ESPACIO Y TIEMPO

Revista de Ciencias de la Educación, Artes y Humanidades, Nº 28-2014, pp. 161-180

APROXIMACIÓN ANALÍTICO-PEDAGÓGICA SOBRE LA MÚSICA DE

MANUEL CASTILLO
APPROXIMATION ANALITICO-PEDAGOGICA ON THE MUSIC OF
MANUEL CASTILLO

Jesús PINEDA ARJONA*

RESUMEN
Este artículo pretende realizar una visión analítica sobre algunos de los rasgos más
característicos del lenguaje compositivo de Manuel Castillo, con el fin de proporcionar una
herramienta educativa que facilite la comprensión y apreciación de su música para cualquier
persona interesada en su legado artístico.
Palabras clave: Manuel Castillo, compositor andaluz, análisis musical, música
contemporánea, lenguaje compositivo.

ABSTRACT
This article aims to make an analytical view on some of the most characteristic features of
the compositional language of Manuel Castillo, in order to provide an educational tool which
facilitates the understanding and appreciation of his music for anyone interested in his artistic
legacy.
Keywords: Manuel Castillo, Andalusian composer, musical analysis, contemporary music,
compositional language.

* Concertista y profesor de Guitarra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de

Sevilla.
Recibido: 2 de noviembre de 2013. Aceptado: 4 de febrero de 2014.

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Aproximación analítico-pedagógica sobre la música de Manuel Castillo

1. INTRODUCCIÓN

En la historia de la música española del S. XX se puede considerar a

Manuel Castillo (1930-2005) como uno de sus máximos exponentes. Natural
de Sevilla y afincado en esta ciudad de por vida, Castillo ha cosechado
multitud de galardones y méritos profesionales que le han llevado a gozar
del beneplácito general, constituyéndose como uno de los autores más
estrenados de toda su generación con numerosos encargos a lo largo de
toda su carrera profesional. Su intensa actividad como compositor se refleja
en una extensa producción cercana a las ciento cincuenta piezas donde se
cultivan, a excepción del repertorio escénico, todos los ámbitos de la música.
Como norma general, el proceso de acercamiento y profundización en
una estética o autor determinado suele llevar aparejado un esfuerzo y una
dedicación intensa, especialmente cuando no existe mucha información al
respecto y se esperan obtener resultados novedosos. Pero si además, como
en este caso, el sujeto de estudio posee una profunda individualidad en su
quehacer, el proceso se complica aún más. Sin apriorismos ni doctrinas que
seguir, Castillo siempre hizo una música acorde a las propias inquietudes y
necesidades que tuvo en cada momento de su etapa como compositor. Su
fidelidad a su propia personalidad, al margen de cualquier tendencia musical
ni estética artística, le destacó como un compositor independiente.
Probablemente uno de los factores que más influyó en esta actitud fue el
hecho de que se mantuviera afincado en su Sevilla natal por siempre1: “vivir
en Sevilla me ha dado un punto de libertad que yo no sé si hubiera tenido
en otros sitios. En la música, como en todas las cosas, el ambiente influye
mucho, la última moda, lo último que se dice. A mí todo eso me ha resbalado,
he hecho la música que he querido y pienso que a eso me ha ayudado no
poco el vivir aquí, retirado de las grandes capitales.” (Guibert, 1995, p. 46).
Este hecho le caracterizó de por vida como uno de los compositores
del s. XX más personales y menos ligados a cualquier tendencia o escuela
imperante en su época, lo que hace que su catalogación o adscripción a
una generación o estilo concreto sea prácticamente imposible. Con todo,

1
Sólo hubo una etapa comprendida entre los años 1950-54 en que viajó a Madrid y París para
completar su formación académica.

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se suele afirmar que Castillo está plenamente inmerso en la Generación

del 51 como uno de sus exponentes más relevantes, siendo a su vez uno
de sus miembros más independientes por su desvinculación a las diversas
corrientes estilísticas y por crear un medio de comunicación y expresión
netamente suyo.
Pero más allá de esto, Castillo ha sabido aunar en su lenguaje una estética
conservadora que ha tenido en cuenta el presente sin dejar de mirar hacia el
futuro. Y aunque no se dejó llevar por la experimentación exacerbada de algunos
de sus compañeros vanguardistas, sí que incorporó ciertos elementos que
hicieron que su música, como él decía, fuera evolucionando desde ella misma.
En resumen, el objeto de este estudio será ahondar en el singular lenguaje
de un autor con la personalidad de Manuel Castillo, estableciendo una serie
de elementos generales que puedan ayudar a una mayor comprensión de
su legado musical. Una tarea complicada que nos llevará a establecer como
punto de partida la formación académica del compositor (como fuente de
conocimientos y experiencias previas) y, a su vez, el análisis de las influencias
de otros compositores y estilos que, a juzgar por algunos estudiosos de su
obra y por él mismo, fueron relevantes en su proceso compositivo.

