Ministerio de Educación ciencia y tecnología

SPU - Secretaria de Políticas Universitarias

PROGRAMA DE PROMOCION DE LA UNIVERSIDAD ARGENTINA
Proyectos de Fortalecimiento de Redes Interuniversitarias II

Esta obra compila los trabajos resultado de las conferencias y seminarios

llevados a cabo en el marco de las “Jornadas Inter-universitarias de Arte
Multimedial”. Se realizaron conjuntamente en las sedes de Artes Mul-
timediales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA-ATAM) y
la Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial de la Universidad de
Maimonides.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin autorización escrita de los titulares

del copy right, bajo las sanciones establecidas en leyes, la reproducción
total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, com-
prendidos la repigraf ía y el tratamiento informático, y la distribución de
ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

ISBN: 978-987-24806-6-0

Impreso en Escuela Gráica Manchita

Uruguay 212, Avellaneda (Provincia de Buenos Aires)

Dirección General: Gumersindo Serrano Gómez

Dirección de Arte: Daniel Wolkowicz
Diseño Gráico: Mariela Monsalve
Corrección de contenidos: Nicolás Canedo
AUTORIDADES INSTITUTO UNIVERSITARIO AUTORIDADES ESCUELA DE COMUNICACIóN
NACIONAL DEL ARTE y DISEñO MULTIMEDIAL DE LA UNIVERSIDAD DE MAIMONIDES

RECTORA RECTOR
Prof. Liliana Demaio Dr. Ernesto Goberman
VICERECTORA DIRECTORA DE LA ESCUELA INTERNACIONAL DE NEGOCIOS
Lic. Susana Pires Mateus y DIRECTORA DE LA ESCUELA DE COMUNICACIóN MULTIMEDIA
SECRETARíA GENERAL Dra. Alejandra Marinaro
Lic. María Martha Gigena COORDINADOR ACADEMICO MULTIMEDIA
Daniel Wolkowicz
AREA TRANSDEPARTAMENTAL
DE ARTES MULTIMEDIALES

DIRECTOR
Prof. Carmelo Saitta
SECRETARIO ACADéMICO
Dr. Pablo Cetta
COORDINADOR DE ExTENSIóN y BIENESTAR ESTUDIANTIL
Prof. Gumersindo Serrano Gomez
COORD. DE INVESTIGACIóN y POSGRADO
Raúl Lacabanne
SECRETARIO ADMINISTRATIVO
DI. Roberto Abait

DIRECCIóN DE ExTENSIóN y BIENESTAR ESTUDIANTIL

COORDINADOR
Prof. Gumersindo Serrano Gómez
RESPONSABLE DE DIfUSIóN
Lic. María Cecilia Fraiese
RESPONSABLE DE PRODUCCIóN
DG. Mariela Monsalve

DIRECCIóN DE INVESTIGACION
y POSTGRADO ARTES MULTIMEDIALES.
COORDINADOR
Raúl Lacabanne
ASISTENTES
Lic. Andrea Sosa
Prof. Tarcisio Lucas Pirotta
Red Mercosur de Facultades
de Diseño y Arte Multimedial
Terceras Jornadas Interuniversitarias
Seminarios Internacionales 2008
Muestras de Trabajos de Cátedra
Sumario

Terceras Jornadas de Arte Multimedial | 2008

Seminarios Internacionales /p. 5

Anamorph | U. del Pacíico-IUNA /p. 7
Interfaces Físicas: fotograf ía vr y sónido espacializado | U. del Pacíico /p.17
Physical Computing, Intertextualidad y Arte | U. del Pacíico-IUNA /p. 23
TIPOEMACCIóN, Tipograf ía, Poema y acción... | U. Maimonides /p. 25

Jornadas Y Conferencias /p. 31

Aplicaciones de la Multimedia al arte | U. Maimonides /p.33
Banda Sonora en las Artes Cinéticas | IUNA /p.39
De le Terre di Nessuno, el Ojo de Polifemo | IUNA /p.57
El arte como proyecto comunitario | IUNA /p.69
Robótica y Arte multimedial | U. Maimonides /p.71
Pateando el tablero | IUNA /p.81
Presentación del 2° número de la Revista RIM | IUNA
Desarrollo de una aplicación con interfaces tangibles /p.97
La computación afectiva y el arte interactivo /p.109
Tangible: Proyecciones de Realidad Aumentada | IUNA /p.125
Relexiones sobre el concepto de interactividad | IUNA /p.141

Segundas Jornadas de Arte Multimedial | 2007

El sexo oculto de los videojuegos | U. Maimonides /p.154

Hacia un Branding 2.0 | U. Maimonides /p.162
La “revolución” comunicacional de los blogs | U. Maimonides /p.167
Los videojuegos como códigos en la comunicación | U. Maimonides /p.172

Programa Completo del Evento: Terceras Jornadas

de Arte Multimedial | 2008 /p. 183

Anexo de Imágenes fotográicas del evento | 2008 /p. 193

Seminarios
Internacionales

CHRISTIAN OYARZÚN ROA
Luego de tres años de estudio de Ingeniería Civil,
abandona esta carrera y comienza sus estudios de Arte,
obteniendo una Licenciatura en Arte con mención
Pintura en la P. Universidad Católica de Chile en 1999.
Un año antes cursa el Diplomado en Estética del Vídeo e
Imagen Digital y luego, en 2000, obtiene un Postítulo en
Arte y Nuevas Tecnologías con mención en
Multimedios Interactivos, ambas en la Universidad de
Chile, y en el cual se desempeña como profesor hasta 2006.
Desde 1998 comienza a desarrollar un trabajo teórico y
práctico alrededor de los medios digitales, participando
en diversas exhibiciones, foros y mesas redondas. Desde
1999 su trabajo ha sido publicado en su sitio personal
http://www.error404.cl
Algunos de sus trabajos han sido incluídos como parte
del artBase de rhizome.org y de la colección de
computerfinearts.
Actualmente se encuentra terminado el Magister en
Artes Mediales en la Universidad de Chile y trabajando
como docente en la Universidad de Chile, Universidad
Andrés Bello y Universidad del Pacífico.
Anamorph
CHRISTIAN OYARZÚN ROA
1. PRESENTACIÓN DEL PROYECTO Y DESCRIPCIÓN
El presente proyecto ha sido desarrollado dentro del contexto del Magíster
en Artes Mediales de la Universidad de Chile, y tiene por nombre anamorph
en referencia a la anamorfosis, operación visual que emerge a principios del
siglo XVI como extensión y consecuencia del desarrollo de la perspectiva
lineal, y que tiene como efecto visible coniguraciones no triviales de
deformación de imágenes a partir de métodos matemáticos.
anamorph1 ha sido propuesto como una serie de programas que tienen
como principio fundamental la captura, visualización y sonorización de
datos, poniendo un énfasis en la construcción de estructuras volumétricas
dinámicas.
anamorph básicamente es una aplicación que graica volúmenes (planos
o cubos dispuestos en un espacio virtual) a partir de información visual
de características fotográicas (capturada vía webcam, desde algún archivo
de video o de imagen). Esta información de entrada es deconstruida y
analizada, para luego ser representada tridimensionalmente.
anamorph deriva de investigaciones/obras previas relacionadas con tópicos
como la perspectiva, relatividad y percepción/ilusión2, y toma su nombre
a partir de ciertas relexiones especíicas relacionadas con el “punto de
observación” (POV, point of view) como un sistema de codiicación en sí
mismo.
1.2. HIPÓTESIS DE TRABAJO
La hipótesis principal sobre la que se sostiene la presente investigación
dice tener relación con entender la perspectiva lineal como un sistema de
representación (cerrado) que ha determinado una lógica de producción
visual eiciente que inscribe y determina estructuralmente todos los sistemas
posteriores basados en criterios ópticos focales (como la fotograf ía, el cine,
la televisión, el vídeo y la imagen digital).
1 Ver http://www.error404.cl/anamorph
2 Véase: http://www.error404.cl/oklrwtnss | http://www.error404.cl/rem | http://www.error404.cl/pps
http://www.voodoochild.cl/patterns
8 · ANAMORph SEMINARIO INTERNACIONAL · 9

Sin embargo, el uso de la perspectiva asume demasiados supuestos procedimiento óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a
erróneos, como por ejemplo asumir que el espacio a representar es un través de un procedimiento matemático”6.
espacio euclidiano3, es decir, isótropo, homogéneo, ininito (en el sen- La anamorfosis fue un método que fue en principio descrito por Piero
tido de diferenciación de Riemann4), de curvatura cero y tridimensional. de la Francesca en sus tratados de perspectiva.
A su vez, parece también ignorar los procesos psicoisiológicos de la visión. Basado en ella, la anamofosis ha sido utilizada
De hecho, el ojo perspectivo mira tan inmóvil y despasionadamente como en el arte a la manera de un efecto, que fuerza
una lente óptica. explícitamente al observador a situarse en un
Fijo en su punto de vista, el observador es convertido en un cíclope mo- determinado punto de vista, desde el cual lo
nocular, cuyo segundo ojo rivalizaría con el primero, destruyendo la unidad representado cobra una forma “proporcionada
y el carácter absoluto del punto de vista, revelando así lo engañoso en la y clara”.
imagen perspectiva del mundo. La utilización de espejos curvos para la lec-
Para Pável Florenski (que desarrolla estos argumentos), “es posible tura de anamorfosis vincula esta práctica con
representar un espacio sobre una supericie pero sólo destruyendo la forma el desarrollo de modelos matemáticos para
de lo representado”5. deinir espacios no euclidianos, como es el
Al desplazar los métodos de la perspectiva hacia geometrías no eucli- caso de los espacios curvos desarrollados por
dianas, como los espacios curvos, la anamorfosis emerge como un juego Figura 1. Bernhard Riemann. En dichos espacios las trayectorias más cortas entre
Ejemplo de
no inocente, como una suerte de criptograf ía de la imagen o, mejor dicho, Anamorfosis dos puntos son líneas curvas, los triángulos se modiican al desplazarse y,
una criptograf ía de la ilusión, permitiendo deconstruir desde ella todo el utilizando por ejemplo, la suma de sus ángulos interiores, en lugar de ser de 180 gra-
un espejo
sistema de representación que la sustenta. cilíndrico dos, varía cuando los triángulos se trasladan.
La presente investigación busca desarrollar la noción de representación La referencia ineludible de utilización de anamofosis dentro del contexto
visual como codiicación, a la vez que vincular, en un nivel “más bajo”, de las Bellas Artes, es la pintura “Jean
la programación como operación autoral, explicitando una relación de Dinteville y Georges de Selve”
de codiicación en la que el sistema mismo de representación actúa (conocida como “Los Embajadores”),
permanentemente develándose y ocultándose. de Hans Holbein El Joven, del año
1533. La pintura representa a Jean de
2. DEFINICIONES Y REFERENCIAS Dinteville (a la izquierda), embajador
2.1. ANAMORFOSIS de Francia en Inglaterra, y a Georges
de Selve (a la derecha), obispo de La-
Anamorfosis (An-a-morph-o-sis) proviene del griego ana (de nuevo) y vaur, embajador ante el Emperador
morphe (forma) y signiica re-formar algo. “Una anamorfosis o anamorismo Romano-Germánico, la República de
es una deformación reversible de una imagen producida mediante un Venecia y la Santa Sede.
Ambos observan al espectador de
la obra, apoyados en una estantería
3 Un espacio euclidiano sería aquel que es interpretado a partir de geometría euclidiana, término con el
sobre la que se encuentran varios ob-
que se denomina a la geometría recopilada por el matemático griego clásico Euclides, en su libro “Los jetos relacionados con el quadrivium7.
elementos”, escrito alrededor de 300 años A.C.
La geometría euclidiana es aquella que estudia las propiedades del plano y el espacio tridimensional. En
En la parte superior encontramos una
ocasiones los matemáticos usan el término para englobar geometrías de dimensiones superiores con
Figura 2.
esfera celeste, objetos de medición del
propiedades similares. Jean de tiempo y un libro. En la parte inferior, hay un globo terráqueo, dos libros,
Sin embargo, con frecuencia, geometría euclidiana es sinónimo de geometría plana. Dinteville y
http://es.wikipedia.org/wiki/Geometr%C3%ADa_euclidiana Georges de
un laúd y cuatro lautas en su estuche. Tras ellos, una cortina de terciopelo
4 Georg Friedrich Bernhard Riemann (1826-1866), matemático alemán que realizó contribuciones muy Selve (1533) verde apenas permite ver un cruciijo oculto en la esquina superior izqui-
importantes en Análisis y Geometría Diferencial, algunas de las cuales allanaron el camino para el posterior Hans
desarrollo más avanzado de la Teoría de la Relatividad General. Holbein erda del cuadro. El suelo está pavimentado con motivos geométricos que
Su nombre está conectado con la función Zeta, la integral, el lema, las variedades, las supericies y la El Joven han sido vinculados con los que se encuentran en la abadía de Westminster
geometría de Riemann. http://es.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Riemann
En “Sobre los fundamentos de Geometría”, propuso diferenciar las propiedades de lo ilimitado y lo ininito.
El hecho de que el espacio sea ilimitado no implica que también sea ininito. Por ejemplo, los espacios de 6 http://es.wikipedia.org/wiki/Anamorismo
curvatura positiva constante (los espacios de Riemann) son ilimitados pero initos. La esfera es un ejemplo 7 Las cuatro ciencias matemáticas entre las siete artes liberales: la aritmética, la geometría, la música y la astronomía.
de ese tipo de espacio.
5 Florenski, Pável, La Perspectiva Invertida. Madrid: Siruela, 2005. p.88.
10 · ANAMORph SEMINARIO INTERNACIONAL · 11

y con los que se encuentran en la Capilla Sixtina, bajo La giendo sólo en su consecuencia estructural,
Creación de Adán8. en su funcionamiento y despliegue.
A esta representación reinada y “eicientemente” re- ¿Qué sucede entonces con la práctica au-
suelta, Holbein antepone en primer plano una forma toral cuando ésta consiste en el desarrollo de
en principio irreconocible, y que deliberadamente está programas? ¿Constituye el código un meta-
fuera del espacio perspectivo y de representación del discurso subyacente a toda aplicación?
cuadro. Esta forma fue usualmente conocida como “el ¿Podemos entender la programación como
hueso de sepia”9 y representa un cráneo deformado por un desplazamiento de la escritura y los progra-
una anamorfosis y cuya deformación se corrige mirando Figura 3. mas como un tipo de relato o de discurso?
la supericie del cuadro desde un punto de vista especíico, excéntrico, ras- Los Dado que la programación constituye
Embajadores,
ante a la supericie, desde el vértice inferior izquierdo. Detalle del un campo de acción diversa tanto en sus
Lacan resultaba bastante lúcido en su interpretación de Los Embajadores: cráneo procedimientos como en sus objetivos, a
“Porque el secreto de este cuadro, del que os he explicado las resonancias, los la vez que toda operación que se realice en
parentescos con los vanitas10, (...) entre los dos personajes engalanados y ijos, Figura 5.
un computador descansa siempre sobre
todo lo que recuerda, en la perspectiva de la época, a la fatuidad de las artes y Art as procesos que a in de cuentas son programas, resulta necesario precisar en
Idea:
las ciencias, el secreto de este cuadro se desvela en el momento en que, aleján- Nothing qué punto o dentro de qué parámetros vincular arte y programación.
(1968)
donos lentamente de él, poco a poco, hacia la izquierda, y después volvemos, Joseph En 1969, Kosuth consideraba la obra de arte como una proposición
vemos qué signiica el mágico objeto lotante. Kosuth
analítica, intransitiva y autoreferencial, “lo que el arte tiene en común con
Releja nuestra propia nulidad en la igura de la la lógica y las matemáticas es ser una tautología: es decir, la ‘idea artística’
cabeza del muerto. Uso, pues, de la dimensión (u ‘obra’) y el arte, son lo mismo y puede
geométrica de la visión para atrapar al sujeto, ser apreciada en cuanto arte sin salir del
insinuación evidente del deseo que, por tanto, contexto artístico para su veriicación”12.
permanece enigmático”11. Haciendo un leve desplazamiento con-
ceptual podemos entender un programa/
2.2. CÓDIGO / AUTORÍA obra como un cierto tipo de enunciado
tecnológicamente válido que deine una
El segundo eje de desarrollo de la presente axiomática, que se revalida, ejecuta y re-
investigación, dice relación con el código suelve en el contexto del arte.
(informático) representado en los lenguajes de programación y con la Figura 4.
Why Not
Pero las preocupaciones o circunstan-
programación como disciplina convertida en operación autoral. Para ello Sneeze cias autorales que implican el desarrollo
Rrose
haremos una revisión de algunos términos y conceptos que vinculan la Sélavy?
de un programa con objetivos estéticos
relación entre arte y programación. (1921) se movilizan dentro un espectro tan am-
Marcel
A grosso modo podemos decir que una aplicación o programa es un sistema Duchamp
plio como el nivel de profundidad que
compuesto de código y datos, que deine el universo potencial de compor- el elemento programa tiene dentro de
tamientos asociados al lujo de estos datos. En su ejecución e interacción, el ese enunciado artístico y su red de dis-
código se oculta y eclipsa en la representación aparente de este lujo, emer- tribución. ¿Desarrollar complejos siste-
mas, softwares, herramientas, pequeñas
8 http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Embajadores
Figura 6. rutinas?, ¿cuál es el nivel de apropiación
9 Considero pertinente aquí enunciar la referencia al hueso de sepia hecha por Duchamp en el
readymade/escultura Why Not Sneeze Rrose Sélavy? Étant
donnés
que se quiere realizar?, ¿cuál es el nivel de control que se requiere?, ¿cuán
10 Vanitas es el término latino, que puede traducirse por vanidad, que designa una categoría particular (1946- cerca de la máquina es necesario llegar?, ¿cómo me represento política-
de bodegón, de alto valor simbólico, un género muy practicado en la época barroca, particularmente en 1966)
Holanda. Marcel mente según las herramientas que uso?
Duchamp
Su título y su concepción se relacionan con un pasaje del Eclesiastés: vanitas vanitatum omnia vanitas Un rasgo vinculante entre arte y programación deviene del sustrato al-
(vanidad de vanidades, todo es vanidad). El mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres
mundanos frente a la certeza de la muerte, animando a la adopción de un sombrío punto de vista sobre el gorítmico común a ambos. En un sentido estricto, a cualquier operación de
mundo. Es, al mismo tiempo, un elemento esencial en el surgimiento del bodegón como género individual.
http://es.wikipedia.org/wiki/Vanidad_(pintura). 12 Koshuth, Joseph, 1969 citado en Del Río, Víctor, El espacio ideológico del arte y la ciencia, Lápiz 193,
11 Jacques Lacan, Le séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil. Madrid: Publicaciones de Estética y Pensamiento, 2003.
12 · ANAMORph
arte digital subyace una capa de código, un set de instrucciones. Esto per-
mitió a las prácticas asociadas al código vincularse con la tradición moderna,
a la vez que inscribirse oportunamente en su contexto cultural inmediato.
En palabras de Christiane Paul, curadora de CODeDOC, “It is precisely this
layer of ‘code’ and instructions that constitutes a conceptual level which connects
to previous artistic work such as Dada’s experiments with formal variations and
the conceptual pieces by Duchamp, Cage and Sol LeWitt that are based on the
execution of instructions”13.
La noción de code-based art
resulta bastante eiciente para sin-
tetizar el factor común a las mani-
festaciones y prácticas en estudio.
Podríamos deinirla como el con-
junto de todas aquellas manifesta-
ciones artísticas en las cuales el có-
digo representa un rol fundamental
tanto para su deinición como para
su ejecución, tanto técnica como
estética y conceptualmente, donde
el código deine su especiicidad como texto escrito.
Si bien el código se basa en la palabra escrita, construir un programa hoy
puede no requerir tanto de escritura propiamente tal como del acceso y
legibilidad de otros códigos. En la práctica de la programación actual coe-
xisten el desarrollo de fragmentos “from scratch”14 con el uso y reutilización/
retoque de fragmentos de código copypasteados desde la red.
Programar es hoy una operación colectiva de montaje y postproducción. También.
La especiicidad del code-based art respecto de otras prácticas artísticas
es que requiere que el artista escriba una descripción puramente verbal de
su trabajo. Desde un HTML cuya descripción será ejecutada en un brow-
ser hasta complejos sistemas interactivos o aplicaciones. Se trata siempre,
simplemente, de combinaciones del mismo set de caracteres que usamos
para comunicarnos con otras personas. No obstante el nexo entre código
y computador, el vínculo entre código y escritura es aun más determinante
y autores como John Simon reieren al código como una forma de escritura
creativa. Si bien puede carecer de sentido práctico, un programa no requiere
de un computador para ser escrito, basta sólo de un lenguaje o un pseudo-
lenguaje a utilizar, papel y lápiz.
“Languages are deined by grammar and complex rules and at the same time
leave space for individual forms of creative expression. Our identity and the
roles we play are expressed in our use of language”15.
Es así como los resultados tanto visuales como sonoros o conceptuales
de la obra, derivan del lenguaje del código, el que adquiere, como medio,
13 http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/index.shtm
14 A partir de cero.
15 Christiane, Paul, en http://artport.whitney.org/commissions/codedoc/index.shtml
SEMINARIO INTERNACIONAL · 13
Figura 8.
anamorph:
snapshot de
Figura 7. código
Every Icon
(1997)
fuente.
John Simon una manifestación más literal que igurativa, deiniendo una estética que
se representa formalmente tanto desde el programa mismo como en sus
resultados.
El uso de lenguajes de programación como forma de expresión individual
permite al artista la creación de sus propias herramientas, a partir de las
cuales realizar nuevas experiencias estéticas y creativas. Existe aquí un pun-
to de resistencia, política, donde el código devuelve poder al autor y donde
el código otorga valor a quien lo usa, ya sea como texto o como usuario de
una aplicación ejecutable, desde la virtualización de la idea en el código
fuente hasta su permanente actualización en su ejecución.
3. PROPUESTA
anamorph está siendo desarrollado en Processing, un lenguaje y entorno
de programación open source lanzado en abril de 2005, diseñado “for
people who want to program images, animation, and interactions. It is
used by students, artists, designers, researchers, and hobbyists for learning,
prototyping, and production. It is created to teach fundamentals of
computer programming within a visual context and to serve as a software
sketchbook and professional production tool”16.
16 http://www.processing.org | Processing es un proyecto abierto iniciado por Ben Fry y Casey Reas,
presentado como resultado de ideas exploradas en el Aesthetics and Computation Group del Media Lab
del MIT, que revisa las experiencias recientes de otros lenguajes y entornos de programación como Java,
ActionScript, Lingo, Pitón y Design By Numbers, actualizándolas y poniendo un énfasis importantísimo en ser
“developed by artists and designers as an alternative to proprietary software tools in the same domain”.
14 · ANAMORph SEMINARIO INTERNACIONAL · 15

lógica subyacente a éste, por sobre el ancho de banda

de los datos ingresados18, es decir, en contra de la lógica
dominante, donde por estrategias de mercado siempre
se busca una mayor deinición (lo cual es una dimen-
sión cuantitativa) como sinónimo de mayor calidad.
De esta manera, anamorph es una investigación en
sistemas de representación y topologías, en sistemas
de coordenadas y visualización de datos, que busca
desplazar, ampliicar y retroalimentar la experien-
cia sensorial y cognitiva que tenemos de los medios
digitales, formalizando estructuras y visualizaciones
complejas a partir de pequeños trozos de información
tomadas del entorno.
Finalmente, con anamorph se busca hacer un énfasis
particular en cómo, a partir de ciertos datos “reales”, puede
sintetizarse y reconstruirse una espacialidad (visualidad,
Figura 9.
Propuesta de sonoridad, etc.) “otra”, virtual, y en donde esta otredad no
anamorph es trivial, sino que explicita una relación de codiicación en
para la
exposición la que el sistema mismo de representación actúa perma-
Tesla Figura 9.
anamorph:
nentemente develándose y ocultándose.
pruebas
estereoscópicas
anamorph ha sido pensado y diseñado para distribuirse y aplicarse sobre
diversos formatos, desde applets online a aplicaciones de escritorio,
desde videos y gráicos, hasta motores de software para instalaciones
interactivas.
La aplicación toma información visual del exterior a través de un dis-
positivo óptico (webcam, por ejemplo) y traslada su geometría (en este
caso bidimensional) a un espacio tridimensional, donde las relaciones de
color y movimiento de la imagen original son traducidas en operaciones
de traslación espacial. De esta manera, la imagen bidimensional capturada
como referencia a un espacio real tridimensional, es recartograiada en un
espacio tridimensional virtual, y “devuelta” al usuario nuevamente en for-
ma bidimensional en pantalla.
Se han realizado pruebas de proyección estereoscópica, de manera que
incremente el efecto tridimensional y la condición de artiicio del disposi-
tivo. Simultáneamente, la información visual es también procesada e in-
terpretada sonoramente. Se asocia la imagen entrante con valores de fre-
Figura 10.
cuencia, volumen y paneo que son espacializados y reinterpretados como anamorph:
señales de audio. ejemplo de
despliegue
Se ha diseñado la aplicación de manera que tome muy pocos datos
del medio exterior (la imagen que es un icono de 16x1617) incrementán-
dose la complejidad de la representación a partir del “iltro” que realiza el
programa. De esta manera se busca realzar el papel de la estructura y la
17 Muy por debajo de los 720x480 de una imagen de video digital o los 1920x1080 del High Definition. 18 Pensemos en el caso del ADN, en el que estructuras complejísimas y variadas son obtenidas a partir de
sólo 4 elementos (C, H, N y O).

DANIEL CRUZ VALENZUELA
Artista Visual, Licenciado en Artes Visuales y Magister
en Artes de la Universidad de Chile. Certificate en Max/
/Jitter de Harvestworks, Digital Media Arts Center,
 ... Académico Asistente de la Universidad de
Chile. Desarrolla docencia, investigación y creación
artística a partir de proyectos individuales y colectivos
que involucran los medios digitales e interacción f ísica
en el campo del NetArt, Arte Sonoro, Instalaciones
Interactivas y Video.
Forma parte del colectivo de Arte Sonoro RadioRuido.
Co-Creador del proyecto Duplo.cl, Encuentro de Arte y
Tecnologías Interactivas.
Desde  participa en exposiciones individuales y
colectivas en Galerías, Museos, Instituciones Culturales
y espacio público de Chile y del extranjero.
Más de sus proyectos en:
http://www.masivo.cl [web personal]
http://www.duplo.cl [arte & tecnologías interactivas]
http://www.perfogame.com [videojuego, performance
& instalación]
http://www.gifproject.cl [netArt+Proyección Urbana]
http://www.radioruido.net [Colectivo ArteSonoro]
Interfaces f ísicas
fotograf ía vr y sónido espacializado
DANIEL CRUZ VALENZUELA
En este taller se explorará los antecedentes de la imagen panóptica en la
fotograf ía y el video que convergen en la tecnología digital VR. Se revisarán
aplicaciones por medio de wii control remote en Max/MSP/jitter construyen-
do un espacio inmersivo interactivo de imagen y sonido.
INMERSIVA1:
Desde el advenimiento digital las artes contemporáneas han modiicado sus
patrones investigativos, creativos y productivos, utilizando la ciencia y tec-
nología como elementos basales en sus aplicaciones, respondiendo a conju-
gaciones entre Arquitectura, Diseño, Música, Matemática, Física, Robótica,
Electrónica, etc. Con lo cual hoy se comprende al artista no como usuario de
tecnología, sino como productor de interfaces f ísicas, gadgets, dispositivos y
gestor de nuevos campos de aplicación y extensión de tecnología.
Este nuevo paradigma se instala en las formas de expresión y creación
para modiicar todos los parámetros actuales, el avance tecnológico va a la
par con las exigencias e inquietudes del artista. En la actualidad, el acceso a
las tecnologías de la comunicación e información, logran una base estable
desde las aplicaciones domésticas hasta las más avanzadas. Esto permite
determinar una data de origen de doscientos años en que las Artes se re-
encuentran con la ciencia y tecnología para dar origen a la fotograf ía, y
de cómo éstas irrumpen para remecer las bases ontológicas de la comuni-
cación social y por ende el campo de las Artes.
El avance desde la fotograf ía al desarrollo de interfaces f ísicas interac-
tivas, nos demuestra un recorrido tangible en cómo el nexo entre Arte,
Ciencia y Tecnología encuentra un lugar de aglutinamiento que provoca
un acercamiento concreto con un usuario/espectador que congenia con el
desarrollo tecnológico, sus derivaciones y usos.
Este avance histórico es asumido por el campo de las artes, dado su carácter
experimental e innovador, por lo que la creatividad es aplicada como eje
central a toda innovación. No es extraño entonces, que en las artes se
descubran nuevas aplicaciones, o se pongan en crisis ciertos modelos,
modiicando el in especíico de una tecnología.
1 Inmersiva es un proyecto que cuenta con el inanciamiento del Corcurso de Creación D.A.V. Universidad de
Chile 2008. + info [http://www.masivo.cl/html/inmersiva.html].
18 · INTERFASES FÍSICAS
El carácter subversivo, experimental y comunicativo de las artes es una
herramienta que interviene.
La imagen digital hoy, representa tanto una realidad única como una po-
sible icción, oscilando entre verdad y artiicio. Las posibilidades de postpro-
ducción han intervenido la concepción de la fotograf ía, la animación, el vid-
eo y sonido, determinando un nuevo estado en la forma de entender, transar,
expandir y producir imágenes audio-visuales, que requieren exploración.
El desarrollo tecnológico ha permitido expandir las cualidades y posi-
bilidades en el registro de imágenes, llevándonos a un estado donde todo
puede ser registrado y publicado, teniendo como in la observación total
de una acción, produciendo un estado panóptico 2 que se acerca a los siste-
mas de vigilancia. Estos sistemas son paritarios con el registro de imágenes
comunes, tales como la vista del interior de un cajero automático, un su-
permercado, la entrada a un cine o el living de nuestro hogar registrado
por una webcam, que nos permite ver a distancia el comportamiento de
nuestros hijos.
La noción de panoptismo ingresa como soporte conceptual para com-
prender la versatilidad de la imagen digital y el sonido. Hoy podemos fo-
tograiar y a la vez registrar vídeo, construir una representación ubicua de
un pasado. Una vez en el computador podemos generar animaciones, imá-
genes acústicas o hipertextos construyendo una red inagotable.
La búsqueda de una imagen total que se observa y se registra a sí misma
constituye una de las formas de revalidar, expandir y actualizar la produc-
ción de imagen contemporánea, teniendo como contraste y/o paralelo a
una imagen panóptica que registra todo sin establecer iltros temáticos,
estéticos, argumentales o de acción, rompiendo con todos los paradigmas
audiovisuales contituyentes del lenguaje cinematográico. Lo cual presenta
un nuevo escenario. Si a esto le agregamos la posibilidad de que por medio
de la computación f ísica y el uso de sensores podamos crear una interac-
ción directa en un prototipo de “obra” abierta a la inquietud participativa
por parte del espectador, se obtiene una extensión de la experiencia esté-
tica en un territorio que promueve la acción dinámica de una retórica en
lujo, que conforma una plataforma que camula los contenidos del lenguaje
audiovisual abarcando el OFF de la imagen en movimiento por la captura
del video panorámico el cual expande el campo negado por el encuadre de
proporciones 4:3.
La utilización del paisaje como metáfora de un acontecimiento real que
transcurre en un espacio-tiempo que es registrado en su totalidad, permite
reconstruir un relato simple y diacrónico cuyo límite entre la realidad y
simulación, al igual que todo acto de representación, convoca una actua-
lización de los referentes contemporáneos dentro de la actividad creativa,
de relexión en las artes visuales y del lenguaje de la imagen cinética. Se pre-
tende construir por medio de la incorporación del espectador de manera
2 Foucault, Michel, Sobre la verdad y las formas jurídicas.
SEMINARIO INTERNACIONAL · 19
activa, una extensión de las estrategias de la performance, por medio de una
estructura ligada al juego, donde el espectador es parte fundamental. Con
lo cual la experiencia entre la formalidad de la instalación y el espectador
es directa. De tal forma, se genera un diálogo a tiempo real entre la consti-
tución formal y la proyección del video panorámico.
En este marco surge la investigación “Inmersiva : Total Video”, que in-
volucra soportes tecnológicos e interactivos que buscan construir una re-
presentación verosímil con el espacio real, relejado en el paisaje, y que se
modiique dependiendo de la acción y desplazamientos ejecutadas por el
espectador. El primer paso es “Inmersiva, Act/React”, instalación interactiva
de VideoVR + Sonido espacializado que reconstruye un paisaje panorámico
en forma cilíndrica abarcando un campo visual y sonoro de 360º.
La instalación involucra de manera directa al espectador, dado que éste
interactúa con la proyección de imagen en movimiento y el sonido espacia-
lizado, deiniendo encuadre, acercamiento y composición de los planos vi-
suales y sonoros. Parámetros deinidos por medio de sensores que registran
una zona de movimiento de x e y desde un ángulo cenital. El desplazamien-
to f ísico del espectador en el área de interacción activa un fragmento del
panoptismo visual, que es remarcado por la especialización sonora con un
sistema surround 8.2.
Por medio del diseño y programación de software en Max/MSP/jitter, em-
plazado en un procesador, se registra a tiempo real la acción del espectador
quien deine el recorrido de la proyección visual y sonora. Esto permite
que cada espectador sea un usuario que modiica de manera particular el
sistema acústico-visual de la instalación, lo cual involucra un recorrido
único, proponiendo un nuevo estado en la comunicación visual multimedia
inmersiva a mitad de camino entre el cine, el paisaje sonoro, la realidad
virtual y el videojuego.
Con esto se pretende generar una acción simbólica, que en primera
instancia no contenga mayores interpretaciones para el espectador, in-
gresando a la dinámica bidireccional de control y manipulación por medio
de los sensores de movimiento. Así, la instalación explora desde el campo
de las artes contemporáneas la relación entre el ser humano y su cercanía
con las nuevas tecnologías interactivas, las distancias y límites entre acción,
cuerpo, juego y arte.
Esto evidencia el avance en la creación y exhibición de obras artísticas
en un territorio que rompe con elementos de anclaje en la estructura del
Arte contemporáneo. Su nexo con otros campos como la Arquitectura, la
Ingeniería y las Ciencias. Lo que conforma un plano de acción en donde la
comunicación establecida por medio de la tecnología involucra de manera
especíica roles trasladables entre autor, espectador y usuario.
La visión presentada por Vilém Flusser3, en La ilosof ía de la “caja
negra”, quien critica a aquellos que sólo están fuera de las máquinas y los
20 · INTERFASES FÍSICAS SEMINARIO INTERNACIONAL · 21

programas, y no pueden “escribir” el “interior” de la Caja Negra. De acuer-

do con Flusser, Machado4 explica que las imágenes técnicas (fotograf ías,
hologramas, video secuencias, gráica de computadora) son productos de
conceptos cientíicos materializados en el software o el hardware. “Si el ar-
tista -dice- no es lo suicientemente diestro para interferir dentro del oculto
secreto de los dispositivos y programas, no hará otra cosa que repetir el
proceso codiicado ya programado en el comportamiento de la máquina”.
Esto lo podemos complementar con el texto presentado por Lev Manovich
para Artfutura 20035, donde expresa que un creador contemporáneo típico
que se educó en las últimas dos décadas ya no pinta cuadros o hace fo-
tograf ías, o vídeo repitiendo una idea vaga o una inquietud “sugerente”– en Figura 3.
Programación
su lugar, realiza “proyectos”. Expuesto de diferente forma, cada vez más ar- de Inmersiva
(Patch
tistas actúan como una especie de periodistas, investigando y presentando en Max/MSP/
diferentes evidencias a través de diferentes medios que incluyen texto, foto- Jitter), Daniel
Cruz 2008
gramas, vídeo, etc. Lo que importa es la idea inicial, una estrategia, un pro-
cedimiento. Esto nos lleva a re-deinir la forma de pensar las tecnologías. Es
decir, por defecto, a modiicar a un nuevo paradigma que irrumpe en todas
las plataformas de desarrollo cultural y que modiica la forma de compren-
der, transar, experimentar, enseñar y aprehender las tecnologías.
Aquí podemos referirnos a una serie de elementos que intervienen en el
desarrollo de proyectos que contengan una acción tangible a tiempo real en
la cual se involucra al espectador como factor activo.
Algunos elementos sugeridos son: Programación como alfabeto, Interac- Figura 4 y 5.
ción dentro de un sistema no lineal, Proximidad y Manipulación, Estrate- “Inmersiva,
Act/React”,
gias de Seducción o una Estética de la Seducción, Retórica Dinámica, Ex- Daniel
periencia Estética Camulada, Espectador/Usuario, Diseño de Interacción Cruz 2008

y Acción Lúdica.

Figura 1 y 2. Figura 6.
Imagen Diagrama
VideoVR y Instalación
VideoVR en “Inmersiva,
Proyección de Act/React“,
Computadora Daniel Cruz
2008

3 Flusser, Vilém, Hacia una ilosofía de la fotografía, Biblioteca Internacional de Comunicación, Ed. Trillas,
Sigma México, 1990.
4 Machado Arlindo, Repensando a Flusser y las imágenes técnicas, Cine, Video y Multimedia, La ruptura de
lo audiovisual, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2001.
5 Arte + Pensamiento / Lev Manovich - “Pintura Estirada” | www.artfutura.org/v2/artthought_print.
php?idcreation=35

JOSÉ LUIS SANTORCUATO TAPIA
Magíster en Artes Mediales Universidad de Chile.
Postitulo en Artes Nuevas Tecnologías y Multimedios
Interactivos Universidad de Chile.
Licenciado en Educación Universidad Mayor.
Profesor de Música Universidad Mayor.
Bachiller en Música mención composición Universidad
Católica de Chile.
Taller physical computing
JOSÉ LUIS SANTORCUATO TAPIA
El taller presentado en IUNA Buenos Aires de Physical Computing es un
acercamiento a esta disciplina desde el Arte.
Junto con presentar la obra “Tránsitos” de carácter hipermedial se desarrolló
una exposición y taller de prototipado electrónico digital, en base al micro-
controlador Arduino operado desde el software Pure Data y Processing.
Los estudiantes tuvieron la oportunidad de manipular y diseñar rutinas en-
focadas al control en tiempo real de video, música y fotograf ía.
El taller consistió en las instalación y explicación de la placa Arduino, sus
componentes, entradas, salidas y formas de conexión, explicación del uso
de protoboard y conceptos básicos de electrónica digital, utilización de sen-
sores infrarrojos, fotoresistencias, potenciometros, botoneras, etc.
También se aprovechó de mostrar detección de movimiento y activación de
eventos audiovisuales desde Max/MSP/jitter.

GUSTAVO WOJCIECHOWSKI [MACA]
Nació en Montevideo en 1956.
En 1978 realizó su primera carátula de libro y desde
entonces trabaja como diseñador gráfico e ilustrador
independiente. En 1993 funda el estudio
BARRA/Diseño, del que forma parte hasta 2000.
Desde 1996 es profesor en la Universidad  de
Uruguay impartiendo materias del área de proyectos,
diseño editorial y tipograf ía. En 1998 fue nombrado
catedrático asociado y en 2001 obtuvo el Premio a la
Excelencia Docente y el Certificado en Docencia
Universitaria.
En 2002 publica su libro Tipograf ía, poemas&polacos
(Argonauta, Buenos Aires), seleccionado por el Type
Director Club de Nueva York, que obtuvo el Certificate
of Typographic Excellence, y participó en el anuario
Typography 25 y en la exposición itinerante.
Ha realizado varias exposiciones individuales y
colectivas como artista plástico y como diseñador
gráfico, ilustrador y poeta visual. Ha sido varias veces
jurado.
En 2006 obtuvo el Morosoli de Plata otorgado por
la Fundación Lolita Rubial a su trayectoria como
diseñador gráfico.
CONFERENCIA
MACA
CONFERENCIA
C. ULTIMO AVISO: LA POESíA no está en el poema
O. Este tipo de publicaciones académicas recogen discursos llamados confe-
rencias, académicamente.
Casi es una obra de arte: redactar una conferencia luego de haberla dicho.
Pues bien, así parece estar resultando. Me pongo a escribir un texto que
dará cuenta de lo más o menos ocurrido cuando no había texto, o guión
alguno… es decir: en el momento en que se produjo la conferencia. Aunque
lo ocurrido realmente ocurrió.
Pasa que la conferencia no fue una conferencia y por tanto es lógico que
no hubiera texto. Lo que fue mostrar un trabajo que puede ser recorrido
tanto como CD de audio como CD multimedia.1 Y con/versar.
Así el arte a veces no está en la obra (de arte).
N. Dejó de interesarme el poema como formato contenedor de la poesía, al
menos del punto de vista práctico, hacer poesía en formato poema. No tan-
to leer : con idéntico interés sigo tradicionalmente frecuentando de las más
diversas zonas de la poesía.
Ya lo he escrito:
Desde hace un buen tiempo que no me interesa el poema que sea sólo y enteramente poema, me
interesa en tanto (también) otra cosa: oralidad, canción, esceniicación, visualidad. Que la cosa
no sea solo la cosa, un algo más. Espacio de la duda, límite, borde, inestabilidad. Desconf ío del
soporte/forma poema. Creo que se ha desgastado, se ha vaciado. Ya no me seduce, siento que no
tengo nada que decir con él. Por supuesto que se trata de una cuestión personal. Pero, lo siento.
Siento que el poema (vanguardia de la literatura) perdió la palabra, se la robó la novela… o la
publicidad. Todas las convulsiones de la invención se dieron en el poema, se reinventaron todos
los discursos, los lenguajes todos. Julio Herrera y Reissig, Vallejo, Huidobro, Girondo. La obra
era el mundo. Hoy, el poema es el fragmento del fragmento. El mundo está hecho pedazos. La
primera mitad del sigo xx fue poético, la segunda novelesca. García Márquez, Cortázar, el boom
latinoamericano. La poesía está más en la narrativa que en el poema. No confundir el poema
con la poesía. La poesía ES más allá del poema y puede manifestarse en cualquier otro lugar de
expresión, o en la vida misma. Algo así decía Octavio Paz haciendo sonar el arco, tensando la lira.
Se trata del sentimiento poético, del pensamiento poético, la poesía.
1 Goicoechea, Fernando y Gustavo Wojciechowski, O (cabalga la madrugada por el lomo del sueño), Monte-
video, co-edición Perro Andaluz – Yaugurú, 2004. 2
 26 · CONFERENCIA
F. No soy indiferente a lo diferente.
E. De alguna manera el “arte contemporáneo” [(término que de tan complejo
casi no dice nada) (para simpliicar podríamos decir que podría ser lo que
escapa del formato tradicional: “pintura”, “dibujo”,”escultura”, “grabado”, etc.)
(aunque no todo lo que NO ES una cosa, necesariamente ES otra cosa) (así,
todo lo que no es tradicional es necesariamente contemporáneo / ni todo
lo contemporáneo es arte no–tradicional) (decir podríamos que se trata de
aquel arte que surge o se desarrolla –múltiplemente– a partir de la obra de
Marcel Duchamp, fuente donde todos van a beber) (aunque no tiene la culpa
de todos los actos que sus sucesores puedan cometer) (fue el primero o tal
vez el más eicaz en hacer ARTE con el NO ARTE) (decir esto es arte, señalando
algo que todos creían que no lo era… en deinitiva hizo lo que siempre –o
casi siempre– hicieron los artistas: poner en tela de juicio el arte) (PENSAR la
cosa desde otro lado, ladotro) (esa cosa OTRA del arte) (en un momento de la
conferencia airmé entusiasmado: Duchamp es nuestro contemporáneo, en
el entendido de que su obra es tan o más actual que mucha de la que se está
haciendo ahorita mismo. Y Gumersindo Jorónimo de Jesús Serrano Gómez
preguntó o me –nos– puso en la siguiente disyuntiva: “O Duchamp es tan
contemporáneo como Homero o cualquier otro artista que frecuentemos;
o debemos reconocer que el arte o los artistas posteriores a Duchamp no
han sido capaces de superar la obra de Duchamp, entregar nada nuevo”3…Y
efectivamente, son las dos cosas. Así como la Rueda de bicicleta es una rueda
de bicicleta)] se caracteriza por la hibridez, donde se diluyen los géneros, las
cosas no son del todo o son dos o tres cosas a la vez: performances, instala-
ciones, video-arte, etc.
R. La visual es de las menos visible de las poesías.
Al menos eso puede pensar un poeta visual, ya que cada uno piensa que es
el menos atendido de los creadores, que merecería una atención mayor…
2 Con Fernando comenzamos a trabajar por el año 2000. Sólo teníamos claro una premisa: si bien íbamos
a trabajar en el entorno de texto (mejor dicho de la palabra) y de la música (sonido) no queríamos llegar a la
canción o de la lectura de un texto con una música de fondo o ilustrativa del texto. No es que nos pareciera
un camino perimido (de hecho también lo practicamos), sino que simplemente queríamos ir por otro lado,
buscar, recorrer un lugar sin saber dónde llegar. Tampoco teníamos expectativas con respecto al resultado,
si iba a redundar en espectáculo, CD o un producto multimedia: inalmente terminó siendo cada una de esas
cosas. Se fueron dando las cosas. Me invitaban a un recital y yo a la vez invitaba a Fernando para trabajar
juntos, o viceversa. Participamos del espectáculo de danza contemporánea CERO NO SER, con coreografías
de Federica Folco, Florencia Delgado y Adriana Balbusi, y en el cual Fernando hizo la música y tocaba en vivo
junto a Nicolás Mora y Gustavo Etchenique, y yo hice los textos.
Llegó un momento en que se acumuló bastante trabajo grabado y decidimos editarlo en un disco. En ese
momento invitamos a una serie de amigos a sumarse al proyecto. En algunos casos se trataba de artistas o
diseñadores con los cuales ya habíamos trabajado y fue casi como un registro de lo ya hecho (animaciones
de Laura Bervejillo y Pablo Bach, o ilmaciones de Miguel Grompone o Daniela González, reprocesadas o
montadas especialmente para la edición). En otros casos se hicieron animaciones o videos especialmente,
se les mostraba el material grabado y cada participante elegía sobre qué pista trabajar y de qué manera,
totalmente libre (Florencia Siga–Daniel Wolkowicz, Ramiro Ozer Ami–Martín Somaruga, Martín Abud y otra vez
Bervejillo–Bach). Y por último hubo dos o tres casos en los cuales eran ideas o diseños que le fui planteando
a Martín Abud, y éste las resolvió técnicamente.
3 Obviamente no es textual y posiblemente esté interpretando parte del discurso, como siempre, uno escu-
cha de cada discurso la parte que le interesa. Cierro el paraguas.
SEMINARIO INTERNACIONAL · 27
¿acaso hay creador que se sienta satisfecho con la repercusión su obra?
Parecerían términos antagónicos la creación y la satisfacción ante la reper-
cusión de esa creación.
E. Witold Borcich, el célebre poeta polaco escribió:
Escribo para todos. Escribo para todos aquellos que saben leer. Escribo para todos aquellos que
saben leer en mi idioma. Escribo para todos aquellos que saben leer en mi triste idioma, en este
tiempo y lugar, escribo. Para todos aquellos que leen en mi idioma triste y minoritario, en este
tiempo y lugar, es decir mis coetáneos y sus alrededores. Escribo para aquellos que leyendo en
polaco ya que, en tanto polaco yo, y que los libros en polaco rara vez se venden fuera de Polonia,
no se traducen a otros idiomas, ni mucho menos se reeditan los mencionados libros, en deinitiva:
para mis contemporáneos polacos, escribo. Todos aquellos que les guste leer y a su vez, o más pre-
cisamente lean poesía, y que dadas las circunstancias, tengan ganas de leer estos poemas que he
escrito y publicado, se enteren de su existencia, estén dispuestos –mis coetáneos y como dije sus
alrededores– a buscar los libros, tengan el dinero para comprarlos o un amigo que se los preste o
el valor como para robar un ejemplar de la librería más cercana y no sean descubiertos o siendo
descubiertos puedan correr lo suiciente como para escapar de las buenas costumbres, las normas
legales o simplemente y sin tantas pretensiones del vendedor ocasional, escribo.
N. Así como existen las grandes avenidas, también los caminos vecinales. Si
vamos al caso, en Uruguay –y hablando de poesía– todo parece ser camino
vecinal, un lugar bastante alejado de cualquier lugar. Uruguay está por fuera
de los centros de poder e información. De todos los circuitos, afuera. De tan
chico casi no hay centro, es todo borde. O todo es centro sin borde.
La poesía es en sí mismo un caminito vecinal de la literatura, y los sectores
menos visibles de ese genero serían senderos apenas de tierra seca o polvo.
C. En tal sentido, y volviendo al razonamiento de Gumersindo, me gustaría
conformar una lista –tan arbitraria como imprescindible, cualquiera podrá
ofenderse o hacer la suya– de algunos de, mis contemporáneos4:
Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) autor del Himno Nacional uru-
guayo (y paraguayo… eso ya da una sensación bastante camaleónica) y de la
Apología y Nomenclatura del Carajo (métrica regular y rima para nombrar
–festivamente– las tantas maneras de decir “pene”: penetración primera en
el humor y el desenfado). Puede ser un acto bien interesante superponer
esos dos discursos.
Pero a donde yo iba [a veces me distraigo, la poesía es una forma de dis-
tracción. Irse por las ramas. Irse.] es a otro libro de Acuña de Figueroa: La
salve multiforme. Texto de versos permutables. 44 tablas de sinónimos, cada
tabla contiene 26 sinónimos (cada uno corresponde a una letra) y el lector
eligiendo una letra de cada tabla compone el texto, la propia salve.
Isidore Ducasse (Conde de Lautréamont) (1846–1870) tal vez el poeta más
importante de estas tierras y el menos incorporado a la tradición, en hacerlo
4 La mayor parte de estos libros se re-editaron en la colección RESCATE de la Editorial Yaugurú (La poesía no
tiene fecha de vencimiento), la Primera Serie (Premio Primera Convocatoria a Premios Editoriales del Centro
Cultural de España 2008) y la Segunda (en co-edición con la Biblioteca Nacional).
 28 · CONFERENCIA
propio. Baste mencionar que nunca se editó en Uruguay en forma completa
y en castellano Los cantos de Maldoror. No aparece en las antologías de po-
esía uruguaya. Simplemente: no se lo considera un poeta uruguayo.
Mientras tanto Ducasse sigue con sus uñas abriendo la poesía por el pecho:
dejando a la vista todos los órganos de la vileza del ser humano: invitando
a cometer con esos órganos un texto, es decir un collage ya que: la poesía
debe ser hecha por todos.
Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959), el más destacado de los poetas de ines
de los años 20 y principio de los 30, autor de un par de libros: El hombre que
se tragó un autobús (poemas con olor a nafta) (1927) y Se ruega no dar la
mano (1930). Ferreiro incorpora en su poética la ciudad como temática, con
toques de humor y desenfado, con elementos del futurismo y del ultraísmo
(vecino de los argentinos Oliverio Girondo y Nicolás Olivari).
José Parrilla (1923-1994) poeta maldito perteneciente –cronológicamente–
a la generación del 45, publicó tres obras: La llave en la cerradura, Rey Be-
ber y Elogio al miembro (todos de 1943) Podríamos decir que de corte su-
rrealista, asume la máxima de aquellos llevando la poesía a la vida misma,
aboliendo los límites. Su tarjeta personal es un propio verso: José Parrilla,
Profesor de amor.
Ernesto Cristiani (1928-1989), más conocido como artista plástico que
como escritor, publicó un solo libro, Estructuras (1960). Fundamental en
el desarrollo de la poesía visual en el Uruguay. Una característica sobresa-
liente de su obra es la falta de verbos y el inísimo trabajo con los espacios
en blanco (incluso páginas enteras de entero blanco). Su poesía de alguna
manera se puede emparentar con las obras de Piet Mondrian y heo van
Doesburg.
Clemente Padin (1939) a mediados de los 60 dirigió la revista Los Huevos
del Plata y posteriormente Ovun 10, ambas publicaciones se dedicaron a la
difusión de la poesía experimental latinoamericana y rescatar algunos au-
tores olvidados (Alfredo Mario Ferreiro). Ha trabajado dentro de la poesía
visual, el arte-correo y la performance, oscilando siempre entre lo poético
y las artes visuales. Es un referente ineludible dentro de las vanguardias
uruguayas.
I. Si aquellos son mis contemporáneos estos son mis aparceros, hermanos
desde hace mucha poesía. Poetas que trabajan con o desde lo que se podría
llamar “multimedia”:
Bardo Kan (Héctor Bardanca) (1954) es sin dudas el performer más inten-
so, su presencia en escena es sencillamente una aplanadora: recita, canta,
y toca percusión. Ha realizado performances, videos y fonogramas: El úl-
timo capítulo de la historia del mundo (Perro andaluz, 1993), Portavoz (&
Records, 2002) Hojilla de Job (Perro Andaluz, 2007) –los dos últimos junto
a Pollo Píriz–. Se travistió en Ana Cheveski y publicó Visiones de lobizona
SEMINARIO INTERNACIONAL · 29
(Último reino, 1989) y O varios / Toda la noche (Yaugurú, 2007). También
escribió sobre los años 80 una especie de novela–ensayo–collage de críti-
cas: Polaroid (Crítica de la cabeza uruguaya) (Yoea, 1994).
Luis Bravo (1957) autor del espectáculo–performance Ritual para trece
cuadros de lluvia (1989) donde intervenían músicos, bailarinas y obvia-
mente, poetas. Ha publicado el primer CDrom de poesía en el Uruguay:
Árbol veloz (Trilce, 1998) junto a varios artistas. Actualmente trabaja junto
a Berta Pereira en lo que podríamos llamar poesía fónica o fonética (zona
por demás extraña dentro del panorama poético uruguayo).
Agamenón Castrillón (1954) publicó el DVD y CD P(M)atrias (Yaugurú, 2005),
metiéndose en el bigote de Fernando Pessoa recurre –y recorre– poesía, ilma-
ciones, canciones y actuación. Anteriormente, entre otras cosas, ha publi-
cado La del mono (edición de autor, 2000) una revista-libro-CD, donde pasa
de la poesía a la narrativa, sin dejar de lado el auto-reportaje, la crónica,
el guión y el teatro. La publicación además contiene el texto de la perfor-
mance Radio Ipacaraí.
A. A estos nombres habría que agregar el evento performático Autocracia
(2007) (la poesía irrumpe en la calle diariamente, durante una semana los
poetas Martín Barea Mattos, Tabaré Rivero, Ernesto Rizzo, Raúl Núñez,
A. Castrillón y un servidor, munidos de megáfonos interpretan sus textos),
los libros de Fidel Sclavo, parte de la obra de Cecilia Vignolo, la narra-
ciones de Gabriel Vieira (con mucha más poesía que la que se pueda en-
contrar en muchos libros de poemas), las performances de Lalo Barrubia,
el video Lobo (1988) de Eduardo “Pincho” Casanova sobre la obra de Ma-
rosa di Giorgio, los videos de Roberto Mascaró (a ines de los años 80), los
Gallos Humanos, Gabriel Richieri, Víctor Guichón, Isabel de la Fuente,
el Tango villero, Juan Ángel Italiano…
Siguen irmas (incluso la mía:).
Gustavo Wojciechowski (maca)
 Jornadas y
Conferencias

