La tipografía constructivista le asaltó allí en la rotulación y la
papelería de la exposición y sobre todo en el catálogo -que era, sin
1923-35: Reverberaciones de la nueva tipografía
En las artes plásticás (pero también la tipografía es una arte plástica) los
ismos se sucedían uno en pos de otro. En 1923 el expresionismo estaba
dando las últimas boqueadas. Tschichold oyó la palabra suprematismo o
quizá ya constructivism9 y como nadie podía darle ninguna información se
fue a ver al profesor de historia del arte de la Academia, que se sabía hasta
los nombres de los generales que aparecen en La tertulia de Federico II de
Menzel, pero no había oído nunca estas palabras y no pudo aclararle nada.
Por lo tanto le tocó a Tschichold obtener algu nas notícias de estas nuevas
formas. El Bauhaus de Weimar con su primera exposición en 1923 figuraba
en la lista en primer lugar. Emprendió viaje a Weimar para visitar esta
exposición, y regresó completamente trastornado.
Así cuenta Tschichold el origen de su conversión a lo nuevo. Al leer
el relato de su propia vida uno tiene a veces la impresión de que se
teatralizan un tanto las cosas, como tienden a hacer todas las
personalidades egocéntricas cuando hablan de sí mismas. Debía de
conocer por lo menos la existencia de László Moholy-Nagy, su papel en
el mundillo constructivista y su relación con el Bauhaus, de otro modo
no se comprendería su interés por ir a Weimar. Por lo que dice su
viuda, incluso no puede descartarse que hubiera entrado en contacto
con él de alguna forma antes de emprender el viaje.23
23. «Ya en el último período de sus estudios en la Academia de Leipzig, más o menos hacia
1922/23 empezó su relación con Moholy-Nagy, a partir de la cual se desarrolló una estrecha
amistad hasta la temprana muerte de Moholy-Nagy en Estados Unidos» (Edith Tschichold 1978, 29).
XLVI
ningún género de dudas, el producto más complejo y ambicioso
producido por la Nueva Tipografía hasta entonces-, de formato casi
cuadrado, con una espectacular cubierta de cartón negro y una
imponente rotulación en mayúsculas en rojo y azul diseñada por un
estudiante, Herbert Bayer, y el interior, obra de Moholy-Nagy (otro
estudiante, Joost Schmiclt, había ganado el concurso para el cartel,
también con una orientación patentemente constructivista). Allí vio por
primera vez los elementos que serán característicos del período heroico
ele la Nueva Tipografia: la organización asimétrica ele los bloques ele
texto, el uso sistemático ele la letra ele palo seco (todavía en caja alta
y baja) con los titulares en mayúsculas y en todas direcciones, los
virulentos filetes y las figuras geométricas, el contraste ele rojo y
negro, los enormes folios... Tschichold declara que le costó un poco
recuperarse del shock y desprenderse ele las convenciones y las formas
en las que se había eclucaclo: 24
Todavía inseguro -tenía entonces veintiún años-, por de pronto Tschichold
no supo qué hacer. Lo que vió allí era algo total y absolutamente nuevo.
Desde hacía bastante tiempo estaba realmente cansado del Jugendstil de su
casa paterna, pero la extensión de lo nuevo a casi todos los terrenos, incluso
al de la tipografía y el libro, representó al instante para él un auténtica
conmoción. Al mismo tiempo quizá le oprimía el volumen de conocimientos
históricos que había logrado en pocos años. Sea cual fuere la causa, empezó
a abandonar lo que había hecho hasta entonces y se echó en brazos de lo
nuevo.
En realidad la tipografía «nueva» era un poco menos nueva para el
mismo Bauhaus que para Tschicholcl. Hasta no mucho antes ele
inaugurarse la famosa exposición, la escuela no había tenido ni tan
solo política tipográfica propia y únicamente había producido
24. Todavía hasta 1926 se escalonan en la obra de Tschichold trabajos caligráficos de
orientación clasicista, por lo menos en el caso de las editoriales, para las que la Nueva Tipografía
era difícil de aceptar (L&W, núms. 14, 18). En 1929 realiza todavía para Insel un trabajo tipográfico
simétrico con letras y números de palo seco (L&W, núm. 59).
XLVII
estampaciones artísticas. Para los impresos -como se echa de ver
contemplando la papelería corporativa y los folletos producidos hasta
entonces- se acudía a proveedores externos, que realizaban su trabajo
de modo convencional según sus propios criterios (véase, por ejemplo,
el folleto del Haus am Horn de la propia exposición en Fleischmann
19 8 4,7 6 ). László Moholy-Nagy (1895-1946) había hecho su aparición en
la escuela el 31 de marzo, tan solo cuatro meses y medio antes de
inaugurarse la exposición (el 15 de agosto), como maestro de forma del
taller de metal. Hasta 1925 -ya en Dessau ya cargo de Herbert Bayer y
Joost Schmidt- no habrá en el Bauhaus enseñanza regular de tipografía
ni medios para hacer las prácticas.
Van de Velde hub~era podido considerar la eclosión de aquel estilo
auténticamente -absolutamente- nuevo en el Bauhaus como su
desquite del «regreso al Biedermeier» de quince años atrás. El Bauhaus
se había fundado bajo la dirección de Walter Gropius en 1919 a partir
de la Academia de Bellas Artes, la Escuela de Arte y la Escuela de Artes
Aplicadas de Weimar, y esta última, creada en 1906, procedía de un
seminario a cargo de van de Velde iniciado en 1902. Él había sido su
primer director, pero al empezar la Primera Guerra Mundial había
tenido que dejar el cargo por ser ciudadano de un estado enemigo.
Van de Velde recomendó entonces a Gropius como sucesor suyo, que
aceptó el encargo al terminar la contienda.
Ya en 1921, Gropius había empezado a mostrar síntomas de
disconformidad con la orientación werkbündische que el Bauhaus había
tomado bajo la influencia del profesor del curso preliminar, Johannes
Itten, que le parecía demasiado individualista, «romántica»
y ligada a las viejas utopías del movimiento de Artes y Oficios.
