Resumen de Contenidos 2º Bto

LENGUA CASTELLANA Y
LITERATURA
2º BACHILLERATO
MMM
RESUMEN DE CONTENIDOS PARA LA PRUEBA DE

ACCESO A LA UNIVERSIDAD
PAEU 2020
BLOQUE 1 (DOS TEXTOS)
1 IDEAS, ORDEN Y ESTRUCTURA
2 INTENCIÓN Y MECANISMOS DE COHESIÓN
3 DISCURSO ARGUMENTATIVO
BLOQUE 2: (SELECCIÓN DE PREGUNTAS)
4a ANÁLISIS Y RELACIONES SINTÁCTICAS (DOS A ELEGIR UNA)
4b MORFOLOGÍA Y SEMÁNTICA (DOS A ELEGIR UNA)
5a HISTORIA DE LA LITERATURA (CUATRO A ELEGIR UNA)
5b CONOCIMIENTO de la obra de lectura obligatoria (CUATRO A ELEGIR UNA)
Bloque de Comunicación Pregunta 1: Organización de ideas
1. ORGANIZACIÓN DE IDEAS
1. Identificar las ideas del texto y exponer esquemáticamente su organización (hasta 1,5 puntos).
Para alcanzar la máxima calificación, la respuesta debe mencionar explícitamente los siguientes
elementos: a) Las ideas del texto. b) La organización de las ideas. c) El tipo de estructura textual.
1.1. PASOS PREVIOS

Una serie de orientaciones para analizar la organización de las ideas expuestas en un texto es:
1) Leer detenida y comprensivamente el texto tantas veces sea necesario (consultar diccionario).
2) Enumerar las líneas que componen el texto (de 5 en 5). Así se podrán delimitar las partes haciendo
referencia al número de línea y a las palabras de inicio y fin.
3) Debemos subrayar las palabras clave y las ideas principales: no lo secundario (fechas, ejemplos).
4) La enunciación de las ideas tiene que ser precisa y clara mediante una frase corta, preferiblemente sin
verbo, como si fuera el tema de cada apartado.
5) No resumir el contenido de cada párrafo ni limitarse a enumerar las ideas principales, sino explicar la
relación jerárquica que se establece entre las diferentes partes. Para ello hay que justificar el porqué
de la división aludiendo muy brevemente al contenido de cada parte con sustantivos abstractos del
tipo: presentación del tema / tesis que se defiende, causas, consecuencias, ejemplos, justificación;
localización espacial o temporal, descripción del personaje principal, etc...
6) Tener en cuenta los párrafos del texto (o las estrofas en poesía) y su estructura sintáctica, pues con
frecuencia responden a unidades de contenido.
7) Tener en cuenta la tipología textual: narración, descripción, exposición, argumentación y diálogo; ya
que, cada tipo de texto presenta una estructura propia.
1.2. CONCEPTO DE ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN

Todo texto tiene una estructura externa (en párrafos, intervenciones, estrofas, por ejemplo) y una
estructura interna, que se refiere a la disposición de las ideas en el texto. Analizar la estructura interna de
un texto consiste en establecer las partes que lo componen, señalando la relación que se establece entre
ellas. Es lo que denominamos bajo la nomenclatura organización de las ideas de un texto.
1.3. LA ORGANIZACIÓN DE LOS TEXTOS

El contenido de un texto coherente no aparece distribuido aleatoriamente, sino que se organiza en
partes entre las que puede establecerse un orden o una jerarquía. Esa organización recibe habitualmente
el nombre de estructura. Aquí debe de analizarse objetivamente el contenido del texto para determinar
su estructura, pero hay que tener en cuenta que no es lugar para interpretar el texto, valorarlo, exponer
opiniones sobre su contenido o realizar comentarios personales de ningún tipo.
Todo texto correctamente construido comporta dos tipos de organización de los contenidos: una
estructura externa, o disposición de los enunciados en capítulos, apartados, párrafos, estrofas, versos…, y
una estructura interna, o distribución y jerarquización de las ideas en el mensaje.
1.4. LA ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS SEGÚN LA TIPOLOGÍA TEXTUAL

Como ya se ha indicado, cada tipo de texto tiene una organización particular y conocerla facilita su
interpretación. No obstante, es importante recordar que el objetivo del comentario no es darle un nombre
a la estructura sin más, sino distinguir también las partes que componen el texto y explicar su organización.
Hay que conocer los procedimientos usados por los autores para dejar claros los conceptos y organizar
la información que son los basados en el razonamiento lógico. Los más frecuentes son los siguientes:
a) Estructura inductiva o sintetizante: “inducir” es ir de lo particular a lo general, es decir, se parte de la
exposición de datos o ejemplos para llegar a una conclusión de carácter general.
b) Estructura deductiva o analizante: “deducir” es ir de lo general a lo particular, o sea, se enuncia
primero la idea general y se aplica luego a casos particulares, ejemplos, detalles concretos, etc.
LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

MARILÓ MARÍN MARTÍN CURSO 2019/2020
c) Estructura circular o de encuadre: es una variante de la estructura deductiva, pues se presenta al

principio la idea general, después se tratan los casos concretos y finalmente, en la conclusión, se
retoma la idea principal.
d) Estructura de problema / solución: propias, por su valor didáctico, de los textos expositivos.
e) Estructura de causa / consecuencia: muy utilizada en los textos expositivos-argumentativos.
f) Estructura de ejemplificación: se presentan casos concretos donde se cumple lo afirmado general.
g) Estructura de comparación o contraste: se indican similitudes o diferencias entre dos o más objetos,
seres o ideas.
h) Estructura enumerativa: consiste en una lista de propiedades, cualidades, partes, etc. que describen
un objeto o fenómeno.
i) Estructura cronológica o secuencial: los elementos aparecen ordenados siguiendo un orden
cronológico (textos de carácter narrativo, aunque no siempre se respeta: in media res, flashforward y
flashback) o indican las pautas de acción que el destinatario debe seguir (textos prescriptivos: recetas
de cocina, instrucciones de aparatos, etc.).
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS:

A la hora de determinar la estructura de los textos narrativos es importante tener en cuenta los cambios
en las formas textuales; ya que la narración se combina con otros tipos, sobre todo con la descripción y el
diálogo. De manera general, la recreación de los hechos que hacen avanzar la acción suelen seguir una
estructura básica determinada por el orden cronológico de los acontecimientos: planteamiento (presenta
a los personajes, sitúa la acción en el tiempo y en el espacio, …), desarrollo o nudo (es la parte centra en la
que se desenvuelve la acción) y desenlace (resolución del conflicto).
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS POÉTICOS:
Las limitaciones impuestas por la brevedad y por la métrica hacen que el sentido de un poema esté
estrechamente relacionado con su estructura. Para extraerla conviene tener en cuenta la estructura
métrica, la estructura sintáctica, la situación comunicativa o la combinación de formas textuales básicas
(descriptivas, narrativas, dialogadas…). Algunos de los modelos más habituales son: esquema de
reiteración, esquema de contraste, estructuras atributivas y comparativas, estructura inductiva,
deductiva o circular, estructura ilógica caótica.
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS:
El texto dramático es un texto literario concebido para ser representado y se define fundamentalmente
por la presencia del diálogo, como texto principal, y por los apartes, como texto secundario. En cuanto a su
estructura externa es habitual la separación en actos, normalmente tres, que se establecen en función del
tiempo y del desarrollo de la acción. El primero suele corresponder con el planteamiento de la historia, el
segundo con el desarrollo del conflicto o nudo y el tercero con el desenlace. La acción también puede
organizarse en cuadros, que se establecen en función de las variaciones de espacio, ambiente o época…; y
las escenas vienen determinadas por la entrada o salida de algún personaje. Otra forma de analizar a
estructura es mediante los intercambios, fragmentos del diálogo con un mismo núcleo temático.
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS EXPOSITIVO-ARGUMENTATIVOS:
Aunque ofrecen una gran variedad de estructuras, se suelen distinguir las siguientes partes:
presentación (presentar el tema, la tesis del autor o atraer la atención del lector), cuerpo argumentativo
(aporta las razones que sostienen la tesis: los argumentos) y conclusión (es el final del texto donde se
confirma o se refuta la tesis y se recapitulan los argumentos). Según el lugar que ocupe la tesis, se suelen
distinguir varios tipos de estructuras (deductiva, inductiva, de encuadre…).

1. Identificar las ideas del texto y exponer de modo esquemático su organización.
Se trata de un fragmento/texto [modalidad discursiva] con una Según la modalidad

estructura externa está dividida en X [párrafos, estrofas, intervenciones, discursiva
etc.], que se articulan a su vez internamente en X ideas, cuya principal es - Periodísticos.
- Humanísticos.
[…]: - Jurídicos y administrativos.
- Literarios.
Las ideas secundarias se enumeran por orden (1., 2., 3., 1.1., 1.2., 2.1, - Científicos y técnicos.
3.1…) comenzando la oración con un sintagma cuyo núcleo sea un - Publicitarios.
sustantivo abstracto más un complemento del nombre y un circunstancial
(N+CN+CC).
Sustantivos abstractos
Análisis, formulación, advertencia, enunciación, cálculo, fundamentación, enumeración, categorización,
especificación, comparación, identificación, estimación, compilación, calificación, concreción, muestra,
contraste, orientación, comparación, creación, oposición, composición, definición, reconstrucción,
conceptualización, indicación, demostración, relación, consideración, interpretación, desarrollo, justificación,
descripción, reproducción, deducción, mención, diagnóstico, planificación, demostración, diseño, presentación,
organización, prueba, determinación, registro, enumeración, producción, relación, establecimiento, proposición,
resumen, evaluación, situación, descubrimiento, selección, explicación, separación, distinción, síntesis,
exposición, sugerencia, conclusión, finalización.
A partir de estas ideas el texto tiene una estructura [narrativa, descriptiva, dialogada, expositiva,
argumentativa], porque [definición], cuya organización es [inductiva, deductiva, circular, paralela,
contrastiva, etc.], ya que [explicación y situación de la tesis o tema].
Según la estructura
- Narrativos: planteamiento (presenta a los personajes, sitúa la acción en el tiempo y en el espacio, …),
desarrollo o nudo (es la parte centra en la que se desenvuelve la acción) y desenlace (resolución del conflicto).
- Descriptivos: muestran características de personas, animales y cosas; generalmente, aparecen incluidos en
otros textos (etopeya, prosopopeya, retrato, caricatura…)
- Dialogados: estructura externa habitual con la separación en actos, normalmente tres: el primero suele
corresponder con el planteamiento de la historia, el segundo con el desarrollo del conflicto o nudo y el tercero
con el desenlace. La acción también puede organizarse en cuadros, que se establecen en función de las
variaciones de espacio, ambiente o época…; y las escenas vienen determinadas por la entrada o salida de
algún personaje. Otra forma de analizar la estructura es mediante los intercambios, fragmentos del diálogo con
un mismo núcleo temática
- Expositivos-argumentativos: presentación (presentar el tema, la tesis del autor o atraer la atención del lector),
cuerpo argumentativo (aporta las razones que sostienen la tesis: los argumentos) y conclusión (es el final del
texto donde se confirma o se refuta la tesis y se recapitulan los argumentos).
Según la organización
a) Estructura inductiva o sintetizante: “inducir” es ir de lo particular a lo general.

b) Estructura deductiva o analizante: “deducir” es ir de lo general a lo particular.
c) Estructura circular o de encuadre: se presenta al principio la idea general y en la conclusión, se retoma la
idea principal.
d) Estructura de problema / solución: propias, por su valor didáctico, de los textos expositivos.
e) Estructura de causa / consecuencia: muy utilizada en los textos expositivos-argumentativos.
f) Estructura de ejemplificación: se presentan casos concretos donde se cumple lo general.
g) Estructura de comparación o contraste: se indican similitudes o diferencias entre dos posturas.
h) Estructura enumerativa: consiste en una lista de propiedades, cualidades, partes, etc.
i) Estructura cronológica o secuencial: los elementos aparecen ordenados siguiendo un orden cronológico (in

Bloque de Comunicación Pregunta 2: Intención y Mecanismos de cohesión
2. EL TEXTO Y SUS PROPIEDADES

2. Indicar y explicar la intención comunicativa del autor, y comentar dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual (hasta 1,5 puntos).
El alumno/a podrá obtener hasta 0,5 puntos si explica adecuadamente la intención comunicativa del autor.
Obtendrá hasta 1 punto el alumno/a que mencione explícitamente dos mecanismos de cohesión distintos,
presentes en el texto, y comente de manera clara y concisa cómo refuerzan la coherencia textual.
2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS

Llamamos texto a una unidad de comunicación oral o escrita con significado pleno, sea cual sea su
extensión. Lo que un texto significa es pleno, considerando solo el lenguaje, pero esto no quiere decir
que el entendimiento sea total; necesitamos conocer aquello que rodea al texto, es decir, el contexto. Se
pueden establecer distintas clases de textos según diversos criterios:
Canal de Textos orales, de carácter efímero, Textos escritos, que tienen un carácter durativo y
trasmisión espontáneo, con mayor carga emotiva y no inmediato, por lo que su elaboración es más
posibilidad de respuesta. precisa.
Textos formales, en los que se emplea un Textos informales, en los que se usa la lengua de
Registro lenguaje elaborado y un vocabulario manera menos cuidada y más espontánea, con
preciso. recurrencias, coloquialismos y deícticos.
Textos científicos, en los que se aplican técnicas de síntesis y análisis mediante un lenguaje
objetivo.
Textos humanísticos, en los que se argumenta mediante un lenguaje claro y no exento de
subjetividad.
Textos literarios, en los que se hace un uso retórico del lenguaje utilizando recursos estilísticos y
lenguaje connotativo.
Lenguaje
Textos periodísticos, que emplean un lenguaje conciso y concreto con significados denotativos.
Textos jurídico-administrativos, que se sirven de un lenguaje formulístico preciso y monosémico
con estructuras fijas.
Textos publicitarios, en los que se recurre a un lenguaje enfático, connotativo y económico.
La narración cuenta hechos reales o imaginarios. Se usa con diferentes finalidades comunicativas:
informar, entretener, explicar, persuadir.
La descripción representa objetos (concretos o abstractos) o procesos o seres (individuales o
colectivos), los “pinta” con palabras con distintas finalidades: informar, explicar, convencer.
Organización El diálogo pone frente a frente a los actores de la comunicación, emisor y receptor, que pueden
alternar sus roles: el emisor pasa entonces a ser receptor y viceversa. El diálogo puede aparecer
(modalidades intercalado también en una narración, descripción, exposición o argumentación.
textuales) La exposición desarrolla un tema de forma clara y ordenada, atendiendo a la progresión temática,
con la finalidad de transmitir conocimientos.
La argumentación alega razones, justifica, convence o persuade, mantiene afirmaciones, fustiga
errores… Tiene una finalidad dialéctica, polémica, persuasiva.
2.2. LAS PROPIEDADES DEL TEXTO

Para que un texto se configure como tal debe cumplir unos requisitos o propiedades textuales: la
adecuación, la coherencia y la cohesión.
LA ADECUACIÓN
Desde un punto de vista pragmático, entendiendo el texto como unidad comunicativa, un mensaje se
debe ajustar a la situación en la que es emitido y al propósito o intención del emisor. Esta propiedad es lo
que se conoce como adecuación.
Para emitir un mensaje adecuado se debe tener en cuenta, en primer lugar, la intencionalidad del
emisor. El objetivo de un mensaje puede ser muy variado: relatar un suceso, explicar algo, pedir un favor
o consejo, ordenar algo… Según la intención del mensaje en este predominará alguna de las funciones del
lenguaje: informativa, emotiva, fática, metalingüística, apelativa o poética. El emisor debe considerar los
conocimientos con los que cuenta el receptor sobre el tema, las presuposiciones, y su capacidad de
recepción para conseguir la comprensión total del mensaje.

