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Recibido 26/09/2016

Aceptado 18/11/2016

Pau Casals
(1876-1973),
el virtuoso Resumen

autodidacta
El artculo repasa dos aspectos de la vida de Pau Casals: su etapa de estudiante y su
labor docente. Sin estudiar en ninguno de los Conservatorios ms importantes de
Europa, Casals fue capaz de desarrollar tanto su propia tcnica instrumental como su
propio estilo musical hasta cierto punto de manera autodidacta. Su actitud vital de
Pau Casals (1876-1973), constante aprendizaje hizo que se influenciara de los msicos e intelectuales con los

a self-educated virtuoso que coincidi a lo largo de su vida, sin perder su estilo personal que confrontaba con
la prctica habitual de su poca.

Palabras clave
Pau Casals Violoncello Educacin musical Docencia

Abstract
This paper reviews mainly two aspects of the life of Pau Casals: his student years and his
educational work. Casals didnt attend any of the main Conservatories of Europe, but he
was able to develop his own instrumental technique and style by himself. Thanks to his
Igor Saenz Abarzuza

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perseverance, he was influenced by musicians and intellectuals that he met throughout
Doctorando en Musicologa
his life, without losing his personal style confronted with the standard practice of his time.

Universidad Pblica de Navarra Keywords


Pau Casals Cello Musical education Teaching

Sumario | 111
Introduccin Sobre su estilo interpretativo

Pau Casals (1876-1973) vivi entre dos siglos donde el mundo cambi por comple- tores barrocos, clsicos y romnticos. No Casals tocaba de tal manera que daba
to. Su lucha constante en defensa de la paz, la justicia y la libertad, as como su servicio descuid en su carrera la interpretacin la sensacin de que no haba otra manera
en favor de la causa catalana principalmente durante sus ltimos aos, elev su fama de repertorio contemporneo ni la com- de interpretar: () canalizaba esa sensa-
a la de icono de la libertad y los derechos humanos, obteniendo en 1971 la Medalla posicin, pero la popularidad y el recono- cin como nadie, de forma tan tremenda
de la Paz otorgada por las Naciones Unidas como su mayor condecoracin. A esto se cimiento de la comunidad musical la ob- que se dice que ech a perder las piezas
suma el reconocimiento general de la comunidad musical como el mejor intrprete de tuvo especialmente por la interpretacin para toda una generacin de chelistas,
violoncello de su generacin, y uno de los ms influyentes pedagogos del siglo XX. La y direccin de las obras clsicas del reper- que no eran capaces de apartarse de su
msica fue la principal herramienta con la que desarroll su notable activismo social. torio musical estandarizadas entre otros estilo de ejecucin (Siblin, 2011, p.210).
Auguste Mangeot en la publicacin Le Monde Musical de Pars, escribi: Es eviden- gracias a l. Como dice Marcel Dupr, en Como dice Ernest Ansermet, sobre Ca-
te que, de todos los intrpretes, Casals es el nico del mundo al que no se le discute realidad () el violonchelo empieza a sals violoncelista ya no hay nada que de-
(Corredor, 1967, p.35). partir de l (Baldock, 1994, p.68). cir: todos los violoncellistas de nuestra
poca han recibido su influencia; es decir,
En definitiva, Casals es reconocido como una de las figuras ms importantes en la Era tal el volumen de actividad que tuvo Casals se ha convertido en una norma, y
historia de la interpretacin del siglo XX, logrando el reconocimiento en vida por una en la plenitud de su carrera, que lleg a esto dispensa de otros comentarios ()
triple faceta musical como violoncellista, compositor y director de orquesta. dar ms de 250 conciertos al ao (Alave- ha prodigado a la generacin contem-
dra, 1969, p.25). No haba precedentes de pornea de violoncelistas enseanzas in-
El siglo XX supone un salto cualitativo en el papel del violoncello como instrumento un virtuoso ambulante (Baldock, 1994, estimables e imperecederas sobre todas
solista: () despus de siglos de hegemona alemana y francesa en su evolucin, el p.66), ya que para los grandes intrpre- las posibilidades de su instrumento (Cor-
violonchelista que lider esa revolucin y el responsable de la mayor parte de los cam- tes del violoncello, la carrera de solista no redor 1975, p.14).
bios no proceda de ninguna de las grandes tradiciones, sino que fue un msico hasta supona ms que un complemento a su
cierto punto autodidacta y sin un claro predecesor, el espaol Pau Casals (Kaufman, actividad como msicos pertenecientes Su hermano Enric Casals le atribuye a
2015, p.69). Aunque tuvo grandes maestros, ninguno de ellos perteneca a ninguna de a una corte, miembros de una orquesta, Oistrakh, Cortot y tantos otros artistas
las grandes escuelas europeas ni a ninguna las aulas ms importantes de los conserva- la direccin musical, la composicin o la las siguientes palabras: es el maestro de
torios de referencia, a excepcin de Jess de Monasterio. docencia, entre otras. todos,los que nos decimos discpulos sin
haberlo sido, y los que no lo dicen pero
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Casals irrumpi en el panorama musical como heredero de la escuela romntica, cu- que han estado aprendiendo en sus gra-
ando emergi el intrprete musical como figura de prestigio y con autoridad sobre la baciones (1979, p.231). George Enescu,
obra musical. Casals, a diferencia del intrprete-compositor que prevaleci como ideal violinista coetneo a Casals, manifest:
de msico en el romanticismo, se hizo popular no por su faceta de compositor, sino para todos nosotros, intrpretes, Casals
por interpretar y dirigir obras no contemporneas a l, especialmente de composi- sigue siendo el Maestro (Corredor, 1967,