2. FORMACIÓN ACADÉMICA E INFLUENCIAS MUSICALES

Sin pretender hacer un detalle biográfico del período formativo de Manuel

Castillo seguidamente se ofrece, de manera sucinta, un pequeño esbozo
de las aportaciones más significativas que el compositor recibió de sus
profesores e influencias estilísticas, todo ello con la intención de elaborar un
conjunto de hipótesis en torno a distintas técnicas compositivas y expresivas
que, en el posterior apartado, se someterán a su verificación y análisis dentro
de algunos casos concretos de piezas.
Para Castillo su primer gran maestro, y el que le impulsó su dedicación
a la música, fue sin duda Antonio Pantión (1898-1974). Discípulo de
Turina y excelente compositor le formó en sus primeros pasos y, viendo
las extraordinarias capacidades que tenía, le instigó a que estudiara con
Norberto Almandoz (1893-1970). Sin embargo, y aunque nuestro compositor
se deshace en elogios cuando habla de Pantión, no tenemos ningún
documento que dé pistas sobre qué o cuáles elementos aprendió realmente
de él, por lo que se entiende que su mayor aportación fue la motivación y el
amor hacia la música que supo inculcar en el joven discípulo.
De Almandoz sí que se podría atestiguar que fue el exponente principal en

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su formación musical, y probablemente, a raíz de sus propios comentarios,

en mucho más que eso. Para él D. Norberto fue un ejemplo a seguir: “el
noventa por ciento de lo mucho o poco que sé se lo debo a Almandoz
(…) fue un gran músico, mi maestro, un sacerdote ejemplar y, sobre todo,
un hombre bueno” (Pavón, 1993, p. 59). Con respecto a su calidad como
docente añadía: “fundamentó su trabajo como compositor en el análisis, era
admirable el conocimiento que tenía de toda la música, de la polifonía, de
Bach, Franck, los impresionistas, Stravinsky, Bartok… incluso la escuela de
Viena, aunque era una música que ya no asumía. Hay que darse cuenta del
mérito que tenía estar al día en la Sevilla de entonces” (Pavón, 1993, p. 59).
Parece que la extensa instrucción que le ofreció Almandoz sirvió como
una sólida base para su siguiente etapa formativa. Así en el ecuador del
siglo, Castillo, por consejo del propio D. Norberto, se desplazó a Madrid para
estudiar composición con Conrado del Campo (1898-1953).2
En las entrevistas que el autor concedió nunca se mostró muy prolijo en
palabras al mencionar a Del Campo, no tanto por cuestiones interpersonales,
puesto que admiraba su labor humana y docente, sino tal vez por ciertas
discrepancias en la concepción del estilo musical. Así definía su estancia con
él: “Sobre todo me sirvió mucho para seguir perfeccionando mi oficio como
compositor, porque era un gran maestro; maestro de toda una generación se
puede decir. Y luego fue decisivo su contacto humano, que para mí fue muy
importante.” (Serrera, 1994, p.15).
En palabras de su colega Tomás Marco, del Campo “fue toda su vida
un esforzado obrero de la música” (Marco, 1983, p. 43). Sin embargo y a
pesar de su inmensa labor su obra no gozó de la fama que hubiera merecido,
posiblemente esto se podría justificar debido al lenguaje que utilizaba, más
cercano a la tradición alemana que a la francesa e italiana (estas últimas
más acordes con el gusto imperante en la España de mediados de siglo).
Igualmente, Marco afirma:
“Su gran interés, y su mérito, estuvo en adaptar a la música española las
grandes formas germánicas. Visto desde ahora, en que nuestro sinfonismo
está prácticamente colonizado por lo alemán, la cosa no parece presentar
problemas, pero es el dato que precisamente frenó más la carrera del
compositor”. (Marco, 1983, p. 43).
Con todo, la impronta germánica de del Campo le valió al compositor
sevillano para profundizar en esta corriente aunque, como veremos, esta

Además de composición estudió Piano con Lucas Moreno, pero debido a los objetivos que persi-
2

gue este trabajo nos centraremos en los estudios de composición.

