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Tomado con propsitos instruccionales de: Campuzano Ruiz, Antonio (1992). Tecnologas Audiovisuales y Educacin.

Una visin desde la prctica. Madrid, Espaa, Ediciones Akal. Pp. 93110.

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un mtodo de anlisis para la imagen fija
El nivel tcnico El nivel formal El nivel del significado El contexto Conclusiones globalizadas Un ejemplo de anlisis

Este mtodo pretende ser una herramienta para el anlisis, una orientacin para el aprendizaje y un entrenamiento para capacidades analticas y estticas. Se estructura en tres niveles: tcnico, formal y del significado.

Tomado con propsitos instruccionales de: Campuzano Ruiz, Antonio (1992). Tecnologas Audiovisuales y Educacin. Una visin desde la prctica. Madrid, Espaa, Ediciones Akal. Pp. 93110.

Antonio Campuzano Ruiz La estructura de este mtodo busca, como ya se ha dicho en el captulo anterior, que sea una herramienta para el anlisis, pero tambin una orientacin para el aprendizaje y un entrenamiento para ciertas capacidades analticas y estticas. Su utilizacin puede ser al principio un tanto complicada, pero con el uso se va interiorizando y llega un momento en que se ejercita sin esfuerzo. Es difcil encontrar mtodos de anlisis global claros, explcitos y aplicables a la imagen tcnica. No obstante, destacaremos dos que parecen adecuados para la enseanza. Un trabajo interesante sera experimentarlos, junto con el que proponemos, y que cada uno construyera su propio mtodo. El que se propone en Lectura de imgenes de Aparici y Garca Matilla es un valioso intento de conseguir un mtodo muy asequible, aunque pensamos que no recoge suficientemente los aspectos tcnicos de la imagen y en su enumeracin de los elementos (punto, lnea, color) mantiene concepciones prximas a la imagen plstica. Tambin es interesante el desarrollado por un grupo de trabajo coordinado por Mariano Buera, Ana Escolano y Guillermo Iturbide en el CEP de Huesca y descrito en Aproximacin a un mtodo de lectura de imagen fija, que busca un mtodo fcil de aplicar por los alumnos. Se basa en tres apartados: 1. LOS QU.- Identificacin de los objetos, personajes y acciones que aparecen en la imagen. 2. LOS CMO.- Identificacin de las deformaciones a que el autor de la imagen ha sometido a los objetos, personajes y acciones descritos. 3. LOS POR QU.- Interpretacin de las deformaciones llevadas a cabo por el autor. Realmente es sencillo, pero quiz sea general en exceso y no de pistas suficientes para seguirlo, aunque los ejemplos que lo acompaan pueden ser de gran ayuda. El que proponemos aqu se ha aplicado y depurado durante varios aos en cursos de formacin del profesorado, con resultados satisfactorios, y se supone que lo pueden emplear los alumnos, falta saber desde qu edad y en qu niveles de profundizacin. Es previsible que la ayuda del profesor, cuando encuentren dificultades, acelere el desarrollo de sus capacidades para el anlisis. Este es un campo en el que el lector puede investigar en la medida de sus posibilidades. Se basa en la clasificacin de todos los conocimientos, acciones, decisiones, signos, mensajes, tcnicas, etc., que concurren en una imagen y que son

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percibidos en un contexto determinado (la exhibicin, que es desde el que se hace el anlisis), en tres niveles: tcnico, formal y del significado, con el fin de llegar a algunas conclusiones que facilitan su comprensin. Una exploracin meticulosa, sistemtica y repetida de estos tres niveles, nos debera llevar a profundizar cada vez ms en la obra examinada, aunque este proceso se puede detener en el momento en que se considere conveniente, es aconsejable que la exploracin en los tres niveles no sea desproporcionada. Los tres se hallan fuertemente interrelacionados, pero para el anlisis hemos de separarlos con la mayor claridad posible para, una vez identificados, poder diagnosticar la naturaleza y los resultados de su sntesis.