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p.124). Segn Frwangler, quien no haya odo a Pablo Casals no sabe cmo puede La primera vez que Casals vio un violoncello fue en 1888 a los 11 aos de edad, cu-
sonar un instrumento de cuerda (Alavedra, 1969, p.66). ando un tro del que formaba parte el violoncellista Jos Garca fue a dar un concierto
a El Vendrell. Previamente, ya haba sentido curiosidad por el violoncello, cuando visit
Uno de los elementos revolucionarios ms transcendentes en el estilo de Casals fue el pueblo un grupo de clowns llamado Los Tres Bemoles, donde uno de ellos tocaba
el uso del rubato como elemento expresivo: tena un sentido de la proporcionalidad un instrumento que imitaba al violoncello. Al ver el violoncello por primera vez, Casals
en el tiempo y en el espacio magistral que lo diferenciaba del resto de los msicos en tom la decisin de que quera ser violoncellista (Alavedra, 1975, pp. 16-17).
su poca dorada como intrprete. Por la dificultad de transmitir con palabras el uso
que defenda del rubato y a pesar de ser un tema que le interesaba mucho y muy re- A partir de ver la necesidad de que Pau necesitaba un profesor de violoncello, su
currente en sus clases, Casals raramente lo explicaba mediante palabras: le resultaba madre Pilar Defill, fue quien apost por formar a su hijo y plane la salida de El Ven-
ms rpido y menos costoso tocar o cantar la frase musical en cuestin (Blum, 2000, drell rumbo a Barcelona. Pilar acompa a Pau a Barcelona, Madrid, Bruselas y Pars,
p.95). ante la reticencia de Carles Casals y el sacrificio que eso supuso para la familia1.

Cuando se traslad a estudiar a Barcelona a finales del verano de 1888, estudi vio-
La educacin musical de Casals loncello con Jos Garca i Jacot2, el que fue su primer y nico profesor de violoncello.
Segn Casals, el Maestro Garca () estaba realmente dotado para este instrumento
En cuanto a las referencias a la educacin musical que recibi Casals, las citadas ()(Corredor, 1975, p.30).
biografas recogen los recuerdos que quiso proporcionar a sus bigrafos. El padre de
Pau, Carles Casals, era msico profesional en El Vendrell dedicado a la docencia, com- Estudi armona y contrapunto con Jos Rodoreda, director de la Banda Municipal
posicin e interpretacin del rgano y el piano. Tambin fue el primero en darle las de Barcelona (Alavedra, 1975, p.36). En su primer ao en la Escuela Municipal de M-
primeras lecciones de violoncello, una vez que Casals opt por este instrumento (Vi- sica de Barcelona, complet todos los cursos de solfeo y los cuatro primeros de piano
ves, 1966, p.63). Fue el primer maestro de Pau: gracias a mi padre, aprend a combinar obteniendo el primer premio de la clase (Alavedra, 1975, p.33).
los sonidos al mismo tiempo que a expresarme con palabras. Para los 5 aos, cantaba
en la Escolana de El Vendrell. Sus primeros instrumentos fueron el piano y el violn, y Ya desde las primeras lecciones de violoncello, Casals cuestion la tcnica que le
en cuanto pudo llegar a los pedales, el rgano. Su padre le ense tambin solfeo y enseaba Garca; () me choc lo que me parecieron extravagancias y convenciones
composicin, colaborando ambos en algunas composiciones antes de la marcha de absurdas (Corredor, 1975, p.30). Ante esto, Casals segua las lecciones, pero en su es-
Pau a Barcelona (Alavedra, 1975, p.33). Siblin (2011, pp.28-29) seala la posibilidad de tudio personal empez a investigar otras opciones tcnicas basadas en la naturaleza
que su padre le diera clases tambin de viola y de violoncello. l fue quien le inculc la del movimiento. Lo que pudo ser motivo de insubordinacin hacia su maestro (as
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vocacin musical y quien le dio una enseanza () excelente desde todos los puntos lo vieron otros compaeros), fue acogido por Garca sin acritud, dejando que hiciera
de vista (Corredor 1975, p.20).Como menciona Tellez, por la informacin de que dis- aquello que iba descubriendo. En la Escuela hablaban del Caso Casals, cuando los
ponemos, estudiar msica en la Espaa finisecular del XIX y comienzos del XX deba de 1 En Alavedra (1975, p.61) se pueden encontrar pasajes, donde se relata la dureza de esta etapa y las penurias que pasaron
durante estos aos.
ser un acto prximo a la heroicidad (2015, p.83)
2 Garca era descendiente de un famoso tenor llamado Manuel Garca, padre deMara Felicia Garca Sitches, conocida como
Mara Malibrn.(Garca-Prez, 1983, p.17 y Alavedra, 1975, p.36).

