Claudio de Lorena - Bio

27/10/22, 11:19 Claudio de Lorena - Wikipedia, la enciclopedia libre
Claudio de Lorena
Claude Gellée (Chamagne, Lorena, entre 1600 y 1605nota 1
- Roma, Estados Pontificios, 23 de noviembre de 1682), más Claudio de Lorena
conocido en español como Claudio de Lorena (en francés
Claude Lorrain, pronunciado [klod lɔ.ʁɛ̃], aunque en su
país es más conocido simplemente como Le Lorrain [«el
lorenés»]), fue un pintor francés establecido en Italia.
Perteneciente al período del arte barroco, se enmarca en la
corriente denominada clasicismo, dentro del cual destacó en
el paisajismo. De su extensa producción subsisten hoy día 51
grabados, 1200 dibujos y unos 300 cuadros.1
Generalmente descrito por sus contemporáneos como una

persona de carácter apacible, era reservado y totalmente
dedicado a su oficio.2 Casi desprovisto de educación, se
dedicó al estudio de temas clásicos, y labró por sí mismo su
fortuna, desde un origen humilde hasta alcanzar la cima del
éxito personal. Se abrió camino en un ambiente de gran
Claudio de Lorena
rivalidad profesional, que, sin embargo, le llevó a tratar con
Información personal
nobles, cardenales, papas y reyes.3 Su posición dentro de la
pintura de paisaje es de primer orden, hecho remarcable por Nombre de
Claude Gellée
la circunstancia de que en el ámbito anglosajón —donde su nacimiento
obra fue muy valorada e incluso influyó en la jardinería Nacimiento c. 1600
inglesa—4 sea únicamente conocido por su nombre de pila, Chamagne, Lorena

Claude, al igual que artistas como Miguel Ángel, Rafael o Fallecimiento 23 de noviembre de 1682
Rembrandt. Gran innovador dentro del género paisajístico, (82 años)
ha sido calificado como el «primer paisajista puro».5 Roma, Estados Pontificios

Sepultura Iglesia de San Luis de los
Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en la
Franceses y Trinità dei Monti
elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos —el
denominado «paisaje ideal»—, que evidencia una concepción Nacionalidad Lorenés
ideal de la naturaleza y del propio mundo interior del artista. Educación
Esta forma de tratar el paisaje le otorga un carácter más Alumno de Agostino Tassi
elaborado e intelectual y se convierte en el principal objeto de
Goffredo Wals
la creación del artista, la plasmación de su concepción del
mundo, el intérprete de su poesía, que es evocadora de un Claude Deruet
espacio ideal, perfecto.6 Información profesional
Uno de los elementos más significativos en la obra de Lorrain Área Pintura

es la utilización de la luz, a la que otorga una importancia Movimiento Clasicismo
primordial a la hora de concebir el cuadro: la composición Seudónimo Gelée, Claude; Le Lorrain,
lumínica sirve en primer lugar como factor plástico, al ser la Claude; Lorena, Claudio de;
base con la que organiza la composición, con la que crea el Lorense, Claudio; Gelee,
espacio y el tiempo, con la que articula las figuras, las Claude Lorrain
arquitecturas, los elementos de la naturaleza; en segundo Género Pintura del paisaje
lugar, es un factor estético, al destacar la luz como principal
Obras Puerto con el embarque de
elemento sensible, como el medio que atrae y envuelve al
notables Santa Úrsula
espectador, y lo conduce a un mundo de ensueño, un mundo
de ideal perfección recreado por el ambiente de total Paisaje con Moisés salvado de
serenidad y placidez que Claude crea con su luz.7 las aguas del Nilo
https://es.wikipedia.org/wiki/Claudio_de_Lorena 1/22
La obra de Lorrain expresa un sentimiento casi panteísta de Puesta de sol en un puerto

la naturaleza, que es noble y ordenada como la de los
Liber Veritatis
referentes clásicos de que se nutre el opus loreniano, pero aun
así libre y exuberante como la naturaleza salvaje. Recrea un Firma
mundo perfecto ajeno al paso del tiempo, pero de índole
racional, plenamente satisfactorio para la mente y el espíritu.
Sigue aquel antiguo ideal de ut pictura poesis, en que el
paisaje, la naturaleza, traducen un sentido poético de la
existencia, una concepción lírica y armonizada del universo.8
La Basílica de la Santa
Claude conocía el mundo con el corazón hastaCasael últimoesdetalle.
un Se servía
lugar delde
mundo para expresar lo
que sentía en el alma. ¡Esto es el verdadero idealismo!
peregrinación católico situado
Goethe9
en el municipio italiano de
Loreto. Se construyó
alrededor de la casa donde,
Índice según la tradición, el Arcángel
Gabriel dio la anunciación a la
Biografía Virgen María que sería madre
Estilo d l í d d ó l
El paisaje clásico
La luz como elemento estético
Técnica
Repercusión de la obra de Lorrain
Obras principales
Véase también
Referencias
Enlaces externos
Biografía
La vida de Lorrain es conocida principalmente por sus dos primeros biógrafos: el pintor alemán Joachim von
Sandrart (Die Deutsche Akademie, 1675), que convivió con él en Roma; y el filólogo e historiador Filippo
Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), que recabó información de los
sobrinos del artista. Claude nació en 1600 en Chamagne, cerca de Lunéville, al sur de Nancy, en el ducado de
Lorena, por aquel entonces una región independiente. Era hijo de Jean Gellée y Anne Pedrose, de origen
campesino, pero con una posición algo acomodada, y fue el tercero de siete hijos.10 Huérfano desde 1612, pasó
una breve estancia con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia; este, escultor de madera especializado en
marquetería, le enseñó los rudimentos del dibujo.11
En 1613 viajó a Roma, donde trabajó de pastelero, oficio tradicional lorenés. Posiblemente entonces entró al
servicio de Agostino Tassi, un pintor paisajista tardomanierista, del que posteriormente fue discípulo. Entre
1619 y 1621 se estableció en Nápoles, donde estudió pintura junto a Gottfried Wals, un mal conocido pintor de
paisajes originario de Colonia. Cabe señalar que no está del todo acreditado si su primera formación fue con
Tassi y luego con Wals o viceversa, dados los escasos datos que se conservan sobre el artista en estos años.12
En 1625 inició un viaje por Loreto, Venecia, Tirol y Baviera, y volvió a su lugar de origen, estableciéndose en
Nancy por año y medio. Aquí colaboró como ayudante de Claude Deruet, pintor de la corte ducal, y trabajó en
los frescos de la iglesia de los Carmelitas de Nancy (hoy perdidos).13 Por último, en 1627 regresó a Roma,
ciudad donde permaneció el resto de sus días. De vida tranquila y ordenada, una vez establecido en Roma solo
cambió de domicilio en una ocasión, de la Via Margutta a la Via Paolina (actual

Via del Babuino).nota 2 Aunque se mantuvo soltero, tuvo una hija natural, Agnese,
con la que convivió junto a dos sobrinos venidos igualmente de Lorena, Jean y
Joseph Gellée.14
En los años 1630 empezó a consolidarse como pintor, haciendo paisajes

inspirados en la campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Firmaba sus cuadros
como le lorrain («el lorenés»), por lo que empezó a ser conocido como Claude
Lorrain.15 En Roma contactó con Joachim von Sandrart y otros extranjeros
establecidos en la sede papal (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh), con los que
se introdujo en la pintura paisajista. También hizo amistad con Nicolas Poussin,
otro francés afincado en Roma. Poco a poco fue mejorando su posición, por lo que
pudo tomar a su servicio un ayudante, Gian Domenico Desiderii, que trabajó con
él hasta 1658.16
Hacia 1630 pintó varios frescos en los palacios Muti y