Los tiempos habían cambiado. En un memorándum puesto en
circulación el 3 de febrero de 1922, Gropius se quejaba de que algunos
Bauhausler no lo entendían y continuaban disociando los conceptos
de «bellas artes» y «artes aplicadas» y soñando con un rousseauniano
retorno a la naturaleza. A estas reflexiones se añadían dos motivos de
inquietud de origen externo: la falta de encargos del mundo empresarial,
que hacía repercutir todo el peso económico del mantenimiento de la
XLVIII
escuela en el presupuesto del gobierno de Turingia -en unos momentos,
además, en que el marco empezaba a encontrarse en una situación muy
alarmante-, y las críticas expresadas públicamente desde las páginas de
De Stijl, dirigido por Theo van Doesburg, que se había trasladado con su
revista a Weimar en abril de 1921 y tras haber fracasado en su intento
de entrar en el Bauhaus como profesor había organizado con gran éxito
(marzo-julio de 1922) unos cursos teórico-prácticos a los que asistían
principalmente alumnos de la escuela. «¿Es que hay allí alguna
tentativa para unificar diversas disciplinas, para unificar el espacio,
la forma y el color? -tronaba Vilmos Huszár en un artículo publicado
en la revista en el número de septiembre de 1922; y él mismo se
respondía:- Pinturas, nada sino pinturas, grabados y esculturas
individuales. Para alcanzar los fines propuestos por el Bauhaus en sus
manifiestos hacen falta otros maestros, maestros que sepan lo que
supone la creación de una obra de arte unitaria y puedan demostrar
su capacidad para realizarla».
A pesar de que estas críticas coincidían con su propio sentir, Gropius
no se resolvía a integrar en su claustro de profesores a van Doesburg:
su dogmatismo y su inagotable capacidad para granjearse enemigos
(que ya le habían llevado lejos de Holanda) le debían de parecer
superiores a las ventajas de su colaboración, y prefirió optar por un
artista innovador y versátil, inequívocamente en sintonía con los
nuevos tiempos, que se movía además en el entorno del holandés y
parecía reunir todos los requisitos necesarios sin presentar ninguno de
sus inconvenientes: László Moholy-Nagy, a quien había conocido en
febrero de 1922 con motivo de su exposición en la galería Der Sturm de
Berlín. Y así fue como éste incorporó a la escuela al nuevo maestro
de forma del taller de metal. Tras la renuncia de Itten, Moholy-Nagy
pasaría a ser responsable del curso preliminar.
Su entrada en el Bauhaus fue, al decir de uno de los alumnos, como
meter a una tintorera en un estanque de pececillos de colores. Con él
entraba oficialmente en el claustro del Bauhaus lo absolutamente
moderno. Un Moholy-Nagy todavía figurativista había llegado a Berlín
desde su Hungría natal a principios de 1920, y en suelo alemán había
XLIX
evolucionado rápidamente. Bajo el influjo primero del neoplasticismo
holandés y el dadaismo, había llegado a través de sus contactos húngaros
(Alfred Keményi sobre todo), excelentemente informados de lo que
estaba pasando en Rusia, al suprematismo de Maliévich y enseguida al
constructivismo: en diciembre de 1921, cuando El Lissitzky (1890-1941)
llegó a Berlín para convertirse en su principal propagandista, Moholy-
Nagy ya había realizado su primera escultura constructivista -el Primer
Grupo de Trabajo de los Construtivistas se había articulado en el
Instituto para la Cultura Artística (INJUK) de Moscú tan solo unos meses
antes, en marzo-, y hacia fines del año siguiente era uno de los más
notorios representantes del arte moderno por excelencia, el arte que
triunfaba también!uidosamente en la Exposición de Arte Ruso de la
galería van Diemen de Berlín (octubre-diciembre).
En la primavera de 1923 todo estaba maduro en el Bauhaus para
el cambio: se había sustituido ya el viejo lago de Karl Peter R6hl
(convertido por entonc~s también al nuevo credo) por otro de
resonancias neoplasticistas creado por Oskar Schlemmer (que en 19 2 3
estaba también haciendo sus pinitos constructivistas), y el grupo KURI
(iniciales en alemán de sus conceptos básicos: constructivo, utilitario,
racional y internacional), formado por estudiantes del Bauhaus en
gran parte húngaros, había publicado su manifiesto de adhesión al
constructivismo. La conferencia inaugural de la exposición, pronunciada
por Walter Gropius, tenía un título (<<Arte y técnica: una nueva unidad»)
que resumía el nuevo programa de acción. Pero el público
no conocía ningún trabajo de diseño tipográfico de Moholy-Nagy; hasta
mediados de 1923, casi todas las escasas muestras de algo que pudiera
llamarse diseño tipográfico constructivista en Alemania -todas de
escasa difusión, muy singulares y ligadas al círculo de adherentes de
esta tendencia- habían sido obra de El Lissitzky y tenían como máximo
un año y medio de antigüedad.
y de pronto, con no menos rapidez que se había formado, el núcleo
motor del constructivismo en Alemania se encontró a fines de aquel
mismo año en vías de desintegración tanto por razones doctrinales
como por la separación física de sus miembros: el grupo de los
L
húngaros (Kállai, Keményi, Moholy-Nagy y Péri) había publicado un
manifiesto denunciando los «rasgos burgueses» del constructivismo
asociados al «esteticismo constructivo» del grupo de De Stijl
(van Doesburg) y al «naturalismo técnico» de los construdivistas rusos
(El Lissitzky) y enseguida Kemény se distanciaría de Moholy-Nagy; van
Doesburg había vuelto a Holanda, y a Lissitzky le habían diagnosticado
una tuberculosis y marcharía a Suiza en enero de 1924 para
restablecerse. Entre 1923 y su diversificación posterior a 1926, el
Bauhaus de Moholy-Nagy será el foco más importante de la tipografía
constructivista, hasta el punto de que la nueva tipografía será
identificada a menudo en aquellos años como la «tipografía del
Bauhaus». Pero aunque Tschichold se pondrá pronto en contacto con
Moholy-Nagy no figurará nunca en el Bauhaus ni en sus aledaños. 25
Sobre sus primeros contactos después de su conversión tan solo
tenemos unas palabras de su viuda, Edith, que proporcionan otra
muestra del certero instinto de su marido para establecer conexiones:
A través de Moholy se realizaron los primeros contactos con otras personas
del Bauhaus y muy especialmente con los constructivistas y suprematistas
rusos. El primer contacto personal con Lissitzky lo facilitó Moholy-Nagy. Las
ideas y las obras artísticas de los constructivista rusos fascinaron al joven f.T.,
que entonces tenía veintidós años, todavía más que el Bauhaus, que entonces
se dio a conocer por primera vez en público con su gran exposición en
Weimar. [... ] J.T. sostuvo en esta época una intensa correspondencia
internacional sobre cuestiones formales y artísticas de la tipografía con
Lissitzky, Ródchenko, Maliévich y muchas otras personas, y también con
colegas alemanes y holandeses, que más tarde se unieron para formar el
«fing neuer werbegestalter» (1928).