Esquema para el ANLISIS de IMAGEN FIJA materiales tcnicas

Nivel TCNICO

Nivel FORMAL

luz color composicin estructura punto de vista Textura de la imagen Nivel primario Nivel secundario Nivel del contenido

lo que est Nivel del SIGNIFICADO

lo que no est Lo que est aunque no lo parece

CONTEXTO CONCLUSIONES GLOBALES

El nivel tcnico
Este nivel requiere unos conocimientos especficos sobre tecnologas audiovisuales. Es conveniente saber algo sobre fotografa (objetivos, obturacin, tipos de pelcula), iluminacin, etc. Los conocimientos bsicos sobre esta materia se pueden encontrar muy bien explicados, incluso con actividades, en La fotografa paso a paso de Langford. Encontramos aqu dos tipos de elementos: a) Los materiales: cmara y accesorios, iluminacin, pelcula, laboratorio, soporte fsico, etc.

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b) Las tcnicas: Procesos, habilidades, conocimientos, etc., que aplica el autor o el productor para realizar la obra. Ambos condicionan los otros dos niveles e incluso pueden llegar a ser protagonistas, ya que un virado puede transformar una foto reciente en una foto antigua, un gran angular puede hacer irreconocible un objeto cotidiano, un fotomontaje sobre una imagen que se identifica comnmente con un mensaje puede cambiar por completo su sentido, etc. Es importante prestar atencin a temas como el de la distorsin en la representacin del espacio que producen los angulares o los teleobjetivos, los juegos con la profundidad de campo, los efectos de estudio o laboratorio, etc. En la evolucin de las tcnicas de representacin se han mantenido unas constantes, con hitos importantes como la utilizacin del leo o la aplicacin de los procedimientos de impresin, pero hay un salto cualitativo en el descubrimiento de la fotografa. En ese momento el artista ya no crea la imagen con sus propias manos, sino a travs de instrumentos de cierta complejidad tecnolgica que trabajan con parmetros diferentes de los pictricos y aparece la imagen tcnica. Se suele llamar imagen tcnica a la que se genera por medios mecnicos, fotoqumicos, electromagnticos, electrnicos, etc. Distinguindola de la imagen plstica tradicional basada en el lpiz, el pincel, el buril, es decir, la producida directamente por la mano del creador en contacto con la materia. Estos dos tipos de imgenes podemos decir que llevan caminos paralelos y, en ocasiones, convergentes, como est ocurriendo en este momento con la infografa, en la que se aplican efectos pictricos simulados a imgenes fotogrficas o cinematogrficas capturadas por medios informticos. Pero es importante reconocer que sus caractersticas tcnica influyen poderosamente en sus aspectos formales.

El nivel formal
Se tratara, en primer lugar, de identificar los elementos formales ms relevantes y de estudiar su funcin visual en al imagen concreta. El objeto del anlisis en el sistema de representacin y, por ello, es conveniente tener presente cmo han ido evolucionando estos sistemas a travs de toda la historia del Arte y cmo los ltimos inventos tcnicos recogen las aportaciones lingsticas anteriores. Se puede decir que el estudio del lenguaje de la imagen comienza en la antigua Grecia, en el momento en que se plantean la relacin imagen/realidad. A partir del Renacimiento se producen avances espectaculares por los estudios realizados en la Florencia de los Mdicis (como el establecimiento de la perspectiva legtima de Brunelleschi y Massaccio), los trabajos de Leonardo Da Vinci, la evolucin hacia la perspectiva area con Rembrandt y Velzquez, y todos los hallazgos son asumidos por la fotografa, el cine, el vdeo y las nuevas tecnologas