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exmenes con tribunal se convertan en En cuanto a la digitacin, cambi la po- visualizar cada vez como ms relevante
recitales de una calidad nica (Alavedra, sicin de la mano izquierda, facilitando la (Kaufman, 2015, p.72).
1975, p.34). Aqu es donde Pau Casals co- incorporacin del cuarto dedo en la digi-
menz a desarrollar su propia tcnica. tacin sin cambiar la posicin: Era costumbre usar gran parte del arco
en todo momento, en vez de usar lo que
Jos Garca, era de mentalidad abierta, Intentaba abrir la mano, alargn- en cada momento fuera necesario para
y acept todas las innovaciones que su dola y estirndola al mximo, y com- cada golpe de arco. La naturalidad del
joven pupilo se iba proponiendo, muchas prob que poda tocar cuatro notas sin movimiento del arco la busc de manera
de ellas en contra de las tradiciones tcni- moverla, mientras que solo se podan instintiva, donde prevaleca el uso de la
cas de la poca (Garca-Prez, 1983, p.17). tocar tres con la tcnica convencional. mueca en vez del brazo (Kaufman, 2015,
Lo que hoy en da parece natural, en su Al trasladar las innovaciones en la es- p.71), dejando de lado parte de la tcnica
momento fue subversivo, pero Garca cuela, hubo consternacin entre los que le dificultaba tocar y que se realizaba
supo entender que los cambios tcnicos estudiantes, y el profesor tambin se exclusivamente por tradicin.
que realizaba Casals no eran para desafi- sobresalt, pero ya he dicho antes que
arle, sino que respondan a una idea. era un hombre comprensivo y poste- Modific la manera de realizar los cam-
riormente las va a aceptar como un bios de posicin. La costumbre era la de
La tcnica que desarrollaba Garca con- mtodo producto de mi talento insen- desplazarse siempre por la cuerda, a lo
sista en mantener ambos brazos pega- sato. De todos modos, hoy ya nadie que Casals introdujo saltos en los cambi-
dos al cuerpo y prcticamente inmviles aprende a tocar el violoncello con un os de posicin (Baldock, 1994, p.33). De
(Kaufman, 2015, p.71), () manteniendo libro bajo el brazo (Kahn, 1977, p.41). manera integral, realiz () una revisin
apretados unos libros bajo los sobacos de la digitacin, de la posicin y funcin
() (Alavedra, 1969, pp.17-18), rgidos y Su flexibilidad en el manejo de los de de los dedos de la mano izquierda, ins-
sin movimiento, haciendo fuerza con el los dedos de la mano izquierda afec- pirndome en lo que me pareca simple
antebrazo en vez de proyectar el peso del tara no solo el concepto tcnico de las y natural (Corredor 1975, p.31). De todos
brazo. Las restricciones injustificadas de digitaciones, sino tambin el estilo mu- estos cambios tcnicos a los usos y cos-
este tipo eran para Casals una dificultad sical (Kaufman, 2015, p.l72). Respecto al tumbres de la poca, posiblemente, el
aadida a la de tocar el violoncello (Bal- brazo izquierdo, increment el uso de la cambio ms significativo introducido fue
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dock, 1994: 33) y no estaba dispuesto a flexibilidad en la ejecucin (Kahn, 1977, el hecho de utilizar los dos brazos ente-
aceptarlas.Ante esto, Casals levantaba el p.41), dndole la posibilidad () de re- ros, desde el omplato hasta los dedos de
codo derecho si as obtena mayor como- alizar posiciones ms extensas as como forma flexible, segn las necesidades mu-
didad y mejor sonido con su arco. de trasladar la mano a las posiciones al- sicales y tcnicas (Kaufman, 2015, p.72).
tas con seguridad, lo cual se empezaba a