JULIANA ROSALES
Mag Arquitecta (Udelar, SCI-Arc) y artista
multimedia, trabaja con énfasis en lo digital
y el paisaje.
Ha participado en exposiciones colectivas entre
otras: 2006: “Soberbia y Pasión”, Subte Municipal
“Dispersiones” Cabildo de Montevideo; Bienal
de La Habana, Cuba; 2005: File: Festival de Artes
Electrónicas, San Pablo, Brasil; VideoFormes y
Video Nomades, Francia; Bienal de Nuevos Medios,
Santiago, Chile; Bit Bang, Lima, Perú; etc. Realizó
exposiciones individuales: Instalación de la fachada
del Centro Cultural de España, 2007, “Translation
as a Journey”, fac, 2006. y ”RT/OW”, Sala Menor del
Subte Municipal, 2001. Ha realizado la curaduría
de: “Focos de Acción”, Encuentro Regional de Arte,
(2007), “Digital Setting”, FAC (2006) y de “Banco de
Niebla”, CCE (2004).
Recibió distinciones como: Selección Bienal de
La Habana, 2006, Premio Ricciardi Zito: Salón
Municipal Montevideo 2003, Gran Premio
del Salón Caja Profesional, 2002, Fondo de Cultura
del BID, 2001.
Nature_data
JULIANA ROSALES
Una experiencia en el centro Oboro en Montreal, Canadá a través de la Fun-
dación Daniel Langlois para las artes, la ciencia y la tecnología.
“El impacto de lo sublime a través de lo extraordinario de la naturaleza
intocada fue ponderado por el ilósofo Edmund Burke1 así como lo hizo el
movimiento Romántico. Mientras tanto a inales del siglo XX este interés fue
muchas veces subordinado por la predilección hacia el signiicado y la cul-
tura, en estos momentos existe un interés renovado en el paisaje y el medio
ambiente.”2
En el año 2008 realicé una Residencia para artistas profesionales en el
Centro Oboro de la ciudad de Montreal. Esta residencia fue hecha posible
por la Fundación Daniel Langlois para las artes, la ciencia y la tecnología.
El tema de la convocatoria giraba alrededor de proyectos en los que se ex-
plorase la relación entre el arte, la tecnología y el medio ambiente, donde se
reirieran a cuestiones ecológicas y proponer mecanismos de participación
y hacer consciente la presencia del medioambiente natural y cultural.
Desde hace tiempo he venido trabajando en el territorio del arte la re-
lación entre el paisaje natural y artiicial, y de manera paralela la posibilidad
que la digitalización de datos permita traducir información de un medio,
creando de esta forma otra dimensión de conocimiento de los fenómenos
que nos rodean.
En varias instalaciones he trabajado en este tema: la relación entre arte y
la biología: Jardín (-realizado junto con equipo del fac- Fundación de Arte
Contemporáneo, Montevideo, 2005), Instalación de fachada en el Centro
Cultural de España (Montevideo, 2007) y Nature_Data (Montreal, 2008).
En cada una se han utilizado plantas: césped, árboles, musgo, helechos, etc.
El tiempo en cada caso cumple un rol importante, marcando períodos de
crecimiento, loración o decaimiento son parte de cada una de estas obras.
Es la vida la que aparece , no su representación sino los mecanismos imper-
ceptibles que la hacen posible.
De forma paralela en proyectos con elementos tecnológicos : RT/OW- vi-
deo e instalación de sonido interactiva (Montevideo, 2001), Santa Lucía -
video instalación (Montevideo 2004) exploré la posibilidad de traducción
de información de un medio hacia otro. La traducción de imagen a sonido
1 Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful Edmund Burke, 1757
2 La Vista Perfecta, C5 corporation. http://www.c5corp.com/projects/perfectview/index.shtml
34 · NATURE_DATA JORNADAS Y CONFERENCIAS · 35

en el primer caso y la creación de un paisaje “alternativo” en el segundo natural se transforma en un nuevo contexto donde
permitieron explorar un lugar del paisaje que no es evidente en una primera la luz y el recipiente alteran no solo la percepción
lectura: un dimensión no evidente de estos fenómenos naturales. de los objetos, sino también ellos mismos. Se inter-
One Way (OW). actúa con el soporte, agregando una nueva capa
Perfil sonoro
de la costa de signiicado: a la arquitectura, a la ciudad, a la
montevideana.
Playa Ramírez.
cultura del lugar. Esta nueva variable, es dif ícil-
La información mente controlable, es frágil, es complicada: está
traducida en
sonido fue
viva.5
manipulada en Nature_Data. Montréal, Esta instalación se
este caso por
Brian Mackern.
realizó en la sede de la Caisse Populaire Des-
Aun trabajando con elementos naturales como el paisaje y la naturaleza, jardins en Mont Royal entre los meses mayo
debemos recurrir no solo a lo perceptivo, sino también a todos los medios y setiembre 2008. En este caso deseaba com-
tecnológicos a nuestra disposición. La información que recogemos me- binar elementos tecnológicos para evaluar
diante dispositivos como sensores y cámaras es a su vez resigniicada y tra- el comportamiento de las plantas en un en-
ducida, siendo nosotros como observadores quienes pasamos a ser parte y Figura 3. torno hostil y también para documentar la
sujeto de la obra: “Un trabajo de arte Vista Interior interacción con el público. Las instalación estaba ubicada en un si-
Centro
funciona cuando desaf ía nuestras Cultural tio no habitual para una obra: el hall de entrada de un banco en un
percepciones en un grado que nos de España.
Jardines
barrio popular de la ciudad de Montreal. La elección de especies que pu-
lleva a reconsiderar nuestras percep- Verticales.
ciones en la medida de reconsiderar
nuestro entorno...”3
Spanish Moss/ Jardines Verticales
Febrero-Diciembre 2007. Montevi-
deo Uruguay. En la intervención en la
fachada del Centro Cultural de España
se instalaron unas rejas sobre las que
se colocaron “barbas de capuchino”.
Los espacios que la albergan son al-
terados y la presencia de la naturaleza
se hace evidente. Es un testimonio de
lo ausente, del territorio oculto que se
materializa: un fragmento del monte
se transforma en protagonista que in-
terroga. Es esta especie que estando Figura 4.
siempre asociada a otras de forma En el centro
Boreal
casi parasitaria, aquí se asocia con la Nature en
ciudad y su arquitectura. Las plantas: Montremblant,
se recolectaron
líquenes llamados Barbas de Capu- Figura 1
las plantas
y 2.
chino, o conocidos como Spanish Moss4 se colocan en el interior del ediicio, Fachada:
utilizadas en la
instalación.
penetran un habitat ajeno y entonces su vulnerabilidad se hace visible. Instalación
Jardines
El jardín vertical enfatiza las cualidades de la naturaleza cultivada: refu- Verticales. 4 En latín, con el nombre de Lichen, lo mismo se designaba cualquiera de esos vegetales costrosos de las
más diversas formas y de los más variados colores que se crían en las rocas o en los troncos de los viejos
gio, reconciliación y protección. Es una búsqueda de reconectar la ciudad árboles. Desde la época de los romanos y de los tiempos de Linneo hasta hoy, los especialistas han traba-
con el campo, la naturaleza artiicial con la “natural”. El montaje o escenario jado con tanto esmero en el estudio de estos vegetales que lo que antiguamente era el “género” Lichen en
las “Species plantarum” de Linneo, se ha convertido en una “División” del reino de las plantas. De un género
Lichen se ha llegado a formar 400 géneros y actualmente con unas 20.000 especies. Raúl Nin Revello- Ing-
3 Entrevista con Robert Irwin: “Playing It as It Lays & Keeping It in Play: A Visit with Robert Irwin”. eniero Agrónomo Forestal
5 J. Rosales Catálogo: proyecto Fachada, Centro Culltural de España, Montevideo 2007.
36 · NATURE_DATA JORNADAS Y CONFERENCIAS · 37

Las plantas seleccionadas, en su mayoría helechos, debieron resistir condi-

ciones extremas de temperatura y humedad. La instalación permitía la vi-
sualización de las plantas, los valores reales censados y visualizar mediante
cámaras y sensores de proximidad la interacción con el público.
El objetivo del proyecto fue diseñar un sistema a través del cual interp-
retar grupos de datos creando entornos de sonido e imagen. El sistema de
monitoreo constaba de un par de cámaras de video, sensores de proximidad,
luminosidad, temperatura, humedad y presión atmosférica ambiente. Los
datos recogidos fueron procesados y transformados a través de un sistema
de monitoreo y procesamiento de la información recogida.
Se “reprocesaron” estos datos mediante su digitalización, traducción
y “polinización”: posibilitándose el cruce de información. El resultado
permitió realizar en otro código una lectura comparada, una especie de
“sistema de alerta” sobre la fragilidad de los sistemas naturales.
Esta combinación no habitual de información y la visualización de los
Figura 5.
Hall de datos propone una visión diferente de un fenómeno biológico. Los meca-
la Caisse
Mont Royal,
nismos de representación “biológicos” actuales permiten la lectura de datos
Montreal, objetivos. Lo que pretende este proyecto es subvertir esa mirada agregando
Mayo 2008
otro estrato: una dimensión invisible que nos permite más que una des-
cripción un acercamiento a esa interrelación naturaleza-ciudad. No una
diesen resistir las condiciones de lugar fue muy dif ícil. Finalmente las plan- observación del “allí afuera”, sino una búsqueda de otros mecanismos de
tas se recogieron en una reserva ecológica en el centro para artistas: Boreal acercamiento a realidad.
Nature en la zona de Montremblant al oeste de la provincia de Quebec.

Figura 7.
Pantalla
Interactiva
de la
instalación.

CARMELO SAITTA
Nació en Stromboli, Italy, en ; vive en
Argentina desde .
Compuso entre otras piezas: “Collage” en ,
“Dos estudios electrónicos” entre 5 y ,
“Primera composición electrónica” en , y
“La maga o el ángel de la noche” en , todas, para
sonidos electrónicos; “U mare strombolicchio e’
chidda luna” en ; “Pliegues, borras de humo, sue-
ños” en ; y “D’apres Pliegues” para piano y cinta
en .
Actualmente es el Director del Área
Transdepartamental de Artes Multimediales en
el Instituto Universitario Naciona del Arte.
La banda sonora en las artes cinéticas
Algunas consideraciones
CARMELO SAITTA
INTRODUCCIÓN
El concepto de diseño está ligado al concepto de ideación; es decir, al acto
de creación común a todas las actividades artísticas. Esta causa primera,
este impulso, es el proceso por el cual inalidad, función y forma expresiva,
se constituyen en la base de una buena realización. Desconociendo esta
causa primera sólo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo,
puesto que esta causa se constituye en el proceso mismo del diseño, a través
del cual, y de manera consciente, se revaloriza la causa formal, con todas las
implicaciones de su construcción. Esta formalización se articula a través del
material, del procedimiento más apropiado, de las herramientas pertinen-
tes, e incluso a través de las razones de orden económico.
La banda sonora, como la banda visual, conlleva varios lenguajes que
deben ser integrados en un diseño común y cuya resultante formará parte
del diseño audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, dependerá de la
coherencia, de la unidad de sentido de cada uno de estos planos de signii-
cación. Veamos entonces algunos aspectos generales que hacen al diseño
de la banda sonora.
IDEA DE TIEMPO
Puesto que en el lenguaje audiovisual puede coexistir más de una organización
temporal, se hace necesario cambiar la clásica concepción del tiempo por
una más actual que contemple la existencia de varios tiempos o niveles tem-
porales simultáneos (concepción topológica del tiempo), organizaciones que
no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares.
Debemos considerar dos teorías un tanto diferentes:
• Una considera al presente como una franja muy estrecha que separa el
pasado del futuro (percepción del instante). En esta concepción el presente
“no existe” por cuanto es un estrecho límite entre el pasado y el futuro.
• Otra considera que existe un “presente ancho” en el cual se actualizan
el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no exista el pasado y el fu-
turo, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse.
40 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
(Ahora yo estoy contando lo que me pasó ayer, lo pasado ya aconteció, pero
yo lo estoy trayendo al presente, también puedo estar pensando lo que voy a
hacer mañana y en este sentido estoy actualizando el futuro).
Para la audiovisión, esta última concepción es la más interesante, por
cuanto el perceptor va ensanchando el presente a medida que toma concien-
cia de la obra, y en su devenir va tomando parte de lo ya visto y escuchado.
También es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones tem-
porales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicológico y el tiempo
virtual. Esta última dimensión es propia de las artes, ya que cuando se alude
al “tiempo”, en música o en cualquier arte temporal, uno se reiere al tiempo
virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos formales y sintác-
ticos de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor.
EL RITMO
Se puede deinir el ritmo de diferentes maneras. Yo lo he deinido como: “...
aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización a través
de la materia, cuyos contenidos especíicos dependen de un orden particular
del movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de ese proceso es
un acto único e irreversible y su imagen se hace presente por operaciones de
organización y por asociaciones que se establecen a través de la memoria”1.
Podríamos sintetizar diciendo que el ritmo es una sucesión de fenómenos
acentuales, es decir, de fenómenos destacables o destacados a la percep-
ción, que por su pregnancia van estableciendo momentos de “referencia”
en la sucesión temporal y que al ser asociados producen ese particular luir
de la duración, ya sea como consecuencia de las imágenes, los sonidos, los
gestos o cualquier otro factor relevante.
Estos fenómenos acentuales van marcando jalones, “ictus” en el tiempo;
segmentos en el continuo temporal, cuyas magnitudes (iguales, proporcio-
nales o no) son determinantes del discurso. Estos ictus (cortes de tiempo) y
sus consecuencias: los segmentos de tiempo que delimitan, “bañan” a dife-
rentes niveles toda la obra, articulando su forma, estableciendo relaciones
entre las unidades mayores y las unidades menores de sentido.
Lo interesante es que el tiempo de un producto audiovisual es virtual; por
lo tanto debe ser creado siguiendo ininitos criterios en su articulación. La
articulación formal no puede soslayarse. La noción de equilibrio no es ya
una magnitud abstracta, sino más bien una consecuencia entre “lo que se
dice y el tiempo que se emplea en hacerlo”.
En la consideración de sus aspectos rítmicos, y de algún modo en su as-
pecto formal, existen estos diferentes niveles que son asumidos a veces por
el ritmo prosódico del texto, a veces por el movimiento de los personajes,
por las acciones, por el montaje, los movimientos de cámara, la música, los
sonidos, etc. De allí su complejidad, puesto que estos diferentes soportes
1 Saitta, Carmelo, “Creación e Iniciación Musical”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1978.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 41
materiales del ritmo coexisten simultáneamente en cualquiera de las seg-
mentaciones a las que hagamos referencia. Estas unidades polisémicas son
determinantes tanto de la duración de un plano, como de la duración de
una frase, un gesto, un sonido, etc., y de sus formas de articulación.
En la construcción de una obra virtual, como en la construcción de sus
dimensiones espaciales y temporales (que también son virtuales), todo
es posible, puesto que son ideaciones. Pueden coexistir, en sucesión o en
simultaneidad, más de un campo rítmico o más de un procedimiento. Es
importante ejercer un control sobre estas organizaciones que son determi-
nantes del luir de la obra, de sus proporcionalidades, de su equilibrio, de su
armonía. Que no siempre sea fácil “leerlas” no quiere decir que no existan.
Más bien debemos pensar que estas superestructuras están “ocultas” detrás
de las estructuras narrativas. Si fuesen muy evidentes, su presencia en la su-
pericie tornaría banal al producto. Lo que no pueden es no existir. En una
oración verbal atendemos el nivel del signiicado, pero aunque no seamos
conscientes, el nivel del signiicante siempre existe. Y si está presente ¿no
sería conveniente, desde el punto de vista constructivo, tener en cuenta su
articulación?
IDEA DE ESPACIO
Del espacio podríamos decir lo que dijimos para el tiempo: que existen por
lo menos tres dimensiones o maneras de vivenciar el espacio o tres tipos
de espacio diferentes: 1) el espacio externo, que uno abarca con la mirada
con sus ajustes perceptuales; 2) el espacio interno, que también podríamos
denominar espacio psicológico, que es la idea del espacio que tenemos en
la “memoria”; 3) el espacio virtual que es independiente del espacio real y
del espacio interior.
Cuando la imagen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo
establecer una correspondencia entre el objeto y su representación. Cuan-
do esto no es así, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real,
el proceso de aprehensión se hace más complejo, se produce un despla-
zamiento del objeto a los valores constructivos.
EL SONIDO
Según Henri Pousseur2 “cada sonido nos cuenta toda una pequeña historia”.
Me gustaría agregar que son varias las historias que un sonido cuenta, pero
que en caso de que fuese una, no necesariamente debe ser la misma para
cada oyente. Pierre Schaefer, en su “Tratado de los Objetos Musicales”3 nos
dice todo lo que hay que saber, desde este punto de vista, sobre los soni-
dos y también Michel Chion, en su excelente trabajo “La Audiovisión”4 nos
habla de los sonidos, de sus posibilidades y de su relación con la imagen.
2 Pousseur, Henri, Música Semántica y Sociedad, Alianza Editorial – Primera edición en castellano, Madrid, 1984.
3 Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales – Alianza Editorial – 1ª versión en castellano, Madrid, 1988.
4 Chion, Michel, “La audiovisión”, Paidos, Barcelona, 1993.
42 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
¿Cómo explicar entonces la ignorancia que sobre estos temas existe entre la
mayoría de los “diseñadores” de la banda sonora y la pobreza de sus resul-
tados? Tal vez se deba a la falsa creencia de que su rol es secundario o a la
poca importancia que los directores dan a este aspecto del ilm, pero para
entender la magnitud del problema basta con observar la poca importancia
que tiene el tema en los diseños de las carreras de cine, de imagen y sonido
o de multimedios, como hoy se los llama.
Muchos aspectos de la temporalización y de la espacialización dependen
del sonido y éste es un factor de uniicación de la cadena audiovisual, un
factor de puntuación, así como un factor narrativo y expresivo, entre otras
tantas cosas.
El primer uso que se hace del sonido (cuando no el único) es lo que se
suele llamar “sonorización”. Esta consiste en una redundancia, en el hecho
de dar cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen. En con-
secuencia, podemos decir que su lógica constructiva dependerá de la lógica
de las acciones de las cuales el sonido forma parte (vemos a alguien cami-
nar y simultáneamente escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitir
a una experiencia cotidiana, este poder de evocación que ciertos sonidos
tienen, de algún modo los vuelve “inaudibles”.
Sabemos que ningún sonido de la banda es “real”, en todo caso será vero-
símil, será creíble. Siendo así, además de cumplir con la consecuencia sono-
ra de una causa, se le podría dar al sonido otras cualidades, valorizar otros
aspectos (Chion lo llama el valor agregado) con el in de otorgarle otros
valores: informativos, expresivos, formales, etc. También sabemos que los
sonidos que presenta una banda no son todos los que corresponden a la
“realidad” que se nos muestra en la imagen. El diseñador usará más o menos
sonidos en función de una necesidad que no será sólo la de dar cuenta de la
acción que se está viendo. Ejemplos de este tipo de sonorización podemos
encontrarlos en las películas “Stalker” y “Nostalghia” de Andrei Tarkovski.
No es mi intención negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad
causal, como la llama Chion, ya que es la que nos permite “narrar” con el
sonido en ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del “fuera
de campo”. Pero ¿es necesario “paralizar” la imagen? ¿Por qué no usar una
secuencia sonora que narre un acontecimiento fuera de campo mientras
en el “campo” se está contando otra cosa? ¿Por qué no contar simultánea-
mente lo que está pasando a la derecha o a la izquierda de la imagen, lo que
pasa a su alrededor? ¿Por qué usar sólo una evocación por vez? ¿Por qué
limitarnos al uso “realista” o “naturalista”? ¿Por qué tanta pobreza? En este
sentido coincidimos con Chion5: “... si el cine y el video emplean los sonidos,
es, parece, sólo por su valor igurativo, semántico o evocador, en referencia
a causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto formas y
materias en sí”.
5 Op. cit.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 43
Schaefer, en su tratado6, nos dice que el sonido tiene una doble reducción:
“funciona” como índice (evoca) y a la vez maniiesta sus cualidades acústi-
cas. Él vincula estos dos niveles de información a dos formas de escucha
diferentes: el escuchar ordinario y el escuchar reducido respectivamente.
Veamos qué dice Chion al respecto7: “...Pierre Schaefer ha bautizado como
escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las formas pro-
pias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma
el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otro- como objeto de
observación en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él...” y
más adelante nos dice: “...No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa
ventaja de ampliar la escucha y de ainar el oído del realizador, del investi-
gador y del técnico, que conocerán así el material de que se sirven y lo domi-
narán mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, f ísico y estético de un
sonido está ligado no sólo a la explicación causal que le superponemos, sino
también a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su vibración”.
Un sonido siempre es portador de dos niveles de signiicación. Uno sirve para
evocar, otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la secuencia sonora,
para establecer vínculos funcionales con los otros materiales de la banda.
NARRAR CON SONIDOS
El sonido es portador, a diferentes niveles, de una información que será la
esencia de la comunicación. Estos niveles pueden agruparse en dos grandes
campos: el semántico y el acústico.
NIVEL SEMáNTICO:
En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina
un marcado poder evocador. En tal sentido funcionan como índices, dan
cuenta de la causa, indican el acontecimiento del cual forman parte. Nos
valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se escucha el
sonido que resulta de esta acción; en ausencia de la acción y frente a la au-
dición como único estímulo sería posible inferir el hecho de que se cierra
una puerta, pero también podríamos inferir si la puerta es grande o chica,
si es de tal o cual material, si está cerca o lejos, si está a la derecha o a la
izquierda, incluso podríamos detectar el estado de ánimo o la intenciona-
lidad de la persona involucrada en la acción (si se cierra con cuidado, con
violencia, etc.).
NIVEL ACúSTICO:
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente común, por lo menos en
forma consciente, es determinante del nivel semántico. Hasta tal punto es
determinante, que si se variaran las condiciones acústicas podríamos no
reconocer la relación causa efecto, e incluso llegar a pensar que la causa
6 Op. cit.
7 Op. cit.
44 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
es otra (sea conocida o no). Esta audición especializada le permite a un
sonidista, a un compositor o a cualquier otra persona con los conocimien-
tos correspondientes hacer una lectura de otro campo de información, dar
cuenta de otras cualidades: de la composición espectral, de la envolvente
dinámica, de su evolución en el tiempo, de la manera en que interactúan
sus componentes, de la manera en que se propaga en el espacio, etc., o en
todo caso, de la relación que pueda existir entre dos o más sonidos, sin
importar a ciencia cierta las causas que los originaron. También aquí podrí-
amos establecer niveles en la reducción perceptiva de los sonidos y en sus
grados de pregnancia. Estos aspectos son importantes cuando se trata de
establecer grados de contigüidad en la construcción de la banda sonora y,
de manera inequívoca, se constituyen en verdaderos factores de separación
y enlace entre dos unidades de signiicación diferente, pertenezcan éstas o
no al mismo nivel narrativo.
LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO
Para aquellas funciones en las cuales no esté involucrada la evocación será
necesario emplear otro tipo de sonidos: los llamados sonidos acusmáticos.
Estos efectos especiales de sonido son aquéllos cuya causa no conocemos:
los usados para “representar” sonoramente a un animal prehistórico, a un
marciano, a un personaje de dibujo animado, etc. Sin embargo, en el mo-
mento en que este tipo de sonido aparece lo hace en simultaneidad con una
imagen, por lo que el oyente experimentará una relación causa-efecto ima-
ginaria que anulará inmediatamente la posibilidad de valorar el sonido por
sí mismo (valor acusmático). Por lo tanto, más allá de problemas semán-
ticos ¿por qué no pensar que un efecto especial de sonido también es un
sonido que sin tener referente, participa de una secuencia sonora narrativa?
De esta manera su inclusión sería muy importante por dos motivos: a) por
sus cualidades expresivas, pues un sonido de estas características produce
un “extrañamiento”, condición ésta capaz de producir un efecto psicológico
“perturbador”; b) por sus cualidades acústicas, que serían de gran ayuda
para la organización interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a un
referente visual pueden variar cuanto sea necesario.
Por todo lo que hemos dicho hasta aquí, no pueden quedar dudas de
que un sonido, un fragmento musical, un texto, siempre nos presentará dos
niveles de signiicación diferentes, vinculados a dos formas diferentes de
reducción y ambos niveles estarán presentes siempre.
EL TEXTO
En términos generales, es fácil constatar que tanto en el cine como en otros
lenguajes audiovisuales el texto es el soporte de la narración, y que sobre
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 45
él recae la responsabilidad de contar una historia. Esta es la razón del ex-
tremado énfasis que se le pone en la comunicación audiovisual, pero, sin
que pretendamos negar su valor, cabe preguntarse si la narración debe sus-
tentarse solamente en el texto y si el aporte del texto se limita sólo al sig-
niicado. Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones,
situaciones, y demás imágenes mentales que se ocupan de la realidad, pero
también aluden al mundo de las ideas, de lo imaginario, de las fabulaciones.
Las palabras y sus asociaciones nos remiten a hechos conocidos o posibles
y también a hechos, objetos o situaciones inexistentes, los cuales se hacen
presentes por el simple hecho de que podemos “visualizarlos” a través de su
contenido semántico y también porque con mayor o menor previsibilidad,
las palabras forman imágenes.
Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean imágenes dentro
de imágenes. Imágenes que se vinculan a otras imágenes (las visuales) para
dar signiicados o signiicaciones más complejas o, en todo caso, de otro
orden. Se podrá aducir que son imágenes diferentes. Es cierto, no todas
tienen el mismo valor semántico, pero entonces la cuestión será determinar
en qué caso es más apropiado usar una u otra o bien, dadas las diferencias,
plantearnos el sentido de la redundancia, complementariedad o convenien-
cia de uno u otro signiicado, de acuerdo a las distintas circunstancias.
Ahora bien, no sólo las palabras o las imágenes son portadoras de in-
formación; también informan los gestos, los sonidos, la música, etc. Acep-
temos que, eventualmente, hay que contar una historia, pero ¿por qué
usar solamente el texto para contarla? Aceptemos que el guión puede ser
en origen solamente un texto, pero luego será necesario, en algún sentido,
abandonarlo, transformarlo en otro, en el que las diferentes imágenes que
susciten los diferentes lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la
trama multimedial para ver qué parte, qué aspecto de la historia se contará
con imágenes, con movimientos de cámara, con encuadres, con luces, con
sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con música, etc. Así, un texto
literario se habrá trasformado en un texto cinematográico, un guión lite-
rario se habrá transformado en un guión técnico donde se consignará lo que
se quiere decir y cómo quiere decirse, en qué circunstancias, dentro de qué
contexto; un guión donde se especiicará cómo deben ser la escenograf ía,
los movimientos, la iluminación, el sonido, la música, etc.
Un ilm es siempre una construcción virtual, con su espacio-tiempo tam-
bién virtual, donde todos sus componentes están construidos, responden a
una planiicación; tienen como in crear una forma virtual de acción capaz
de estimular la imaginación, provocar una proyección sentimental, hacer
verosímil y creíble lo increíble. Debemos entender que un texto no sólo es
signiicado, sino también es una estructura sintáctica, una formalización en
el tiempo, un hecho rítmico, una fonación, etc. Tiene, con su sentido, los
elementos inlexivos y expresivos de la música. Y si esto sucede en un texto
46 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
coloquial, qué cabrá para un texto poético.
Dice Octavio Paz8: “Hay muchas maneras de decir la misma cosa en prosa;
sólo hay una en poesía. No es lo mismo decir ‘de desnuda que está brilla la
estrella’ que ‘la estrella brilla porque está desnuda’. El sentido se ha degra-
dado en la segunda versión: de airmación se ha convertido en rastrera ex-
plicación”.
Vemos, entonces, que un texto no sólo es portador de una idea, de un
pensamiento, de una signiicación; es, además, portador de relaciones afec-
tivas, plásticas y sonoras. Además, el texto debe ser dicho y debe ser oído;
es una fonación, un encadenamiento de sonidos que deberá tener sentido
como tal, con independencia de su signiicado. Entre las muchas maneras
que pueda decirse un signiicado, alguna nos permitirá valorizar más un
aspecto que otro: el plástico, el sonoro, el rítmico, el expresivo, etc. El texto
debe “sonar”, tiene que ser concebido como una “música”; sólo así podrá
producir motivaciones, asociaciones, sensaciones, imágenes de gran rique-
za expresiva; sólo así podremos transformarlo en un objeto de seducción.
Como conclusión podemos decir que el texto -que es una de las cade-
nas lingüísticas que conforman la banda sonora- sólo tendrá posibilidad de
ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas
cualidades que están más allá de su signiicado. Sólo entonces lo podremos
pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos.
LA MÚSICA
La música es otra de las cadenas lingüísticas que forman parte de la banda
sonora, y tal como la entiende comúnmente la gente, suele ser, junto con
el texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su
valor referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una
secuencia narrativa, aunque carezca de valor semántico.
Como arte autónomo es portador de sus propias signiicaciones. Sus
cualidades son capaces de provocar proyecciones sentimentales que even-
tualmente dependerán de la cultura del oyente. Por otra parte, la música
presenta un doble aspecto: el estético-formal y el simbólico-inconsciente.
Es este último el que hace que las estructuras simbólicas inarticuladas de
la mente profunda emerjan a la conciencia y se transformen en gestalt ar-
ticuladas.
Toda música conocida, o relativamente nueva que presente analogías
estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma huella mnémica,
provocará las mismas asociaciones o imágenes mentales y será dif ícil inte-
grarla orgánicamente a la factura de conjunto que una obra audiovisual re-
quiere. Esta imposibilidad será mayor cuanto mayor sea el reconocimiento
por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una música temáti-
ca equivale a una determinada imagen igurativa, de la cual es imposible
8 Paz, Octavio, “El arco y la lira”, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1981.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 47
desprenderse; de allí que será necesario emplear música esencialmente
nueva para que se integre sin producir los estereotipos a los que nos tiene
acostumbrados el cine comercial. Habremos destruido la “imagen” musical
conocida y con ello, de alguna manera, la asociación con la banda visual,
evitando de ese modo el cliché, el estereotipo, pero todavía no habremos
resuelto aquellos problemas inherentes a la unidad de la banda para poder
vincular a la música con el resto del material sonoro.
Tarkovski9, hablando de la utilización de la música en su ilme “El Espejo”,
dice: “... En cambio, la música instrumental es un arte tan independiente, que
resulta mucho más dif ícil de integrar en una película, convirtiéndola en un
elemento orgánico de ésta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilus-
trativa. Además, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de
una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado;
puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentimientos,
puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar
es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión,
cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento.”
También a Noël Burch10 le preocupa este problema: “...la música serial,
la más ‘abierta’ que existe, con su libertad rítmica sin precedentes, su uti-
lización de todos los timbres que los músicos clásicos consideraban como
vulgares ruidos, nos parece ininitamente más apta para una integración
orgánica y, también, dialéctica, con los restantes elementos sonoros ‘reales’
así como con la imagen ilmada. Allí donde la música tonal, con sus formas
preestablecidas, sus fuertes polarizaciones armónicas y su gama de timbres
relativamente homogénea no podía ofrecer sino una continuidad autónoma,
‘al margen’ de la imagen, pegada a los diálogos y a los ruidos, o bien un
sincronismo del género dibujo animado, la música serial ofrece la factura
más abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes elementos sonoros
pueden venir a ubicarse con una perfecta naturalidad, y pueden completar
idealmente las estructuras ‘irracionales’ de la imagen bruta así como las
estructuras más racionales, de la planiicación”. Burch intuye el problema y
su posible solución: una necesaria lexibilización de la música y su posible
acercamiento a los otros lenguajes acústicos.
Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y a la música
la desplazamos del nivel de signiicación autónoma a otro nivel donde pre-
valezca el tratamiento del sonido en lugar del tratamiento temático, po-
dremos lograr un acercamiento entre ambas cadenas lingüísticas (es evidente
que la música de cine no puede ser la misma que se usa en un concierto o en
un recital). La falta de correspondencia estructural entre la cadena acústica
verbal y la musical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca
fragmentada, discontinua.
9 Tarkovski, Andrei, “Esculpir en el tiempo”, Ed. Rialp, Madrid, 1999.
10 Burch, Noël, “Praxis del cine”, Ed. Fundamentos, Madrid, 1985.
48 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
TEXTO Y MÚSICA
Desde el punto de vista narrativo, es con el texto (que es una fonación) con
lo que primero se vincula la música, tanto en su aspecto narrativo como en
el sonoro y el estructural.
Las relaciones que se establecen entre la música y las palabras consti-
tuyen una compleja problemática que se viene tratando desde hace largo
tiempo, ya que existe en la música desde mucho antes de la aparición del
cine. A partir del melodrama, a comienzos del siglo xVI, este tema ha sido
debatido por la estética musical.
MÚSICA Y PROSA
Entre música y prosa se establece una relación compleja. El valor de la prosa
reside fundamentalmente en su signiicado, en la referencia a un hecho que
está fuera de las cuestiones del lenguaje.
Si por un lado el vínculo reside en lo narrativo, en lo estructural las dife-
rencias son sustanciales: la prosa tiene un ritmo libre mientras que, por lo
general, el ritmo de la música es métrico. Esta dicotomía podría salvarse
usando una música compuesta con ritmo libre y cuidando de algún modo
la rítmica del texto, puesto que se puede decir un mismo mensaje usando
distintas palabras sin modiicar en lo esencial el sentido.
MÚSICA Y POESÍA
En este caso, texto y música se encuentran más cerca. La música suele tener
una estructura rítmica y una sucesión estróica que tienen parentesco for-
mal con la poesía. Cabe aclarar que aquí estamos reiriéndonos tanto a la
música tonal (que en general tiene una construcción en período) como a la
poesía rimada.
Por otra parte siempre se insiste en que la poesía tiene ciertos elemen-
tos musicales. Se habla de la musicalidad de la palabra, de la entonación
melódica, del ritmo, de la proporción, del timbre, del uso de temas recu-
rrentes etc., que ciertamente vinculan estos dos lenguajes.
CONSTRUCCIÓN DE LA BANDA
El problema de la construcción de la banda sonora radica, entre otros as-
pectos, en la poca, cuando no nula, importancia que se le da a su construc-
ción desde el punto de vista estructural.
Basta analizar seriamente una secuencia f ílmica para entender esta
carencia. Pensemos que la lógica constructiva del texto no sólo radica en
el signiicado, sino también en el nivel del signiicante y del sentido, en los
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 49
gestos que acompañan la producción de dicho texto (no sólo nos referimos
al movimiento de los labios, sino al del cuerpo todo e incluso a los despla-
zamientos en el espacio del que habla). Imaginemos por un momento qué
pasaría si hubiera contradicción entre estos dos planos de signiicación.
Consideremos ahora todo lo referente a la sintaxis del ilm: los encuadres,
los movimientos de cámara, los diferentes tipos de enlace, los diferentes
factores de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el montaje, etc.
La lista podría ser más extensa pero es más que suiciente para entender
que lo que llamamos la unidad de la banda visual es un fenómeno donde
los múltiples factores que intervienen, conluyen, convergen para dar ese
sentido de unidad. En cambio, en la mayoría de los ilmes de producción in-
dustrial no es fácil encontrar un principio de control que implique algo más
que el que un sonido vaya en sincro con la acción de la cual parece formar
parte o una música que, en ausencia de la palabra, esté puesta en simulta-
neidad con la imagen con el in de provocar una proyección sentimental o,
en todo caso, para sugerir una cierta introspección. El sonido se agrega o se
quita siguiendo algún criterio, motivado por razones narrativo-expresivas,
pero casi nunca por razones estructurales o formales.
La música podría mantener la misma unidad que tiene la banda visual,
y de hecho así sucede, sin necesidad de remitir a una idea literaria (extra
musical), si se mantienen algunos principios elementales. A un único tema
podría corresponderle un único material y cuando esto no fuera posible,
procurar que los nuevos temas fueran derivados de aquel. También podría
caracterizarse a personajes o situaciones con leitmotiv, lo cual implica una
forma particular de caracterización o, lo que es más importante, un par-
ticular procedimiento constructivo musical (diferente a la construcción en
período). Otra forma sería mantener la unidad tímbrica; es decir, conservar
los mismos instrumentos del principio al in, considerando a cada instru-
mento, en la medida que asuma un rol temático, como un equivalente a un
personaje actor. Sería conveniente usar un procedimiento evolutivo en co-
rrespondencia con la trama argumental, en cuyo caso la fragmentación del
discurso musical podría mantener cierta continuidad dada por la unidad de
sentido del mismo.
LA IDEA DE SONOMONTAJE
Pierre Schaefer, en su “Tratado de los objetos musicales”11, hace un análisis
de los sonidos respecto a su condición de índices y nos da los elementos
conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su análisis de los
diferentes lenguajes acústicos: el habla, la naturaleza, la música y los artefac-
tos, nos muestra cómo los componentes materiales y formales de un sonido
presentan relaciones de semejanza, diferencia o analogía, más allá de su es-
peciicidad, más allá de pertenecer a una determinada cadena lingüística.
11 Op. cit.
50 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
Estas cualidades acústicas están “detrás” de las cualidades que se mani-
iestan en primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son
propias de una escucha reducida que no podemos pretender de un oyente
común. Una escucha reducida no sólo es necesaria, sino imprescindible para
el diseñador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Son los factores
materiales del sonido que se perciben mediante una escucha reducida los
que permiten estructurar un sonomontaje, al ser éste un sistema de orga-
nización sonora que debe su unidad de sentido a una relación par-par entre
dos sonidos o dos grupos de sonidos. Las cualidades que deben ser tenidas
en cuenta en términos de percepción y siguiendo un orden jerárquico son:
la cualidad tipológica, la variante formal, el timbre, el registro, la intensidad,
etc., con independencia del nivel de evocación.
Como vemos, la mayor o menor continuidad entre diferentes secuen-
cias sonoras dependerá de la mayor o menor complejidad estructural, del
mayor o menor acercamiento entre las concepciones constructivas de los
lenguajes empleados, de cómo se articulen los factores de separación y en-
lace, de los criterios de montaje o criterios de yuxtaposición.
En la práctica suelen usarse modelos más o menos simpliicados en los
que se “mezclan” conceptos de diferente orden, con sus inevitables incon-
gruencias. Será necesario un conocimiento serio del sonido para una eicaz
construcción con el mismo. Nadie dispone de aquello que ignora.
Pero volvamos a nuestro tema. Para organizar sonidos siguiendo algún
criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continuidad en el
devenir temporal de una unidad formal es necesario mantener entre dos
sonidos o dos grupos de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un
parámetro común; es decir, tomar alguna de las cualidades de un determi-
nado sonido y cuidar que se mantenga en el sonido siguiente; repetir luego
esta operación entre el segundo y el tercero, atendiendo, seguramente, a la
permanencia de otro parámetro y así sucesivamente, tal como se hace en el
montaje de imágenes.
El otro aspecto a considerar es el inherente a la organización temporal del
sonomontaje. Al respecto diremos que a la organización lineal de los sonidos
podemos agregar los fenómenos de superposición, de simultaneidad y también
la posibilidad de conducir varios planos simultáneos en el tiempo, sean éstos
pertenecientes a una o más cadenas lingüísticas. De ese modo se podrán con-
siderar relaciones de semejanza, diferencia o analogía, tanto en sucesión como
en simultaneidad, según se quiera mantener la unidad, establecer un cambio o
provocar una transformación gradual de una unidad a otra.
LA IDEA DE ESPACIO EN LA BANDA SONORA
En la banda de sonido es importante cuidar sobre todo la continuidad es-
pacio-temporal. Superado el problema narrativo, y garantizado el aspecto
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 51
constructivo (ver sonomontaje), será importante considerar el problema de
la imagen espacial, lo cual implica controlar diferentes aspectos vinculados
al concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual).
En el campo del sonido, la ubicación en el registro establece la ubicación
en el eje vertical, ubicación que no siempre coincide con la ubicación de
las fuentes en la imagen sobre el mismo eje. Esta situación se vuelve más o
menos crítica cuando se trata de sonidos fuera de campo. Aquí será necesa-
rio considerar siempre una buena distribución en el registro a in de evitar
enmascaramientos involuntarios o superposiciones que siempre atentan
contra la “claridad” o legibilidad de la banda. Si no es posible transportarlos,
siempre se podrá corregir con la ecualización para evitar ese defecto tan
común de “bola”, de masa confusa.
Con el sonido no es posible conducir varias ideas en simultaneidad (cosa
posible con la imagen) dado que tienden a integrarse en una sola línea na-
rrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes lenguajes (habla,
sonido, música).
Con el eje horizontal las posibilidades son mayores, puesto que el estéreo
permite una ubicación precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el
derecho. Aquí debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular de
aquellos sonidos que están fuera de campo, tratando de conservar la veloci-
dad -en caso de movimiento-, el color tonal y el índice de reverberación en
función de la mayor o menor distancia de los objetos relectores.
Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerarse
solamente desde la dinámica, será necesario vincularlo con los otros ejes y
considerar también el grado de relexión y la variación de la zona formán-
tica. Cuando escuchamos un sonido dentro de una habitación, en realidad
escuchamos el sonido producido por la fuente más todas sus relexiones
que se suman para formar una imagen particular. Si la fuente está cercana a
nosotros, percibimos detalles de su composición espectral que se perderían
si la fuente estuviera más lejos; otro tanto sucede si varía su relación (distan-
cia) con las paredes y si éstas son más o menos relejantes o absorbentes.
Además de estas consideraciones habrá que tener en cuenta el punto de
escucha: ¿quién es el que escucha? ¿Es una resonancia interior, es la escucha
de un personaje (a la manera de una cámara subjetiva) o es el público en la
sala?
Los actuales recursos técnicos permiten obtener una imagen acústica
de gran idelidad y reinamiento. Cuando la banda presenta problemas o
cuando su rendimiento es bajo, se debe a una falta de criterio en su diseño.
Bastará suprimir la imagen para notar defectos constructivos o narrativos,
defectos menos notorios cuando la banda sonora es “sostenida” por la ban-
da visual.
Supuestamente una secuencia será sonorizada porque necesita el aporte na-
rrativo-expresivo del sonido. No es la banda sonora la que debe ser sustentada
52 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS
por la imagen, sino al revés, es el sonido el determinante de las connota-
ciones de la imagen visual.
RELACIÓN ENTRE IMAGEN Y SONIDO
Tenemos la sensación de que cuando se habla de la relación entre el sonido
y la imagen, generalmente no se hace referencia a la imagen sino a la na-
rración verbal. Muchas veces, la posible signiicación en la narración musi-
cal está directamente vinculada a lo que se dice en el texto, y no siempre a
lo que la imagen dice como tal. Y no me reiero a la inlexión, a las acciones
que acompañan dicha expresión, sino a la imagen misma: la composición
del cuadro, el tipo de toma, el movimiento de cámaras, el tratamiento del
color, etc.
Aunque los elementos sonoros establezcan una relación más fuerte con los
elementos narrativos contenidos en la imagen (relaciones verticales), no por
ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horizontal). Podrá
establecerse una relación de otro orden como consecuencia de una mejor
estructuración de la banda sonora. Esta estructura estará detrás, oculta, en-
mascarada, y de ella dependerá, en buena medida, la cohesión del todo.
Otra idea sería ver si al cambiar alguno de estos planos o estratos, por alguna
necesidad estética o formal, se impone un cambio en los otros niveles, con in-
dependencia de si se sigue un criterio de integración o de distanciamiento, de
conluencia o de independencia estructural en la sincronía.
También se supone que la banda de la imagen es una banda homogénea
en relación a la banda sonora, que es heterogénea y por lo tanto falta de
unidad. La banda visual nos parece homogénea cuando se usa el mismo
código visual. Sin embargo, películas como “El Espejo”, de A. Tarkovski o
“La Tempestad” de P. Greenaway nos hacen dudar. La utilización de “tru-
cas”, la sobreimpresión, los fundidos, el viraje de color, el contraste entre
el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusión de carteles, de
secuencias de animación, de material de archivo; la inclusión de un plano
dentro de otro, etc., transforman la narración visual en una narración tanto
o más heterogénea que la sonora. Este también es otro factor que ayuda a
establecer un mejor contrato audiovisual.
En consecuencia ¿debemos seguir considerándolas realmente dos
bandas? ¿No sería más oportuno plantear la relación funcional entre los
diferentes niveles de información con independencia de si éstos son decodi-
icados por la vista o el por el oído? ¿No sería el momento de dar al sonido
el espacio necesario para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo
y estructural en los lenguajes audiovisuales?
Lo importante es que el ilm debe considerarse un lenguaje polisémico, con
el suiciente grado de ambigüedad como para que pueda hacerse más de
una lectura.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 53
LA CONCEPCIÓN ESTÉTICA
En toda concepción estética de la banda sonora debe primar la posibilidad
de lograr una mayor expresión en el tratamiento del sonido, la posibilidad
de provocar un desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva
signiicación más próxima a la connotación metafórica, la posibilidad de
plantear una nueva idea de lo verosímil no necesariamente ligada a la ima-
gen o a la idea de la realidad evocada.
Pensemos que el valor de una naturaleza muerta de Cézanne no reside en
la evocación de la frutera, la copa, el cuchillo, es decir, en todo aquello que
se considera el tema, sino más bien en los valores plásticos, en los elementos
técnicos de la composición, en la concepción de los mismos. La abstrac-
ción, inevitablemente, hace más evidentes estos elementos, al despojar a la
plástica de nuestro siglo de la “excusa” que los “enmascaraba” para privile-
giarlos. En el cine el problema es análogo, y aunque éste conserve la anéc-
dota, el argumento nunca deja de ser una icción, y como dice Noël Burch12
“...Porque el cine está hecho en primer lugar de imágenes y sonidos; las idas
vienen (quizá) luego, al menos en lo que llamamos el “cine de icción”. Porque,
como veremos en el próximo capítulo, existe desde hace algunos años un cine
de no-icción que parte de un juego de ideas abstractas...”
Y estas actuales concepciones del cine necesitan también de nuevas
concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento que se hace
del sonido en otras manifestaciones estéticas ligadas al sonomontaje o a la
ambientación. Las actuales concepciones del arte musical que parten del
sonido (por oposición a los ya viejos resabios estructuralistas), al dejar de
lado aspectos propios de la vieja música: la melodía, la armonía tonal, el
tematismo, el ritmo métrico, etc., permiten establecer vínculos funcionales
con el sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus límites pueden desa-
parecer para formar un todo tan solidario como funcional.
Si el cine pretende signiicar, ir de la representación al signo, adquirir el
carácter del lenguaje, tendrá que incluir forzosamente a la música como parte
de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro con lo organizativo per-
mitirá una mayor ambigüedad, una mayor multiplicidad de lecturas, una mayor
posibilidad metafórica, una mayor provocación imaginativa, un desplazamien-
to desde una mayor comunicación a una mayor información.
En este proceso no sólo se obtendrá una mejor función estructural en-
tre imagen y sonido, sino también que la imagen será resigniicada por lo
contextual, es decir, por lo que signiica el espacio of, o mejor dicho, el
tiempo of, puesto que éste depende de la banda sonora y de su concepción
temporal.
Desde este lugar, la vieja oposición entre música diegética y extradiegé-
tica (diégesis = narración) se vuelve irrelevante. La oposición entre instan-
cia representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la
12 Op. cit.
54 · LA BANDA SONORA EN LAS ARTES CINÉTICAS

música es la partitura, la orquesta u otra cosa.