Crescenzi de Roma, técnica que, sin embargo, no
volvió a utilizar.17 Por aquel entonces empezó a Monumento fúnebre de
gozar de cierta fama en los círculos artísticos de Lorrain, en la iglesia de San
Luis de los Franceses
Roma, por lo que recibió diversos encargos de
(Roma)
personajes prominentes, y fue favorecido por el
cardenal Bentivoglio, quien lo presentó al papa
Urbano VIII, que le encargó dos obras: Paisaje con
danza campesina (1637) y Vista de puerto (1637).17 También fueron mecenas
suyos los cardenales Fabio Chigi y Giulio Rospigliosi, que más tarde serían papas
como Alejandro VII y Clemente IX.18 Durante toda su vida pintó principalmente
para la nobleza y el clero, y recibió encargos de toda Europa, principalmente
Monumento a Claude Francia, España, Gran Bretaña, Flandes, Holanda y Dinamarca.19 Era tanta la
Lorrain, de Auguste Rodin, demanda de obras de Lorrain que en 1665 un marchante tuvo que confesar al
parque de la Pépinière, coleccionista Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt— que «no
Nancy hay esperanza de conseguir una obra de Claude; no le bastaría una vida para
satisfacer a sus clientes».20
Su fama era tal que empezaron a surgirle imitadores —como Sébastien Bourdon—,21 por lo que en 1635 inició
el Liber Veritatis (British Museum), cuaderno de dibujos donde dejaba constancia de todas sus
composiciones, para evitar las falsificaciones.nota 3 Este cuaderno consta de 195 dibujos que copian la
composición de sus obras, descritas hasta el último detalle, el cliente para el que había sido pintado y los
honorarios que había cobrado.22 En 1634 ingresó en la Accademia di San Luca, y en 1643 en la Congregazione
dei Virtuosi, sociedad literaria fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi.23
En 1636 realizó un nuevo viaje a Nápoles, y al año siguiente recibió un encargo del embajador de España en
Roma, el marqués de Castel Rodrigo, de una serie de aguafuertes, titulada Fuegos artificiales.24 Quizá por
recomendación de este,nota 4 Claude recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en
Madrid, para decorar la Galería de Paisajes, junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman
van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire. Lorrain realizó ocho cuadros monumentales, en
dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38) y cuatro de formato vertical (1639-41). El programa
iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de los Santos, fue elegido por el conde-duque de Olivares, que
dirigía las obras.25 En 1654 rechazó el puesto de rector principal de la Accademia di San Luca, para vivir
plenamente dedicado a su profesión.26 Aquejado de gota desde 1663, en sus últimos años realizó cada vez
menos cuadros, derivando hacia un estilo más sereno, personal y poético.
Falleció en Roma el 23 de noviembre de 1682, y fue enterrado en la iglesia de la Trinità dei Monti, con grandes
muestras de respeto y admiración de la sociedad de su tiempo. En 1840 sus restos fueron trasladados a la
Iglesia de San Luis de los Franceses, donde actualmente reposan.27
Liber Veritatis
Debido a la falsificación de sus obras, Claude inició el Liber Veritatis, donde copiaba la composición de sus cuadros y añadía
algunas notas sobre el comitente. Consta de 195 dibujos, realizados a pluma con tinta al gouache, y unos pocos con tiza. Cabe
señalar que algunos de los dibujos son de cuadros que se han perdido, como La liberación de San Pedro, al parecer uno de los
pocos cuadros que Claude hizo en un interior.28 El cuaderno fue adquirido por el duque de Devonshire, que lo incluyó en su
colección de su residencia de Chatsworth House, y actualmente se conserva en el British Museum. Fue publicado por primera
vez en 1777 por el editor John Boydell, en forma de grabados, realizados por Richard Earlom.29 En la imagen, Paisaje con las
tentaciones de San Antonio (1636-38, Museo del Prado, Madrid), y su correspondiente dibujo en el Liber Veritatis.
Estilo
El paisaje clásico
La especialidad indiscutible de Lorrain fue el paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica.

Claude tenía una visión idealizada del paisaje, que aunaba el culto a la Antigüedad clásica junto a una actitud
de profunda reverencia hacia la naturaleza, que muestra en todo momento una serenidad y placidez que
reflejan un espíritu evocador, la idealización de un pasado mítico, perdido, pero recreado por el artista con un
concepto de perfección ideal. Integrado desde joven en la pintura paisajística por sus maestros Tassi y Wals,
recibió también la influencia de otros dos pintores nórdicos afincados en Roma: Adam Elsheimer y Paul
Brill.30 Ambos autores habían creado en el entorno romano el interés por el paisaje terrestre y la marina, a los
que se otorgaba todo el protagonismo de la obra, mientras que los personajes jugaban un papel secundario.
Claude adquirió de sus maestros una preferencia por el paisaje lírico, con panoramas amplios y ruinas o
arquitecturas para enfatizar el ambiente clásico, y donde tiene

un gran protagonismo el estudio de la luz. Su primer cuadro en
este género fue Paisaje pastoril (1629), firmado y fechado
CLAVDIO I.V ROMA 1629.17
Brill y Tassi habían desarrollado en Roma un estilo de paisaje

tardomanierista, con una articulación del primer término en
marrón oscuro, un segundo plano en verde más claro, y un
horizonte poblado generalmente de colinas de un color azulado,
en una composición casi teatral, a la que daba entrada un árbol
oscuro en primer término.31 La composición se establecía en
forma de coulisse,nota 5 con la intención de generar una
sensación de alejamiento, de distancia infinita. Elsheimer había Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de
iniciado ese estilo de corte manierista en el paisaje, pero de Admeto y Mercurio robándoselos (1654),
forma diferente, explotando los recursos poéticos que ofrece la Holkham Hall, Norfolk
luz iluminando todo un paisaje, así como los efectos
sensacionales del alba y el crepúsculo. Claude desarrolló estos
efectos introducidos por Elsheimer, aunque no a través de fuertes claroscuros, como hacía el pintor alemán,
sino enriqueciendo la atmósfera con una neblina dorada producida por la luz solar.32 En sus primeras
pinturas Lorrain imita estos modelos, como en el Molino de 1631, con el árbol oscuro a la izquierda, figuras en
primer término —al estilo de Brill—, una torre a la derecha, árboles en segundo término y los montes al
fondo.33
Lorrain se inspira en los paisajes de tono lírico de Tassi, Elsheimer y Brill, pero también bebe de otras fuentes:
en el siglo XVII la pintura de paisaje cobra un estatuto de autonomía propio, no solo en Holanda —donde se
inició como género—, sino en el resto de Europa. Alrededor del 1600 aparecen en Roma los primeros estudios
de paisaje en las obras de Elsheimer y Brill, pero también en las composiciones de signo idealista de Annibale
Carracci, cuya obra Huida a Egipto puede considerarse el punto de partida del paisaje clásico.34 Más tarde,
Salvator Rosa llegaría a esbozar una primera tentativa de transcripción romántica de la naturaleza. En
Holanda, el paisajismo varía entre los intérpretes de un cierto realismo y los seguidores del estilo italiano,
junto a las personales composiciones de Seghers y Rembrandt. También en Flandes la figura de Rubens ofrecía
un poderoso punto de atracción, con sus paisajes de vistas panorámicas y nutrida figuración.15
En Italia, diversos puntos de referencia se ofrecían a la visión

de Lorrain: un primer camino hacia una interpretación poética
e idealizada de la naturaleza se da en Venecia con autores como
Giorgione, Tiziano y Veronese, que se nutren de las fuentes
clásicas para crear una primera visión clasicista del paisaje; de
igual manera Carracci, Domenichino y otros Incamminati de la
Escuela Boloñesa, junto a conceptos rafaelescos, aportaron a
Claude una visión enaltecida de la Antigüedad. De educación
primaria, la traducción que estos autores hacían de los ideales
del pasado en clave moderna fue esencial para su formación.35
A partir de sus primeras influencias (Brill, Elsheimer,

clasicistas boloñeses y la escuela veneciana del Cinquecento),
El Campo Vaccino (1636), Museo del Louvre, Lorrain inició una personal andadura, experimentando y
París renovando, hasta alcanzar un estilo propio, imitado y admirado
hasta nuestros días.36 Tuvo un estrecho contacto con artistas
franceses y holandeses, como Poussin, Pieter van Laer (il
Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt y Breenbergh, con los que —según Sandrart— iba a pintar
paisajes tomados del natural.nota 6 Tan constantemente comparados, Poussin y Lorrain eran bastante
distintos: Poussin era un pintor intelectual, con conocimientos de teoría del arte, filosofía e historia antigua;
en cambio Claude, iletrado en principio, era autodidacta, de escasa cultura, pero con una extraordinaria
percepción visual y una gran sensibilidad.nota 7