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Finalizados sus estudios en la Escuela los maestros que ejerci una influencia lodrama. Pero nada de esto tena que p.25).Mucho tiempo despus y siendo ya
de Msica en 1893, su madre Pilar decidi musical ms importante sobre Casals ver con Monasterio. Enfatizaba los un famoso intrprete, Casals se reencon-
que su etapa en Barcelona haba finaliza- (Corredor 1975, p.39), llegando a afirmar principios fundamentales de la msi- tr con Garca en una gira por Amrica en
do, e hizo uso de una carta de presenta- que Monasterio fue () el maestro ms ca. La msica nunca fue un juego, un el ao 1904.
cin que le haba entregado Isaac Albniz grande que hubiese podido tener. Am- capricho para Monasterio, sino la ex-
y que le posibilitaba ir a estudiar a Madrid. bos coincidan en las ideas musicales que presin de dignidad y nobleza huma- Casals destac a tres maestros por en-
Casals se traslad a Madrid con su madre buscaba Casals. Por primera vez, vio en nas (Kahn, 1977, p.57). cima de los dems: Jess de Monasterio,
y hermanos en 1894, donde consigui el Monasterio una persona tambin sensi- su profesor de msica de cmara en Ma-
patrocinio de la Casa Real y la tutela edu- ble a la cuestin de la afinacin y la acen- En 1895, su fugaz paso por Bruselas es- drid, C. Lamoureux5, con quien debut
cativa de Guillermo Morphy y Ferriz de tuacin (Corredor 1975, p.39): tuvo marcado por el desencuentro que en Pars, y por ltimo el pianista H. Rich-
Guzmn (Tellez, 2015, p.86), Conde de tuvo con Jacobs, profesor de violoncello ter-Haaser6 (Alavedra, 1975, p.180).
Morphy, quien ejerci una gran influencia Era un maestro magnfico. No po- en el Conservatorio de Bruselas. Casals
sobre Casals3. da tener mejor maestro en ese esta- rechaz su oferta de formar parte como Entre los maestros, discpulos y ami-
dio formativo de mi carrera. Despus alumno del aula de violoncello del Con- gos de Casals, Alavedra (1975, pp.22-23)
El Conde prefera que Casals enfocara de mi padre, l era quien ms influy servatorio y recibir el premio al mejor cita a los siguientes: el violinista J. Joac-
su carrera hacia la composicin, pero fi- musicalmente en mi vida. l me ayud alumno el primer ao, a causa de la falta him, como modelo del gran artista clsi-
nalmente se decant por la interpreta- a abrir los ojos y a fijarme mediante de respeto que se produjo en su primer co. E. Ysaye, quin dijo de Casals que era
cin del violoncello en su repertorio solis- el odo en el verdadero sentido interi- encuentro4, y que desemboc en la fina- el mejor de los instrumentistas de todos
ta y de cmara (Baldock, 1994, p.48). Fue or de la msica, y cunto me ense lizacin del patrocinio de la Casa Real y los tiempos. Paderewski, quin acert
en esta poca en Madrid cuando experi- sobre estilo! Yo haba desarrollado un su marcha a Pars. Las penurias vividas en en adivinar antes que nadie el porvenir
ment su primera gran crisis personal. mtodo de afinacin, aspecto que era esta etapa junto a su madre y sus herma- de Casals. Tambin cita a otros relevan-
bastante descuidado por los msicos nos, hizo que la familia decidiera volver a tes msicos como H. Richter, G. Enescu,
En las aulas de la Escuela Nacional de de aquel tiempo, y Monasterio reafir- Barcelona, comenzando su etapa de pro- 5 Casals tuvo en muy alta estima a Lamoureux, y aprove-
chaba sus colaboraciones como solista para aprender del
Msica y Declamacin Madrid (Tellez, m mis convicciones. Tambin alient fesor e intrprete. Director. As, cuando Lamoureux contrat a Casals como
2015, p.85) estudi composicin y armo- mi trabajo sobre los acordes musica- solista para tocar el Concierto de Saint-Saens junto con la
Orchestre Lamoureux, Casals le pidi poder tocar de cello
na con Toms Bretn (Alavedra, 1975, les, a los que yo daba una gran impor- El retorno de Casals a Barcelona coinci- tutti en el Tristn de Wagner, ante el asombro del director.
() Dejdmelo hacer. Maana mismo vendr a los ensa-
pp.52-54). All conoci a Jess de Monas- tancia. Su actitud hacia la msica era di con la marcha de Garca a Argentina, yos. Hay tanto que aprender! (Alavedra, 1975, p.96).
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terio, profesor de msica de cmara, es- absolutamente seria. Era el perodo por lo que en 1896 tom sus trabajos en 6 Cada ao tocaba con l. Antes de empezar el concierto,
Richter me deca: No olvide que luego tenemos que hablar
tilo e interpretacin (Tellez, 2015, p.86) de finalizacin de siglo - con el pelo la Escuela Municipal de Msica, el Con- extensamente. Al salir de la sala me tomaba por el brazo
y nos bamos los dos a una especie de taberna (siempre la
y director del Conservatorio. Fue uno de a la moda, corbatas de moda y pa- servatorio del Liceo y la Orquesta entre misma), donde conversbamos hasta altas horas de la ma-
drugada (Corredor, 1975, p.63). Trataban todo tipo de te-
labras de moda! Frecuentes filigranas otras actividades (Garca-Prez, 1983, mas musicales, y Casals dijo que siempre haba acuerdo de
3 Acerca de la influencia del Conde de Morphy sobre Ca-
sals, puede ampliarse la informacin en Alavedra (1975: 49 elaboradas, los manierismos y el me- 4 Puede verse el relato del suceso as como la venganza de pareceres entre ambos.
-51). Casals aos despus en Alavedra (1975, pp.65-69).