Christian Metz14 no parece muy inclinado a considerar a la banda sonora
como parte de una posible semiología del cine. Sin negar su aporte en el
intento de establecer lo que él llama “las grandes iguras fundamentales de
la semiología del cine: montaje, movimientos de cámara, graduación de pla-
nos fundidos y fundidos encadenados, secuencias y otras unidades de gran
sintagmática”, nos inclinamos, puesto que la realidad del cine se impone,
a compartir el siguiente enunciado de Jean Mitry15: “Pero este sentido no
depende solamente de las imágenes. El ilm no es mudo, el diálogo, el co-
mentario, los ruidos, son otras tantas denotaciones conjuntas. Y, en seguida
se advierte que la asociación audiovisual determina las relaciones, contra-
puntísticas y otras, que pueden estar cargadas de sentido. Son otras tantas
connotaciones posibles. Solamente en el nivel del plano el conjunto de los sig-
nos visuales, sonoros, verbales, constituye ya tal complejo de signiicaciones
que de cada uno de ellos se podría decir que es un signiicante sintagmático
global (para utilizar provisoriamente un término lingüístico), o también una
célula signiicante.”

14 Christian Metz y otros, Estructuralismo y estética, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1969.
15 Jean Mitry, Estética y psicología del cine, Tomo I: Las estructuras – Tomo II: Las formas. Siglo XXI de
España Editores S.A. – Primera edición en castellano, 1978.
 De le Terre di Nessuno
a la Medusa Multimedial

SERGIO RAFAEL GÓMEZ SORDI

SERGIO RAFAEL GÓMEZ SORDI

Titular interino de la materia Historia Sociocultural
del Arte en los niveles ,  y  dictadas en el
Instituto Universitario Nacional del Arte, Área
Transdepartamental Artes Multimediales.
La exposición está atravesada por un hilo conductor que comprende la
leyenda, el mito, la problemática de género a partir de las reapropiaciones
elaboradas a partir de aplicaciones multimedia, contextualizadas desde la
Historia Sociocultural del Arte.
LA ARTICULACIÓN

Para desarrollar la ponencia se parte de cuatro ejes:

1. La re-visión de las Cartas para la Educación Estética del Hombre de Schiller,
a partir del artículo La imaginación liberada de Carlos Jiménez, publicado en
el suplemento Babelia, del diario El País de Madrid, el 04 del 06 de 2006.
2. El análisis del montaje multimedia, El Ojo de Polifemo, de Concha Jerez
desarrollado en la exposición Terre de Nessuno. El análisis nos llevará a
otros topos en La Sociedad Vigilada; que permiten incluir el Arte Bizantino
(Pantócrator); establecer un nexo con los textos de Poe, Baudelaire y Verha-
heren las ciudades tentaculares. La exacerbación de las redes de vigilancia
a partir del 11-S; y inalmente—Orwell mediante—los realitys como Gran
Hermano.
3. La mirada desde el Género a partir de las videoinstalaciones Les dits du
senti; Pandora y Noli me tangere de la artista francesa Agnes Cappadoro
donde plantea cuestiones como la misoginia, ausencia-presencia a partir de
la Red y la interactividad multimedial.
4. El Renacimiento Digital. Experiencias de Realidad Virtual Inmersiva del
grupo milanés f.A.B.R.I.C.A.T.O.R.S. El proyecto Medusa cierra la ponencia.
La ingeniería multimedia reproduce la cabeza con serpientes de la Me-
dusa, el cuerpo y las manos del Discóbolo, el abdomen y las manos de una
escultura helenística de la diosa Venus. La Universidad de Pisa diseñó una
“piel inteligente”, un verdadero mapa interactivo, sensible al tacto. El espe-
ctador tiene la oportunidad de unirse a la Medusa tocándole las manos y
el cuerpo.
58 · DE LE TERRE DI NESSUNO, A LA MEDUSA MULTIMEDIAL
LA IMAGINACIÓN LIBERADA
Creo que si Schiller (Marbach am Neckar, 10 de noviembre de 1759 – Wei-
mar, 9 de mayo de 1805), pudiera visitar estas exposiciones (se reiere a las
muestras de artes multimedia producidas en Madrid, en el invierno europeo
de 2006) quedaría atrapado entre el pasmo y la fascinación. El pasmo,
ante los cambios prodigiosos experimentados por esas máquinas que él
consideraba responsables o cómplices de los procesos de alienación de la
sociedad moderna. La fascinación porque las máquinas han terminado
convirtiéndose en el principal medio o instrumento de acción de los ar-
tistas que están interpretando la apuesta del autor de Cartas de la edu-
cación estética del hombre (escritas por Schiller al Duque Feerico Christian
de Schleswig-Holstein-Augustenburgo publicadas en 1876) por “el libre
juego de la imaginación” como clave de la experiencia estética e inclusive
como pieza central del proyecto emancipatorio de la sociedad moderna.
[carta 15]
La tesis de Schiller es que “para resolver en la experiencia el problema
político, es preciso tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se
llega por la belleza” [Carta II, 12].
Schiller propone el juego como punto de partida de la experiencia creativa,
“se abre (…) el reino del juego” (Carta xxVIII, 158). “Llama bello a lo que lo
excita a la acción” (Carta xxVI, 156).
Los artistas de la Secesión vienesa (último cuarto del siglo xIx) eligieron
una frase de Schiller para su Palacio de la Secesión (un ediicio-Maniiesto
donde se exponía por primera vez en la Viena de in del siglo xIx un arte de
ruptura). La frase dice “A cada arte su tiempo y a cada tiempo su libertad”.
Dos citas que cierran este recorrido, y que bajo el signo del juego como
expresión de libertad y búsqueda nos ponen de lleno en la prececeptiva no
de las primeras vanguardias.
Vive con tu siglo, pero no seas juguete de tu siglo; da a tus contemporáneos,
no lo que ellos aplauden, sino lo que necesitan.
Rodéalos, por doquiera de formas nobles, grandes, espirituales, encié-
rralos en un cerco de símbolos de la perfección, hasta que la realidad logre
vencer a la apariencia y el arte a la Naturaleza.
“Y es probable igualmente que ese Schiller, resucitado de golpe, no tendría
diicultad en reconocer que la transformación sufrida por las máquinas
-que ya no son sólo generadoras de energía sino moduladoras de in-
formación- ha cumplido un papel crucial en esa liberación de la ima-
ginación a la que ahora se aplican nuestros artistas. La verdad es que
muchos de estos artistas posmedia son tanto ingenieros como artistas
y tanto artistas como activistas políticos y -en todos los casos- indi-
viduos conscientes de que sin un dominio suficiente de las tecnologías
informáticas apenas podrían hacer lo que efectivamente hacen”.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 59
Las producciones en arte multimedial (cuando evaden lo meramente “es-
pectacular”) representan la expresión de las necesidades sociales y son el ve-
hículo para expresar la crítica o la relexión sobre el propio tiempo.
TERRE DE NESSUNO, EL OJO DE POLIFEMO
El artista multimedia nos sitúa en un U-topos, más allá del mundo conocido.
Por un lado la insaciable necesidad de Ulises por el Conocimiento; por el
otro su argucia de Ulises en el encuentro con Polifemo. A partir de esta me-
táfora Concha Jerez y José Iges concibieron su instalación El ojo de Polifemo
presentado en Ars Electronica, Linz Austria en 1997. El periodista Juan An-
tonio Ramírez se reirió a la obra en su artículo El artista-Nadie, inventando
en las vanguardias: “El ingenioso Ulises salvó su vida en la gruta de Polifemo
por haber dicho que se llamaba Nadie, y no sé si Concha Jerez y José Iges se
han inspirado en ese pasaje de La Odisea cuando han descubierto, exami-
nado y presentado las Terre di Nessuno. Ellos, como ya lo hiciera Homero,
nos sitúan en los límites, en un más allá del mundo conocido”.
Veremos la articulación de la obra de Jerez-Iges con el llamado Renacimien-
to Digital a ines del siglo xx. Pero, para esto es necesario retroceder en el
tiempo para determinar el proceso de continuidad que une a la producción
multimedia en una línea de tiempo en la que establecemos como hitos de
encuadre los siglos VIII a.C.; xIV-xV d.C.; y último cuarto del siglo xx.
En el siglo xIV, en la Italia humanista que prepara el Renacimiento del
siglo siguiente, se recupera de la mano de Boccaccio el texto original de La
Odisea (que Dante no conoció, tal como da cuenta de otro inal para la saga
de Ulises).
[Su desconocimiento total de la lengua griega hace que Petrarca localice en Padua —hacia 1358-
1359— a un italogriego, el calabrés Leoncio Pilato y le solicita que traduzca al latín los cinco
primeros libros de la Ilíada, hecho del que estaba inmensamente orgulloso (Sen , xVI, 1): «Quíque
grecus ad me venít, mea ope et impensa factus est latínus, et nunc ínter Latinos volens mecum
habitat ».
A esta primera traducción parcial, ejecutada a partir del códice griego, propiedad de Petrarca, que
no conservamos, siguió otra completa de La Ilíada y también de la Odisea hecha por el mismo
Leoncio Pilato, ahora por encargo de G. Boccaccio, de lo cual se vanagloria (Gen Deor Gen, xV,
7): «Ipse insuper fui quí prímus meis sumptíbus Omerí libros et alios quosdam grecos in Etruriam
revocaví ».
Sobre el autógrafo de Boccaccio, actualmente en paradero desconocido,
G. Malpaghíní realizó una copia para Petrarca]
A inicios del siglo xV empezó a desarrollarse un espíritu nuevo: la explosión
cultural del humanismo que puso en operación la reunión de creadores en
lo que podría llamarse un “colectivo ideológico”, unidos por una interés con-
junto en la exploración de nuevos sistemas de representación visual, y que
concluyeron por la aplicación de la perspectiva geométrica generada por los
60 · DE LE TERRE DI NESSUNO, A LA MEDUSA MULTIMEDIAL
artistas. La esencia de este colectivo ideológico es lo que se re-produce en el
llamado Renacimiento Digital, donde equipos interdisciplinarios trabajan
en la construcción de un nuevo lenguaje.
Los caminos experimentales, abiertos por Picasso (1907) en las De-
moiselles d’ Avignon, llamada por el artista Mi burdel, dieron una vuelta de
tuerca con respecto a la inclusión de la teoría de la Relatividad y la Cuarta
Dimensión. Tampoco fue obra de la casualidad que Duchamp se interesara
bastante por la geometría n-dimensional, un asunto que parece anticiparse,
desde el punto de vista ilosóico, a muchas elucubraciones actuales sobre
el espacio y los entes virtuales. En el último cuarto del siglo xx, Franz Fin-
schnailer, creador del grupo milanés f.A.B.R.I.C.A.T.O.R.S., inició sus cre-
aciones de inmersiva virtual.
EL OJO DE POLIFEMO, ULISES, BAUDELAIRE,
LA SOCIEDAD VIGILADA
Ulises implica el ingenio. La búsqueda
del saber por el saber mismo; el Poli-
femo, reinventa al artista–nadie. Ulises
es un artista del ingenio. En el siglo I
d.C., Tiberio, el segundo emperador
romano luego de Augusto, construye
en la sala de banquetes de su villa de la
Isla de Sperlonga, las escenas clave de
la Odisea. La más expresiva es el ce-
gamiento del Cíclope, y lleva la irma
de los tres escultores rodios mencionados por Plinio [19], quien dejó escrito:
Atenodoro, hijo de Agesandro, y Agesandro, hijo de Peonio, y Polidoro,
hijo de Polidoro, rodios, lo hicieron.
Y de hecho es una de las primeras “obras multimediales” de la Antigüedad.
La “reconstrucción” implicaba un viaje en bote a la isla, un banquete, y luego,
a la luz de las antorchas, se iluminaban (como si fueran luminarias seguido-
ras) las esculturas, que “cobran vida”, al tener iluminaciones puntuales y pro-
ducen una corriente que interactúa con el espectador logopatía (Cabrera).
Iniciamos ahora nuestro hilo conductor, a manera de hilo de Ariadna que
nos llevará guiados por la leyenda.
EL OJO DE POLIFEMO, INSTALACIÓN URBANA MULTIMEDIAL
El Ojo de Polyphemus Concha Jerez/José Iges el gigante con un ojo sólo
es, de hecho, una referencia poética que nos llega desde Ulises. Pero, mu-
chas cosas cambiaron desde el siglo VII a.C. Pero el gigante no cambió: se
fue adaptando a las épocas. Ahora se ha vuelto muy soisticado: el sistema
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 61
sociopolítico y económico en el cual somos sumergidos, como él observa a
un nosotros, su ojo es ahora un ojo electrónico impersonal: el de los siste-
mas de vigilancia.
Realizada en el interior de dos containers en la plaza central de la ciudad de Linz, los obje-
tos de la obra eran los espectadores. Ellos eran escrutados mediante cámaras de seguridad
que barrían el espacio 1 donde ésta se desarrollaba. Detrás de una puerta cerrada se podía
escuchar la primera fuente de sonido organizado de la obra: se oían en inglés, alemán y caste-
llano fragmentos del texto explicativo de la obra intervenido por otros textos y mezclado con
diversos sonidos. Lo que ocurría delante de esa puerta era captado permanentemente por una
Figura 2.
cámara de seguridad. Quien acercaba su oído a dicha puerta estaba ante el objetivo de una
El Ojo de cámara. Y si esa persona miraba a través de la mirilla de la puerta, lo que veía en un monitor
Polifemo. situado en el interior era su propia acción de voyeur recogida por la cámara.
Iges/Jerez
1997
Una de las cámaras que captaban permanentemente lo que sucedía en el espacio 1 envia-
presentado ba imágenes a Internet, de tal modo que se hacía efectiva en todo momento esa vigilancia
en en Ars telemática.
Electrónica
Se elaboró una cinta de vídeo con tomas de diversos equipos y personal de seguridad actuando
en distintas ciudades europeas. Dicha cinta de vídeo podía verse en una gran pantalla, inter-
venida de tiempo en tiempo por las imágenes provenientes de una de las cámaras de seguridad
del espacio 1 de la obra, que grababa a los espectadores. Detrás de la pantalla podía oírse el
contenido de la segunda fuente sonora de la instalación realizada a partir de las opiniones que
sobre la vigilancia electrónica tenían un gran número de personas de nacionalidades distintas.
Por último, en el espacio 2, los asistentes podían tener acceso a lo que las cámaras veían en
el espacio 1. En ese espacio actuaban como vigilantes. Ellos podían teledirigir el movimiento
y el enfoque de algunas de esas cámaras. Pero también podían ver a quienes hacían de voyeur
delante de la puerta con la mirilla.
BIZANCIO: LA IMAGEN QUE MIRA
Figura 1.
Imagen
En Bizancio, siglo X, el ojo terrible del Pantócrator, invirtió por primera
tomada vez la relación sujeto–objeto. Hasta ese momento los hombres miraban a
de la serie
de BBC,
la imagen sagrada. Jean Paris, en El espacio y la mirada, Ensayistas de hoy,
Cómo el taurus 1967. A partir de este momento histórico, será el objeto el que mire
Arte hizo
al Mundo
al sujeto.
“Lo que distingue al ojo bizantino de sus precursores, se aclaran al in los caracteres de un arte
del que la historia no ha operado todavía la síntesis. Y en primer lugar, ese fondo de oro o de
azul, en medio del cual, monumental Él se revela (…) El verdadero espacio, el concreto no está
Figura 3. situado atrás, sino adelante. Es el nuestro. Nosotros somos el cuadro. Aquí la imagen no se
Arte separa nada del que la contempla, o más bien del contemplado, por una pared icticia, como en
Bizantino.
Pantócrator el arte clásico, sino que se proyecta hacia él, o engloba, lo engulle en su propio universo, como si
Monasterio fuera su alimento (…) La tercera dimensión no existe, pues en el ícono mismo, sino en el espacio
de Dapnhi que está frente a él, en el espacio que atraviesa y ordena, la Mirada divina. Sería curioso que
Grecia
una cultura que consideró la contemplación actividad suprema hubiera desconocido la pro-
fundidad. Pero ésta profundidad, sencillamente está en nuestro mundo, en nosotros mismos
que es donde se excava esa mirada escrutadora. Se expresará pictóricamente por lo que se ha
llamado “perspectiva invertida” o “negativa” (…) De aquí que en adelante, en lugar de ser la
62 · DE LE TERRE DI NESSUNO, A LA MEDUSA MULTIMEDIAL
fuente seremos la conclusión, y ella encontrará en nuestra alma el punto de fuga, y si
sobre el muro parece agrandarse a medida que esta se aleja es porque, bajo su mirada
disminuimos” (pp 185-187).
LA SOCIEDAD VIGILADA
Vinculamos la propuesta de Jerez/Iges (1997) con la sociedad vigilada ya
preanunciada por Poe en los Crímenes de la Calle Morgue, en el belga Ver-
haheren, (Saint-Amands, Amberes, 1855-Ruán, 1916) autor de las Ciudades
Tentaculares, Les Usines (1895).
Poeta preferido de Van Gogh, Vehaheren expresa la angustia, como hombre
de su tiempo (ojos rotos-silencio obrero-hombre máquina-abolición de la
voz). Este fragmento nos da indicios sobre esta poética simbolista:
Las Ciudades Tentaculares, las fábricas (1895)
Mirándose con los ojos rotos de sus ventanas
(…)Automáticos y minuciosos, obreros silenciosos
Ajustan el movimiento
Un universal tictac
Que fermenta de iebre y de locura Y despedaza, con sus dientes
de terquedad, La voz humana abolida.
……
Finalmente, rescata la esencia de ser del arte:
Sólo la realidad tiene derecho a ser inverosímil.
El arte, nunca. En esto precisamente el arte se dis-
tingue de la vida.
La monstruosidad de la ciudad deviene tentáculo
medusiano, ojo que vigila. Ojo que vigila a los vigila-
dores, a quienes trabajan en los call centers.
LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA
El Ojo de Polifemo, presentado en 1997 en Linz, Aus-
tria para Ars Electrónica, adquirió a partir del 11 de
septiembre, un signiicado más amedrentador. Pone-
mos en pantalla una la secuencia completa alojada en
el sitio holandés Hotel modern cinema (http://www.
hotelmodern.nl/lash_en/x_cinema/cinema.html), History of the World Part
eleven de Herman Nelle, una reconstrucción de animación multimedia-lash
producida con cajas de cartón, una maqueta del los aviones y muñecos de
plastilina, que hace también una alusión al bombardeo de Dresden por les
Fuerzas aéreas británica y norteamericana, secuencia tomada de he Wall de
Pink Floyd.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 63
POLIFEMO EN EL REALITY
Polifemo a su vez declara abierta la Libertad del Voyeur,
del Mirón en productos como Gran Hermano, seguidos
por millones de personas a escala planetaria. Ahora la
relación se invierte. Nosotros devenimos en los otros
Cíclopes, los compañeros de Polifemo, a quien el artis-
ta-Nadie, derrotara. Ahora nosotros participamos en el
festín, en comer la carne humana, miramos a una niña
borracha, nos metemos en las camas. En la lubricidad
guionada…
El telespectador amplía su margen de seguridad. La
pantalla de su TV lo protege, pues el ojo del espectador
deviene cámara. El mirón se legaliza. La tecnología elec-
trónica tiene una doble cara, por un lado instrumento
de control, por el otro instrumento de evasión a escala
planetaria. Espacio de evasión y espacio de invasión. ¿Si
Figura 6.
Gran la industria cultural nos ha provisto a nosotros de productos apropiados para
Hermano
Brasil. invadir más espacios para la evasión cada vez, mientras nuestros hallazgos de
Febrero espacio vital en sí mismo cada vez más invadidos por los sistemas de vigilan-
2008
Imágenes cia, qué puede hacer el arte?
tomadas
del site
UNA TRAMA ATROZ
La estrategia del mirón que satisface pulsiones sexuales, promueve ef ímeras
iguras para los canales de aire; esconde en realidad la trama atroz de una
sociedad hipervigilada (la mayor del mundo es la londinense) (en España
Scati Labs, produce soisticados sistemas de vigilan-
cia total; discos que pueden almacenar más de veinte
mil vídeos en HD; en Argentina existen ingenieros
del mal, que producen sistemas de vigilancia para
vigilar a los que vigilan….)
Los sistemas de vigilancia, implican la pérdida de
la inocencia y la inclusión en el mundo Feliz de Poli-
Figura 7. femo, el cual alimentamos con cada una de las co-
Stop Big
Brother
municaciones desde nuestros “teléfonos celulares”. No son teléfonos. Son
Figura 4
State sistemas de radio. Maquillados cada vez más con recursos multimedia, para
Castellano 4
y 5. que ni un segundo de nuestras conversaciones o sms dejen de estar guarda-
Fotogramas
de History dos en el mayor registro de la actividad humana que haya existido jamás. Un
of the material invalorable para sociólogos y antropólogos del futuro.
World Part
eleven de Este material, Stop Big Brother State Castellano 4, que podemos ver sub-
Herman titulado, nos muestra a un actor social doblegado por la cámara, que trans-
Nelle
mitirá sus datos f ísicos a la central de policía. Quizá debamos convertiros en
64 · DE LE TERRE DI NESSUNO, A LA MEDUSA MULTIMEDIAL
Ulises, para que Polifemo
entienda que estamos con-
cientes de su mirada.
LA MIRADA DE GÉNERO:
AGNÈS CAPPADORO:
Lazos de realidad, lazos
de virtual...
Agnès Cappadoro, 33 años,
vive y trabaja en París. Tam-
bién es diseñadora gráica y
directora artística freelance desde hace 5 años y trabaja tanto para la gráica
como para web, en creación como en gestión de proyecto. En 2004, realiza al
Viudo y el Desconsolado, un cuento fotográico de un duelo, que se integra
en una investigación sobre la memoria y el territorio, el rastro y la huella. En
2005, con Pandore e Inquieto vértigo, aprovecha su práctica de diseñadora
gráica y sus competencias en desarrollo internet para la realización de ani-
maciones numéricas e interactivas sobre la inquietud.
Sus trabajos se articulan alrededor de cuatro palabras-clave: Feminismo,
sociabilidad, territorio y memoria. Explora, alternativamente o juntas,
estas cuatro temáticas, a través de instalaciones fotográicas y a través de
animaciones interactivas: el texto y la imagen coexisten y se corresponden.
También es graista y directora artística freelance. Y nos ha interesado que
la artista fundamente su producción:
El Dicho del Sentido es un trabajo sobre la presión social ejercida sobre la mujer. El Territorio
Hospitalario un trabajo sobre el medio de escapar de eso refugiándose en burbujas imaginarias
de utopías personales.
Colocados, unos sobre otros, (pared de pantalla en proyección) nueve pantallas difunden
vídeos muy cortos en bucle . En cada una de ellas, un fragmento de cuerpo de mujer lentam-
ente se mueve. Una voz en of recubre el conjunto, en una algazara débil: “ tenés mala pinta “
“engordaste un poco no…? “, “ Una mujer que no tiene hijos, es ninguna mujer “, etc. Una suma
de pequeñas frases asesinas, brutales dichas como al pasar, sin pensar.
El cuerpo mudo de esta mujer se mueve con lentitud, pero parece querer salir de una jaula .
Escuchamos “crujiré y me romperé” Esta mujer en pedazos nos habla de la presión de otras
mujeres sobre ella: madres, amigas, amigos esposos, amantes, colegas, mujeres enemigas por
casualidad.
http://www.agnescappadoro.com/ditdusenti/ditdusenti-projection.html
Me interesa la cuestión de la ausencia / presencia. De manera general, una buena parte de las
fricciones de la vida afectiva son evacuados en la Red.
Ya que trabajo en lo femenino, si quiero abordar la noción de red, es muy coherente tomarlo
según el ángulo femenino. Existe una red con destino a las mujeres, dirigida a ellas.
Todas estas ideas quedan coherentes con relación al resto y sobre todo con relación a Inquieto
Vértigo y Pandora cuyo objetivo era airmar que “ la obra de arte es una inquietud expuesta”.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 65
Se trata bien de una inquietud, la mía.
Como mujer, como artista, como individuo intrínsecamente atada a mi entorno y que interac-
tuaba con él, usaba a la vez de instrumentos tradicionales y de instrumentos tecnológicamente
elaborados, me atraje por la postura en forma de estos conceptos...
LA COMUNIDAD DE MEDUSAS
Franz Fischnaller nació en Bolzano, Italia en 1954. Después de ser diplo-
mado en arte en esta ciudad se ha graduado como Sttutgart en la Academy
of Graphic and Fine Arts y en Nueva York en Graphic Art en Fashion Tech-
niques.
Figura 3.
En el ‘95 fundó en Milán f.A.B.R.I.C.A.T.O.R.S., un grupo interdisciplinario
Agnés que busca la integración de tecnología, comunicación, arquitectura, arte y
Cappadoro,
Dits du
diseño y afronta las cuestiones de la interfaz hombre-máquina. Ha traba-
senti. jado en Alemania, Italia y Estados Unidos (MIT). Su punto de partida es la
Realidad Virtual Inmersita (Proyecto CAVE). http://www.youtube.com/wa
tch?v=bmDLHj5g5DM&feature=related diseñado en el MIT, Estados Uni-
dos.
Nos ha interesado, como cierre, este retorno al mito. En este caso la Me-
dusa, que sirve para sintetizar rupturas y continuidades en la Historia So-
ciocultural del Arte.
Medusa es una escultura interactiva, una esinge del siglo xxI. Tiene la
cabeza con las serpientes de la Medusa, el pecho y las manos del Discóbolo,
el abdomen y las piernas de Venus. Una “piel inteligente”, realizada a la uni-
versidad de Pisa, parecida a aquella natural, pues sensible al tacto, reviste
el cuerpo devolviéndolo un tipo de mapa interactivo. Es posible interaccio-
nar con la Medusa tocando las manos y el cuerpo, mirando en los visores
estereoscópicos puestos dentro de sus ojos y escuchando los sonidos de
pequeños difusores. Medusa forma parte del proyecto Lautriv Chroma-
gnon/Medusa.
Pensada como obra de arte que conduce por museos, ya que los conteni-
dos visualizados en los ojos y el tipo de interacción pueden ser realizados
en función del entorno cultural que tiene que ser presentado. Uno de los
objetivos de Fischnaller es crear una comunidad de Medusas en varios
museos y espacios. Crea las instalaciones que permitirán nuevas posibi-
lidades para la integración de arte y tecnología y enfrentarán la realidad
“del interfaz de máquina de hombre”.
III NEM, RC”, es un instalación de dos cuerpos interactivos: Lautriv Chro-
magnon/Medusa, escultura electrónica, y Lautriv III Nem (RC) (escultura
humana).
En Lautriv Chromagnon, la Medusa está hecha de yeso y plexiglás. Lau-
triv III Nem (RC) se produjo a partir de sangre, carne, huesos. Uno es una
máquina, otro es un ser humano. Lautriv Chromagnon/Medusa y Lautriv
66 · DE LE TERRE DI NESSUNO, A LA MEDUSA MULTIMEDIAL
III Nem (RC) tienen muchas cosas en común. Es posible actuar recíproca-
mente acercándose a ellos, mirando sus ojos, tocando sus manos, sus pieles,
sus cuerpos. Ambos tienen una especie de mirada humana. Ellos tienen un
pasado, un presente, un futuro; ellos pertenecen a la misma comunidad.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 67
BIBLIOGRAFÍA
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Saquero Suárez-Somonte, Pilar y González Rolan Tomás
Sobre La presencia en España de la versión latina de la «Ilíada»de Pier Candido Decembrio.
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Lautriv Chromagnon/Medusa: http://www.virtualart.at/common/viewWork.do?id=869
Electronic Visualization Laboratory: School of Art and Design, University of Illinois at Chicago, 106
Jeferson Hall, 929 W. Harrison Street, Chicago, IL 60607-7038, Phone: 312-996-3002 - Fax: 312-
413-7585, franz@evl.uic.edu
www.evl.uic.edu/aa/artd | www.evl.uic.edu/ | www.fabricat.com | www.noemalab.com/sections/gal-
lery/ischnaller/ischnaller.htm
Designerblog.it: intervista con Franz Fischnaller: www.youtube.com/watch?v=BCKv-OQ--
_M&feature=related

MARIANO DORR
Nació en Buenos Aires en . Es docente de Filo-
sof ía y Estética () y Metodología de la investi-
gación () en la carrera de Artes Multimediales.
Es miembro del Comité de Redacción de Instantes
y Azares, escrituras niezscheanas (dirigida por la
Dra. Mónica B. Cragnolini), participa en distintos
Proyectos de Investigación (; cyt;
) sobre la impronta nietzscheana en los debates
conteporáneos, sobre la recepción de Nietzsche en
la Argentina y sobre el cine documental-político
argentino, respectivamente. Colabora desde 
en Radar Libros (suplemento cultural de Página/12).
Publicó dos novelas breves, Preguntale (Cencerro,
) y Musulmanes (Casa Nova, ).
El arte como proyecto comunitario
MARIANO DORR
Según Reinaldo Ladagga, el presente de las artes está deinido por la in-
quietante proliferación de proyectos. Esta característica del movimiento
artístico actual parece estar asociada a la capacidad de poner en ejercicio
determinadas prácticas artísticas, no como el resultado de una voluntad
individual, sino a través de la apertura de una serie de procesos creativos y
colectivos (donde participan un número siempre variable, y no estable, de
personas, incluidos no artistas). No se trata, entonces, del arte entendido
como la experiencia entre un autor o artista y un observador (y la impro-
bable comunicación entre ambos a través de la obra). El objetivo de estos
proyectos no consiste en generar obra, sino que la obra misma emerge del
despliegue organizado en torno a la modiicación concreta de un estado de
cosas, en un determinado espacio, y en este sentido se vincula íntimamente
con la cuestión de la comunidad. Es decir, se trata del ensayo y la construc-
ción de nuevas y experimentales formas de coexistencia. Una estética de la
emergencia es tanto una estética comprometida con los modos de manifes-
tación del arte como una estética que sabe que, en situación de emergencia,
el modo de emerger del arte debe ser fundamentalmente comunitario.

NATALIA MATEWECKI
Es Licenciada en Historia de las Artes Visuales.
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La
Plata. Realizó una especialización en producción de
textos críticos y de difusión mediática de las artes, en
el IUNA ( Instituo Universitario Nacional de Artes)
Actualmente es Docente de la cátedra de robótica de
la Universidad Maimónides.
Robótica y arte multimedia
Comunicación, conexión, divulgación. Desarrollo de
una herramienta para proyecciones de video volumétricas.
ING. JOAQUÍN FARGAS | LIC. NATALIA MATEWECKI
Una forma de estudiar la práctica comunicativa es mediante el análisis de di-
versas producciones del arte multimedia que bien pueden ser de arte robótico,
realidad virtual, arte transgénico o bioarte. En este caso, estudiaremos la comu-
nicación como conexión a través de proyectos que comunican y conectan tanto
a espectadores como a lugares distantes entre sí. Por otra parte, analizaremos el
rol del arte como forma de divulgación cientíica, en tanto se vale de la comuni-
cación para transferir los saberes cientíicos y académicos a un público general.
1. COMUNICACIÓN COMO CONEXIÓN
La comunicación es un sistema que puede ser analizado desde diferentes mo-
delos teóricos como por ejemplo el que desarrolló Claude Shannon para la Bell
Telephone Company en 1949 donde estudiaba el proceso comunicativo a través
de redes telefónicas. Un año antes Norbet Wiener desarrolló un modelo cir-
cular para explicar ciertos principios de la cibernética: el feedback o retroali-
mentación es un proceso que nutre al sistema constantemente permitiéndole
alcanzar su objetivo. El concepto de feedback aún sigue estando vigente en los
estudios sobre comunicación.
Umberto Eco también construye su modelo teórico para explicar que cual-
quier proceso comunicativo supone algún tipo de intercambio, entre los que
destaca tres: el intercambio de información, el intercambio de bienes y el in-
tercambio de parientes. El intercambio es una acción social comunicativa que
puede relacionarse a su vez con la noción de interacción que propone Gianfran-
co Bettetini. Cuando la interacción, en tanto práctica de vinculación comunica-
tiva que parte de un sujeto, es imitada por un sistema mecánico o electrónico,
Bettetini llamará a este accionar interactividad.
Las nuevas tecnologías de la comunicación y de la imagen –tecnologías mul-
timediales– permiten la conexión entre sujetos, y entre sujetos y máquinas, para
simular el modo de acción social de los sujetos en sus relaciones comunicativas.
Por lo tanto, conexión e interactividad son dos conceptos fundamentales en el
desarrollo de obras multimediales.
El artista Jefrey Shaw trabajó en principio con imágenes f ílmicas, posterior-
mente incorporó la tecnología digital a sus trabajos integrando la realidad vir-
72 · ROBÓTICA Y ARTE MULTIMEDIA
tual a la realidad f ísica en numerosas instalaciones multimediales. Es frecuente
encontrar en sus trabajos la temática del lenguaje a través de la proyección de
letras, palabras o frases en 3D posibles de ser intervenidas y manipuladas por
los usuarios. Por ejemplo, Televirtual Chit Chat y he New Tower of Babel de
1993 se basan en la conexión y comunicación en un mismo espacio virtual de
usuarios situados a distancia.
Televirtual Chit Chat (igura 1), propone dos dis-
positivos computacionales que generan gráicos de
imágenes en 3D. Uno de estos dispositivos se sitúa en
Monte Carlo (Mónaco) y el otro en Karlsrhue (Ale-
mania), la conexión entre ambos se establece por
módem a través de una línea telefónica. Los usuarios
que se ubican frente a la pantalla de cada dispositivo
comparten el mismo espacio virtual donde manipu-
lan los elementos que aparecen (las letras de un alfa-
beto) que cambian de tamaño, forma o posición. Las
acciones de uno u otro usuario se observan simul-
táneamente en la pantalla de ambos dispositivos.
Teniendo en cuenta algunos aspectos de esta obra,
Shaw desarrolla he New Tower of Babel, una insta-
lación más compleja que conecta cuatro dispositivos
computacionales de generación de imágenes gráicas
en 3D. Los dispositivos ubicados en la cima de cuatro
gradas se componen de una pantalla de tacto este-
reográica visible con anteojos de LCD y manipulable
con un mouse especíico para imágenes 3D. Los usuarios ubicados frente a estos
dispositivos manipulan las letras de todos los alfabetos del mundo. Al compartir
el mismo espacio virtual, la elección y manipulación de letras de un usuario
aparecen en las pantallas de los otros tres usuarios. Las imágenes generadas en
ese espacio virtual son proyectadas en el piso de la sala y relejadas en un espejo
circular ubicado en el centro de la sala para que los espectadores situados en las
gradas puedan visualizar las acciones de los usuarios.
A central axis de los artistas españoles Diego Díaz y Clara Boj es una insta-
lación interactiva que, al igual que Televirtual Chit Chat, conecta a ciudades
distantes entre sí. A central axis consiste en una plataforma robótica móvil
ubicada en el Art Museum de Singapur que reacciona, se mueve, cuando los
transeúntes atraviesan la Plaza de la Virgen en Valencia, España. Una cámara
conectada a internet registra el tránsito de gente por la plaza valenciana y envía
esa información a la computadora que coordina el movimiento de la plataforma
en Singapur. Tanto la plaza como la plataforma fueron divididas en cuatro cua-
drantes que se identiican con los colores rojo, azul, verde y amarillo. Cuando
una persona cruza la Plaza de la Virgen, activa los pistones neumáticos de la
plataforma que descienden mientras el transeúnte atraviesa alguno de los cua-
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 73
tro cuadrantes. Al alejarse de la plaza, y salir de los cuadrantes, la plataforma
vuelve a ascender.
Connection Plaza de Joaquín Fargas presenta un grupo de torres cilíndricas
interactivas conectadas entre sí a través de internet. La obra se completa con la
acción del espectador, el peso de su cuerpo activa un dispositivo que eleva una
estructura robótica cilíndrica ubicada en otro lugar.
Cuando dos personas se paran simultáneamente en
los sensores, las cámaras web capturan imágenes de
ese “encuentro telemático” que son grabadas para ser
vistas en internet (igura 2).
Desde un enfoque teórico de la comunicación,
Connection Plaza puede analizarse utilizando dos
modelos, el de Shannon y el de Wiener. El primer
modelo reiere a la comunicación unidireccional
que se establece cuando un usuario se para en el cír-
culo base y eleva una torre telescópica ubicada en
otro lugar. Esto funciona como un llamado emitido
y que espera ser atendido, similar a un teléfono que
suena. El segundo modelo propone una comuni-
cación bidireccional que ocurre si la torre delante
del círculo donde el usuario está parado se levanta.
Eso signiica que alguien se ha parado en el círculo
base del lugar remoto y la conexión establece un
feedback. Es decir, que el llamado fue atendido y
Figura 1.
respondido. De esta manera, dos personas han es-
Televirtual tablecido una comunicación más allá de la forma
Chit Chat
de Jeffrey
tradicional a través del sonido o la imagen.
Shaw,
Figura 2.
1993.
Connection 2. COMUNICACIÓN COMO DIVULGACIÓN
Plaza de
Joaquín
Fargas, Los modelos comunicacionales de Shannon y Wiener que proponen la emisión
2006.
de un mensaje hacia un receptor, y su retorno en el caso de Wiener, han sido
revisados por los teóricos de la comunicación, en especial por los lingüistas.
Así, Roman Jakobson agrega otros elementos a estos esquemas básicos de tres
componentes: el emisor (destinador) envía al receptor (destinatario) un mensaje
con un código determinado a través de un canal en un contexto dado. Años más
tarde, otra lingüista llamada Catherine Kerbrat-Orecchioni observa que el mo-
delo de Jakobson no puede explicar gran parte de los problemas que plantean
las relaciones comunicativas entre un emisor y un receptor. Por ello establece
una serie de capacidades que deben poseer tanto el emisor como el receptor
para poder codiicar y decodiicar los mensajes sin diicultades, esas capaci-
dades son: competencias lingüísticas y paralingüísticas, competencias ideológi-
cas y culturales, determinaciones “psi”, restricciones del universo del discurso y
74 · ROBÓTICA Y ARTE MULTIMEDIA
modelos de producción e interpretación.
La divulgación cientíica tiene en cuenta este conjunto de competencias, de-
terminaciones y restricciones para poder comunicar a un receptor no especia-
lizado cuestiones cientíicas. Y en este sentido, el arte se está convirtiendo en un
espacio interesante para la divulgación o popularización1 de la ciencia mediante
obras realizadas de manera interdisciplinaria entre artistas y cientíicos.
El ingeniero y artista Joaquín Fargas elabora desde hace varios años proyectos
artísticos basados en aspectos cientíicos para conocer las propiedades del eco-
sistema y generar conciencia sobre su cuidado. La primera versión de Biosfera
(proyecto desarrollado entre 2004 y 2007) consistía en la producción de 200 es-
feras de vidrio cerradas realizadas a escala de nuestro planeta. Dentro contenían
un ecosistema –sistema relativamente autónomo formado por una comunidad
natural– que provenía de Paraná de las
Palmas, integrado por agua y una va-
riedad vegetal llamada lentejas de agua.
Las esferas fueron entregadas a 200
personas que debían cuidarlas, esto es,
exponerlas a la energía del sol para que
pudieran crecer y desarrollarse los or-
ganismos vivos del ecosistema. La falta
de energía solar o la excesiva exposición
al calor provocaban la muerte de los or-
ganismos.
SunFlower es otra obra de Fargas que
combina el arte, la ciencia y la tecnología
(igura 3). El autor lo deine como “centi-
nela del cambio climático” porque permite registrar los cambios climatológicos
que se producen en diferentes puntos de la Tierra, brindando esa información
a cualquier persona a través de internet para generar una conciencia social y
comunitaria acerca de la contaminación ambiental.
Esta escultura robótica está diseñada para ser realizada en titanio. Sus péta-
los contienen paneles solares que transforman la energía del sol en electricidad,
indispensable para que la lor pueda moverse e iluminarse a sí misma durante
la noche. Los movimientos se vinculan con sus pétalos que se abren de día y se
cierran de noche, y con la posición del sol al que se sigue en todo momento me-
diante un sistema de GPS (Global Positioning System). Otros dispositivos como
termómetros y sensores captan la radiación UV, la temperatura y la polución
del aire. La escultura se completa con un sistema de cámaras que registran dife-
rentes aspectos: una cámara está localizada en el centro de la lor para capturar
imágenes del paisaje y del sol, la otra cámara está ubicada por fuera para per-
mitir ver la lor en su totalidad, seguir sus movimientos y observar la apertura
o cierre de sus pétalos. Las imágenes registradas por las cámaras son enviadas
al sitio web oicial de la obra. A través de este sitio el usuario puede seguir los
1 La popularización a diferencia de la divulgación apunta aún más a un público menos especializado que va
desde niños hasta adultos.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 75
movimientos del sol, de este a oeste y de norte a sur, observar los movimientos
de la lor, contemplar los amaneceres o atardeceres de cada ciudad de empla-
zamiento de la lor y revisar el estado climático del medioambiente a través de
la información estadística que allí se exhibe.
Sunlower le brinda al espectador la posibilidad de observar y cotejar diaria-
mente los índices de radiación ultravioleta,
contaminación y temperatura de varios
puntos del planeta, con el in de analizar
los cambios climáticos (mediante la com-
paración de datos) y entonces prever las
posibles consecuencias para tomar una
postura crítica al respecto. En palabras del
artista, esa posición relexiva y consciente
que toma el espectador frente a los cambios
de su entorno natural, es el principal obje-
Figura 4.
tivo de la obra.
Calor, En esta misma línea se inscribe la obra Calor, humedad, vapor. Turner en el
humedad,
vapor.
siglo XXI de Marina Zerbarini, donde se propone explorar y relexionar sobre los
Turner en cambios y consecuencias que se producen en un microentorno cerrado y vivo
el siglo XXI
de Marina
cuando se manipulan las condiciones de luz y humedad.
Zerbarini, Calor, vapor, humedad (igura 4) es una instalación interactiva que simula
2006.
ciertos aspectos que ocurren en nuestro planeta. Está compuesta por una estruc-
tura semiesférica de acrílico transparente que imita la biosfera terrestre, dentro
de la estructura se hallan diversas formas ligadas tanto a lo urbano (torres de
ediicios) como a lo natural (pequeñas plantas). A los costados de la semiesfera
Figura 3.
Sunlower
se disponen cuatro sensores de temperatura y humedad que se activan con las
de Joaquín manos de los espectadores. La interacción con los sensores provoca la ilumi-
Fargas,
2007.
nación de las formas urbanas y naturales y la ejecución de sonidos ambientales.
Por otra parte, la presión sobre estos sensores activa una serie de humidiicado-
res que producen vapor y niebla dentro de la estructura acrílica.
De este modo, el ecosistema creado artiicialmente se modiica por la acción de
los espectadores produciendo variables de luz, color, sonido, temperatura y hu-
medad, que son reguladas por un sistema informático para evitar estados críticos.
Sin embargo, la excesiva interacción puede provocar un desequilibrio del sistema
que se traduce en la sobresaturación del color y el exceso de humedad.
A través de la participación, el proyecto de Zerbarini busca crear conciencia
en los espectadores sobre los efectos atmosféricos que provocan sus acciones,
convirtiéndose en una metáfora de la intervención humana sobre el planeta.
Eduardo Kac retoma los avances cientíicos en biotecnología y los traslada al
campo del arte, de esta forma produce obras basadas en la técnica de la trans-
génesis a la par que genera una teoría sobre el arte transgénico (Kac, 1998).
Su propósito al desarrollar esta práctica artística es el de relexionar sobre los
parámetros éticos y sociales que se despliegan en la relación artista-obra-espec-
76 · ROBÓTICA Y ARTE MULTIMEDIA
tador, o expresado de otro modo, entre sujetos y criaturas transgénicas. Como
consecuencia crea he Eighth Day, en donde explora una nueva ecología de
criaturas luorescentes (igura 5). Al igual que Zerbarini, la obra presenta una
cúpula transparente de plexiglás que imita la
biosfera terrestre. Allí dentro habitan organis-
mos transgénicos como ratones, peces, amebas
y plantas junto a un robot biológico. El biobot
es un robot con un elemento biológico activo
dentro de su cuerpo que es responsable de su
comportamiento, en este caso, posee a modo
de “células cerebrales” una colonia de amebas
que controlan sus movimientos. Los espec-
tadores pueden observar el terrarium desde
dentro o fuera de la cúpula. Desde afuera, asis-
tiendo a la instalación ubicada en un ámbito
f ísico (galería) para mirar a través de la cúpula
transparente. Y desde adentro, ingresando a un
sitio web especíico que emite las imágenes de
la cámara ubicada en el biobot.
he Eighth Day alude a los siete días en que
fue creado el mundo por Dios pero con un día
más, el octavo, el de la creación de las criaturas
transgénicas. Kac estima que los experimentos
transgénicos serán cada vez más frecuentes en
el futuro y por ello considera que este tipo de
obras vienen a cumplir una función importante
en la sociedad que tiene que ver con la comu-
nicación y el entendimiento del otro, en este
caso un otro más complejo que no es natural
sino artiicial.
Otra artista que produce seres híbridos, pero
esta vez artiiciales, es France Cadet, quien se basa en los experimentos cientíi-
cos de clonación, transgénesis o xenotransplantación para producir una serie de
perros robóticos de laboratorio. Su obra Dog[LAB]01 (igura 6) propone rele-
xionar acerca de los diversos aspectos y debates actuales de la ciencia: el peligro
de posibles accidentes, la observación del comportamiento animal y humano, la
artiicialización de la vida y los peligros de la clonación.
Los perros robóticos son cruzados con “genes” de otras especies para dar ori-
gen, por ejemplo, a Dolly: una mezcla de rumiantes utilizados para la clonación
de especies. Su composición es de 50% perro, 30% oveja 30%, 15% vaca y 5%
carnero. El robot Xenodog está inspirado en los tratamientos de transplantes
con órganos de cerdo, su composición es de 50% perro, 45% cerdo y 5% des-
nudo (esto último en alusión al defecto genético del ratón desnudo que impide
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 77
el nacimiento de pelo y el rechazo de células y tejidos humanos). El robot GfP
Puppy es una clara cita a la obra GFP Bunny de Eduardo Kac, producida en un
laboratorio francés que transirió una proteína verde luorescente proveniente
de la medusa Aequorea Victoria a un cigoto de conejo albino. GfP Puppy con-
tiene un 99% de genes de perro y un 1% de proteína luorescente que le permite
ser de color verde bajo la exposición de rayos ultravioletas.
La mezcla de genes establece el comportamiento
y la apariencia f ísica a cada uno de los robots: Do-
lly muge como una vaca y mueve la cola como un
perro, GfP Puppy nada como una medusa y camina
como un perro. Estos comportamientos que se ob-
servan en los movimientos y sonidos que emiten
los robots, están controlados a través de un chip
que fue previamente programado para simular las
propiedades de cada animal.
A través del arte robótico France Cadet divulga
los últimos experimentos cientíicos vinculados a
la manipulación genética para que los espectado-
res relexionen acerca de la ética y el rol social de
la ciencia en la actualidad. Un caso similar plantea
el colectivo artístico Critical Art Ensemble que
cuestiona la falta de ética política y cientíica con
la que se llevan a cabo ciertas investigaciones en el
campo de la ingeniería genética, como por ejem-
plo aquellas que se relacionan con la producción
de comida. La instalación Contestational Biology
se compone de plantas transgénicas a las que so-
meterán a un proceso químico no tóxico para dar
marcha atrás a la modiicación genética.
En general, los miembros del CAE asisten a los es-
pectadores explicándoles las características cientí-
Figura 5.
he Eighth icas y artísticas de las obras, las instalaciones mu-
Day chas veces se transforman en performances donde
de Eduardo Figura 6.
Kac, 2001. Dog[LAB]01 los artistas/cientíicos forman parte del accionismo artístico. La obra Free Range
de France
Cadet, 2003.
Grain llevada a cabo en Austria, fue diseñada para concientizar al público eu-
ropeo sobre las políticas económicas de la UE en relación a las regulaciones y los
protocolos de prueba de la comida modiicada genéticamente. Según describe
el CAE, el primer objetivo de este proyecto artístico fue examinar la relación en-
tre los límites y las materias primas en una economía global. El segundo objetivo
es activar los procesos de desmitiicación de la biotecnología por considerar
que es un área plagada de mitos, fantasías, especulaciones erróneas y desinfor-
mación que conlleva a la mala interpretación de la producción cientíica. Por
eso Free Range Grain acerca, mediante la instalación de un pequeño laborato-
78 · ROBÓTICA Y ARTE MULTIMEDIA JORNADAS Y CONFERENCIAS · 79

rio ambulante, los procesos rutinarios de la 4. BIBLIOGRAFÍA

ciencia para que los espectadores los vean,
los practiquen y los comprendan. · Bettetini Gianfranco y Colombo Fausto. Las nuevas tecnologías de la comunicación. Paidós. Buenos
Aires. 1995.
3. A MODO DE CONCLUSIÓN · Critical Art Ensemble, da Costa Beatriz y Shyu, Shyh Shiun. Free Range Grain [en línea]. Disponible
en Web: <http://www.critical-art.net/biotech/free/index.html> [Consulta 10 de agosto de 2007].
Una obra que trabaja la comunicación en- · Eco Umberto. Tratado de Semiótica General. Paidós. Buenos Aires. 1990 [1977].
tendida como conexión y como divulgación · Jakobson Roman. “Lingüística y Poética” en Ensayos de lingüística general. Seix Barral. Barcelona. 1981 [1963].
de la ciencia es Big Brain Project de Joaquín · Kac, Eduardo. “El arte transgénico” en Leonardo, vol.6, nº11. MIT, 1998. Disponible en Web:
Fargas. Aún en estado de proyecto, se pro- <http://www.ekac.org/transgenico.html> [Consulta: 10 de agosto de 2007].
pone crear un cerebro sintético a través la · Kerbrat-Orecchioni Catherine. La enunciación. Paidós. Buenos Aires. 1992 [1980].
interconexión remota de tejidos neuronales · Winkin Yves. La nueva comunicación. Kairós. Barcelona. 1984.
mediante internet. Está diseñada para ser
exhibida simultáneamente en distintas ciu-
dades del mundo, cada una de las cuales al-
berga una cápsula de petri con un cultivo de
células neuronales. Las cápsulas son inter-
conectadas por medio de internet, de modo
que el tejido neuronal es capaz de recibir y
enviar señales a través de ese medio: cada
cápsula, sede del sistema biológico, recibe
información de sensores de luz (cámaras), de
Figura 7.
sonido, de temperatura, de vibraciones y de movimiento, distribuidos en distin- Free Range
tos puntos de la ciudad donde está alojada la cápsula. Los sensores capturan da- Grain de
Critical
tos del entorno como la actividad humana, la proximidad, los cambios de clima, Art
etc. Los datos se traducen en impulsos eléctricos y entran en la red neuronal. La Ensemble,
2003.
sinapsis, mecanismo mediante el cual las células del cerebro transmiten señales
de unas a otras, se enlaza con otro tipo de conexión. Internet está en la salida
del sistema biológico. La conexión recibe los impulsos eléctricos proferidos por
las neuronas y los envía a través del sistema informático, hacia las demás sedes,
los demás fragmentos de tejido neuronal.
La actividad de Big Brain, la interacción de todos los fragmentos de cerebro,
puede ser consultada en cada sede, visualizando en un display el movimiento
de las ondas cerebrales. De igual manera, es posible visitar el sitio de internet y
tomar conocimiento del estado del Gran Cerebro. La idea de conexión y comu-
nicación está íntimamente vinculada a esta obra que no sólo unirá a espectado-
res remotos a través de internet en una suerte de conciencia colectiva, sino que
también les transferirá ciertos conocimientos del campo cientíicos a los cuales
es díicil de acceder de otro modo. Big Brain Project se encuentra en lugar de
intersecciones entre el arte y la ciencia, que tensiona los límites para conectar a
toda clase público con el in de popularizar tanto los avances de la biotecnología
como del discurso cientíico en general.