Según el elemento del proceso comunicativo que predomine (emisor, receptor, contexto, canal,
código, mensaje), se habla de diferentes funciones del lenguaje e intenciones comunicativas.
CLASIFICACIÓN BASADA EN INTENCIÓN COMUNICATIVA Y FUNCIONES DEL LENGUAJE

FUNCIÓN INTENCIÓN COMUNICATIVA
Referencial /Representativa Transmitir información.
Apelativa/Conativa Influir o modificar la actitud del receptor.
Emotiva / Expresiva Expresar sentimientos, emociones…
Poética Llamar la atención sobre la especial disposición de la lengua.
Fática Asegurar que la comunicación funcione.
Metalingüística Reflexionar sobre el código (conjunto de signos y reglas que crear mensajes).
LA COHERENCIA
Para que un texto sea coherente es importante, en primer lugar, la unidad temática. Un texto debe
poseer un núcleo temático que integre los distintos enunciados que lo forman, es decir, debe hablar de
una sola cosa. También es muy importante que la información esté correctamente estructurada. La
distribución de las ideas debe hacerse siguiendo un orden lógico, que responda a la finalidad, y
predeterminado, establecido de antemano y no improvisado. Lo más apropiado es desarrollar cada idea
en un párrafo, que aparece separado por punto y aparte.
La organización más habitual de un texto es la estructura lineal, que consiste en comenzar por la
presentación de un tema, continuar desarrollándolo y ofrece una conclusión. Sin embargo, en ocasiones
los contenidos se organizan según otras estructuras: deductiva (presentar la clave al principio), inductiva
(parte de datos concretos para extraer la conclusión), circular (comienza y finaliza con la idea principal),
causal (describe un hecho y sus efectos) y cronológica (las ideas siguen un orden temporal lógico).
Podemos distinguir tres tipos de coherencia: la global, que tiene que ver con la unidad temática del
texto; la estructural o lineal, que se refiere a la estructura del texto y a la organización lógica de las ideas,
es decir, que las distintas partes mantengan relaciones de significado, y que haya una adecuada
progresión temática; y la local, que se refiere al sentido cabal de cada enunciado dentro de un contexto.

LA COHESIÓN
La propiedad textual por la que se establece la conexión entre los elementos de un texto se denomina
cohesión, y consiste en emplear los mecanismos lingüísticos que permitan relacionar las ideas y dar
estructura y unidad al texto. La cohesión, en cierto modo, es el reflejo lingüístico de la coherencia del
contenido de un texto; y la coherencia (semántica) necesita de la cohesión (lingüística) para ser percibida
por el receptor. Los principales procedimientos léxicos que proporcionan cohesión a un texto son la
repetición, la sustitución y la asociación:
a. La repetición
Uno de los procedimientos de cohesión textual es la repetición de una misma palabra en el texto, por
ejemplo, ese fue un éxito merecido, aunque un éxito que nadie se esperaba. La repetición sirve para dar
un mayor énfasis a la palabra repetida, evitar ambigüedades y también se utiliza como recurso estilístico.
Sin embargo, la repetición no suele considerarse un recurso elegante, por esa razón se suele sustituir por
otra palabra.
b. La sustitución
La sustitución consiste en emplear un término emparentado con otro para evitar la repetición. Dentro
de la sustitución distinguimos entre: la sinonimia (consiste en emplear un sinónimo, es decir, una palabra
que tiene el mismo significado que otra, p. ej.: asno-burro.); el uso de hipónimos (palabra que tiene un
significado más especializado que otra) e hiperónimos (una palabra que tiene un significado más extenso
o amplio que otra, p. ej.: la palabra pasta engloba muchas variedades distintas: espaguetis, macarrones,
tallarines, fetuccini...).
c. La asociación
La asociación de palabras es otro medio que proporciona cohesión a un texto. Son palabras que están
unidas por relación de significado. Los principales procedimientos son: palabras pertenecientes a la misma
familia léxica, es decir, que tienen el mismo lexema: pan, panadería, panadero, panificadora...; palabras
pertenecientes al mismo campo semántico, es decir, que tienen significados relacionados. p. ej. al campo
semántico del fútbol pertenecerían palabras como balón, árbitro, penalti, córner...; antónimos, que son
palabras que contrastan en su significado. p. ej.: padre-hijo; caliente-frío; blanco-negro...
Los principales procedimientos gramaticales que proporcionan cohesión a un texto son los deícticos,
la sustitución pronominal y los conectores. Los estudiamos a continuación.
d. Los deícticos
Los deícticos son unidades lingüísticas que señalan a alguien o algo que está fuera del discurso, o bien
señalan otra unidad lingüística presente en el propio discurso. Partiendo de esta definición podemos
distinguir dos tipos de deixis: exofórica (una unidad lingüística señala algo que se encuentra en la realidad
extralingüística); y endofórica (una unidad lingüística señala otro término que se encuentra dentro del
discurso).
Distinguimos dos tipos de deixis endofórica:
- Anáfora: una unidad lingüística se refiere a otra que ha aparecido con anterioridad.
- Catáfora: una unidad lingüística se refiere a otra que aparecerá con posterioridad.
Pueden funcionar como deícticos, entre otras, las siguientes unidades:
- Los pronombres personales: yo, tú, él, lo la, me, mí...
- Los demostrativos: este, ese, aquel y sus formas femeninas y plurales.
- Los adverbios de lugar y tiempo: aquí, allí, arriba, antes, después, mañana, etc.
- La sustitución pronominal. Un pronombre puede sustituir a un elemento que ha aparecido antes o
que aparecerá después en el texto.

e. Los conectores
CLASIFICACIÓN DE LOS MARCADORES DISCURSIVOS
A.- ESTRUCTURADORES DE COMENTADORES: presentan un nuevo comentario: Pues, pues bien, así las cosas,
LA INFORMACIÓN: bien. dicho esto...
proporcionan ORDENADORES: agrupan varios comentarios en un orden: apertura (en primer
instrucciones para la lugar), continuidad (por otra parte) y cierre (por último). En primer/segundo...
lugar; por una/otra parte; de un lado/de otro lado, asimismo, por lo demás...
distribución de los
DIGRESORES: introducen un comentario lateral. Por cierto, a todo esto, a
comentarios
propósito...
B.- CONECTORES: ADITIVOS: unen dos miembros con la misma orientación argumentativa. Además,
vinculan semánticamente encima, aparte, incluso, por añadidura, es más...
un miembro del discurso CONSECUTIVOS: el miembro en el que se encuentran es una consecuencia del
con otro anterior. Por tanto, en consecuencia, de ahí, entonces, pues, así pues, así, por
consiguiente...
CONTRAARGUMENTATIVOS: el segundo miembro muestra una supresión o
atenuación de alguna conclusión que se pudiera obtener del primero: En cambio,
pero, por el contrario, por contra antes bien, sin embargo, no obstante, con todo,
ahora bien...
EXPLICATIVOS: aclaran o explican lo anterior, que se considera poco
C.- REFORMULADORES: comprensible. O sea, es decir, esto es, en otras palabras, a saber...
presentan un miembro del DE RECTIFICACIÓN: sustituyen un miembro anterior, que se considera incorrecto,
discurso como una mejor por otro que si no lo corrige, al menos lo mejora. Mejor dicho, más bien, mejor aún,
expresión de lo que se dijo (digo)...
DE DISTANCIAMIENTO: quitan relevancia a lo dicho anteriormente. En
en el miembro anterior
cualquier caso, en todo caso, de todos modos, de cualquier manera...
RECAPITULATIVOS: presentan una conclusión o recapitulación de lo dicho
anteriormente. En suma, en conclusión, en definitiva, en fin, al fin y al cabo, total...
D.- OPERADORES DE REFUERZO ARGUMENTATIVO: refuerzan o potencian el argumento
ARGUMENTATIVOS: expresado en el miembro del discurso en el que se incluyen.
actúan sobre el enunciado En realidad, en el fondo, de hecho, desde luego...
en que aparecen, pero sin DE CONCRECIÓN: son un ejemplo de una expresión más general.
relacionarlo con el Por ejemplo, en concreto, en particular...
miembro anterior

2. Explicar cuál es la intención comunicativa del autor y comentar dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual
Como se puede constatar con lo Según la intención del autor

anterior el autor trata el tema […]
con la intención de elaborar un texto - Informativos: transmiten conocimientos e información.
[informativo, persuasivo, prescriptivo, - Retóricos, poéticos, lúdicos y estéticos: crear belleza y llamar la
atención sobre la especial disposición de la lengua.
estético o instructivo], puesto que
- Persuasivos: pretenden convencer al receptor o influir en su
presenta en ciertos momentos conducta, modificar la actitud del receptor.
ejemplos que reafirman esa actitud - Prescriptivos o preceptivos: indican al receptor cómo debe
donde predomina la función […] actuar o proceder.
[citas, referencias a párrafos, líneas, - Instructivos: explican, de manera ordenada y secuenciada, cómo
llevar a cabo un proceso.
versos, etc.] + [explicación de cada una - Expresiva: expresión de sentimientos y emociones.
conectando con lo teorizado].
* [ATENCIÓN: lo ideal es explicar dos mecanismos en relación con la temática, la estructura y la intención
del texto]
Una vez analizada la intención del autor, pueden comentarse los mecanismos de cohesión más
significativos que refuerzan la coherencia global y estructural del texto
Centrándonos en los procedimientos léxicos-semánticos, que garantizan la precisión y claridad
necesarias para la comprensión del texto, se observa el siguiente: […]
Pasando a comentar los mecanismos gramaticales, los cuales evitan las repeticiones innecesarias, se
encuentra: […]

Bloque de Comunicación Pregunta 3: Discurso argumentativo
3. ¿CÓMO ELABORAR UN DISCURSO ARGUMENTATIVO?

3. Dada una idea, elaborar un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, eligiendo el tipo
de estructura que se considere adecuado (hasta 2 puntos). Para alcanzar la máxima calificación,
el alumno/a deberá realizar un discurso bien organizado, entre 200 y 250 palabras, a partir del tema
propuesto, exponer sus ideas de forma precisa y ordenada, utilizar con destreza los argumentos y
reflejar claramente una posición personal, crítica y fundamentada. Podrá utilizar el tipo de estructura
que considere adecuado, siempre que el resultado sea un discurso articulado, coherente y
gramaticalmente correcto.
Para elaborar un texto argumentativo debe tenerse en cuenta:
- Un título (preferentemente un sintagma nominal).

- Tres párrafos (separados cada uno de ellos por un espacio):
 Párrafo 1: exposición de la
tesis (el tema de que va a tratar
la argumentación). Aparece la
palabra clave o tesis de la
argumentación.
 Párrafo 2: argumentación. Se
exponen los tipos de
argumentos que se crean
convenientes.
- Argumentos a favor.
- Argumentos en contra.
- Argumento de experiencia
personal.
- Argumento lógico y
razonable.
- Argumento que sirva como
ejemplo.
- Argumento de la mayoría.
- Argumento de autoridad.
 Párrafo 3: conclusión. Breve
resumen en el que vuelve a
aparecer la tesis y se puede
repetir o redactar algún nuevo
argumento. Es recomendable
acabar con una valoración.
Estos son los ingredientes que se

deben memorizar y aprender si quieren llevar a cabo un buen texto argumentativo. Pero como mejor
se entiende este tipo de explicación es mediante un ejemplo.
3. Elaborar un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras.

Bloque de Comunicación Pregunta 3: Discurso argumentativo
Vamos a analizar el texto que tenemos subrayado de diferentes colores:
- Tesis: Las redes sociales. Aparece en

el título y en los párrafos 1 y 3.
- Título: Las redes sociales (amarillo).
Es un SN (det. + N + adj.).
- Párrafos: El texto se divide en tres
párrafos separados por un espacio.
Los párrafos 1 y 3 suelen tener la
misma extensión, mientras que el
párrafo 2 suele ser algo más extenso,
ya que en él se redactan los
argumentos.
- Argumentos:
- Argumentos a favor: compartir
información, desarrollar aficiones,
acontecimientos (azul)
- Argumentos en contra: privacidad,
adicción, seguridad (rojo).
- Argumento de experiencia
personal: “…soy usuario de
Facebook…” (gris).
- Argumento que sirva como
ejemplo: “Cuentan la historia de…”
(lila).
- Argumento de autoridad: “Agencia
Española de…” (marrón).
- Conectores textuales: Párrafo 2: en
primer lugar, también, pero, por eso
(verde). Párrafo 3: en definitiva
(verde).

Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
4a. ANÁLISIS SINTÁCTICO

4a. Explicar las relaciones sintácticas entre las oraciones del fragmento propuesto (hasta 1,5
puntos). Obtendrá la máxima calificación el alumno/a que identifique cada una de las oraciones que
integran el fragmento y exponga con claridad el tipo de relación sintáctica que existe entre las mismas.
4a.1. SINTAXIS DE LA ORACIÓN SIMPLE
1º Leer detenidamente la oración hasta que se entienda perfectamente su significado.

Identificar el verbo (sin verbo estamos ante un enunciado no oracional).
2º Identificar la persona y número de la forma verbal: nos dará la clave del Sujeto.
Identificar el Sujeto (realiza o padece la acción verbal) - CONCUERDA con el verbo en persona y número:
La desinencia verbal marca el Sujeto:
1ª / 2ª persona del singular (Yo / Tú /Usted) o del plural (Nosotros/ Vosotros/ Ustedes): generalmente
sobreentendida.
3ª persona: puede estar sobreentendido (él-ellos) o ser un Sintagma Nominal de la oración.
3º
En 3ª persona, podemos comprobar si un S.N. de la oración es el Sujeto del siguiente modo:
si cambiamos de número el SN (de sing. a plural o a la inversa), el verbo también cambia de número.
v.g.:
Me gusta (sing.) tu camiseta (sing.) > Me gustan (pl.) tus camisetas (pl.) . SN.-Sujeto: “tus camisetas”
Recuerda:
- Nunca los pronombres personales átonos (me/te/se/nos/os/lo-s/la-s/le-s) son Sujeto.
- Los únicos pronombres personales que pueden ser Sujeto son los tónicos
(yo/tú/él/nosotros/vosotros/ellos).
- Nunca es Sujeto un SN precedido por una preposición (las preposiciones introducen Complementos.
Si no está sobreentendido (Sujeto Elíptico), analizar el SN Sujeto:

Núcleo (Nc) = Nombre (o Pronombre).
Un Artículo (Art.) o Determinante (Det.) que lo presenta: “El río” / “Aquel río”
4º El Nc puede ir Un Adjetivo (Adj.) o Sintagma Adjetival (S. Adj.) = Adyacente (Ady.): “El río seco” / “Aquel bello río”
acompañado de Un Sintagma Preposicional (S. Prep.) = Complemento del Nombre (CN):
“Aquel bello río de mi pueblo”
Especificativa: “El río Segura”
Una Aposición Explicativa: “El Segura, el río murciano,”
* No confundan el Sujeto con el VOCATIVO: nombra al Receptor entre comas: “Juan (voc.), te quiero” (Suj.: YO)
** Con verbos de fenómenos naturales: llover, nevar, amanecer…

Con vv. “ser”/ “estar” referidos al tiempo: “Es tarde”, “Está nublado”
La oración puede ser IMPERSONAL
Con v. “hacer” referido al tiempo: “Hace tiempo”, “Hace tres días”
Con el v. “haber”: “Hay muchas faltas” / “Hubo varios errores”
Impersonales con “se” (impersonales reflejas): “Se come bien aquí”.