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A. Toscanini, los violoncellistas J. Klengel, sonalmente a Beethoven y al hijo mayor de una orquesta dirigida por Casals predominaba entre otras su famosa fra-
H. Becker y A. Piatti, y los compositores W. de Mozart. Imagnese cuntos recuerdos, equivala a todo un curso de maestra se: libertad pero con orden! (Mackie,
Rntgen, E. Mor o D. Tovey. vividos directamente o conocidos por los musical (Baldock, 1994, p.158). 2006, p.25).
relatos paternos, desfilaban por la con-
Durante su carrera, Casals toc y se versacin de mi amigo! (Corredor 1975, Una de las aportaciones ms importan- Si bien crea en el talento natural, de-
influenci de los mejores directores de pp.64-65). tes tanto tcnica como interpretativa de fenda que el talento deba acompaarse
orquesta de su tiempo, como T. Bretn, Casals fue la revalorizacin de aspectos de un trabajo bien estructurado para po-
C. Lamoureux, E. Colonne, H. Richter, F. elementales y fundamentales (Corredor, der ser desarrollado con xito:
Mottl, F. Steinbach, A. Nikisch, A. Siloti, S. Casals como docente 1975, p.234), una vuelta a la bsqueda de
Rachmaninov, R. Strauss, W.D. Damrosch, una postura corporal para tocar fisiolgi- No veo ningn mrito especial en el
W. Mengelberg, F. von Weingartner, W. Casals no estuvo vinculado a ninguna camente ms armnica. Casals denomin hecho de ser un artista a los diez aos.
Furtwngler, B. Walter, L. Stokowski, E. An- institucin acadmica de manera con- a su manera de tocar como Interpreta- He nacido con una habilidad, con la
sermet, S. Kussevitsky, E. Ysaye, D. Tovey, tinuada, a pesar de que durante toda su cin Natural. El fin ltimo de su tcnica msica dentro de m, eso es todo. La
G. Piern, G. Szell, A. Boult, J. Barbirolli, carrera no par de recibir ofrecimientos era el resultado sonoro, por lo que sus vala no se me ha dado, a m. El nico
etc. (Corredor, 1975, p.86). de prestigiosas universidades y conserva- alumnos coincidan en apuntar que en mrito que podemos reclamar es por
torios. La de Casals fue una larga y disper- Casals prevaleca la interpretacin sobre el uso que hacemos del talento que
La relacin de Casals con los grandes sa carrera docente que abarc un periodo cualquier hbito tcnico previo, que no le nos ha sido dado. Es por ello que insis-
compositores romnticos no fue directa, de 75 aos, siempre creyendo en la idea importaba quebrantar en favor de aspec- to a los jvenes msicos: no sean vani-
pero s que tuvo la opcin de conversar y de que ensear es aprender (Kahn, 1970, tos musicales (Bladock, 1994, p.234). dosos por tener talento. No es mrito
mantener relaciones de gran amistad con p.75). As, Casals se convirti en uno de vuestro, os viene dado. Lo que se hace
gente que s los conoci. En sus conversa- los maestros ms influyente del violon- Las clases de Casals trascendan lo me- con el talento es lo que importa. De-
ciones con Richter, uno de los temas que cello en el siglo XX, siendo tal vez ste su ramente violoncellstico, creando lazos bis cultivar este don. No degradis
ms fascinaban a Casals eran los relativos legado ms permanente (Baldock, 1994, personales entre el maestro y el discpulo: ni malversis lo que os ha sido dado.
a R. Wagner (Corredor 1975, p.63). Mantu- p.52). En este sentido, el director de or- para sus discpulos, era ms importante Trabajad, trabajad constantemente y
vo una gran amistad con E. Speyer, y en questa A. Boult dijo: lo que les inspiraba tocando, que lo que alimntenlo (Kahn, 1977, p.34).
sus largas conversaciones, Speyer como deca (E. Casals, 1979, p.49). Tena la cos-
ntimo amigo de Joachim, le cont a cerca () Casals era un buen director tumbre de tocar al mismo tiempo que sus Tanto en sus clases como en sus en-
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de su amistad con J. Brahms y Clara Schu- porque era un buen profesor, y era un alumnos (Mackie, 2006, p.15), una ma- sayos como director de orquesta, puede
mann. Se acordaba de haber odo, a los buen profesor porque tena una me- nera de dar clase () que para otros no observarse cmo formulaba () unas
cinco aos, un concierto de Mendelsso- ticulosidad matemtica para cada fuera recomendable, para sus discpulos palabras elogiosas o animadoras, segui-
hn. Su padre, que falleci a la edad de no- nota individual - y en su relacin con era una leccin de lo que no se puede en- das de un pero. Nadie puede ofen-
venta y cinco aos, haba conocido per- la totalidad. El hecho de ser miembro sear (E. Casals, 1979, p.49). En las clases, derse cuando, despus de reconocer su