El contacto con El Lissitzky fue particularmente intenso porque entre él y
J.T. no había ninguna barrera lingüística,26 y sobre todo porque Lissitzky fue
el que más impresionó a J. T. con sus trabajos. Entre ambos se dieron
contactos por escrito y también personales. Lissitzky estaba entonces en
25. Él mismo lo destaca petulantemente en su autobiografía acudiendo a unas palabras de
Albert Kapr (<<Tschichold, que jamás estuvo en el Bauhaus, fue quien mejor realizó el pensamiento
¡tipográfico] del Bauhaus»: es un detalle típico del tono de estas páginas).
26. El Lissitzky había estudiado arquitectura en la Escuela Politécnica de Darmstadt entre 1909
y 1914 Y hablaba bien el alemán, mientras Moholy-Nagy no consiguió dominarlo jamás.
LI
 Múnich de paso hacia Suiza, donde esperaba encontrar alivio para su salud.
A pesar de las penurias materiales fue un período muy fructífero de liberté y
égalité por encima de todas las fronteras. J.T. también mantuvo estrecho
contacto con el pintor polaco [Wladyslaw] Strzemmski, que vivía en Lodz, y
que merecería que lo «redescubrieran». Entre sus amigos checos posteriores
figuraron en aquellos años sobre todo Zdenek Rossmann, [Frantisek]
Kalivoda y [Bedfich] Václavek. Todos estaban fascinados por los «nuevOS
tiempos». (Edith Tschichold 197 6,29-3 1)
Entre los primeros trabajos del Tschichold posterior a la iluminación
de Weimar hay un cartel para la editorial Philobiblon de Varsovia (19 2 4,
L&W, núm. 26), y para destacar su novedad, cuando habla de él
en su biografia utiliza una expresión de una perfecta claridad en su
economía: «Anordriung statt Schriftkunst», es decir, 'Diseño
(lit. 'organización') en lugar de caligrafía'. La fórmula resume sin el
argot constructivista d~ primera hora (Tschichold está hablando en 197 2 )
la oposición entre lo que Moholy-Nagy denomina, en su manifiesto del
catálogo de la exposición del Bauhaus, lo «colectivo-exacto», lo nuevo,
frente a lo «individual-amorfo», lo viejo. Del mismo modo que quienes
cambian su naturaleza a través de un rite de passage suelen cambiar de
nombre para simbolizar la renuncia a su pasado, Johannes Tzschichhold
firma el cartel de Philobiblon con su nombre traducido al polaco y el
apellido transcrito de acuerdo con en el sistema gráfico de esta misma
lengua: Jan Czychold.27 No conocemos todavía los detalles de su
temprana relación con Polonia.
En el período heroico de la Nueva Tipografía abundan los manifiestos,
una forma de expresión típicamente futurista que se contagió a toda
la vanguardia y del que tampoco se libró Tschichold, con cuyo
temperamento, las prescripciones tajantes y compulsivas congeniaban
particularmente bien. Los manifiestos de la Nueva Tipografía, obra de
Lissitzky, Moholy-Nagy, Schwitters y Tschichold se escalonan entre 19 2 3
y 19 2 5, con el de Tschichold en último lugar, a tres años de distancia
de La nueva tipografía. Después, hasta la publicación de esta obra, se
27. El nombre no aparece en la reproducción publicada en L&W (núm. 26), pero sí que consta en
posición vertical en el ángulo inferior izquierdo de la impresa en McLean 1997, 26 Y en otros lugares.
LII
abre una serie de trabajos más discursivos y explicativos en la que
participarán también, además de los ya citados, Max Burchartz,
Johannes Molzahn, Willi Baumeister, Josef Albers, Herbert Bayer,
Joost Schmidt, Walter Dexel y el checo Karel Teige.
El brevísimo texto de Lissitzky es un manifiesto de artista: sus
enunciados son generales y abstractos, y están formulados de manera
extremadamente compendiosa; su tema es de importancia central para
la Nueva Tipografía: el de la caracterización del lenguaje artístico de
la palabra impresa, que es de naturaleza visual y bidimensional, y el
reconocimiento de su autonomía frente al del flujo unidireccional de la
palabra hablada. 2B En el texto incluido en el libro del Bauhaus,29
Moholy-Nagy extiende y detalla esta reflexión sobre la naturaleza óptica
de la comunicación tipográfica, tipifica la comunicación gráfica a partir
de dos ejes que tienen mucho que ver con el ideal constructivista del
artista ingeniero: individual/colectivo y amorfo/exacto -la historia de la
tipografía pasaría de la etapa individual/amorfa a la colectiva/exacta
pasando por la individual/exacta, reflejada en la situación contemporánea
de la Nueva Tipografía- y entra en dos terrenos concretos: la fotografia
como pieza esencial de la exactitud en la comunicación y el nuevo
cartel, para el que reclama el concurso de la fotografía y el uso
contrastivo de los caracteres tipográficos. La importancia que se
adjudica a la fotografía en su manifiesto es un reflejo del interés de
Moholy-Nagy por ella en aquellos momentos: sus experimentos a partir
de 1922 (fotografía sin cámara, fotomontajes, fotoplástica) son uno de
los episodios fundamentales del arte fotográfico moderno. Schwitters
contribuye a la reflexión sobre la Nueva Tipografía desde su revista
Merz,30 prolongando las consideraciones más propiamente tipográficas
de Lissitzky y Moholy-Nagy.
28. «Topographie der Typographie», Merz (1923) núm. 4 (julio): 47 (Lissitzky-Küppers 1992,
360; trad. esp.: Leclanche-Boulé 2003, 215; facs. Andel 2002, 15). Tschichold reproduce su texto en
La nueva tipografía (p. 61).
29. «Die neue Typographien, en Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, Weimar y Múnich:
Bauhausverlag 1923, p. 141 (Fleischmann 1995, 15-16; facs.: 14).