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audiovisuales. Se producen aportaciones revolucionarias en el campo de la tcnica, pero se trabaja sobre unos lenguajes que, aunque han evolucionado de manera considerable, arrancan de la cueva de Altamira. No obstante, las nuevas tcnicas trabajan de otra forma. En pintura y dibujo se puede hablar de la lnea como elemento grfico; en la fotografa, el cine o el vdeo esto suele ser la excepcin, aunque en ambos tipos de imgenes se pueda utilizar el concepto de lnea como elemento estructural. Parece razonable pensar que, aunque el lenguaje de la imagen tcnica procede de la plstica, debemos tomar como elementos bsicos parmetros diferentes. Algunos autores, como D. A. Dondis (1973), han considerado como elementos bsicos el punto, la lnea, el contorno, la direccin, el tono, el color, la textura, la escala, la dimensin y el movimiento; otros, como Rudolf Arnheim (1974), el equilibrio, la forma, el desarrollo, el espacio, la luz, el color, el movimiento, la dinmica y la expresin. Los componentes del primer grupo parecen responder a criterios de produccin tradicionales proveniente de la imagen plstica, mientras que los de Arnheim, ms globales y atentos a los aspectos perceptivos, pueden facilitar mejor el anlisis tanto de la imagen plstica como de la tcnica. Leonardo Da Vinci, a pesar de su importante faceta de diseador, no habl ni del punto ni de la lnea:
La pintura abarca el total de las diez funciones del ojo; esto es, la obscuridad, la luz, el cuerpo, el color, la forma, la ubicacin, la lejana, la cercana, la mocin y el reposo.

Al enfrentarnos, en este nivel formal, a la imagen tcnica posiblemente nos sea suficiente con agrupar todos los elementos que se quieran considerar en cuatro bloques:

a) Luz y color Son inseparables en la realidad, ya que se trata de radiaciones de una determinada longitud de onda que producen en el ojo una sensacin de color. En la imagen definen formas, espacios y texturas, pero se pueden encontrar diferencias sustanciales en su funcionamiento en la imagen plstica y en la tcnica. Podramos decir que el pintor simula la luminosidad a partir del color- pigmento y el fotgrafo crea el color a partir de la luz. El pintor puede representar sin tener en cuenta las luces, como ocurre en el romnico o en el expresionismo, o falsearlas a voluntad. El fotgrafo no puede prescindir de las fuentes de luz. En la imagen tcnica, por tanto, predomina la luz y en la plstica el color-pigmento; por ello, luz y color tienen una dependencia mucho ms fuerte en la tcnica que en la plstica. b) Estructura y composicin

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Aqu se veran los contenidos tradicionales del rea de Expresin Plstica en cuanto a estructura, lneas de fuerza, espacio, equilibrio, movimiento, escalas, tensin, etc. En suma, los aspectos estructurales de la imagen. El encuadre, como elemento importante de la composicin, es fundamental en la imagen tcnica, ya que, generalmente, los medios de masas suelen modificar el encuadre original para adaptarlo a sus necesidades de maquetacin y de esta manera puede alterarse sensiblemente la composicin y de paso el significado. Por ejemplo, un recorte lateral puede dejar en el centro de la imagen al personaje que se quiere resaltar, aunque el fotgrafo no lo haya decidido as. De la misma manera, un recorte del encuadre original puede descontextualizar suficientemente el motivo como para poder atribuirle un sentido diferente (ver Imgenes en accin, pgs. 28 y 29).

c) El punto de vista El lugar desde el que se toma la imagen es el punto de vista elegido por el creador y da pistas sobre sus intenciones. El lugar que ocupa la cmara es el que se ha elegido para captar la realidad y, por tanto, implica una relacin con ella, colocarla por encima o por debajo del objeto que se capta puede suponer empequeecerlo o magnificarlo. En la imagen plstica quiz no sea tan relevante en cuanto que es fcilmente manipulable. En un cuadro puede haber diversos puntos de vista, ya que al pintor le resulta sencillo tcnicamente falsear la perspectiva, incluso el que no es muy hbil lo puede hacer en contra de su voluntad. En la imagen de cmara slo hay una posicin de sta, aunque luego pueda trucarse por fotomontaje, tratamiento informtico, etc.

d) La textura de la imagen Que es la del soporte (no de lo representado, cuya textura se expresa por la iluminacin y el color) y puede ser determinante en el significado. No es lo mismo una fotografa revelada sobre papel de copia normal que sobre cualquier otra materia. Existe gran diferencia entre la imagen rodada en pelcula y la grabada en video, o entre la rodada en 35mm y la rodada en 16 mm y luego hinchada a 35 mm, truco que se suele emplear para simular escenas documentales. Aqu entraran los efectos de grano, la definicin, etc. Tambin se incluiran las tramas, digitalizacin, etc. Se podra considerar que el punto y la lnea, como instrumentos del creador, pueden tener al menos tres funciones en la imagen:

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Como signos grficos independientes, lo que suele ocurrir en el dibujo; se encuentran puntos y lneas en el dibujo, pero no en la fotografa de la realidad. Como elementos compositivos. El punto de fuga, por ejemplo, o la lnea del horizonte. Como creadores de textura o de luz. En las tramas, sombreados, etc.