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buena voluntad, se le hacen algunas obser- R. Glvez y E. Granados, entre otras activida-
vaciones derivadas del comn deseo de ser- des (Campbell, 2004, p.83, y Corredor, 1975,
vir la msica (Corredor, 1975, p.105). p.48). Su tcnica avanz de manera conside-
rable durante esta etapa.

Primera etapa docente: El retorno a La cole Normale (1900)


Barcelona (1896)
Casals decidi emprender una segunda
La primera experiencia docente de Casals etapa en Pars, donde se instal en el ao
la pudo desarrollar en su retorno a Barcelona 1900. All form parte de la toma de decisio-
en 1896 tras la primera etapa en Pars, mar- nes de la cole Normale de Musique de Paris
cada por la miseria vivida y su frustrado paso desde su creacin en 1919, proyecto educa-
por Bruselas (Garca-Prez, 1983, p.25). En tivo impulsado por el pianista Alfred Cortot
esta etapa y con tan solo 21 aos, Casals es- al que le una una profunda amistad y el tro
tudiaba y trabajaba de manera perseveran- que formaban junto al violinista Jacques Thi-
te, bajo una () estricta y tenaz disciplina baud. El objetivo de Cortot era crear un cen-
(Corredor, 1967, p.25). Esta fue una de las tro de estudios referencial en Pars externo al
pocas ocasiones en las que Casals trabaj de Conservatorio, centro que todava hoy per-
manera regular para una institucin educa- dura. Auguste Mangeot, primer director de
tiva. Cuando su maestro Jos Garca dej la la cole Normale, escribi lo siguiente en Le
ciudad para marcharse a Argentina, Casals Monde Musical de Pars, el 30 de diciembre
asumi toda la carga de trabajo que le dej de 1910:
su profesor, tanto en la Escuela Municipal de
Msica de Barcelona como en el Conservato- Lo que conviene desear es que Casals
rio del Liceo. Aqu tuvo la primera ocasin de haga escuela. Contribuir a ello sera una
poder ensear su nueva tcnica (Corredor, hermosa tarea para los que aman la m-
1967: 25). Tambin se hizo cargo de la pla- sica. Ya no hay tiempo para reformar el
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za de primer violoncello de la orquesta de la presente que trae consigo todos los erro-
pera del Liceo, dio clases a varios alumnos res, adulaciones y mentiras del pasado,
particulares, realiz actuaciones en todo tipo pero, no pediremos a Casals que prepare
de actos y tambin form parte de un grupo mentalidades ms sanas para los artistas
de msica de cmara junto a M. Crickboom, del maana? (Corredor,1975, p.61).