Analizar el PREDICADO (lo que se dice del Sujeto)

PREDICADO NOMINAL = con verbos copulativos. Su Núcleo es el ATRIBUTO.
Verbos copulativos = enlace entre el Sujeto y el Atributo = SER, ESTAR, PARECER Y RESULTAR.
Imprescindible = no se puede omitir.
Núcleo: ATRIBUTO Sustituible por el pron. personal átono neutro “lo”: “Soy lista” > “Lo soy”
(At) SN: “Juan parece un buen hombre”
Puede ser: S. Adj.: “Juan es muy inteligente”
S. Adv.: “Juan es así” / “El examen está bien”
S. Prep.: “Esta ropa es de niño”
PREDICADO VERBAL = con verbos predicativos. Su Núcleo es el VERBO.
CD Sustituible por pron. personal átono “lo-los-la-las”
(verbo SN (si es de cosa): “Compré una falda” (la compré).
transitivo) prep. “a” + SN (si es de persona): “Vi a mi tío” (“lo vi”)
Sustituible por pron. personal átono “le-les”
CI prep. “a” + SN: “Compré una falda a mi tía” (“Le compré una falda”)
(persona = Puede duplicarse (pron. > Sintagma): “Le compré una falda a mi tía”
destinatario)
Sustituible por pron. pers. átono “se” cuando también se sustituye el CD
> se lo /se los /se la / se las:
“Le compré una falda a mi tía” = “Se la compré”
CI CD
Precedido siempre de preposición (exigida [regida] por el verbo).
Sustituible por un pronombre siempre precedido por la preposición
El verbo CR regida:
puede ir “Confío en mi hija” > “Confío en ella”
acompañado de: Puede ir con un CD: “Convertir algo (CD=lo) en algo (CR)”
5º Se refiere al Sujeto o al CD.
S. Adj: Los perros corrían asustados. / Lleva la falda muy
C. Pvo. Puede sucia.
ser: * No es C.C.Modo = Nunca un Adjetivo es C. Circunst.
S.N: Considero a Juan mi amigo.
S. Prep.: Pintó a su madre con bigote.
Gerundio: Vimos el coche ardiendo.
Lugar, tiempo, modo, causa, finalidad, cantidad, compañía y
instrumento = “dónde, cuándo, cómo, por qué, para qué, cuánto,
C. Circunstancial con quién y con qué” se desarrolla la acción verbal.
SN: “Lo visité la otra noche”
Puede ser: S. Prep: “Lo premiaron por su gran trabajo”
S. Adv.: “Lo pidió amablemente”
Siempre en oraciones PASIVAS.
C. Agente1 Hace la acción verbal = Sujeto en voz activa.
Prep. “por” + SN : “Mi tía fue rescatada por los bomberos”
Afirmación: sí, también, efectivamente, claro…

* Complementos oracionales: marcadores de Negación: “no, tampoco, jamás, nunca, en absoluto…
modalidad Duda: quizá(s), tal vez, acaso, posiblemente…
Deseo: ojalá…

4a.2. VALORES DEL SE

“SE” PRONOMBRE PERSONAL ÁTONO, 3ª PERSONA, SINGULAR Y PLURAL
Variante del pron. “LE-LES” de C.I. si también se sustituye el CD por “lo-los/la-las” = se + lo-los/la-las
Compré un disco a María → Le compré un disco → Se lo compré.
Siempre “se” (= CI) + “lo-los-la-las” (= CD)
“SE” reflexivo = a sí mismo/ a él-ella mismo-a → CD o CI = 3ª pers. sing. o pl.
Peino a mi hija = La peino = CD / Hago una cola (CD) a mi hija (CI) = Se la hago.
CD / CI
REFLEX. Me peino [a mí mismo-a] → Te peinas [a ti mismo-a] → Se peina [a sí mismo-a] → se = CD

Me (CI) hago una cola (CD) → Se (CI) hace una cola [a sí mismo-a] → se = CI
“SE” recíproco = mutuamente / el uno al otro / los unos a los otros → CD o CI = 3ª pers. pl.
Abrazo a mi hija = La abrazo = CD / Escribo cartas (CD) a mi hija (CI) = Se las escribo.
RECIP. Ella y yo nos abrazamos [mutuamente] → Ellas se abrazan [mutuamente] → se = CD
Ella y yo nos (CI) escribimos cartas (CD) → Ellas se (CI) escriben cartas [la una a la otra] → se = CI
“SE” MARCADOR DE PASIVA REFLEJA
SE + v. en 3ª pers. del sing. o del pl. en voz activa + SN Sujeto Paciente (sin Compl. Agente).
Esa iglesia se construyó el siglo pasado → Esa iglesia fue construida el siglo pasado.
Se inaugurarán dos hospitales próximamente → Serán inaugurados dos hospitales próximamente.
RECONOCIMIENTO del SN SUJ. PACIENTE (= CD de voz activa) → REGLA DE CONCORDANCIA:
Se iniciará [sing.] la clase [ SUJ. sing.] = La clase se iniciará = “será iniciada” (pasiva pura).
MARCADOR ORACIONAL
Se iniciarán [pl.] las clases [SUJ. pl.] = Las clases se iniciarán = “serán iniciadas” (pasiva pura).
“SE” MARCADOR DE IMPERSONAL REFLEJA (Impersonal con “se”)
SE + v. en 3ª pers. del singular → SIN SUJETO.
Se está bien [ATR] aquí / En el campo se vive mejor / Se habla mucho de ellos.
NO POSIBLE “Él se está bien aquí” / “Él en el campo se vive…”/ “Él se habla mucho de ellos”
También con CD de persona (prep. “a” + SN) → Allí se elogia mucho a Messi / a los futbolistas [CD].
NO CONFUSIÓN CON PASIVA REFLEJA:
Pasiva Refleja → Se convocará [sing.] una asamblea [ sing.] ➝ Concordancia
Se convocarán [pl.] asambleas [pl.] ➝ Concordancia
Impersonal refleja→ Se convoca a la concursante (sing) /a las concursantes (pl.) [CD]….
Verbo = siempre SINGULAR
“SE” VERBAL
Verbos propiamente pronominales (sólo existen con “se”): arrepentirse, suicidarse, quejarse, atreverse,
jactarse, vanagloriarse, desentenderse…
Verbos transitivos que al construirse con “se” pasan a ser intransitivos (levantar>levantarse,
lanzar>lanzarse, retirar>retirarse, apoyar>apoyarse, romper>romperse…) o semicopulativos (creer > creerse,
poner > ponerse, sentir > sentirse, encontrar > encontrarse… ). A veces cambian semánticamente
MORFEMA VERBAL
[acordar>acordarse, tender>tenderse…]:
Apoyar a alguien (CD) / Apoyarse en algo (CR)/ Creer algo o a alguien (CD) / Creerse listo (ATR)
Verbos intransitivos que al construirse con “se” adquieren un valor incoativo [indican el comienzo de
la acción]: ir>irse, marchar>marcharse, dormir>dormirse, caer>caerse....
Juan duerme plácidamente / Juan se duerme plácidamente.
Verbos que al construirse con “se” adquieren un valor de “voz media” [el Sujeto ni hace o
ejecuta la acción ni la padece, simplemente le sucede algo]: asustar>asustare, alegrar>alegrarse,
cansar>cansarse, avergonzar>avergonzarse, pinchar>pincharse, cerrar>cerrarse....
Juan asustó a María / María se asustó.
“Se” narrativo → Érase una vez.

4a.3. VALORES DEL QUE

La palabra QUE puede llevar tilde o no. En el primer caso estaremos ante un pronombre/determinante interrogativo o
exclamativo. En el segundo, ante un nexo (conjunción o pronombre relativo).
Introduce una proposición subordinada sustantiva (de sujeto, complemento directo, c. de régimen, etc.). Por
ejemplo: No me gusta que llegues tarde; Quiero que te disculpes; No me acordaba de que llegaba a las tres;
Estamos seguros de que volverá.
Introduce una proposición subordinada adverbial:
a) Causal (que: porque): Abre, que hace frío (porque hace frío).
b) Finalidad (que: para que): Ven que te lo cuente (para que te lo cuente).
c) Comparación: Es más alto que Juan.
d) Consecuencia: Hizo tanto frío que me salieron sabañones en las orejas.
e) Condicional (que: si): Que no puedes venir, me avisas (Si no puedes venir...).
En todos los ejemplos anteriores la palabra que se analiza sintácticamente como nexo.
Que expletivo (puramente expresivo). Los expletivos son palabras que se introducen en el discurso como
1. Conjunción
elementos expresivos, intensificadores o de refuerzo, pero no aportan un valor sintáctico propiamente

relacionante (nexo). Son muy frecuentes en la lengua coloquial. Ejemplos: Que sí, hombre, que sí; Que ya
podéis venir; Que te van a dar.
Que desiderativo y que exhortativo. Expresa un deseo (desiderativo) o una orden (exhortativo). En el análisis
sintáctico simplemente se puede indicar que introduce una oración simple de modalidad desiderativa o
exhortativa (el verbo está en subjuntivo). Ejemplos:
Desiderativos: Que te diviertas; Que descanses; Que tengáis suerte.
Exhortativos: Que se presente enseguida; Que se callen.
(Puede pensarse también que son oraciones sustantivas de complemento directo dependientes de un verbo
de deseo o de mandato: Deseo que descanses; Le ordeno que se presente enseguida).
Otros valores de la conjunción que:
• Tiene valor coordinante (copulativo, disyuntivo, adversativo) en los siguientes ejemplos:
QUE SIN ACENTO
Dale que dale; Erre que erre; Necesito dinero, que no consejos; Lo dijo él, que no yo;
de ciertas perífrasis: Tengo que pagar el recibo; Hay que decir siempre la verdad.
Que puede crear, junto a otra palabra o grupo de palabras, una locución conjuntiva. Tiene entonces las
2. Locución
mismas características del que conjunción. Estas locuciones se analizan sintácticamente como nexos, pues
unen una proposición principal con una proposición subordinada adverbial. Ej.: para que, de modo que, a pesar
de que, a que, luego que... En algún caso también pueden introducir una subordinada sustantiva: el hecho de
que...
El pronombre relativo que se reconoce por que puede sustituirse por el cual, la cual, los cuales o las cuales.
-Introduce una proposición subordinada adjetiva de relativo (en función adyacente o complemento del
nombre del sustantivo antecedente). Ejemplos:
Ya me he leído el libro que me prestaste (que: el cual).
3. Pronombre relativo
Los niños que se acercan son vecinos míos (que: los cuales).
La muchacha con la que hemos hablado se llama María (que: la cual).
En el análisis sintáctico, el pronombre que tiene una doble función: por una parte, es nexo entre la principal y
la subordinada; por otra, como pronombre que es, tiene una función propia dentro de su oración (sujeto, CD,
CC, etc.).
-Valor enfático. El relativo que puede usarse para enfatizar, realzar o destacar un determinado segmento del
enunciado. Hay muchas estructuras de énfasis. Una de ellas es la llamada por algunos gramáticos "perífrasis
de relativo":
a) ¡La de + sustantivo + que...! : ¡La (cantidad) de agua que cayó!
b) Artículo + adjetivo o adverbio + que: ¡Lo bien que cantan! ¡Lo fuertes que eran tus primos! En estos casos el
valor enfatizador lo aporta el artículo.
-Introduce una proposición subordinada adjetiva sustantivada (en función de sujeto, CD...) si no tiene
4. Pronombre
antecente expreso. Se dice entonces que el pronombre está sustantivado por el artículo: el que, la que, los
que, las que, lo que. Ejemplos: El que llegue primero avisará a los demás; La que habla es mi hermana; Vi al
que te insultó.
El artículo (que puede estar antecedido por una preposición) y que forman un sintagma (nominal o
preposicional) con una función sintáctica (sujeto, CD...).

2. Determinativo 1. Pronombre
- El pronombre interrogativo sirve para preguntar sobre un elemento desconocido. Ejemplos: ¿Qué quería?;
¿Qué haces?
-Aunque es poco frecuente, puede haber un qué pronombre exclamativo: ¡Qué le vamos a hacer!
Son muchos los contextos en que el valor interrogativo y el exclamativo se dan al mismo tiempo: ¡Qué haces?
Los determinativos no sustituyen al nombre, lo acompañan: ¿Qué camisa quieres?; ¿Qué autobús es aquel?;
QUÉ CON ACENTO
¿Qué manzanas me traes ahí?;¿Qué años tienes ya tu padre?; Dime qué día es hoy.
El determinativo exclamativo indica admiración, indignación o sorpresa. Ejemplos: ¡Qué suerte tienes!; ¡Qué
casa! ¡Qué concierto! ¡Qué tormenta se prepara!
En el lenguaje coloquial es frecuente el empleo de la locución determinativa qué de + sustantivo (colectivo o
plural) en lugar de cuánto, a(s). Tiene un valor ponderativo o enfático: ¡Qué de gente! / ¡Cuánta gente!; ¡Qué
de cosas! / ¡Cuántas cosas!
Tiene ante adjetivos u otros adverbios un valor intensificador o cuantificador. Manifiesta (como el
3. Adverbio
determinativo) ponderativamente asombro, enfado, miedo, pena o cualquier otro sentimiento. Equivale a
cuán. Ejemplos:
¡Qué antipática es esa persona!; ¡Qué grande es ese armario!; ¡Qué bien estamos aquí! ; ¡Qué lista que es esa
niña!