30. «Thesen über Typographie», Merz (1924) núm. ll: 91 (Fleischmann 1995, 328; Sichowski y
Tiemann 1971, 180-181; facs.: Lang 1990, 62).
LIII
 Pero Tschichold hace mucho más que publicar un manifesto
aprovechando la disponibilidad de una plataforma favorable:
«Tipografía elemental» es tan solo el núcleo de la presentación general
de la Nueva Tipografía articulada con mayor coherencia y detalle hasta
la aparición de su propio libro, tres años más tarde. El conjunto,
además, no se publica en una revista artística de consumo interno para
un reducidísimo número de convencidos, como Merz, o en el catá10go
de una exposición de una institución docente en la que justamente no
se enseña tipografía ni caligrafía, como el de Moholy-Nagy, sino en una
revista profesional que reciben los diez mil trabajadores del sector de
las artes gráficas afiliados a la Asociación Educativa de los Impresores
Alemanes. 31 ;
«Tipografía elemental» es el título del manifiesto y a la vez el del
número especial monográfico de octubre de 1925 de la revista
Typographische Mitteilungen en el que se inserta, dirigido por Tschichold.
En sus 24 páginas, el cuaderno contiene una exposición muy bien
trabada del ideario de la Nueva Tipografía en media docena de artículos
y una antología de sus realizaciones, desde el Cuento de dos cuadrados
de Lissitzky (1920) -que se reproduce por entero en facsímil muy
reducido-, a través de dos docenas de ejemplos de nueve creadores
gráficos, es decir que contiene in nuce lo que será tres años después
La nueva tipografía. El dosier es también una muestra temprana del
gusto de su responsable por las justificaciones teóricas y la
fundamentación de sus posiciones en el análisis de la historia.
El cuaderno había sido destinado originariamente al Bauhaus, pero
teniendo en cuenta que el Bauhaus era tan solo «un baluarte del frente
de combate por la Nueva Cultura» y que las ideas por las que abogaba
el Bauhaus serían defendidas «también fuera del Bauhaus en todo el
mundo [oo.] por una larga serie de artistas, científicos y técnicos» que no
pertenecían al Bauhaus, se había hecho necesario «que el número
planeado no se redujera al trabajo tipográfico ya llevado a cabo en el
31. La cifra es de Friedl (1986,8). En Eine Stunde Druckgestaltung (1930), Tschichold da la cifra
de 28.000 ejemplares para el tiraje (Tschichold '99 ,1: 89)·
'
LIV
Bauhaus sino que tomara en consideración el trabajo de todos los
países» que hubieran demostrado tener representantes en aquel
terreno. Tschichold explica también las razones del título: «Finalmente
había que evitar el equívoco nombre de «constructivismo», que los
diletantes han sumido en el descrédito. Todas estas consideraciones han
conducido al final a la elección del título «Tipografía elemental», que
también se ajusta de verdad al sentido de nuestro trabajo» (212).32
Tschichold empieza con una introducción a los precedentes artísticos
de la tipografia elemental (<<La nueva creatividad formal», 193-195;
1991,7-13), desde el impresionismo, que empezó la tarea de demolición
de la pintura figurativa mediante la revolución del color, hasta el
constructivismo, que ha culminado el tránsito del viejo arte de la
reproducción (de la imitación) al nuevo de la producción (creación)
pura, y cierra su visión histórica con un párrafo destinado a la nueva
fotografía de Man Ray, los Farbenlichtspielen de Hirschfeld-Mack y el
cine de Eggeling, Richter, Moholy-Nagy y Léger. El tono, como en
todo el cuaderno -empezando por el nombre de su responsable, que
es Iwan (y alguna vez Ivan) Tschichold: lo mantendrá hasta 1926-, es
marcadamente «rojo», incluso con un par de referencias al capítulo VIII
((Arte revolucionario y arte socialista») del recentísimo Literatura y
revolución (1924), de Trotsky, a quien se discuten sus críticas al proyecto
de torre-monumento a la Tercera Internacional de Tatlin (Moscú, 1918)
32. Tschichold cita en una nota en otra lugar unas palabras de Hans Richter (impresas en la
revista Pásmo, portavoz de Devestil en Brno) referidas al ya entonces bastante lejano episodio de
la ruptura de la Fracción Constructivista (integrada por él, van Doesburg y Lissitzky) con la Unión
Internacional de Artistas Progresistas en la segunda sesión del congreso de Düsseldorf (29-
31.5.1922) y que aclaran la razón última del cambio: «Como yo soy, conjuntamente con mis amigos
Doesburg y Lissitzky, "culpable" de esta proclamación, quiero comenzar a enterrarlo
lel término constructivismol: lo que hoy día corre bajo este nombre no tiene nada que ver con
el diseño elemental, que era nuestra propuesta al Congreso. En aquella ocasión, la palabra fue
adoptada como consigna por parte de aquellos que se esforzaban por conseguir tanto una
regularidad de la expresión artística como un objetivo razonablemente contemporáneo contra una
mayoría del Congreso de los Individualistas. 1... 1 Mientras tanto, la pintura comercial y figurativa
a] óleo se ha apropiado del nombre, y tras el constructivismo se alinean individualistas,
manipuladores, pintores al óleo, decorativistas y el conjunto de la especulación/> (195 n.).
El término se había utilizado ya antes, por ejemplo en el «Llamamiento por un arte elemental/>
firmado por Hausmann, Arp, Puni y Moholy-Nagy en octubre de '921.
LV
que señala el principio del movimiento- y se le toma prestado un canto
al arte del futuro.
Después del marco artístico, se da una cápsula con la teoría general
del constructivismo a base de una traducción del ruso (adaptada por
el responsable del cuaderno) del «Programa de los constructivistas»
(196-197). Se trata de alguna de las versiones del texto discutido por el
Primer Grupo de Trabajo de los Constructivistas constituido en marzo
de 1921 en el Injuk de Moscú. 33
Sigue después el manifiesto tipográfico «Tipografía elemental»
(198-200), en forma de decálogo. 34 En sus diez cláusulas, Tschichold,
expone con admirable concisión todo lo que la Nueva Tipografía aporta
en oposición al reformismo: la funcionalidad del impreso (§ 1) es la
que corresponde a ía comunicación (§ 2) entendida como función social
(§ 3), es decir, a todo tipo de lectura, no tan solo a la tranquila rumiación
visual del libro de literatura o ensayo humanístico; en consecuencia
se apuesta por una extr~ma objetividad: eliminación radical del
ornamentalismo y toda desviación esteticista (§ 8), incorporación de
la fotografía, apuesta por el alfabeto elemental de palo seco, defensa
del uso único del alfabeto de minúsculas, y, en consonancia con todo
ello rechazo de la tradición en beneficio de la obtención del máximo
contraste (§ 4), estandardización de los formatos gráficos (§ 9), adopción
del sistema de equilibrio dinámico frente al estático de la tradición
(§ 6, 7) yen último lugar, negación de los estilos (§ 10). Se comprende
la conmoción de Tschichold en su visita al Bauhaus.