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influencia no se manifestó tan claramente en su ulterior obra como las

enseñanzas que recibió de su siguiente profesora.
A la muerte de Conrado del Campo en 1953 Castillo se sintió obligado
a emigrar a París para continuar con su formación. Allí pasó un breve pero
intenso período con una de las figuras más relevantes en la docencia musical a
nivel internacional, nos referimos a Nadia Boulanger (1887-1979). A juzgar por
las declaraciones de nuestro sujeto, la pedagoga le dejó una profunda huella
en esta etapa de su vida: “En América venir a estudiar a París con Boulanger
era una meta. Con decir que fue maestra de Aaron Copland, Igor Markevich o,
ya más reciente, de Daniel Baremboin, pues ya puedes imaginarte su categoría
(…) era una persona que a mí me dejó una impronta de una persona de un
carácter muy fuerte. Hacía trabajar mucho. Era muy severa como maestra de
composición (…). Discípula de Gabriel Fauré, no era partidaria de las tendencias
derivadas del dodecafonismo. Recuerdo que en mi primera entrevista con ella,
en 1953, me dijo: ´si usted lo que quiere aprender conmigo es la música que
se está haciendo a partir del dodecafonismo, yo le recomiendo que no venga
a mi casa´”. (Serrera, 1994, p.14).
Boulanger supo hacer aflorar en Castillo algunos de los recursos que éste
ha utilizado en multitud de ocasiones, llegando a ser elementos característicos
de su propio estilo compositivo.3
Efectivamente, en el lenguaje de Castillo se hace un uso casi constante
del cromatismo, tratándolo incluso en los movimientos lentos donde dota a
la melodía (para él “algo insustituible”) de una belleza indescriptible. Este
cromatismo hace que aunque llegue a rozar la atonalidad nunca se establezca
definitivamente en ésta, trabajando con una tonalidad muy abierta en la que no se
le puede “clasificar”4. Con respecto a las progresiones de acordes paralelos, en
el siguiente apartado veremos cómo Castillo incorpora este recurso a su propio
lenguaje mediante la ejemplificación de algún pasaje de su obra. Por último, la
maestra parisina, que participó de la estética stravinskiana y de las corrientes
impresionistas, supo trasmitir el lenguaje expresivo de estas vertientes por las
que sentía afinidad a nuestro autor, quedando de forma patente en su obra a
través de elementos rítmicos-melódicos, armónicos y tímbricos.
En síntesis, y volviendo al análisis de Tomás Marco, Manuel Castillo supo
aunar las enseñanzas de del Campo, alambicado en corrientes estético-

3
En lo referente al lenguaje compositivo de Nadia Boulanger el New Grove Dictionary of Music (2001)
especifica lo siguiente: “su lenguaje musical es a menudo muy cromático (aunque siempre basado
en la tonalidad), y la influencia de Debussy es evidente en su afición por las inflexiones modales de
las líneas melódicas y las progresiones de acordes paralelos”.
4
El marco armónico/tonal se tratará en el siguiente apartado.

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musicales propias de Alemania y enraizadas con compositores como Wagner

o Strauss, junto con las de Boulanger, de tradición francesa que conectaban
directamente con Ravel o Debussy. Así los principales conceptos armónicos
de estos dos grandes maestros se funden y personalizan en nuestro
compositor, lo que le proporciona una clara seña de identidad.
A lo largo del camino que hace un individuo en toda su vida se dan muchos
elementos que en cierta forma consiguen aliarse a su personalidad, haciendo
de ésta una mezcolanza de impresiones y experiencias vividas que dotan a
dicho individuo de unas cualidades que le son exclusivas. En este sentido,
en la formación académica de un músico la impronta de los maestros suele
dejar una indeleble huella que, según hemos visto, se manifiesta en mayor
o menor medida en la actividad de éste. No obstante, al margen de los
maestros existen otros factores transversales de diversa índole que también
tienen influencia, por lo que en base a ellos hemos creído conveniente para
este estudio configurar un recorrido por las tendencias y compositores que
han repercutido en el proceso evolutivo del lenguaje compositivo de Manuel
Castillo.
Con respecto a sus fuentes de inspiración más tempranas, existe una
primera época de marcado tinte nacionalista donde se aprecian claras
influencias de Albéniz5 y Falla6. Con el paso de los años la introspección de
su música se hace más evidente, con reminiscencias que apuntan a polos tan
extremos como Bach7 y Bartok8, así como ciertos escarceos con la música
serialista9 (aunque sin llegar a posicionarse definitivamente). Y ya en una
tardía etapa su música recuerda a la densidad acórdica de Bruckner.10 Sin
embargo, todas estas referencias son tan solo un simple apoyo, no más que
los distintos colores de una increíble paleta de posibilidades creativas en la
mente del autor, lo que hace que Castillo se nutra de ellas pero manteniéndose
siempre fiel a su propia estética, sin posicionarse definitivamente en ninguna