4a.4. SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

YUXTAPOSICIÓN ➝Las oraciones compuestas yuxtapuestas implican la unión de dos o más proposiciones sin nexo: su unión
viene determinada por el uso de signos de puntuación (coma y dos puntos sobre todo). Debemos deducir la relación implícita-
sobreentendida [“No saldré: hace demasiado frío” ➝ yuxtaposición / relación causal ➝ nexo “porque” sobreentendido].
ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN:
Oración compuesta coordinada: proposición 1 + proposición 2 [prop. 3…]
Las proposiciones suman o unen sus significados.
Nexos: conjunciones “y” (“e”), “ni” Estuvimos en la verbena y bailamos hasta tarde.
* El nexo “ni” (negación) es correlativo: Ni me pidió disculpas ni me dio una explicación.
“Ni (no/nunca)……ni (nunca/tampoco)…..” Nunca me llama ni viene a verme.
** Coordinadas copulativa continuativa (de intensificación o amplificación) ➝ Nexos: “(y) además…” / “más aún, …” /
Or. Comp. “máxime…”/ “mayormente…” / “asimismo, …” / “incluso...” / “es más…”, etc.
Coordinada *** La coord. copulativa puede unir más de dos proposiciones: en ese caso, el nexo solo se explicita ante la última
COPULATIVA proposición [“Estuvimos en la verbena, bailamos hasta tarde y nos besamos al despedirnos”]. La reiteración del nexo
“y” en estos casos es signo de emotividad (resalta la función expresiva) o de un habla poco evolucionada (lenguaje
infantil o primitivo). En los textos literarios, esa reiteración del nexo es un recurso estilístico llamado polisíndeton que
ralentiza el ritmo y enfatiza la emotividad [“Soy un fue y un será y un es cansado”/ “Pero mudo y absorto y de rodillas…”].
En cambio, la ausencia de nexo copulativo (yuxtaposición) imprime rotundidad y agiliza el ritmo: es una figura literaria
llamada asíndeton [“Ayer se fue, mañana no ha llegado, hoy se está yendo sin parar un punto…” / “Vine, vi, vencí” / “En tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada”].
La proposición 2 se opone, corrige o restringe a la proposición 1.
Nexos:
☞ conjunciones:
“pero” [= “mas”: sin tilde diacrítica] ➝ “Llamó desesperadamente, pero (mas) no le abrí”.
“aunque” [si equivale a “pero”] ➝ “Eres muy inteligente, aunque [= pero] no le sacas partido”.
☞nexos correlativos: “no [nunca]…. sino…” ➝ “No busca su admiración, sino su cariño”.
☞adverbios conectivos: “salvo / excepto (que)…” ➝ “Me consiente todo, excepto/salvo que fume”.
☞conectores discursivos: “sin embargo”, “no obstante”, “en cambio”…
Or. Comp. * La relación de coordinación adversativa es parecida a la relación de subordinación concesiva: la conj. “aunque” indica
Coordinada una relación adversativa si se puede conmutar por la conj. “pero” e indica una relación concesiva si se puede conmutar
ADVERSATIVA por “a pesar de que…”.
** Las locuciones conjuntivas “sin embargo”, “no obstante”, “en cambio”, etc. son también nexos supraoracionales, es
decir, conectores discursivos que expresan relaciones entre partes del texto, no solo entre proposiciones. Se escriben
entre comas.
*** La correlación “no solo…., sino (que) también….” expresa una relación copulativa (no adversativa) que enfatiza y
matiza ➝ “No solo busca su admiración, sino también su cariño” [busca las dos cosas].
**** RECUERDA: no debemos confundir la conjunción adversativa “sino” [siempre correlativa con una negación previa:
“no…..sino (que)”] con la conjunción condicional “si” que precede al adverbio “no”:
“Te llamaré a casa si no vienes a la reunión” ≠ “No quiero que me llames, sino que vengas a verme”
Las proposiciones se excluyen entre sí.
Or. Comp. Nexos: conjunción “o” (“u”), locución conjuntiva “o bien”:
Coordinada “¿Vienes conmigo o te quedas en casa?” / “Ámame o déjame”
DISYUNTIVA “Ayuda a tus padres, o bien trabaja”
* La correlación “o (o bien)….o (o bien)….” es enfática y puede tener un valor condicional:
“O bien estudias un ciclo o bien entras en la empresa familiar” / “O te portas bien o no sales”
Las proposiciones son alternativas diferentes no excluyentes.
Nexos CORRELATIVOS:
Or. Comp. - tan pronto….. como…. [“Tan pronto ríe como llora”].
Coordinada - ya…..ya / ora…ora / bien…bien/ sea….sea… [“Ora reía ora lloraba”].
DISTRIBUTIVA - pronombres, adverbios o locuciones correlativas: unos…otros…, estos….aquellos…, aquí….allí…, a (unas) veces… a
(otras) veces…,etc [“Unos cardan la lana, otros crían la fama” / “Unas veces se pierde, otras veces se gana” / “Aquí se
baila, allí se sirve la bebida”].
* La nueva Gramática de la RAE (2009) no considera la relación distributiva como una clase de oración compuesta
coordinada: son las coordinadas copulativas o disyuntivas las que pueden tener un valor distributivo.
La proposición 2 explica/aclara el significado de la proposición 1.
Or. Comp. Nexos: locuciones conjuntivas “es decir” / “esto es” / “o sea” / “a saber”… [Van entre comas]
Coordinada “Detesto el periodismo amarillo, es decir, la prensa sensacionalista”
EXPLICATIVA La conjunción “o” puede expresar una relación explicativa (no disyuntiva): se puede conmutar por la locución conjuntiva
“es decir” ➝ “Se impuso la lírica italianista o petrarquista”.

ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (I):

proposición principal + proposición subordinada [=Sustantivo/Adjetivo/ Adverbio]
la proposición subordinada equivale a un elemento de la proposición principal
Me gusta que te seas independiente. (Suj)
Quisiera que volvieras a casa. (CD= pron. “lo”)**
Nexo: conjunción Confío en que apruebes. (C. Rég.)
“que” Aquello parecía que surgía del cielo. (ATR.)
= Tiene la ilusión de que vuelvas a casa. (CN)
Cualquier función del Está encantada de que vuelvas. (C. Adj)
SN. Estuvo cerca de que lo multaran. (C. Adv)
Me gusta ser independiente. (Suj)
Quisiera volver a casa. (CD)
Confío en aprobar. (C. Rég.)
Puede ser una Pareció surgir del cielo. (ATR.)
construcción de Oímos a los niños gritar. (C. Pred. del CD)
Infinitivo *[1] Tiene la intención de volver a casa. (CN)
Está encantada de venir. (C. Adj)
= S.N. o Nombre
Estuvo cerca de caer en sus redes. (C. Adv)
= pronombre neutro
Subordinada (esto, eso, aquello) Estilo directo: sin nexo (signos de puntuación):
SUSTANTIVA Juan me dijo: “No te rindas”.
– “No te rindas” – dijo/pensó Juan.
Estilo indirecto: nexo = conjunción “que”:
Juan me dijo que no me rindiera.
**Sub. Sust. de CD. con Interrogativa indirecta total: nexo = conj. “si”:
verbos de Me preguntó si iría. / No sé (ignoro) si irá.
pensamiento,
percepción y dicción Interrogativa indirecta parcial:
nexo = determ., pron., adv. interrogativos [¡tilde!]:
No sé (ignoro) qué vida lleva. / No sé qué quiere.
Explica cómo vive. / Indicó dónde iría.
Precisó cuándo vendría. / Explicó por qué lo hacía.
Indicó cuánto dinero valía. / Dime quién eres.
ADYACENTE de un NOMBRE (= ANTECEDENTE), núcleo de un S.N.
PRONOMBRES RELATIVOS «que, quien(es), el-los-la(s) cual(es)»
+ determinante relativo-posesivo “cuyo-a-os-as”:
Nexos Los niños que viste son mis sobrinos/ Esa es la conserje a quien [a la que] consulté.
Llegué a la casa, la cual estaba destruida. /Ese el chico cuyo padre murió ayer.
Adverbios relativos [sobre todo “donde”]:
Esa es la casa donde nací [= “en la que nací”]. Antecedente = “casa”.
Especificativa = adj. especificativo➝ Talarán los árboles que están podridos.
Subordinada = Adjetivo Tipos Explicativa = adj. explicativo Tienen un valor explicativo-causal:
ADJETIVA = Adyacente [entre comas] Talarán los árboles, que están podridos.
o Antecedente sobreentendido (omitido)
DE RELATIVO Nexo: “el-la-los-las que” y “quien(es)”:
PUEDE SUSTANTIVARSE Quien llegue primero será premiado. (Suj)
[= Subordinada Sustantiva]: Esta es la que tú viste. (ATR)
Subordinada Adjetiva Sustantivada Di lo que quieras. (CD)
Envía eso a quien corresponda. (CI)
Fue herido por el que le robó. (C. Ag.)
Confío en quien me ayuda. (C. Rég.)
DE LUGAR Nexo: adv. “donde”. Función: C. Circ. de Lugar.
= Adverbio = aquí, ahí, allí “Te acompañaré donde vayas”.
Subordinada = C. CIRCUNSTANCIAL Nexo: adv. “cuando” [mientras (que), hasta que, después de
ADVERBIAL que, antes de que….] ➝ “Te visitaré cuando llegues”.
** La Gramática de la RAE DE TIEMPO
PROPIA (2009) las considera Construcción de Infinitivo [“Lo vimos al llegar”], una constrc.
= entonces
SUBORDINADAS DE RELATIVO C. Circ. Tpo. Absoluta de Participio [“Acabado el examen, me fui”] o de
LIBRES (sin antecedente Gerundio [“Llegando a mi casa, me caí”].
expreso) con la FUNCIÓN DE C. Nexo: adv. “como” [según, tal y como, de tal modo que….] ➝
CIRCUNSTANCIAL. DE MODO Lo hice como indicaste.
= así
Construcción de Gerundio Concertada ➝”Entró en la casa
C. Circ. Modo
arrastrando los pies con dificultad”.

ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (II):

proposición principal + propos. subordinada adverbial impropia [o circunstancial]
la proposición subordinada tiene una relación de implicación lógica con la principal.
Indica la causa por la que se cumple la proposición principal Nexo de referencia: conj. “porque”
Proposición Otros nexos = conmutables por “porque”: ya que / puesto que / dado que / en tanto que/ pues /como / debido a
que/ gracias a que…. [“No saldré porque hace frío” / “No te pagaré en tanto que no cumples”/ “Como estaba cansado,
Subordinada
me fui”]] + la conjunción “que” cuando la proposición principal es imperativa [“No salgas, que hace frío”].
CAUSAL
Puede ser una Construcción Absoluta de Participio o de Gerundio (Temporal-Causal) ➝ vid. cuadro infra.
Indica la consecuencia del cumplimiento de la proposición principal.
Proposición CONSECUTIVA ILATIVA Nexo de referencia: loc. conjuntiva “por tanto” [+ otras loc. conj. conmutables por “por
tanto”: así (que) / así pues / por consiguiente / luego / en consecuencia / de manera que
Subordinada
/ luego (ergo) / conque….] ➝ “Estoy cansado, así que me voy a la cama”.
CONSECUTIVA
CONSECUTIVA INTENSIVA Indica la consecuencia de la intensidad de un elemento de la proposición principal.
Nexos correlativos: “tan / tanto-a-os-as…… que ……”:
“Estaba tan cansado que me fui a la cama” / “Me produjo tanto dolor que nunca volví”.
Expresa una oposición para que se cumpla la proposición principal Nexo de referencia:
± parecida a la coordinación adversativa. locución conj. “a pesar de que”.
Proposición
Otros nexos = conmutables por “a pesar de que”: aunque / pese a que / si bien / por más que…. [“Aunque la seguía
Subordinada
queriendo, la abandoné”] + “así” en registro coloquial [“No lo haré así me maten”].
CONCESIVA
Puede ser una Construcción Absoluta de Gerundio ➝ vid. cuadro infra.
Proposición Indica la finalidad por la que se realiza la proposición principal Nexo de referencia: “para (que)”
Subordinada Otros nexos = sustituibles por “para (que)”: a fin de que / con el propósito (finalidad, intención) de que….:
FINAL “Cultivamos la huerta para que nuestros hijos hereden la tradición familiar”.
Puede ser una Construcción de Infinitivo con la preposición “para” ➝ “Ha estudiado mucho para obtener la mejor nota”.
Expresa una condición necesaria para el cumplimiento de la prop. principal Nexo de referencia: conj. “si”
Otros nexos condicionales: siempre que…/ cuando…/ como + Subj. / a condición de que…/ con tal que…/ en caso de
Proposición que…/ a menos que… / a no ser que… A veces se da un valor Condicional-Causal [“Como vayas, te denuncio”].
Subordinada Real: cumplimiento necesario. Indicativo. Lenguaje objetivo. [“Si suspendes, no accedes al ciclo”]
CONDICIONAL Potencial: posible cumplimiento. Formas simples del Condicional y del Subjuntivo. [“Si suspendieras, no accederías”].
Irreal: no cumplimiento. Formas compuestas del Condic. y del Subj. [“Si hubieras suspendido, no habrías accedido”].
Compara un elemento de la prop. principal (término 1º) con el correspondiente de la subordinada (2º término).
Nexos correlativos Suele omitirse el verbo en la proposición subordinada (2º término de la comparación)
Proposición Inferioridad Nexos correlativos: … menos/peor……… que ….. ➝ “ Come más que tú [comes ]”
Subordinada Superioridad Nexos correlativos: … más/mejor……… que ….. ➝ “Tiene más dinero que mi padre [tiene]”
COMPARATIVA Igualdad Nexos correlativos: … tan …… como…. / … igual …. que …. / como (si) …..
[ ± parecida a la Subordinación Adverbial de Modo]➝ “Lo hizo tan rápido como yo [lo hice]”.

[*] CONSTRUCCIONES DE INFINITIVO, PARTICIPIO Y GERUNDIO= Prop. Sub.

No debemos confundir estas construcciones de formas no personales con las Perífrasis Verbales.
= Subordinada Sustantiva = S.N. Me gusta mirarla. [Suj.] / Confío en tenerla junto a mí.[C. Rég]
= Sub. Circunstancial Final Estudiaré para aprobar esta asignatura.
= Sub. Adverbial de Tiempo Vimos a Juan al entrar en el cine.
DE INFINITIVO = Sub. Adverbial de Modo Lo hice sin pensar en las consecuencias.
= Sub. Circunstancial Causal No tiene amigos por ser antipático.
= Sub. Circunstancial Condicional De haberlo sabido no lo habría hecho.
Adyacente Juana es una madre preocupada por sus hijos.
Aposición Juana, muy preocupada, me llevó al médico. (± Causal)
DE PARTICIPIO CONCERTADA =S. Adjetival Atributo Mi madre está sorprendida por mi actitud.
Cto. Pvo. Encontré a la niña dormida en su cuna.
ABSOLUTA Sub. Temporal-Causal [ entre comas] Perdida toda esperanza, se rindió.
Referida a un elemento C. Pvo. del C.D. Vi a mi hermana besando al vecino.
CONCERTADA oracional. C. Circ. Modo Se marchó dando un portazo.
DE GERUNDIO = Sub. Condicional-Causal No temo a nada estando contigo.
ABSOLUTA = Sub. Concesiva (Aun) (Incluso) teniendo la mejor nota, no me han admitido.
= Sub. Temporal-Causal Me lesioné haciendo alpinismo.