Sus diferencias se vislumbran incluso en sus comitentes:
Poussin contaba con muchos clientes entre la burguesía francesa e italiana; Lorrain se vinculó más al círculo
eclesiástico y de las familias nobles, en la aristocracia romana.37
Claude se enmarcó así en un estilo de paisaje muy específico: el «paisaje ideal», el cual refleja la realidad de
una forma más intelectual, a través de una interpretación emocional de la naturaleza, que es sometida a un
proceso de perfeccionamiento para conseguir efectos más puros, otorgándole un sentido de la belleza y una
sensación de equilibrio y serenidad que son fiel reflejo de los ideales del artista.38 El paisaje clásico toma sus
referencias, al no tener modelos dejados por los antiguos, de la literatura clásica, de la poesía bucólica que
desde los tiempos de Teócrito había dado un género de obras inspiradas en la evocación de la naturaleza.
Lorrain evoca así el mundo de las Églogas y Geórgicas de Virgilio, de Las metamorfosis de Ovidio, de forma
que el paisaje se convierte en un escenario ideal para la evocación de antiguas epopeyas, dramas históricos y
fábulas mitológicas.39 El estudio de la naturaleza servía así de aliciente para la fantasía creadora, para el
reflejo de un mundo interior, del propio carácter del artista. Sin embargo, el paisaje no fue para Claude una
simple fórmula para aplicar en todo momento a la naturaleza, como posteriormente sería para algunos de sus
imitadores, como Van Bloemen o Locatelli; por el contrario, fue un intérprete de la naturaleza, reflejando en
cada cuadro algo más que su percepción visual, su sentimiento interno.15 Para sus paisajes se inspiró
especialmente en la campiña romana, en las panorámicas de Ostia, Tívoli y Civitavecchia, en los palacios
urbanos y las ruinas latinas, en el litoral tirreno y la costa del golfo de Nápoles, desde Sorrento hasta Pozzuoli,
y en las islas de Capri e Ischia.40
Más adelante, amplió su repertorio de la mitología clásica a la

iconografía cristiana, la hagiografía y las escenas bíblicas. Aun
así, Lorrain otorgaba poca importancia al carácter narrativo de
la obra, que tan solo era un pretexto para situar las figuras en
un amplio panorama, un paisaje dispuesto a modo de escenario
donde las figuras —generalmente de pequeño tamaño— le
sirven para remarcar su visión enaltecida de la naturaleza, que
con su vastedad absorbe el drama humano. En sus cuadros la
narración solo sirve por lo general para dar título al cuadro:
prueba de la poca importancia que concedía a las figuras es que
muchas veces las dejaba a sus ayudantes, como Filippo Lauri,
Jan Miel o Jacques Courtois.41 Marina con las troyanas quemando los barcos
(1643), Metropolitan Museum of Art, Nueva York
En su juventud, siguiendo las huellas de Tassi, sus paisajes son
agradables y dinámicos, de género pastoril, ricos en detalles —
especialmente personajes y animales del mundo rural—. Las obras de mayor tamaño las realizaba con toques
rápidos, mientras que las más pequeñas —generalmente en cobre— son más finas de ejecución y de carácter
más íntimo. En varias obras se pueden reconocer parajes y localidades existentes, lo que hace pensar en
posibles encargos; en otras, las ruinas, la arquitectura, son recreaciones fantasiosas en un paisaje
imaginario.42 En sus paisajes, las ruinas señalan la fugacidad del tiempo, por lo que se puede considerar que
son un elemento equiparable al género de la vanitas, un recuerdo de lo transitorio de la vida, y son un
antecedente de la «estética de la ruina» que floreció durante el romanticismo.43
En pocos años Claude Lorrain se convirtió en uno de los más famosos paisajistas, honrado por soberanos
como Urbano VIII y Felipe IV: las obras pintadas para el monarca español son las más monumentales
realizadas por el artista hasta el momento, y su concepción solemne y majestuosa marca el punto álgido en la
madurez del artista.42 En los años 1640 recibió la influencia de Rafael —a través de los grabados de
Marcantonio Raimondi—, especialmente en las figuras,44 así como de Carracci y Domenichino, como se
denota en sus obras Paisaje con San Jorge y el dragón (1643), Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de
Admeto y Mercurio robándoselos (1645) y Paisaje con Agar y el ángel (1646).45
A partir de 1650 deriva hacia un estilo más sereno, de corte más

clásico, con una influencia más acusada de Domenichino. Las
vistas fantásticas y las composiciones pintorescas, los
magníficos amaneceres y atardeceres, las figuras pequeñas y
anecdóticas de influencia bamboccesca, dejan lugar a escenas
más meditadas, donde los temas pastoriles tienen una más
acentuada influencia ovidiana. Adquiere un carácter más
escenográfico, con una composición más compleja y elaborada,
el paisaje se inspira cada vez más en la campiña romana, y
encuentra nuevos repertorios temáticos en las representaciones
bíblicas.42 Emplea tamaños más monumentales, en obras
El vado (c. 1644), Museo del Prado, Madrid como Paisaje con el Parnaso (1652), el mayor de toda su
producción (186 x 290 cm); o Paisaje con Ester entrando en el
palacio de Asuero (1659), según Baldinucci «el más bello jamás
salido de su mano, una opinión compartida por los verdaderos conocedores, no tanto por la belleza del paisaje
como por algunas maravillas arquitectónicas que lo adornaban».46
En los años 1660 abandona la severidad clasicista y se interna en un terreno más personal y subjetivo,
reflejando un concepto de la naturaleza que algunos estudiosos califican de «romántico» avant-la-
lettre.nota 8 47
Durante esos años sus principales mecenas fueron: el duque Lorenzo Onofrio Colonna, para el
que realizó obras como Paisaje con la Huida a Egipto (1663) y Paisaje con Psique en el exterior del palacio de
Cupido (1664); y el príncipe Paolo Francesco Falconieri, para el que elaboró Paisaje con Herminia y los
pastores (1666) y Vista de costa con el embarque de Carlos y Ubaldo (1667), ambas escenas del poema épico
Jerusalén liberada, de Torquato Tasso.47
En los últimos veinticinco años de su existencia el formato monumental prosigue en las escenas del Antiguo
Testamento, mientras los temas mitológicos son reinterpretados con mayor sencillez: la Eneida pasa a ser su
principal fuente de inspiración, originando una serie de obras de gran originalidad y vigor, con paisajes
majestuosos que escenifican lugares míticos ya desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, el Parnaso.48 La
figura humana se reduce, se convierten casi en simples marionetas, dominadas completamente por el paisaje
que las envuelve. En casos como Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682) la pequeñez de las
figuras queda patente al situarlas junto a una arquitectura grandiosa que, junto a la infinitud del paisaje, las
reduce a la insignificancia.49
Obras para el Palacio del Buen Retiro
Paisaje con el embarque en Paisaje con Tobías y el Arcángel Paisaje con Moisés salvado de
Ostia de Santa Paula Romana Rafael las aguas del Nilo
Paisaje con el entierro de