Consideramos que el primer caso no es relevante en la imagen tcnica, el segundo es fundamental y lo inscribimos en la estructura y composicin y el tercero en el apartado luz-color. Pero tambin pueden ser instrumentos del medio: el punto como grano de la emulsin fotogrfica o la lnea de barrido y el punto (pixel) de digitalizacin de la imagen electrnica. En ambos casos los consideramos incluidos en el apartado de la textura del soporte. Para efectuar el anlisis de este nivel es muy til el empleo de transparencias superpuestas, que permiten estudiar la estructura compositiva, el color, etc. Para ello, si la imagen tiene un tamao aproximado a DIN A4 (formato de algunas revistas y suplementos dominicales), se calcan a una transparencia los contornos de las figuras ms importantes con el fin de que sirvan de referencia al superponer otros acetatos con los esquemas que se quieran presentar (ver el ejemplo). Si la imagen es ms grande o ms pequea se puede hacer una fotocopia del tamao adecuado utilizando el zoom y luego calcar al acetato. Si el anlisis se va a presentar a toda la clase, es conveniente hacer una diapositiva de la imagen con el fin de que est visible todo el tiempo. Si el grupo es pequeo puede bastar con la hoja de la revista o dos o tres ejemplares si se dispone de ellos. Si se trata de un anuncio, es bastante fcil conseguirlos.

El nivel del significado


Aqu se debera tener en cuenta tres conjuntos de significados:

a) Los que estn en la imagen Seran los significados que se pueden extraer de la informacin visual explcita de la imagen, para lo cual aplicaramos los tres niveles expresados anteriormente: primario, secundario y contenido.

b) Los que no estn

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Los significados por omisin. La imagen es una parte seleccionada de la realidad y, en ocasiones, significa ms por lo que trata de ocultar que por lo que muestra. Aqu juegan un papel fundamental el encuadre y el punto de vista. Puede resultar interesante preguntarse qu otras cosas podran estar si se hubiese tomado la imagen con otro objetivo o desde otro lugar. Es tpico de la informacin grfica de prensa al retratar una manifestacin elegir un punto de vista adecuado a los intereses de la empresa. Si se hace en contrapicado no se podr saber cunta gente haba, si se hace en gran picado se puede captar mejor la totalidad, si se hace en oblicua se pueden disimular los claros, etc.

c) Los que estn aunque no lo parece A veces hay objetos, personas, etc., enmascarados en la complejidad de la imagen de tal forma que no son visibles sino tras una exploracin cuidadosa. Aqu juega un papel importante la seleccin de la informacin visual que hace el cerebro en situaciones de cierta precipitacin: imgenes que se ven hojeando una revista, al pasar frente a una valla publicitaria, etc. Esta informacin es muy probable que llegue al cerebro, pero no se procesa de forma consciente, por eso suele ser utilizada por la publicidad. Estos significados que se tratan de ocultar pueden ser lo mismo visuales que ideolgicos. En ocasiones pueden ser involuntarios o casuales, pero nunca se pude esperar esto de la publicidad, cuyas imgenes son estudiadas y elaboradas con gran detenimiento y muchas veces experimentadas antes de salir al gran pblico. En todo caso, siempre se puede preguntar a quin favorecen. En este terreno se encuentra la publicidad subliminal que, aunque est prohibida, Eduardo G. Matilla (1990) demuestra que se sigue empleando en nuestro pas.