¡ATENCIÓN! CONECTORES QUE ORIGINAN CONFUSIONES

Por qué ➝PREPOSICIÓN “POR” + DET./PRON. INTERROGATIVO:
Or. Interrogativa Directa ➝ ¿Por qué no se celebró la votación?
Or. Interrogativa Indirecta ➝ No sé por qué no se celebró la votación / Dime por qué camino debo ir / Explica por qué pasó.
Porque ➝CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CAUSAL:
La votación se celebró porque no cumplía las normas constitucionales.
porque = debido a que / puesto que /
El porqué/los porqués ➝SUSTANTIVO MASCULINO sinónimo de “motivo/razón/causa”:
Nadie se explica el porqué de su conducta / Ella sabrá el porqué de su decisión.
* Por que ➝ PREPOSICIÓN “POR” + CONJUNCIÓN “QUE”, LA CUAL INTRODUCE UNA SUB. SUSTANTIVA (=ESO):
Se preocupa por que no les falte de nada (se preocupa por ESO = Sub. Sustant. C. Rég.)
1 Está entusiasmado por que el viaje se realice (entusiasmado por ESO = Sub. Sustant. C. Adj.)
* Por que ➝ PREPOSICIÓN “POR” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE/CUALES”):
Ese es el motivo por que ocurrió / Esa es la ventana por que entró.
La ambigüedad se evita con el uso del artículo ante el pron. relativo “que”, de ahí que ese sea el uso más frecuente
y recomendado :
Ese es el motivo por el que ocurrió / Esa es la ventana por la que entró.
Sino ➝ CONJUNCIÓN COORDINANTE ADVERSATIVA: precedida de una negación en la proposición anterior:
no….., sino (que)….: “No la llamé, sino que le mandé un correo” / “No me corresponde a mí, sino a ti”.
* Si la correlación es “no solo…. sino (que) también” la relación de coordinación no es adversativa, sino copulativa
intensiva o enfática: “No solo la llamé, sino que también le envié un correo” / “No solo es para mí, sino también
2 para ti”
Si no ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONDICIONAL (“si”) + AVD. DE NEGACIÓN (“no”):
Te aburrirás si no llevas un libro / Si no os replanteáis la estrategia, llevaréis la empresa a la ruina.
El sino ➝ SUSTANTIVO MASCULINO sinónimo de “destino”: “Me fascina el sino trágico del personaje”.
Conque ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONSECUTIVA-ILATIVA = “así que”:
Tú has querido hacerlo así, conque ahora no protestes.
Con qué ➝ PREPOSICIÓN “CON” + DET./PRON. INTERROGATIVO:
Or. Interrogativa Directa ➝ ¿Con qué pegaste la cartulina? / ¿Con qué ordenador has pasado el escrito?
3 Or. Interrogativa Indirecta ➝ Ignoro con qué rotulador lo ha hecho / Me indicó con qué lo había pegado.
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + CONJUNCIÓN “QUE” SUBORDINANTE SUSTANTIVA (= ESO):
“Es suficiente con que te presentes” (suficiente con ESO = Sub. Sust. C. Adj.)
“Me conformo con que vengas” (conformarse con ESO = Sub. Sust. C. Rég.)
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE”):
Este es el lápiz con que hago los dibujos (= “con el que hago los dibujos”➝ antecedente: “lápiz”).
demás ➝ det./pron. indefinido = “otro, restante”: De más ➝ preposición “de” + adv. cantidad “más”:
“Llegan las demás chicas/ Vienen los demás / Lo demás no Iban dos alumnos de más en el autobús (de más = de sobra).
importa”
adv. de lugar “aparte” = “separadamente / en otro lugar” : “Coloca este libro aparte”
loc. prepositiva “aparte de…” = “a excepción de”: “Aparte de ti, los demás no prep. “a” + “parte” + prep. “de” =
avisaron” “a una/la parte de…”:
adj. “aparte” = “distinto, diferente”: “Tu hija es un caso aparte” “No gustó a (una) parte de la grada”
“un aparte” (sust.) = diálogo teatral de un personaje con el público sin que lo oigan los demás
personajes.
“acerca de” = loc. prep. = “sobre”: “Habló acerca de ese “a cerca de” = loc. prep. = “casi”: “La deuda asciende a cerca de 8 €”
tema”
“de acuerdo”/ “de repente” / “sobre todo” / “a menudo” / “a gusto” ➝ SEPARADO

4a. Analizar sintácticamente un fragmento del texto propuesto.
4a. Identificar y explicar las relaciones sintácticas entre las oraciones de un fragmento del texto
propuesto.
Nos encontramos ante una oración [simple/compuesta]. Dentro de esta oración se dan las relaciones
oracionales [coordinación y subordinación]. En primer lugar, se establece una relación de coordinación
entre la proposición [“…”] y [“…”], ambas unidades mediante la conjunción [coordinante/subordinante]
[“…”]. A su vez, dentro de cada proposición tenemos relaciones de [“…”]. Así pues, se puede ver cada una
por separado.
La primera proposición, [“…”] tiene como núcleo verbal [“…”], cuyo sujeto es [“…”]. Dentro del predicado,
hallamos proposición subordinada [sustantiva/adjetiva/adverbial] en función de [función], [“…”], unida al
verbo [“…”] a través de la preposición [“…”], y cuyo núcleo es el verbo copulativo/predicativo [“…”]. Su
sujeto es, precisamente, el pronombre personal [“…”], mientras que su atributo es el sintagma adjetival
[“…”].
La segunda proposición, [“…”], consta de un verbo principal [“…”], cuyo sujeto omitido es [“…”]. Este verbo
está complementado por un [función], el pronombre átono [“…”], y por un suplemento, [“…”]. Este
suplemento, cuyo núcleo es el sustantivo [“…”], tiene la particularidad de contener una oración
subordinada [“…”].
[“…”] es un modificador oracional, ajeno a cualquier oración de las anteriores, que tiene una función de
[“…”].

Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
4b. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y SEMÁNTICO

4b. Analizar la formación de las palabras subrayadas en el texto (hasta 1 punto).
4b. Explicar de forma clara y precisa el significado de dos palabras o expresiones del texto.
4b. Identificar correctamente la clase y función de dos palabras del texto.
4b. Realizar correctamente dos transformaciones gramaticales en el texto
4b. Señalar justificadamente dos marcas de objetividad o subjetividad en el texto.
4b.1. PROCEDIMIENTOS DE FORMACIÓN DE LAS PALABRAS

1. Derivación: por este procedimiento se forman las palabras derivadas, que se han formado añadiendo
prefijos al lexema (prefijación), añadiendo sufijos (sufijación, el procedimiento más empleado).
2. Composición: consiste en la creación de una palabra nueva a partir de la unión de dos o más lexemas ya
existentes. Son las palabras compuestas. Hay varios tipos de compuestos:
- Yuxtapuestos: Formados por dos o más palabras fundidas gráfica y fonéticamente. Ej.: portavoz,
hazmerreír, paraguas.
- Sintagmáticos: Creados por la unión de dos palabras separadas y sin nexo. Ej.. llave inglesa, sofá cama,
contestador automático, niño prodigio, tercer mundo, etc.
- Preposicionales: Formados por dos palabras unidas mediante una preposición. Ej.: orden del día, olla
a presión, mal de ojo, cuarto de baño, etc.
- Compuestos cultos: Creados a partir de palabras griegas y latinas, o bien los formados por una palabra
griega o latina y una castellana. Ej.: aerotransportar, encefalograma, cefalópodo, podólogo,
autodidacta, cronología, poligamia, neologismo, astronomía, telepatía, etc.
3. Parasíntesis: es un procedimiento de formación de palabras en el que se dan de forma simultánea
prefijación y sufijación, pero sólo si la prefijación y la sufijación se da a la vez en la formación de esa
palabra (por ejemplo, en la palabra desalmado, no se puede quitar ni el prefijo ni el sufijo).
También se consideran palabras parasintéticas las que son compuestas y además prefijadas o sufijadas.
(Ej: paragüero = para + agua + -ero; picapedrero = pica + piedra + - ero).
4. Siglación: formación de palabras mediante siglas, es decir, uniendo las letras iniciales de un grupo de
palabras. Ej.: AVE (= Alta Velocidad Española), NIF (= Número de Identificación Fiscal), ONG (=
Organización No Gubernamental), ONU (= Organización de las Naciones Unidas), RAE (= Real Academia
Española).
Se dice que una sigla se ha lexicalizado cuando los hablantes han perdido conciencia de su origen y la
utilizan como una palabra más. Una sigla lexicalizada: se escribe en minúscula, aunque si se trata de un
nombre propio se mantiene la mayúscula inicial. Ej.: sida, ovni, Renfe, Ave; sigue las reglas generales de
acentuación. Ej.: láser, cedé. En la actualidad, la utilización de siglas es cada vez más habitual no sólo en
los lenguajes específicos (científico, administrativo o periodístico) sino también en el habla general.
Muchas siglas empleadas habitualmente son, a su vez, préstamos del inglés. (Ej.: DVD = Digital Video Disc,
CD-Rom = Compact Disc Read-Only Memory)
5. Acronimia: es la formación de una palabra nueva a partir de la fusión del fragmento inicial de una palabra
y el final de otra. Los acrónimos son frecuentes en el discurso de la publicidad y el comercio. Las palabras
acrónimas van lexicalizadas y pueden llevar artículos.
Son acrónimos: autobús (= automóvil + ómnibus), bonobús (= bono + autobús), cantautor (= cantante +
autor), frontenis (= frontón + tenis), informática (=información + automática), etc.
6. Abreviatura: una abreviatura es la reducción gráfica de una palabra o un grupo de palabras suprimiendo
la mayor parte de sus letras. Ej.: Avda. = avenida, c/c = cuenta corriente, Dr. = Doctor, Sr. = Señor, etc.
7. Acortamiento: es la creación de una palabra nueva a partir de la pérdida de las sílabas iniciales o finales
de otra palabra. En la actualidad, debido a la tendencia a la economía en el uso del lenguaje, los
acortamientos son muy frecuentes, especialmente en el habla coloquial y juvenil.
8. Onomatopeya: son palabras que recuerdan con su sonido el significado que designan. Ej.: guau, miau,
susurrar, murmullo, etc.

LÉXICO
cant + [-ar /-ante/-ico..],
RAÍZ O LEXEMA (BASE LÉXICA) = proporciona el sdo. a la palabra alt + [-o /-ura /-eza…]…
*Hay raíces griegas y latinas que funcionan como afijos: hidro-, foto-, geo, filo-, demo-…
son elementos compositivos -logia, -grafía, -algia, -fono…
Desinencias de género y número = indican el género (masc./
DESINENCIALES fem.) y el número (sing./pl) en los nombres y adjetivos:
o FLEXIVOS alt- o – s, niñ- a- s, camion – es…
= Desinencias verbales = indican persona, número, tiempo,
A) desinencias aspecto y modo: cant- ábamos, com- eréis, part- irías…
PARTES DE PREFIJOS = delante de la raíz (afectan al sdo.):
MORFEMAS DERIVATIVOS in-just(o/a), pre- ver…
LA PALABRA
o AFIJOS = forman SUFIJOS = detrás de la raíz (afectan al sdo.):
nuevas palabras alt- ura, niñ- ez, cant –ante, part- ición, com- edor,
añadiéndose a la camion- ero/a, just –icia…
raíz INTERFIJOS = entre raíz y sujijo (no afectan al sdo.):
pec –ec – ito, carn – ice – ería, joven – z –uelo …
B) TIPOS DE PALABRAS SEGÚN SU FORMACIÓN
Palabra simple (primitiva) Lexema (+ desinencias) mar, sol, cubrir-á, pon-er, amig-os…
Palabra derivada Léxema + prefijos/sufijos (+ desinencias) marino, solar, descubrirá, reponer, amiguitos…
Lexema + lexema (+ desinencias) sacapuntas, verdinegro, bocacalle, pelirroja, paracaídas….
Palabra compuesta *Lexema + elemento compositivo [raíz hidromasaje, demografía, teléfono, fotografía, neuralgia,
griega o latina] = compuesto neoclásico claustrofobia….
Compuesto sintagmático treinta y dos, hispano-árabe, Aranda de Duero…
1) Composición + derivación =Lexema +lexema + sufijo [sin que existan sietemesino (no existen “sietemés”
Palabra por sí solos el compuesto o el derivado] ni “mesino”), quinceañero,
picapedrero….
parasintética
2) Prefijo + lexema + sufijo [sin que existan por sí solos “pref.+lex” o enjaular (no existen “enjaula” ni
“lex.+suf”]: procedimiento típico de creación de verbos. “jaular”), entristecer, enviudar,
anochecer, encadenar…
Palabra formada por la unión de elementos de dos o telenovela, telediario, ofimática,
ACRÓNIMO más palabras. teleñeco…
Siglas que se han sustantivado o han tomado más de ovni, radar… (con entrada en el
Abreviación una letra. diccionario)
SIGLA: palabra formada por las iniciales de los términos que integran una ONU, ESO, IES,
denominación compleja (con mayúscula y sin puntos //el plural lo marca el det.). AMPA…
Abreviación léxica: bici, metro, tele, insti, cine, zoo… / Hipocorísticos (de antropónimos): Lupe, Toni
Abreviaturas: adv, sr, apdo, avda, ayto….
Elipsis: puro (de “cigarro puro”), móvil (de “teléfono móvil”), cortado (de “café cortado”)…
Sintagmas lexicalizados = llave maestra, ancho de banda, acuse de recibo, correo electrónico, base de datos, comida
compuesto sintagmático basura, hombre lobo…
Arcaísmo: término en desuso (“yantar”…) Cultismo: mantiene la forma latina (“umbría”, “can”, “rinitis”…)
Evolución Préstamo: término incorporado de otros idiomas (galicismos, anglicismos…). Algunos se hispanizan (yogur,
del léxico estándar, chatear, zapear…) y otros mantienen la grafía (extranjerismos): software, flash, best seller…
Neologismo: término de nueva creación (Eurocámara, euro, comida basura, antiarrugas…). A veces, se
incorpora un nuevo significado a una palabra (ratón, canguro…)
* Campo asociativo: FAMILIA LÉXICA: conjunto de palabras que comparten un lexema:
niño, niñez, niñera, niñería, aniñado…
suave, suavidad, suavizar, suavemente…
ATENCIÓN: no debemos confundir la familia léxica con los campos léxicos (conjunto de palabras del mismo ámbito temático).