5
Según las declaraciones de algunos discípulos de Castillo su Fantasía para piano y orquesta re-
cuerda mucho al Albéniz más nacionalista que podemos hallar en la Suite Iberia.
6
Existen varias obras inspiradas en la música del autor gaditano, como Glosas del círculo mágico,
de 1976, y Sinfonietta, de 1996.
7
En una ocasión que le preguntaron por Bach confesó “Es la luz de la música. En él está todo”. Y es
cierto que en Castillo se puede apreciar su influencia, especialmente en cómo muestra magistral-
mente el material temático en múltiples combinaciones y en la técnica del contrapunto.
8
Es de los autores que el mismo Castillo menciona en sus múltiples entrevistas. Claramente com-
parte con él muchos elementos técnicos, como el uso del cromatismo o las disposiciones tímbri-
cas, entre otros.
9
En base a las afirmaciones de algunos de los estudiosos de su obra el autor tiene algunas piezas
que tratan esta técnica, pero de una forma muy libre y sin ceñirse a ningún esquema estricto. Ejem-
plos de ello pueden ser Suite mediterránea, de 1979, o Quinteto con guitarra, de 1975.
10
Caso de su Concierto sacro hispalense o de la Tercera Sinfonía “Poemas de Luz”.

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de ellas ni dejarse llevar por influencias externas o imperantes de su época.

Este claro carácter independiente es lo que va a hacer su siempre difícil
ubicación en alguna corriente estilística o encuadre generacional; no en
vano el maestro sevillano siempre buscó la comunicación personal en su
obra, por encima de todo: “Pienso una cosa. La música es comunicación
y la comunicación necesita un lenguaje. Si el lenguaje no se entiende,
por muchas cosas bonitas que se diga es imposible la comunicación.” 11
(Machuca, 1988).

3. ENFOQUE ANALÍTICO SOBRE LOS ELEMENTOS BÁSICOS DE LA

MÚSICA EN LA OBRA DE MANUEL CASTILLO
Una vez expuestas las fuentes de formación del autor y las diversas
influencias externas que se reflejan en su música, este apartado procederá a
establecer algunas pautas necesarias para comprender y valorar mejor ese
singular lenguaje compositivo que le caracterizó.
Con el propósito presentar un planteamiento coherente y detallado con el
objetivo planteado en nuestro estudio, este capítulo se dividirá en diversos
subapartados relacionados directamente con el tratamiento de los diferentes
elementos primarios de la música que hace Castillo en su obra.

3.1. Tonalidad y armonía

El carácter conservador e innovador que al mismo tiempo se da en Castillo,
consecuencia de una evolución que varía en función de la pieza y de la época
compositiva, hace que la interpretación de su lenguaje sea especialmente
controvertida. Así pues, en una primera etapa caracterizada por la Sonatina
para piano de 1949 encontramos una serie de piezas que se mueven en
un ámbito bastante tonal. Por otra parte, obras como su ya mencionada
Fantasía para piano y orquesta, Tiempo de danza, Andaluza y Sonatina
tienen una honda inspiración en lo andaluz (reconocido en ocasiones por el
propio autor) y se desarrollan en unos parámetros armónicos y tonales muy
clásicos. Sin embargo, su más inmediata continuadora Toccata, de 1952,
ya establece un lenguaje mucho más cromático y con unas connotaciones
algo más alejadas de las primeras obras. Así, una vez pasada la etapa de
formación (en torno a 1954), sus piezas van a configurarse cada vez más
en un espacio de relativa libertad tonal, donde se van a generar unos focos

11
En multitud de ocasiones Castillo manifestó que su intención no era caer en el tópico fácil de la música
de masas. Por ello creó un lenguaje para ser entendido y escuchado, pero sin “agradar” a toda costa
o sacrificar sus propios ideales, lo cual muestra su fidelidad a sí mismo como rasgo identitario.