33. Lodder da cuenta de no menos de cuatro versiones, una de las cuales publicada en la revista
Egység (núm. 2 [junio, 1922]: S), dirigida por Béla Uitz en Viena tras su ruptura con Ma (1983,
281-282, n. 102). Uitz había estado junto con Keményi en contacto con los constructivistas rusos
desde primerísima hora, en 1921 (Lodder 2002, 185 Y nn. 44-45). Tschichold declara que ha
cambiado en parte su estructura (212). Como sabemos que en ellos se hacía, también en el
programa publicado por Tschichold se declara que ,dos presupuestos únicos y fundamentales del
constructivismo son los conocimientos del materialismo histórico» y que sus medios de trabajo
son (1) faktura, (2) tectónica y (3) construcción (Lodder "983, 94-95). «Faktura -aclara Lodder-
era la elaboración consciente del material y su uso de modo conveniente y adecuado sin
obstaculizar la tectónica o la construcción» (1983,95).
34. «Elementare Typographie», Typographische Mitteilungen, "98-201 (Tschichold "991, 1: "4-
16; facs. del cuaderno: Maguncia: Verlag H. Schmidt 1986). Doy la traducción íntegra del
manifiesto en apéndice al final del presente trabajo (pp. LXXXIII-LXXXV).
LVI
A continuación, un artículo de Moholy-Nagy (<<Tipografía - fotografía:
Tipofoto», 202-204) defiende la integración de la fotografía y la
tipografía: «La tipografía és la información y la representación del
pensamiento estructurada en la impresión. La fotografía es la
representación visual de lo ópticamente aprehensible. La tipofoto es
la comunicación representada de la forma visualmente más exacta»,
mientras junto al artículo un cartel fotográfico del mismo autor sirve de
correlato ejemplar a lo dicho. De Mart Stam y El Lissitzky se reproduce
acto seguido un breve artículo publicado en la revista ABe,
«El anuncio» (206-207), donde se establecen los principios de la
«otra» tipografía, ignorada por los Buchkünstler: la tipografía de la
35
publicidad. Finalmente, otro breve trabajo de Natan Altman (<<Puntos
de vista elementales», 210-211; reproducido de la revista G y adaptado
al alemán por el responsable del número), justifica y enumera los
principios básicos del nuevo arte comunes con la nueva tipografía:
1. Creación de formas socialmente válidas que no se fundamenten en el
capricho arbitrario, en las ocurrencias personales o en el gusto casual del
artista particular sino que surjan sobre la base de métodos estrictos,
puramente objetivos, a través de las cuales se satisfagan necesidades sociales
generales.
2. Uso de materiales diversos, tomados de la naturaleza y elaborados
técnicamente para la creación de obras de arte que no sean reflejos de
fenómenos del mundo circundante sino que se configuren como objetos
de la misma vida real.
3· Configuración mediante formas que dependan de leyes exactas
determinadas por la calidad natural de los materiales, creadas con la
intención de servir a la sociedad».36
Cierra el cuaderno una extensa colección de notas explicativas de
Tschichold a los artículos y sobre todo a los trabajos reproducidos, que
35. Mart Stam (1899-1985), arquitecto holandés del ala izquierda de la vanguardia. Entre 19 23 y
19 26 estuvo en Suiza, y fundó allí, junto con Emil Roth y Hans Schmidt ABe: Beitrage zum Bauen
(Thalwil [Zúrich] y posteriormente Basilea), la primera revista vanguardista de la confederación.
36. Tschichold presenta a su autor con estas palabras: «Altman [1889-1970] es uno de los
mejores representantes del nuevo arte ruso. No tan solo se ha ocupado de los terrenos de la
pintura y la escultura, sino también, con gran éxito, de los de la producción escénica y la dirección
LVII
son de atto Baumberger (1), Herbert Bayer (5), Max Burchartz (2),
El Lissitzky (6), László Moholy-Nagy (5), F. Farkas Molnár (1), Johannes
Molzahn (1), Kurt Schwitters (1) y el propio Tschichold (2).
.
La publicación del cuaderno, que fue apaslOna d amente d " d o, 37
lscutl
tuvo consecuencias importantes para su carrera. En 1925, Paul Renner,
tras haberse incorporado a la Escuela de Bellas Artes de Frankfurt a
petición de su amigo Fritz Wichert (que se había encargado de su
dirección desde 1923 y la había reorganizado de acuerdo con el modelo
del Bauhaus), decidió aceptar la invitación que le había hecho Hans
Baier, director municipal de enseñanza de Múnich, que se disponía a
convertir la antigua escuela industrial de la ciudad en Escuela Profesional
de Artes Gráficas. Renner se incorporó a su puesto de director de la
nueva escuela a pri~cipios de abril del año siguiente y tanteó a
Tschichold (que acababa de instalarse en Berlín y casarse) para
sustituirle en Frankfurt, pero al final la oferta se concretó para ejercer
la docencia de caligrafía y tipografía en la capital bávara. En aquellos
mismos días la Asociación Alemana de Impresores se disponía a
promover la creación de un centro nacional de formación superior para
directivos de artes gráficas, y Renner, con el apoyo de la Asociación de
Impresores de Múnich, negoció y obtuvo que la proyectada Escuela
de Maestría de Artes Gráficas de Alemania (Meisterschule fur Deutschlands
Buchdrucker) se instalara en esta ciudad formando un complejo con la
preexistente Escuela Profesional, destinada a la formación de los
oficiales del ramo. Tschichold se incorporó a su puesto elIde junio
de 1926, y la Escuela se inauguró el1 de febrero del año siguiente.