4b.2. EL SIGNIFICADO DE LAS PALABRAS

1. Concepto de sema y semema: el primero se refiere a las unidades mínimas significativas que tienen las
palabras, por ejemplo, la palabra sillón está formada por los semas “asiento”, “con respaldo”, “con
brazos”, “para una persona” que constituyen el significado de ese signo lingüístico; mientras que semema
se le llama así al conjunto de semas, que se expresa mediante el lexema, que es una unidad léxica.
2. Campo semántico: es un conjunto de palabras que comparten uno o más rasgos de su significado pero se
diferencian en otros, es decir, tienen semas comunes y semas diferentes. Ej.: Las palabras violín, viola,
violonchelo pertenecen al campo semántico de los instrumentos musicales de cuerda con arco. Semas
diferentes serían el tamaño y el sonido. Las palabras sillón, silla, sofá, taburete pertenecen al campo
semántico de instrumentos que sirven para sentarse y los semas diferentes serían “con respaldo” o “sin
respaldo”, “con brazos” o “sin brazos”, “de cuatro patas” o “de una sola base”, etc.
3. Campo asociativo: es diferente del campo semántico. Se produce un campo asociativo cuando, al leer u
oír una palabra, vienen a nuestra mente otras palabras que tienen, para nosotros, alguna relación con
ella. El conjunto de todas estas palabras se conoce como campo asociativo. (Ej.: playa, sol, verano, mar,
montaña… se relacionan entre sí por asociarlas con las vacaciones; locutor, radio, cadena, anuncio,
programa… forman el campo asociativo de los medios de comunicación. Las palabras que pertenecen a
un campo asociativo no necesitan tener semas comunes, como en el campo semántico.
4. Denotación y connotación: la denotación es el significado objetivo de las palabras, común a todos los
hablantes de la lengua (el que nos da el diccionario); y la connotación consiste en los significados
subjetivos que pueden envolver el significado objetivo de las palabras. Estos significados son distintos
para cada hablante o grupo de hablantes, y tiene que ver con la afectividad de los hablantes, con su
cultura, etc.
4b.3. RELACIONES DE SIGNIFICADO ENTRE LAS PALABRAS

Sabemos que un signo lingüístico es el resultado de la asociación de un significante con un significado. Sin
embargo, en todas las palabras no se da el mismo tipo de relación entre estos dos componentes.
1. Monosemia: llamamos palabras monosémicas a aquellas cuyo significante se asocia a un solo significado.
Ej. radiólogo = especialista en radiología.
2. Polisemia: son palabras polisémicas aquellas que presentan un mismo significante, pero varios
significados, que generalmente tienen algo en común. Ej.: Estrella: 1. Cuerpo celeste con luz propia. 2.
Persona que sobresale en su profesión. 3. Hado, destino. Cabo: 1. Extremo de una cosa. 2. Lengua de
tierra que penetra en el mar. 3. En el ejército, individuo inmediatamente superior al soldado.
Como podemos comprobar, la polisemia es un fenómeno extraordinariamente frecuente. En contra de lo
que podría pensarse, la polisemia casi nunca supone un obstáculo para la comprensión, pues los datos
proporcionados por el contexto o la situación comunicativa permiten al destinatario elegir la acepción
con la que cada palabra se emplea en cada acto comunicativo concreto.
3. Familia léxica: es el conjunto de palabras que utilizan el mismo lexema como base. Así la familia léxica
‘terr-’ está formada por palabras como tierra, terreno, terroso, terrero, aterrizar, desterrar, entierro,
enterrar, enterramiento, terrícola, terraplén, terrateniente, terremoto, etc. Todas ellas se han formado
históricamente a partir de la misma base léxica primaria mediante los procedimientos de derivación y
composición.
4. Homonimia: son palabras homónimas las que aun siendo completamente distintas, coinciden en la
forma, pero presentan diferentes significados que no tienen nada en común. Ej.: Vino = pretérito perfecto
simple del verbo “venir” // Vino = sustantivo (bebida). Estas palabras tienen un origen etimológico
diferente, aunque por su evolución sus formas hayan coincidido. Hay dos clases de palabras homónimas:
- Homónimas homófonas: son aquellas que coinciden en la pronunciación, pero no en la escritura. (Ej:
vaca/ baca).
- Homónimas homógrafas: son las que coinciden tanto en la pronunciación como en la escritura. Ej.:
heroína (mujer que destaca por sus acciones, femenino de héroe) / heroína (droga adictiva procedente
de la morfina)

5. Paronimia: se llaman palabras parónimas las que son fonéticamente parecidas unas a otras, pero se trata
de palabras diferentes. Ej.: hombre / hambre
6. Sinonimia: son palabras sinónimas aquellas que tienen el mismo significado. Ej.: almanaque – calendario.
Los sinónimos pueden ser absolutos (aquellos entre los que no hay ninguna diferencia contextual, cultural
o regional en los significados) o relativos (aquellos en los que hay diferencias de uso asociadas a una u
otra palabra). Ej.: avalancha-alud: sinónimos absolutos. Cama-lecho: sinónimos relativos.
7. Antonimia: son palabras antónimas las que tienen significados contrarios. Hay tres clases de antónimos:
- Antónimos propiamente dichos (también llamados graduales): son aquellos que admiten grados
intermedios. Ej.: bueno/malo, fuerte/débil, frío/caliente.
- Antónimos complementarios: son aquellos que no admiten grados. Si se niega uno de los significados,
automáticamente se afirma el otro. Ej.: vivo/muerto, leal/desleal, etc.
- Antónimos recíprocos: son aquellos en los que un significado implica el otro. Ej.: dar/recibir,
pagar/cobrar, padre/hijo, etc.
8. Hiperonimia: recibe el nombre de hiperónimo una palabra cuyo significado incluye el de otra u otras
palabras. Por ejemplo, pájaro respecto a jilguero o gorrión, escritor respecto a novelista, dramaturgo,
poeta, ensayista.
9. Hiponimia: es un hipónimo una palabra cuyo significado está incluido en el de otra, de carácter más
general. Ej.: jilguero respecto a pájaro, clavel respecto a flor.
10. Tabú: se llama palabra tabú a aquella palabra que designa una realidad que, por distintas razones, los
hablantes evitan nombrar. Los tabúes varían según las culturas, las épocas y las circunstancias en que se
emplean. Es decir, la palabra que en una época o en un ambiente resulta tabú, en otro no lo es. Por
ejemplo, decir que alguien es drogadicto no resulta tabú; sin embargo, si se habla con quien tiene
problemas de drogas, se evitará esa palabra. Las palabras tabú se evitan por distintos motivos: por pudor,
por superstición, por delicadeza, por política, por deseo de evitar palabras groseras… en definitiva, porque
resultan desagradables o políticamente incorrectas.
11. Eufemismo: es la palabra que sustituye a la palabra tabú. Los eufemismos, que toman su significado de la
palabra tabú en griego quiere decir “buena palabra”. Son eufemismos las palabras y expresiones: dar a
luz, pasar a mejor vida, persona de color, invidente, tercera edad, que corresponden respectivamente a
las palabras tabú: parir, morir, negro, ciego, viejo.
12. Disfemismo: consiste en designar la realidad mediante palabras deliberadamente crudas o
inconvenientes (es utilizar una palabra tabú por propia voluntad, no tratando de ocultarla). Son
disfemismos las expresiones “estirar la pata”, “un fiambre” por “morir” o “un muerto”.

SEMÁNTICA
Denotación: significación objetiva. Sentido recto o literal [“corazón”: órgano que bombea la sangre]
Sugerencias evocadas por un término (a veces depende no solo de la subjetividad
del emisor/receptor sino también del contexto) → el “corazón” evoca los
Connotación: sentimientos humanos o el centro/esencia de las cosas (tiene connotaciones
SIGNIFICADO asociación positivas).
subjetiva que Sentido figurado (por metáfora, metonimia, símil, ironía…) → “me parte el
evoca un término. corazón”, “lo digo de corazón”, “con el corazón en la mano”, “el corazón de la
ciudad”, “corazón mío”, “prensa del corazón”, “el corazón helado”…
Uso retórico-poético del lenguaje: figuras retóricas
Significado contextual: Acepción.
Campo léxico: conjunto de términos que se refieren al Campo léxico del deporte: entrenar,
CAMPOS mismo ámbito temático. atlético, tenis, gol, jugador, portería,
ASOCIATIVOS *ATENCIÓN: recuerda que no lo debemos confundir correr…
con la “familia léxica”.
Campo semántico: conjunto de términos de la misma Campo semántico de los deportes: tenis,
categoría gramatical con un significado básico común. baloncesto, natación, atletismo, fútbol….
“araña” = “arácnido” > “lámpara de brazos”
Polisemia Un término tiene varios (metáfora)
significados (acepciones): “falda” = “prenda de vestir” > “ladera” (metáfora)
generados por metáfora, “cuello” = “parte del cuerpo > de la camisa”
metonimia… (metonimia)
“prensa rosa” = “color > sentimental”
(connotación/sinestesia)
Homonimia Varios términos de distinto origen y/o clase coinciden en su escritura (homógrafos) o su
pronunciación (homófonos). Permite juegos de palabras (doble sentido), chistes…
RELACIONES Paronimia Varios términos se diferencian solo en un sonido. “sima” / “cima”
SEMÁNTICAS Permite contraposiciones y juegos de palabras. “digo Diego”
Conceptual (¿pura?): identidad de significado “morir” –“fallacer”
denotativo.
Connotativa: identidad de connotaciones. “bestia” – “salvaje” –
Sinonimia “monstruo”
Referencial: significado denotativo distinto pero “terrorista etarra” – “patriota
remiten al mismo referente. abertxale”
Contextual: identidad de significado en un “sencillo” –“chupado” son sinónimos si se
contexto dado pero no en otro. refieren a un examen, pero no si se
refieren a un vestido.
De registro lingüístico: identidad de significados pero “perro – can – chucho”
pertenencia a registros lingüísticos distintos. “mujer-esposa-cónyuge-
parienta”
Tabú - eufemismo “parir” – “dar a luz”
Antonimia que admite gradación. “frío-caliente (templado)”
Antonimia Complementaria: los significados opuestos se “tónico”-“átono”
excluyen.
Recíproca: los significados opuestos se implican. “comprar” – “vender”
Hiperonimia Hiperónimo: término de significado amplio que “flor” es hiperónimo de “clavel”,
Hiponimia incluye otros términos más concretos “rosa”, “alhelí”, “margarita”, etc,
(hipónimos). que son sus hipónimos y
cohipónimos entre sí.

4b.4. CLASES DE PALABRAS

comunes (gato) propios (Juan / Murcia)
SUSTANTIVOS O Nombran a personas, animales, cosas, sentimientos y concretos (mesa) abstractos (tristeza, suciedad)
NOMBRES conceptos. individual (perro) colectivo (jauría)
contable (botella) no contable (agua)
CALIFICATIVOS:
Se refieren a los nombres, con los que concuerdan en género y número, precisando su significado Bella niña.
o añadiéndoles matices, características o cualidades. Pueden ser de una terminación (“débil”/
Árbol viejo.
“breve”) o de dos terminaciones (“bueno-a”). Grados: positivo, comparativo y superlativo.
ADJETIVOS * Pueden sustantivarse (“Se contrata antes a los guapos” / “Eso es lo importante”
** Pueden funcionar como especificativos o explicativos. Pueden anteponerse al nombre.
Los ADJETIVOS RELACIONALES no admiten grado, no pueden anteponerse al nombre y no Dolor
suelen funcionar como atributos. Aportan rasgos que clasifican al sustantivo como “un tipo de” lumbar //
o “perteneciente/relacionado con”. A este tipo pertenecen los GENTILICIOS. Campo
andaluz.
ARTÍCULOS El, la los, las + artículo neutro “lo” (sustantivado del adjetivo). El lápiz. Lo grave.
DEMOSTRATIVOS Este, ese, aquel… Este lápiz. Esas mesas. Aquellos niños.
POSESIVOS Mi-s, tu-s, su-s, nuestro-s, vuestro-s… Mi casa. Vuestros libros. Sus tíos.
DETERMINANTES Relativo: cuyo-a-os-as. El chico cuyos padres vinieron.
[presentan al Cuantitativos Mucho-a, poco-a, bastante-s, más, menos, Pocos días.
nombre] demasiado-a, todo-a, tanto-a…
INDEFINIDOS
*Algunas Gramáticas De identidad o existencia Un-a, algún-a, ningún-a, otro-a, mismo-a, Algunos días.
cualquier-a, cada (distributivo)… Cada día.
los denominan
ADJETIVOS Cardinales Uno, dos, tres…. Tres amigos.
DETERMINATIVOS. La
última Gramática de la OrdinalesPrimer/o-a, décimo, , duodécimo… Segundo piso.
RAE (2009) los clasifica Partitivos Onceavo, doceavo… Doceava parte.
NUMERALES
como DETERMINANTES Multiplicativos Doble, triple, cuádruple… Triple salto.
Distributivo Sendos-as (= uno-a cada uno-a) J. y M. con sendas cartas.
Dual Ambos-as (= los-as dos) Ambas chicas.
INTERROGATIVOS Y EXCLAMATIVOS Qué, cuál-es, cuánto-a-os-as. ¿Qué coche…?
¡Cuántos niños!
Yo, tú, usted, él-ella, nosotros-as, vosotros-
as, ustedes, ellos-as + neutro “ello”. Ella lo sabe.
TÓNICOS
Pueden ser Sujeto.
PERSONALES Precedidos de preposición:
mí, ti, sí + conmigo, contigo, consigo. A mí me gusta ir contigo.
Son Complementos (nunca Sujeto).
ÁTONOS Me, te, se, nos, os, lo, los, la, las, le, les.
Son Complementos (nunca Sujeto). Me gusta que la quieras.
DEMOSTRATIVOS Este, ese, aquel… + Neutros: esto, eso, aquello. Este es mejor. Eso no me gusta.
Mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro… El suyo es mejor. Lo pondré en la vuestra.

POSESIVOS
PRONOMBRES Cuantitativos Mucho-a, poco-a, bastante-s, más, menos, ¿Pan? No, dame poco.
demasiado-a, todo-a, tonto-a…
[sustituyen al INDEFINIDOS
De identidad o existencia Un-a, algún-a, ningún-a, otro-a, mismo- Algunos no lo vieron.
nombre] a…+ nada, nadie, algo, alguien Le llevaré algo.
Cardinales Uno, dos, tres…. Dame dos.
NUMERALES Ordinales
Primer/o-a, octavo, décimo, undécimo, duodécimo… Es el tercero.
Partitivos (onceavo, doceavo…). Multiplicativos (doble, triple, cuádruple…).
Dual: ambos-as (Me lo dijeron ambos).
INTERROGATIVOS/Y EXCLAMATIVOS Qué, quién, cuál-es, cuánto-a-os-as. ¿Qué haces?
¡Cuánto sabe!
RELATIVOS Introducen proposiciones subordinadas adjetivas:
Que, quien-es, el-la-los-las cual-es. Fue el chico que vino ayer.
Expresan Formas no personales: infinitivo (comer), gerundio (comiendo) y participio (comido).
una acción, Formas personales: persona (1ª, 2ª y 3ª), número (singular y plural), tiempo (presente, pasado, futuro,
estado o condicional), aspecto (perfecto-imperfecto, simple-compuesto), modo (indicativo, subjuntivo.
VERBOS proceso. imperativo).
Voz pasiva: v. “ser” conjugado (auxiliar) + participio del verbo principal.
Perífrasis verbales: aspectuales y modales.