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o centros tonales que le van a servir para crear las relaciones de tensión
(inestabilidad) / distensión (estabilidad), aunque sin la clásica jerarquización
de acordes propia de la armonía tradicional. Por este tipo de razones Tomás
Marco define al autor bajo el binomio conservador-innovador, sin que esta
ubicación desentone: “Castillo se distingue netamente de los conservadores
en que la tonalidad es en él un punto de partida, no de llegada, ni tampoco un
dogma; y de los experimentalistas en que cree en la validez del acorde y de
sus relaciones. No es así ni un reaccionario ni un vanguardista”. (2003, p. 52).
En un estudio realizado por uno de sus alumnos en base a una de sus obras
más emblemáticas, su Sonata de 1972, el investigador declara que la pieza
gira en torno a una atmósfera tonal pero alejada de toda concepción clásica,
donde se establecen diversos puntos tonales de significada relevancia que
funcionan como ejes para recrear momentos de tensión y de reposo y,
a su vez, para configurar el esquema formal de la obra (Marimón, 2005).
Asimismo, referente a esta pieza, y más concretamente a la forma sonata
en sí, Castillo escribe: “Esencialmente tonal en su planteamiento original, la
forma sonata establece un esquema de secciones, contrastes, repeticiones,
desarrollos; un equilibrio de planos sonoros y expresivos que siempre he
creído que trasciende su primitiva servidumbre tonal.” (Documentos sonoros
del patrimonio musical de Andalucía, 1996).
Por estas palabras se deduce que el compositor no se ciñe al esquema
tonal original, sino que por el contrario lo adapta a sus propias necesidades
expresivas. Cuando Marco (2003, p. 52) se refiere a esto en particular menciona:
“No se trata de definir su armonía como tonal, atonal, bartokiana, de cuartas,
dodecafónica… sino de señalar que conquista un espacio armónico integral en
el que se usa lo que se necesita cuando se necesita sin apriorismos ni doctrinas
más o menos integristas de la tendencia que sea… como corresponde a un
transvanguardista, la armonía de Castillo es metatonal”.
Así, con esta definición sentencia lo que para muchos resulta complicado
de explicar. Sin embargo, de ella también se extrae que la armonía del autor
se ve influenciada por las diversas técnicas que se citan: como el diseño
armónico por cuartas, la estética de Bartok o la música serial.
En lo relativo al trabajo por cuartas se puede observar cómo Castillo lo
emplea en multitud de sus piezas, llegando a consolidarse como un elemento
muy identificativo de su lenguaje compositivo. No obstante su aplicación se
interpreta desde varias ópticas:

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Ej. 1: Sonata para guitarra, p. 1.

En este primer ejemplo extraído de la Sonata para guitarra (p. 1, c. 3-4),

se puede apreciar cómo la armonía que se expone va por cuartas (la-re-
sol-do#) con el añadido de un sib agudo. Pues bien, esta nota se encuentra
a una distancia de 7ª disminuida de su inmediata inferior (do#), por lo que
podríamos decir a simple vista, entre diversas interpretaciones, que se trata
de un poliacorde (acorde por cuartas más una séptima), o que responde a un
acorde desligado del sib por pertenecer esta nota a la melodía.
En el ya citado trabajo de investigación que Marimón (2005) realizó sobre
la Sonata para piano, se menciona que el sistema de acordes usado en esta
pieza está basado en las séptimas, y que para llegar a ellas Castillo utiliza
varias combinaciones basadas en la suma de cuartas y/o terceras:
1. Mediante la suma de dos cuartas: 4ª aumentada + 4ª justa.
2. A través de la suma de terceras, fundamentalmente en dos formas:
acorde menor con la séptima mayor (do-mib-sol-si) o acorde aumentado con
la séptima también mayor (do- mi- sol#-si).
3. Por último, mediante la combinación de una cuarta justa y dos terceras
que forman una tríada disminuida (do-fa-lab-dob).
Existen numerosas referencias de estas tres combinaciones en ésta y en
otras obras:

Ej. 2: Sonata para piano, p. 3.

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Ej. 3: Sonata para piano, p. 9.

Ej. 4: Vientecillo de primavera, p. 2.

Ej. 5: Sonata para piano, p. 23.

Ej. 6: Sonata para guitarra, p. 1.

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Ej. 7: Sonata para piano, p. 4.