DIEGO PIMENTEL
Profesor titular de la Carrera de Artes Multimediales,
director de Comunicación institucional del 
y coordinador del Posgrado de Diseño Digital de la
-. Formado en la arquitectura, se orientó al
estudio de las tecnologías interactivas. Dirige
Simplestudio junto a Andrés Sobrino, ha dirigido los
websites de la -, Centro Cultural Ricardo
Rojas, Ministerio del Interior, ,  y ,
y proyectos para De la Guarda, , ,
Telefónica, Ed. Atlántida, Clarín, entre otros.
DANIEL WOLKOWICZ
Profesor Titular Diseño , y   
Profesor Titular Proyecto Visual Carrera de Artes
Multimediales 
Profesor Titular Diseño aplicado Carrera de Multimedia
Universidad Maimónides
Fue en dos oportunidades Director de la Carrera de Diseño
Gráfico   / /
Fue Vice Decano de la Facultad de Arquitectura Diseño y
Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires
Profesor invitado en la Universidad  del Uruguay
Profesor invitado en la Carrera de Diseño Gráfico 
Investigador Categorizado
Dirige la Colección de Diseño de la Editorial Argonauta
Dirige la editorial Wolkowicz Editores.
Ha dictado numerosas conferencias en el país y el exterior
Desarrolla desde hace  años la actividad de Diseñador Gráfico
Pateando el tablero, El diseño en la
complejidad
La enseñanza de las disciplinas proyectuales en el
contexto de la sociedad de la información
DIEGO PIMENTEL | DANIEL WOLKOWICZ
INTRODUCCIÓN
Todo aquello que fue previsto en el siglo xx que sucedería en el siglo xxI,
no sucedió. Todas las proyeccciones futurológicas fueron desvirtuadas por
la realidad. Desde la ciudad imaginada por Fritz Lang en Metrópolis, hasta
el viaje a la luna de los hermanos Lumiere y mucho más cerca, todas las
fantasías que se imaginaban en la década del 60 en relación a la evolución,
fracasaron.
Todo lo que ocurrió fue distinto, desviado de paradigmas presentes
proyectados al futuro, cambiaron las sociedades en sus modos de vida, en
sus esquemas de relación, en la forma y medio de comunicarse. Se tejió una
nueva trama, no racional, más orgánica e impredecible de sumatorias de
complejidad sobre complejidad. Los conceptos rizomáticos se extendieron
en urdimbres ininitas, montadas sobre la tecnología y los medios masivos
de comunicación, o mejor dicho, los medios masivos de relación.
Cada paradigma deja paso a uno nuevo, con la diferencia que su dura-
bilidad es cada vez más exigua, las nuevas tecnologías son perimidas al año
siguiente, el soñado acceso a la información y el saber de la gran biblioteca,
madre internet, se transforma en un mostruo de mil cabezas, devorador de
usuarios de cualquier edad y condición social.
En este marco no nos queda otra opción que patear el tablero, re-inter-
pretar los fenómenos, no considerando las proyecciones, sino analizando
lo sucedido, las teorías desarrolladas en el último siglo y hacer uso de las
posibilidades en términos de presente, en una condicionalidad perpetua,
que deja abierta la existencia de un discurso en mutación constante.
Cada generación deine a los tiempos en los que le toca vivir y actuar
como “dif íciles”, hoy decididamente deberíamos deinir a nuestro tiempo
como el de la complejidad.
I. COMPLEJIDAD Y CONTEMPORANEIDAD
Dentro del contexto contemporáneo, encontramos cuatro conceptos, a los
cuales nos vamos a referir: complejidad creciente, aceleración tecnológica,
82 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
globalización y virtualización.
Se produce conocimiento cada vez más rápido, provocando cambios de
paradigma de una forma vertiginosa. Los cambios que se produjeron du-
rante el siglo xx equivalen a la totalidad de los cambios de la historia de la
humanidad (Modis, 2002; Kurzweil, 2005), mientras que, la propia comple-
jidad conigura un nuevo paradigma (Morin, 1990).
En segundo lugar, existe un proceso de aceleración tecnológica debido
a factores de inversión económica, demanda creciente de productos elec-
trónicos y la consecuente necesidad de satisfacer esa demanda (Moore,
1965). La “computadora” cambia cada vez más rápido, con mayor capacidad
de procesar y almacenar información, trasladando esa lógica a los dispositi-
vos móviles y a los objetos inteligentes, alimentados por la nanotecnología
y la robótica.
En tercer lugar, vivimos en un mundo globalizado parcialmente. Obser-
vamos a la distancia, operaciones bursátiles de países lejanos, disfrutamos
de goles de hijos pródigos en latitudes disímiles, o nos interiorizamos sobre
detalles del accidente trágico de un avión en un aeropuerto que no hemos
visitado nunca. La globalización de los medios digitales acorta las distancias
y modiica la percepción del tiempo. Sin embargo distamos mucho de haber
globalizado la salud, la educación o la igualdad de posibilidades.
Figura 1.
Superposición
de datos
históricos:
hitos
relevados
por Modis,
por Lowe
y por Ernst
Gombrich¹
En cuarto lugar, arribamos a un período de la humanidad en donde pal-
pamos un proceso de constante virtualización. Este proceso, lejos de relacio-
narse exclusivamente con la informática, tiene que ver con la propia cultura y
1. Gombrich, E. (1995). Historia del Arte, Buenos Aires: Sudamericana.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 83
la idea constitutiva del hombre como especie: el lenguaje es la virtualización
del tiempo presente, la técnica es la virtualización de la acción y el contrato, la
virtualización de la violencia (Lévy, 1999).
En este contexto, el diseñador, para poder interpretar no sólo supericial-
mente la cultura circundante, debe ver las últimas películas y las clásicas,
asistir a las obras de teatro vanguardista sin dejar de lado la ópera, visitar las
muestras de arte contemporáneo y al mismo tiempo los museos de renom-
bre, leer los clásicos y los contemporáneos, actualizarse en el uso del último
Photoshop, Illustrator, Flash y demás software, sin dejar por un momento
de mantener actualizado el Facebook, responder mails, contestar mensajes
de Msn, contar “qué está haciendo” en Twitter, publicar en blogs, atender los
llamados de Skype, celular, teléfono, etc.
El mundo hiperconectado, complejo, globalizado y virtual nos solicita
más horas que las que tiene el día. Hay que ver y hacer un poco de todo,
como en un intento casi imposible de reconstruir un “hombre total”, en una
especie de neo-renacimiento.
II. CUATRO PARES DIALÓGICOS
Así como se estableciera el contexto en base a elementos que dejan lugar
a lo impredecible y tienden a ininito, la segunda parte de esta relexión
establece relaciones dialógicas, en palabras de Morin2: lejos de la lógica de
disyunción-reducción-simpliicación.
Es en el contexto de la práctica profesional del diseño, donde el proyecto
deviene en obra, donde se validan las ideas, donde el pensar da lugar al
hacer, pero también desde donde se construye el discurso. Las disciplinas
proyectuales constituyen su discurso a partir del hacer-pensar. En ese sen-
tido, mencionaremos cuatro pares dialógicos que sintetizan algunos con-
lictos del diseñador, éstos son: medios-mercado, verdad-mentira, autor-
idea y ver-imaginar.
El par medios-mercado desarrolla las relaciones entre diseñador, el cliente
y las posibilidades, en un medio donde muchas veces la construcción de la
imagen se da a partir de vaciar el contenido. Los medios adoptan las reglas
del mercado, asignándole al diseñador la tarea de producir una imagen es-
tereotipada a la necesidad de la audiencia, más allá del origen ideológico del
mensaje.
El par verdad-mentira se encuentra directamente ligado con las posibili-
dades de la representación de las cosas, la artiicialidad de la imagen y la
sustanciación de la misma como orden conigurador de la realidad perci-
bida. La verdad-mentira dialogará con la realidad virtual, la representación
del espacio, las paradojas y las valoraciones del sujeto social con respecto a
objetos que mutan de signiicado.
2. Morin, E (1990): Introduction à la pensée complexe. París: ESPF. [En la obra Introducción al Pensamiento
Complejo, de Edgar Morin, se postula la idea de inteligencia ciega, criticando la separación de la ciencia de
la ilosofía, en lo que el autor denomina “paradigma de la simpliicación”]
84 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
El par autor-idea nos traslada a los orígenes del problema del ego del di-
señador y del artista, poniendo en tela de juicio el origen de las ideas y la copia
de las mismas. Nociones como autor, derecho de autor y demás, forman un
complejo sistema simbólico donde el deseo cuestiona al sistema jurídico.
Por último, el par ver-imaginar, establece la compleja relación entre el
saber semiótico y el pensamiento visual. El sujeto dialoga entre exterior e
interior, vivenciando estímulos de su contexto, que le permiten recortar
problemas e intereses, provocando deseos. El pensamiento proyectual los
estructura en discurso, convirtiéndolos en diseño.
1. MEDIOS/MERCADO
Matisyahu es judío ortodoxo. Más precisamente judío jasídico. Nacido en
Pennsylvania en 1979, pero criado en Berkeley, este músico que mezcla
reggae, con pop-rock alternativo, dista de parecerse isonómicamente a
Bob Marley. En un viaje a Israel, en su adolescencia, Matisyahu–Mathew
en Yiddish- aianzó su relación con su Dios, al cual alude, sin nombrarlo:
¿Qué es este sentimiento?
Mi amor rasgará un agujero en el techo
Me doy de la esencia de mi ser
Y canto a mi D-s canciones de amor y de curación3
Matisyahu es coherente con sus creencias y con su Dios. Sin embargo, lo
que resulta interesante para el mercado, es descubrir un freak y potenciarlo
en ventas, si se puede llegar a postular incluso como un Grammy, mejor,
porque venderá más4. ¿Sólo miembros de la comunidad judía jasídica asis-
ten a sus conciertos? Evidentemente, no. ¿Se separan hombres y mujeres
detrás de una sábana, bailando y cantando como en una ceremonia orto-
Figura 1.
Televirtual
Chit Chat
de Jeffrey
Shaw, 1993.
doxa? No. ¿Es una estrategia de marketing del propio músico vestirse así?
No. ¿Quienes asisten a sus recitales, escuchan de una manera relexiva el
contenido de las canciones? No todos, posiblemente. Como las camisetas
3 Traducción del comienzo de la canción King without a crown, en español, Rey sin corona. Dios está escrito
sin sus vocales: “D-s, generando el autor una profunda coherencia con sus creencias.
4 Matisyahu fue nominado como major cantante de Reggae en la edición de Premios Grammy 2007, su-
perado por Ziggy Marley, quien obtuvo el premio.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 85
con la imagen del Che Guevara5, el mercado vacía de contenido al ícono, lo
promueve a partir de una campaña y lo vende.
Otro tanto sucede con uno de los fenómenos de las religiones que ocu-
pan un lugar que va dejando vacío la Iglesia Católica: el caso de la Iglesia
Universal del Reino de Dios. La misma, es una institución religiosa evan-
gélica, que tiene su origen en Brasil, y que utiliza distintos medios para
acercarse a sus “ieles”, desde la TV por cable, los sitios web y las sesiones
presenciales en su “Templo Mayor”. Analicemos morfológicamente este
lugar de reunión, el cual constituye un elemento simbólico de su propio
imaginario colectivo [Figuras 2-3].
Mientras que los personajes del programa de TV se presentan como eje-
cutivos de Dios, dispuestos a “resolver” los problemas de los ieles, el “Tem-
plo de la Fe” está constituido por un predio de importantes proporciones
[sobre un lote de aproximadamente 4000 metros cuadrados en plena zona
residencial de un barrio tradicional de la ciudad de Buenos Aires].
Su fachada [igura 2] presenta un orden neoclásico, posmoderno: sus co-
lumnas no sostienen nada, sus ventanas no tienen personas por detrás para
asomarse a saludar, su frontis obedece a un orden clásico sólo aludiéndolo
formalmente, sin un entablillado superior para descargar las aguas.
Sin embargo, cuando nos corremos y observamos en escorzo “qué hay
por detrás” de esa fachada [igura 3], encontramos que poco tiene que ver el
contenido con el continente. Otra vez, como el caso de Matisyahu, se vacía
el contenido, se exhibe una fachada sin importar lo que hay por detrás.
Como señala Debray en Vida y Muerte de la Imagen,
“YHWH se dijo un día: -Hagamos al hombre a nuestra imagen-. Pero
hecho esto, le dice al hombre: -Tú no harás ídolos- ... El ojo es el órgano
bíblico del engaño y de la falsa certeza (...) -Están confundidos aquéllos
que sirven a las imágenes- (...) El verdadero Dios de las Escrituras se
escribe con consonantes, el impronunciable tetragrama no se contempla.
-Bendito sea su nombre- y no sus imágenes.”6 [Más adelante agregará]
“Gregorio Magno en su epístola al obispo de Marsella, esgrime: -la pin-
tura es a los iletrados, lo que las Escrituras es a los clérigos, el Evangelio
del pobre, en suma-.”7
La arquitectura posmoderna, la escenograf ía virtual y la gráica digi-
tal se dan la mano en el nuevo Evangelio del pobre, mediatizado y online.
2. VERDAD/MENTIRA
Si bien las computadoras son dispositivos a través de los cuales nos aproxi-
mamos a la realidad8 (Levis, 1999), además reconocemos al entorno digital
5 Uno de los ejemplos más bizarros se puede conseguir en Internet en: www.thechestore.com
6 Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Barcelona: Paidós.
7 Debray, R.: Op. Cit.
8 Levis, D. (1999). La pantalla ubicua. Buenos Aires: La Crujía.
86 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD JORNADAS Y CONFERENCIAS 87

como una representación de la misma. identiicación de conceptos que se relacionan con el pensar y hacer del diseño
En este entorno, las instituciones, las y del arte en el marco de lo que llamamos Cultura Digital. El artiicio de la ima-
empresas o los individuos pueden re- gen representada, encarnada en las interfaces digitales a través
presentarse de manera independiente de las cuales nos aproximamos a “la realidad”, nos hace relexio-
a su realidad institucional9 (Chaves, nar acerca del par conceptual verdad-mentira.
1988). Desaparecidas las nociones de En el año 2006, en otro contexto, el fotógrafo Adnan Hajj,
“chica, mediana o grande”, en el mundo de la reconocida agencia de noticias Reuters, publicó una se-
representacional de las interfaces, las rie de fotograf ías de un bombardeo israelí a Beirut. Sin em-
empresas e instituciones pueden darse bargo, este fotógrafo utilizó herramientas rudimentarias de
a conocer como artiicios10 (Méndez/ clonación de píxeles de fragmentos de la fotograf ía original,
Pimentel, 2000), mientras que las con la intención de exacerbar el humo del bombardeo.
personas son capaces de construir re- La agencia Reuters, a partir de una denuncia realizada por
alidades artiiciales a través de sus con- un blog11, admitió la falsedad de la “información”. La dimen-
versaciones en chats, sus periles de mensajeros instantáneos o de redes Figura 4. Figura 8.
sión técnica nos hace preguntar: ¿Cómo pudo ser tan pobre
sociales como Facebook o Flickr. Perfil de Tapa del la herramienta de clonación para obtener un resultado tan evidente? La
personaje Diario
En 2008, un ejercicio de experimentación en la asignatura de grado Dise- virtual. deportivo dimensión humana nos hace preguntar ¿Qué necesidad hay de exacerbar
ño Multimedial del Instituto Universitario Nacional del Arte, dio cuenta de Estudiantes: Olé, lunes el efecto de un bombardeo en población civil, si el mismo hecho resulta
Azucena 11 de
esto. A través de este ejercicio, los estudiantes se proponían crear, proyec- Losana Mayo de condenable? Aparentemente el grado de “espectacularidad” de la pieza fo-
tar y gestionar un personaje virtual, a partir de palabras clave que surgieron y Joaquín 2009 tográica, no resultaba suiciente.
Wall.
de un esquicio en clase, basado en una lógica de Lejos de esta realidad bélica, en
cadáver exquisito: a través de tarjetas con ocho el ámbito de los medios deporti-
conceptos escritos de forma automática, se cons- vos, también encontramos peque-
truyó un personaje, que tenía que gestionar su ñas construcciones artiiciales a
propia imagen en la red, a través de redes sociales través de la manipulación de las
y de interacciones con demás usuarios “reales”. Al herramientas de retoque digital de
cabo de pocas clases, estos personajes virtuales imágenes. El 11 de mayo de 2009,
comenzaron a sumar en sus “periles” una serie Figura 9.
el Diario deportivo Olé publicó una
de contactos interesados en interactuar con e- Imagen nota en su tapa titulada “la bandera que faltaba”, mostrando una foto de una
original
llos, sumarlos a sus periles personales e incluso (izquierda)
bandera desplegada por la hinchada del Club River Plate antes del partido, se-
tomar contacto f ísico. Evidentemente, el con- y alterada ñalando que “El documento fotográico que consiguió Olé refuta la sospecha
(derecha)
tacto f ísico no prosperó. El ejercicio terminó, los de que la puesta en escena fue premeditada y organizada por los directivos
personajes se desvanecieron entre los datos per- oicialistas, aunque, a la vez, los incrimina. ¿Por qué la barra retiró el único
didos de la red, mientras que los usuarios “reales” trapo que criticaba a la dirigencia?”12
siguen usando los mismos medios, en donde el Figura 5.
Comentarios
Ese mismo día, durante la tarde, en el canal de noticias TN se hizo re-
spam, puede no sólo referir a “información basura”, sino también a “peril dejados por ferencia a la bandera. Sin embargo, la barra nunca “retiró” una bandera,
usuarios
basura”. “reales”,
ya que ésta jamás existió, el “documento fotográico que consiguió Olé”
Este ejercicio experimental forma parte de un grupo de experiencias que en base a resultó no refutar absolutamente nada: un internauta, fanático de los mi-
contenido
se vienen realizando desde hace algunos años, orientadas a la búsqueda e publicado llonarios de Núñez publicó en un blog esa imagen alterada con Adobe Pho-
por un toshop y, sin corroborar las fuentes, ni acreditar los derechos, la misma se
usuario
virtual.
9 Chaves, N. (1988). La imagen corporativa. Barcelona: GG.
10 Méndez, R., Pimentel, D. (22-11-2000): INTERNET: CARACTERÍSTICAS DE LA INFORMACIÓN, DE LA
Figura 6 y 7. BASE DE DATOS AL E-COMMERCE, III Congreso Internacional de Gráica Digital, SIGRADI, Universidad
Federal de Río de Janeiro.
Imagen
11 Reuters Doctoring Photos from Beirut: http://littlegreenfootballs.com/weblog/?entry=21956_Reuters_
alterada
Doctoring_Photos_from_Beirut&only
(izquierda)
y original 12 Nota publicada en la versión digital del Diario Olé: (http://www.ole.clarin.com/notas/2009/05/12/futbol-
(derecha) local/01916460.html).
88 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
publicó en la tapa del Diario, al día siguiente. En este caso, la información
proveniente del entorno digital, falseada pero convincente, se materializó en
un medio periodístico en su versión papel.
Como en el caso de la Agencia Reuters, la denuncia sobre la imagen falsa
publicada por Olé, también se realizó a través
de un blog. La aproximación a la realidad que
tenemos desde la cultura mediática nos hace
partícipes de una realidad relativa, de una in-
formación virtualmente “real”, hasta que se de-
muestre lo contrario.
3. AUTOR IDEA
Nadie recuerda quién es el autor de la Catedral
de Sevilla. Entre el año 1172, en período almo-
hade, hasta 1928, en el tardío eclecticismo his-
toricista, la Catedral en donde se encuentra la
tumba de Cristóbal Colón pasó por varias reformas. La más importante
obedece al período gótico, entre 1401 y 1528, cuando más de 6 maestros
distintos crearon el proyecto, lo dirigieron, lo ejecutaron, lo volvieron a
remodelar y lo terminaron. Las construcciones adyacentes serán renacen-
tistas13, barrocas, académicas y neogóticas, sin embargo resulta imposible
establecer quién, si es que hay uno solo, que se pueda atribuir la autoría de
la obra.
Sin embargo, a inicios del 1300, Giotto di Bondone trascenderá en la pin-
tura por su técnica y por ser el punto de inlexión con la tradición de la
pintura bizantina. Vasari (1550) sostiene que Giotto comenzó el camino
de los pintores renancentistas, introdujo nuevos conceptos espaciales y
formales de la percepción humana, el uso del color, el realismo de las imá-
genes y especialmente en la irma de las obras. Hasta Giotto, los pintores
bizantinos no irmaban sus pinturas.
El gen de la autoría se la debemos a él, por ende, el ego del artista sobre su
obra, conducta que luego perdurará hasta hoy, comienza en el trecento en
Italia. Sobre el problema del autor y las ideas, Borges relexiona hacia 1952:
“Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el
mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de
un solo caballero omnisciente [Emerson, Essays, 2, VIII] .... Quienes mi-
nuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen
porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la
razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi inini-
ta literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes
Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos Assens, fue De Quincey.”14
13 Vasari, G. (1550): Vita di Giotto, Firenze: Edición Torrentina.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 89
4. VER IMAGINAR
En Seis propuestas para el próximo milenio, Calvino habla del concepto
de visibilidad15, no ya como la capacidad de conocer a través de lo que
observamos, sino como nuestra capacidad de imaginar. Por otro lado, en
Cómo nacen los objetos, Bruno Munari deine al diseño como un proceso
proyectual dado como la resolución del par problema-solución16.
El primero establece la relación existente entre palabra e imagen. En la
literatura hay palabra que se convierte en imagen, mientras que en la pin-
tura hay imagen que puede transformarse en palabra. Cuando observamos
una pintura y le transmitimos una relexión de ella a otro, estamos convir-
tiendo en palabras lo que antes eran imágenes. La dialéctica existente entre
la palabra y la imagen es un problema directo de la comunicación visual.
4.1. CULTURA VISUAL Y CULTURA ESCRITA
Figura 10. En la visibilidad de Calvino, la imagen deviene en verbo y viceversa. Para
Giotto, sostener esta idea, el autor elige a la Divina Comedia, donde Dante muestra
Cappella
degli su convencimiento de interpretar al mismo Dios:
Scrovegni
all’Arena,
Padua. O imaginativa che ne rube
1304-1306 Talvolta sí di fuor, ch’om non s’accorge
Perché dintorno suonin mille tube,
chi move te, se ‘l senso non ti porge?
Moveti lume che nel ciel s’informa
per sé o per voler che giú lo scorge.
Oh fantasía que, de cuando en cuando,
arrebatas al hombre de tal suerte
que no oyera mil tubas resonando,
¿Quién, si no es el sentido, ha de moverte?
Muévete aquella luz que el cielo sella,
por sí o por el querer de quién la vierte17.
La Alta fantasía, está deinida como la imaginación. En ella el poeta
dialoga con su interior, en donde se le aparecen imágenes. La “luz que el
cielo sella” representa la idea de claritas de Santo Tomás, ideal de belleza
en la alta edad media, mientras que “por el querer de quien la vierte”, hace
una obvia alusión a Dios. De esta manera el autor advierte que no existe el
arte sin un sentido, y el sentido del arte en la obra de Dante, está dado por
el propio Dios.
14 Borges, J. L. (1952). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé.
15 Calvino, I: Op. cit, pp. 97 a 113.
16 Munari, Bruno (1990): Cómo nacen los objetos, Editorial GG, México. [Todo el libro está abrazando esta
idea, presentada a partir del aforismo chino que dice “todo lo que no tiene solución, no es un problema”].
17 Alighieri, D: Divina Comedia, Cap XVII, en: Calvino, I. (1993): op. cit. p. 98.
90 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
De estos versos, se iniere la naturaleza mística del autor, el cual estaba
convencido de que Dios le contaba al oído cómo era el cielo y el inierno.
Estaba convencido de su misión en la tierra: relejar en esos versos la pro-
pia estructura de la trascendencia del cuerpo en el alma, acudiendo a la
literatura como herramienta.
Pero no va a ser la visibilidad un concepto destinado únicamente al
mensaje divino de la obra de Dante. En un recurso hipertextual, Calvino
señala a Borges, citando a Coleridge en un
pequeño relato: “Si un hombre atravesara
el Paraíso en un sueño, y le dieran una lor
como prueba de que había estado allí, y si
al despertar encontrara esa lor en su mano
¿entonces, qué?” 18
Como vemos, en los albores del romanticis-
mo de Coleridge, se hace referencia al espacio
onírico, previo a la interpretación freudiana,
o al maniiesto surrealista. La literatura, en la
cita de Coleridge, plantea las relaciones entre
realidad y sueño, fabricando un lugar para la
creación. En estos planteos, existe una cos-
movisión, una temporalidad y un sentido.
Veamos qué sucede con la pintura, es-
pecíicamente desde la invención de la
perspectiva. Cada cultura está constituí-
da por la forma de ver la realidad, para el
renacimiento, la “realidad” se construía a
partir de la forma de entender el espacio,
interpretado éste por el ojo humano.
Bellini en la Iglesia de San Zacarías en Venecia, juega un papel funda-
mental en esta invención [igura 11]. El pintor, recrea, en 1505, una imagen
de la Virgen y el niño Jesús, compartiendo un trono con cuatro santos y una
igura angelical. Estos cuatro santos pertenecieron, sin embargo, a cuatro
momentos distintos de la historia, y ninguno de ellos, excepto San Pedro,
compartió la misma temporalidad con la Virgen María o con Jesucristo, los
otros tres santos eran: Santa Catalina, Santa Lucía y San Jerónimo.
El autor de la obra recrea en un espacio renacentista, una Virgen y santos
de distintos momentos de la historia, compartiendo un mismo espacio-
tiempo, en el cielo. Este espacio reconigurado a partir de la pintura, se
presenta a través de la perspectiva como un espacio creíble.
Con el advenimiento de las vanguardias de la pintura moderna, la visión
de la perspectiva como creíble perdió peso en la elección de los artistas, ya
encolumnados en la idea de alterar la representación del espacio.
Munch, al contrario de Bellini, muestra un espacio deforme. La obra ex-
18 Coleridge, S. T. citado por Borges, J. L. (1964). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 91
presionista el grito [igura 12], muestra un contexto social marcado por la
opresión de la ciudad a un ser humano agobiado por problemas,
“todas las líneas parecen converger hacia un centro del grabado: la
cabeza que grita. Parece como si todo el panorama participase de la
angustia y la inquietud de este grito … Algo terrible debe haber ocu-
rrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué
signiica ese grito.”19
Si bien, en una época de la historia de la representación, la perspectiva
transmitía realidad, en otras, la deformación de la misma era más impor-
tante como recurso. ¿Cuál de los dos espacios es real? ¿El de Bellini en el
cielo, el de Munch en la sociedad industrial de ines del siglo xIx? ¿Nin-
guno? ¿Los dos?
Tanto como parece dif ícil leer a Dante o a Borges y no pensar en imágenes,
resulta imposible ver a Bellini o a Munch y no opinar sobre el mensaje que nos
transmiten esas imágenes. Ésta es la relación primaria entre ver-imaginar.
4.2. PROBLEMA, CREATIVIDAD Y SOLUCIÓN
El proceso proyectual, según Bruno Munari, es el
proceso a partir del cual arribamos a las soluciones,
luego de plantear bien los problemas. En el pro-
blema, está la solución y uno tiene que operar con
creatividad para encontrarla, ahí tenemos deinida
la esencia del proceso de diseño. Para plantear bien
el problema, uno puede de-construirlo de forma
cartesiana –cuando esto es posible-, sin embargo
Figura 11. para entender el problema se debe trabajar en pro-
Giovanni fundidad, recopilar datos y analizarlos, para luego
Bellini,
Madona operar con creatividad. Resulta importante relexio-
con nar sobre la metodología propuesta por Munari, no
santos,
1505 por considerarla vinculada a la lógica causa-efecto,
sino por estar orientada justamente al diálogo entre
alguien que tiene un problema y alguien que se pro-
Figura 12.
pone brindar una solución.
Edvard En base a una idea creativa, experimentamos de acuerdo a diversas tec-
Munch, El
grito, 1895.
nologías y materiales, lo que provocará “muestras”, las cuales serán “veri-
Litograf ía icadas”. En el ámbito académico estas muestras son “corregidas” con los
docentes, mientras que en el ámbito profesional, la “corrección” está dada
por el comitente. Luego de esta etapa de veriicación, llegamos a la instan-
cia de los “dibujos constructivos”, o dicho de otra forma, la materialización
de la idea como producto de diseño.
19 Gombrich, E: Op cit, p. 564.
92 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
Luego de deinir el problema, ¿cómo arribamos a la instancia de “crea-
tividad”? Es en este punto, en dónde el diseño se relaciona con la idea de
Calvino de visibilidad. El diseñador, duerme y sueña con los productos,
con los espacios, con las interfaces, con las colecciones, con los colores y
las formas. Existe una instancia individual, a partir de procesos complejos
en donde se arriba a la forma. La misión: visualizar información etérea,
del mundo virtual, resolviendo nuevos problemas. La visibilidad de esas
soluciones, en el plano íntimo del diseñador, necesita de una etapa de ex-
teriorización, de proyecto. Es innegable la relación entonces, entre arte y
diseño, en este proceso. Los resultados diieren, las misiones son distin-
tas, las funciones también, el destinatario es el mismo: el hombre. Calvino
y Munari se dan la mano, la visibilidad de los objetos inmateriales de la
ilusión, devienen en objetos materiales del mundo real-virtual.
III. CONCLUSIONES: HACIA UNA NUEVA ONTOLOGÍA DEL
DISEÑO EN LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN.
Quizás, una de las deiniciones ancestrales acerca de lo que queremos sig-
niicar con diseño, haya sido esgrimida en el siglo I por Vitrubio, quien se
propuso deinir qué era arte y qué no. En su temporalidad, -donde hablar
de arte era igual a hablar de arquitectura-, Vitrubio planteó tres ejes de
análisis de cualquier obra: utilitas, irmitas y venustas.
La utilitas es todo aquello que señala la función, la irmitas implica el
grado de constructibilidad, mientras que la venustas representa a la belle-
za. La tríada vitrubiana no ha dejado de tener vigor en la enseñanza de la
historia de la arquitectura y el arte, sin embargo en el campo del diseño,
Vitrubio es un desconocido. Sorpresivamente, en el año 2002, Paul Mijkse-
naar publicó un libro de diseño de información en donde analizaba produc-
tos de diseño industrial y gráico desde estos mismos tres ejes, destacando
la relación interdisciplinaria del diseño, y mostrando evidencias sobre el
valor de estas ideas20.
En plena etapa de complejidad creciente, ¿Por qué sigue siendo vigente
Vitrubio? Porque si no hay función, no hay diseño. Este punto es ineludible,
ya que nadie hoy en día sostiene la idea del diseño per se. Diseñar implica
el acto de contemplar necesidades del otro, deinirlas y proponer una solu-
ción, en síntesis: implica resolver un problema –en términos de Munari-.
Toda esta ecuación no existe sin un diseño que cumpla una función.
En segundo lugar, si no hay una manera de construir las ideas, no hay
diseño. Podré tener ideas brillantes y quizá con ellas llegue a ser un teóri-
co meritorio, pero si soy incapaz de “bajar las ideas” al mundo virtual del
diseño digital o al mundo f ísico del diseño industrial, del diseño gráico
tradicional o del diseño arquitectónico, no voy a materializar el objeto de
diseño. Sólo la construcción del objeto de diseño lo hace existir.
20 Mijksenaar, P. (2002). Diseño de la información. Barcelona: GG.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 93
En tercer lugar, el tema de la belleza, que es evidentemente más com-
plejo de analizar como un valor contemporáneo, dada la subjetividad de la
propia idea. En la antigüedad era más fácil. Para la Grecia clásica, la belleza
era una, existía un canon, y el ideal de belleza se lograba con el hecho de
perseguirlo. Hoy, resulta imposible ponernos de acuerdo en este punto. Sin
embargo, hacer algo que tenga función y se pueda construir, pero que no
aporte ningún valor estético, ¿es diseño?
Desde una visión más contemporánea, veinte siglos luego de Vitrubio, el
diseño es el producto de relaciones complejas con disciplinas antes separa-
das y disgregadas, constituyéndose en sí mismo un hecho transdisciplinar,
tendiendo a un nuevo esquema ontológico [Fig. 13-14].
El diseño se nutre del arte, la cultura y la tecnología contemporáneos,
los entiende y opera en ellos, desde la innovación. Pero, al ser información
e identidad sus ejes fundamentales, es innegable su relación con los pro-
blemas del signo, por lo que la semiología es una de las disciplinas más
importantes que intervienen en juego. Esta ciencia, va a abrirle las puertas
a otras ciencias sociales, como la economía y la sociología.
La economía ya representaba un valor en la antigüedad helénica
–eikonon-, luego se alude a la misma en otro sentido, cuando en las van-
guardias de inicios del siglo xx, se habla de economía de recursos, volvi-
endo sobre el tema en un sentido material, pero también en un sentido
estético. Así, para Mies van der Rohe, “Menos es más”.
Figuras
13 y 14.
Bocetos
para un
esquema
ontológico
del diseño
en la
sociedad
de la
información.
En el aspecto tecnológico, la ergonomía –disciplina propia del diseño
industrial, se redeine en el campo del diseño interactivo en los estudios
de dos nuevas palabras: usabilidad y accesibilidad. Si bien, existen “gurúes”
que hablan de ellas en un sentido recetario o bajo ópticas meramente cuan-
titativas, las mismas son fundamentales para el que diseño sea entendible y
democratizador de la información.
A su vez, ¿Podríamos decir que la psicología se encuentra exenta de
pertenecer a este esquema ontológico? ¿O la f ísica o la matemática? Así
como Morin describe el problema a partir del cual, si se analiza todo desde
94 · pATEANDO EL TABLERO, EL DISEÑO EN LA COMpLEJIDAD
la perspectiva de la Física, todo es Física21, si se analizara todo desde el
punto de vista del diseño, todo resultaría diseño. La disciplina del diseño es
impensable sin entender que es el resultado de prácticas herederas del arte
y la arquitectura, vinculadas con las necesidades del hombre y que actual-
mente constituye un campo transdisciplinar, heterogéneo y versátil.
Lo invito a que reemplace la palabra diseño por otras disciplinas y en-
contrará que estos procesos intervienen en nuestra vida cotidiana, más allá
de las profesiones y las formaciones académicas.
En esta cultura hipertextual y compleja, Vitrubio dialoga con Kurzweil,
mientras tenemos oportunidad de repensar nuestras disciplinas y apren-
der del cotidiano, navegando los espacios virtuales del conocimiento.
21 Morin, E (1990): Op. Cit., p. 62.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 95
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· Vasari, G. (1550). Vita di Giotto. Firenze: Torrentina.
 Desarrollo de una aplicación
con interfaces tangibles

EMILIANO CAUSA

EMILIANO CAUSA Este trabajo explica la aplicación de herramientas de software especíicas

en la construcción de un prototipo de instalación interactiva con interfaces
Nació en La Plata (Argentina) en . Artista tangibles. El objetivo principal es mostrar la forma en que los diferentes
softwares (los de reconocimiento de patrones y los de control de sonido
multimedia e Ingeniero en Sistemas de Información
y video en tiempo-real) pueden vincularse, a in de conigurar una unidad
(Universidad Tecnológica Nacional). Integrante del
integral, en donde la interface, la imagen y el sonido se mueven en forma
grupo Proyecto Biopus (www.biopus.com.ar). Es conjunta.
Coordinador de Investigación y Postgrado en el Área
de Artes Multimediales de . Coordina el 1. Introducción
MediaLab del Centro Cultural de España en Buenos
Aires. Profesor de Arte Multimedia e Informática
Aplicada en la Licenciatura de Artes Multimediales Figura 1:
del . Profesor de Tecnología Multimedia de Esquema
de la
la carrera de Diseño Mutimedial de la Facultad de Instalación
Interactiva
Bellas Artes de la . Trabaja en investigaciones
relacionadas con Bioarte y Realidad Aumentada.
Fue docente de Informática en las carreras de
Composición Musical y Cine en la , y de Inteli-
gencia Artificial en Ingeniería de Sistemas en la .
Actualmente trabaja en investigación y dicta cursos
de postgrado relacionados al arte interactivo y nue-
vas interfaces (sensores y control de video y sonido
en tiempo-real). Se dedica al arte interactivo, al arte
bio-generativo, a la construcción de
instalaciones interactivas y a la aplicación de la
informática al arte en general.