A) COMPLEMENTAN AL VERBO:
Aquí, ahí, allí, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, encima, abajo, debajo,
LUGAR Vive cerca.
detrás, delante…
Lo puse detrás.
* No admiten posesivos: es incorrecto decir “detrás mío-a”;
lo correcto es “detrás de mí”.
TIEMPO Ayer, hoy, mañana, ahora, después, luego, antes, tarde, temprano, pronto, Llegó tarde.
entonces, nunca, jamás, siempre…
Así, bien, mal, despacio, deprisa… Escribe mal.
MODO Adjetivo femenino + sufijo “-mente” (conservan la tilde del adjetivo): Me miró fijamente.
amablemente, rápidamente, ágilmente, hábilmente…
B) COMPLEMENTAN AL VERBO O MODIFICAN A ADJETIVOS U OTROS ADVERBIOS:

Indefinidos cuantitativos: mucho, poco, muy, bastante, Estudia mucho. Es muy vago. Está
demasiado, tan… muy lejos.
CANTIDAD
Adj. + “-mente”: solamente, absolutamente, sumamente, Es sumamente listo.
extremadamente… Estoy absolutamente seguro.
C) MARCAN LA MODALIDAD ORACIONAL:

ADVERBIOS AFIRMACIÓN Sí, también, efectivamente, ciertamente, siempre…. Él también quiere.
NEGACIÓN No, tampoco, nunca, jamás… Tampoco vendrá hoy.
DUDA Acaso, quizá(s), probablemente, posiblemente…. Quizá venga hoy.
DESEO Ojalá. Ojalá venga hoy.
Adverbios en “-mente” que no afectan al verbo, sino a toda Afortunadamente, ha
la oración al expresar la opinión del hablante: ganado el Barça.
VALORATIVOS
afortunadamente, desgraciadamente… Entre comas.
D) ADVERBIOS INTERROGATIVOS:
Dónde, cuándo, Interrogación directa ¿Cuánto la quieres? ¿Dónde está?
cómo, cuánto Interrogación indirecta: introduce subordinada sustantiva Dime dónde está.
E) ADVERBIOS RELATIVOS:
Introducen subordinadas adverbiales de lugar, tiempo y modo (también comparativas de igualdad): donde,
cuando, como…: “La encontré donde me indicó (= allí, ahí).
También introducen subordinadas adjetivas: “La casa donde nací era amplia” (= “La casa en la que nací era amplia”).
*LOCUCIONES ADVERBIALES (conjunto de palabras que funcionan como un adverbio):

Tal vez (duda) / En efecto… (afirmación) / Por desgracia, por fortuna… (valoración)
Ni hablar, en absoluto… (negación) / A cántaros, a espuertas, a mansalva… (cantidad)
De repente, de pronto, a tontas y a locas, sin fuste, a pies juntillas, a mala idea, en un santiamén…. (modo)…
Introducen complementos de sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios:
a, ante, bajo, cabe (=junto a), con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so (=bajo),
PREPOSICIONES sobre, tras, durante, mediante.
* Locuciones prepositivas (conjunto de palabras que funcionan como una preposición):
alrededor de, junto a, a causa de, a cambio de, a costa de, a través de, a lo largo de, conforme a….
Copulativas: y, e, ni, que

Adversativas: pero, sino, sin embargo, aunque, no obstante, salvo, en cambio…
COORDINANTES Disyuntivas: o, u, o bien
CONJUNCIONES Explicativas: o sea, es decir, esto es…
[y locuciones Distributivas: o…o, ya…ya, bien…bien…
conjuntivas]:
unen proposiciones Sub. sustantivas: que / si (interrogativa indirecta total).
por coordinación o Sub. circunstanciales (adverbiales impropias):
subordinación. SUBORDINANTES Causales: porque, puesto que, ya que, pues, debido a…
Consecutivas: por tanto, así que…..
Concesivas: aunque, a pesar de que, pese a que…
Finales: para que, a fin de que….
Condicionales: si
Propias ¡Ay!, ¡ah!, ¡hala!, ¡olé!, ¡bah!....
INTERJECCIONES Impropias ¡Hombre!, ¡bravo!, ¡toma!, ¡bien!...
* Puede existir metábasis (traslación): sustantivación de adjetivos (“Lo bueno es eso”), sustantivación de adverbios (“Yo recuerdo aquel
ayer”), adverbialización de adjetivos (“Habla claro”, “Lo pasé fenomenal”), adverbialización de sustantivos (“Lo pasé bomba”)….

4b.5. PERÍFRASIS VERBALES
La perífrasis verbal es una construcción con significado unitario que permite expresar valores modales o aspectuales que
no puede plasmar el paradigma de la conjugación verbal. Se compone de:
VERBO AUXILIAR + [nexo] + VERBO PRINCIPAL [del que dependen los Complementos]
[conjugado] [formas no personales: infinitivo, gerundio, participio]
PERÍFRASIS ASPECTUALES: expresan la acción según las diversas fases de su desarrollo

con mayor precisión que la oposición aspectual “perfecto / imperfecto” que reflejan los tiempos de la conjugación.
IR + A + INFINITIVO ................................... “Voy a salir al cine”

INGRESIVAS: ESTAR + PARA + INFINITIVO ................... “Está para llover esta mañana”
acción a punto de comenzar. PASAR + A + INFINITIVO ...........................“Paso a explicar el segundo capítulo”
ESTAR + A PUNTO DE + INFINITIVO ...... “Está a punto de hervir el puchero”.
PONERSE + A + INFINITIVO ................... “Se puso a llover torrencialmente”

INCOATIVAS: ECHAR(SE) + A + INFINITIVO .............. “Echó a correr por el camino” / “Se echó a correr por el camino”
inicio de la acción. ROMPER + A + INFINITIVO ................... “Rompió a llorar desconsoladamente”
EMPEZAR + A + INFINITIVO.................. “Empezó a llover torrencialmente”.
HABITUALES o CONSUETUDINARIAS: acción SOLER + INFINITIVO ..............................“Juan suele levantarse a las once”
habitual. ACOSTUMBRAR + A + INFINITIVO...... “Acostumbra a colocar mis libros aquí”.
ESTAR + GERUNDIO ............................. “Estaba escribiendo una carta”

SEGUIR + GERUNDIO............................. “Sigo leyendo el libro”
DURATIVAS.: CONTINUAR + GERUNDIO .................... “Continúo trabajando en la empresa”
acción en desarrollo. IR + GERUNDIO ....................................... “Iré ordenando la casa mientras tú trabajas”
VENIR + GERUNDIO...............................“Vengo leyendo desde hace tres horas”
LLEVAR + GERUNDIO........................... “Llevo leyendo tres horas”.
ANDAR + GERUNDIO.............................. “Juan anda hablando mal de mí”
TERMINATIVAS: DEJAR + DE + INFINITIVO ..................................“Dejó de molestarme enseguida”

interrupción o fin inmediato CESAR + DE + INFINITIVO ................................... “Cesó de llover al atardecer”.
de la acción. ACABAR (TERMINAR) + DE + INFINITIVO ..........“He terminado (acabado) de estudiar este tema”.
TENER + PARTICIPIO .......................................... “Ya tengo resueltos dos problemas”.

RESULTATIVAS: DEJAR + PARTICIPIO .......................................... “Dejó escritas las instrucciones”.
acción acabada. LLEVAR + PARTICIPIO......................................... “Llevo estudiados dos temas”.
REITERATIVAS: VOLVER + A + INFINITIVO..............................“Mi madre ha vuelto a casarse”.

repetición de la acción.
PERÍFRASIS MODALES: expresan las modalidades lógicas del enunciado,
es decir, marcan modalidades oracionales: exhortativa / dubitativa).
TENER + QUE + INFINITIVO..........“Juan tiene que estudiar más” / “El todo tiene que ser mayor que las partes”
OBLIGACIÓN Y HABER + DE + INFINITIVO............“Juan ha de estudiar más” / “El todo ha de ser mayor que las partes”
NECESIDAD DEBER + INFINITIVO......................“Juan debe estudiar más” / “El todo debe ser mayor que las partes”.
HABER [Impersonal] + QUE + INFINITIVO.................. “Hay que ayudar al prójimo”.
“Juan puede venir de un momento a otro”..... [PROBABILIDAD = “es probable que...” ].

PODER + INFINITIVO “En esa rifa puedes ganar un coche”.............. [POSIBILIDAD = “es posible que...” ].
HIPOTÉTICAS: “Esas sandalias pueden costar mil pesetas”.....
posibilidad,
probabilidad y DEBER + DE + INFINITIVO “El coche debe de estar en el garaje. ........................ [PROBABILIDAD]
conjetura. “Esas sandalias deben de costar mil pesetas”............. [CONJETURA = cálculo aprox.]
VENIR + A + INFINITIVO “Esas sandalias vienen a costar mil pesetas” ....... [APROXIMACIÓN]

 Predominio de las oraciones enunciativas.
 Empleo de oraciones interrogativas con una finalidad didáctica (¿De dónde proviene el ATP? 4b.6.
Como veremos en el próximo capítulo, el ATP proviene…). SUBJ
 Oraciones que evitan expresar el agente, tanto impersonales como pasivas reflejas (Se trata de ETIVI
observar la diferencia…)- DAD
Clases de oraciones Y
 Con la misma intención, uso de proposiciones subordinadas adverbiales y sustantivas
OBJET
construidas con formas no personales: (Es posible…; Introduciendo en las bacterias…).
IVIDA
 Fraseología de la especialidad: (formular una hipótesis, analizar un sintagma…).
D
 Empleo del indicativo (modo de la objetividad y de la realidad) y el presente atemporal, ya que
la ciencia propone leyes de validez universal: (las masas de los elementos químicos que forman L
Tiempos y un compuesto se encuentran en una proporciónconstante) a
 Uso del condicional para expresar hipótesis: (Por esto, cabría argumentar…)
modos verbales
 Empleo de formas verbales de obligación cuando el texto especifica valores límite, o
prescripciones, resultados de ensayos, etc. (La probeta debe ser cuadrada; también de b
expresiones atenuadas (Se aconseja, se recomienda)
j
 Predominio de la 3ª persona para exponer la impersonalidad
e
 El uso de la 1ª persona del plural suele tener finalidad didáctica, ser un plural de modestia o
t
Persona verbal bien una generalización que implique al lector: (Comencemos por ver cómo se construyen nuevas
moléculas en el laboratorio) i
 Presencia de modalizadores del discurso que expresen el punto de vista del hablante. v
 Empleo de adjetivos especificativos, descriptivos y de relación o pertenencia: i
estructura bidimensional, ácido nucleico d
Adjetivación y  Con la misma función abundan los complementos del nombre o adjetivos de discurso a
recursos de (estructura de dos dimensiones = bidimensional) y proposiciones subordinadas adjetivas, d
especificativas y explicativas: Los animales que tienen ponen huevos son ovíparos
modificación
 Uso de aposiciones especificativas y explicativas: El proceso de soldadura deja como huella una s
sutura, una banda deformada de rocas, en la parte oceánica. e
 Acumulación de modificadores: El método de determinación colorimétrica de la impureza del
hierro de Smith-Jones …
r

Uso de datos y citas Uso de cifras para indicar porcentajes, datos numéricos sobre el asunto: El 10% de la población e
de autoridad estaba de acuerdo con el pacto.
 Empleo de citas de autoridad para reforzar lo expuesto o argumentado.
l
a
ciona con el significado denotativo o significado objetivo, referencial, común a todos los hablantes. La
denotación significa objetivamente, intelectualmente. Por eso, el lenguaje científico es denotativo.
La subjetividad se relaciona con el significado connotativo, que son las asociaciones subjetivas, emotivas -
positivas o negativas- que en un contexto o situación un hablante o grupo de hablantes añaden al significado
objetivo de un término. La connotación significa emotivamente, con predominio de la función emotiva o estética.
Por eso, el lenguaje coloquial y literario son fuertemente connotativos.

PROCEDIMIENTOS PARA EXPRESAR LA OBJETIVIDAD

Algunos textos de las ciencias humanas emplean unas características de rigor en la búsqueda de la
objetividad y uso del lenguaje denotativo que los hacen partícipes de los rasgos propios de los textos científicos:
oraciones enunciativas, falta de referencia al emisor con el uso de la tercera persona, las oraciones pasivas e
impersonales, las construcciones con formas verbales no personales, nominalizaciones, presente atemporal,
adjetivos descriptivos y especificativos, y precisión terminológica. Lo vemos en este cuadro:
PROCEDIMIENTOS PARA EXPRESAR LA SUBJETIVIDAD
Además de la apelación al receptor, el autor manifiesta su presencia, y también la refuerza o atenúa,
con diversos rasgos:
Persona verbal  Uso de determinantes posesivos y formas pronominales y verbales de 1ª persona
Modalidad  Empleo de oraciones exclamativas, exhortativas, dubitativas, desiderativas, que indiquen
oracional afectividad
 Afirmaciones y negaciones categóricas
 Vocablos de carácter afectivo: chiquito, cariño
 Verbos y perífrasis modales de obligación o posibilidad: hay que revisar, no debe olvidarse,
Léxico valorativo me alegro de que, convieneque
 Adjetivos atributivos: es necesario, esevidente
 Adverbios valorativos: indudablemente, evidentemente
 Expresiones de sugerencia, duda: por supuesto, sin duda
 Complementos que expresan comentario: en mi opinión, a mi modo dever
 Redundancias y pleonasmos: lo vi con mis propios ojos
 Interrogaciones retóricas: ¿A que sí?
Recursos  Ironías, insultos, interjecciones, tacos, palabrasmalsonantes
expresivos  Metáforas, símiles, personificaciones, hipérboles: Anda, que tienes más valor que el
Guerra, Que veo menos que un gato deescayola
 Eufemismos: personas de edad, gente de color, redistribución de plantilla
 Puntos suspensivos para expresar duda, temor, continuar palabras malsonantes o dejar la
Signos de expresión incompleta: Ya se sabe, el que con niños se acuesta…, Hijo de …
puntuación  Paréntesis para insertar una nota subjetiva por parte del escritor
 Comillas, para subrayar una palabra o varias utilizadas de manera irónica.

Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
5a. HISTORIA DE LA LITERATURA DEL SIGLO XX

LA POESÍA DESDE EL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS
La poesía desde el Modernismo a las vanguardias [futurismo, ultraísmo, surrealismo], autores y obras
representativos.
A finales del siglo XIX, los gustos estéticos se ven modificados debido a un cambio de mentalidad artística,
que recupera principios del Romanticismo como la originalidad o la libertad creadora. La situación de crisis
en la cultura occidental a finales del siglo XIX, agravada en el caso español por el desastre del 98, provocó un
cambio en el rumbo artístico. El movimiento literario correspondiente a este período es conocido como
Modernismo.
El Modernismo se inspira en dos movimientos del siglo XIX: el Parnasianismo (tendencia formalista,
partidaria del arte por el arte) y el Simbolismo (intimista, pretende encontrar la realidad que se esconde tras
las apariencias mediante símbolos). Los temas del Modernismo son la soledad, el escapismo (en el tiempo –
Edad Media– o en el espacio –mundo oriental–), el cosmopolitismo, el amor y el erotismo. Formalmente, la
nueva estética se caracteriza por el afán de innovación (muy notable en el terreno de la métrica), la
originalidad, y la búsqueda de la perfección formal. Rubén Darío es el principal representante del
Modernismo. El poeta nicaragüense evoluciona desde una estética parnasiana en Azul o Prosas profanas
hacia temas más graves y trascendentes en Cantos de vida y esperanza. Entre los autores modernistas, en
España destacan Francisco Villaespesa, Manuel Machado (quizá única representación de un modernismo
canónico) y Valle-Inclán.
Por otra parte, se reservó el término de Generación del 98 para los autores que, si bien estaban dentro
del mismo clima de fin de siglo al que hemos llamado Modernismo, adoptaron una actitud de reflexión y de
crítica ante la situación política, social y económica de España; pretendían con sus obras calar en la conciencia
de sus conciudadanos e influir en la realidad social española. Un lugar destacado en la poesía ocupa Antonio
Machado. En su obra poética, se observa una evolución desde el modernismo de los primeros libros
(Soledades, galerías y otros poemas), pasando por la etapa noventayochista (Campos de Castilla), hacia una
depuración formal en busca de la palabra sencilla y verdadera (Nuevas canciones, Los complementarios y el
Cancionero apócrifo de Abel Martín y de Juan de Mairena).
El Novecentismo es el movimiento cultural español característico de la segunda década del siglo XX. Sus
rasgos estéticos más importantes son: el racionalismo, pues se concede gran importancia al rigor intelectual
y a la claridad expositiva; el antirromanticismo, se rechaza lo sentimental y lo pasional y se prefiere lo clásico
y las actitudes equilibradas y serenas; defensa del “arte puro”, es decir, se considera que el arte solo debe
proporcionar placer estético, sin ser vehículo de preocupaciones religiosas o políticas; aristocratismo
intelectual, al considerar el arte y, en consecuencia, la literatura concebidos para minorías selectas (para la
“inmensa minoría”, en expresión de Juan Ramón Jiménez). Juan Ramón Jiménez, premio Nobel en 1956, es
el máximo representante de la lírica en esta etapa. Su poesía es, en palabras del propio poeta, una poesía en
sucesión, una obra en marcha. Él mismo establecía, en sus últimos años, tres etapas en su producción: una
etapa sensitiva (Arias tristes, Jardines lejanos, Platero y yo), una época intelectual (Diario de un poeta recién
casado) y la etapa última o verdadera (En el otro costado y Dios deseado y deseante).
Paralelamente, el Vanguardismo nace como un movimiento efímero que tendrá en torno a 1920 sus
primeras manifestaciones y cuyo máximo representante y creador es Ramón Gómez de la Serna, creador de
sus famosas greguerías, pequeñas composiciones que consistían en la unión de la metáfora y el humor, en
palabras del propio autor). Por otra parte, hay que reseñar la importancia que desempeñó para el
vanguardismo español la obra teórica de Ortega y Gasset, con libros como La deshumanización del arte
(1925) y la creación de la Revista de Occidente (1923)
El creacionismo, el ultraísmo y el surrealismo son las vanguardias que tuvieron su importancia en nuestro
país. La primera, a través del poeta chileno Vicente Huidobro, influyó en autores como Gerardo Diego y Juan
Larrea; la segunda, de la mano de Rafael Cansinos Assens, supuso una ruptura definitiva con los excesos
verbales del Modernismo, la incorporación del mundo contemporáneo y urbano en la lírica y el
enaltecimiento de la metáfora, el humor y la sorpresa; por último, el surrealismo, que entró en España con
fuerza influyendo sobre autores como Rafael Alberti (Sobre los ángeles) o Lorca (Poeta en Nueva York),
defiende la necesidad de alumbrar un hombre nuevo, pues la cultura occidental ha mutilado al hombre con
la razón, y exalta para ello la imaginación, el deseo, la infancia o el sueño.