El contexto
En determinados casos el contexto en que se exhibe la obra puede tener una importancia fundamental para su significado. Una imagen no significa lo mismo en un museo que en una valla publicitaria o en un muro. El medio (televisin, cine, revistas, fotografas, peridicos), el sistema tcnico (fotografa, video, cine, ordenador), el lugar (hogar, aula, calle), el contexto sociopoltico, los pies de foto, sonidos, otras imgenes que pueden estar en su proximidad espacial o temporal, etc., crean un ambiente en el que la imagen que se analiza adquiere su sentido. La misma foto adquiere mayor credibilidad en un peridico considerado serio que en una revista sensacionalista. La foto que suele aparecer en los manuales de Historia con los polticos que participaron en la Conferencia de Yallta es quiz una

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de las de ms xito de la dcada de los cuarenta; en los cincuenta pudo parecer inexplicable por la amigable compaa de Stalin con los lderes occidentales, y hoy ya es poco ms que un documento histrico poco relevante.

Conclusiones globalizadas
Sera la ltima etapa del mtodo: una sntesis en la que se recogen los elementos ms importantes de los niveles anteriores y su interrelacin. Al elaborarla debera perseguirse una cierta objetividad, para lo cual es conveniente confrontar los resultados propios con los de otras personas; pero siempre teniendo en cuenta que encontraremos un conjunto de significados asumibles por un grupo amplio de espectadores (denotacin), junto a un abanico ms o menos abierto de significados en los que las opiniones sern discrepantes (connotacin) y que el creador juega tanto con unas como con las otras. Quiz habra que evitar enrollarse con historias personales y tratar de encontrar significados compartibles grupalmente, ya que ah es donde el mtodo puede tener mayor eficacia.

Los signos escritos


Adems de los textos de acompaamiento, en muchas imgenes, sobre todo en la publicidad, se incluyen palabras o textos escritos dentro de los lmites de la propia imagen. En este mtodo se pueden contemplar en una doble perspectiva: Como signos grficos, cuya forma, color, situacin, etc., influyen en la composicin y, por tanto, deben de tenerse en cuenta en el nivel formal. Como signos lingsticos verbales, cuyo significado interacciona con los signos icnicos en el nivel correspondiente.

Adems de las palabras habr que tener en cuenta otros signos como interrogaciones, puntos suspensivos, exclamaciones, etc. Si el texto es de acompaamiento, por ejemplo, el pie de foto, lo que habr que estudiar ser la interaccin imagen/texto como dos elementos diferenciados que no se suman, sino que se combinan para crear nuevos significados.

Un ejemplo de anlisis de imagen fija


Se ha seleccionado como ejemplo de aplicacin del mtodo un anuncio de revista porque es muy conocido y porque su tamao nos proporciona algunas ventajas, tal como vimos en el apartado anterior.

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Figura 14.

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1. Nivel tcnico
a) Materiales. Fotomontaje con tratamiento grfico (letreros) sobre papel de revista satinado. Las imgenes bsicas han podido realizarse en estudio y el paisaje de fondo podra ser un teln. La iluminacin al menos es artificial, ya que se pueden detectar diversas fuentes de luz. b) Tcnicas. El objetivo elegido puede estar bastante prximo a los 50 mm y la relacin obturador/diafragma ha sido la adecuada para conseguir una profundidad de campo que permitiese enfocar al personaje y desenfocar el fondo. Es muy difcil detectar las decisiones tcnicas adoptadas en las imgenes publicitarias, porque suelen ser de elaboracin muy compleja y con mltiples manipulaciones. Se ve el resultado, pero no es sencillo reconstruir el proceso.

2. Nivel formal
Tal como se vio en el apartado anterior, para trabajar sobre este nivel se puede hacer una transparencia calcando en acetato los contornos de la imagen para que puedan servir de referencia (fig. 15). Pero hay que mantener visible el original.

a) Luz y color Se hayan realizando las fotografas en exteriores o en estudio, es claro que se ha tratado de conseguir una iluminacin natural suave, de tonos fros como de atardecer, y contrastarla con la luz clida amarillenta del candil. Asociando los colores fros (azul-verdosos) de la barca, el agua, el paisaje, la ropa del personaje, las cuerdas, etc., a la luz del ambiente y los colores clidos de la marca, los paquetes de tabaco, los camellos, la piel y el pelo del protagonista con la luz clida del fuego. La iluminacin del personaje es compleja porque hay una fuente que procede de la parte superior izquierda que ilumina el pelo y la espalda del personaje, pero puede haber otra de fondo, baja, que hace brillar el vello del brazo izquierdo. La luz del candil puede ser artificial o incluso estar retocada con aerosol, lo mismo que sus reflejos en el rostro. Resumiendo, hay un contraste entre los colores clidos de la marca, los letreros, los cigarros, el fuego y las partes carnosas del personaje y los colores fros de la ropa, los objetos y el entorno natural.