En este artículo mostraremos la construcción de una instalación interactiva

con interfaces tangibles, aplicando herramientas de software destinadas al
control de sonido y video en tiempo real, así como otras destinadas a la
 98 · DESARROLLO DE UNA ApLICACIÓN JORNADAS Y CONFERENCIAS · 99

implementación de pantallas sensibles al tacto. Aquí vamos a mostrar la
implementación de un prototipo de instalación con interfaces tangibles,
que en este caso la interface estará constituída por unos cubos en el suelo
que poseen patrones bitonales en sus caras. El público, al mover los cu-
bos en el suelo, genera imágenes y sonidos que responden a la ubicación,
presencia y rotación de estos. La idea consiste en que los cubos tengan
impresos en sus caras dibujos con patrones bitonales. Una cámara en el
techo transmitirá la imágenes de los patrones a un software con la capaci-
dad de reconocerlos, el cual, en conjunto con otros, generará las imágenes
(proyectadas por un cañón de video ubicado en el techo) y sonidos.
2. DISTRIBUCIÓN DE TAREAS
En la construcción de este prototipo intervienen diferentes herramientas de
software.
La igura 2 es un esquema que
muestra cómo se transmite el
lujo de información entre
los diferentes softwares que
parti-cipan en la ejecución
del prototipo. Para el recono-
cimiento de los patrones bi-
tonales e implementación de
la interface tangible usamos
ReacTiVision. Este software
transmite información de
los patrones a Processing
(vía el protocolo OSC), que
Figura 2: Es-
quema de lujo es el encargado de generar la imagen en tiempo-real. A su vez, Processing
de información
entre her- transmite (vía protocolo MIDI) información a MAx/MSP, el cual se encarga
ramientas
de generar el sonido en tiempo-real. Este sonido vuelve, como un lazo de
retroalimentación a Processing, dado que Processing capta el sonido utili-
zando una librería llamada Sonia.
2.1. REACTIVISION Y LAS INTERFACES TANGIBLES
ReacTiVision (mtg.upf.es/reactable/) es una herramienta de software de-
sarrollada por Sergi Jordà, Martin Kaltenbrunner, Günter Geiger y Marcos
Alonso, quienes conforman el Grupo de Tecnología Musical dentro del
Instituto Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona España).
Esta tecnología permite reconocer patrones bitonales (llamados “iducials”)
impresos a piezas de interfaces tangibles que funcionan sobre una pantalla
sensible al tacto. Esta interface tangible consiste en piezas de acrílico que
{}
se apoyan sobre una pantalla sensible, la pantalla es capaz de reconocer las
piezas, gracias a los patrones bitonales y generar respuestas audiovisuales
en consecuencia. Los creadores, construyeron este software para desarro-
llar una pantalla sensible para interpretación musical en tiempo-real (un
instrumento de improvisación de música electrónica) llamada ReacTable.
Como muestra la igura 3, ReacTiVision permite hacer el reconocimiento
de patrones bitonales, a través de un sistema óptico, que en el caso de la
ReacTable se implementa con luces y cámara infrarrojas. La pantalla es un
acrílico con supericie esmerilada, las imágenes se retroproyectan desde
abajo usando un cañón de video. A su vez una luz infrarroja permite ilumi-
nar los patrones que serán captados por una cámara, tam-
bién infrarroja. Dicha luz y cámara son infrarrojas para no
interferir la luz del proyector de video (que pertenece al
rango visible de la luz), y para que la cámara no vea a su
vez las proyecciones.
Uno de los aspectos más interesantes de ReacTiVision
es que está construido como un software independiente,
que envía datos respecto de los parámetros de los idu-
cials como la ubicación, identiicación, rotación y otros;
vía el protocolo OSC (Open Sound Control). Esto permite
que cualquier otro software que reciba mensajes en OSC,
pueda comunicarse con ReacTiVision e interpretar infor-
mación respecto del estado de cada uno de los patrones Figura 3:
bitonales ubicados sobre la pantalla. Debido a esto, existen en el sitio de Esquema
ReacTable
ReacTiVision, ejemplos de conexión de este software con lenguajes como
C++, Java, C#, Processing, Pure Data, Max/MSP, Flash y otros.
2.2. PROCESSING Y LA LIBRERÍA REACTIVISION
Processing (www.processing.org) es un lenguaje de programación diseño
para artistas por Ben Fry y Casey Reas. Es un lenguaje “open source” desa-
rrollado en Java de gran potencia y facilidad de aprendizaje. Una de las ven-
tajas de Processing es el extenso desarrollo de librerías que extienden las
posibilidades de conexión de este lenguaje con otros formatos, protocolos
o lenguajes. Como hemos dicho en el apartado anterior, existe una librería
que permite conectar, vía OSC, a Processing con ReacTiVision.
ReacTiVision tiene una aplicación ejecutable que se conecta a la cámara y
reconoce los patrones (iducials) que estén en la imagen, enviando por OSC
los parámetros de cada patrón (en un protocolo que los autores llamaron
TUIO). Esta librería implementa un conjunto de instrucciones que permiten
leer dichos parámetros. Por ejemplo, la siguiente línea de código crea un
objeto “cliente de protocolo TUIO” :
void addTuioObject(int s_id, int f_id, loat xpos, loat ypos, loat angle)
void removeTuioObject(int s_id,int f_id ) {}
 100 · DESARROLLO DE UNA ApLICACIÓN JORNADAS Y CONFERENCIAS · 101
void updateTuioObject (int s_id, int f_id, loat xpos, loat ypos, loat
Y angle, loat xspeed, loat yspeed, loat rspeed, loat maccel, loat raccel) 2.4. LA LIBRERÍA SONIA
{}
void addTuioCursor(int s_id, loat xpos, loat ypos) {}
void removeTuioCursor(int s_id) {} La librería para Processing llamada Sonia (sonia.pitaru.com) permite hacer
void updateTuioCursor (int s_id, loat xpos, loat ypos, loat xspeed,
loat yspeed, loat maccel) {}
análisis espectral del sonido en tiempo-real, de esta manera es posible que
Processing “escuche” el sonido generado en MAX/MSP para que las imá-
las instrucciones que siguen, son funciones que se ejecutan frente a even- genes respondan a su luctuación.
tos provocados por los patrones. Como se puede ver en las líneas de código de arriba:
Por ejemplo, TUIO distingue dos tipos de elementos: objetos y cursores. import pitaru.sonia_v2_9.*;
void setup(){
Los objetos son los patrones bitonales, mientras que los cursores son los Sonia.start(this);
dedos que se apoyan sobre la pantalla (dado que el sistema también es ca- LiveInput.start(16);
}
paz de reconocer el tacto). Cada una de estas funciones informa un evento void draw(){
de un patrón o de tacto: for ( int i = 0; i < LiveInput.spectrum.length; i++){
loat a = LiveInput.spectrum[i];
}
}
addTuioObject: informa la aparición de un nuevo patrón sobre la pantalla.
removeTuioObject: informa que un patrón salió de la pantalla. 1. La primer línea permite importar la librería.
updateTuioObject: informa los cambio que sufre un patrón, ya sea de posición 2. Las líneas 3 y 4 inicializan la librería Sonia y abren una entrada de sonido
como de rotación. para ser analizada usando un análisis espectral. El parámetro 16 pasado en
addTuioCursor: informa la aparición de un dedo sobre la pantalla. la función LiveInput.start(16) declara que el análisis tendrá una precisión
removeTuioCursor: informa que un dedo salió de la pantalla. de 16 bandas.
updateTuioCursor: informa los cambio que sufre un dedo, un cambio de 3. El resultado de dicho análisis es volcado en un arreglo llamado spec-
posición. trum. En las líneas 7 y 8 se recorre el arreglo spectrum con el in de leer
cada una de las bandas del análisis.
2.3. PROCESSING Y MAX/MSP
3. LA IMPLEMENTACIÓN
MAx/MSP (www.
cycling74.com) es un Veremos ahora cómo desde Processing se genera la imagen en tiempo-real,
lenguaje de control de en respuesta a los movimientos de los patrones bitonales. Posteriormente,
sonido en tiempo real, abordaremos el envío de instrucciones MIDI que permiten que MAX/MSP
posee un ambiente de genere el sonido.
programación visual que
funciona mediante la 3.1. GENERACIÓN DE LA IMAGEN
conexión de objetos vi-
suales. Su lógica de fun- En Processing el lujo de ejecución del programa tran-
cionamiento es a través sita principalmente a través de dos funciones: setup(
del envío de mensajes de ) y draw( ). A su vez existen un conjunto de eventos
un objeto a otro y gran que ejecutan otras funciones, como mousePressed(
parte de sus funciones ), keyPressed( ), etc. Como vimos en el apartado de
son para el tratamiento Figura 4: “Proces-sing y la librería ReacTiVision”, esta librería
de mensajes MIDI, un protocolo que permite conectar instrumentos musicales MAX/MSP agrega funciones que responden a nuevos eventos
digitales. Debido a que Processing posee una librería llamada proMidi (www. relacionados con los cambios producidos en los “idu-
texone.org/promidi/), esto permite conectar Processing con MAx/MSP usando cials”.
el protocolo MIDI para comunicarlos. La imagen del prototipo esta conformada por unas
cintas que se despliegan en un espacio 3D virtual y que
Figura 5:
Racimo en
forma de lor
102 · DESARROLLO DE UNA ApLICACIÓN
conforman una especie de racimo puesto en forma de lor.
Dichas formas están creadas con un objeto (una clase) llamada Flor:
Flor lor1;
void setup(){
lor1 = new Flor( ... );
} ...
void draw(){
lor1.actualizar();
lor1.dibujar( ... );
}
Los puntos suspensivos indican código que ha sido omitido.
Este tipo de objeto responde a las siguientes instrucciones:
1. En la línea 1 se puede ver la declaración de un objeto tipo Flor, que en
este caso llamamos lor1.
2. En la línea 3 está la ejecución del constructor de la clase, el cual
inicializa el objeto.
3. En la línea 5 se ejecuta el comportamiento actualizar(), el cual,
como bien dice su nombre, actualiza las variables internas del objeto,
las cuales despliegan las cintas.
4. En la línea 6 esta el comportamiento que dibuja el objeto.
No profundizaremos en las instrucciones que implementan estas fun-
ciones, ya que las mismas no constituyen el objetivo central de este trabajo,
sino una excusa que nos permite ejempliicar una implementación con in-
terfaces tangibles. Pero volviendo a estos comportamientos y para analizar
el modo en que se relacionan con los movimientos de los patrones en el
escenario, podemos establecer el siguiente esquema:
1. Al iniciar la aplicación hay que declarar el objeto.
2. El mismo debe inicializarse cada vez que el patrón entra en escena.
3. Mientras el patrón está en escena, el objeto debe actualizarse y dibujarse.
Siguiendo esta lógica, analizaremos las siguientes líneas de código:
import tuio.*;
Flor lor1 , lor2; //linea 2
TuioClient tuioClient; //linea 3
...
void setup(){
...
tuioClient = new TuioClient(this); //linea 7
...
} patrón coincide con el buscado, en cuyo caso se actualiza y dibuja el objeto.
void draw(){
...
TuioObject[] tuioObjectList =tuioClient.getTuioObjects();//linea 12
for (int i=0;i<tuioObjectList.length;i++) { //linea 14
TuioObject tobj = tuioObjectList[i]; //linea 15
if( tobj.getFiducialID() == patron1 ){ //linea 17
if( lor1 != null ){ //linea 18
lor1.actualizar();
loat x = tobj.getScreenX(width); //linea 20
loat y = tobj.getScreenY(height); //linea 21
lor1.dibujar(...,x,y,tobj.getAngle() , ... ); //linea 22
}
} getScreenY( ) ) y el ángulo de rotación con getAngle( ).
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 103
else if( tobj.getFiducialID() == patron2 ){
if( lor2 != null ){
lor2.actualizar();
loat x = tobj.getScreenX(width);
loat y = tobj.getScreenY(height);
lor2.dibujar( ... , x , y , tobj.getAngle() , ... );
}
}
}
}
void addTuioObject(TuioObject tobj) { //linea 36
...
if( tobj.getFiducialID() == patron1 ){ //linea 38
lor1 = new Flor( ... ); //linea 39
}
else if( tobj.getFiducialID() == patron2 ){
lor2 = new Flor( ... );
}
...
}
En la línea 2 se declararon dos objetos de tipo Flor, llamados lor1 y lor2.
A su vez en la línea 3 se declara el objeto TuioClient que es el encargado de
conectar a Processing con ReacTiVision.
La inicialización de los objetos se realiza en la función que se dispara ante
el evento de aparición de un nuevo patrón en escena. La función, que está
en la línea 36, pasa como parámetro un objeto de tipo TuioObject llamado
tobj. Dado que esta función se ejecuta frente a la aparición de cualquier
patrón, es necesario identiicar cuál es el patrón que disparó el evento. En
la línea 38 se ejecuta el comportamiento getFiducialID(), el cual devuelve
el número de identiicación del patrón (ReacTIVision viene con un archivo
formato PDF que tiene cientos de patrones para ser impreso, cada uno con
su correspondiente número de identiicación). Si el número de identii-
cación coincide con el buscado, entonces en la siguiente línea se inicializa
el objeto de tipo Flor.
La función draw() se ejecuta en “loop” y es la encargada de ejecutar el
lujo de refresco de la pantalla de la aplicación (es decir de dibujar la pan-
talla). Es aquí en donde hay que actualizar y dibujar los objetos Flor. Pero
esta acción debe estar condicionada por la presencia del patrón correspon-
diente, dado que ante la ausencia no deben realizarse. Por eso, en la línea 12
se carga en un arreglo de tipo TuioObject la lista de objetos TUIO presentes
en escena. Luego, en la línea 14, se recorre con un ciclo “for” a dicho arreglo,
tomando en la línea 15, cada uno de los objetos y cargándolo en un objeto
llamado tobj. En la línea 17, nuevamente se veriica si la identiicación del
Previamente, en la línea 18, se revisa si el objeto Flor no es nulo (null) esto
podría suceder si el objeto no fue debidamente inicializado (ya sea porque
no se disparó el evento addTuioObject, o porque la identiicación fue e-
rrónea).
En los objetos de tipo TuioObject se encuentran almacenados los paráme-
tros de los patrones: la ubicación (mediante los parámetros getScreenX( ) y
 104 · DESARROLLO DE UNA ApLICACIÓN
3.2. ENVÍO DE LOS MENSAJES MIDI
De la misma manera en que la imagen aparece, se modiica y desaparece en
función del comportamiento de los patrones, asociando una imagen a cada
patrón, existe un sonido asociado a cada uno de los patrones. La ejecución
al “unísono” de la imagen y el sonido frente al comportamiento del patrón,
une a estos fenómenos en un evento integral. La ejecución del sonido, como
ya dijimos, la realiza MAx/MSP, y lo hace respondiendo a los mensajes MIDI
que le envía Processing. Cuando MAx/MSP recibe un mensaje de note on,
se enciende el sonido asociado al número de nota en cuestión, mientras que
el mismo se detiene cuando recibe un mensaje note of. A su vez, para ir
variando características del sonido, Processing envía a MAx/MSP mensajes
de controlador. Tanto las imágenes así como el sonido varían cuando los
patrones rotan en su posición.
En el código presentado a continuación, veremos cómo son ejecutados
los mensajes MIDI. Es importante destacar que ni en este, ni en el anterior
código fuente, se encuentra el programa completo. Ambos son recortes del
programa deinitivo que buscan hacer foco sobre ciertas partes del mismo:
import promidi.*; //linea 1
MidiIO midiIO;
MidiOut midiOut;
...
void setup(){
...
midiIO = MidiIO.getInstance(this);//linea 7
midiIO.printDevices();
midiOut = midiIO.getMidiOut(0,2);
...
}
void addTuioObject(TuioObject tobj) { //linea 12
if( tobj.getFiducialID() == patron1 ){
Note note = new Note(60,127,2000000);
midiOut.sendNote(note);
}
else if( tobj.getFiducialID() == patron2 ){
Note note = new Note(72,127,2000000);
midiOut.sendNote(note);
}
} son iltrados por los condicionales (if…then). Por ejemplo, si los mensajes
void removeTuioObject(TuioObject tobj) {//linea 22
if( tobj.getFiducialID() == patron1 ){
Note note = new Note(60,0,200000);
midiOut.sendNote(note);
}
else if( tobj.getFiducialID() == patron2 ){
Note note = new Note(72,0,200000);
midiOut.sendNote(note);
}
} El objeto notein se conecta a otra serie de objetos condiciones que iltran
void updateTuioObject (TuioObject tobj) {//linea 32
if( tobj.getFiducialID() == patron1 ){
int valor = int( map( tobj.getAngle() , 0 , TWO_PI , 0 , 127
));
midiOut.sendController(new Controller(5,valor));
} Los mensajes MIDI pueden llegar de Processing a MAx/MSP gracias a un
else if( tobj.getFiducialID() == patron2 ){
int valor = int( map( tobj.getAngle() , 0 , TWO_PI , 0 , 127
));
midiOut.sendController(new Controller(6,valor));
}
} y permite que las aplicaciones lo seleccionen como un puerto MIDI para
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 105
Los mensajes MIDI son enviados cuando acontecen eventos de los patrones.
En las líneas 1, 2 y 3 se invoca la librería y declaran los objetos para el en-
vío de MIDI, los que son inicializados en las líneas 7, 8 y 9. En la línea 9
se declara el número de puerto y canal MIDI que se
utilizará. De la línea 12 a la 21 se puede ver cómo se
disparan los mensajes note on cuando aparece un
nuevo patrón. Como ya vimos en los ejemplos ante-
riores, dentro de la función que dispara el evento se
ejecuta un condicional que veriica la identiicación
del patrón que lo originó. De la línea 22 a la 31 se ve
la situación opuesta, cuando se quita un patrón de la
escena, se ejecuta el mensaje note of del sonido co-
rrespondiente.
De la línea 32 hasta el inal, se envían mensajes de
controlador como respuesta al cambio de posición en
los patrones. Los mensajes de controlador son uti-
lizados para enviar un valor gradual que varía de 0
a 127 en función del ángulo de rotación del patrón.
La función map( ) se encarga de reescalar el valor del
controlador de 0 a 127, cuando el ángulo varía de 0
a 2 PI.
Figura 6:
Detalle del 3.3. EL CONTROL DE SONIDO DESDE MAX/MSP
programa de
MAX/MSP
Como hemos dicho en el apartado “Processing y MAx/MSP”, este lenguaje
funciona mediante el envío de mensajes entre objetos. La información que
envía Processing vía MIDI, es recibida por dos objetos: notein y ctlin:
Como se ve en la igura 6, estos objetos reciben mensajes MIDI, los cuales
de controlador corresponden a un número de controlador 5, entonces el
valor del controlador es enviado a un objeto send (el que está etiquetada “s
eq1”) que dirige el mensaje a un ecualizador. Si es controlador 6, el mensaje
se dirigirá a otro ecualizador, con el controlador 7 va a una reverberancia y
con el controlador 8 a un control de velocidad.
4 tipos de mensajes: 1) nota número 60 con velocity mayor que cero, el cual
enciende el loop 1, 2) nota 60 con velocity igual a cero, lo cual apaga el loop
1, y lo mismo para la nota 72, que enciende y apaga el loop 2.
puerto MIDI virtual. En este caso usamos el software MIDIyOKE (www.mid-
iox.com), el cual simula ser un dispositivo de hardware (una interface midi)
106 · DESARROLLO DE UNA ApLICACIÓN JORNADAS Y CONFERENCIAS ·107

comunicarse entre sí. ponda modiicando la imagen en función de las luctuaciones sonoras.
La reproducción del La librería Sonia permite realizar un análisis espectral. Como se puede
sonido está a cargo de ver en el código expuesto arriba, la línea 5 permite deinir la cantidad de
dos objetos sfplay los banda del análisis espectral en 16. El ciclo for de la línea 15 permite reco-
cuales reciben la in- rrer el espectro, sumarizando en la variable llamada graves las dos pri-
strucción de encendido meras componentes y en la variable llamada agudos las siguientes bandas.
y apagado de los objeto Esta distribución de componentes entre los graves y los agudos se debe a
receive (etiquetados la conformación logarítmica de la gráica espectral (en donde los graves
“r loop1” y “r loop2”). son las primeras bandas y los medios y agudos ocupan cada vez mayor es-
A su vez, estos objetos pectro). Los valores de estas variables son transformados (en las líneas 22
transmiten el sonido a a la 26) en las variables modifAlfa y modiBeta, las cuales son enviadas
sendos objetos ecua- como parámetros al comportamiento que dibuja la lor. Esto permite que el
lizadores (etiquetados sonido modiique el ángulo (en 3D) con el que se muestra la lor.
“eq”).
4. CONCLUSIÓN

import pitaru.so-
nia_v2_9.*;
Figura 7: El prototipo recién descrito muestra como es posible vincular varias herra-
Detalle del
void setup(){ programa de mientas de software para la creación de una aplicación de interfaces tangi-
... MAX/MSP
Sonia.start(this); //linea 4 bles. Es importante destacar que, a excepción de MAx/MSP, todo el software
LiveInput.start(16); //linea 5 utilizado es open-source. MAx/MSP, sin embargo, puede ser fácilmente re-
...
}
void draw(){ emplazado por su versión “open-source”, llamada Pure Data. La posibilidad
...
loat graves = 0;//linea 11 de trabajar con software netamente open-source, habla del bajo costo que
loat agudos = 0;
LiveInput.getSpectrum(); implica el desarrollo de este tipo de interfaces, lo que contrasta con el alto
for ( int i = 0; i < LiveInput.spectrum.length; i++){ //linea 15 nivel de innovación y la potencialidad que la misma muestra.
if( i< 2 ){ //linea 16
graves += LiveInput.spectrum[i]; //linea 17
} 5. BIBLIOGRAFÍA
else if(i>=3 && i<6){ //linea 19
agudos += LiveInput.spectrum[i]; //linea 20
}
· www.processing.org
graves = constrain( graves , 0 , 8000 );//linea 22
agudos = constrain( agudos , 0 , 5000 ); · mtg.upf.es/reactable/
}
modifAlfa = map( agudos , 0 , 8000 , 0 , amplitud ) * 0.2 + modi- · www.cycling74.com
fAlfa *0.8;//linea 25 · www.midiox.com
modifBeta = map( graves , 0 , 5000 , 0 , amplitud ) * 0.2 + mod-
ifBeta *0.8; · sonia.pitaru.com

lor1.dibujar( ... , modifAlfa , modifBeta , ... ); // linea 28

...
}

Como última etapa el sonido pasa por una reverberancia (etiquetada re-
verb) y inalmente a la salida de sonido (con forma de parlante).

3.4. RETROALIMENTACIÓN DEL SONIDO

Por último, una vez que MAx/MSP emite el sonido como respuesta a los
mensajes MIDI que envía Processing, la librería Sonia permite que este res-
EMILIANO CAUSA
Nació en La Plata (Argentina) en . Artista multimedia e
Ingeniero en Sistemas de Información (Universidad Tecnológica
Nacional). Integrante del grupo Proyecto Biopus (www.biopus.
com.ar). Es Coordinador de Investigación y Postgrado en el Área
de Artes Multimediales de . Coordina el MediaLab del
Centro Cultural de España en Buenos Aires. Profesor de Arte
Multimedia e Informática Aplicada en la Licenciatura de Artes
Multimediales del . Profesor de Tecnología Multimedia de
la carrera de Diseño Mutimedial de la Facultad de Bellas Artes
de la . Trabaja en investigaciones relacionadas con Bioarte y
Realidad Aumentada. Fue docente de Informática en las carreras
de Composición Musical y Cine en la , y de Inteligencia Ar-
tificial en Ingeniería de Sistemas en la . Actualmente trabaja
en investigación y dicta cursos de postgrado relacionados al arte
interactivo y nuevas interfaces (sensores y control de video y
sonido en tiempo-real). Se dedica al arte interactivo, al arte
biogenerativo, a la construcción de instalaciones interactivas y a
la aplicación de la informática al arte en general.
ANDREA SOSA
Nació en La Plata, Argentina, en . Es Licenciada en
Producción Multimedial y Licenciada en Realización de Cine,
Video y , diplomada en la Facultad de Bellas Artes, Universidad
Nacional de La Plata.
Se desempeña como docente e investigadora en la carrera de
Diseño Multimedial (Cátedras “Lenguaje Multimedial ” y
“ Lenguaje Multimedial ”), Facultad de Bellas Artes, Universidad
Nacional de La Plata; y en la carrera de Artes Multimediales
(Cátedras “Audiovisión  y ” y “Arte Multimedial ”), .
Desarrolla proyectos en el campo del Arte Interactivo y la
Realización Audiovisual.
La computación afectiva
y el arte interactivo
EMILIANO CAUSA | ANDREA SOSA
1.INTRODUCCIÓN
Esta tarde
Balaustrada de brisa
para apoyar esta tarde
mi melancolía
Giuseppe Ungaretti
En los últimos años asistimos a cambios vertiginosos en el campo de la
HCI (Human Computer Interaction, Interacción Humano/Computadora).
Particularmente, se pueden observar avances en paralelo en tres campos
de acción: 1) el de la Interface 2) el de la Conectividad y 3) el del Compor-
tamiento de los Sistemas.
En el primer eje, nos encontramos con el desarrollo de nuevas interfaces
que permiten novedosas conexiones entre el cuerpo y la experiencia. Desde
las pantallas sensibles al tacto, monitores holográicos, pantallas de vapor,
humo, hasta los sistemas de captación de movimientos y gestos. Un sinf ín
de posibilidades que hacen a la experiencia más intuitiva, a la vez que per-
miten manejar nuevas dimensiones y precisar el gesto. Por ejemplo, cuando
se pasa de un teclado convencional a un sistema capaz de captar el despla-
zamiento en el espacio, o la ubicación de mis pupilas (para determinar hacia
dónde miro). La Interface ha evolucionado tanto, que permite la generación
de nuevos territorios, como los que ofrecen la Realidad Virtual y las más
recientes Realidades Aumentadas.
En el segundo eje, el de la Conectividad, nos encontramos ante la posibili-
dad de conectar diferentes espacios/tiempos. Hoy en día los dispositivos in-
alámbricos están en boga, las redes comandan el mundo de la información.
Si las interfaces hicieron posible la Realidad Virtual, la conectividad abrió
camino al ciber-espacio y a Internet. En poco tiempo podremos manejar
nuestros electrodomésticos desde el teléfono celular, acaso el dispositivo
más importante en el proceso de democratización de la tecnología. Y ya
nadie duda de que Internet es un centro mundial, en cuanto a la acumu-
lación y difusión del conocimiento, y a las plataformas de comunicación
que promueve.
Finalmente, en el tercer eje, nos encontramos con el desarrollo del com-
portamiento de los sistemas. En esta línea, la Inteligencia Artiicial ha sido
la disciplina que obtuvo los mayores avances. En las dos últimas décadas se
110 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA
han desarrollo algunas de sus ramas (de la línea “conexionista”): la vida arti-
icial, los algoritmos genéticos, las redes neuronales. En el comportamiento
de los sistemas se ve una marcada evolución hacia los sistemas auto-orga-
nizativos, capaces de desarrollar comportamientos autónomos sostenidos,
y de evolucionar y adaptarse sin la intervención humana.
Es en esta última línea en la que se centra el presente trabajo, particu-
larmente en los intentos por lograr una interacción humano/computadora
más eiciente mediante la articulación de la comunicación emocional, la
Computación Afectiva. La afectividad es una dimensión signiicativa del
comportamiento y la comunicación humana. Lograr que las computadoras
puedan comprender nuestras emociones y a la vez que puedan “expresar”
(o simular) emociones propias, sería un paso importante para establecer un
cambio cualitativo en la interactividad.
Cada uno de estos tres ejes de acción (la Interface, la Conectividad y el
Comportamiento) está ejerciendo notorias inluencias en las formas de
producir, reproducir y concebir el arte. El campo de las Artes Electrónicas
incorpora en sus producciones los avances en la informática y particular-
mente la HCI. El caso de la Computación Afectiva no es una excepción y
ya existen desarrollos artísticos relacionados a la capacidad de captar y ge-
nerar emociones.
2. NAOKO TOSA Y EL ARTE DE LA EMOCIÓN
Naoko Tosa es una de las primeras artistas
que investigó el uso de la computación
afectiva con ines artísticos. Es artista e
investigadora en medios, profesora in-
vitada en la Escuela de Graduación de
Ciencia y Tecnología de la Universidad
de Kobe y profesora en la Universidad
de Arte de Musashino. Naoko Tosa ha
investigado el reconocimiento de emo-
ciones para la realización de instala-
ciones interactivas, principalmente,
generando personajes virtuales capaces
de captar y responder a las emociones de
los visitantes.
2.1.El USO ARTÍSTICO DEl RITMO CARDÍACO
EN “ ”
Unconscious Flow es un trabajo desarrollado por Naoko Tosa. Se trata de
una instalación interactiva que aprovecha ciertos aspectos del lenguaje no
verbal en su discurso, concretamente, utiliza el ritmo cardíaco (y sus varia-
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 111
ciones) de los participantes para testear los niveles de tensión-distensión y
el grado de interés mutuo. La instalación consta de una cabina con una pan-
talla donde se muestran dos avatares con forma de sirena que representan a
los participantes. Estos avatares se mueven en función de los movimientos
de las manos de los dos participantes que pueden ingresar a la sala. A su
vez, el ritmo y variación del ritmo cardíaco son testeados con electrodos en
los brazos de los visitantes. Las sirenas desarrollan comportamientos, que
varían de la hostilidad hasta la empatía, en función de los parámetros de
tensión e interés que muestran los participantes en sus signos vitales. Uno
de los elementos impactantes de este trabajo es que el ritmo y variación del
ritmo cardíaco son signos involuntarios y por ende una muestra “sincera”
del estado emocional.
3. LA COMPUTACIÓN AFECTIVA
La Computación Afectiva (Afective Computing) es una disciplina de la
Inteligencia Artiicial que intenta desarrollar métodos computacionales o-
rientados a reconocer emociones humanas y generar emociones sintéticas.
La fundadora de esta línea de trabajo es Rosalind Piccard, investigadora del
M.I.T. (Massachussets Institute of Technology), quién publico el libro “Afec-
tive Computing” en el año 2000.
Esta disciplina surge frente a la necesidad de optimizar la interacción en-
tre personas y computadoras, pero también se inscribe en la investigación
de los procesos inteligentes. Como aclara dicha autora, las emociones son
una parte muy importante de nuestras decisiones (aun de las que parecen
más “racionales”). Como prueba de esto, Piccard expone casos en donde,
personas que sufrieron lesiones en regiones del cerebro asociadas a las
emociones, sufrían consecuentemente cierta incapacidad frente a la toma
de decisiones y determinados razonamientos lógicos. Teniendo en cuenta,
entonces, el lugar que parece ocupar las emociones en los procesos inteli-
gentes, R. Piccard propone que, a la hora de modelar procesos inteligentes,
deberemos tener en cuenta a los procesos emocionales y la forma en que
éstos participan en la inteligencia.
Podemos plantear dos problemáticas de las que se ocupa la Computación
Afectiva:
Figura 1.
1. El reconocimiento de emociones (y de expresiones emotivas) huma-
comportamiento nas por parte de una computadora.
de los
avatares de 2. La simulación (o generación) de estados y expresiones emocionales
“Unconscious con computadoras.
Flow” en
función de los
niveles de En la primera, el objetivo es captar aquellos signos relacionados con la ex-
tensión
e interés. presión de emociones y lograr interpretar estados emocionales en función
112 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA
de dichos signos. Este es un tema muy complejo en el que es dif ícil obtener
precisión. De hecho, no existe una terminología universalmente consen-
suada a la hora de referirse a estos fenómenos.
En la segunda, se intenta que las computadoras puedan simular procesos
emocionales en base a ciertos modelos. Aquí se puede relexionar respecto
a si una computadora puede realmente tener emociones, pero, esta disci-
plina sólo intenta simular dichos procesos de forma tal que resulten vero-
símiles, dejando de lado estas controversias.
Si bien el in último es desarrollar ambas líneas para lograr la mejor in-
teracción humano-computadora posible, estas problemáticas pueden ser
abordadas de forma aislada.
4. LA EMOCIÓN
Cuando hablamos de Computación Afectiva, y por ende, de la captación y
la simulación de la emociones, se hace necesario deinir lo que es la materia
prima de esta disciplina: la emoción. Para comprender su naturaleza abor-
daremos, en un primer paso, el nivel de su deinición. Es importante señalar
que en las disciplinas dedicadas a su estudio, no hay un consenso general
acerca de su especiicidad; los enfoques suelen ser divergentes.
Por un lado, se tiende a homologar el concepto de Emoción a nociones
tales como “sentimiento”, “afecto”, “motivación”, “ánimo”. Por otra parte, cada
abordaje atiende a diversos aspectos: algunos deinen Emoción en tanto
comportamientos f ísicos observables (llorar, reír, etc.); otros la deinen en
relación a cambios isiológicos mensurables (los cuales no necesariamente
son externamente discernibles); algunos piensan su deinición en referencia
a los tipos de experiencias conscientes involucradas en su generación; otra
línea, la deinirá en función de la actividad cerebral que le da soporte.
Desde una vertiente etimológica, el diccionario de la Real Academia Es-
pañola, deinirá emoción en tanto “alteración del ánimo intensa y pasajera,
agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática”.
Aunque poco esclarecedora, aparecen aquí, en germen, dos componentes
esenciales a la hora de estudiar todo fenómeno emocional. Por un lado, una
vertiente conectada al ánimo, y por otro, la existencia de ciertas manifesta-
ciones corporales.
Otras nociones convencionales caracterizan a la Emoción como una res-
puesta desorganizada, profundamente visceral, resultante de la ausencia de
un procesamiento racional. Este enfoque claramente, excluye cualquier in-
jerencia de procesos cognitivos en su generación.
En un enfoque más sugerente, la esencia de la emoción estaría dada por
“un cambio en la destreza para la acción” (Frijda, 1986). De este modo, la
emoción no llevaría a una acción ija, sino a la generación de una tendencia
de acción.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 113
Pensar en tendencias, recupera la
mirada no lineal, y abre camino ha-
cia el conocimiento de la multiplici-
dad de factores que intervienen en
todo proceso emocional.
4.1. LA EMOCIóN: MODELOS BáSICOS
En cuanto a la emoción, existen tan-
tos modelos y deiniciones como es-
cuelas y disciplinas psicológicas hay
Figura 2. en el mundo. La Computación Afectiva sigue en muchos casos ciertas líneas
representación conductistas que se desarrollaron en Estados Unidos de Norteamérica.
del proceso
de generación Si bien los modelos conductistas de la emoción, suelen ser demasiado
de la emoción. simplistas y nos resultan inacabados para comprender la complejidad hu-
mana, cierto pragmatismo a la hora de ofrecer un modelo para la captación
y la simulación los hacen adecuados para el campo de estudio abordado.
A continuación, veremos un modelo que nos puede guiar en la compren-
sión de la emoción. En el siguiente gráico, ilustramos 3 instancias claves
para comprender el proceso emotivo: los Estímulos que le dan origen, el
surgimiento de la Emoción y el nivel de la Expresión de dicho estado (as-
pecto que hace posible la identiicación del estado emocional que experi-
menta un sujeto por parte de Otro).
Edmund Rolls, Investigador y Profesor de la Universidad de Oxford,
deinirá emoción en tanto: “estados producidos por premios y castigos, in-
cluyendo cambios en los premios y castigos” (Rolls 1990, 2000). Un premio
o recompensa sería todo aquello por lo que un individuo accionaría. Un
castigo todo aquello de lo cual un individuo intentaría escapar o evitar.
En el primer caso, puede citarse como ejemplo, una caricia, la alegría pro-
ducida al recibir una carta de un ser querido, el encuentro fortuito de un
billete en la vía pública, etc. En el segundo caso, el miedo que puede experi-
mentarse al cruzar una calle y oír una bocina intempestiva, la expresión de
enojo en un rostro, la pérdida de un objeto valioso, etc. Otro caso lo cons-
tituye el alivio, producido por la omisión o la inalización de un estímulo
determinado.
Las emociones, estarían entonces motivadas por la obtención, omisión o
inalización de un estimulo de premio o castigo. En un segundo momento,
Rolls elabora una deinición ligeramente más formal, y en vez de hablar de
premios y castigos propone el concepto de refuerzo (reinforce).
4.2. UNA TIPOLOGíA
Rolls bosqueja, en el siguiente esquema, una tipología de emociones asocia-
das a estos conceptos, trazando para ello cuatro ejes: la aparición de un re-
fuerzo positivo (S+), la aparición de un refuerzo negativo (S-), la omisión de
114 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA JORNADAS Y CONFERENCIAS · 115

un refuerzo positivo o la inalización (o a la forma en que los expresamos) genera

de un refuerzo positivo (S+/S+!) y i- un fuerte compromiso en el proceso de la in-
nalmente la omisión de un refuerzo teracción y la comunicación.
negativo o la inalización de un re-
fuerzo negativo (S-/S-!). La intensi-
dad se incrementa desde el centro del 4.2.2. LA ADAPTACIÓN Y LA EVALUA-
diagrama en una escala continua. CIÓN
Ahora bien, ¿existen emociones
causadas por estímulos o eventos Volviendo al modelo de los estímulos de Ed-
que no son ni premios ni castigos? mund Rolls, notamos que, según esta teoría,
¿Todos los estímulos de castigo o la mayoría de las recompensas y castigos
premio causan emociones? Aun más provienen de estímulos externos no relacio-
importante: ¿se pueden establecer nados con estados de necesidad internos.
relaciones directas entre eventos y Figura 1. Sin embargo, existe una segunda clase de
Tipo de
respuestas emocionales? refuerzo y Figura 4. emociones, que reconoce la mediación de
avatares
Responder airmativamente a esta última pregunta sería asumir una re- emociones
de “Mic” procesos cognitivos y las asociaciones personales del sujeto como factores
por Edmund
lación lineal inexistente y reducir la complejidad del fenómeno. En verdad, Rolls. para cada determinantes en la generación de emociones.
una de las
son múltiples los factores que inluyen en la coniguración de un estado emociones, Si como apunta Paolo Petta, en un sentido amplio, la emoción puede ser
emotivo. Aun así, de manera evidente o solapada, la valoración de una ins- la imagen entendida como un mecanismo lexible de adaptación que ha evolucionado
central
tancia/evento/sujeto/objeto en términos positivos o negativos, sería crucial corresponde de sistemas de adaptación más rígidos, como los relejos y los impulsos i-
en su coniguración. a una siológicos (Paolo Petta, 2002), veremos que la lexibilidad del mecanismo
emoción
neutra –en se nutre de numerosas instancias; siendo central la ponderación por parte
4.2.1. “ ” y “  ” este caso del sujeto de las variables puestas en juego a la hora de suscitarse el estado
representada
Naoko Tosa posee dos trabajos que utilizan la entonación vocal como for- como emocional.
ma de captación de la emoción humana. “Neuro baby” es un bebé virtual “durmiendo”
Edmund Rolls hará esta misma distinción introduciendo la noción de
(proyectado en un monitor dentro de una cuna de bebé) que puede com- aprendizaje como eje diferenciador entre ambas instancias. Este tipo de
prender las respuestas y emociones humanas a través de la entonación vo- aprendizaje basado en las asociaciones subjetivas lo denominará “asocia-
cal. MIC y MUSE son versiones mejoradas de la temática implementada en ción refuerzo-estímulo”, vinculando los refuerzos primarios a las resonan-
Neuro Baby. MIC puede reconocer los siguientes estados emocionales: cias subjetivas del refuerzo en ocasiones precedentes.
La lexibilidad de la emoción, se obtiene, por ende, desarticulando la re-
1. Contento (feliz, satisfecho): excitado, vigoroso, la voz sube al inal de lación lineal en el comportamiento frente a los eventos estimulo. De este
las frases. modo, la base del proceso emotivo, se asienta en la evaluación (appraisal)
2. Enojado (descontento): la voz cae al inal de las frases. de un acontecimiento con respecto a la signiicancia adaptativa para el in-
3. Sorprendido (shockeado, confundido): gritando, voz excitada. dividuo, seguido de la generación de una tendencia de acción que apunta a
4. Triste (vacío, angustiado): voz débil, callado. cambiar la relación entre el individuo y el entorno (Fridja, 1986).
5. Disgusto: voz repulsiva. Este enfoque, se enmarca dentro de las denominadas “Teorías de eva-
6. Bromista (sarcástico): voz incisiva. luación” (appraisal theories). Las mismas enfatizan el rol de la evaluación
7. Miedo: asustado, voz aguda, estridente. continua del entorno, en base a hipótesis que esgrime el sujeto. Esta evalua-
ción constituye un elemento clave, mediando entre los acontecimientos y
El “bebé virtual” va respondiendo a la forma en que le hablan las personas. las emociones, y nos permite comprender por qué el mismo evento puede
Si bien MIC no puede comprender qué le están diciendo las personas, sí dar pie a diferentes emociones en diferentes individuos, o incluso en un
puede comprender cómo se lo están diciendo. Este tipo de comportamien- mismo individuo, en diferentes momentos.
to, en donde un avatar es capaz de responder a nuestros estados anímicos El proceso de evaluación, considera numerosos factores, para Reekum y
116 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA
Scherer (Paolo Petta, 2002), los vectores esenciales estarían dados por:
1. La percepción de un cambio en el entorno que capta la atención del
sujeto (=novedad y expectativa).
2. El placer o displacer percibido en virtud del estímulo o evento (=valencia).
3. La importancia del estímulo o evento para los objetivos e intereses del
sujeto (=consistencia del motivo).
4. La noción de quién o qué causó el evento (=entidad o responsabilidad).
5. La habilidad estimada para abordar el evento y sus consecuencias
(=control percibido, poder o potencial de salir adelante).
6. La evaluación de las propias acciones en relación a estándares mo-
rales o normas sociales (=legitimidad) y el ideal de uno mismo.
Rolls, del mismo modo, presupone un amplio rango de emociones resul-
tantes de los siguientes factores:
1. La contingencia del refuerzo (Ej., si el premio o castigo es dado o
retenido).
2. La intensidad del refuerzo (ver esquema 1).
3. El número de diferentes asociaciones del refuerzo (por ejemplo, un
estímulo puede ser asociado tanto con un premio como con un castigo,
promoviendo estados tales como el conlicto y la confusión).
4. La diferencia en los refuerzos primarios a los cuales se asocian los
estímulos.
5. La diferencia en los estímulos de refuerzo secundario, dando origen a
diferentes emociones (incluso si el refuerzo primario es similar).
6. La emoción suscitada puede variar si existe la posibilidad de una
respuesta en el comportamiento, pasiva o activa (Ej.: si una respuesta
activa puede ocurrir al precio de omitir un refuerzo positivo, entonces
podría emanar el enojo, pero si solo el comportamiento pasivo es plau-
sible, entonces podrían aparecer la tristeza, la depresión o la pena).
4.3. LA CARA VISIBLE DE LA EMOCIóN
Independientemente de las deiniciones y análisis de la emoción que haga-
mos, a los ines de lograr la captación y/o la simulación de los procesos emo-
cionales, debemos estudiar las manifestaciones de estos procesos.
Toda emoción una vez generada, emerge de la intangibilidad, a través de
comportamientos emocionales, a través de manifestaciones externas. Si
como establecía Frijda, la emoción genera un cambio en la destreza para la
acción, es precisamente en la acción y el comportamiento, donde la emo-
ción halla sus canales de expresión, su cara visible.
Retomando la deinición de la Real Academia Española, estamos abor-
dando ahora el nivel de las conmociones somáticas que acompañan a todo
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 117
estado emocional. Vale decir, toda emoción, suele manifestarse a través del
cuerpo del sujeto.
Es precisamente esta exteriorización la que permite a un sujeto comprender
el estado emocional de Otro. De ello se deduce que la expresión emotiva re-
sulta ser un factor excluyente para la existencia de la función comunicativa.
Ahora bien, si diversos autores han establecido tipologías generales, la
relación entre emoción y expresión no es una ecuación exacta.
Por lo pronto, podemos airmar que existen ciertos patrones estables los
cuales permiten predecir y entender con cierta precisión el estado emocio-
nal que embarga a otro sujeto.
Al menos en parte, las emociones de todo sujeto y sus correspondientes
inclinaciones de comportamiento no están azarosamente relacionadas a las
situaciones. Si así fuera, no tendríamos marcos de referencia en la formu-
lación de hipótesis. Si las emociones, motivaciones y comportamientos de
las personas no están asociadas azarosamente con las situaciones que les
dan surgimiento es porque existen ciertas tendencias que limitan las res-
puestas producidas.
Algunas veces, estas tendencias aluden a constreñimientos muy acotados
(como en el caso de los relejos) y algunas veces los marcos se amplían,
como en el caso de procesos de ponderación, al circunscribir un conjunto
de posibilidades, combinando otros factores (tanto personales como con-
textuales) en la selección de respuesta.
De cualquier modo, hay rangos en las respuestas a situaciones – esto es,
en los estados afectivos internos y las condiciones que hacen surgir en las
personas - y en las acciones externas que son asociadas con esos estados y
condiciones.
5. HACIA LA CAPTACIÓN DE LAS EXPRESIONES EMOCIONALES
Uno de los principales intereses que motiva la ligazón de la Computación
Afectiva al Arte Interactivo, reside en dotar al sistema interactivo de la ca-
pacidad de captar las expresiones emocionales de las personas. Este tipo
de vínculo permitiría enriquecer la interactividad, dado el papel superla-
tivo que las emociones juegan en la comunicación. Un trabajo artístico, en
donde un sistema interactivo sea capaz de interpretar las expresiones emo-
cionales del público, podría responder más allá de las acciones que las per-
sonas ejerzan en forma voluntaria (tal es el caso del trabajo de Unconscious
Flow). También podría responder más sutilmente a los estados anímicos de
estas personas, estableciendo un nivel mayor de compromiso y empatía por
parte del público.
Las personas expresan sus emociones a través de su cuerpo, rostro, voz,
postura, pero también se pueden observar variaciones de signos como el
ritmo cardíaco, la presión arterial y otros, como señal de ciertos estados
118 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA
emocionales. Se puede plantear una organización de las formas en que las
emociones son expresadas o alteran al cuerpo, distinguiendo aquellas que
pueden ser percibidas por otra persona de aquellas que requieren algún
instrumental para su observación. Piccard plantea la siguiente clasiicación
(Piccard, 2000, p. 27):
Percibidas por otros: Dif ícil de percibir por otros:
• Expresiones faciales • Respiración
• Entonación de voz • Ritmo cardíaco
• Gestos, movimiento • Temperatura
• Postura • Respuesta electrodérmica, transpiración
• Dilatación de pupila • Potencial de acción muscular
• Presión sanguínea
El primer grupo, son formas de expresión que pueden ser observadas por
otra persona sin la necesidad de utilizar ningún instrumental, mientras que
en el segundo, si bien existen casos como la respiración, que puede ser perci-
bido por otra persona, en general tienden a requerir ciertos instrumentos.
5.1. ExPRESIONES fACIALES
Las expresiones faciales son la forma más conocida de expresión emocio-
nal. En la cara se posa la vista durante las conversaciones. Aun durante una
tele-conferencia, las cámaras apuntan a la cara. Las expresiones faciales es-
tán sujetas a lo que Ekman llama las “reglas sociales para mostrarse”. Según
las cuales determinadas “caras” son inapropiadas en determinados ámbitos.
Duchenne (en 1862) identiico músculos de la cara asociados a la atención,
lujuria, desdén, duda, juego. En base a este trabajo Ekman diseñó un “có-
digo de acciones faciales” (Knapp, 1980, p. 237), según el mismo, existe un
conjunto básico de seis expresiones faciales que son universales y a partir
de los cuales se pueden obtener el resto. Los presentes intentos de recono-
cimiento de expresiones faciales se basan en esto.
5.2. ENTONACIóN VOCAL
Es la segunda forma más conocida de expresión emocional. Los niños re-
conocen la entonación vocal antes de comprender lo que se dice. Los pe-
rros también pueden reconocer la modulación afectiva de la voz, de hecho
responderán a un reto con signos corporales de emoción (las orejas y la cola
bajas, por ejemplo). Debido a este principio, el teléfono es más adecuado para
transmitir emociones que el mail o el Chat.
Las investigaciones de síntesis del habla apuntan a dotar a las computadoras
de la capacidad de entonar (principalmente para la gente que perdió el habla).
Estas aplicaciones serían más útiles si las computadoras pudiesen reconocer
la emoción de lo que se está escribiendo y entonaran en consecuencia.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 119
5.3. GESTOS y POSTURA
En un tercer nivel de importancia, se ubican este
tipo de expresiones emocionales. El problema
que surge a la hora de captar gestos y posturas, es
que no existe una forma única de asociar gestos
con signiicados (o estados emocionales), sino
que la gestualidad cambia mucha entre las di-
versas culturas y aun diversos individuos de una
misma cultura. En diferentes contextos pueden
Figura 5. usar iguales gestos para diferentes signiicados.
Tres
emblemas de Por ejemplo, en la Figura 1 se pueden observar tres emblemas de suicidio
suicidio de diferentes lugares (de izquierda a derecha: Nueva Guinea, Japón, Estados
Knapp,
Mark Unidos) (Knapp, 1980, p. 19).
5.4. DILATACIóN DE LA PUPILA
Si bien es sabido que las pupilas se contraen y dilatan en presencia de mayor o
menor cantidad de luz, se ha descubierto que este comportamiento también
se presenta frente a ciertos estados emocionales. “Determinadas investiga-
ciones efectuadas por Hess hacen pensar que la respuesta pupilar podría ser
un índice de actitudes, es decir que las pupilas se dilatan en las actitudes posi-
tivas y se contraen en las negativas.” (Knapp, 1980, p. 276).
6. RECONOCIMIENTO DE EXPRESIONES FACIALES
En el campo de la computación, se investiga la creación de algoritmos ca-
paces de lograr un reconocimiento de expresiones faciales. Esta línea de
investigación se encuadra en el marco de la Visión Artiicial (disciplina de la
Inteligencia Artiicial) y está íntimamente relacionada con el reconocimien-
to facial, que tiene aplicación en el campo de la Seguridad.
Actualmente los sistemas de reconocimiento de expresiones faciales se en-
cuentran en una etapa experimental. Diferentes investigadores de la dis-
ciplina Visión Artiicial o Computacional (Computer Vision) desarrollan
diversos métodos para el reconocimiento, primero, del rostro y su posición,
y después, para las expresiones faciales.
Dentro del movimiento que ha impulsado el software con licencia “Open
Source” (código abierto), existen unas librerías para Lenguaje C desarrolla-
das por Intel para aplicaciones de Computer Vision: OpenCV (Open Source
Computer Vision de Intel). En estas librerías se encuentra un conjunto de
funciones especialmente destinadas al reconocimiento visual de patrones,
por ejemplo el reconocimiento de rostros humanos.
6.1. RECONOCIMIENTO DE ROSTROS CON OPENCV (INTEL)
En estas librerías para visión artiicial existe un conjunto de funciones para
120 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA JORNADAS Y CONFERENCIAS · 121

el reconocimiento de patrones que se conocen como: “cascade of boosted reconocimiento computacional. Sin embargo, sus teorías son actualmente
classiiers working with haar-like features”. Este sistema funciona de manera adoptadas por todos los investigadores de este tipo de sistemas. “Ekman
tal que frente a una matriz de píxeles puede responder si se parece o no al ha desarrollado un código
objeto que se está buscando (devolviendo 1 o 0). Para esto el sistema debe para las seis emociones básicas
ser previamente entrenado. respecto de la mayoría de las
El entrenamiento del sistema consiste en exponerle ejemplos positivos emociones, a saber, sorpresa,
(es decir imágenes del tipo de objeto que se desea reconocer) y ejemplos miedo, cólera, disgusto, feli-
negativos (imágenes de cualquier otra cosa). Después de exponer al sistema cidad y tristeza. A partir de
a sucesivas muestra de ambos tipos de ejemplos, este es capaz de recono- estas expresiones, podemos de-
cer patrones que se asemejan a los ejemplos positivos. Este tipo de sistema rivar muchas emociones que
es continuación de los desarrollos de redes neuronales. Estas redes son sólo se diferencian en su inten-
una simulación computacional del comportamiento neuronal en el cere- Figura 7.
sidad o que son simples mez-
bro humano, el cual refuerza o inhibe conexiones entre neuronas según Expresiones clas de estas emociones primarias.” (Knapp, 1980, p. 237).
básicas
el aprendizaje y la experiencia. Estos modelos computacionales, imitan el en La
A continuación podemos ver ejemplos de las seis expresiones básicas (mie-
comportamiento neuronal, reforzando las “conexiones” entre los elementos comunicación do, disgusto, felicidad, miedo, sorpresa y tristeza):
no verbal
que ayudan a reconocer los ejemplos positivos e inhibiendo aquellas “co- de Knapp,
Si bien el modelo de Ekman permite enfocar el problema del recono-
nexiones” que inducen a error. Mark cimiento de expresiones faciales en el reconocimiento de seis expresiones
Una vez que el sistema está entrenado, a la hora de buscar patrones en una básicas, la siguiente diicultad con la que nos
imagen, es necesario recorrer la imagen y comparar con diferentes tamaños encontramos es la de reconocer expresiones en
dado que no se puede conocer a priori ni la ubicación ni el tamaño con que movimiento y no a partir de imágenes estáticas.
aparece un patrón en una imagen. “Pocos estudios han investigado directamente
Las librerías de OpenCV han demostrado ser eicientes a la hora de re- la inluencia del movimiento y la deformación
conocer rostros humanos en una imagen. Se muestra a continuación ejem- de los rasgos faciales en la interpretación de las
plos de este tipo de reconocimiento. expresiones faciales. Bassili sugiere que el mo-
vimiento en la imagen de un rostro permitiría
identiicar emociones, aun con mínima infor-
Figura 6.
reconocimiento mación de la distribución espacial de los rasgos.”
Figura 8.
de rostros en
Rapid Object parametrización (Black and Yacoob, 1995, p. 6).
Detection de la expresión Para reconocer diferentes tipos de expresiones se separan regiones de la
using a de “felicidad”
Boosted imagen de cara (como son la boca y los ojos) y se investiga el tipo de deformación que
Cascade Black y sufren, leyendo esto como un parámetro temporal. Así, cada expresión se
of Simple Yacoob.
Features
caracteriza por un patrón temporal de deformación de los rasgos faciales.
Por ejemplo en la Figura 4 se puede observar la parametrización de una
6.2. TéCNICAS PARA EL RECONOCIMIENTO expresión de “felicidad” como niveles temporales de translación, curvatura
DE ExPRESIONES fACIALES y deformación, de las zonas de los ojos y la boca. Michael J. Black y Yaser
El reconocimiento de expresiones faciales es un problema complejo que Yacoob investigan este tipo de reconocimientos realizando muestreos es-
involucra diferentes cuestiones. La primera consiste en determinar cuáles tocásticos de este tipo de deformaciones de las zonas de la cara según las
son las expresiones faciales que se desean reconocer. Otro problema es el de expresiones faciales, principalmente basadas en la clasiicación de Ekman.
lograr reconocer patrones a pesar del movimiento de la cabeza. Existen, a Si bien hoy en día encuentran limitaciones con respecto al costo computa-
su vez, otros problemas relacionados con la determinación del inicio y inal cional, por un lado, y la diicultad de la captación de expresiones en pre-
de una expresión en el tiempo y otros. sencia del habla, por otro; los resultados obtenidos en sus trabajos (como
El primer problema fue estudiado ampliamente por Paul Ekman, quien muestra la Figura 5) son asombrosos y vislumbran prometedores avances
realizó sus indagaciones sin intenciones de aplicar los resultados al en este campo de investigación.
122 · LA COMpUTACIÓN AFECTIvA
Figura 6.
Reconocimiento
del sistema de
expresiones
faciales
obtenido por
el sistema
de Black
y Yacoob.
7. CONCLUSIÓN
Es posible pensar que el comportamiento humano, como formula Rosalind
Piccard, está fuertemente inluenciado por “la canción en nuestro corazón”
(Piccard, 2001). Una pequeña expresión de emoción puede cambiar por en-
tero el curso del comportamiento, al punto que si la melodía de esa canción
no resuena, la toma de decisiones y los procesos perceptivos pierden sus
marcos de referencia.
La empatía se deine como la “identiicación mental y afectiva de un su-
jeto con el estado de ánimo de otro”. Es justamente esta dimensión, la que
promueve la comunicación, el diálogo efectivo entre dos entidades. Como
hemos visto, cuando la emoción se torna tangible (y observable) a través de
un canal de expresión, se abre la posibilidad, para otro individuo, de leer
tal emoción. Y con ello, la posibilidad de un entendimiento global, de una
comunicación que contemple, en forma integrada, las dimensiones consti-
tutivas de todo ser humano.
La Computación Afectiva aborda la posibilidad de integrar la dimensión
emocional en la relación Humano-Máquina, estableciendo principios, pa-
trones, tanto en el reconocimiento de las emociones como en la simulación
de respuestas emocionales.
En este trabajo se mencionaron teorías de la emoción que, a los ojos de
los autores, adolecen de una visión simplista de la condición humana. La
mirada conductista pareciera, por momentos, querer reducir esta expe-
riencia compleja a un pequeño manojo de variables. Estas miradas parecen
faltas de sutileza comparadas con cuerpos de conocimientos (hoy quizás
un poco desautorizados) como el psicoanálisis, pero hay que reconocer que
estos primeros pasos teóricos de construcción de un modelo de la conducta
emocional humana están ayudando a crear un camino que estos cuerpos de
conocimiento más complejos parecían negar rotundamente.
La inclusión de la Computación Afectiva en el campo del Arte Interac-
tivo abre vías de exploración, sumando nuevas dimensiones al proceso de
Interactividad. En esta época, el discurso artístico es también patrimonio
del público, ya no es más llamado a ser espectador, sino un partícipe directo
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 123
en el proceso artístico. Sin embargo, la mayoría de las veces, el público
sólo puede participar en una forma acotada, dado que los sistemas no es-
tán realmente preparados para percibirlo en toda su dimensión. Los que
trabajamos en nuevas interfaces aplicadas al arte, sabemos de las extremas
diicultades implicadas en la captación de las acciones del público. Baste
observar la siguiente y aparente paradoja: un animal como el perro parece
estar mejor capacitado que una máquina, a la hora de entender el estado
emocional de una persona. Más allá de la absurda airmación (y aparente
ironía), esto demuestra cuán lejos estamos aún de alcanzar las capacidades
mínimas para interpretar a una persona y poder modelizar sus estados
matemáticamente. El gran territorio de la subjetividad parece estar fuera
del alcance de nuestros sistemas. Por eso, estamos seguros que los avances
en este campo implicarán un cambio de paradigma tan importante en el
arte, como el que pudo haber signiicado la invención de la perspectiva en
las artes visuales.
8. BIBLIOGRAFÍA
· Piccard, Rosalind W. (2000) “Afective Computing”, Ed. MIT Press, USA
· Knapp, Mark L. (1980) “La comunicación no verbal”, Ed. Paidós Ibérica S.A.
· Viola, Paul and Michael J. Jones. (2001) “Rapid Object Detection using a Boosted Cascade of
Simple Features”. IEEE CVPR, 2001.
· Lienhart, Rainer and Jochen Maydt. (2002) “An Extended Set of Haar-like Features for Rapid Object
Detection”. IEEE ICIP 2002, Vol. 1, pp. 900-903, Sep. 2002.
· Black, Michael J. and Yacoob, Yaser (1995) “Recognizing Facial Expressions in Image Sequences us-
ing Local Parameterized Models of Image Motion”, Xerox Palo Alto Research Center and Computer
Vision Laboratory, University of Maryland.
· http://www.tosa.media.kyoto-u.ac.jp/ consultada el 25/Oct/2005, actualmente en línea.
· Trappl, Robert; Petta, Paolo; Payr, Sabine. (compiladores) (2002) “Emotions in Humans and Arti-
facts”. Ed. MIT Press, USA.
· Aristóteles. (2004) “Retórica”. Ediciones Libertador, Buenos Aires.
· Enciclopedia Wikipedia: http://www.wikipedia.org
· Diccionario Online De la Real Academia Española: http://www.rae.es
 Proyecto tangible
Desarrollo de una herramienta para proyecciones de
video volumétricas.
CHRISTIAN PARSONS | DIEGO ALBERTI
JUAN PABLO AMATO | LEANDRO OLIVAN.