Santa Serapia
En 1635 Lorrain recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar la Galería de Paisajes,
junto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet y Jean Lemaire.
Claude realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos: cuatro de formato longitudinal (1635-38: Paisaje con las tentaciones
de San Antonio, Paisaje con San Onofre, Paisaje con Santa María de Cervelló y un cuarto desconocidonota 9 ) y cuatro de formato
vertical (1639-41: Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael, El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana, Paisaje
con Moisés salvado de las aguas del Nilo y Paisaje con el entierro de Santa Serapia). La primera serie estaba dedicada a
anacoretas, debido a la presencia de numerosas ermitas en la zona del Buen Retiro, y la segunda al Antiguo Testamento e
Historias de los Santos, iconografía elegida por el conde-duque de Olivares.50
La luz como elemento estético
Una de las características principales en la obra de Lorrain es su utilización de la luz, no una luz difusa o
artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino
una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres
que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos
contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo.51
Lorrain supone un punto álgido en la representación de la luz

en la pintura, que adquiere cotas máximas en el Barroco con
artistas como Velázquez, Rembrandt o Vermeer, aparte del
propio Claude. En el siglo XVII se llegó al grado máximo de
perfección en la representación pictórica de la luz, diluyéndose
la forma táctil en favor de una mayor impresión visual,
conseguida al dar mayor importancia a la luz, y perdiendo la
forma la exactitud de sus contornos. En el Barroco se estudió
por primera vez la luz como sistema de composición,
articulándola como elemento regulador del cuadro: la luz
cumple varias funciones, como la simbólica, de modelado y de
iluminación, y comienza a ser dirigida como elemento enfático,
selectivo de la parte del cuadro que se desea destacar, por lo
Amanecer (1646-47), Museo Metropolitano de
que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser
Arte, Nueva York
manipulada a la libre voluntad del artista.52
En la corriente clasicista, la utilización de la luz es primordial

en la composición del cuadro, aunque con ligeros matices según
el artista: desde los Incamminati y la Academia de Bolonia
(hermanos Carracci), el clasicismo italiano se escindió en varias
corrientes: una se encaminó más hacia el decorativismo, con la
utilización de tonos claros y superficies brillantes, donde la
iluminación se articula en grandes espacios luminosos (Guido
Reni, Lanfranco, Guercino); otra se especializó en el paisajismo
y, partiendo de la influencia carracciana (principalmente los
frescos del Palazzo Aldobrandini), se desarrolló en dos líneas
paralelas: la primera se centró más en la composición de corte
clásico, con un cierto carácter escenográfico en la disposición
de paisajes y figuras (Poussin, Domenichino); la otra es la
Puesta de sol en un puerto (1639), Museo del
representada por Lorrain, con un componente más lírico y
Louvre, París
mayor preocupación por la representación de la luz, no solo
como factor plástico, sino como elemento aglutinador de una
concepción armónica de la obra.52
Claude destaca el color y la luz sobre la descripción material de

los elementos, lo que antecede en buena medida a las
investigaciones lumínicas del impresionismo,nota 10 en el que
quizá incurriría de no ser por la importancia que otorga al
elemento narrativo del cuadro (como en Paisaje con el
desembarco de Eneas en el Lacio, de 1675; o en Paisaje con
San Felipe bautizando al eunuco, de 1678).53
Otro punto innovador en la obra del lorenés es la presencia

directa del sol: antes que él solo un pintor europeo, Albrecht
Altdorfer, se atrevió a situar directamente el sol en un cuadro,
en su obra La batalla de Alejandro en Issos; pero en ella es un
Pastor (1655-1660), National Gallery of Art,
sol de aspecto irreal que parece estallar en el cielo, mientras
Washington, D. C.
que Claude muestra por primera vez la luz diáfana del sol,
interesándose por su refracción en las nubes y por la calidad de
la atmósfera.54 Ninguno de sus contemporáneos fue capaz de
obrar como él: en los paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene efectos más dramáticos, agujereando
las nubes o fluyendo en rayos oblicuos u horizontales, pero de forma dirigida, cuya fuente puede localizarse
fácilmente. En cambio, la luz de Lorrain es serena, difusa; al contrario que los artistas de su época, le otorga
mayor relevancia si es necesario optar por una determinada solución estilística. El primer cuadro del lorenés
en el que aparece el sol es una Marina pintada para el obispo de Le Mans (1634); a partir de aquí será habitual
especialmente en sus escenas en puertos, pintadas entre 1636 y 1648.55
En los cuadros de Lorrain el principal protagonista es la luz, a la que otorga todo el protagonismo,
condicionando incluso la composición de la obra que, al igual que en Poussin, proviene de una profunda
meditación y está concebida bajo unos parámetros racionalistas.56 En numerosas ocasiones utiliza la línea del
horizonte como punto de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por
cuanto esa luminosidad casi cegadora actúa de elemento focalizador que acerca el fondo al primer plano.57 La
luz se difunde desde el fondo del cuadro, y al expandirse basta por sí sola para crear sensación de profundidad,
difuminando los contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro. Por lo general, Lorrain
disponía la composición en planos sucesivos, donde gradualmente se iban difuminando los contornos, hasta
perderse en la luminosidad ambiental, produciendo una sensación de distancia casi infinita donde en última
instancia se pierde la mirada. Solía introducir el disco solar en marinas, en sus típicas escenas situadas en
puertos, que sirven de pretexto para dar acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes situados en el
campo tienen una luz más difusa, proveniente de los lados del cuadro, que baña la escena con suavidad, no tan
directamente como en los puertos.58
La luz es el elemento que crea el espacio, pero a la vez es el

factor que revela el tiempo en el cuadro, que explicita la hora
del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido. Lorrain
consigue reflejar como nadie las distintas horas del día, a través
de una sutil variación de las diversas cualidades tonales de la
luz matinal y vespertina. Según la orientación de la luz
podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz procedente de
la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el paisaje
y el cielo (verde, azul), y el horizonte entre el blanco y el
amarillo; la luz que viene de la derecha será la tarde, con
tonalidades cálidas y profusión del color pardo en el paisaje, así
como cielos variables que van del rosa al anaranjado.48 Sin
embargo, su habilidad en los efectos de luz, su sensibilidad para
captar el momento fugaz a cualquier hora del día, no se logró
sin el más cuidadoso estudio de la realidad natural, aunque su Vista imaginaria de Tivoli (1642), Courtauld
obra no sea una descripción realista de la naturaleza, sino una Institute of Art, Londres
idealización fundamentada en una observación pormenorizada
del paisaje.59
Lorrain prefiere la luz serena y plácida del sol, directa o