Dos años y medio antes había fracasado en la ciudad el putsch hitleriano
de la Cervecería y Renner advirtió a Tschichold de que no podía
plantear a las autoridades educativas un contrato a nombre de alguien
llamado Iwan, y a partir de aquel momento Tschichold abandonó el
de mítines en Moscú» (212). Aunque había sido un constructivista de primera hora y miembro del
Inkhuk, no tuvo un papel de importancia en la formación de la teoría de este movimiento, pero
fue uno de los organizadores de la Exposición de Arte Ruso de la galería Van Diemen de Berlín
(1922). G (1923-26) estuvo dirigida en Berlín por Hans Richter.
37. Para un primer balance de su recepción, véase Fried119 86 .
LVIII
imaginario ruso y revirtió al Jan de sus entusiasmos polacos de primera
hora, que conservaba las resonancias eslavas pero prescindía del sabor
bolchevique asociado entonces a todo lo ruso.
La nueva tipografía, en la que había estado trabajando desde 1926 y
que en 1927 daba como de imminente publicación en una carta a Piet
Zwart, apareció finalmente en el verano de 1928, en un tiraje de 5.000
ejemplares. Entre la Tipografía elemental de 1925 y La nueva tipografía
de 1928, el cambio es apreciable. El trabajo de 1925 es militante mente
constructivista, con las cicatrices de las polémicas surgidas en los
vertiginosos acontecimientos de 1922 todavía visibles, y así lo da a
entender el título, con la sustitución del adjetivo impuesto
paradógicamente por un afán de ortodoxia. En 1928, el constructivismo
ha sido digerido, Trotsky y el materialismo histórico se han desvanecido
y lo que tenemos es, sin renunciar de ningún modo a sus ingredientes
iniciales, el manual de la tipografía moderna. La aparición de La nueva
tipografía adquiere autonomía y se inserta en la misma historia de
la tipografía, cuyo desarrollo faltaba en 1925. Se empieza con la
presentación de la vieja tipografía (1440-1914), se abre después un
paréntesis para dar cuenta del nuevo arte como procedimiento
"para comprender plenamente la nueva tipografía», y se empalma a
continuación la historia de la Nueva Tipografía cuyo telón se levanta
con la tipografía futurista y llega hasta la Tipografía elemental.
y se advierte de que el cambio ha llegado para quedarse:
Sería ingenuo y miope querer ver en la nueva tipografía, resultado de los
esfuerzos colectivos de toda una generación de artistas, una moda de corta
duración. La ruptura con la vieja tipografía, que se consumó mediante ella,
no significa otra cosa que la renuncia fundamental al modo de pensar
decorativo y el giro hacia un diseño funcional. Ésta es, en suma, la marca
distintiva de la nueva era; y la tecnología, la nueva arquitectura y la nueva
música son fenómenos tan poco fruto de la moda -son la expresión de la
nueva época de la cultura europea que hoy está despuntando- como lo es
a nueva tipografía. (pp. 64-65)
Lo que hace La nueva tipografía digna de continuar reeditándose como
el documento fundamental de la tipografía moderna que es, reside en el
LIX
interés explicativo que conserva por su carácter de primera valoración
por parte de Tschichold después de la conquista de su objetivo, cuando
puede permitirse el reposo y la deliberación necesarios para explicarse
con detalle pero todavía siente la necesidad de narrar el itinerario que le
ha llevado a donde está y justificar sus posiciones. La tipografía
moderna será mucho más que lo que contienen las páginas de este
libro, pero aquí deja de ser una especulación abstracta y se convierte en
algo capaz de ser aprendido, discutido y eventualmente superado.
Aquí se formula por primera vez en detalle una teoría tipográfica capaz
de dar cuenta de todo el diseño gráfico, no únicamente del de cierto
tipo de libros. Aquí, por primera vez desde la crisis del siglo XIX, la
tipografía vuelve a;subirse al tren de la historia del arte.
En 1931 el libro ya se había agotado, lo cual significa que fue todo
un éxito, y por lo menos desde principios de 1929 su autor estaba
trabajando en una nueva edición. A mediados de 1931 se anunciaba
como de pronta publicación en una edición muy cambiada (para empezar,
en formato DIN A4), pero en 1932 las perspectivas de materializarse
parecían haberse alejado. y en 1933 con la toma de poder por parte de
los los nazis, la posibilidad se desvaneció totalmente. 38
Doy estos detalles porque comparando La nueva tipografía -con su
grotesca artesanal, su rígida unidad tipográfica, sus titulares en
mayúsculas negritas, su adustez tipográfica general, la simplicidad con
la que su autor incorpora las fotografías, o los folios en negrita- y los
productos diseñados por Tschichold ya hacia 1928/29, después de la
aparición de la Futura (por ejemplo, L&W, núms. 43-45, 56) o los
trabajos de los alumnos de la Escuela por esta misma época (Burke
1998, iI. núms. 24,26) se echa de ver enseguida que cuando apareció
el libro, Tschichold estaba dejando ya atrás esta etapa fundacional que
reflejan tanto su diseño como su doctrina, y su práctica había ganado
enormemente en riqueza y flexibilidad (aunque sin duda también
contribuyen a dar esta imagen de obsolescencia la mezcla de ejemplos
38. Datos aportados por Kinross (1998, XVlII-XIX). Aprovecho la ocasión para recomendar
encarecidamente la lectura entera del prólogo de Kinross a la versión inglesa de La nueva
tipografía.
LX
de autores y épocas ya algo añejas). La nueva tipografía es el fotograma
inicial de la película, que quedó congelado por causas externas, a falta
de una nueva edición revisada al poco tiempo.
Lo explica el propio Tschichold en su autobiografía hablando del
momento de su emigración a Suiza, en 1933:
La tipografía de su primer manual, La nueva tipografía, 1928, que tiene su
m,ejor ejemplo en [el impreso de] la oferta de adquisición preferente [L&W;
numo 39], se había refinado notablemente en el transcurso de cinco años.
La diferencia radica en el método de estructuración, más hábil y refinado y
en el uso de diferentes pesos del mismo cuerpo. En la oferta de adquisición
preferente de 1928 se habían utilizado seis cuerpos distintos, en la circular
del Bücherkreis, 1932 [L&W, núm. 64], tan solo hay tres. Cierto es que existe
una interpenetración de planos en la oferta de adquisición preferente, pero
la organi~ación de la circular del Bücherkreis (una editorial berlinesa para la
que Tschlchold diseñó totalmente entre 1929 y 1933 una gran cantidad de
libros) es más vivaz, y su «colorido», más gracioso.