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Casals nunca form parte del claustro cin no puede ensearse nada escribien- obra? No creo que eso sea factible (Cor- una experiencia dura especialmente en
de profesores, pero s que fue parte en la do. Es necesario el contacto y el ejemplo redor, 1975, p.251).por lo dems, lo que invierno (Baldock, 1994, p.236).
toma de decisiones en lo que concerna humanos. ()Un libro como este del que queda escrito queda estratificado, al paso
al aula de violoncello. Adems, durante hablas va contra una de las cosas que son que mi tcnica es un perpetuum mobile. El violoncellista estadounidense Ber-
muchos aos asista a dar clases en prima- esenciales en el arte: el misterio (Alave- Como la tcnica es para m un medio y no nard Greenhouse7 fue uno de los privi-
vera a los alumnos de violoncello, entre dra, 1975, pp.205-206). un objetivo, mis procedimientos interpre- legiados que recibi clases de Casals de
los que se encontraba P. Fournier como tativos siguen la trayectoria de mi propia manera regular durante dos aos, entre
primer alumno del aula (Corredor, 1975, Fruto de esas conversaciones registra- evolucin (Corredor, 1975, p.252). 1946 y 1948. Tenas tres clases por sema-
p.61). Casals decidi que fuera Diran Ale- das por Alexanian entre 1900 y 1914, en na, cada una de tres horas de duracin.
xanian quien asumiera la titularidad de la el ao 1922 public su Trait technique En 1929 Alexanian public una edicin Las clases estaban estructuradas en tres
clase desde 1921. Posteriormente nom- et pratique du violoncelle, con un prefa- de las Suites de Bach en su intento de ex- apartados; en la primera hora tocaban,
br a Maurice Eisenberg como su sustitu- cio escrito por Casals, un documento im- plicar, basndose en la digitacin y en los en la segunda comentaban aspectos tc-
to tras la marcha de Alexanian a Amrica portante porque fue escrito por l mismo arcos de Casals, lo que este considera in- nicos y en la tercera hora Casals le narra-
en 1937. y no abundan sus escritos sobre interpre- explicable (Alavedra, 1975, p.202). ba recuerdos de su vida (Baldock, 1994,
tacin de su puo y letra. p.232).
Alexanian y Casals tuvieron una ntima
relacin desarrollada principalmente en Casals vea imposible plasmar en una El exilio en Prades (1940) Otros alumnos activos de Casals en
Villa Molitor, residencia por entonces de publicacin de manera efectiva su tcni- Prades fueron Zara Nelsova, Christopher
Casals en Pars desde 1904 y punto de ca: mi mtodo es mi pensamiento, que A partir de 1940 y durante los aos en Bunting, Uzi Wiesel, Pamela Hind OMa-
encuentro de msicos e intelectuales. Ca- siempre va avanzando. En lugar de ello, Prades, Casals imparti clases a estudian- lley, o Amaryllis Fleming (Baldock, 1994,
sals afirm que Alexanian era () uno de t publicars mis dedos y mis arcos, que tes de violoncello provenientes de todo el pp.232-233 y 265). Tambin fue alumno
los hombres con el que he hablado ms son el resultado de mi arte y de mi experi- mundo. Segn Baldock lo haca a regaa- suyo Paul Tortelier y la que sera su ltima
de msica(Alavedra, 1975, p.201). Alexa- encia en un momento dado (Alavedra, dientes, ya que () pocas cosas ms po- esposa, Marta Montaez (Baldock, 1994,
nian le propuso a Casals la creacin de un 1975, p.211). da hacer (1994, p.67). De todos los es- p.279).
Mtodo donde se explicase la tcnica de tudiantes que se presentaban en su casa
la interpretacin natural. Casals rechaz La dificultad era aadida cuando se solo unos pocos conseguan convertirse Viven Mackie, alumna de Casals en Pra-
la idea de escribirlo por s mismo, pero trataba de poner en palabras conceptos en sus alumnos (Baldock, 1994, p.235). des durante tres aos, coincidi con los
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no poda negarse a tratar esos temas con interpretativos: Por medio de ideas es- Muchos de ellos eran remitidos a otros cellistas ingleses Christopher Bunting y
Alexanian y que fuera l quien lo redac- critas, cmo es posible hacer viva y co- maestros, mientras que a otros les invita- John Franca, con su futura esposa puer-
tara (Alavedra, 1975, pp. 201-204). Yo no municativa la riqueza musical de una sola ba a realizar una audicin para decidir si torriquea Marta Montaez, Carlos Pa-
har nunca ninguna edicin () porque frase? Y los centenares de matices din- les admita o no. Los pocos elegidos de- niagua de Guatemala, el alemn Bruno
lo primero que dira es que, en interpreta- micos que exige la interpretacin de una ban vivir en Prades, lo que resultaba ser 7 Para saber ms sobre las clases de Greenhouse, hay infor-
macin en Baldock, 1994, p.232.