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Se puede hacer una transparencia con la figura 16 que se pueda superponer sobre la 15. Para ello basta con colocar la lmina original, situar encima la transparencia con la figura 15 y poner sobre ellas un acetato limpio sobre el que se dibuja el esquema de la figura 16.

b) Estructura y composicin La estructura de esta imagen son dos tringulos que se entrelazan y refuerzan, cerrados en la parte superior por la lnea curva de la marca. Hay un tringulo principal que establece la figura del hombre, cuya base es su brazo derecho y su vrtice la cabeza. Este tringulo se ve reforzado por otro secundario cuyo vrtice superior es el fuego del candil y la base el letrero inferior que relaciona los dos paquetes de tabaco. El cigarrillo que se va a encender es el nexo entre los dos tringulos. Ambos tringulos se encuadran en la estructura rectangular de la pgina, reforzada-cobijada por una estructura cuadrangular-abovedada, cuya base es el letrero inferior y la mesa sobre la que se apoya el personaje y cuyo techo es la techumbre del barco reforzada por el letrero de la marca (y la ribera del fondo). Esta estructura rectangular vertical es similar a la del paquete grande. Hay algunos elementos verticales que acotan el espacio del personaje y proporcionan una cierta profundidad en la escena y dos lneas de fuerza muy potentes. Una que convierte el brazo derecho del personaje en una flecha que seala al camello grande y otra que desciende (siguiendo la mirada) desde los ojos del personaje, pasando por el cigarrillo y el fuego hasta el mismo camello. La primera lnea coincide con las bases de los tringulos y la segunda con uno de los lados de los tringulos y se refuerza con la inclinacin del tronco del personaje. Se puede encontrar una simetra del rostro con el paquete grande, cuyo eje estara formado por el brazo y el candil. Los textos tienen una funcin grfica muy importante, ya que centran la atencin en el cigarrillo del centro y refuerzan la solidez de la estructura compositiva. Con este esquema se puede seguir el mismo proceso que con la figura 16 y al final se podrn superponer todas las transparencias.

c) El punto de vista El punto de vista elegido es el de alguien que est a la altura del protagonista, como si estuviera sentado en la misma mesa. El encuadre est realizado en

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funcin del personaje, al que toma en plano medio, y lo observa desde un punto de vista normal, es decir, ms o menos a la altura de sus ojos. d) Textura La textura es suave de papel satinado, como corresponde a una revista de gran tirada.

3. Nivel del significado


a) Lo que est en la imagen Nivel primario o natural Se trata de un hombre, sentado junto a una mesa, que enciende un cigarrillo con un candil mientras navegan en un atardecer sobre una balsa por algn ro tropical. Est rodeado de objetos propios de la selva (cuerdas, canastos, candil), la balsa es una construccin artesanal, de madera y caizos, y los nicos objetos artificiales, o ajenos al ambiente, son los cigarrillos, sus paquetes (en los que se refleja un ambiente diferente: camellos, pirmides, palmeras, desierto) y los letreros. Su ropa tambin es integrable en el contexto. Nivel secundario o convencional Se trata de un aventurero que navega por una selva tropical y en un momento de descanso enciende un cigarrillo que le transporta a otros lugares: sus referencias urbanas (el producto elaborado industrialmente) y quiz a aventuras anteriores en lugares muy distintos (desierto y camellos) y en otras culturas (pirmides, Turkish & American blend). Sobre esta imagen estn fotomontados dos letreros y un paquete grande de cigarrillos. Este paquete se refuerza con el pequeo que es su correspondencia en la imagen principal, pero su propia escala refuerza iconogrficamente el significado. El contenido de los letreros es redundante con la imagen. El rtulo sobre el techado recuerda la esponsorizacin de la aventura. El contenido El aventurero es hoy un ser excepcional; es quiz la persona de aqu y de ahora, pero que busca sus races en culturas y seres diferentes; pasar muchas penalidades en su viaje, pero con la aventura se siente recompensado. Es un valiente que hace lo que la mayora no se atreve: adentrarse en lo desconocido.