Aunque la relación personal entre Tschichold y Renner fue más bien
fría y distante -en sus recuerdos y declaraciones Edith Tschichold
respira un nada disimulado resentimiento contra el antiguo jefe de su
marido- ambos compartían un pasado común (junto con Trump) yes
imposible que no hubiera habido influencias recíprocas. Renner era el
único entre los grandes Buchkünstler entrados en liza en la primera
década del siglo xx que había sido capaz de hacer el tránsito a la
modernidad tipográfica. Su manual Typographie als Kunst, impreso en
gótica en 19 22 , había sido un modelo de clasicismo, pero su evolución,
evidentemente bajo el mismo signo que la de Tschichold, empieza
a notarse desde 1924, cuando empieza a trabajar en la Futura:
coincidieron, pues, en la Escuela de Maestría de Múnich dos «conversos»
(tres contando a Trump) que a diferencia de los profesores del Bauhaus
tenían una excelente preparación en el terreno de las artes gráficas
adquirida dentro de los moldes clásicos. Renner llevaba veinte años en
el mundo del diseño editorial, y Tschichold, como ya se ha dicho, había
obtenido su formación profesional en el mejor establecimiento docente
de artes gráficas de la época. En la madurez de su quinta década, en el
LXI
momento de recibir el impaCto de la Nueva Tipografía, el primero jamás
se avino a condenar el patrón clásico y mantuvo siempre una adhesión
crítica y ponderada a la Nueva Tipografía; el segundo tuvo pronto que
someter su furor de neófito a la disciplina de una escuela técnica cuyo
objetivo era formar no diseñadores interesados fundamentalmente en
desarrollar su creatividad sino profesionales de alto nivel de una
industria que fueran capaces de adoptar soluciones gráficas eficaces y
económicamente viables y encontrar métodos para llegar hasta ellas.
«Fue el Bauhaus quien impulsó la Nueva Tipografía, pero donde se
transformó en un sistema de amplia aplicación fue en las escuelas de
Múnich», observa con exactitud Christopher Burke.
A falta de una sc;gunda edición muy revisada de La nueva tipografía,
Tschichold edita a partir de 1929 una rápida sucesión de publicaciones
didácticas de menor entidad física pero de enorme calidad e interés, ya
distanciadas del estilo. de La nueva tipografía y que abren un ciclo que
culminará con la Typographische Gestaltung de 1935. En 1929 publica
junto con Franz Roh,foto-auge [foto-ojo], una colección de ejemplos de
la nueva fotografía (con maquetación también ejemplar) destinada a los
diseñadores gráficos, con texto en alemán, francés e inglés. En 1930
saca Eine Stunde Druckgestaltung [Una lección de diseño de impresos],
que ofrece, como indica su subtítulo, una colección de reproducciones
de trabajos impresos para ejemplificar los conceptos fundamentales
de la nueva tipografía a beneficio de compositores tipográficos,
profesionales de la publicidad, consumidores de impresos y
bibliófilos. 39 En 1931, sale Schriftschreiber Jür Setzer [Caligrafía para_
compositores tipográficos], de formato apaisado: un cuaderno de
caligrafía contemporánea para la formación de los compositores
tipográficos. Y en 1932 aparece Typographische Entwurfstechnik_
[Técnica del diseño tipográfico], un folleto que enseña la técnica del-
bocetaje, imprescindible para los nuevos diseñadores que debían dar
instrucciones precisas a los cajistas.
39. Puede leerse la introducción (<<Was ist und was will die Neue Typographie»: una áurea
introducción al tema) en Tschichold "99", 1: 86'94.
LXII
Pero a los pocos meses se produce el hachazo: la toma del poder
por parte de los nazis. El 30 de enero de 1933, el presidente van
Hindenburg nombra primer ministro a Hitler. El 27 de febrero se
produce el incendio del Reichstag, del que se acusará falsamente a los
comunistas; al día siguiente, mediante la Ley para la protección del
pueblo y del Reich, Hitler suspende las garantías constitucionales,
ilegaliza el Partido Comunista y lanza una oleada de arrestos contra sus
dirigentes, militantes y simples simpatizantes o tenidos por tales.
El 5 de marzo, elecciones al Reichstag: los nazis y sus aliados obtienen
la mayoría parlamentaria. El 13, se crea el Ministerio de Educación
Popular y Propaganda, incluyendo los asuntos culturales, del que se
encargará Josef Goebbels. E121, Día de Postdam: proclamación solemne
del Tercer Reich ante la tumba de Federico II el Grande. El 23, Ley de
habilitación (oficialmente, «Ley para la supresión de la penúria del
pueblo y del Reich»): Hitler obtiene poderes dictatoriales y empieza la
Gleichschaltung ('coordinación'), que colocará a la sociedad civil bajo el
control del Estado nazi. ElIde abril, Goebbels lanza un boicoteo contra
los comercios y los productos judíos. El 7, Ley de restauración de la
administración pública: empieza la depuración de los funcionarios de la
administración del Estado. El 26, Hermann Goring crea la Gestapo.
El 2 de mayo quedan disueltos todos los sindicatos y asociaciones
obreras. EllO, día en que se crea el Frente Alemán de los Trabajadores
como sindicato «vertical» único, es también el de la siniestra jornada de
la Bücherverbrenmmg: se organiza en todas las ciudades alemanas una
quema pública de libros con «ideas antialemanas». El14 de junio,
Ley para la protección de la salud hereditaria por la que se legaliza la
esterilización para la mejora de la raza aria. El 21, Ilegalización del
Partido Socialdemócrata Alemán. El 4 de julio, Ley contra la creación de
nuevos partidos políticos: el Partido Obrero Nacionalsocialista Alemán
pasa a ser el partido único.