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Schrecker, la china I-Lan Tsao, Bernard Vocadlo de la Repblica checa, as como Olive dos centros de referencia de la ciudad como de manera particular. Su salto se produce
Woodington (profesora de Mackie) y otros estudiantes de todas las partes del mundo, en gran medida adems de por un temperamento voluntarioso y un trabajo imparable
algunos para una sola leccin, otros para unas pocas clases (Mackie, 2006, pp.42-45). durante aos, por la capacidad que tuvo de aprender de todos aquellos msicos con
nicamente unos pocos privilegiados pudieron estudiar con l durante un periodo los que tocaba y de todos los directores con los que trabajaba. Esta humildad y aper-
largo de tiempo. tura hizo que, sin ser alumno de ellos, su aprendizaje se produjera por la influencia de
estos.
Master Classes
Su casa en Pars fue el punto de encuentro no solo de los mejores msicos del mo-
Cuando su exilio voluntario en Prades fue flexibilizndose, ms si cabe tras su visita mento, sino tambin de escritores, filsofos, artistas y humanistas de todos los mbi-
y posterior residencia en Puerto Rico, Casals fue requerido para dar Master Classes en tos, lo que sin duda lo enriqueci como persona. Su gran actividad social de Villa Moli-
diferentes instituciones; la Universidad de Berkeley en 1960, los festivales de Prades a tor contrasta con la soledad que vivi durante su largo exilio en Prades, donde tantos
partir de 1950, Zermatt entre 1952 y 1966, Marlboro entre 1960 y 1973, Siena en 1965 y tantos amigos no tuvieron la valenta que mostr Casals al realizar un boicot artstico
y Puerto Rico a partir de1957 (Ballester, 2009, p.16). a todo rgimen autoritario. No obstante, incluso en esos momentos donde no vislum-
braba el futuro que le esperaba tras el primer festival en Prades y la posterior residen-
Adems de los antes nombrados, Campbell, (2004, p.85) cita tambin a los siguien- cia en Puerto Rico, mantuvo su actividad como docente y su estudio del instrumento,
tes violoncellistas que acudieron a Casals para estudiar o buscar consejo: Guilhermina lo que le permiti volver posteriormente a la actividad con una fuerza no habitual para
Suggia, Emanuel Feuermann, Gaspar Cassad, Maurice Eisenberg, Raya Garbousova, su avanzada edad.
Pierre Fournier, Christopher Bunting, Maurice Gendron o Mstislav Rostropovich, entre
otros. Pero quizs lo que ms ha perpetuado de su vida en sus biografas y en la memoria
colectiva del pueblo cataln sea su actividad en favor de la paz y su propia trayecto-
Final ria vital, que muestra a una persona con fuertes convicciones y comprometida con el
tiempo que le toc vivir. Puede que la falta de ms estudios sobre el Casals msico
La educacin musical que tuvo Casals quizs no fuera tpica, pero desde luego fue puede que se deba, como menciona Kaufman, a que su imagen poltica y humanista
completa. Musicalmente no tuvo un maestro del violoncello excepcional, y en este ha eclipsado la interpretativa (2015, p.80). El prestigio ganado hizo que tras su vuelta
sentido se puede considerar que Garca fue su nico profesor de la especialidad. Fue a los escenarios no le faltara poder compartir escenario con los mejores msicos del
realmente inusual que llegara a tal nivel de excelencia tcnica y musical como para momento, y seguir aprendiendo y enseando hasta el ltimo da de su vida. Queda
impresionar a los estudiantes y el profesor de una de las aulas de violoncello ms como ejemplo de su actitud una de sus ancdotas ms conocidas: a la edad de 90 aos
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importantes de Europa en ese momento, el Conservatorio de Bruselas. Pero su carrera le preguntaron por qu segua estudiando todos los das el violoncello, a lo que Casals
de solista empez posteriormente, tras las dos etapas relatadas de una dureza extrema respondi: porque creo que estoy haciendo progresos.
a todos los niveles como fue la prdida del patrocinio de la Casa Real y el forzoso
retorno a Barcelona, donde un jovencsimo Casals se gan la vida tocando en todo tipo
de agrupaciones orquestales y camersticas as como impartiendo clases tanto en los

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