CHRISTIAN PARSONS | DIEGO ALBERTI

JUAN PABLO AMATO | LEANDRO OLIVAN 1. INTRODUCCIÓN

Proyecto de investigación “Tangible. Interfaces de
Realidad Aumentada, Aplicadas a la Docencia y al
Arte” Aprobado por el Consejo Académico del Área
Transdepartamental de Artes Multimediales (Res.
Nro. 055/07) – Directores: Ing. Emiliano Causa,
Dr. Pablo Cetta - Inistuto Universitario Nacional
de Artes – Yatay 843 Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Argentina. +54 11 4862 8209
chparsons@gmail.com
aboiledtiger@gmail.com
juanpamato@gmail.com
olivanleandro@gmail.com.
Figura 1.
Esquema de
instalación.
Como continuación del proyecto iniciado en 2007 decidimos encarar una
línea de desarrollo en relación a las “supericies de proyección”. La idea
para este proyecto 2008 es la de expandir las capacidades de proyección
del sistema “Tangible - Pantalla sensible” donde la interacción usuario/ima-
gen/sonido se limitaba a los bordes deinidos de una pantalla de lycra y un
sistema de altavoces estéreo.
En este caso se pretende retirar de la pantalla la proyección y ubicarla
tridimensionalmente en objetos manipulables en un espacio real deinido.
Como consecuencia de esta interacción, la manipulación de estos objetos
(que funcionan a la vez como dispositivos de control y pantallas donde se
ubican las imágenes devueltas por el sistema) además de modiicar la ubi-
cación de la proyección, también permite relacionar ese espacio real con un
sonido anclado espacialmente en esa posición.
Se propone entonces construir una herramienta para el desarrollo de
aplicaciones multimedia de realidad aumentada que permita superponer
proyecciones de video en tiempo real sobre obje-
tos f ísicos, transformando y mapeando la luz del
proyector en objetos que ocupan espacio.
El proceso de desarrollo de dicha herramienta
se produce mediante la realización de un proto-
tipo de instalación que consiste en el siguiente
proceso de interacción:
Un usuario toma un objeto geométrico y lo
sitúa en cualquier lugar dentro de un espacio de-
limitado en una sala.
Ese objeto es sensado de manera invisible para el
usuario: una cámara captura una imagen infrarroja
bidimensional del espacio y detecta, valiéndose del
análisis de un patrón gráico deinido sobre el ob-
jeto, en qué punto de la habitación y con qué inclinación este se encuentra.
126 · pROYECTO TANGIBLE JORNADAS Y CONFERENCIAS · 127

El software devuelve una imagen que se proyecta sobre ese objeto real al desde fotograf ías, documentales, etc.
tiempo que se reproducen sonidos que parecen provenir de dicho objeto. El éxito e interés de Life Clipper ha
Esta herramienta signiica un aporte a otros desarrollos de realidad au- permitido que evolucione, surgiendo
mentada en cuanto que crea una visualización interactiva sobre el espacio Life Clipper 2 (www.lifeclipper.net/EN/
que no se limita a la superposición del mundo f ísico y el virtual en la pan- index.html).
talla bidimensional sino que sale de esta pantalla para intervenir directa- •Smart Goggles (www.technology.
mente sobre el espacio. timesonline.co.uk/tol/news/tech_and_
web/article3542404.ece): Unas gafas
2. ESTADO DEL ARTE “inteligentes”, diseñadas para moni-
torizar nuestras actividades y servir-
Respecto de este tipo de propuestas se han desarrollado aplicaciones tanto Figura 4. nos de asistencia en situaciones como
en el orden de producciones artísticas Smart la pérdida de las llaves del coche. Estas gafas se complementan con una
Goggles.
como tecnológicas. A continuación se cámara que graba todo lo que hacemos.
citan algunos ejemplos que ilustran el Así pues, si perdemos las llaves del
estado actual del desarrollo de este tipo coche o el móvil, bastará con decirle
de técnicas: a las gafas qué hemos perdido, para
•Marisil (www.marisil.org) Este proyec- que busque en la grabación la última
to presenta lo que podría ser la próxima aparición del objeto perdido y nos
generación de interfaces de dispositivos muestre ese fragmento de la gra-
móviles (tanto teléfonos como computa- bación para ayudarnos a encontrar
doras). El sistema (todavía en proceso de lo que hemos perdido.
desarrollo) basa su existencia en la desapa- Además de estos proyectos que
rición de los dispositivos de entrada tradi- ya están en marcha, existen algunos
cionales, a los que sustituye por una inter- Figura 2. Figura 5.
proyectos que todavía están germinan-
faz virtualizada que la persona visua-liza en su mano, o en otro sitio, y con la que Marisil. Lentes de do o que son meras ilusiones de lo que se puede alcanzar con esta tecnología.
•Lentes de contacto con RA (www.uwnews.washington.edu/ni/article.
contacto
interactúa tocando la supericie real sobre la que se proyecta esta interfaz virtual, con RA.
para posteriormente aplicar técnicas de reconocimiento de imágenes para anali- asp?articleID=39094): Las lentes relejan el contenido de un monitor vir-
zar la selección del usuario. tual directamente en tu visión, pudiendo facilitar
•Life Clipper (www.torpus.com/ información adicional sobre el entorno. Desde
lifeclipper): es un proyecto de arte luego, el día que este invento vea la luz las aplica-
en exteriores, que ofrece una ex- ciones serán innumerables y puede suponer una
periencia basada en un paseo al revolución en campos como los vi-deojuegos.
aire libre donde se despliega una •Guía turística futurista (www.diariodelvia-
experiencia audiovisual basada en jero.com/2008/03/20-guiaturistica- futurista-
realidad “mejorada” con compo- solo-un-concepto): Se trata de un dispositivo
nentes virtuales. Para esta experi- imaginado por el creador del blog Petitinvention
encia, hace falta equiparse con una (por ahora sólo es una idea) y que consiste en
computadora portátil y unas gafas una especie de pantalla plana que, al colocar-
especiales conectadas a la misma. la delante de un objeto se conectará a internet
Con este equipo, al ir andando por Figura 3.
vía wi-i para rea-lizar una búsqueda sobre lo
un área de interés cultural, o un paisaje impresionante, el sistema es ca- Life Clipper.
Figura 6.
que hayamos captado con el in de identiicar-
paz de detectar la posición y dirección del usuario mediante GPS y añade Guía lo o mostrar información sobre el mismo. Esta idea sigue la línea de Life
turística
información visual y sonora relevante a la vista. Esta información incluye futurista. Clipper, pero de ver la luz sería mucho más práctico, además de convertirse
128 · pROYECTO TANGIBLE
en una tecnología que se podría integrar en otros dispositivos móviles con
una pantalla generosa (como un iPhone).
Tanto los proyectos ya existentes como los que están en desarrollo o las
meras ideas acerca de posibles sistemas de RA son más que interesantes y
plantean numerosas posibilidades. Además, demuestran que la RA es una
tecnología con un potencial sobresaliente y que, muy seguramente, jugará
un papel muy importante en nuestras vidas cotidianas en un futuro no
muy lejano. Además, las interfaces diseñadas con Realidad Aumentada se
muestran como compañeras ideales de los Sistemas Inteligentes, así como
muestran complementarse muy bien con tecnologías como la computación
ubicua y los “wearable devices” (dispositivos “vestibles”).
2.1. REALIDAD AUMENTADA
La Realidad Aumentada consiste en añadir gráicos virtuales, en tiempo real,
al campo de visión de una persona. Su inalidad es superponer al entorno
real la información que interesa visualizar. Se diferencia de la realidad virtual
según el siguiente concepto: mientras la Realidad Virtual pretende reempla-
zar al mundo real, la Realidad Aumentada lo que hace es complementarla.
La Realidad Virtual introduce al usuario en un ambiente informático ar-
tiicial, pero la Realidad Aumentada no aleja al usuario de la realidad, sino
que lo mantiene en contacto con ella al mismo tiempo que interactúa con
objetos virtuales.
La Realidad Aumentada es en la práctica un interfaz alternativo a la pan-
talla del ordenador que se aplica en diversos campos, como medicina, ocio,
mantenimiento de maquinaria, arqui-
tectura, robótica, industria, etc.
Por ejemplo, con esta tecnología es
posible que un mecánico detecte un
fallo en el motor sin necesidad de des-
armarlo, ya que mediante la Realidad
Aumentada puede apreciar la totalidad
de su estructura con sólo resaltar en su
videocasco las secciones marcadas en el
motor.
Lo mismo puede decirse de la me-
dicina, que gracias a esta tecnología puede observar los tejidos del cuerpo
mediante una ampliación virtual del organismo, sin necesidad de recurrir
a los rayos x. Más recientemente, incluso se ha aplicado la tecnología de la
Realidad
Aumentada para el mantenimiento de una planta nuclear.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 129
2.2. SISTEMAS OCLUSIVOS VS. SISTEMAS NO-OCLUSIVOS
EN REALIDAD AUMENTADA
Un problema estructural del trabajo con realidad aumentada consiste en la
diferencia existente entre visualizar la superposición del mundo visible y el
renderizado de gráica por computadora a través de un sistema oclusivo o
bien un sistema no-oclusivo.
El sistema oclusivo consiste en visualizar el mundo captado por la cámara
y también las imágenes generadas por ordenador a través de un monitor.
Dicho monitor puede ser cualquier monitor de computadora, pero también
pueden ser microdisplays como los que se montan en anteojos de realidad
aumentada.
El sistema no oclusivo consiste en ver las imágenes generadas por ordena-
dor superpuestas directamente al mundo visto con nuestros propios ojos
(y no a través de una imagen de monitor).
El sistema oclusivo tiene la ventaja de colocar al mismo nivel la imagen
del mundo f ísico y la imagen rendereada por el ordenador, con lo cual las
velocidades de cada imagen (medidas en framerate o cuadros por segundo)
se encuentran sincronizadas: ambos mundos corren a la misma velocidad
ante los ojos humanos ya que los dos se muestran a través de la misma ima-
gen computarizada.
El problema de este sistema es el retardo que se revela entre la interacción
f ísica gestual del humano y su correspondiente reacción visual generada
por la computadora.
El sistema no-oclusivo, al estar la imagen renderizada por ordenador y la
imagen del mundo f ísico separadas, contrae el problema de que se revela la
diferencia de framerate entre ellos.
Se ve con facilidad el retardo de velocidad de la imagen computarizada
ante la visión directa del mundo f ísico por los ojos humanos.
El caso no-oclusivo es el caso de este proyecto, con lo cual se hace nece-
sario entender y abordar las ventajas y desventajas de este sistema a la hora
de diseñar la interacción de las aplicaciones creadas con una herramienta
de este tipo.
2.3. DISPLAYS VOLUMÉTRICOS
Figura 7. “Los displays volumétricos son sistemas en los que se reproduce f ísicamente
Gafas de
Realidad un volumen tridimensional mediante la generación de estímulos lumínicos
Aumentada que representan la escena” (Francesc Tarrés Ruiz, 2000)
La idea del proyecto se origina en una inquietud por trabajar con disposi-
tivos volumétricos de visión. Existen hoy en día una cantidad de desarrollos
e investigaciones sobre este tópico, buscando llevar la interacción f ísica y
visual fuera de las dos dimensiones de las pantallas utilizadas habitualmente
130 · pROYECTO TANGIBLE
hacia dispositivos tridimensionales. Esto signiica un problema tecnológi-
camente complejo para el alcance de las tecnologías de hoy. Se han logrado
cantidad de avances aunque todavía no se ha logrado llegar a un dispositivo
accesible que lleve a cabo plenamente la idea existente en el imaginario de
quienes desarrollan este tipo de investigaciones, que consiste en generar un
dispositivo de visión volumétrico que siga las siguientes características:
• El pixel 2D se transforma en un voxel 3D.
• Los voxels pueden colocarse libremente en cualquier punto del espa-
cio f ísico deinido por una coordenada cartesiana [x,y,z].
• Los voxels pueden observarse desde cual-
quier punto de vista y no sólo respondiendo
a un único punto de vista predeinido.
• No es necesario utilizar aparatología sobre
el cuerpo humano para obtener la visión es-
tereoscópica del objeto.
Estas características principales y otras son
dif ícilmente reunidas en los desarrollos exis-
tentes de displays volumétricos y menos aún en
dispositivos de costos y tecnologías accesibles.
En este proyecto decidimos abordar el tema a partir
de una de las técnicas existentes para desarrollar
imágenes en el espacio tridimensional: las proyecciones de video volumétricas.
2.4. PROYECCIONES VOLUMÉTRICAS
Esta técnica consiste en realizar proyecciones de video sobre objetos f ísicos
tridimensionales mapeando las imágenes de la proyección sobre los obje-
tos, generando una suerte de texturización de los objetos f ísicos mediante
proyecciones controladas digitalmente.
Esta técnica signiica una serie de problemas técnicos que serán descrip-
tos en esta presentación.
Habitualmente los proyectores de video digital son utilizados en com-
binación con supericies de proyección bidimensionales reproduciendo
tecnológicamente la situación espectatorial institucionalizada por la ci-
nematograf ía.
Sin embargo, este dispositivo puede ser entendido de una forma dife-
rente: como una fuente de iluminación del espacio. Tal como se utilizan
los aparatos de iluminación escenográicos, un proyector de video puede
ser aplicado para articularse sobre el espacio. De esta manera, es posible
aprovechar su potencial espacial lumínico al mismo tiempo que su poten-
cial de tranformación y creación de imagen digital en tiempo real.
Para esto es necesario realizar una investigación sobre la realización y
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 131
construcción de supericies f ísicas de proyección y sobre los detalles del
fenómeno de la proyección de la luz en el espacio tridimensional.
3. DESARROLLO DEL PROTOTIPO
Durante la investigación se desarrolló un prototipo que se encuentra en
proceso, el cual consiste en una instalación de proyecciones volumétricas
interactivas.
En la instalación, distintos cuerpos geométricos manipulables - como cu-
bos o prismas - actúan como contenedores de objetos virtuales, los cuales
se maniiestan a través de imágenes animadas y emisiones sonoras.
De esta manera, en un espacio de exhibición se disponen los cubos o prismas
de modo tal que puedan ser tomados y trasladados por el público, y así, en un
lugar especíico del espacio, cargar dichos objetos virtuales en cada volumen.
El sistema y la estructura de procesos pueden resumirse sobre las si-
guientes secciones principales:
A. TRACKEO DE VOLúMENES EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL:
Consiste en la captación de los objetos f ísicos y reconocimiento de su
posición y orientación en el espacio tridimensional. Para ello pueden em-
plearse diversas técnicas:
Figura 8.
• Captura mediante sistemas de computación visual de patrones bi-
Un dispositivo tonales.
para visualizar
imágenes • Captura de puntos lumínicos y reconversión de la forma a partir de la
3D utilizando posición de dichos puntos.
plasma
y láser • Sistemas ultrasónicos de sensado de posición (no permiten determi-
nar inclinación).
• La combinación de varios de los anteriores.
B. REPRESENTACIóN VISUAL y PROyECCIóN DEL ESPACIO
TRIDIMENSIONAL VIRTUAL SOBRE EL ESPACIO fíSICO:
Luego de haberse efectuado el análisis de la posición/incli-
nación del objeto, el software debe ser capaz de producir
una imagen que se corresponda con las caras del objeto.
Para ello se aplica la matemática necesaria para traducir los
datos adquiridos sobre la posición del objeto real en valores
idénticos pero dentro de un entorno tridimensional com-
putado para luego volver a retraducir ese universo virtual de
Figura 6.
vuelta al espacio real del objeto por medio de una proyección Diagrama
de flujo del
bidimensional. sistema.
C. REPRESENTACIóN SONORA EN TRES DIMENSIONES:
El sonido generado parece provenir del punto donde se encuentra el
132 · pROYECTO TANGIBLE JORNADAS Y CONFERENCIAS · 133

objeto. Para eso se vale de un sistema de ambientación Mónica multicanal aumentada: Artoolkit.
que recoge la información generada en 1 y 2 y la retraduce en valores de Artoolkit es una librería de soft-
nivel de salida de cada uno de los altoparlantes situados en lugares especíi- ware o API (Application Program
cos y conocidos del espacio. Interface) para crear aplicaciones
Diagrama de Flujo de Sistema, ver igura 6. de Realidad Aumentada.
Utiliza algortimos de visión
4. TRACKEO DE VOLÚMENES EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL por computadora y recono-
cimiento de patrones para
En primer lugar, es necesario captar la posición y orientación de los reconocer la posición y orien-
volúmenes con el in de proyectar imágenes con las correcciones necesarias tación de ciertos patrones en
para evitar deformaciones. Figura 12. el espacio. Los patrones son
Para esto es posible utilizar técnicas de visión por computadora y recono- Diagrama de captados por una cámara y analizados por el software en tiempo real.
flujo del
cimiento de patrones. Existen diversos métodos para software Colocando un patrón sobre cada cara plana de los objetos geométricos
trackear objetos en tres dimensiones mediante visión Artoolkit. que son usados para proyectar el video es posible cor-
por computadora. regir la deformación de las imágenes 3D para mapear-
las correctamente sobre los objetos.
4.1. RECONOCIMIENTO DE VOLÚMENES
A TRAVÉS DE SEÑALIZACIÓN POR LED 4.3. COMPARACIÓN DE LOS MÉTODOS

Una posibilidad consiste en colocar puntos de luz Se decidió utilizar Artoolkit y no el sistema de LEDS,
(leds) sobre los vértices de los objetos de modo tal que ya que artoolkit provee una API para sensar objetos
la cámara puede reconocerlos y ubicar su posición en 3D mientras que el sistema de leds reconoce blobs
bidimensional en la pantalla, para luego utilizar esta posición 2D en el ren- Figura 10. independientes, sin conciencia de cuál es cada punto
Foldable
derizado, deformando las texturas según estos puntos o blobs independi- displayes, reconocido. Para poder desarrollar aplicaciones más
entes. de Johnny
Chung Lee,
complejas se hace necesario poder reconocer formas
Sin embargo esta técnica dispuesta de tal manera no es un trackeo tridi- donde utiliza e identiicarlas.
una técnica
mensional de los objetos propiamente dicho. de LEDs. Figura 13. Utilizando leds sin analizar la forma sería factible
Otro de los problemas del sistema de leds es que sin identiicación de los Aplicación realizar cierta identiicación pulsando los leds a frecuencias diferentes
de Realidad
leds, sólo es posible utilizar un solo plano (4 vértices/leds) como volumen Aumentada haciendo posible reconocerlos. Sin embargo esto requiere de un desa-
de proyección. realizada con rrollo especial y complejo, mientras que en el caso de Artoolkit ya existe
Artoolkit.
una API opensource que resuelve este problema. Lo interesante de la uti-
4.2. RECONOCIMIENTO lización de leds para ver planos
DE PATRONES BITONALES en el espacio es que construye
PARA REALIDAD AUMEN- un dispositivo poco visible y
TADA muy liviano, lo cual se hace
sumamente importante a la
La técnica de reconocimiento hora de construir supericies y
de patrones bitonales consiste espacios de proyección, donde
en utilizar formas compues- el dispositivo tecnológico debe
tas por blanco y negro para ser Figura 11. ser fácil de montar y manejar.
Corrección y Figura 14.
analizadas y reconocidas por la computadora mediante algoritmos de visión deformación Patrón o Un desarrollo que
artiicial. de imágenes Marker en puede lograr un avance sobre esto es la rea-lización de una se-
según las Artoolkit.
Existe un software libre para desarrollar esta técnica aplicada a la realidad tranformaciones rie de algoritmos de reconocimiento de forma que utilicen como
2D/3D
134 · pROYECTO TANGIBLE JORNADAS Y CONFERENCIAS · 135

fuente patrones creados por po-
cos leds, con el in de integrar las
posibilidades del reconocimiento
de formas en 3D y la utilización
de pocos leds para formar los pa-
trones.
4.4. DISPOSITIVOS DE
SUPERFICIES DE
PROYECCIÓN
Deinición del modelo sobre el que se proyectaran las imagenes:
La idea original del proyecto era, utilizando un cubo, generar diferentes
situaciones sonoras ya sea cambiando su posición, girándolo o poniéndolo
de cabeza.
A partir de un primer análisis surgieron una se-
rie de problemas a tener en cuenta a la hora de fab-
ricar el dispositivo:
En principio se requería que las caras visibles
sean blancas para soportar la proyección, pero a la
vez era necesario que cada cara esté diferenciada
con un patrón. Los diferentes patrones necesarios
para que la librería Artoolkit funcione deben colo-
carse cada uno en una cara de dicho cubo. Por lo
tanto la manera de hacer esto posible evitando que
el patrón interiera con la proyección era utilizando
un sistema de captura óptico con luz infrarroja.
Es decir, lograr que el patrón permanezca ocul-
to a los ojos humanos pero no así al sistema de captura necesario para
poder determinar su posición/inclinación en el
espacio.
Además este cubo debería ser fácil de ma-
nipular, por lo tanto su dimensión no debía ser
superior a unos 30 cms. de lado.
La idea de utilizar dicho criterio es similar a lo
resuelto en el proyecto anterior donde se utiliza
luz infrarroja para detectar la sombra producida
en la pantalla sin que esta sea interferida con la
luz visible del proyector.
En este caso se pensó en un cubo hueco para
poder contener en sí mismo la fuente de luz infrarroja que atravesaría un
patrón calado en una supericie blanca pero traslucida.
Además de esto debía contener en su interior las baterías para mantener
la fuente luminosa encendida ya que de utilizar un cable se perdería la total
libertad de manipular el objeto como se desee. En ese sentido también debe
tenerse en cuenta la autonomía de dichas baterías, ya que se espera un uso
razonable del dispositivo antes de tener que recargarlas.
No pudimos encontrar una forma lo suicientemente simple para fabri-
car un prototipo de un objeto de esas características. En principio por la
imposibilidad de armar un cubo translúcido en sus seis caras en donde no
se produzcan ocultamientos de los patrones a causa sus propias caracterís-
ticas de construcción.
Figura 15. En reemplazo se pensó en un cajón de sólo dos caras detectables/proyec-
Diagrama del
prototipo. tables.
El objeto consiste en un bastidor con una ventana. Es algo así como un
negatoscopio (caja de luz utilizada para estudiar películas fotográicas) pero
que permite el paso de la luz en ambos lados.
En este caso se desarrollaron supericies recubiertas con leds infrarrojos
con dicho in. Todo el circuito se encuentra conectado a una batería de 9V.
Este primer prototipo aún permanece en etapa de desarrollo puesto que
todavía no hemos conseguido un funcionamiento adecuado. Los leds infrar-
rojos están diseñados para proyectar un haz de luz lo mas coherente posible
(un ángulo muy cerrado) para tratar de alcanzar un punto de iluminación a
una gran distancia (téngase en cuenta que estos leds infrarrojos se utilizan en
controles remotos).
Por eso la dispersión en la distancia que
va del led a la pantalla de proyección es
nula y el patrón no alcanza a deinirse por
completo ante la cámara del sistema.
Figura 16.
Diagrama del
prototipo. 5. REPRESENTACIÓN Y PROYECCIÓN
DEL ESPACIO TRIDIMENSIONAL
VIRTUAL SOBRE EL ESPACIO FÍSICO
Técnicamente, el renderizado de gráica
en la computadora se realiza con una li-
Figura 18.
Pirámide de
brería de software libre llamada OpenGL (Open Graphics Library) (www.
proyección opengl.org).
de la cámara
y del
Esta librería se utiliza en gráica informática en la industria de los video-
proyector juegos y en visualización cientíica.
de video.
Comenzando desde los datos generados por Artoolkit, pasando por la
calibración y mapeo de coordenadas, hasta el render 3D en OpenGL, este
Figura 17.
Interior, proceso de manejo de datos 3D se estructura sobre operaciones de matri-
malla de ces.
LEDs.
Las matrices son utilizadas para facilitar las ope-raciones matemáticas de
136 · pROYECTO TANGIBLE
los datos 3D.
Estos procesos se basan en la utilización de dos
matrices: la matriz de proyección y la matriz de
transformación.
I. MATRIZ DE PROyECCIóN
Basada en los parámetros de la cámara esta ma-
triz sirve para mapear las coordenadas 3D del es-
pacio virtual en coordenadas 2D de la pantalla.
Es el proceso de Proyección Gráica utilizado
desde hace tiempo para proyectar espacios
3D en supericies 2D.
En OpenGL, los datos que se utilizan para
deinirla son:
• Límites del cono de proyección
• Campo de visión o Field of view (fOV), determinado por un ángulo
• Aspect ratio, en general 4:3
Siguiendo el diagrama anterior, para determinar la posición de un punto
proveniente de un espacio 3D en una supericie 2D (la pantalla) se hace el
siguiente cálculo: coordenada X en pantal-
la (Bx) = coordenada X del modelo (Ax) *
distancia del ojo a la pantalla (Bz) / dis-
tancia del ojo al punto (Az) coordenada Y
en pantalla (By) = coordenada Y del mod-
elo (Ay) * distancia del ojo a la pantalla
(Bz) / distancia del ojo al punto (Az).
II. MATRIZ DE TRANSfORMACIóN:
Las matrices de transformación se corres-
ponden con las transformaciones geomé-
tricas de los puntos y los objetos en 3D.
Dichas transformaciones son las siguientes:
• Translación | Rotación | Escala
En este caso las matrices se utilizan para facilitar las operaciones
matemáticas con Vectores (por ej. el vector de posición [x,y,z]).
Las matrices se multiplican para acumular las transformaciones geomé-
tricas de los puntos en el espacio.
Artoolkit devuelve una matriz de transformación por cada patrón
reconocido. Esta matriz condensa dos informaciones sobre el patrón:
• Posición 3D [x,y,z] | Rotación 3D
Esta matriz se utiliza para aplicarle las transformaciones a los objetos
3D renderizados por OpenGL en el mundo virtual.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 137
5.1. REPRESENTACIÓN Y PROYECCIÓN
DEL ESPACIO TRIDIMENSIONAL
Para lograr las imágenes proyectadas en los volúmenes es necesario un paso
más luego de reconocer las formas en 3D: transformar las coordenadas da-
das por Artoolkit desde su sistema de coordenadas nativo a un sistema de
coordenadas previamente calibrado para coincidir las proyecciones con los
patrones en el espacio.
Figura 19.
Este sistema de calibración logra corregir el desfasaje entre la cámara y el
Proceso de proyector. De esta manera la calibración consiste en hacer un mapeo de
proyección
2D a 3D.
coordenadas de lo que visualiza la cámara y lo que emite el proyector.
Este tipo de calibración es realizado por el sistema desarrollado por el
Ing. Emiliano Causa para la realización de pantallas sensibles en dos dimen-
siones (ver Proyecto Tangible 2007). En este caso es necesario realizar un
proceso similar en tres dimensiones.
6. SONIDO
En cuanto al tratamiento sonoro, el objetivo tenía que ver con hacer percep-
tible el anclaje entre un objeto en el espacio real y un comportamiento sono-
ro correspondiente. Para ello era fundamental la elección de un sistema de
espacialización sonora adecuado que permitiese la localización de los soni-
dos en un espacio de tres dimensiones, por lo que en un principio los siste-
mas multicanal directamente derivados de la estereofonía -cuadrafonía, 4.1,
7.1, etc.- quedaron inmediatamente descartados. Otro requerimiento era
tener la posibilidad de localizar los sonidos dentro del mismo espacio habi-
tado por el oyente, de modo que modelos tales como el Vector Base Panning
de Ville Pulkki (1997) o el propuesto por F. Richard Moore (1990) no podían
Figura 20.
ser utilizados. De esta manera, el sistema de especialización Ambisonics
Relación del se presentaba como el más adecuado para nuestras necesidades. Además
objeto
proyectado
de cumplir con lo requerimientos mencionados anteriormente cuenta tam-
con el bién con la ventaja de separar la instancia de síntesis y codiicación de la de
proyector de
video
decodiicación y reproducción, con lo cual es fácilmente adaptable según la
y la cámara. cantidad y el diseño de parlantes disponible. Por otra parte, la posibilidad
de utilizar lo que se conoce como Higher Order Ambisonics (HOA) aporta la
ventaja de incrementar el espacio óptimo de escucha, y así dar un carácter
multiusuario que permita la percepción de una localización sonora desde
distintos puntos del espacio de exhibición.
Para implementar el desarrollo sonoro se realizó una aplicación en Max/
138 · pROYECTO TANGIBLE
Msp. En ella era necesario recibir los datos de posición desde el módulo de
render 3D para aplicarlos en la espacialización sonora, para lo cual se utilizó
el protocolo de comunicación Open Sound Control (OSC). Para recibir los
datos en Max/Msp se utilizó la librería de OSC realizada por Matt Wright
(CNMAT, Universidad de California). Dado que el sistema de especialización
Ambisonics modela el espacio como una esfera de radio 1 era necesario
realizar una serie de operaciones para transformar el sistema de coordena-
das del modulo de render 3D a un sistema de coordenadas compatible con
Ambisonics. Para prototipar la espacialización se utilizó una librería de
Ambisonics desarrollada por el Institute for Computer Music and Sound
Technology (Zurich School for Music, Drama and Dance) que posibilitaba
el uso de funciones de segundo y tercer orden para codiicar y decodiicar
Ambisonics. También era interesante contar con los datos sobre las rota-
ciones que aporta el módulo de sensado en vista de las posibilidades de
emular comportamientos sonoros a partir de las rotaciones del objeto en el
espacio real. En este sentido se desarrollaron dos módulos de síntesis con
el in de testear de modo reactivo la aplicación de los ángulos de rotación
para controlar el timbre y la altura en un módulo de síntesis granular y en
otro de síntesis aditiva.
Finalmente, en cuanto al desarrollo sonoro, ha quedado pendiente la uti-
lización de los ángulos de rotación del objeto en el espacio real para deter-
minar el patrón de difusión del sonido, así como también el desarrollo de
un sistema de calibración de la especialización sonora compatible con el
sistema de calibración del proyector. Sobre la aplicación de los patrones de
radiación sonora sobre el objeto, es interesante la propuesta del Formato
O de Ambisonics realizada por Dylan Menzies (2002), así como las exten-
siones a este formato propuestas por David Malham (2001), cuya aplicación
en nuestro prototipo sonoro se encuentran aún en desarrollo.
7. CONCLUSIÓN
Al momento de escribir este documento, el proyecto puede considerarse
en un estado Beta funcional. Es decir que conseguimos con éxito generar
un sistema que permite captar un patrón en el espacio, informatizarlo y con
ello producir un feedback sonoro y visual buscado.
Resta ahora realizar todas las mejoras al software necesarias para obtener
un sistema de calibración sólido y sencillo de utilizar.
Por otra parte el sistema de objeto + patrón requiere una reformulación sus-
tancial puesto que no se pudo resolver esa situación con el diseño pautado.
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 139
8. BIBLIOGRAFÍA
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· DylanMenzies.pdf
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Panning”, AES Journal 45 n. 6, pp 456–466. Audio Engineering Society

RAÚL LACABANNE
Compositor, investigador y artista de los nuevos
medios.  Licenciatura en Composición con
Medios Electroacústicos ( - Universidad Na-
cional de Quilmes, Buenos Aires). Dicta clases en
la , el Conservatorio Municipal de la Ciudad de
Buenos Aires y la  “Carlos Morel” de Quilmes.
 Restaura y expone “Flash Gordon en el Reino
Helado” de Francisco Kröpfl y Fernando von
Reichenbach en la sala Prometeus del Centro
Cultural Recoleta.  Dicta cursos de análisis de
música electroacústica en el Laboratorio de
Investigación y Producción Musical del Centro
Cultural Recoleta. Se translada a Barcelona. Presenta
obras y dicta una conferencia en conjunto con
Francisco Kröpfl en el festival Synthèse  en
Bourges, Francia.  Master en Artes Digitales
(Universitat Pompeu Fabra, Barcelona). Presenta
obras y dicta conferencias en la Escola Superior de
Música de Catalunya y en la Universitat Pompeu
Fabra.  Regresa a Buenos Aires. Dicta clases en
la , la Universidad Maimónides y en el  en
la carrera de Artes Multimediales. Dicta cursos en el
Seminario Internacional de Música Electroacústica
Miami–Buenos Aires y presenta una obra en la sala
del Centro de Experimentación del Teatro Colón.
¿Qué entendemos por interactividad?
Revisión sobre la utilización de la terminología histórica
procedente de la sociología, la comunicación y
la informática, y su aplicación en el campo artístico.
RAÚL LACABANNE
El presente trabajo intenta exponer una genealogía sobre el término interac-
tividad basado en ordenador y otros asociados como interacción e interactivo.
El contenido del mismo se presenta mayoritariamente con la técnica de
copy>paste cuyo origen encontramos en diversas propuestas de investiga-
dores referentes provenientes principalmente de los campos de la socio-
logía, la comunicación y la informática. Dado el carácter transdisciplinario
del arte interactivo creo importante revisar estos enfoques con el objetivo
de comenzar a plantear algunos elementos que ayuden a pensar una suerte
de estética de la interactividad, que nos permita relexionar una obra de los
nuevos medios, ya sea tanto desde el nivel de poiesis como el de estesis.
EL CONCEPTO DE INTERACTIVIDAD
El concepto de interactividad data de poco tiempo y tiene estrecha relación
con la evolución que han tenido la informática y las nuevas tecnologías de
la información y la comunicación en los últimos treinta y cinco años.
La palabra interactividad se vincula con el sustantivo interacción y por
supuesto también con el adjetivo interactivo. Algunos autores los utilizan
indistintamente.
De los tres, el término interacción es el más antiguo, el más aplicado y
el más estudiado. La interacción designa ese espacio de relación dialógica
que existe entre o en medio de dos personas u objetos, por lo tanto implica
también al concepto de reciprocidad. Las ciencias sociales abordan este
concepto desde el punto de vista de la relación entre individuos. El primer
intento por analizar el proceso de interacción fue, según Duncan (1989),
llevado a cabo por el psicólogo Eliot Chapple en 1939, aunque considera
que fue Erving Gofman el investigador más importante de la interacción y
por lo tanto el que más contribuciones hizo al concepto.
El término interactivo ha sido utilizado para adjetivar el término interac-
ción y es una palabra con más antigüedad que interactividad. El término
interactivo surgió por primera vez en forma documentada en 1832, en
un artículo publicado en el Saturday Even en el cual se aludía a la “inter-
acción entre lector y el escritor”, según maniiesta María Rosario Sádaba
142 · ¿QUÉ ENTENDEMOS pOR INTERACTIvIDAD?
Chalezquer (2000). Luego el término interactivo fue utilizado por diversas
disciplinas cientíicas tales como la f ísica, la genética e incluso las ciencias
sociales.
La RAE entiende el término interactividad como “cualidad de interactivo”.
Por lo tanto Rost (2006) arriesga que “el adjetivo interactivo ha oiciado de
puente para crear una palabra paralela a interacción como es la de interac-
tividad”. Como ya dijimos, su origen está vinculado con la creación de la
informática y la telemática. Desde estos campos, la interactividad es vista
como la capacidad de las computadoras para responder a los requerimien-
tos de los usuarios
TRES PERSPECTIVAS PARA EL CONCEPTO DE INTERACTIVIDAD
SEGÚN JENSEN (1998)
El danés Jens Jensen (1998) rastrea los antecedentes en el estudio de la in-
teractividad y puntualiza tres formas de entender el concepto identiicando
a cada una de ellas con un campo académico especíico. Entiende a la inter-
actividad como una extensión del concepto interacción y utiliza a ambos de
forma indistinta. Habla entonces de:
• El concepto sociológico. El modelo básico que ha seguido la sociología
resulta de estudiar las relaciones que se producen entre dos o más per-
sonas quienes, en una situación dada, adaptan mutuamente su compor-
tamiento y acciones el uno al otro.
• El concepto de las ciencias de la comunicación. Si bien existen diver-
sos enfoques, Jensen considera que la tendencia dominante es entender
el término desde una amplia concepción que incluye los procesos que
toman lugar entre los receptores, por un lado, y los mensajes de los
medios por otro. Es decir, que reieren a la interactividad –o interac-
ción– como las acciones de una audiencia o receptores en relación a los
contenidos.
• El concepto informático. La informática considera básicamente la rela-
ción de los individuos con computadora, lo que se denomina Human-
Computer-Interaction (HCI).
El esquema de Jensen es útil para identiicar las perspectivas primarias
de análisis pero plantea dudas signiicativas en función de la identiicación
de límites claros y diferenciados entre las diversas disciplinas (sociología y
ciencias de la comunicación) y entre contenidos y dispositivos (¿el usuario
está realmente interactuando con los contenidos o con la computadora?).
GENEALOGÍA DEL TÉRMINO INTERACTIVIDAD
Una de las primeras deiniciones oiciales surgió en Francia en 1981, aunque
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 143
no de interactividad sino del adjetivo interactivo. Fue adoptada por todos los
servicios públicos del Estado francés y publicada por la Agencia para la In-
formática. Según esta deinición, el adjetivo interactivo “caliica al hardware,
software o las condiciones de explotación que permiten acciones recíprocas
en modo conversacional, con usuarios, o en tiempo real con aparatos”.
Un segundo trabajo pionero fue el de Alain Lelu y Jean-Claude Marcovici,
quienes en 1983 distinguieron dos tipos de interactividad: una que habilita
la “posibilidad de comunicación entre personas a distancia e instantánea-
mente por medio del Hada electricidad”, y la otra que “permite la elección
del usuario entre un abanico de posibilidades predeinidas (contenidos) por
el diseñador de un programa informático”.
También en 1983, Rudy Bretz publicó Media for interactive communi-
cation en donde deine lo siguiente: “La comunicación interactiva es la
situación en la cual cada uno de dos (o más) comunicantes responden al
otro”. Luego señala que en un sistema interactivo se deben dar las siguientes
condiciones:
1. Los mensajes deben luir hacia y desde individuos especíicos o
pequeños grupos de gente.
2. La respuesta debe ser inmediata, o incluso instantánea.
3. Un sistema interactivo debe tener al menos dos canales con dirección
opuesta o un canal simple que sea reversible.
4. Los sistemas interactivos son generalmente sistemas cerrados.
5. El contenido de la comunicación interactiva tiende a ser informal y no
planiicada (espontánea).
El autor diferencia tres tipos de situaciones comunicacionales:
1. Los sistemas de comunicación de una vía (one-way communication),
que caracteriza a los medios masivos de comunicación tradicionales.
2. Los sistemas de comunicación casi interactivos o reactivos (quasi
interactive o responsive communication). La interacción consiste en un
emisor A que envía un mensaje y un receptor B que responde a ese men-
saje. El teletexto sería un sistema casi interactivo (el primer canal en
incorporar el teletexto fue la BBC en 1972).
3. Los sistemas de comunicación completamente interactivos (fully in-
teractive communication). El intercambio comunicativo tiene aquí tres
etapas: 1) un emisor A envía un mensaje a un receptor B, 2) B responde ese
mensaje basado en lo que A dijo, y 3) A responde o reacciona a este último
mensaje de B.
Para elaborar sus ideas, Bretz toma como modelo comunicacional el inter-
personal, el diálogo cara a cara.
En 1984 Ronald Rice, en su publicación he new media, deine a los
nuevos medios como esas tecnologías de la comunicación que permiten
144 · ¿QUÉ ENTENDEMOS pOR INTERACTIvIDAD?
o facilitan la interactividad entre los usuarios o entre los usuarios y la
información. A diferencia de Bretz, Rice acentúa constantemente las ca-
pacidades selectivas de contenidos y no profundiza sobre las posibilidades
comunicativas entre usuarios.
Con un enfoque emparentado a Rice, Everett Rogers deine a la inter-
actividad, en su libro Communication technology. he new media in so-
ciety de 1986, como la “capacidad de los nuevos sistemas de comunicación
(usualmente basados en computadoras) de responder a los usuarios, casi
como un individuo participando de una conversación”. Señala que los nue-
vos medios se diferencian por sus mayores posibilidades interactivas, por su
desmasiicación y por su capacidad de enviar y recibir mensajes en forma
asincrónica, en función de la conveniencia de cada individuo. Sin embargo,
el aporte más importante de Rogers es su concepción de la interactividad
como un continuo, donde los medios tienen distintos grados de interactivi-
dad según las posibilidades selectivas que permitan.
Rogers considera que incluso los medios masivos como los diarios, la ra-
dio y la televisión tienen un cierto grado de interactividad, aunque es bajo
respecto a otros medios. Así mismo, señala que el nivel de interactividad no
depende sólo de la tecnología de comunicación, sino también de los modos
de utilización de dicha tecnología.
En 1988, Rogers, Rice y Frederick Williams escriben Research methods
and the new media, en donde redeinen interactividad: “La interactividad es
el grado de control y de intercambio de roles que, en un proceso de comu-
nicación, pueden tener los participantes en su discurso común.” Cuando
dicen “discurso común” hacen referencia a mensajes relacionados entre sí.
Con “intercambio de roles” sugieren la capacidad de modiicar su condición
de emisores a receptores y viceversa. El “grado de control”, implica las posi-
bilidades de elección del contenido, ritmo y secuencia de lectura por parte
del usuario, como así también la búsqueda de elecciones alternativas, la
posibilidad de introducir contenidos propios y modiicar el sistema.
En 1998, el danés Jens Jensen escribe un artículo en la decimotercera
Conferencia Nórdica de Investigación en comunicación de masas. Consi-
dera que el concepto de interactividad es una extensión del de interacción
(que implica intercambio, inluencia mutua). Pero propone reservar el con-
cepto de interacción a su sentido original sociológico, es decir acciones de
dos o más individuos mutuamente interdependientes (excluyendo la comu-
nicación mediatizada); y utilizar el de interactividad para referir al uso del
medio y la comunicación mediatizada. Entonces deine: “la interactividad
es una medida de la capacidad potencial del medio para dejar al usuario
ejercer una inluencia en el contenido y/o en la forma de la comunicación
mediatizada”.
Jensen identiica cuatro dimensiones de la interactividad:
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 145
1. Interactividad de transmisión (transmissional interactivity). Con-
siste en que el usuario elige de un lujo de información en un medio
unidireccional. Ejemplo: el teletexto o los sistemas multicanales.
2. Interactividad de consulta (consultational interactivity). El usuario
pregunta y el sistema responde en un medio bidireccional. Ej.: CD-ROM,
Web, videos a pedido.
3. Interactividad de conversación (conversational interactivity). El
usuario produce y envía su propia información. Ej.: correo electrónico,
sistemas de conferencia, grupos de noticias.
4. Interactividad de registro (registrational interactivity). El medio re-
gistra información del usuario y por lo tanto también adapta y/o res-
ponde a las necesidades y acciones del usuario. Ej.: agentes autómatas,
interfaces inteligentes.
Estas cuatro modalidades se diferencian entonces por la dirección que
tiene el lujo de información en un intercambio interactivo.
Uno de los investigadores más nombrados en los estudios de la interac-
ción es el israelí Sheizaf Rafaeli quien en 1988 relexiona: “Algunos de los
términos de primer orden que intentan capturar la esencia de la interactivi-
dad son: la bidireccionalidad, la respuesta rápida, ancho de banda, control
de usuario, cantidad de actividad de usuario, relación usuario/actividad del
medio, retroalimentación, transparencia, presencia social e inteligencia ar-
tiicial”. Luego deine la interactividad como “una expresión del grado que,
en una serie dada de intercambios de comunicación, cualquier mensaje se
relaciona directamente a partir del grado de intercambios previos a los que
están referidos, teniendo en cuenta incluso transmisiones anteriores”.
NIVELES DE COMUNICACIÓN INTERACTIVA
Rafaeli continúa: “La deinición de interactividad reconoce tres niveles
pertinentes: comunicación de doble vía (no interactiva), comunicación
reactiva (quasi-interactiva) y comunicación interactiva total. La comuni-
cación de doble vía se presenta en cuanto tengamos mensajes que luyen
bilateralmente. Los escenarios reactivos requieren, además, que los últimos
mensajes se reieran a (o mantengan una coherencia con) los anteriores. La
interactividad total (receptividad) diiere de la reactiva en la incorporación
de referencia al contenido, naturaleza, forma, o sólo la presencia de refe-
rencia anterior”.
En 1997, junto a Sudweeks simpliica su deinición: “La interactividad es
la forma en la que los mensajes de una secuencia se relacionan entre ellos,
y especialmente la forma en la que los mensajes posteriores inluyen en los
mensajes anteriores”.
146 · ¿QUÉ ENTENDEMOS pOR INTERACTIvIDAD?
OTRAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN
En 2000, los investigadores Sally McMillan y Edward Downes escribieron
un artículo titulado “Deining Interactivity: A Qualitative Identiication of
Key Dimensions”. En el mismo describen los resultados de una serie de en-
trevistas a diez expertos en el área de la comunicación interactiva mediada
por computadoras, e intentan establecer con las mismas una deinición
conceptual de la interactividad basada en seis dimensiones signiicantes:
dirección de la comunicación, lexibilidad temporal, sentido de lugar, nivel
de control, receptividad, y propósito percibido de la comunicación. A con-
tinuación detallamos las principales observaciones que señalan los investi-
gadores.
: 
1. Referido a los individuos, organizaciones y sociedad en general.
2. ¿Es algo revolucionario o sólo una adaptación de antiguos modelos
de comunicación?
3. Los expertos ven a la interactividad a veces como algo antiguo, a veces
como algo nuevo, otras como algo tomado de otras disciplinas o tam-
bién como algo que hacen hombres y ordenadores. Mientras no pode-
mos hablar de un claro consenso sobre la naturaleza revolucionaria de
los medios interactivos, sí podemos airmar que términos tales como
emisor y receptor responden a un modelo de comunicación tradicional.
: 
1. Esta nueva forma de comunicación tiene y tendrá consecuencias a
largo plazo. Sin embargo resulta imposible determinarlas de antemano.
2. La interactividad puede representar un peligro potencial para institu-
ciones y legitimadores de las mismas ya que propicia la participación co-
laborativa de los individuos. Se expone continuamente a juego el campo
de poder dada su naturaleza potencialmente revolucionaria.
: 
1. Los expertos en la materia continúan en desacuerdo en conceptos
clave como la importancia del tiempo real en la comunicación interac-
tiva, la cantidad de esfuerzo requerida para que ésta se dé, e incluso si
los seres humanos son parte integral de la misma.
2. De todas maneras, las tecnologías de la comunicación mediadas por
ordenadores todavía está en plena evolución.
3. Esto sugiere que la interactividad resulta entonces un concepto mul-
tifacético, que mantiene siempre en vista dos elementos clave: mensajes
y participantes.
4. Persona > control > mensaje?
JORNADAS Y CONFERENCIAS · 147
:   
1. Existe una marcada preocupación por parte de los expertos acerca de
las limitaciones inherentes a la interactividad basada en ordenadores.
2. La mayoría de los expertos describen la interactividad como una co-
municación de doble vía dada su naturaleza recursiva (Rafaeli & Sud-
weeks, 1997), pero también existen posiciones que deienden la comu-
nicación de una vía (websites estáticos).
3. La comunicación interactiva requiere que los roles de emisor y recep-
tor sean intercambiables (Rice, 1994; Rogers, 1995).
: 
1. ¿Tiempo real o Tiempo diferido?
2. Al parecer el diferencial de tiempo de respuesta de un sistema puede
ser más o menos tolerado de acuerdo a los diferentes tipos de comuni-
cación interactiva que se lo someta.
3. La importancia del tiempo parece estar más relacionado a los niveles
de lexibilidad en función de una situación dada que a la inmediatez de
la respuesta.
4. Un punto a destacar: los participantes de entornos interactivos basa-
dos en ordenadores tienden a requerir un cierto grado de control sobre
el tiempo de envío y recepción de los mensajes.
: 
1. En general, los especialistas en el campo vinculan la sensación de “lu-
gar f ísico” con la experiencia de “lugar virtual”.
2. La comunicación interactiva mediada por ordenador puede trascen-
der la geograf ía para crear una suerte de “lugar virtual”.
3. Una forma avanzada de ciberactividad es aquella que se da en algunas
experiencias de RV de inmersión total. Otras formas pueden ser los e-
mails, listservs, bulletin board systems, etc.
4. En resumen, mientras más interactiva resulte nuestra experiencia en
un entorno de comunicación mediado por ordenador, tendremos ma-
yores probabilidades de estar presentes en un lugar virtual.
: 
1. En los medios interactivos existe una tendencia generalizada a crear
sistemas que transieren el control del medio al receptor o participante.
2. Sin embargo, esto todavía es utópico ya que el autor conigura la pro-
fundidad de nivel de los parámetros de respuesta del receptor.
3. Entonces, si bien el emisor mantiene el control sobre el mensaje,
el receptor tiene el control de: 1) indicar al emisor que el mensaje fue
recibido, 2) atender el mensaje y 3) pretender que nunca fue enviado.
Por lo tanto, resulta que el receptor tiene el control sobre el bucle de
148 · ¿QUÉ ENTENDEMOS pOR INTERACTIvIDAD? JORNADAS Y CONFERENCIAS · 149