indirecta, pero siempre a través de una iluminación suave y
uniforme, evitando efectos sensacionales como claros de luna,
arco iris o tempestades, que, sin embargo, usaban otros
paisajistas de su época. Su referente básico en la utilización de
la luz es Elsheimer, pero se diferencia de este en la elección de
las fuentes lumínicas y de los horarios representados: el artista
alemán prefería los efectos de luz excepcionales, los ambientes
nocturnos, la luz de la luna o del crepúsculo; en cambio, Claude
prefiere ambientes más naturales, una luz límpida del
amanecer o la refulgencia de un cálido atardecer. Tan solo en
unos pocos casos apreciamos en Lorrain una iluminación
nocturna, en obras como Marina con Perseo y el origen del
Puerto con el desembarque de Cleopatra en coral (1674) o Paisaje con las tentaciones de San Antonio Abad
Tarso (1642), Museo del Louvre, París (1638). Otra fuente de información sobre la representación del
tiempo en la obra de Lorrain son las parejas de pendants, series
de cuadros pareados que el artista utilizaba con composiciones simétricas, que reciben la luz de lados opuestos
y por lo tanto representan la mañana y la tarde, con el sol en ambos o bien en uno solo de los cuadros.58
Para Lorrain, la luz tiene igualmente un componente simbólico, y se traduce en un distinto ambiente lumínico
para cada escena que representa: los temas trágicos y heroicos están ambientados en una fresca y serena
mañana, al igual que los temas religiosos; las escenas plácidas y alegres —generalmente de tema pastoril— se
representan al atardecer, con intensos colores. Este simbolismo se hace especialmente patente en su
cromatismo: el azul representa la divinidad y la serenidad; el rojo, el amor; el amarillo, la magnificencia; el
morado, la sumisión; el verde, la esperanza.60 Para Claude, la hora matutina y vespertina hacen recordar,
como ninguna otra a lo largo del día, el avance inexorable del tiempo. La obra de Lorrain tiene un velo
nostálgico que se puede interpretar como una manifestación de una añoranza elegíaca por el pasado
esplendoroso de la antigüedad grecolatina, el eco de una Arcadia añorada, de una primitiva Edad de Oro
serena y refinada.61 Claude otorgaba más relevancia al sentimiento poético de la obra que a los efectos
pictóricos, pese a tener una gran capacidad de percepción que le hacía plasmar como nadie las cualidades de la
naturaleza, reflejando así una completa armonía entre el hombre y la naturaleza, aunque con un cierto toque
nostálgico, como si fuese consciente de lo efímero de tanta perfección.62 Asimismo, aunaba el mundo clásico
mitológico con las ideas de paz, orden y equilibrio que transmite la religión, combinando los ideales paganos y
los preceptos cristianos en una sintética visión humanística, reflejada en un ideal de armonía universal. En su
obra están ausentes la muerte y el pecado, así como los rasgos catastróficos de la naturaleza, para crear un
mundo armónico y sereno, en que todo dé una sensación de tranquilidad y placidez.63
Técnica
Claude Lorrain se basa en la observación directa de la
naturaleza: se levantaba a primera hora de la mañana y se iba al
campo, permaneciendo a veces hasta la llegada de la noche. Allí
tomaba apuntes, bocetos a lápiz, y de vuelta al taller pasaba sus
hallazgos al cuadro. La técnica más empleada por Lorrain es el
dibujo a pluma o a la aguada, a menudo sobre un rápido esbozo
realizado a la piedra negra. Para sus dibujos utiliza
frecuentemente papeles entintados, sobre todo en color azul.
Claude era un dibujante de trazo espontáneo, al que gustaban
los efectos inmediatos del pincel sobre el papel. Trabajaba con
todo tipo de técnica: pluma y tinta diluida, aguada, carboncillo,
sanguina, generalmente sobre papel blanco, azul o colorado.58
Una vez afianzada su carrera, el éxito de su producción le
permitió trabajar con materiales valiosos, como el azul Paisaje con el padre de Psique ofreciendo
ultramar extraído del lapislázuli, no disponible para cualquier sacrificios en el templo de Apolo (1663), National
Trust, abadía de Anglesey, Lode
artista.64
(Cambridgeshire)
Abandonó la pintura al fresco en beneficio del óleo, ya que esta
técnica le permitía expresar más eficazmente las cualidades
estéticas de la luz sobre la atmósfera.65 Su obra se basa en una cuidada ejecución, de gran detallismo gracias a
una pincelada compacta, rica en materia cromática, donde se advierte el rasgo del pincel pese a un alto grado
de pulimento. Dominaba a la perfección la tonalidad, donde destaca la iluminación del color en infinitas
gamas, creando una perspectiva aérea por superposición de planos que siempre están disimulados por el
virtuosismo en el detalle, lo que da muestras de su maestría en la composición y en la ejecución cromática.66
Su cuadro prototípico semejaba un escenario en donde el artista hubiese dispuesto con esmero todos los
elementos indispensables para una representación dramática: las bambalinas situadas a ambos lados del
cuadro introducen al espectador por un escenario donde, a pesar del complemento narrativo formado por las
figuras que se mueven por el escenario, destaca especialmente el amanecer o el crepúsculo, que se turnan en
los diferentes actos de la representación teatral. Como un escenógrafo, su trabajo consiste en cambiar los
decorados y la situación de las figuras. Su composición solía incluir una coulisse en los laterales, generalmente
de tono más oscuro, que proyectaba una sombra sobre la parte

delantera del cuadro, un plano medio donde situaba el motivo
principal y, al fondo, dos planos consecutivos, donde el segundo
le servía para situar el fondo lumínico que sería tan
característico de su obra.67
La composición podía variar en función de las dimensiones del

cuadro: cuanto más ancho, más compleja es la composición
escénica y el espacio más diáfano, con un amplio ángulo visual,
un primer plano de gran profundidad y un fondo compuesto en
varios planos; en cambio, una obra más pequeña tiene un
primer plano más cercano, los detalles y las figuras ocupan más
espacio, el fondo es más simple y está ocupado por un espacio
Puerto con el embarque de Santa Úrsula (1641),
libre a una parte y una arquitectura que cierra la vista a otra. A
The National Gallery, Londres
partir de estos elementos Claude realiza una mise en scène
distribuyendo los diversos motivos que jalonan sus obras en
una infinita gama de posibilidades.48
Generalmente realizaba de cuatro a ocho dibujos preliminares, donde diseñaba la composición de la pintura.
En ocasiones empleaba un cuadriculado para regular la exactitud de las proporciones. Una vez en el cuadro,
calculaba cada línea y establecía los límites de las formas y volúmenes, así como la posición de las figuras y
demás elementos de la obra, todo según proporciones geométricas —especialmente mediante la utilización de
la sección áurea—, a menudo subdividiendo la anchura y la altura en tercios y cuartos.68 Por lo general, en sus
composiciones establecía en primer lugar la línea del horizonte, que solía situar a dos quintos de altura del
lienzo.69 La disposición solía ser ortogonal, con el punto de fuga en el horizonte, donde por lo general se sitúa
el sol, que a menudo es el eje de la composición, ya que la difracción de sus rayos define el espacio y señala los
distintos planos en que se divide la obra. Esa alternancia de planos, marcando simétricamente la composición
por etapas, recuerda el método utilizado por Poussin; sin embargo, sus métodos compositivos eran distintos:
así como Poussin componía sus cuadros a partir de un espacio cúbico hueco, con objetos que van
retrocediendo por etapas bien delimitadas, Claude recreaba un espacio más libre y dinámico, procurando por
lo general dirigir la mirada del espectador hacia el infinito, donde situaba un horizonte de ancho trazo.70
Dibujos
Se conservan unos mil trescientos dibujos de Claude, la mayoría en el British Museum londinense, y otra considerable colección
en el Teylers Museum de Haarlem. Generalmente utilizaba tinta china, aplicada con pluma o pincel sobre papel de color azul o
marfil, aunque en ocasiones también empleó la tiza o el gouache. Sus dibujos más primerizos eran por lo general apuntes
tomados al natural que le servían para cobrar destreza en la descripción de paisajes, mientras que posteriormente eran bocetos
previos a un cuadro determinado.64 En la imagen, Paisaje bucólico (izquierda) y Viaje a Emaús (derecha).
Aguafuertes
Además de pintor y dibujante, Claude fue grabador, especialmente al aguafuerte. Realizó unos cuarenta y cuatro aguafuertes, la
mayoría entre 1630 y 1642, al inicio de su carrera. Los primeros son algo vacilantes, pero con el tiempo adquirió una gran
destreza en este medio, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas entrelazadas para sugerir distintos tonos en
los paisajes recreados.71 En la imagen, El pastor regresando en la tormenta (izquierda) y La tempestad (derecha).
Repercusión de la obra de Lorrain

En el contexto de la pintura de paisaje europea, Lorrain desempeña un papel esencial. Mientras que los
pintores holandeses expresaban la belleza de su tierra partiendo de principios realistas, él creó un lenguaje
renovador a partir de los conceptos ideales del clasicismo francés —con origen en la escuela boloñesa— y de las
innovaciones paisajísticas de los pintores nórdicos, con un gran sentido lírico de la naturaleza.72 Sin embargo,
los paisajes de Lorrain están profundamente alejados de los holandeses: los ámbitos nórdicos, por las
peculiaridades de su climatología —cielos nubosos y luces difusas y variables—, son diferentes del mundo
mediterráneo, más uniforme en sus variaciones, más sereno y plácido. La evolución artística de Lorrain fue
uniforme, con unas claras influencias, pero con una fuerte impronta personal, que caracterizó su estilo como
uno de los más originales de la pintura de paisaje.73
Claude llevó a su punto culminante el estudio de la luz y la atmósfera como vehículos de expresión
compositiva. Su fórmula tuvo un éxito inmediato,nota 11 constatado por el hecho de que ya en vida tuvo
imitadores y, aunque solo tuvo un discípulo, Angeluccio,23 su estilo creó escuela dentro del clasicismo francés,
e influyó a artistas como Gaspard Dughet, Jean Lemaire, Francisque Millet, Étienne Allegrain, Jacques
Rousseau o Pierre Patel. Fuera del ambiente clasicista, los

paisajes de Lorrain fueron muy admirados en Flandes y Países
Bajos, e inspiraron a artistas como Jan van Goyen, Jacob
Ruysdael, Jan Frans van Bloemen, Adriaen Frans Boudewyns y
Pieter Nicolaes Spierinckx. En España, los cuadros para el
Buen Retiro hicieron mella en Juan Bautista Martínez del Mazo
y Benito Manuel Agüero y, más adelante, en Antonio Palomino,
Jerónimo Ezquerra y los hermanos Bayeu (Francisco, Manuel y
Ramón).74
Su influencia perduró en el siglo XVIII, sobre todo en Francia