Resulta curioso cómo el autor cambia la disposición de las cuartas en el

ejemplo 4, y cómo utiliza enarmonías para cifrar el mismo acorde a efectos
sonoros (en el primero aparece re# y en el segundo mib), lo que nos lleva a
pensar que esa notación puede que no esté puesta así por casualidad, o por un
posible despiste. Es conocido por todos que el uso de enarmonías para cifrar
acordes que suenan igual atiende a una relación con el resto de los elementos
musicales que rodean a estos acordes, y que es en base a estos elementos que
la percepción sonora de dicho acorde cambia en nuestra mente, por la relación
en sus diversos contextos. Además, por norma general, esos contextos suelen
venir caracterizados por una progresión o secuencia armónica. Sin embargo,
en Castillo, esta cuestión del uso de las enarmonías no está tan clara, y para
muestra de ello, ejemplificaremos un tipo de formación acordal muy empleada
por él y que nos genera una serie de dudas con respecto a su verdadera
finalidad. Se trata de un acorde que, en función a cómo esté notado y dentro
de qué contexto, puede dar lugar a diversas interpretaciones:

Ej. 8 y 9: Sonata para guitarra, p. 1

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Ej. 10: Kasidas del Alcázar, p. 4.

Del ejemplo 8 se podría concretar que el acorde está formado por una
tríada aumentada con un bajo añadido a distancia de tritono. En el siguiente
vemos una progresión de tres acordes que se podrían considerar como una
formación por cuartas más una tercera superior o, en el caso de una división
entre la armonía y la melodía, un acorde de séptima mayor, formado por una
cuarta tritono y otra cuarta justa (acorde que vimos anteriormente). Por último,
en el ejemplo 10 encontramos una disposición invertida de un acorde tríada
aumentado con la séptima menor (re-fa#-la#-do). Por consiguiente, todas
estas pueden ser posibles soluciones dentro del lenguaje del compositor.
Pero más allá de esta visión armónica (vertical) de estas disposiciones,
tendríamos que buscar otras opciones que abarcaran una perspectiva más lineal
u horizontal de las partes (voces). En este caso, se nos abre todo un universo
polifónico con múltiples posibilidades contrapuntísticas, en donde podemos
comprobar una de las extraordinarias capacidades que tenía el compositor
sevillano: crear un marco armónico que no se limita simplemente a adornar
una melodía, sino que ambos elementos (armonía/melodía) constituyen un ente
común en el que participan por igual dentro del discurso sonoro, junto con el ritmo
o el timbre. Sin duda, uno de los que mejor define este concepto de Castillo es de
nuevo el maestro Tomás Marco (2003, pp. 52-53): “Para él la armonía no es una
cuestión de verticalidad sino que la concibe como algo oblicuo, en el desarrollo
dinámico, que acaba por afectar a la conducta de todos los elementos sonoros
(…) para él la armonía no tiene sólo una función constructiva sino también en
ocasiones un sentido expresivo que es independiente de su funcionalidad (…) la
armonía es para él un hecho con personalidad propia”.
Y con respecto a la relación de ambos elementos dice: “la melodía (…) no
se trata de un mero gesto horizontal que luego hay que revestir con ropajes
armónicos sino de la verdadera génesis de esa armonía a partir del elemento
melódico” (Marco, 2003, p. 52).

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3.2. Melodía
Tal y como ha quedado patente, la relación que existe entre la melodía
y la armonía en la obra de Castillo es evidente. De hecho, en el proceso
de análisis de su música resulta en ocasiones complicado separar ambos
elementos, ya que se muestran como una unidad indisoluble:

Ej. 11: Sonata para guitarra, p. 1.

Aquí se puede apreciar en primer lugar un acorde arpegiado en el compás
primero, en base al contexto (el compás anterior, que no aparece, es
bastante similar) se podría separar una voz superior como melodía del resto
del acorde que sería acompañamiento. Pero por otro lado, la separación
que existe entre el sol# y el la bajo (una séptima mayor) puede dar lugar
a que el diseño pudiese estar dividido en diversas capas polifónicas (el
mi pedal del bajo anuncia su continuación en el siguiente compás). A
continuación, tenemos dos compases que funcionan como preparación
del material temático para el compás del Allegro (mi-la#-re#, por un lado,
más re#-mi-fa#-sol-la-la#/sib). Y aunque este primer compás del Allegro se
muestre monofónico, y por tanto con apariencia melódica, en realidad se
podría igualmente entender como un acorde de séptima mayor formado por
dos cuartas (mi-la#-re#), que sirve como soporte armónico para una escala
octatónica empezada desde mi.
Pero al margen de su estrecha vinculación con la armonía y otros
elementos, para Castillo la melodía supone un elemento con vida propia,
capaz de ofrecer al compositor el recurso de la comunicación y expresión
por excelencia. En una de sus notas pudimos leer que la melodía es el
“elemento principalísimo de la música en toda su historia. Por sí sola es
la más completa síntesis musical (ritmo, armonía y timbre)” (Díaz, 2006,
p. 106). En este aspecto su música siempre ha destacado por poseer un

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bello e interesante discurso melódico, especialmente en los tiempos lentos,

donde quizás se muestra su más honda expresión artística:

Ej. 12: 2º movimiento de la Sonata para guitarra, p. 10.