retroalimentación, rasgo más característico de los medios de masas que de • el entorno de comunicación crea una sensación de lugar.
la comunicación interpersonal. • los participantes perciben que tienen mayor control del entorno de comu-
nicación
:  • los participantes encuentran una comunicación responsiva.
1. La noción de receptividad está relacionada con la de esfuerzo. Si en • los individuos perciben que el objetivo de la comunicación está más orien-ta-
un medio interactivo se le da el control al receptor, entonces la salida de- do al intercambio de información signiicativa que a un intento de persuasión
pende de la acción o respuesta del receptor a las opciones ofrecidas por
dicho medio. CONCLUSIÓN
2. La receptividad es un elemento clave de la deinición de interactivi-
dad propuesto por Rafaeli & Sudweeks (1997). Creo importante revisar estos trabajos ya que veo imperiosa la necesidad
3. La comunicación receptiva suele requerir mayor esfuerzo y/o activi- empezar a problematizar sobre una estética de la interactividad, si esto es
dad que la recepción pasiva del mensaje. posible. Generar y compartir algunas relexiones que sirvan de motivación
a la hora de pensar y crear obras interactivas. Algo que sensibilice nues-
:   tra apuesta. Algo que otras disciplinas artísticas ya han logrado con indis-
1. Si bien podemos hablar del objetivo de comunicación real planteado cutibles resultados y que quizás nosotros, los artistas de los nuevos medios,
por el creador del mensaje, es de mayor interés para este campo de todavía estemos buscando. O quizás no. El tiempo resolverá estas cues-
estudios atender a los objetivos percibidos por los receptores o partici- tiones. Hasta entonces…
pantes.
2. Investigadores relacionados a las relaciones públicas reconocen que hace
tiempo que el objetivo primario de un acto comunicacional puede orien-
tarse a la persuasión y/o a la información, puntos extremos de un campo
también continuo.
3. Los participantes preieren los intercambios de información signii-
cativa aunque tienden a aceptar los mensajes basados en objetivos per-
suasivos en entornos de comunicación interactiva, pero las formas de
respuesta pueden ser más consistentes con sus propias percepciones
que con el objetivo original del creador del mensaje.

DEFINICIÓN CONCEPTUAL PARCIAL DE INTERACTIVIDAD

Del precedente artículo, los investigadores concluyen que el campo de la co-

municación interactiva está todavía en su infancia: la interactividad no es un
concepto simple. La interactividad es una construcción multidimensional y
cada una de estas dimensiones parece pertenecer a una idea de continuum
más que a una idea discreta. Desde el punto de dicho estudio, se proponen
seis dimensiones (tres basadas en el mensaje y tres basadas en el partici-
pante) que prometen ayudarnos a entender y circunscribir el concepto de
interactividad.
Por lo tanto se sugiere que la interactividad tiende a incrementar a medida que:
• la comunicación de dos vías permite comunicar activamente a todos los
participantes.
• el factor temporal en la comunicación se lexibiliza en correspondencia a
las demandas temporales de los participantes.
150 · ¿QUÉ ENTENDEMOS pOR INTERACTIvIDAD? JORNADAS Y CONFERENCIAS · 151
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 Jornadas y
Conferencias

Dictadas en las Segundas Jornadas

Inter-universitarias de Arte Multimedial
llevadas a cabo en el año 2007
El sexo oculto de los videojuegos
JUAN CARLOS VOLNOVICH
En el presente texto aludo a las relaciones de las nuevas tecnologías con el
feminismo teórico. Planteo algunos interrogantes acerca del impacto de-
sagregado por género producido por las nuevas tecnologías. Es decir: cómo
las nuevas tecnologías son producidas, reproducidas y transmitidas por
varones y por mujeres. En el contexto capitalista y patriarcal de aparición,
cuáles son las iguras con las que se inscriben en el imaginario social.
No obstante, debo aclarar, para comenzar, que estoy muy lejos de pre-
tender encontrar una relación de causalidad a la casualidad, a la coinciden-
cia del expansionismo capitalista patriarcal con la popularidad adquirida
por las nuevas tecnologías y, muy especialmente, por los videojuegos, coto
privado de varones. De todos modos, renunciar a esa vulgaridad, a esa sim-
pliicación, no ha de impedirme relexionar acerca de la complejidad del
fenómeno y a investigar tanto acerca de los modos en que intervienen las
máquinas en la construcción del sujeto psíquico, como acerca de las modu-
laciones tecnológicas en la subjetividad.
EL FEMINISMO TEÓRICO Y LOS VIDEOJUEGOS
En una primera etapa (1960-1980) muchos grupos feministas alertaron
acerca del peligro que encarnaban las nuevas tecnologías en la medida que
convalidaban el dominio masculino y reforzaban los estereotipos patriar-
cales más tradicionales. En última instancia: la guerra. Guerra y nuevas
tecnologías han transitado su camino tan solidarias como guerra y mas-
culinidad. Si, como airmamos los psicoanalistas, en el origen está el des-
tino, en el origen de Internet estuvo la guerra. Internet nació con una clara
connotación militar. Internet nació con cuatro computadoras conocidas
como ARPANET, proyecto diseñado para investigar la posibilidad de crear
un sistema descentralizado de comunicación que pudiera sobrevivir a una
guerra nuclear. Y el interés militar estaba también presente en la realidad
virtual considerada como una herramienta privilegiada para simulaciones
en el campo de batalla.
De ahí en más, acceder a las máquinas y a la tecnología ha sido siempre
considerado como un privilegio masculino. A la hora de mantener el con-
trol de las nuevas tecnologías, promoverlas e imponerlas, los varones hemos
monopolizado la escena. Y las feministas se encargaron muy bien de denun-
ciarlo. Esto fue así hasta que, en 1984 apareció un texto fundamental, el Ma-
niiesto para Cyborgs de Donna Haraway, que marcó un antes y un después.
(Fue recién a partir de 1991 que el Maniiesto tuvo difusión global).
1989 es el año en que con el Muro de Berlín, cayó el mundo bipolar. 1989
no es el año cero de los videojuegos pero si es el año en que Nintendo intro-
duce en el mercado el gameboy, el rey de los aparatitos portátiles diseñado
por Gunpei Yokoi. Tal vez por su tamaño, tal vez por la facilidad con que
podía manipularse, la consola gameboy se popularizó vertiginosamente y
como un virus contagioso a través del Tetris –el videojuego que se rega-
laba cuando uno compraba el aparatito— inició a una multitud de pibes, y
también de adultos, en el universo de las nuevas tecnologías dedicadas al
entretenimiento.
Decía que en el origen está el destino. Los psicoanalistas lo sabemos bien
y también sabemos el poder signiicante del nombre. ¿Por qué gameboy? Ya
que el inglés, a diferencia del castellano, es tan generoso en el neutro para
aludir a varones y mujeres ¿por qué no gamekids o gamechild? La respues-
ta es muy simple: estaba destinado al segmento de público integrado por
varones niños y adultos jóvenes. Tal parecería ser que ese puntapié inicial
–ese comienzo respetuoso de la ley ineludible que supone la apropiación de
los varones de las nuevas tecnologías; tecnologías que recién después que se
han popularizado son puestas a disposición de las mujeres– nos autorizara
a suponer que los videojuegos no sólo son “cosa de hombres” sino que están
ahí, dispuestos a convalidar los valores patriarcales más convencionales, a
reforzar los estereotipos tradicionales masculinos que nos suponen fuertes,
violentos, dominantes y siempre dispuestos a denigrar a las mujeres.
Y, si bien es cierto que a lo largo de historia de los videojuegos han apare-
cido iguras femeninas como Lara Croft en Tomb Rider y Bombón, Bellota
y Burbuja, las Chicas Superpoderosas, todavía está por verse el grado de in-
novación que tienen en cuanto al sexismo que inunda el campo.
Decía que 1989 no es el año cero de los videojuegos pero si es el año en que
Nintendo introduce en el mercado el gameboy, el rey de los aparatitos por-
tátiles. Pero ¿cuándo empezó todo esto? Tal vez pueda considerarse a 1958
el año cero cuando Willy Higginbotham, que trabajaba en los laboratorios
Brookhaven National, inventó el primer juego interactivo; o 1961, cuando
Steve Russell, por entonces un estudiante del Instituto de Tecnología de
Massachussets, diseño el Space War, un juego para dos jugadores tan sim-
ple como atractivo: quienes lo operaban disparaban torpedos desde sus res-
pectivas naves tratando de destruirse mutuamente al tiempo que evitaban
la fuerza de gravedad. (Claramente, no era un juego para señoritas, sobre
todo teniendo en cuenta que aun no habíamos transitado por los efectos
del Mayo francés del 68). Pero, deinitivamente, fue Ralph Baer quién –a
156 · EL SEXO OCULTO DE LOS vIDEOJUEGOS
partir de la primera consola adaptable al televisor —instituyó en 1966, con
Odyssey, los videojuegos. Y fueron Nolan Bushnell y Ted Dabney quienes a
principios de los 70 con Atari iniciaron la industria de los videojuegos que
ya en 2003 llevaba vendidos en el mundo 375.550.000 unidades.
1966, quiere decir que cumplimos medio siglo con los videojuegos.
Aunque es lógico reparar en que sólo a partir de la década del 80 la ola
expansiva ha tomado el envión que conocemos hoy en día. Los 80 fueron
decisivos para la expansión ampliada de los videojuegos. En 1981, hace su
aparición en escena el gigante Nintendo con el famoso Donkey Kong, dise-
ñado por Shigeru Miyamoto. Junto a él nace el personaje más estable, el
más emblemático de la historia de los videojuegos: Mario. La narrativa del
juego es elocuente. Un gorila que huye de su amo –el carpintero (Mario)–,
le secuestra a la novia. El carpintero tiene que perseguir al gorila a través
de una serie de escenarios industriales para rescatar a la chica. La chica es,
claro está, un personaje secundario, pretexto para que los varones rivalicen
entre sí. Y la rivalidad se justiica: la chica es una rubia atractiva que insinúa
generosamente sus pechos a través del escote y unas piernas esculturales a
través de la pollera hecha jirones. Si ella aparece llorando y gritando de te-
rror, el carpintero se muestra canchero y seguro de sí, enfrentando al gorila.
Todo un clásico.
Una vez más: ¿nos autoriza esto a suponer que los videojuegos no sólo son
“cosa de hombres” sino que están ahí, dispuestos a convalidar los valores
patriarcales más convencionales, a reforzar los estereotipos tradicionales
masculinos que nos suponen fuertes, violentos, dominantes y denigrantes
de las mujeres?
Sin duda, si es que nos basamos en la narrativa de la representación; en
el juego como relato con personajes que interactúan de acuerdo a reglas
estrictamente pautadas que generan un efecto identiicatorio en los usua-
rios. Pero, clausurar la cuestión con recursos psicológicos, semióticos y
lingüísticos convencionales como si nada nuevo hubiera en los videojuegos,
analizarlos con los instrumentos que fueron eicaces para los juegos que le
precedieron haciendo caso omiso a su potencia interactiva, podría llevarnos
a aplanar justamente aquello que los videojuegos aportan como novedoso.
Decía que en 1984 apareció el Maniiesto para Cyborgs1 de Donna Har-
away, ese texto fundamental que marcó un antes y un después, pero también
señalaba que fue recién en 1991 cuando el Maniiesto tuvo difusión global.
A partir de entonces las nuevas tecnologías se plantearon como un de-
saf ío novedoso para las feministas académicas.
La mitología que Donna Haraway introduce con el cyborg está apoyada
en la crítica al sujeto autónomo y centrado de la modernidad. Haraway
airma que en el mismo instante en que las nuevas tecnologías impactan
en los cuerpos de las personas, empiezan a generar nuevos tipos de subje-
tividades y nuevos tipos de organismos: organismos cibernéticos, cyborgs.
1 Haraway, Donna; “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late
Twentieth Century”, en Simians, Cyborgs, and Women, Routledge, New York, 1991
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 157
Un cyborg es un sujeto que se sabe “no todo”, que se reconoce incompleto
y, por lo tanto, dispuesto a identiicarse con el “otro” –con las mujeres, con
las minorías étnicas y raciales, con los homosexuales, incluso como un otro
“masculino”–; sujeto en condiciones de identiicarse y renunciar a cualquier
intención de dominio, liberado de toda pretensión hegemónica, centrada y
estable. Un cyborg es un trasgresor del orden de la cultura dominante, y no
tanto por ser una naturaleza construida, sino por su diseño híbrido. Un cy-
borg está abierto a todas las posibilidades del ser. No es un ser que proceda
de la transmisión especiica de un código heredado, sino el resultado de una
ingeniería, resultado del laboratorio, de una aplicación del conocimiento al
deseo o la voluntad. Por esta razón, el cyborg nos proporciona también un
contexto privilegiado para estudiar la identidad de género como resultado
de una producción simultánea de materia y icción, cuerpo y cultura
La aventura del cyborg es, bajo esa perspectiva, la aventura misma del
sujeto contemporáneo. Pero nada del orden de la ingenuidad o del candor
romántico la habita. Haraway alerta contra esas nuevas coniguraciones
posmodernas del poder en manos de las corporaciones multinacionales,
los ingenieros genéticos o los magnates de los medios de comunicación.
El Maniiesto para Cyborgs es, así, un grito de alarma. Una llamada políti-
ca y estratégica para evitar caer en una realidad marcada de nuevo por la
opresión. Reclama una participación en la construcción de un futuro mejor
cuando airma que “… nuestro reto es luchar por un cyborg emancipado:
por la luidez, por lo heteromórico y por la confusión de los límites; por el
control de las estrategias posmodernas, por las condiciones y las interfaces
limítrofes…”
A pesar de haber sido ella quién anunció el cambio, Donna Haraway no
se reconoce ciberfeminista. Es Sadie Plant2 quién nos recuerda en Ceros y
Unos –el texto donde construye la historia de la tecnología desde el punto
de vista de la mujer [her-story]– que a principios de los noventa surgió en
Adelaide (Australia) un grupo de artistas y activistas que se dieron en lla-
mar VNS Matrix y que fueron ellas las que redactaron el primer Maniiesto
Ciberfeminista. Desde la aparición de esa primera convocatoria, el movi-
miento ciberfeminista empezó a crecer y a difundirse por el mundo. Llegó
a Europa y el 20 de septiembre de 1997, celebró la Primera Internacional
Ciberfeminista en la Documenta x, una muestra internacional de arte con-
temporáneo.
De modo tal que si los varones nos reservamos los videojuegos, las mu-
jeres se desplegaron en lo que dio en llamarse netart, la utilización de las
nuevas tecnologías para la expresión artística.
El libro de Sadie Plant es fascinante. Contrariando todos los prejuicios
acerca de la tecnofobia “esencial” de las mujeres, ella airma que no hay nada
más af ín para las mujeres que las máquinas modernas. “Hardware, soft-
ware, wetware, antes de su origen y más allá de su in, las mujeres han sido
2 Plant, Sadie; Zeros and Ones, HarperCollins Publishers, 1997
158 · EL SEXO OCULTO DE LOS vIDEOJUEGOS
simuladoras, ensambladoras y programadoras de las máquinas digitales.”
VOLVERÉ A SADIE PLANT
Pero, ahora, quisiera reparar en el territorio que el cyberfeminismo está
disputando, teorizando y ocupando activamente. ¿Cuál es ese territorio?
Claro está: el ciberespacio. Pero no sólo eso. El cyberespacio es solo una
pequeña parte del territorio que el feminismo pretende, ya que la infra-
estructura que crea este mundo virtual es inmensa. La fabricación y dis-
eño de hardware y software es de una importancia clave, aunque mucho
más importantes aun son las instituciones que capacitan a los que diseñan
los productos de la “Cybercultura”. Obviamente, la inmensa mayoría de los
productos que circulan en el mercado están diseñados por hombres para
hombres de negocios y por hombres para operaciones militares. Desde sus
orígenes la alta tecnología ha sido proyectada, consumida y manipulada
en favor del sexo masculino. Desde sus orígenes de la socialización y de la
educación la tecnología junto al proceso tecnológico han sido desplegados
en clave masculina. Cuando las mujeres manipulan tecnología compleja
de forma productiva, el hecho se registra como antinatural. Esto no quiere
decir que las mujeres no usen tecnología compleja. Las mujeres integran
un segmento de población consumidora nada despreciable y colaboran
generosamente en la reproducción de los valores instituidos. Por ejemplo,
la mayoría de las empresas comerciales y las industrias están encantadas
cuando ponen computadoras en manos de las mujeres empleadas para que
manejen las comunicaciones a través del correo electrónico o administren
las inanzas de las empresas con soisticados programas matemáticos y i-
nancieros. Si las computadoras las hace más productivas, más eicaces…
todo bien. De ahí que debamos sospechar del avance que supone el cre-
ciente número de mujeres que circulan por la red. Ese dato no necesaria-
mente debe leerse como índice de una anhelada igualdad con los varones.
Es una situación muy similar a la que ocurrió en los Estados Unidos (y en
las clases acomodadas de los países periféricos) cuando a inales de los años
50 y principios de los 60 los maridos de clase media estaban más que sa-
tisfechos de comprar un segundo coche para sus mujeres en tanto y cuanto
eso contribuyera a hacerlas más eicientes en sus labores domésticas y en
las tareas de crianza. En ese caso la tecnología fue usada para aumentar el
coninamiento de las mujeres dentro de su rol tradicional y no para liberar-
las. De todos modos, si bien el acceso de las mujeres a la tecnología es una
consecuencia de necesidades económicas estructurales, eso no quiere decir
que la liberación de las mujeres pase por la renuncia a la tecnología. Antes
bien, de lo que se trata es de producir cambios ideológicos que ayuden a la
emancipación on line de las mujeres.
Entonces: decir que el ciberfeminismo se despliega en el ciberespacio es
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 159
decir bien poco si no se acota acerca del acceso de las mujeres a los centros
de poder de la “Cibercultura”.
Faith Wilding3, en contradicción con Donna Haraway, sostiene que es
vana la ilusión de poder circular por el ciberespacio haciendo caso omiso de
los determinantes de edad, raza o sexo. Esos rasgos identitarios importan
–y, mucho-- en el ciberespacio. Faith Wilding sostiene que la capacidad para
atribuirse características sociales on line es solamente una coartada para lo
que en la práctica termina siendo una división del trabajo muy tradicional y
explotadora, af ín a la sociedad de clases. Se hace necesario recordar que la
mayoría de las mujeres que trabajan con computadoras en el mejor de los
casos son magníicas mecanógrafas que usan la máquina para intensiicar
su eiciencia laboral lo que quiere decir profundizar el nivel de explotación y
extracción de plusvalía por parte de las empresas para las que trabajan.
Anticipé que iba a volver a Sadie Plant. Es que desde un punto de vista
histórico, el ciberfeminismo se ha desarrollado en dos direcciones: por un
lado, el activismo político radical de Sadie Plant y de VNS Matrix, y por otro,
el trabajo más moderado de la Old Boys Network y el de la comunidad de
correo electrónico fACES.
Old Boys Network es un consorcio de ciberfeministas integrado prin-
cipalmente por europeas que ha tomado su nombre de una expresión
idiomática sajona; expresión que alude a una relación informal entre hom-
bres. Usualmente los Old Boys de una red van a la misma universidad. De
lo que se ocupa entonces una Old Boys Network es de ser el apoyo para
estos profesionales, y a la vez fortalecerse con el apoyo de los mismos. Los
“muchachos” más viejos, que están en una posición poderosa ayudan a los
más jóvenes. Curioso nombre para feministas, ¿no?.
Además de estas dos tendencias, también existen varias publicaciones en
línea que abordan el tema de feminismo y tecnología. Entre otras: la nueva
propuesta para el arte multimedia, RHIZOME, la comunidad Nettime, la pá-
gina web de las pop~TARTS, una sección regular en Telepolis (foro on line
sobre teoría y pensamiento que se especializa en material sobre mujer y tec-
nología y que tiene su base en Alemania). Y la teoría ciberfeminista también
ha lorecido en el mundo editorial, con la publicación de libros tan recientes
como el Zeros and Ones, de Sadie Plant, he War of Desire and Technol-
ogy, de Sandy Stone y el para mi más interesante de todos: Tecnofeminismo
de Judit Wajcman4.... Las raíces teóricas del ciberfeminismo parecen nacer
de una interesante fusión entre Donna Haraway, el feminismo francés de
Luce Irygaray, Helene Xixius y Julia Kristeva, y el postestructuralismo. Pero,
sin dudas, Sadie Plant y Sandy Stone5 son los mejores puntos de acceso a
la teoría ciberfeminista contemporánea. Plant opina que la tecnología es
fundamentalmente femenina y no masculina, como quieren hacernos creer
legiones de lumbreras de las computadoras, profesores de informática y re-
3 Wilding, Faith; “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism” [disponible en http:// mailer.fsu.edu/~sbarnes]
4 Judy, Wajman; Tecnofeminismo, Cátedra, Ediciones, 2006
5 Allucquére Rosanne, Stone; The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, MIT
Press, 1995.
160 · EL SEXO OCULTO DE LOS vIDEOJUEGOS
dactores de la revista Wired. Stone, por su parte, se centra en investigar
cómo las comunidades virtuales producen cosas como cuerpos, identidades
o espacios.
El libro de Sadie Plant gira en torno a la historia de Ada Lovelace, la pri-
mera programadora de ordenadores del mundo. La historia de Ada es
apasionante. Siendo ayudante de Charles Babbage, Ada colaboró en la cons-
trucción de las primeras máquinas de cálculo, la máquina diferencial. Ada
nació en 1815 y era la única hija legítima de Lord Byron. Sus padres se sepa-
raron legalmente cuando ella tenía dos meses de edad. Su padre abandonó
deinitivamente Gran Bretaña y Ada nunca llegó a conocerlo en persona.
Su madre, temerosa de las malas inluencias que podría aportarle un padre
poeta, romántico y bohemio, puso especial énfasis en educarla lejos de las
artes y cerca de las ciencias. Siguió estudios particulares de matemáticas
con Augustus De Morgan, primer profesor de matemáticas de la Universi-
dad de Londres. Y fue así como conoció a Charles Babbage —el padre de las
computadoras— con quién trabajó desde muy joven. Babbage quedó muy
impresionado por la manera como ella entendía su “máquina analítica” para
la cual escribió un plan con los pasos que permitirían calcular los valores
de los números de Bernoulli. A Ada le pertenece, también, el concepto de
“lenguaje de programación” (conjunto de instrucciones que permiten que
otras se repitan en un bucle o subrutina). Siendo muchas las mujeres que
han realizado grandes aportes a la informática, Ada Byron es considerada,
hoy en día, como la madre de la programación informática y cuenta con un
lenguaje de programación que lleva su nombre: en 1979 el Departamento
de Defensa de los Estados Unidos creó en honor de Ada Byron un programa
llamado lenguaje de programación Ada. Ada Byron que, a raíz de su casa-
miento en 1835 con William King, octavo barón de King, nombrado más
tarde conde de Lovelace, pasó a ser lady Ada Augusta Byron King, condesa
de Lovelace, fue una mujer muy adelantada a su época y murió de cáncer a
la temprana edad de 37 años.
Volviendo al libro de Sadie Plant. El objetivo de Plant es denunciar, una
vez más, como los varones nos hemos apropiado del capital intelectual de las
mujeres. Por lo tanto, sugiere la necesidad de recuperar ese eslabón perdido
femenino en la historia de la tecnología. En su maniiesto, Feminisations:
Relections on Women and Virtual Reality, Sadie Plant no se propone res-
catar las tecnologías para las mujeres. Ella va más allá. Ella airma que las
tecnologías le pertenecen por entero a las mujeres desde siempre. Esta es, en
última instancia, una estrategia mucho más efectiva. La cibernética es femi-
nización. Ceros y unos nos demuestra como las mujeres han estado siempre
inextricablemente unidas a la tecnología. Utilizando la igura de la telefonista
como ejemplo, Sadie Plant deiende la idea de que las mujeres han consti-
tuido siempre el núcleo laboral de todo tipo de redes, particularmente de la
telefonía. Desde el telar eléctrico a la máquina de escribir, llegando incluso al
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 161
descubrimiento de los “virus” informáticos, Plant deine la tecnología como
un objeto primordialmente femenino. Airma que las mujeres son máquinas
inteligentes, que la robótica es femenina, que el cero (la nada dentro del có-
digo binario) siempre ha sido considerado el 0tro, lo femenino.
La matriz es una metáfora esencial en la obra de Plant. Esta metáfora se
materializa en la imagen de la mujer como programadora informática (Ada
Lovelace, Grace Murray Hopper) y en la estructura de red que tiene el ci-
berespacio. Si la tecnología es esencialmente femenina, entonces la mujer es
la computadora. O más exactamente, la mujer, como la máquina Turing (la
máquina que se puede transformar en cualquier máquina), puede imitar a
la computadora. La mujer es la fuerza mimética deinitiva. Plant lo dice así:
“Las mujeres no pueden ser cualquier cosa, pero pueden imitar todo lo que es
valioso para el hombre: inteligencia, autonomía, belleza... quizás, incluso, la
posibilidad misma de la mímesis”. La fuerza mimética se ve reforzada por el
surgir de lo digital como una poderosa red semiótica. Lo digital proporcio-
na un espacio de valencias que existe más allá de las estructuras patriarcales
y que potencialmente las supera. “El ciberfeminismo para mí implica que se
está desarrollando una alianza entre mujeres, máquinas y las nuevas tec-
nologías que las mujeres están usando”.
Comencé airmando que no pretendía encontrar una relación de cau-
salidad entre el expansionismo capitalista y patriarcal y la popularidad ad-
quirida por las nuevas tecnologías a pesar que los videojuegos tienen un
marcado carácter sexista y capitalista. Terminaré, entonces, sosteniendo
que la alianza entre mujeres y las nuevas tecnologías está destinada a abrir
nuevos caminos no sólo pero también en el ciberespacio. Y que antes que
repudiar a las máquinas para convalidar el prejuicio que separa a los tec-
nof ílicos varones de las tecnofóbicas mujeres, el ciberfeminismo entiende
que, el lazo que une a las mujeres con las máquinas, puede aportar a cons-
truir la identidad, la sexualidad, e inclusive el propio género por fuera de
la prisión con la que una lógica binaria pretende limitarla. Diseñando alter
egos a medida, entornos de realidad virtual para suspender una identidad y
construir otra -second life- es un mundo insospechado el que se abre, tam-
bién, para las consideradas a veces nativas y otras doblemente inmigrantes
digitales.
Juan Carlos Volnovich
E s médico y psicoanalista. Si bien no pertenece formalmente a ninguna escuela, a nin-
guna asociación, a ningún grupo de profesionales, a ninguna institución académica o
asistencial, eso no le ha impedido participar intensamente en el campo del psicoanálisis y,
muy especialmente, del psicoanálisis de niños. Su campo de investigación se ubica en la
intersección del psicoanálisis de niños, las nuevas tecnologías y las teorías feministas. Es
autor, entre otros, de “El niño del siglo del niño” y “Claves de Infancia”.
Hacia un branding 2.0
Desaf íos para las marcas en una economía
interconectada
JULIO FERRO
INTRODUCCIÓN
En épocas donde abundan los similares, las marcas tienen por delante nue-
vos y dif íciles desaf íos, donde los consumidores se transforman en usuarios
críticos que intervienen directamente en las propuestas de las compañías.
Está naciendo un nuevo modelo que rompe la tradición de univocidad de
los mensajes de las marcas.
MUCHO MÁS QUE PRODUCTOS Y SERVICIOS
Con más de 700 millones de usuarios, 137 mil millones de consultas men-
suales, 50 millones de blogs, 10 millones de habitantes de Second Life y
750 mil videos nuevos por semana1, podemos airmar que existe una vida
digital. Y las marcas para esta nueva vida necesitan rever su modelo tradi-
cional de construcción, no sólo adaptarse. Han sabido evolucionar desde
una simple propuesta racional basada en la calidad de los productos o ser-
vicios a propuestas emocionales basadas en estilos de vida. En la identidad
personal juegan un rol fundamental, ya que en el proceso de selección de
marcas, estas terminan sumándose a la vida cotidiana y funcionando a la
vez como nexo con el mundo. Antes, la preocupación de las marcas era
principalmente idelizar. La de hoy es conectar, sea productos como ideas
y hasta principios con gente, comunidades y tribus, no con grupos socio-
económicos generalizadores.
Internet vino a romper el modelo tradicional: los consumidores son aho-
ra usuarios que intervienen directamente en el proceso de construcción de
reputación de las marcas. Su voz se hace oir en los reclamos que se replican
no sólo por la blogósfera, obligando a las compañías a transparentar sus
procesos. La denuncia de contenidos de plomo en los juguetes de Fisher
Price y los niveles de escherichia coli en las hamburguesas de Mc Donald’s,
son algunos casos donde la credibilidad de las grandes marcas se puso en
jaque. Recomponer la conianza depositada por sus clientes cuesta no sólo
unos cuantos millones de dólares invertidos en campañas de publicidad
simpáticas. Los clientes toman el control.
1 Fuente: IPG Emerging Media Lab
De parte de la economía, esta tendencia se ve expresada en la propuesta
sobre el crecimiento en he Cluetrain Manifesto2: 95 tesis escritas por Chris
Locke, Doc Searls y David Weinberger donde en su primer postulado ya
dictamina “los mercados son conversaciones”. El E-Business es una clara
respuesta a este principio, poniendo en la cima de sus activos a las mar-
cas y las relaciones con sus clientes. La respuesta para competir obliga a
las compañías a contemplar hoy las necesidades tanto de la gente como
las de la economía tradicional. La necesidad número uno de las marcas, la
diferenciación, precisa de ingredientes que permitan entablar una relación
más genuina y es entonces donde debe acompañarse con una propuesta que
no sólo cree relevancia sino además que construya aprecio, un intangible
de incalculable valor para una marca. La conexión se entablará entonces a
partir de una construcción real de la conianza y de una propuesta emocio-
nal valiosa3.
En términos reales, el deleite es una cualidad que ya no es básica, es una
condición fundamental para competir y es aquí donde el diseño juega un
rol fundamental porque conecta dos mundos: el racional y el emocional. La
identidad de una marca necesita ediicar entonces tanto una razón para cre-
er como una razón para coniar. Amazon conoce intimamente a su usuarios,
por lo que se destaca no por vender libros y CDs. Lograron en un entorno
virtual crear conianza, disfrute y aprecio en los usuarios que no encuentran
su contraparte en el mundo real de las librerias y tiendas. Google es un buen
ejemplo que desde su propuesta rompió los paradigmas de la web 1.0. Con
una idea simple, clara, relevante y eicaz terminó por incorporarse a nuestro
léxico como un verbo. Ya no buscamos cosas por internet, las “Googleamos”.
Si hoy necesitara un slogan, podría ser “Just Do It!”.
RESPUESTA INMEDIATA
Pero internet crece y competir es también cada vez más diicil. Ante la pre-
sentación de nuevas tecnologías, la competencia las abraza en muy poco
tiempo. Es cuestion de días y ya no de años imitar un modelo exitoso.
Es por esto que basar una propuesta de marca exlcusivamente sobre una
tecnología es un error común que trae aparejado también la aparición de
nuevas marcas que ofrecen lo mismo, intentando disputar el espacio cons-
truido por el primero. El mercado se transforma entonces en un karaoke
donde muchos cantan la canción imitando lo mejor posible al original4. Pero
hoy los usuarios/consumidores tienen el oído híper entrenado, lo notan y
deinen. Por caso tomemos a YouTube: existen en la red cientos de sitios
que ofrecen exactamente el mismo servicio e incluso por sólo 100 dólares
se puede comprar la plataforma que hizo que esta marca sea adquirida por
2 Locke, Christopher; Levine, Rick; Searls, Doc; Weinberger, David, “The Cluetrain Manifesto: The End of Busi-
ness as Usual”, Ed. Perseus Books Group, 2001.
3 Neumeier, Marty, “The Brand Gap: How to Bridge the Distance Between Business Strategy and Design”, Ed.
New Riders Press, 2004.
4 Ridderstrale, Jonas; Kjell A., Nordstrom, “Karaoke Capitalism. Management para la Humanidad”, Ed Pearson
Prentice Hall. 2004.
164 · hACIA UN BRANDING 2.0
Google en 1650 millones de dólares. La diferencia y el valor radican en la
marca, en el concepto que le dio origen. Mientras los clones de YouTube
ofrecen desde sus denominaciones informaciones sobre con qué potencia
tecnológica o servicio cuentan, YouTube transparenta ya desde su nombre
que el contenido es el que uno decide. El usuario se transforma en un Direc-
tor de Contenidos y el navegante en un Director de Programación gracias a
YouTube. Web 2.0 + Marca 2.0.
Paradójicamente, mejorar un modelo o diferenciarse desde una misma
plataforma también es posible y se explica también desde la propuestas
de las marcas5. Se rumorea en estos días que Google estaría preparando
un nuevo producto, My World que competiría directamente contra Sec-
ondLife. Conociendo a Google, cualquier usuario podrá suponer que puede
ser diferente y seguramente más accesible. Facebook no inventó el blog,
pero es un ejemplo de segmentación desde un servicio gratuito al igual que
Blogger y otros, pero para temas más “serios” donde sus bloggers son en
mayoría universitarios y profesionales que se conectan entre sí, devolvién-
dole más sentido a la marca. Pertenecer a Facebook entonces no signiicará
lo mismo para este tipo de usuarios que en MySpace, donde los adolescentes
y músicos se identiican con su propuesta y desde ahí se relacionan. Una al
lado de la otra, el diseño de las interfases de cada uno de estos servicios lo
veriican a simple vista. Twitter, SecondLife, Wordpress y más son ejemplos
de cómo las marcas concebidas para la web funcionan como catalizadores
culturales.
MOTORES A PROPULSIÓN DE EXPERIENCIAS
La experiencia centrada en el usuario es la forma de veriicar la propuesta
de una marca. Aunque no sólo viva en entornos digitales, el diseño y ad-
ministración de marcas comprendieron que involucrar al usuario es mu-
cho más provechoso que meramente tomarlo de espectador que absorbe
mensajes6. La orquestación de los recursos crean inalmente una historia
abierta, que admite modiicaciones y evoluciones sin grandes sacriicios y
de casi instantánea veriicación y medición. En el mundo “real” cualquier
cambio impacta en la producción, la distribución y en el costo inal. En la
red, el cambio no tiene precio.
Las buenas marcas son conceptos que permiten armar y contar historias.
Una historia consistente permite que los desarrollos de las compañías lle-
guen más rápido y ya con menores márgenes de error, porque una vez en-
tendida, el diálogo se abre y las condiciones son claras. El caso del iPhone, al
tomarse unos meses para su lanzamiento despues de haberse inundado de
rumores y previews, le permitió a Apple reinar su producto. Lo interesante
es que el iPhone se esperó por años, pero por antecedentes, entendemos
que Apple se obliga a crear productos revolucionarios de alto diseño. Es
5 Anderson, Chris, “The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More”, Ed Hyperion, 2006.
6 Gobe, Marc, “Emotional Branding: The New Paradigm for Connecting Brands to People”, Ed. Allworth
Press, 2001.
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 165
lo que representa la marca la que no le permite empujar sólo un poco los
límites, le pide que los salte para así no defraudar. Esta marca es un caso de
estudio donde cada punto de contacto es cuidadosamente iltrado por los
valores e idea de la marca. Jonathan Ive, vicepresidente de Diseño, declara
que “muy a menudo es el diseño la forma más inmediata de deinir cuales
son los productos que la gente tendrá en mente”7. De sus tiendas a su sitio se
puede respirar el espiritu Apple: facilidad y simplicidad. Y podría sumarse
otro atributo: apetitosidad. Se le atribuye a Steve Jobs el pedido de crear
íconos “tan atractivos que darían ganas de comértelos”. Así se entiende el
concepto iLife y su descendencia, tanto en hardware (iMac, iPod, iPhone)
como en software (iTunes, iWork, iWeb, etc.) y metiéndose de a poco en el
living de los hogares (iTV). Una genética bien orquestada donde cada fami-
liar puede expresar su personalidad.
Simplicidad y facilidad, si bien son atribuibles a Apple, son dos drivers
que se extienden a muchas propuestas de marca. La receta se resume en
el principio K.I.S.S.: “Keep It Simple, Stupid”8 que expresa que la simpli-
cidad en el diseño es la clave para lograr metas, evitando complejidades
innecesarias. Este principio se extiende a la programación, la animación y
hasta la planiicación estratégica, tomando como antecedentes la navaja de
Occam (o principio de economía) y la máxima de Einstein: “todo debiera
ser lo más simple posible, pero no simplón”. Virgin por caso, es una marca
que vende vía internet hasta vestidos de novia. Parece complejo pero Sir
Richard Branson, su fundador, lo resume en la propuesta de marca: “Virgin
puede ser cualquier cosa, pero siempre que sea asombrosamente cool”9. Sue-
na a frase hecha, pero esto quizá explique el por qué del exito de esta marca,
sea vendiendo una experiencia impresionante en sus vuelos transatlánticos
en primera clase (limousine, check in exclusivo, lounges de preembarco
con masajes y hasta un bar a bordo) como en sus vuelos de bajo costo, sus
disquerías, paseos en globo, trenes, tarjetas de credito y hasta sus futuros
viajes espaciales, empezando por su portal de internet. Estos son sólo un
par de ejemplos donde la experiencia de marca moviliza todas las acciones
e iniciativas de una compañía. Funciona como uno de sus más inlamables
combustibles.
BRANDING PARA LA WEB 2.0
Todos los días aparecen nuevos posts y páginas del tipo “botones web 2.0”,
“Fonts web 2.0”, “Patterns 2.0” etc. Grandes titulares, iconos en 3D y wid-
gets suenan a recomendación a seguir, como si el diseño se restringiera a
elementos visuales. El diseño basado en estándares es un gran paso, que
paradójicamente al exponencial crecimiento del ancho de banda, simpli-
ica los procesos. Simpliicar los procesos de navegacion priorizando la
7 Entrevista en la BBC. Enero de 2002
8 FOLDOC. Free Online Dictionary of Computing. http://foldoc.org/
9 Branson, Richard, “Losing My Virginity: How I’ve Survived, Had Fun, and Made a Fortune Doing Business
My Way”, Ed. Three Rivers Press, 2001.
166 · hACIA UN BRANDING 2.0
experiencia del usuario ayuda a crear marcas inluyentes no sólo en los mer-
cados, sino en la cultura. Ayudan a crear marcas prismáticas, porque ad-
miten múltiples puntos de vista gracias al permiso de participar en los cada
vez más populares blogs de marcas, pidiéndole al usuario sus comentarios
e incluso ofreciéndoles la posibilidad de que lo customice a su gusto. Esto
obliga entonces a las compañías a deinir con claridad y foco propuestas
escalables, haciendo de la innovación algo accesible.
Las nuevas marcas 2.0 trabajan buscando lograr esta intimidad que res-
ponda tanto a los usuarios como a sus accionistas. No se trata de una ten-
dencia: la red, las compañías, la sociedad de consumo y sus usuarios están
sobreinformados. Se están tejiendo nuevas relaciones más honestas y du-
raderas.
Julio Ferro
E s consultor de branding y diseño. Se ha especializado en las áreas de creación y diseño
de marcas, desarrollo de imagen de producto y estrategias de diseño y comunicación.
Con una experiencia de 15 años en la industria, lidera proyectos para los mercados de
Argenina, Latinoamérica, España y EEUU.
Con anterioridad, fue Director Creativo de FutureBrand para Latinoamérica y miembro
fundador del Global Creative Circle. Fue además Director de Diseño de Idemark S.A. y
de InSignia en Argentina.
Se despempeña como Profesor Adjunto de la cátedra Wolkowicz de diseño gráico,
fADU- Universidad de Buenos Aires y como Profesor del Programa de Actualización en
Identidad corporativa de la misma facultad.
Ha dictado conferencias y seminarios en las universidades de Buenos Aires, Palermo,
Belgrano, Maimónides, ITBA y Austral. Ha sido expositor en eventos realizados en Bue-
nos Aires, Bogotá, Lima, Montevideo y Santiago de Chile. Sus proyectos fueron publica-
dos por medios nacionales e internacionales donde han sido destacados como casos de
estudio y también reconocidos con los premios Mercurio y Top Brands.
La “revolución” comunicacional de los blogs
El usuario como productor
PATRICIA POMIES – HERNÁN CUEVAS
INTRODUCCIÓN
Para comprender los cambios producidos en el paradigma de la comunicación,
a partir de la masiicación del uso de los weblogs, es necesario revisar las dis-
tintas etapas históricas en las que se inscribieron los anteriores paradigmas; es
necesario entonces, entender el pasaje de tres fases históricas comprendidas no
como compartimentos estancos sino como etapas que se superponen unas con
otras y deinen formas culturales y prácticas sociales.
Rafaelle Simone1 , deine las fases de desarrollo social y cognitivo a partir de
3 grandes etapas. La primera fase, que coincidió con el invento de la escritura,
logró ijar el pensamiento -mediante signos- en el papel, liberando a la mente
del peso de la memoria y terminando con la volatibilidad del saber propia de la
oralidad. La segunda fase, comenzó con la imprenta y la cosiicación de la pa-
labra, acercando el libro a un público que hasta ahí no tenía acceso a las escritu-
ras y lo consolidó como símbolo del conocimiento. Por último, la tercera fase es
deinida cómo aquella donde el soporte del conocimiento ya no es privativo de
lo escrito, sino que la información además de verse también se escucha.
En esta tercera etapa, se producen saberes dinámicos, cambiantes y múltiples
donde el foco no está puesto ya en los grandes centros de saber, sino en los
conocimientos especíicos, lo que el autor italiano llama el “software necesario
para vivir”; y el énfasis recae ahora en la educación para aprender, en la gestión
de la información. Así descripta, la tercera fase nos obliga a un aprendizaje en
red, donde el concepto de creación se desplaza desde el interior de la mente de
alguien hacia una deinición colaborativa y socialmente producida, reticular y
no propia de individuos aislados.
Resumiendo, el conocimiento emerge de los vínculos sociales intrínsecos a la
red y nos obliga a manejar productivamente contenidos digitales y a redeinirlos
constantemente para lograr una nueva escritura digital, y una nueva lectura
digital. Es en este contexto donde se inserta nuestro análisis de los weblogs,
considerándolos revolucionarios a la hora de cambiar y redeinir el paradigma
lineal e impreso socialmente establecido.
Entre otras cosas, un blog es una herramienta de comunicación que permite
otras formas de producir y publicar contenidos sin la necesidad de ser experto
1 Simona, Raffaelle, “La Tercera Fase. Formas de saber que estamos perdiendo”, Taurus (Pensamiento),
Madrid, 2001. Pp 165.
168 · LA “REvOLUCIÓN” COMUNICACIONAL DE LOS BLOGS JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 169