(Claude Joseph Vernet, Jean-Antoine Watteau, Hubert Robert)
y, especialmente, el Reino Unido, donde inspiró a artistas como
Puerto con el embarque de la Reina de Saba
Joshua Reynolds, John Constable, Richard Wilson y Joseph
(1648), National Gallery de Londres
Mallord William Turner. Constable llegó a decir de él que
«puede considerársele con todo merecimiento como el
paisajista más ilustre que el mundo ha visto jamás».75 Turner
fue uno de los mayores entusiastas de Claude, y en su cuadro
Dido construye Cartago, o el auge del reino cartaginés (1815)
realizó una composición casi idéntica a las más típicas de
Lorrain; el artista inglés donó este cuadro a la National Gallery
con la condición de que fuera colgado junto al Puerto con el
embarque de la Reina de Saba de Lorrain.76 Existe una
anécdota según la cual cuando Turner vio por primera vez la
obra de Claude rompió a llorar, y cuando le preguntaron por el
motivo de su aflicción respondió: «Porque nunca seré capaz de Dido construye Cartago, o el auge del reino
pintar algo semejante».77 cartaginés (1815), de Joseph Mallord William
Turner, National Gallery, inspirada en la obra de
En Inglaterra, la influencia de Lorrain llegó incluso al campo de Lorrain
la jardinería, y numerosos jardines fueron proyectados de
acuerdo a la visión romántica y bucólica de las obras de Claude,
con un marcado acento pintoresco, donde junto a elementos naturales se colocaban arquitecturas o ruinas —
generalmente realizadas ex profeso— para recrear atmósferas evocadoras de un pasado esplendoroso.78 En
este país se encuentran la mayoría de obras del artista lorenés, tanto en museos públicos (Galerías Nacionales
de Londres, Cardiff, Dublín y Edimburgo) como en colecciones privadas, entre las que destaca la del Conde de
Leicester en Holkham Hall, Norfolk.nota 12 79 Las obras de Claude tuvieron una fuerte demanda entre la
nobleza inglesa, hasta el punto de que en 1808 la venta de dos cuadros del lorenés (los famosos Altieri) alcanzó
el récord hasta entonces por unas obras de arte, 12 000 guineas.nota 13
En el siglo XIX su influencia se vislumbró en paisajistas como Camille Corot, Charles-François Daubigny,
Théodore Rousseau y Hans Thoma, mientras que sus investigaciones en el terreno de la luz tuvieron eco en el
impresionismo.80 En 1837 se publicó por primera vez el catálogo completo de su obra, en Catalogue
Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, de John Smith.81 Por
último, incluso en el siglo XX se ve la huella loreniana en un cuadro de Salvador Dalí, La mano de Dalí
levantando un velo de oro en forma de nube para mostrar a Gala la aurora desnuda, muy lejos detrás del sol
(1977), versión surrealista del cuadro de Lorrain El puerto de Ostia con el embarque de Santa Paula Romana,
realizado en dos lienzos para ofrecer una visión estereoscópica.82
Aunque la figura de Lorrain goza de un gran prestigio en la historia del arte y ha sido valorada por críticos e
historiadores, su obra no ha estado exenta de crítica: Roger de Piles manifestó que mostraba «insipidez y una
elección mediocre de la mayoría de sus paisajes» (Cours de peinture par principes avec une balance des
peintres, 1708); para Pierre-Jean Mariette «no ha sido feliz ni en la elección de las formas ni en la de los
paisajes, que parecen demasiado uniformes y demasiado repetidos en sus composiciones» (Abécédaire, 1719-
1774); y John Ruskin exclamó que «¿Cómo podía ser tan mediocre su capacidad? […] Por exquisita que haya
podido ser la atracción instintiva de Claude por el error, ni siquiera tuvo la suficiente fuerza de carácter para
cometer por lo menos errores originales» (Modern Painters, 1856).83
Sin embargo, hoy día se tiende a valorar la obra del artista lorenés como un gran hito dentro de la pintura de
paisaje, que antecede en gran medida al paisajismo romántico, a la vez que su utilización de la luz se considera
que abre un referente hacia el impresionismo. Para Claire Pace, «cada generación reencuentra en Lorena la
imagen de su propia personalidad» (Claude the Enchanted. Interpretations of Claude in England in the
Earlier Nineteenth Century, 1969). Eugeni d'Ors declaró que las obras de Lorrain «guardan un temblor sutil
de romanticismo; y desde luego, genéticamente, se puede reconstruir (con la cadena Claudio-Constable-
Turner-los impresionistas) cuán rápidamente se recorre el plano inclinado que lleva hacia el naturalismo toda
pintura de puro paisaje» (Tres horas en el Museo del Prado, 1951).84 Según Pierre Francastel, es «uno de los
grandes líricos de la pintura, uno de los grandes poetas de la civilización moderna», y «raras veces se
encuentra en la historia a un artista que muestre con mayor grado el poder del genio».85 Y según Juan José
Luna, conservador del Museo del Prado, «en medio de este ambiente [la pintura de paisaje en el siglo XVII]
surge la inigualable figura de Claudio de Lorena, dotada de unos principios estéticos que definirán toda una
fase de la historia de la pintura de paisaje, cuya fuerza se proyecta a través de los siglos hasta hoy».86
Obras principales
Entre la extensa producción del artista, esta es una selección de
obras de entre las más citadas en monografías sobre Lorrain:
Paisaje con mercaderes (1630), óleo sobre lienzo, 97,2 x

143,6 cm, National Gallery of Art, Washington.
El molino (1631), óleo sobre lienzo, 62 x 85 cm, Museum of
Fine Arts, Boston.
El Campo Vaccino (1636), óleo sobre lienzo, 53 x 72 cm,
Museo del Louvre, París.
La salida del rebaño (1636-37), óleo sobre lienzo, 98 X
130 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con San Onofre (1636-38), óleo sobre lienzo, 158 x Paisaje campestre con el puente Milvio (1645),
237 cm, Museo del Prado, Madrid. City Art Gallery, Birmingham
Paisaje con Santa María de Cervelló (1636-38), óleo sobre
lienzo, 162 x 241 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con las tentaciones de San Antonio (1636-38), óleo
sobre lienzo, 159 X 239 cm, Museo del Prado, Madrid.
Puerto con la Villa Medici (1637), óleo sobre lienzo, 102 x
133 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia.
Puesta de sol en un puerto (1639), óleo sobre lienzo, 103 x
136 cm, Museo del Louvre, París.
La campiña romana (1639), óleo sobre lienzo, 101,6 x
135,9 cm, Metropolitan Museum, Nueva York.
Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Nilo (1639),
óleo sobre lienzo, 209 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid.
Paisaje con el entierro de Santa Serapia (1639), óleo sobre
lienzo, 212 x 145 cm, Museo del Prado, Madrid. Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (1648),
Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana The National Gallery, Londres
(1639), óleo sobre lienzo, 211 x 145 cm, Museo del Prado,
Madrid.
Paisaje con Tobías y el Arcángel Rafael (1639), óleo sobre lienzo, 211 x 145 cm, Museo del Prado,
Madrid.
Vista del Monte Mario sobre el valle del Tíber (1640), pincel, 18,5 x 28,6 cm, British Museum, Londres.
Puerto con Helíades afligidas (1640), óleo sobre lienzo,