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No obstante, entre los malos tragos de la aventura siempre hay un momento para el reposo, para volver a la realidad (lo actual, la ciudad, etc.); esto se hace a travs de un cigarrillo. Un puente entre lo ms antiguo (el fuego) y lo ms moderno (la aventura) es el sabor (placer) de la aventura. Esta aventura, cmo no?, est patrocinada por una marca comercial. Por tanto, no es un marginado, es un profesional. Junto al aventurero est el espectador. Cmo si no le puede contemplar en plano medio? El espectador est sentado a la misma mesa y recibe el ofrecimiento de compartir el descanso, el placer y la aventura a travs de los cigarrillos que sobresalen del paquete, que se seala/ofrece con el brazo derecho del protagonista. Los colores clidos de la humanidad del personaje, del fuego y de los paquetes de cigarrillos se refuerzan y redundan con los letreros que explicitan el mensaje. La luz suave, la quietud que se desprende de la imagen, es la sensacin de descanso-placer-recompensa a una jornada plagada de esfuerzos. Y la intimidad que podemos compartir con el hroe. Es casi un deber compartir la aventura y el descanso con l. Este hombre que estara solo, en un lugar tan lejano y rodeado de peligros, si no nos sentamos a su mesa y aceptamos el ofrecimiento. La esttica de esta imagen alude a la de pelculas de grandes aventuras (Indiana Jones) pero aqu se permite al espectador acercarse al hroe. Nos ponemos a su altura. El hombre de ciudad, al que va destinado este anuncio, tiene la posibilidad de participar de otros mundos a travs del sabor. Cualquier persona puede, por un momento (lo que dura el cigarrillo), pararse a soar su propia aventura. La industria tabaquera muestra el lado ms atractivo (aunque quiz no muy autntico de su producto). El tema del aventurero es un mito actual que se enfrenta a la masificacin de las ciudades. Los letreros refuerzan los conceptos de aventura, placer, calidad seleccionada, cosmopolitismo. La fotografa es el documento que afirma y recuerda las grandes aventuras, una fotografa de reportaje, natural, sin artificios, como la propia aventura: autntica. Solamente los letreros y las imgenes relacionadas con los cigarrillos son artificiales, pero es el precio y el complemento de la aventura.

b) Lo que no est El momento est descontextualizado espacial y temporalmente, es una situacin ideal. No estn los momentos desagradables, ni los peligrosos, ni los incmodos.

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No sabemos como har para dormir o para comer, slo sabemos cmo puede fumar. Es probable que esto sea una escena de ficcin realizada con un modelo profesional, que no tiene por qu ser un aventurero.

c) Lo que est aunque no lo parece No he encontrado nada en este sentido. Hay quien habla de que hay una figura humana en el camello de los paquetes. En todo caso, en una ojeada rpida no se suele apreciar el paquete pequeo y se podra hacer un concurso sobre quin encuentra ms rtulos de la marca: hay, al menos, cuatro.

4. El contexto
Esta imagen procede de la contraportada de un suplemento dominical de gran tirada. Ocupa un lugar privilegiado en dicha publicacin. Va destinado a un pblico bastante amplio (el que compra los dominicales de los peridicos de informacin general), pero relativamente selecto, en su mayora urbano y europeo.

5. Conclusiones globalizadas
Se trata de un mensaje visual basado en un lenguaje muy elaborado y enormemente redundante y explcito, quiz porque no se dirige a un pblico culto o quiz porque est pensado no para el que lee, sino para el que mira el peridico. En l intenta identificar el hecho de fumar un determinado cigarrillo con vivir una verdadera aventura en lugares exticos o, dicho de otra forma, la huida a travs del humo de un cigarro.