En el comienzo de este movimiento el autor especifica “cantando”, lo cual

resulta, como poco, extraño en un compositor tan parco en indicaciones
de expresión como lo fue Castillo. Esto nos hace pensar en la verdadera
importancia del término, ya que, por otro lado, es el único con tales
connotaciones expresivas que aparece en toda la pieza. No hay que olvidar
que la obra estaba dedicada a su abuelo, Pedro Aguilera, al parecer un
consumado guitarrista del que guardaba un entrañable recuerdo. Lo que se
refleja en el lirismo y la dulzura de esta página.
En lo concerniente a las técnicas empleadas en el manejo de la
melodía, ya hemos mencionado su tendencia al uso del cromatismo y las
escalas modales (heredadas probablemente de su formación parisina). En
el siguiente ejemplo se puede apreciar el empleo de ambas en una misma
frase:

Ej. 13: Concierto para guitarra y orquesta. I mov. c. 1-3.

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Los tres primeros compases que hace la guitarra en este concierto ya

esbozan parte del material melódico que servirá de base para su posterior
desarrollo. Así, por lo tanto, vemos como en los dos primeros compases
se expone una escala modal en el tono de mi frigio12, para, a continuación,
combinarla con una escala descendente casi cromática. Asimismo, y
relacionado con esto, Castillo utiliza en ocasiones escalas modales o
cromáticas con el diseño de acordes o armonías paralelas, una técnica
propia de su influencia bartokiana:

Ej. 14: Sonatina, p. 2.

Castillo es un auténtico maestro en la elaboración y el desarrollo de

pequeñas fórmulas melódicas en las que se basan sus grandes obras. Tales
fórmulas o motivos suelen proceder de un conjunto de alturas (generalmente
tetracordos) extraídos de dichas escalas modales o de alteraciones de éstas
(escalas sintéticas). De nuevo el estudio de Cesar Marimón (2005) nos ilustra
sobre este nuevo tema afirmando que la Sonata para piano está escrita
conforme a un sistema de tres tetracordos que parten de una escala sintética
muy próxima al modo frigio:

Es de destacar que Castillo sintió siempre un especial arraigo a su tierra, lo que quedó de forma
12

manifiesta en algunas de sus páginas. En este caso concreto, el uso del modo frigio (especialmente
por sus connotaciones directas con el Flamenco) le acerca a sus raíces andaluzas de una forma
unívoca.

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Aproximación analítico-pedagógica sobre la música de Manuel Castillo

Ej. 15: Extracto del estudio (Marimón, 2005, p. 35).

A tenor de estas observaciones se puede encontrar habitualmente en

las obras de Castillo el uso de tetracordos como fundamento del material
sonoro primario, así como todo tipo de variaciones a su estructura
básica mediante el uso de las técnicas propias del contrapunto. De este
modo, sus motivos melódicos pueden aparecer, además de en su estado
original: invertidos, en retrógrado, en inversión retrógrada, aumentados,
disminuidos, con otras modificaciones rítmicas y trasportados en todas las
variantes anteriores. Como síntesis se muestra un pasaje de su Quinteto
con guitarra:

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Aproximación analítico-pedagógica sobre la música de Manuel Castillo

Ej. 16: Quinteto con guitarra, p. 4.

En este extracto confluyen varias de las posibles combinatorias que se

acaban de mencionar. En concreto, el motivo “b” de este movimiento está
configurado por las notas re-mib-si-do, es decir: semitono ascendente
+ dos tonos descendentes + semitono ascendente. Dicho motivo no
aparece según esta configuración en este ejemplo, no obstante, sí que
aparecen variaciones del mismo. Así vemos como el primer compás de
la guitarra (parte inferior) muestra la versión original transportada cinco
semitonos ascendentes, y a continuación una inversión de ésta (si-la#-
re-do#) trasportada tres semitonos descendentes. Igualmente, en el violín
(parte superior) ocurre algo parecido. Pero si además ordenamos las
alturas del motivo original (re-mib-si-do) nos daría el tetracordo “si-do-
re-mib” (semitono + tono + semitono), apreciando en el segundo compás
de la guitarra cómo la escala se mueve en esa disposición interválica. Por
último, el autor refleja de nuevo el motivo en la presentación homofónica
de la cuerda en el 5/8, al vincular cada nota de la estructura vertical con
cada una del motivo ordenado.
Sirva éste como ejemplo de maestría en el desarrollo temático de
células motívicas y como cierre de este subapartado relacionado con la
melodía.