en informática. Es el paso a la multiplicidad de formatos y lenguajes, ser parte En ese entonces la única forma de enterarse de qué había online era visitan-
de un entramado social en el cual los contenidos se dinamizan, resigniican y do estas páginas, en donde prácticamente se decía poco y nada de los sitios
renuevan permanentemente basado en la idea de comunidades y redes. en pa- alcanzados por los links, aunque la mera paráfrasis ayudaba a entender de
labras de Karina Crspo, los weblogs pueden funcionar: que se trataba.”
“Como registro permanente y banco de datos en las manos de usuarios ca-
paces de presentar (en distintos formatos) un punto de vista diferente, formar En 1998 Cameron Barret escribe un listado de links y lo publica en su sitio
redes y generar espacios colaborativos y de análisis, lo cual estaría ampliando creamword.com creando el formato de blog basado en LINKS + COMENTARIOS.
nuestra percepción (y representación) de la realidad, acercándonos a la descen- A partir de ahí lo que marcó a los weblogs de primera generación fue el trabajo a
tralización de la información y estimulando los procesos de creación colabora- destajo de sus creadores que los actualizaban constantemente marcando un poco
tiva y desdibujando el clásico pensamiento lineal, abriéndonos el espectro a la lo que sería una máxima del género. Esto
diversidad.” 2 no sería masivo hasta el ‘99 donde otra
Más allá de la discusión sobre el potencial revolucionario de la herramienta, vez la propia arquitectura del formato
no nos caben dudas que el uso de los blogs ha cambiado la forma de producción le da un empujón al autor en la red y se
de contenidos y circulación de la información. Al ser de fácil acceso, práctico crean las herramientas de publicaciones
mantenimiento y al tener la capacidad de convertirse en un espacio multimedia, gratuitas y fáciles de usar como PITAS y
se abre un camino al descubrimiento y la interacción con los lectores. BLOGGER produciendo así el boom de
los weblogs y asistiendo al nacimiento de
HISTORIA DE LOS BLOGS la blogosfera como comunidad.
Los weblogs, como medio, se han di-
En el año 1995 comienza lo que conocemos como la web comercial. A partir de versiicado en una amplia variedad de
ese momento se produce un boom de información sin precedentes en la historia Figura 1. géneros y de aplicaciones, a la vez que
del conocimiento produciendo un caos en el consumo personal de información. Curva de proyectan su alcance en ámbitos tan diversos como la educación, la política y la
lapso de
Según Alfons Cornella, esta situación de Intoxicación3 informacional recibe el tiempo entre empresa. Son, sin dudas, el formato narrativo propio de la red ya que necesitan
nombre de Infoxicación y engloba la idea de que hay más información de la posts de vs. como condición de existencia la actualización constante y la remisión perma-
sist. de
que humanamente podemos procesar. Ahora bien, si bien la intoxicación es un comunicación nente a otros sitios. Se trata de sintetizar, volver inteligible y condensar con-
problema de nuestros días y sociedades, constituye también una gran posibili- stantemente la información, es en este punto donde encontramos en los blogs la
dad a la hora de organizar este caos, a la hora de presentar el mensaje de forma materialización de las potencialidades de la
atractiva y a la hora de seleccionar la información. infoxicación en la tercera fase; una tercera
Durante el período comercial de la web, se produce una gran proliferación de fase tan dinámica y etérea que, paradóji-
sitios y “la necesidad de selección se convirtió en una máxima, de manera que camente, parece haber estancado el cre-
comenzaron a armarse listados temáticos para identiicar los mejores sitios, y cimiento de los blogs, dando paso a nuevas
a contar el recorrido que cada lector hacía en la web” 4. Se trataba entonces de herramientas de comunicación cada vez
develar el camino del conocimiento que el libro había ocultado durante más de más instantáneas basadas en el microblog-
500 años detrás de la igura del autor. Una revisión constante de recomenda- ging, para las cuales, una vez más, habrá
ciones autoreferenciales (característica muy propia de la web) que preparaba que inventar un lenguaje, un estilo, unas
(sin darse cuenta), el terreno para que la cadena signiicante comience a rodar. Figura 2.
convenciones y unos usos. Curva de lapso
“En rigor los weblogs existen casi desde el mismo tiempo de nacimiento de Aplicaciones de tiempo entre post y post de varios sistemas de comunicación
de her-
la web, aunque muchos no se hubieran dado cuenta. Es más, las primeras ramientas
páginas de la NSCA que había en la web relevando el aumento semanal de de las dos LOS WEBLOGGERS COMIENZAN A ORDENAR EL CAOS DE LA RED
modalidades
webs sites (apenas 10 en 1993/4) eran strictu sensu weblogs, porque en esa de web
época no existían los buscadores, y la única forma de sistematizar el acceso El usuario tiene determinados hábitos y convicciones sobre su forma de tra-
a los sitios era a través de este tipo de páginas. bajo y comunicación, sin embargo a partir de la apropiación de herramientas de
publicación personal, ha comenzado a buscar nuevas formas de innovación.
2 Crespo, Karina, en http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/formacion-docente/los-weblogs-un-de-
saio-para-docentes-innovadores-tutorial-i.php
3 http://listanacho.blogia.com/2005/110501--infoxicacion-por-alfons-cornella.php
4 Piscitelli , Alejandro, “Internet, la imprenta del siglo XXI”, Gedisa, Barcelona, 2005.
170 · hACIA UN BRANDING 2.0
El pasaje de una web centrada en el consumo a una web centrada en la pro-
ducción es la marca visible de este fenómeno en los últimos años. Surge así, el
concepto de la web 2.0, que plantea una apropiación por parte de los usuarios
de la web, es decir que pasamos de un concepto de web sólo lectura a una web
escritura-lectura, y ante esta nueva organización de la información y una par-
ticipación diferente del usuario necesitamos redeinir algunos aspectos de los
entornos de aprendizaje:
Miles de aplicaciones y herramientas web exploran nuevos servicios informa-
tivos generando una nueva forma de producción y consumo. Algunos ejemplos:
Lectores de RSS en línea: pueden ser personales o públicos a medida, depen-
diendo de la cantidad de URL que el usuario quiera.
Se generan a partir del lenguaje xML y funcionan como lectores automáticos
para que el usuario pueda acceder automáticamente a las publicaciones que lee
a diario sin necesidad de navegar en busca de ellas por la web. Ejemplos: Google
Reader, Feedreader.
Flickr: Un sitio web de organización de fotograf ías digitales y red social. Fue
desarrollado por Ludicorp, una empresa de Vancouver, Canadá, fundada en
2002. En marzo de 2005, Flickr y Ludicorp fueron compradas por Yahoo!. El
sistema de Flickr permite hacer búsquedas de imágenes por etiquetas (tags), por
fecha y por licencias de Creative Commos.
Social Bookmarking: aquella práctica donde los usuarios tienen la posi-
bilidad de generar una colección de links favoritos públicos que se catalogan
mediante un sistema de etiquetas manejado por ellos mismos (folksonomies) y
que pueden compartirse con otras personas. El caso delici.us es el más paradig-
mático y popular hasta el día de hoy.
Servicio colectivo de noticias: el servicio que no emplea un control editorial
convencional para las noticias que los usuarios postean sino que la sucesiva
votación de una noticia por parte de los demás usuarios la promueve a página
principal.
Estas nuevas deiniciones y redeiniciones en el mundo del acceso y la produc-
ción del conocimiento generan nuevas premisas donde la web y en este caso los
weblogs se convierten en una invitación a la escritura pública, a las operaciones
de archivo, a la forma en que la comunicación responde a otras necesidad de
consumo y apuesta a la formación de comunidades.
“Los ciudadanos serán activos y no pasivos, la cultura será creada y no consu-
mida, habrá un espacio para la creatividad digital, a través del remixado, comen-
tado e integración de contenidos”. (L. Lessig)
Mediante esta transformación nuevas cualidades emergen: Cantidad, Vali-
dación, Selección, Actualización, Pluralidad, Jerarquización, Descentralización,
Escalabilidad, Ininitud y Espontaneidad.
La compañía, la creación colectiva, la socialización de formatos, las prácti-
cas en grupo y la interacción desde diversos formatos hace propicio que este
entorno permita un aprendizaje colectivo ideal para algunos conjuntos de trabajo.
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 171
BIBLIOGRAFÍA
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· Alejandro Piscitelli en:
http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/inclusion-digital/psicologia-de-los-weblogs.php
Patricia Pomies
L icenciada en Ciencias de la Comunicación egresada de la UBA (Universidad de Bue-
nos Aires). Posee una Diplomatura en educación y nuevas tecnologías, otorgada por
la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Cursa en la actualidad la Licenciatura
en Ciencias Políticas, en la UBA.
Ha publicado artículos en varios medios de prensa de circulación nacional, también tra-
bajó en la producción de programas de radio y de TV.
Fue docente de la Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino de Tucumán y
den la Universidad de Morón. Actualmente es docente en la UBA y en la Universidad
Maimónides. Ha dictado charlas y seminarios sobre el uso de la tecnología en la produc-
ción, acceso y construcción del conocimiento, brecha digital, consumo par a par, los me-
dios y la educación, comunidades virtuales, web 2.0, Second Life, alfabetización digital y
periodismo en la tercera fase.
Es la Directora de proyectos innovadores y coordinadora del área de servicios y conteni-
dos dinámicos en la red Educ.ar.
Hernán Cuevas
E studió Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es
Consultor en planiicación de la comunicación, participó durante seis años como do-
cente en la cátedra del Taller de Datos de Alejandro Piscitelli, especialista en ciberculturas.
Desde el año 2002, dicta clases en la cátedra de Comunicación Social en la Licenciatura en
Tecnología Multimedial de la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedial de la Uni-
versidad de Maimónides, espacio que comparte con Patricia Pomiés, y donde coordina un
grupo de investigación sobre tecnologías del conocimiento y modos de pensar.
Los videojuegos
Como códigos en la comunicación
H. HERNAN MORALDO
Se analiza a los videojuegos desde la perspectiva de los códigos; de este modo
se puede comparar los videojuegos con otros medios de comunicación y llegar a
algunas conclusiones con respecto a las diferencias entre unos y otros. A partir
de las ideas desarrolladas en el artículo, se concluye que los videojuegos repre-
sentan un medio único para la expresión del tipo especíico de pensamientos
que denominamos mundos imaginarios.
INTRODUCCIÓN
Actualmente parece haber un cierto consenso con respecto a que los video-
juegos tienen la capacidad de funcionar como un medio de comunicación. El
presente artículo parte desde dicha base para realizar un análisis sobre cómo
este medio diiere de los demás medios de comunicación, utilizando para ello el
concepto de código. En particular, este artículo busca responder la pregunta de:
¿qué es lo que este medio es capaz de comunicar mejor que los demás medios?
O dicho de otro modo: ¿dónde se encuentra el potencial de este medio?
El autor cree que es importante plantear estas preguntas por varias razones.
En primer lugar, las respuestas a estas preguntas podrían conducirnos a una
mayor comprensión teórica del funcionamiento de los videojuegos, objetivo que
resulta siempre útil en sí mismo. Pero también, al hallar una respuesta a estas
preguntas, podríamos encontrarnos en una mejor posición para desarrollar vi-
deojuegos que expresen, comuniquen, y eduquen de forma efectivas. Y también
podríamos encontrarnos en una mejor posición para analizar la efectividad de
los videojuegos actuales para la comunicación de ciertos tipos de contenidos.
LOS VIDEOJUEGOS EN LA EXPRESIÓN
A continuación analizaremos algunos aspectos de los juegos en relación con la
comunicación, lo que nos permitirá encontrar lo que los videojuegos expresan
como medio; de este modo en la siguiente sección podremos analizar el funcio-
namiento de los juegos en relación con el concepto de códigos.
VIDEOjUEGOS y COMUNICACIóN
Que los videojuegos tienen el potencial para comunicar es algo que tomaremos
como base para este artículo, y que no discutiremos aquí. Sin embargo, en re-
conocimiento de que puede haber lectores que tengan interés por este tema,
daremos una pequeña visión introductoria sobre este tema a continuación.
En la actualidad, una gran variedad de hechos de gran visibilidad respalda la
idea de los juegos como objetos capaces de comunicación. En primer lugar, mu-
chos videojuegos de la actualidad presentan argumentos, situaciones y contex-
tos de una complejidad importante, que como mínimo se debe considerar que
están permitiendo la comunicación de una historia, cuando no de expresiones
más complejas: opiniones sobre cuestiones sociales, políticas, ideologícas, etc.
En segundo lugar, existe actualmente un sector de la industria del desarrollo de
videojuegos dedicado a la industria publicitaria, que genera videojuegos especí-
icamente orientados a comunicar mensajes relacionados con marcas, produc-
tos y servicios. En tercer lugar, existe actualmente un fenómeno interesante de
juegos denominados sociales y políticos, destinados especíicamente a la comu-
nicación de este tipo de mensajes ideológicos.
Sin embargo, los teóricos del mundo de los medios y en particular de los
videojuegos no debieron esperar a que apareciera tal variedad de juegos pro-
veedores de mensajes para llegar a la conclusión que éstos tenían el potencial de
la comunicación. En realidad, los teóricos fueron generalmente anticipándose
a los productos, previendo la forma en que éstos serían capaces de comunicar.
Autores como Gonzalo Frasca, en particular, se anticiparon a la idea de que
el potencial de los videojuegos estaría en comunicar a través de las reglas de
los juegos, y no sólo con los tradicionales mensajes enviados a través de la na-
rrativa.
Los textos de Frasca mencionandos en la bibliograf ía son clásicos sobre esta
cuestión, especíicamente sobre la distinción entre lo narrativo y lo ludológico.
Por otra parte, en mi artículo de 2005, expongo algunos puntos sobre comuni-
cación que pueden complementar este artículo.
VIDEOjUEGOS y ExPRESIóN
Partimos entonces de la base que los videojuegos pueden funcionar como
transporte de un mensaje, es decir como medio de comunicación, así como una
narración literaria puede a su vez transportar un mensaje ilosóico, político o
educativo que pueda considerarse secundario con respecto a la narración.
Sin embargo, en una novela por ejemplo, más allá de la existencia de mensajes
secundarios que la novela comunica, principalmente el medio literario trans-
porta (expresa) una narración. Esto es, en forma muy simplista: principalmente
las novelas y los cuentos, como medio expresan narraciones, así como la pin-
tura expresa imágenes, la música determinados sonidos y armonías, etcétera. Y
de forma secundaria, cualquiera de estos medios puede transportar a través de
la comunicación, otros mensajes especíicos, ajenos a la esencia del medio, tales
174 · LOS vIDEOJUEGOS
como mensajes políticos, sociales, publicitarios, ilosóicos, etcétera.
Del mismo modo, podemos hacer esta distinción para los videojuegos. Así,
aunque sabemos que podemos utilizar los videojuegos para transportar men-
sajes, aún no hemos hablado de lo que los juegos como medio expresan de for-
ma principal. A continuación buscaremos deinir lo que los juegos expresan en
este sentido, considerando que al encontrarlo habremos encontrado la esencia
de los videojuegos como objetos en la comunicación.
Los videojuegos presentan narrativa, gráica, sonido, música, lo que los hace
ver en muchos casos como una mera composición de medios tradicionales.
Pero resulta evidente, a partir de los innumerables ejemplos de juegos que no
presentan ni narrativa, ni gráica, ni sonido ni música soisticados y que aún así
resultan muy atractivos videojuegos, que la esencia de los videojuegos escapa a
esta composición.
Los videojuegos, en realidad, y tal como se ha analizado en detalle en todo
tipo de textos relacionados con la ludología, como por ejemplo los mencionados
en la bibliograf ía de Gonzalo Frasca y Eric Zimmerman, presentan la interac-
tividad como una clave de su esencia. Un objeto no puede ser un videojuego si
no es interactivo.
Sin embargo, al construirse un videojuego, no se construye la interactividad en
términos abstractos: lo que el desarrollador de videojuegos construye son las re-
glas que permitirán el funcionamiento del sistema del mundo en el que el usua-
rio se encontrará, y las reglas que determinarán la interacción con el mismo.
Una vez que el desarrollador de videojuegos tiene estos dos aspectos del juego
desarrollados, tiene el juego; esto implica que puede no tener el sonido, la na-
rración, la gráica, etcétera, y aún así tener el juego completo de todos modos.
Videojuegos como Tetris o Pong, pueden pensarse como juegos abstractos,
en los que se ha construido el sistema del mundo y las reglas de interacción,
sin especiicar necesariamente soisticados aspectos de gráica, sonido y na-
rración. Sin embargo, un juego de Pong puede recibir el agregado de gráicos
que simulen los movimientos exactos de un tenista, y música alusiva a cada
situación; y así también el juego de Tetris puede cambiar con representaciones
gráicas elaboradas tridimensionales, y una narración interesante que de sen-
tido a las acciones del usuario. Pero ambas modiicaciones no cambiarían la
esencia del juego, aunque por supuesto sí podrían mejorar (o empeorar) la ex-
periencia del jugador en el mismo.
Estamos ahora más cerca de responder la pregunta de cuál es la esencia de
los juegos, lo que éstos expresan como medio. Podemos plantear ahora esta
pregunta de otro modo: preguntando qué es lo que el desarrollador de video-
juegos debe imaginar en su mente para que luego al expresarlo se construya un
videojuego.
Desde la perspectiva de desarrollador de videojuegos, resulta natural re-
sponder esta pregunta. El desarrollador de videojuegos no imagina las reglas
en abstracto que luego construye como un videojuego (excepto para juegos
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 175
sencillos para los que esto puede hacerse); el desarrollador de videojuegos ima-
gina un mundo icticio o un mecanismo icticio, con el que el usuario podrá
interactuar. El desarrollador interactúa en su mente con este mundo (o meca-
nismo) y juega con él, y sólo entonces expresa el mismo en forma de videojuego,
utilizando las herramientas informáticas requeridas para el caso.
Por tanto podemos decir que lo que los videojuegos expresan son estos
mecanismos icticios, imaginarios o virtuales, que en la mayoría de los casos
podemos llamar también mundos imaginarios.
MUNDOS IMAGINARIOS
Para los videojuegos que representan claramente mundos virtuales con los
cuales el jugador interactúa, resulta muy sencillo comprender que la esencia
que expresan los videojuegos son los mundos imaginados por sus desarrolla-
dores. Juegos como Doom, Halo, Nascar, etc. claramente muestran mundos
completos con los que el jugador interactúa. Lo mismo con programas como
Sims y Sim City, que aunque de forma teórica exacta no responden a la clasii-
cación de videojuegos, resultan útiles para explicar estos conceptos.
Para otros casos, como por ejemplo con juegos como el Tetris, o el Pong, o
con simuladores del cubo de Rubik, esto no resulta tan evidente. Sin embargo,
el principio es el mismo: si se considera que en realidad cuando hablamos de
mundos imaginarios nos referimos a mecanismos con un funcionamiento muy
especíico, que incluso es posible delimitar en reglas, es claro que estos ejem-
plos representan la versión computacional de mecanismos f ísicos (Rubik) o
imaginarios (Tetris) cuyas reglas es posible especiicar de forma muy precisa.
La única diferencia es que en casos de simuladores de mundo como Sim City,
Sims, de juegos en primera persona como Doom, Halo, de estrategia como Age
of Empires, o de carreras como Nascar, Gran Turismo, etc, los mecanismos que
estos videojuegos representan son en realidad de una soisticación tal, que lle-
gan a formar mundos enteros. Por ello hablamos de mundos imaginarios, como
una forma de referirnos a estos mecanismos imaginarios: porque el concepto
de mundo imaginario funciona como la metáfora perfecta para los mecanis-
mos imaginarios de complejidad elevada utilizados en la gran mayoría de los vi-
deojuegos, y de todos modos el concepto es aplicable a los juegos más sencillos
como Tetris y Rubik, donde el mundo imaginario es de una simplicidad tal que
resulta dif ícil ver dónde está el “mundo”.
Claramente, con los videojuegos no es la primer vez que las personas encuen-
tran un medio en el que pueden expresar sus mundos imaginarios o virtuales;
podemos pensar que autores como J.R.R. Tolkien en El Señor de los Anillos y
George Lucas en La Guerra de las Galaxias hallaron la forma de mostrar mun-
dos imaginarios de una complejidad y diversidad muy importante, a través del
medio literario y cinematográico respectivamente (aunque para ello debieran
embeber el mundo en una narración que capturara la atención del público). Sin
embargo, los videojuegos al menos potencialmente parecen lograr ese mismo
176 · LOS vIDEOJUEGOS
propósito de una forma más efectiva, al permitir a la audiencia interactuar per-
sonalmente también con el mundo, y no sólo conocer de forma indirecta sobre
el mismo.
En deinitiva por tanto, estos mundos imaginarios o mecanismos imagina-
rios son lo que los autores de los videojuegos expresan a través de los videojue-
gos como medio. Por tanto, podemos pensar que de algún modo la esencia de
los videojuegos se encuentra en el mundo imaginario, y no en otros aspectos
de los videojuegos.
CÓDIGOS Y VIDEOJUEGOS
Una vez deinido lo que los videojuegos expresan, podemos avanzar con el con-
cepto de código, lo que nos permitirá llegar a una nueva conclusión con res-
pecto al potencial comunicador de los videojuegos.
Para ello, deberemos comenzar deiniendo lo que será para nosotros un códi-
go, para sólo entonces poder analizar los medios tradicionales y a continuación
los videojuegos, en términos de códigos.
CONCEPTO DE CóDIGO
Es importante primero señalar cuál es la noción formal de código a la que hare-
mos referencia en este artículo, ya que en el uso cotidiano del lenguaje coexisten
diversas acepciones de la palabra que diieren de la utilizada en este artículo (y
en diferentes disciplinas de la ciencia).
En Teoría de la Información, se dice que un código es un proceso que per-
mite la conversión de un cierto tipo de información en símbolos que pueden
ser transmitidos. Así por ejemplo, el proceso de convertir una frase en su co-
rrespondiente forma textual, sigue el código que asocia a cada letra de la frase el
dibujo correspondiente a cada letra (símbolo) del lenguaje escrito.
También era un código aquel que utilizaban las célebres computadoras Enig-
ma de la Segunda Guerra Mundial, que convertían textos legibles como “SUR”
en su equivalente codiicado (encriptado en este caso), supuestamente ilegible
para los potenciales espías, “TxL”. Y de un modo más abstracto quizás, podemos
pensar también que también es un código el lenguaje español, que permite la
conversión de información, en palabras y frases que luego pueden transmitirse
por vía oral o escrita.
También podemos pensar que objetos tecnológicos como scanners, cá-
maras digitales y sistemas de posicionamiento global (los GPS) funcionan como
códigos. Los scanners y las cámaras digitales, convirtiendo imágenes en su res-
pectiva codiicación en bits, números que las computadoras pueden inter-
pretar. Los sistemas de posicionamiento global, dando un código numérico en
coordenadas, a cada ubicación posible del objeto sobre el planeta tierra.
Una clasiicación de los códigos que nos resultará útil para los objetivos
de este artículo es la que divide a los códigos en ambiguos y no ambiguos.
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 177
Ambiguos son aquellos que permiten que una misma codiicación exprese dife-
rentes informaciones. Por ejemplo un GPS que sólo utilice coordenadas enteras
para las posiciones, puede encontrar un sinf ín de posiciones del espacio que
se expresen como una misma latitud y longitud. Del mismo modo el lenguaje
natural, que permite la expresión de frases como “el lápiz es rojo”, resultando
ambigua la información por existir muchas posibles tonalidades de rojo capaces
de encajar con tal indicación, así como frases “es un día caluroso” son igualmente
ambiguas por no especiicar la información precisa referida a las condiciones de
temperatura referidas por la frase.
Códigos no ambiguos son aquellos que no permiten esa duda; por ejemplo
los números pueden codiicar perfectamente cantidades, sin ningún tipo de
ambigüedad. Así el código que consiste en asignar a cada cantidad de lápices
presentes en una mesa, un número entero (7 lápices), no es ambiguo porque
para cada codiicación existe una única información que puede codiicarse de
ese modo.
Tampoco es ambiguo el código de una máquina Enigma bien conigurada.
Utilizando esta propiedad de las computadoras Enigma, de hecho, es que si al-
guien produce el texto “TAMLR” a partir de la palabra “jUEGO” en una máquina
Enigma, otra máquina Enigma con la coniguración inversa podría decodiicar
“TAMLR” y obtener “jUEGO”, desencriptando así el texto oculto por la primer
máquina.
LOS MEDIOS COMO CóDIGOS
Anteriormente mencionábamos al lenguaje español como un ejemplo de có-
digo; ahora analizaremos un poco más esa relación entre los códigos y los
lenguajes. Es interesante notar que aunque la gran mayoría de los lenguajes
resultan ambiguos, como por ejemplo el alemán, el inglés y el español, existe
una serie de lenguajes denominados formales, que se caracterizan por ser, al
contrario, completamente no ambiguos. Entre estos, se encuentran muchos de
los utilizados en disciplinas como la lógica, la matemática y la programación.
Pero será importante para nosotros ahora considerar a los lenguajes
naturales, es decir a éstos que, como el español y el inglés, nos permiten la co-
municación de forma cotidiana, a la vez que permitiendo una cierta cuota de
ambigüedad en el signiicado de nuestros mensajes.
Al pensar a estos lenguajes como códigos, necesariamente estamos pensan-
do en la existencia de un proceso que a partir de algo, genera una codiicación,
en este caso las frases o textos expresados en el lenguaje. El resultado de este
proceso es claro: frases en castellano, frases en inglés o frases en alemán.
De forma análoga a como antes nos referíamos a la expresión en los vi-
deojuegos, podemos decir que los lenguajes naturales permiten la expresión de
una cierta materia prima, sean pensamientos, ideas, sensaciones, etc. (podría
incluso llevarse la discusión a términos mucho más complejos, pero para el ob-
jetivo de este artículo no consideramos tal discusión). Analizado esto de forma
178 · LOS vIDEOJUEGOS
más precisa, podemos decir que el código del lenguaje permite la codiicación
de esta información presente en la mente de una persona, en símbolos (frases
semánticamente correctas) que luego es posible expresar de forma oral o es-
crita, y por diversos canales.
Así también, podemos utilizar este concepto de código para referirnos más
que a lenguajes: a medios. Y podemos ver que la literatura, la escultura, la pin-
tura, la música, etc, son todas disciplinas artísticas que permiten de alguna ma-
nera también expresar ideas, pensamientos o información presente en la mente
de una persona, a través de una codiicación especíica.
Si pensamos ahora en cómo estos medios funcionan como códigos, podemos
plantear la pregunta de si es que son códigos ambiguos o no, de acuerdo a la
clasiicación anteriormente planteada. Y la respuesta a esta pregunta es suma-
mente sencilla de encontrar.
Resulta que los medios de tipo clásico que consideramos aquí, naturalmente
funcionan como códigos de tipo ambiguo, tal como veíamos previamente que
lo hacían los lenguajes español, inglés, alemán, chino, etc. Y esto es así porque
cuando los medios literarios expresan ideas narrativas, o emotivas, o de diver-
sos tipos, por ejemplo, lo hacen generalmente a través de un medio ambiguo
(nuestro lenguaje), en el cual pocas ideas encuentran descripciones tan per-
fectamente exhaustivas que no puedan despertar ninguna duda.
Del mismo modo podríamos explicar la ambigüedad de otros de estos medios
clásicos, en el uso tradicional de los mismos (es decir, exceptuando el caso en
que se usa el medio para expresar de forma no ambigua a través de un sub-
lenguaje; como por ejemplo una narración literaria que hace uso del lenguaje
lógico para expresar un contenido matemático de forma no ambigua).
LOS VIDEOjUEGOS COMO CóDIGOS
Ya nos hemos preguntado cómo son los medios tradicionales cuando los analiza-
mos desde la perspectiva de códigos; ahora podemos pensar cómo son los video-
juegos en particular cuando los analizamos desde esta misma perspectiva.
Dado que previamente llegamos a la conclusión que los videojuegos expresan
mundos imaginarios, podemos decir que esto también es lo que los videojuegos
codiican, cuando los analizamos desde la perspectiva de códigos. Vistos así, los
videojuegos como medio son un código que permite la expresión de mundos
virtuales o imaginarios, a través de sistemas de tipo computacional.
Resulta interesante entonces analizar la cuestión, de a qué clasiicación co-
rresponden los videojuegos como códigos. Y resulta entonces que, dentro de
ciertas condiciones que analizaremos enseguida, los videojuegos como medio
tienen la particularidad de expresarse a través de una codiicación no ambigua.
Esto resulta así porque estamos analizando el videojuego como un código
que expresa el funcionamiento de mecanismos imaginarios (esto es, mundos
imaginarios). Y un mecanismo imaginario, lo mismo que un mecanismo real,
es susceptible de ser analizado y descripto por medio de un conjunto de reglas
JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 179
de tipo lógico / matemático, las cuales luego pueden ser deinidas con precisión
en la creación del sistema computacional. De este modo es que es posible cons-
truir, para cada mundo imaginario, un videojuego que funcione como la simu-
lación perfecta del mecanismo / mundo imaginario que se pretende expresar.
Los videojuegos expresados, por tanto, cuando están correctamente construí-
dos son un iel relejo del mundo imaginario que se tomó como inspiración para
su creación. De esto se iniere que los videojuegos como medio, resultan ser un
código no ambiguo.
Este planteo, por supuesto, debe respetar algunas excepciones. Por empezar,
la construcción de videojuegos no es sencilla, por lo que en general durante el
proceso de desarrollo se produce un alejamiento entre el mundo imaginario
que se quiere construir y el videojuego que se construye. Con lo cual, aunque el
videojuego construído resulta una descripción no ambigua de un mundo imagi-
nario, no lo es del mundo imaginario que originalmente inspirará el desarrollo
sino de otro, el que se pudo construir. La diferencia entre el mundo original y el
inal puede deberse a una simpliicación, a fallas en la comunicación entre los
diseñadores del juego y quienes inalmente lo implementan, y a cambios en la
intención del juego a construir durante los generalmente extensos procesos de
desarrollo, entre muchas otras posibles causas.
CONSECUENCIAS DE LA NO AMBIGüEDAD
El plantear que los videojuegos como un código funcionan de forma no am-
bigüa implica una cierta cantidad de consecuencias sobre los videojuegos, en
tanto objetos teóricos, y en cuanto a su desarrollo.
En primer lugar, echa cierta luz sobre la manera en que el proceso de cons-
trucción de los videojuegos funciona, dentro del marco de la comunicación,
dejando asentado que los videojuegos funcionen como un medio que tiene el
potencial de expresar su esencia (los mundos imaginarios) de una forma libre
de ambigüedades.
Esto marca un potencial inusitado para los videojuegos. Aunque en términos
de narrativa, de emociones, etc. los videojuegos cuentan con las mismas limita-
ciones de los demás medios, en términos de expresión de mecanismos / mun-
dos imaginarios, los videojuegos tienen un potencial que no tiene ningún otro
medio. Así por ejemplo, autores como Tolkien o George Lucas, podrían encon-
trar que les resulta mejor expresar sus ideas con respecto a mundos completos
imaginarios en videojuegos y no en formatos de narrativa (sea literaria o ci-
nematográica), no sólo como indicábamos antes por la posibilidad de permitir
la interacción con el mundo, sino también porque de ese modo podrían cons-
truir mundos exactamente a la medida de su imaginación, con una precisión
que ningún medio tradicional permite.
Esto que planteamos ahora en teoría, por supuesto ya se realiza en la práctica
de forma intuitiva desde hace mucho tiempo. Cualquier videojuego, de hecho,
expresa de forma no ambigua mundos imaginados por sus creadores; y para
180 · LOS vIDEOJUEGOS JORNADAS Y CONFERENCIAS 2007 · 181

mundos complejos y gigantescos, como los de juegos como he Elder Scrolls IV:
Oblivion, de hecho los videojuegos resultan casi la única opción práctica para la
expresión de tales mundos imaginarios, respetando el deseo del autor de lograr
una mínima precisión en la comunicación del mismo.
En deinitiva lo que se plantea en este artículo es que los videojuegos tienen
por tanto un potencial inusitado, para la expresión de mundos imaginarios, que
en muchos sentidos supera al de cualquiera de los medios tradicionales. Esto,
basándose en la idea inicial de este artículo, de que los mecanismos y mundos
imaginarios son en primer lugar, la esencia de lo que expresan los videojuegos
como medio.
Por último, el enfoque planteado implica un cierto cambio en la noción usual
del rol del diseñador, del desarrollador / implementador, y de la audiencia del
videojuego. El diseñador es de acuerdo a los conceptos aquí planteados la per-
sona encargada de imaginar el mecanismo o mundo, que luego el desarrollador
codiicará (utilizando las herramientas informáticas adecuadas) de modo de
expresar como un videojuego. Finalmente, la audiencia al jugar el videojuego,
lo que hará será percibir el mundo imaginario a través de la simbolización in-
formática que se le ha dado; la decodiicación del mundo imaginario, sin em-
bargo, será paulatina ya que al contrario del desarrollador, el jugador no tiene
acceso a las reglas del juego sino que percibe las mismas, indirectamente, por
medio de las sesiones de juego.
BIBLIOGRAFÍA
· ADAMS, Ernest, y ROLLINGS, Andrew. “Andrew Rollings and Ernest Adams on Game Design”. New
Riders Games. USA. 2003.
· fRASCA, Gonzalo. Ludology meets narratology: Similitude and diferences between (video)games
and narrative [en línea]. < http://www.ludology.org/articles/ludology.htm > [Consulta: 29 de octubre
de 2007.]
· fRASCA, Gonzalo. Simulation versus narrative: introduction to ludology [en línea]. < http://itp.nyu.
edu/isco/pdfs/frasca_simulation_vs_narrative.pdf > [Consulta: 29 de octubre de 2007.]
· MORALDO, Horacio Hernán. Los videojuegos como un nuevo formato para la
comunicación [en línea]. < http://www.archive.moraldo.com.ar/index.php/Articulos/
LosVideojuegosComoUnNuevoFormatoParaLaComunicacion > [Consulta: 29 de octubre de 2007.]
· SALEN, Katie, y ZIMMERMAN, Eric. “Rules of play: game design fundamentals”. Ed. MIT Press. USA.
2004.

CONCLUSIONES

En este artículo se analizó los videojuegos en términos de lo que expresan, y

luego más en detalle, de lo que codiican, como medio. La principal conclusión
que podemos marcar sobre esta cuestión, es la que indica que los videojuegos
son un código que permite la expresión de mundos virtuales de un mundo es-
pecialmente poderoso, que trasciende lo que logran los medios tradicionales en
esta misma área.
Es interesante notar que esta idea tiene un impacto sobre cuestiones diversas
relacionadas con los videojuegos, tal como se ha analizado en la última sección
de este texto.

Hernán Moraldo

E s desarrollador de videojuegos e investigador sobre este tema desde una perspectiva

teórica. Es uno de los miembros fundadores de ADVA (Asociación de Desarrolladores
de Videojuegos Argentina), y dueño de un emprendimiento dedicado al desarrollo de vid-
eojuegos para eventos y comunicación en general: Moraldo Games. Profesor de la cátedra
de videojuegos de la Universidad Maimónides.
Programa
del Evento

3ras Jornadas Inter-universitarias
de Arte Multimedial
PROGRAMA COMPLETO DEL EVENTO
Las “3ras Jornadas Inter-universitarias de Arte Multimedial” son un en-
cuentro académico de facultades latinoamericanas dedicadas a la enseñan-
za multimedial, con la participación de profesores, alumnos e invitados de
Chile, Uruguay y Argentina.
Se realizaron conjuntamente en las sedes de Artes Multimediales del Insti-
tuto Universitario Nacional del Arte y la Escuela de Comunicación y Diseño
Multimedial de la Universidad de Maimonides, desde el 24 al 28 de No-
viembre de 2008.
Día 1 | LUNES 24 | SEDE IUNA y MAIMONIDES
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Interfaces Físicas : Panoptismo y Soni-
do Especializado”
En este taller se explorarán los antecedentes de la imagen panóptica en la
fotograf ía y el video que convergen en la tecnología digital VR. Se revisarán
aplicaciones por medio de wii control remote en Max/MSP/jitter construyen-
do un espacio inmersivo interactivo de imagen y sonido espacializado.
• A cargo de Daniel Cruz Valenzuela (UNIVERSIDAD DEL PACífICO, CHILE)
JORNADA: Tangible: Proyecciones de Realidad Aumentada
“Tangible” propone la investigación y desarrollo de interfaces para la cap-
tación del gesto y el movimiento, a in de aplicarlas al campo de la docen-
cia y el arte. Más precisamente se desarrollaran interfaces relacionadas al
campo de las “Interfaces Tangibles” y la “Realidad Aumentada”, a partir del
paradigma del “continuo realidad-virtualidad” (Milgram, Kishino y Take-
mura, 1994).
• Coordinación: Emiliano Causa (INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE, AR-
GENTINA) | Expositores: Christian Parsons, Diego Javier Alberti, Juan Pablo Amato y
Leandro Olivan.(Instituto Universitario Nacional del Arte, Argentina).
JORNADA: “Inteligencia artiicial y robótica aplicadas al arte”
El desarrollo tecnológico permiten cada vez mas, la utilización de la robóti-
ca y los productos de investigaciones en el área de Inteligencia Artiicial
(I.A.) en instalaciones y obras artísticas, relacionadas con la generación
de interfaces que permitan al usuario experimentar el arte. Se realizará un
recorrido por los últimos trabajos en el área.
• Coordinación: Graciela Taquini y Daniel Wolkowicz. (Universidad Maimónides) | Expos-
itores: Mariela Yeregui, Natalia Matewecki y Hernán Moraldo (Universidad Maimónides)
Día 2 | MARTES 25 | SEDE IUNA
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Microtaller de Processing”
Processing es un proyecto abierto iniciado por Ben Fry y Casey Reas, pre-
sentado como resultado de ideas exploradas en el Aesthetics and Compu-
tation Group del Media Lab del MIT, que revisa las experiencias recientes
de otros lenguajes y entornos de programación. Fue creado para enseñar
fundamentos de programación de computadoras en un contexto visual y
para servir tanto como software de boceto como herramienta de produc-
ción profesional.
• A cargo de Christian Oyarzún (Universidad del Pacíico, Chile)
JORNADA: “Relexiones sobre el concepto de interactividad”
Revisión sobre la utilización de la terminología histórica procedente de la
sociología, la comunicación y la informática, y su aplicación en el campo
artístico.
• A cargo de Raúl Lacabanne (Instituto Universitario Nacional del Arte, Argentina) | Con
la presencia de Daniel Cruz Valenzuela, Christian Oyarzún Roa, José Luis Santorcuato y
Marco Bocaz Lazcano (Universidad del Pacíico, Chile) | Con la participación de: Kasper
Kamperman, de Saxion Universidad Holanda Carrera Arte y Tecnología.
JORNADA: “Banda Sonora en las Artes Cinéticas”
La estructura del relato audiovisual tiene sus propias reglas gramaticales. Es
también un metalenguaje que articula cumplejos signos para devenir en un
producto inal que se presenta ante el espectador. El conocimiento de sus
principales elementos constitutivos condiciona el resultado a obtener.
• Coordinación: Carmelo Saitta (Instituto Universitario Nacional del Arte, Argentina) |
Expositores: Lucas Fushimi, Andrea Sosa, (Instituto Universitario Nacional del Arte, Ar-
gentina) | Con la presencia de Daniel Cruz Valenzuela, Christian Oyarzún Roa, José Luis
Santorcuato y Marco Bocaz Lazcano (Universidad del Pacíico, Chile).
JORNADA: “Pateando el tablero”
Límites y deslímites de la virtualidad el diseño y el arte. Virtualización de las
fronteras del arte y el diseño. Cambios de paradigmas, consumidor/produc-
tor. Nuevos entornos fuera de pantalla.
Coordinación: Martín Groisman (Instituto Universitario Nacional del Arte,
Argentina) | Expositores: Diego Pimentel, Daniel Wolkowicz (Instituto
Universitario Nacional del Arte, Argentina). | Con la presencia de Daniel
Cruz Valenzuela, Christian Oyarzún Roa, José Luis Santorcuato y Marco
Bocaz Lazcano (Universidad del Pacíico, Chile).
JORNADA: “Muestra de Cátedra: Taller de Sonido y lenguaje Sonoro”
Presentación de trabajos de alumnos realizados en las cátedras Di Lisia,
“Taller de de Sonido”; y Cetta , “Lenguaje Sonoro”.
• Coordinación: Pablo Di Liscia, Pablo Cetta, Mariano Cura (Instituto Universitario
Nacional del Arte, Argentina).
JORNADA: “Muestra de trabajos de alumnos Universidad Maimonides”
Plata Quemada
Sobre una idea original de Augusto Zanela, el proyecto Plata Quemada re-
iere a una serie de acciones desarrolladas en el entorno natural que apun-
tan a generar piezas visuales y audiovisuales que materialicen el concepto
temático de la exhibición. La obra basada sobre una acción de carácter per-
formático sobre el tema de la moneda, consistió en la materialización de la
imagen de un billete argentino de un millón de pesos ley 18.188, incendiado
sobre la supericie de un campo. Se utilizó la igura del billete de esa deno-
minación por pertenecer a un pasado reciente de la historia de nuestro país
donde se vivió tal alteración de la economía doméstica que pareció rozar
el absurdo, al punto de emitir billetes con cifras actualmente impensables
tanto a nivel de la economía local como internacional.
La obra nos incita a analizar de un modo crítico todos los ciclos económi-
cos que como nación atravesamos, y a rememorar todas las oportunidades
que la economía global le presentó al país, donde la explotación del campo
-la intervención de la naturaleza- fue, sin lugar a dudas, el móvil que lo
insertó a nivel mundial en el pasado y que, a vistas de la situación actual,
permitirá posicionarlo como uno de los principales países productores de
alimentos en un futuro.
• Cátedra: Fotograf ía – Augusto Zanella (Universidad Maimónides)
Variaciones (a través de una ventana)
La obra propone la creación de un lugar virtual de encuentro, la habitabili-
dad de un no-lugar creado a partir de la intersección de miradas. Mirar a
través de ventanas en diferentes lugares. Escribir describiendo imágenes,
miradas.
Nombrar las cosas para que existan. ¿Qué vemos cuando miramos?
Hipertexto audiovisual. Acción performática. Obra generativa en tiempo
real elaborada a partir de fragmentos de video y textos registrados y creados
por 30 personas diferentes. La consigna consistió en mirar por la ventana
y grabar, durante tres semanas, una vez por la mañana y una por la noche,
todos a la misma hora, 5’ de video (imagen y audio) de lo que se veía.
Mirar. Mirar descubriendo, dando forma, revelando. A su vez, cada uno
escribió un texto descriptivo sobre cada video registrado. ¿Cómo hacer dia-
logar estas miradas? / ¿De qué manera se construyen nuestras miradas? /
¿En qué nos parecemos?. Una vez registrados los videos y escritos los textos,
se procedió a elegir palabras claves, tags. Palabras que aparecían repetidas
en más de un texto, situaciones que se repetían en más de una mirada.
• Cátedra: Técnicas Audiovisuales – Gabriela Golder (Universidad Maimónides)
God of Weather
God of weather es la posibilidad de ampliar imaginariamente los límites
nuestras capacidades tomando el rol de un Dios. Ocupar este lugar nos
devuelve un sentido místico de nuestros movimientos. Buscando la con-
tinuidad y descifrando las señas afectaremos el estado clima; y echando un
fenómeno sobre otro conseguiremos desatar sorprendentes estados climáti-
cos, como quien dice… jugando a ser el dios del clima.
Un puzzle en forma de videojuego/instalación donde el jugador debe con-
trolar las fuerzas climaticas en un entorno simulado mediante gestos de su
mano (capturado con un wiimote).
• Proyecto Untitled (Universidad Maimónides)
Día 3 | MIERCOLES 26 | SEDE IUNA
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Physical Computing, Intertextualidad
y Arte del Siglo XX”
Exposición acerca de Interxtualidad, Interactividad, manifestaciones Artís-
ticas del siglo xx, Physical Computing y software Opensource, revisados so-
bre obra personal TRáNSITOS, obra on line, of line e instalación defendida
en Magíster. Taller con Arduino, Pure Datacon GEM o Framerstein, Max/
masp/jitter Processing.
• A cargo de José Luis Santorcuato (Universidad del Pacíico, Chile)
 JORNADA: “Muestra de Cátedra: Diseño Multimedia”.
Presentación de trabajos de alumnos realizados en la cátedra Groisman,
“Taller de Producción Multimedial” y “Diseño Multimedia”.
• Coordinación: Martin Groisman (Instituto Universitario Nacional del Arte, Argentina).
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Anamorph”
Anamorph es una investigación en sistemas de representación y topologías,
en sistemas de coordenadas y visualización de datos, que busca desplazar,
ampliicar y retroalimentar la experiencia sensorial y cognitiva que tenemos
de los medios digitales, formalizando estructuras y visualizaciones comple-
jas a partir de pequeños trozos de información tomadas del entorno.
• A cargo de Christian Oyarzún Roa (Universidad del Pacíico, Chile) | Con la pre-
sencia de Daniel Cruz Valenzuela, José Luis Santorcuato y Marco Bocaz Lazcano
(Universidad del Pacíico, Chile).
JORNADAS: “Presentación del segundo número de la Revista de Investi-
gación Multimedia (rIM)”.
RIM (Revista de Investigación Multimedia) es una publicación del I.U.N.A
destinada a la difusión de Investigación, Producción, Docencia y Extensión
en Arte y Diseño Multimedia.
Los artículos exploran las peculiaridades del discurso multimedia, anali-
zando los recursos tecnológicos y su implicancia en este nuevo medio.
• Contaremos con la presencia de algunos de los autores que colaboraron en esta
edición, que expondrán un resumen de sus artículos. | Coordinación: Emiliano Causa
(Instituto Universitario Nacional del Arte, Argentina) | Expositores: Christian Silva,
Carmelo Saitta, Diego Pimentel, Raul Lacabanne, Andrea Sosa, Martín Groisman (Ins-
tituto Universitario Nacional del Arte, Argentina).
JORNADAS: “El Ojo de Polifemo”
La soledad del artista multimedia y la construcción de la memoria. Estética
de la Emergencia. Comunidad y multitud.
• A cargo de Sergio Gómez y Mariano Door (Instituto Universitario Nacional del Arte,
Argentina) | Con la presencia de Gumersindo Serrano Gómez (Instituto Universitario
Nacional del Arte, Argentina, Daniel Cruz Valenzuela, Christian Oyarzún Roa, José
Luis Santorcuato y Marco Bocaz Lazcano (Universidad del Pacíico, Chile). | Con la
participación de: Kasper Kamperman, de Saxion Universidad Holanda Carrera Arte
y Tecnología
JORNADA: “Muestra de Cátedra: Técnicas de producción audiovisual ex-
perimental”.
Presentación de trabajos de alumnos realizados en la cátedra Serrano
Gómez de Taller de de Imagen.
La cátedra propone la experimentación tanto con las técnicas tradicionales
como con las de última generación a partir de la relexión sobre los disposi-
tivos, medios y formatos que soportan a la imagen cinética y los conigu-
rantes del espacio visual. Desarrollando una metodología heurística a partir
de una concepción proyectual de la imagen y una crítica a la tecnología y los
modos de producción se pretende que el alumno realice,
dentro de los trabajos prácticos propuestos, su propia indagación creadora
en busca de su lenguaje personal.
• Coordinación: Gumersindo Serrano Gómez y Estela Domergue (Instituto Univer-
sitario Nacional del Arte, Argentina) | Con la participación de Sergio Falleti, Paula
Coton, Natalia Dana, Mariela Monsalve, Luciano Saiz y Mariela Tzeiman | Con la par-
ticipación de: Kasper Kamperman, de Saxion Universidad Holanda Carrera Arte y
Tecnología
Día 4 | JUEVES 27 | SEDE MAIMONIDES
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Máquinas, hombres y naturaleza”.
• A cargo de Investigador | artista Enrique Aguerre (Museo Nacional de Artes visuales
de Montevideo, Uruguay) www.fronteraincierta.blogspot.com
SEMINARIO INTERNACIONAL: “Dispositivos maquínicos tendencias
actuales”
• A cargo de Investigadora / artista Juliana Rosales, Facultad de Arquitectura, Univer-
sidad de la República del Uruguay.
Maquinas y naturaleza Experiencias en la Fundacion Langlois de Canadá
Coordina: Graciela Taquini
SEMINARIO INTERNACIONAL: “TIPOEMACCION, Tipograf ía, Poema y
acción...”
La relación texto / imagen o movimiento, historia, poesía visual, performáti-
ca, fonética y sus derivaciones.
• A cargo de Gustavo Wojciechowski (Uruguay).
JORNADA: “Aplicaciones de la Multimedia al arte” NATUrE_DATA.
Dominación o dependencia, cuáles son los límites que impone el arte y hasta
donde la tecnología determina la obra. Robótica, nanotecnología, realidad
aumentada; interfaces que plantea un Nuevo modo de producir y participar
del arte.

• Coordinación: Graciela Taquini y Daniel Wolkowicz. (Universidad Maimónides) |

Expositores: Juliana Rosales (Uruguay), Enrique Aguerre (Uruguay)

JORNADA: “Redes sociales y poesía visual en el arte multimedia”

Las nuevas coniguraciones de las redes sociales, la aparición de la Web 2.0,
lo clásico y lo moderno interactúan en nuevos universos. Cuánto de arte,
cuánto de tecnología, cuanto de diseño componen este nuevo escenario
donde el usuario es además productor.

• Coordinación: Graciela Taquini y Daniel Wolkowicz. (Universidad Maimónides) |

Expositores: Brian Mackern (Uruguay), Gustavo Wojciechowski (Uruguay),

Día 5 | VIERNES 28 | SEDE MAIMONIDES

Cierre de 3RAS jORNADAS INTERUNIVERSITARIAS DE ARTE MULTIMEDIAL

realizado en la sede de la Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial
de la Universidad de Maimonides.
Anexo de
Imágenes