125,5 x 175,5 cm, Wallraf-Richartz Museum, Colonia.
Puerto con el embarque de Santa Úrsula (1641), óleo sobre
lienzo, 113 x 149 cm, National Gallery de Londres.
Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso (1642-
43), óleo sobre lienzo, 119 x 170 cm, Musée du Louvre,
París.
Paisaje costero italiano (1642), óleo sobre lienzo, 97 x
131 cm, Staatliche Museen, Berlín.
Paisaje imaginario de Tivoli (1642), óleo sobre cobre, 21,6
x 25,7 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres.
Marina con las troyanas quemando los barcos (1643), óleo Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto
sobre lienzo, 105 x 152 cm, Metropolitan Museum, Nueva
(1661), Museo del Hermitage, San Petersburgo
York.
Paisaje con Samuel consagrando a David rey de Israel
(1643), óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm, Museo del Louvre,
París.
Puerto al anochecer (1643), óleo sobre lienzo, 74 x 99 cm,
Royal Collection, Windsor.
El vado (1644), óleo sobre lienzo, 68 x 99 cm, Museo del
Prado, Madrid.
Paisaje campestre con el puente Milvio (1645), óleo sobre
lienzo, 74 x 97 cm, City Art Gallery, Birmingham.
Paisaje con Céfalo y Procris reunidos por Diana (1645),
óleo sobre lienzo, 102 x 132 cm, National Gallery, Londres. Paisaje con Psique en el exterior del palacio de
Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Cupido (1664), National Gallery, Londres
Mercurio robándoselos (1645), óleo sobre lienzo, 55 x
45 cm, Galleria Doria-Pamphili, Roma.
Paisaje con pastores (1645-46), óleo sobre lienzo, 68,8 x
91 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest.
Marina con Apolo y la Sibila de Cumas (1645-50), óleo
sobre lienzo, 99,5 x 127 cm, Museo del Hermitage, San
Petersburgo.
Puerto con la partida de Ulises de la tierra de los Feacios
(1646), óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm, Musée du Louvre,
París.
Amanecer (1646-47) óleo sobre lienzo, 102,9 x 134 cm,
Metropolitan Museum, Nueva York.
Puerto con Ulises restituyendo a Criseida a su padre
(1648), óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm, Musée du Louvre,
París.
Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de
Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (1648), óleo sobre Silvia (1682), Ashmolean Museum, Oxford
lienzo, 149 x 197 cm, National Gallery, Londres.
Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), óleo
sobre lienzo, 148 x 194 cm, National Gallery, Londres.
Paisaje con Paris y Enone (1648), óleo sobre lienzo, 119 x 150 cm, Musée du Louvre, París.
Paisaje con Apolo y las musas (1652), óleo sobre lienzo, 186 x 290 cm, National Gallery of Scotland,
Edimburgo.
Paisaje con Apolo custodiando los rebaños de Admeto y Mercurio robándoselos (1654), óleo sobre lienzo,
74 x 98 cm, Holkham Hall (Norfolk).
Marina con el embarque de San Pablo (1654), óleo sobre cobre, 34 x 42 cm, Birmingham City Museum
and Art Gallery, Birmingham.
Marina con el rapto de Europa (1655), óleo sobre lienzo, 100 x 137 cm, Museo Pushkin, Moscú.
Paisaje con Ariadna y Baco en Naxos (1656), óleo sobre lienzo, 77,5 x 103 cm, Arnot Art Museum, Elmira
(Nueva York).
Paisaje con Acis y Galatea (1657), óleo sobre lienzo, 100 x 135 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.
Paisaje con la metamorfosis del pastor Apulo (1657), óleo sobre lienzo, 100 x 132 cm, Col. Duque de
Sutherland, Mertoun, Roxburghshire.
Abisai, Sabotai y Banaías llevan agua a David, que se halla en la caverna Odollan (1658), óleo sobre
lienzo, 112 x 185 cm, National Gallery, Londres.
Paisaje con el descanso durante la huida a Egipto (1661), óleo sobre lienzo, 113 x 156,5 cm, Museo del
Hermitage, San Petersburgo.
Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo (1663), óleo sobre lienzo, 174
x 220 cm, National Trust, abadía de Anglesey, Lode (Cambridgeshire).
Paisaje con descanso en la huida a Egipto (1663), óleo sobre lienzo, 193 x 147 cm, Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid.
Paisaje con Psique en el exterior del palacio de Cupido (1664), óleo sobre lienzo, 87 x 151 cm, National
Gallery, Londres.
Paisaje con Herminia y los pastores (1666), óleo sobre lienzo, 92,5 x 137 cm, Col. Conde de Leicester,
Holkham Hall, Norfolk.
Paisaje con Abraham expulsando a Agar e Ismael (1668), óleo sobre lienzo, 107 x 140 cm, Alte
Pinakothek, Múnich.
Paisaje con la ninfa Egeria llorando a Numa (1669), óleo sobre lienzo, 157 x 199 cm, Museo Nazionale
Capodimonte, Nápoles.
Paisaje nocturno con la lucha de Jacob y el ángel (1672), óleo sobre lienzo, 116 x 159 cm, Museo del
Hermitage, San Petersburgo.
Paisaje con Eneas en Delos (1672), óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm, National Gallery, Londres.
Vista de Delfos con una procesión (1673), óleo sobre lienzo, 101,7 x 127,3 cm, Art Institute of Chicago.
Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio (1673), óleo sobre lienzo, 175 x 224 cm, Anglesey
Abbey, Cambridgeshire.
Marina con Perseo y el origen del coral (1674), óleo sobre lienzo, 100 x 127 cm, Col. Conde de Leicester,
Holkham Hall, Norfolk.
Puerto al amanecer (1674), óleo sobre lienzo, 72 x 96 cm, Alte Pinakothek, Múnich.
Paisaje con el padre de Psique sacrificando en el templo de Apolo (1675), óleo sobre lienzo, 174 x
220 cm, Anglesey Abbey, Cambridgeshire.
Vista de Cartago con Dido y Eneas saliendo a cazar (1676), óleo sobre lienzo, 120 x 149,2 cm,
Kunsthalle, Hamburgo.
Paisaje con San Felipe bautizando al eunuco (1678), óleo sobre lienzo, 84,5 x 140,5 cm, Col. Vizconde de
Allendale, Northumberland.
Apolo y las Musas en el Monte Helión (Parnaso) (1680), óleo sobre lienzo, 98 x 135 cm, Museum of Fine
Arts, Boston.
Paisaje con Noli Me Tangere (1681), óleo sobre lienzo, 84,5 x 141 cm, Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort
del Meno.
Paisaje con el Cristo jardinero (1681), óleo sobre lienzo, 84,5 x 141 cm, Städelsches Kunstinstitut,
Fráncfort del Meno.
Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia (1682), óleo sobre lienzo, 120 x 150 cm, Ashmolean
Museum, Oxford.
Véase también
Pintura del Barroco
Pintura de paisaje
Clasicismo francés
Nicolas Poussin
Referencias
Notas
1. No se sabe con certeza la fecha de nacimiento de Lorrain, establecida tradicionalmente alrededor del
1600, aunque según otros historiadores podría ser 1604 o 1605, tesis avalada principalmente por Michael
Kitson en su estudio Claude Lorrain 'Liber Veritatis' (1978). La adjudicación al año 1600 proviene del
epitafio del artista en la iglesia de la Trinità dei Monti: «A Claude Gellée lorenés, nacido en Chamagne,
pintor eximio que pintó maravillosamente los rayos del sol naciente y poniente en la campiña, que desde la
ciudad donde practicó su arte obtuvo las mayores alabanzas entre los grandes, y que murió el IX de
calendas de diciembre de 1682 a la edad de LXXXII años. Para su queridísimo tío, Jean y Joseph Gellée
han hecho colocar este monumento, que será también para sus sucesores». En cambio, diversos
documentos del año 1635 le adjudicaban una edad de 30 años, por lo que cabría suponer que nació en
1604 o 1605. (Sureda, 2001, pp. 63-64.)
2. Según Sandrart, «en su manera de vivir no era un gran cortesano, sino de buen corazón y pío. No buscó
otro placer que su profesión». (Sureda, 2001, p. 66)
3. Según Baldinucci, «estaba trabajando en los cuadros del rey [Felipe IV], a los cuales apenas había
empezado a dar forma, cuando algunos envidiosos y ávidos de ganancias injustas no solo le robaron la
invención, sino que imitaron su manera, y se vendieron en Roma las reproducciones por originales de su
pincel, con lo que se desacreditaba el maestro, quedaba mal servido el personaje para el que se hacían
los cuadros y defraudados los compradores a quienes se daban reproducciones por originales». (Sureda,
2001, p. 65)
4. No se sabe a ciencia cierta quién realizó las gestiones para encargar obras a diversos autores para el
Buen Retiro, varios especialistas dan nombres que van desde Velázquez —aunque su visita a Italia fue
anterior—, el cardenal Barberini, el conde de Monterrey o el marqués de la Torre; pero el que señalan más
expertos y quizá sea el más probable es el marqués de Castel Rodrigo, para el que ya había trabajado
Lorrain. Entre la documentación de este diplomático, consta una factura en 1641 a un transportista por
llevar diecisiete cajones con cuadros de Roma al Buen Retiro. (Luna, 1984, pp. 34-36.)
5. El coulisse («bastidor» en francés) o repoussoir es un recurso pictórico consistente en establecer el
cuadro como un escenario teatral, donde unos elementos situados a ambos lados actúan de bastidores
que dirigen la mirada hacia el fondo, de forma que se intensifican los efectos de profundidad. (Rubiés,
2001, p. 26.)
6. Relata Sandrart que «trataba por todos los medios de acercarse a la naturaleza, saliendo al campo desde
antes del alba hasta la caída de la noche para aprender a representar con toda exactitud el rojo cielo de la
mañana a la salida del sol, el crepúsculo y las horas de la tarde. Cuando había contemplado atentamente
uno u otro en el campo, inmediatamente mezclaba sus colores de la forma apropiada, corría a casa y los
aplicaba a la obra que tuviera entre manos con mucha mayor naturalidad que ningún otro anterior a él».
(Martin, 1986, p. 61)
7. Además de sus inscripciones en el Liber Veritatis, solo se conservan tres cartas manuscritas de Claude,
dirigidas al agente del conde Johann Friedrich von Waldstein en Viena, donde se constata la dificultad
para escribir del artista. (Sureda, 1996, p. 66)
8. Según Lionello Venturi, «como idealista, es todo lo que puede haber de más clásico con sus paisajes y, al
mismo tiempo, por aquel deseo suyo de vaguedad, de contemplación de la lejanía, de insaciable
búsqueda de lo infinito, es un romántico. Si creyó ser el representante del paisaje clásico, no hay duda de
que, precisamente por haber escogido y contemplado el paisaje, ha sido el primer maestro del paisaje
romántico» (Lezioni di storia dell'arte moderna. La pittura del Seicento, 1951). (Röthlisberger y Cecchi,
1982, p. 11.)
9. Aunque este cuarto cuadro se creía perdido, fue identificado en 1981 por Juan José Luna, conservador del
Museo del Prado, como una obra perteneciente a una colección particular en Madrid, de tema
desconocido, aunque probablemente se trate de la representación de un anacoreta, como sus cuadros
hermanos, iconografía derivada de la presencia de numerosas ermitas en la zona del Buen Retiro. (Luna,
1984, pp. 32-34.)
10. Kenneth Clark se expresa así sobre los bocetos de Lorrain tomados del natural: «estas son las obras de
Claude en que más claramente podemos ver el gran abismo que lo separa de los Carracci, pues
demuestra una sensibilidad visual apenas diferente de la de los impresionistas. A veces son cuidadosos
estudios de detalle, a veces son totalmente impresionistas en su sentido de la luz; a veces tienen una
delicadez china de acento». (Clark, 1971, p. 94.)
11. Según Sandrart, «gracias a un gran trabajo y a un esfuerzo continuo, alcanzó tal naturalidad que sus
paisajes fueron buscados y adquiridos por los aficionados de todas partes, y enviados a los destinos más
diversos. Si sus primeras obras habían sido poco estimadas, sus obras posteriores fueron vendidas por
cien coronas de oro e incluso más, hasta el punto en que él no podía producir suficientes, a pesar de que
trabajaba cada día con asiduidad». (Sureda, 2001, p. 82)
12. La colección del Conde de Leicester contiene siete grandes lienzos de Lorrain: Apolo desollando a
Marsias, Paisaje con Argo custodiando a Ío, Paisaje con Herminia y los pastores, Escena clásica de río
con panorama de ciudad, Marina con Perseo y el origen del coral, Paisaje con Ester entrando en el palacio
de Asuero y Paisaje con Apolo custodiando el rebaño de Admeto y Mercurio robándoselo. («Collection
Holkham Hall» (http://www.bridgemanart.com/search/collection/HOLKHAM-HALL/1145) (en inglés).
Consultado el 21 de junio de 2012.)
13. Se conoce por Altieri dos grandes lienzos de Lorrain: Paisaje con el desembarco de Eneas en el Lacio
(1673) y Paisaje con el padre de Psique ofreciendo sacrificios en el templo de Apolo (1675). El nombre
proviene del comitente de las obras, Gasparo Altieri, sobrino político del papa Clemente X. En 1799 fueron
adquiridos por el coleccionista William Thomas Beckford por 6500 guineas, que a su vez los vendió en
1808 a Richard Hart Davis por 12 000 guineas, casi el doble. Actualmente se encuentran en la Colección
Fairhaven, Anglesey Abbey, Cambridgeshire. («Claude Gellée, called Claude Lorrain (Chamagne 1600-
1682 Rome)» (http://www.christies.com/lotfinder/lot_details.aspx?intObjectID=5287587) (en inglés).
Consultado el 22 de junio de 2012.)
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Referencias
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Teyssèdre, Bernard (1973). El arte del siglo de Luis XIV. Barcelona: Labor. ISBN 84-335-7047-1.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Claudio de Lorena.
Claude Lorrain en Web Gallery of Art (http://www.wga.hu/html/c/claude/index.html) (en inglés)
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27/10/22, 11:19 Claudio de Lorena - Wikipedia, la enciclopedia libre