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3.3. Ritmo y forma.13

“Música arrítmica para mí es una contradicción”. (Tarín, 1996, p. 50).

Así se definía Manuel Castillo con respecto al elemento que a la conclusión
de este estudio nos ocupa. En efecto, en toda su producción no existe un
ápice de experimentalismo en el campo de la ruptura rítmica propia de
algunas tendencias vanguardistas que le fueron contemporáneas. Si acaso,
hizo algunas aportaciones al concepto del tiempo musical como elemento
variable en función de cada conciencia14. Por consiguiente, su posición en
torno al ritmo es algo conservadora, en tanto que su música va encajada en
compases, aunque a su vez se muestra abierto a todas las disposiciones
métricas posibles.
Con todo, algunos de sus alumnos han caracterizado de su lenguaje
el ritmo marcado y sencillo de los movimientos rápidos, especialmente en
los últimos tiempos de los conciertos y sonatas; en ellos se suele repetir
la sensación ternaria sobre un compás binario (6/8). No obstante, como en
otros ámbitos, el autor hace alarde de un extenso abanico de posibilidades
rítmicas en las que su música siempre se mueve.
En cuanto a la forma, Manuel Castillo siempre creyó, al contrario que
algunos colegas de profesión, que las grandes estructuras formales de
siempre no estaban acabadas una vez superada la tonalidad. A tal efecto se
prodigó en la forma sonata, cultivándola en obras de diversa índole, como
los conciertos, las sinfonías, las propias sonatas y otras obras en las que casi
siempre dibujaba un esquema tripartito que recordaba en cierta medida a
dicha forma. Obviamente, su concepto de esta estructura distaba mucho de
su posición más tradicional, por lo que el autor se servía de ella únicamente
como un marco de referencia sobre el que dejaba reposar su música. Al igual
que con la sonata, Castillo practicó con otras estructuras clásicas como el
esquema rondó, la canción o el rondó-sonata.
Para muchos la forma fue en Castillo lo que el ritmo en Stravinsky o la
armonía en Debussy, es decir, uno de sus elementos más distintivos. Y esto
responde posiblemente a una de sus cuestiones primarias: el deseo de ser
claro y expresivo con el fin de poder comunicar su mensaje sonoro en un
medio (las grandes formas clásicas) tan asentado y conocido por él.

13
El hecho de unir estos conceptos en el mismo subapartado se debe al menor volumen de la infor-
mación que se va a ofrecer en comparación con los anteriores contenidos.
14
En su pieza para piano Tempus se trata este concepto.

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4. CONCLUSIONES

Tras el estudio de las fuentes formativas e influencias estéticas que

afectaron a Manuel Castillo, así como del enfoque analítico realizado sobre
su obra, se obtienen, en síntesis, las siguientes conclusiones:
Castillo se nutre de las enseñanzas de sus profesores en diferentes
medidas y siempre acordes con sus propios criterios. Por consiguiente, se
encuentran reminiscencias en su lenguaje de la música francesa y germánica
(vinculados respectivamente a Boulanger y Del Campo), junto con un germen
andaluz intrínseco en gran parte de su obra.
No se le puede adscribir a ninguna tendencia concreta, aunque escoge de
ellas lo que necesita en cada momento. De ahí la riqueza que demuestra en el
desarrollo de diversas técnicas compositivas (configuraciones armónicas variadas,
planteamiento tonal/atonal, diseño y elaboración de motivos, conceptualización
de la forma, etc.), combinadas siempre bajo su particular prisma.
Para finalizar, reiteramos el énfasis en la finalidad pedagógica de este
estudio, en tanto que sirve como punto de partida hacia la comprensión de la
estética del compositor, desde la ejemplificación de técnicas y la exposición
de datos concretos aquí llevados a cabo, todo orientado siempre a cualquier
lector interesado en la figura y obra de este singular artista. Asimismo, desde
una visión prospectiva, este trabajo, además de sumarse como otra fuente de
información más al escaso patrimonio bibliográfico existente sobre Manuel
Castillo, pretender contribuir a sentar las bases para futuras investigaciones
en torno a su legado artístico musical.

5. FUENTES DOCUMENTALES

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