con ironía Félix Duque/", para un solo hombre ...
La nostalgia de la trascendencia forma parte también, en
mi opinión, del discurso de la francesa Orlan, otra artista vol-
~K «Strategies and Trajectories», en J. D. Paffrath y Stela.rc (eds.), Obsolet
Body/Suspensions/Sularc, Davis, 1984, pág. 76; cit. en F. Duque, «De cyborgs, su
perhornbres y otras exageraciones», en Hernández Sánchez, Arte, cuerpo, tec-
nología, op. cit., pág. 174.
:m F. Duque, «De cyborgs, superhombres y otras exageraciones»,
pág. 174.
12. Stelarc, Extra
Ear, 1997.
r cada en la transformación biotecnológica de su cuerpo.
Como es bien sabido, desde 1990, Orlan se ha sometido a
nueve operaciones de cirugía plástica destinadas a conseguir
una transformación total de su rostro y de su apariencia cor-
poral, inspirándose en una imagen de síntesis fabricada a par-
tir de los rasgos de algunas famosas heroínas de la historia del
arte: la nariz de la Diana de Fontainebleau, la boca de la Eu-
ropa de Boucher, la frente de la Gioconda de Leonardo, la
barbilla de la Venus de Botticelli y los ojos de la Psique de
Géróme. La artista ha insistido siempre en que estas interven-
ciones le sean practicadas con anestesia local [14], de forma
que pueda dirigir personalmente el trabajo de los cirujanos y
controlar muy de cerca cada una de las fases del proceso. En
las performance s de Orlan, la cirugía se transforma en un
op. cit.,
gran espectáculo, de una teatralidad algo barroca [15]: la ar-
110 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCLAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI
13. Stelarc,
Exoskeleton:
Event for Extended
Body and Walking
Machine, 1998.
tista va siempre acompañada de músicos y bailarines; el
atrezzo de los participantes, muy cuidado, está diseñado por
modistos famosos (Paco Rabanne, por ejemplo, fue el respon-
sable del diseño del vestuario de la cuarta de estas interven-
ciones); la sala de operaciones se halla decorada con imáge-
nes de las obras de arte a partir de las cuales Orlan intenta rei-
ventar su cuerpo y con una serie de objetos (crucifijos, frutas,
flores de plástico, etc.) esterilizados conforme a la normativa
médica. En todas sus «operaciones», Orlan suele leer un tex-
to extraído del libro La robe de la psicoanalista lacaniana Eu-
génie Lemoine Luccioni, en el que se insiste en el carácter
múltiple y fluido de lo que denominamos identidad: «La piel
es decepcionante, es innecesaria, porque ser y parecer no
coinciden, y la posesión de la piel da origen a toda una serie
de malentendidos en las relaciones humanas. Tengo la piel
de un ángel, pero soy un chacal; la piel de un cocodrilo, pero
soy un caniche, la piel de una negra pero soy blanca, la piel
de una mujer pero soy un hombre. Nunca tengo la piel de lo
que soy. No hay excepción a esta regla porque nunca soy
lo que tengo.»
Es precisamente este punto, el de la reflexión sobre el con-
cepto de identidad, el que me parece más problemático en la
obra de Orlan. Por un lado, sus obras insisten en la inexisten-
LA RELNVENCION DEL CUEIU'O O 111
14. Orlan, Séptima
operación, 1993.
cia de un «yo» estable, de una identidad definida en términos
ontológicos: «Yo es Otro» Ue est un autre) -afirma, por ejem-
plo, en su vídeo Opération réussie, evocando la fórmula de
Rimbaud-; «Contrariamente al deseo del transexual, no de-
seo una identidad definida, estoy a favor de las identidades
nómadas, múltiples, en movimiento», señala, asimismo, en su
Orlanamférence'". Por otro lado, sin embargo, el discurso de
Orlan destila, en ocasiones, un cierto deseo de trascendencia
espiritual, de recuperación, mediante el desgarramiento de la
epidermis que nos aprisiona, de una prístina unidad origina-
ria de cuerpo y alma: «Orlan me ha hablado muchas veces
-declara una de sus galeristas, Penine Hart- de su voluntad
de reducir la distancia entre lo externo y lo interno [...]. Inten-
ta llegar a un estado de plenitud haciendo que coincidan sus
rasgos internos y externos. En realidad, quiere reducir la dis-
tancia entre ambos y fundirlos en una unidad-'". La propia
artista lo confirma: «Con ayuda de la cirugía [...] podría ser
so «Conferencia de Orlan», Madrid, Círculo de Bellas Artes, 21 de abril
de 1999.
31 «lnterview with Penine Hart», en «Landscapeís]», número monográfico
de Felix: afournal ofMediaArts and Communiauions, vol. 2, núm. 1,1995, pág. 22.
J 12 O TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI LA REINVENCIÓN DEL CUERPO 113

16. Orlan, Orlan

15. Orlan, Cuarta accouche d'elle-
operación, 1990. m'aime, 1964.

posible transformar la imagen interna en la imagen externa»
---escribe en su Orlanconférence"J2. Así, si por una parte se ali-
nea con la idea del sujeto-proyecto, de una identidad o iden-
tidades en continuo proceso de transformación, por otra Or-
lan parece aspirar, en un discurso de tintes espiritualistas, a
desvelar un yo «auténtico» que trascienda las barreras de lo
fenoménico, las limitaciones de la corporeidad.
MODERNOS PROMETEOS.
LA REESCRITURA DEL ORIGEN
Tanto en la obra de Orlan como en la Stelarc, se vislumbra
también otro de los grandes mitos vinculados al concepto de
lo posthumano: la promesa de la autorrealización frente a la
herencia, la emancipación de lo que se percibe como el inso-
portable peso de la carga genética, el final de la sumisión al
orden de la naturaleza. La importancia que tiene la reescritu-
ra del origen en la poética de Orlan queda plasmada en una
32 «Conferencia de Orlan», Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2 J de abril de
1999.
de sus primeras fotografías [16], Orlan accouche d'elle-m'aime
(<<Orlanse da a luz a sí misma/ella me ama», 1964), una obra
que actúa, según afirma Dominique Baqué en un libro recien-
te, Mauvais genre(s). Érotisme, pomographie, art contemporain=,
como una especie de fotografía originaria, de matriz del tra-
bajo posterior. El rechazo de lo «dado» y de lo natural, la re-
belión contra la anatomía entendida como destino, la lucha
por construirse una identidad que no esté sometida a las leyes
de la herencia, de la biología o de lo social, sino que emane
del deseo de ser por fin ella misma autogenerándose: Orlan
accouche d'elle m'aime anticipa muchas de las ideas que marca-
rán el proyecto de «autorretrato carnal», las operacíones/per-
lormances de los años noventa. «Yo digo que hago un acto de
transexualismo de mujer a mujer de la misma forma que un
hombre que se siente mujer quiere que los demás le vean
como una mujer» -declara la artista'". Para ella, autoescul-
pirse mediante la cirugía es, como decíamos antes, reducir la
:1:1 D. Baqué, Mauuais genreis). Érotisme, pomographie, art contemporain, París,
Editions du Regard, 2002, pág. 175.
31 «Conferencia de Orlan», Madrid, Círculo de Bellas Arles, 2\ de abril
de 1999.