Generalmente descrito por sus contemporáneos como una

inglesa—4 ​ sea únicamente conocido por su nombre de pila, Chamagne, Lorena

Rembrandt. Gran innovador dentro del género paisajístico, (82 años)

ha sido calificado como el «primer paisajista puro».5 ​ Roma, Estados Pontificios

Uno de los elementos más significativos en la obra de Lorrain Área Pintura

La obra de Lorrain expresa un sentimiento casi panteísta de Puesta de sol en un puerto

cambió de domicilio en una ocasión, de la Via Margutta a la Via Paolina (actual

En los años 1630 empezó a consolidarse como pintor, haciendo paisajes

Hacia 1630 pintó varios frescos en los palacios Muti y

La especialidad indiscutible de Lorrain fue el paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica.

arquitecturas para enfatizar el ambiente clásico, y donde tiene

Brill y Tassi habían desarrollado en Roma un estilo de paisaje

En Italia, diversos puntos de referencia se ofrecían a la visión

A partir de sus primeras influencias (Brill, Elsheimer,

percepción visual y una gran sensibilidad.nota 7

Más adelante, amplió su repertorio de la mitología clásica a la

A partir de 1650 deriva hacia un estilo más sereno, de corte más

Obras para el Palacio del Buen Retiro

Paisaje con el entierro de

La luz como elemento estético

Lorrain supone un punto álgido en la representación de la luz

En la corriente clasicista, la utilización de la luz es primordial

Claude destaca el color y la luz sobre la descripción material de

Otro punto innovador en la obra del lorenés es la presencia

La luz es el elemento que crea el espacio, pero a la vez es el

Lorrain prefiere la luz serena y plácida del sol, directa o

de tono más oscuro, que proyectaba una sombra sobre la parte

La composición podía variar en función de las dimensiones del

Repercusión de la obra de Lorrain

Rousseau o Pierre Patel. Fuera del ambiente clasicista, los

Su influencia perduró en el siglo XVIII, sobre todo en Francia

Paisaje con mercaderes (1630), óleo sobre lienzo, 97,2 x

Puerto con Helíades afligidas (1640), óleo sobre lienzo,

15. Röthlisberger y Cecchi, 1982, 33. Sureda, 2001, p. 67.

56. Cantera Montenegro, 1989, 67. Clark, 1971, p. 96. (http://bajoelsignodelibra.blogsp

AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Barcelona: Ediciones B. ISBN 84-406-2261-9.

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inglesa—4 sea únicamente conocido por su nombre de pila, Chamagne, Lorena

ha sido calificado como el «primer paisajista puro».5 Roma, Estados Pontificios