Tschichold fue una de las víctimas de la represión anticomunista
posterior al incendio del Reichstag: aunque no se le conoce ninguna
afiliación política, su adscripción a la Nueva Tipografía, sus relaciones
con los artistas rusos y su anterior cambio de nombre lo hacen
LXIII
sospechoso de «bolchevismo cultural». Su esposa cuenta corno fue su
detención. Un sábado por la tarde (seguramente el 3 de marzo, teniendo
en cuenta el desarrollo de los acontecimientos), mientras se encuentra
de gira dando conferencias en Suttgart y Donauschingen, se presentan
en su domicilio media docena de SA armados (cuyo jefe es un vecino) y
efectúan un registro en nombre de la Liga para la Defensa de la Cultura
Alemana: la mujer de la limpieza ha dado sus nombres corno eIementos
desafectos al régimen. Aprovechando una distracción de los nazis, Edith
llama por teléfono a unos amigos para que vayan a buscar a Tschichold
a la estación y lo escondan en su casa. De madrugada vuelven los SA, y
cuando se van, Edith huye a encontrarse con su marido acompañada
por su hijo, el peq~eño Peter, de tres años y medio. Pasan la noche
siguiente en una casa de huéspedes fuera de la ciudad, y por la mañana
deciden regresar a su piso, creyendo que las detenciones han terminado.
Mientras Tschichold se dirige a la Escuela a dar sus clases, Edith se
adelanta y encuentra el piso abierto y ocupado por los SA, que la
detienen. Un policía compasivo la convence de que si Tschichold se
presenta voluntariamente lo detendrán ellos y se le tratará mejor que si
lo encuentran los nazis. Aquella tarde, cuando Tschichold entra en clase
casi las tres cuartas partes de sus alumnos llevan el uniforme de la SAo
Al enterarse de la situación de su esposa, acude a entregarse y queda
confinado bajo «arresto preventivo» (es decir, sin ninguna acusación
formal) y al cabo de unos días ingresa en la prisión de Neubeck, donde
dejan de interrogarle y puede realizar todavía algún encargo para la
editorial Insel. Sale de la cárcel poco antes de Pascua (que aquel año
cayó en el día 16 de abril), pero durante su detención le han comunicado
su despido. 4o La notícia trasciende a la prensa suiza al ser divulgada por
un amigo y pronto llegan las primeras cartas desde Basilea ofreciéndole
ayuda. Edith vuelve a la comisaría y consigue resolver el problema del
visado con la ayuda del policía amigable (Edith Tschichold 1982, 189-191).
Tschichold recuerda que vivió por primera vez, recién recuperada la
40. EI16 de mayo de "933, tres semanas antes de que los nazis clausuraran la escuela, Mies van
der Rohe le escribió a Renner informándole de que Tschichold se había interesado por obtener
una plaza en el Bauhaus como profesor de tipografía publicitaria e interesándose por los
LXIV
libertad, la fiesta nacional suiza elIde agosto en Riehen, cerca de
Basilea. En 1942 se le concederá la ciudadanía helvética. Tschichold
conservó toda su vida un profundo agradecimiento hacia Suiza y llegó
a dominar el Schwyzertiitsch corno un nativo.
Como en todos los órdenes de la cultura, el nazismo tuvo consecuencias
devastadoras para el pujante y original diseño gráfico alemán, y no
únicamente para los nuevos tipógrafos. En 1933, Mies van der Rohe
disuelve el Bauhaus (10 de agosto) -que ya ha sido cerrado por las
autoridades- ante la imposibilidad de continuar su proyecto docente;
sufre detención Paul Renner (Escuela de Maestría de Artes Gráficas,
Múnich); debe cerrar su estudio Joost Schmidt; son despedidos, además
de Tschichold, los «modernistas» Oskar Schlemmer (Escuelas Estatales
Unidas, Berlín), Willi Baumeister (Escuela de Artes Aplicadas, Frankfurt),
Johannes Molzahn (Academia Estatal de Arte y Oficios Artísticos,
Breslau [acto Wrodaw]) y Max Burchartz (Escuela de Folkwang, Essen)
y los clasicistas Hugo Steiner-Prag (Academia de Leipzig), por ser judío,
y Emil R. Weig (Instituto del Museo de Artes y Oficios del Libro,
Berlín), y tornan el camino de la emigración Joseph Albers (Carolina
del Norte; 1950, Yale) y John Heartfield (Praga; 193 8, Londres).
Después, sigue el goteo: en 1934 queda despedido Renner, se le pone
un director delegado nazi a Tiemann en la Academia de Leipzig, Kurt
Schwitters pierde su empleo de asesor gráfico de la ciudad de Hannover
y László Moholy-Nagy abandona el país para irse a Amsterdam primero
y luego a Londres (1935) para instalarse finalmente en Chicago (1937);
en 1935, después de las leyes antisemitas de Núremberg, el judío
Berthold Wolpe se traslada a Londres, y Schwitters pasa a Oslo
(de donde huirá cuando los alemanes invadan Noruega, en 1940, para
refugiarse en Escocia), mientras Walter Dexel es despedido, por ser un
honorarios que el solicitante esperaba percibir. Es posible que la gestión de Tschichold se
produjera después de su expulsión de la Escuela de Maestría de Múnich, que le fue comunicada
en .cualquier caso, poco más de un mes antes, lo cual puede encajar con el «hace POCO») (vor einiger
Zelt) en el que MIes van der Rohe sitúa la petición. Tschichold ya había dimitido en enero del
mismo año con la intención de trasladarse a la Escuela Profesional Superior de Artes Gráficas de
Berlín, dirigida entonces por Trump, pero posteriormente había decidido continuar en Múnich
(Burke "998, "30-"3" Y nn. 33-34; trad. esp., 130-131 y nn. 33 y 34).
LXV
artista «degenerado», de su puesto en la Escuela de Artes Aplicadas de
Magdeburgo; en 1936 Lyonel Feininger regresa a los Estados Unidos;
en 1937 Hans Schmoller (futuro sucesor de Tschichold como
responsable gráfico de Penguin), que está realizando un cursillo de
formación en Inglaterra, decide no regresar a Alemania, y Friedrich
Vordemberge-Gildewart pasa a Suiza; en 1938 son Herbert Bayer Y Will
Burtin quienes se instalan en Estados Unidos; Victor Hammer deja en
1939 su Austria natal, anexionada a Alemania el aüo anterior por Hitler,
para instalarse en Aurora (Nueva York)...
L a Nueva Tipografía como «escuela» -por aplicarle algún colectivo, ya
que tan solo puede hablarse de contactos y relaciones personales entre
sus miembros- ten:nina bajo la bota nazi, ante la imposibilidad material
de desarrollar su tr�bajo por parte de sus cultivadores. «El dirigismo
cultural del estado nazi ha provocado que la tipografía y algu nas otras
cosas sean hoy entre npsotros menos modernas que hace veinte aüos»,
se lamentará Renner en 1948.

LXVI