LA NOVELA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939
La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias [noventayochista, novecentista],
autores y obras representativos.
La Generación del 98 constituye un grupo generacional, por edad, actos comunes, relaciones personales,
actitudes homogéneas -aunque con el tiempo se irán diversificando-. Sus características más importantes
son:
 Preocupación social, reflejada en su interés por el llamado “problema de España”: en su visión de este
tema atraviesan por dos etapas diferentes, una primera de mayor intención crítica e influjo
regeneracionista, y otra posterior más elegíaca y centrada en Castilla como símbolo de España
 Inquietudes religiosas y existenciales, a tono con la crisis de fin de siglo: el conflicto fe-razón, el paso
del tiempo, la lucha por la vida...
 Renovación de la novela, superando el modelo realista y naturalista: antirretoricismo, método
impresionista, lenguaje sobrio y asequible...
Todos los miembros del grupo, salvo Antonio Machado, escriben novelas:
 Unamuno (Niebla, San Manuel Bueno, mártir) trata temas como la tradición, la intrahistoria, la
conciencia trágica de la existencia y el conflicto entre fe y razón. Sus novelas –llamadas por él “nivolas”-
se caracterizan por la sobriedad narrativa, la importancia del diálogo y la ausencia de trama o hilo
argumental.
 Baroja (El árbol de la ciencia, Camino de perfección) es el novelista por excelencia del grupo. Sus
novelas son una mezcla entre el pesimismo existencia más radical y el vitalismo individualista de
algunos de sus personajes. En sus novelas desarrolla generalmente un esquema de aprendizaje vital
de los protagonistas. Su producción es muy extensa, repartida en trilogías.
 Azorín (La voluntad) tiene un estilo minucioso, lento, casi impresionista. Sus novelas presentan un
desarrollo fragmentado, con gran abundancia de descripciones y un cierto tono lírico; la trama
argumental es mínima.
 Valle-Inclán presenta también en el género narrativo la misma evolución de su obra dramáticas: una
etapa de modernismo inicial (Sonatas), una fase de transición (el ciclo de la guerra carlista) y la
definitiva etapa esperpéntica, con el ciclo de novelas de “El ruedo ibérico”, entre las que destaca Tirano
Banderas.
Hacia 1914 se percibe el agotamiento de la Generación del 98, y un nuevo grupo toma el relevo: la
Generación del 14 o Novecentismo. El Novecentismo supone el primer paso para la introducción de las
vanguardias en España, y se caracteriza ante todo por su intelectualismo: hay que desterrar lo sentimental
de la literatura. Los miembros del grupo tienen una importante actividad política, basada en ideales
europeístas y progresistas. En el grupo novecentista destacan en especial los ensayistas: Eugenio D´Ors,
Gregorio Marañón, Manuel Azaña, Ortega y Gasset... Hay también importantes novelistas:
 Gabriel Miró (El libro de Sigüenza, El obispo leproso), en cuyas novelas prevalece la forma sobre el
contenido.
 Ramón Pérez de Ayala (A.M.D.G., Belarmino y Apolonio), caracterizado por su intelectualismo y su
estilo academicista.
En la década de los 20, en superposición con el Novecentismo, se produce la entrada y desarrollo de las
vanguardias en España. Aunque su campo de expresión será preferentemente la poesía, existen ejemplos
de narrativa vanguardista: Benjamín Jarnés, Ramón Gómez la Serna... Finalmente, en los años 30 se produce,
en todos los géneros literarios, una rehumanización de la literatura como respuesta a las circunstancias
históricas. Se escribe entonces una novela comprometida, de carácter social e incluso abiertamente político,
cuyos representantes más destacados son César Arconada, Joaquín Arderíus y Ramón J. Sender.


EL TEATRO DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA 1939
El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias [la comedia burguesa, el esperpento, el
teatro poético], autores y obras representativos.
El teatro español del siglo XX, con las excepciones de Valle y Lorca, es bastante pobre, tanto en lo teatral
como en lo dramático, sin participar en las innovaciones del teatro europeo. En el período que nos ocupa
hay dos modelos teatrales: uno que triunfa, que goza del favor del público, y otro que no alcanza éxito pese
a su superior valor literario.
En el teatro popular se incluyen tres tendencias:
 El drama burgués, realista y suavemente crítico. Se trata de un teatro continuador del realismo del XIX,
renovando algunos aspectos para adaptarse a los gustos del público burgués. Su principal
representante es Jacinto Benavente (Los intereses creados, La Malquerida).
 El teatro costumbrista, de raíz romántica y sin pretensiones críticas: su único propósito es entretener
al público. Dentro de esta tendencia se encuadran los hermanos Álvarez Quintero, representantes del
teatro regionalista andaluz (El genio alegre); Carlos Arniches, autor regionalista madrileño y creador
de la “tragedia grotesca” (La señorita de Trevélez); y Pedro Muñoz Seca, inventor del “astracán”,
parodia en verso del teatro romántico (La venganza de don Mendo).
 El drama en verso modernista, de ideología marcadamente conservadora y tradicional, con continuas
alusiones al glorioso pasado del Imperio español. Representan esta tendencia autores como Eduardo
Marquina y Francisco Villaespesa.
Frente a este teatro de éxito se levantan otras tendencias más innovadoras e interesantes
literariamente, pero que no triunfan -salvo excepciones- porque no se adaptan a los gustos del público. En
líneas generales puede hablarse de dos experiencias teatrales:
 El teatro del 98 y el Novecentismo: Unamuno, Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Grau.
 El teatro del 27: Salinas, Max Aub, Alberti, Miguel Hernández, a los que habría que unir a Jardiel
Poncela y Miguel Mihura, renovadores del teatro humorístico: ambos alcanzarían su plenitud tras la
guerra civil.
Cada uno de estos dos grupos está encabezado por un autor fundamental: Valle- Inclán, el primero; y
Lorca, el segundo. Valle-Inclán es el autor más importante del teatro español del siglo, y uno de los
fundamentales de la escena mundial. Su obra sigue una constante evolución -obras modernistas, las
Comedias Bárbaras, farsas...- hasta llegar a su gran creación: el esperpento (Luces de bohemia, Martes de
carnaval), una visión grotesca y deformada de la realidad, precisamente para descubrir sus aspectos más
profundos. En el esperpento sintetiza elementos dispares: lo vulgar y lo literario, lo social y lo existencial...
García Lorca es el referente principal del teatro del 27. Su obra es variada, plena de elementos líricos y
surrealistas. En su obra dramática –de similar evolución a la poética- se distinguen tres etapas:
1. La etapa inicial, durante los años 20, se caracteriza por la experimentación formal y temática. Lorca
busca aún un lenguaje dramático y teatral propio, de ahí la diversidad y heterogeneidad de los títulos
de esta etapa: El maleficio de la mariposa, de carácter simbolista; Títeres de cachiporra, piezas breves
para guiñol; Mariana Pineda, drama histórico en verso; Retablillo de don Cristóbal, también para
guiñol; Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, farsa de amor trágico. La obra más importante
de esta etapa es La zapatera prodigiosa, en la que anticipa elementos de su producción posterior,
como la mezcla de verso y prosa.
2. La etapa vanguardista, en los primeros años de la década de los 30, de carácter surrealista, incluye dos
obras: El público y Así que pasen cinco años.
3. Por último, su etapa de plenitud comprende las obras escritas entre 1933 y 1936. Lorca se muestra
muy prolífico, y consigue un gran éxito con sus obras, en las que es capaz de conjugar el rigor estético
con el sentido popular. Las dos primeras obras de esta etapa son Bodas de sangre (1933) y Yerma
(1934), que formarían parte de una probable “trilogía dramática de la tierra española” junto a la inédita
e inacabada La sangre no tiene voz. A continuación, Doña Rosita la soltera (1935), y por último La casa
de Bernarda Alba (1936), asociada a veces a las dos primeras como última de la trilogía, pero que se
distancia claramente de aquéllas en su dimensión política y social.


LA POESÍA DEL GRUPO POÉTICO DEL 27
La poesía del grupo poético del 27: etapas, autores y obras representativos.
A la Generación del 27 le corresponde llevar a su máxima expresión la literatura vanguardista en España

y también el comienzo de un proceso de rehumanización literaria que se vería truncado por el estallido de
la Guerra Civil. Los autores más significativos del grupo son Jorge Guillén (Cántico, Clamor, Homenaje),
Pedro Salinas (La voz a ti debida, Razón de amor), Vicente Aleixandre (Ámbito, Historia del corazón), Luis
Cernuda (La realidad y el deseo), Rafael Alberti (Marinero en tierra, Sobre los ángeles), Federico García
Lorca (Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Romancero gitano, Poeta en Nueva York),
Gerardo Diego (Alondra de verdad, Imagen, Manual de espumas), Dámaso Alonso (Hijos de la ira), Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre.
De entre los diversos nombres que fueron dados al grupo –Generación de la Dictadura, Generación de
la República, Nietos del 98…- el más aceptado fue Generación del 27, motivado por la célebre reunión en el
Ateneo de Sevilla para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Góngora. También se debate
acerca de si forman o no una generación literaria. El grupo cumple algunos de los requisitos
“generacionales” (a criterio de Petersen):
 Edad cercana (sólo hay diez años de diferencia entre Salinas y Altolaguirre, el más viejo y el más joven
del grupo, respectivamente)
 Nivel cultural semejante: casi todos tienen formación universitaria
 Asistencia a actos y ambientes comunes (la Residencia de Estudiantes de Madrid, sobre todo)
 Revistas: Litoral, Mediodía, Revista de Occidente
 Liderazgo externo de Juan Ramón Jiménez
Sin embargo, también hay requisitos no cumplidos por el grupo:
 No hay un líder interno, aunque se habla del eje Guillén-Lorca
 No hay una circunstancia histórica aglutinante, al estilo del desastre del 98
 No hay un evidente rechazo a los modelos literarios anteriores
 El grupo presenta una gran diversidad estilística
En cuanto a los rasgos estéticos de la Generación del 27, pueden señalarse algunas características
comunes a todo el grupo: sentido trascendente de la poesía, depuración del sentimiento, intelectualismo,
poesía de contrastes (lenguaje culto / lenguaje popular, hermetismo / claridad, vanguardismo / tradición),
recuperación de las formas métricas clásicas, desarrollo de verso libre…
En general se admite el criterio de Dámaso Alonso acerca de la evolución del grupo. Él habla de dos
etapas:
1. Hasta 1927: es la etapa eminentemente vanguardista, de poesía pura, hermética e intelectual,
basada en la metáfora y en la creación de un lenguaje poético elaborado, bajo el modelo de Góngora.
No obstante, en esta etapa ya aparecen las primeras muestras del futuro interés por la lírica popular.
2. Desde 1927 a 1936: es la etapa de la rehumanización, del influjo del surrealismo. Lo humano vuelve
a tener cabida en la poesía: primero en forma de expresión de los sentimientos y luego derivando
incluso hacia una poesía política y hasta revolucionaria acentuada por los acontecimientos históricos.
3. Habría que añadir una tercera etapa, tras la Guerra Civil. El grupo se dispersa (Lorca ha muerto, unos
se exilian y otros permanecen en España). Los poetas que permanecen sufren las dificultades de la
posguerra, pero son capaces de marcar el camino a las nuevas generaciones con una poesía
existencial (Hijos de la ira, de Dámaso Alonso) o solidaria (Historia del corazón, de Vicente
Aleixandre). Entre los exiliados predomina el sentimiento de nostalgia y desarraigo.


LA NOVELA DESDE 1939 HASTA LOS AÑOS 70
La novela desde 1939 hasta los años 70: tendencias [existencial-tremendista, social y experimental],
La guerra civil irrumpe en un momento en que la novela se decanta hacia posturas sociales y comprometidas,
abandonando las experiencias vanguardistas anteriores. La propia guerra acentúa ese carácter ideológico, de
manera que la mayoría de los novelistas escriben en defensa de sus ideales: republicanos (Sender, Arconada) o
nacionales (Foxá, García Serrano). Tras la guerra, muchos de los escritores partidarios de la República o, en
cualquier caso, enemigos del nuevo régimen, se exilia: esto supondrá en ellos desarraigo, nostalgia y el recuerdo
de España como tema central de su obra. Los principales novelistas exiliados son Sender, Max Aub, Francisco
Ayala, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Arturo Barea, Manuel Andújar...
En España, los novelistas de los 40 se enfrentan a un panorama desolador: la tradición inmediata se ha visto
interrumpida, no hay acceso a las tendencias europeas, ni modelos propios -salvo Baroja-. En este ambiente, se
desarrolla especialmente una novela triunfalista, de exaltación del régimen o, en el mejor de los casos,
justificativa: Gironella, S.Juan Arbó... Sin embargo, la publicación en 1941 de La familia de Pascual Duarte, de
Cela, abre un nuevo camino a la novela española: narrativa existencial, en la que los problemas sociales y políticos,
que no pueden abordarse directamente a causa de la censura, aparecen como trasfondo de la problemática
personal de los personajes. A esta línea se adscriben autores como Carmen Laforet (Nada), Delibes (La sombra
del ciprés es alargada), Torrente Ballester, Zunzunegui... Se dan también otras tendencias, como la novela
fantástica y humorística (Wenceslao Fernández Flórez: El bosque animado) o el realismo clásico (Ignacio Agustí:
Mariona Rebull).
En los años 50, al hilo de los modestos cambios sociopolíticos, de la influencia de tendencia realista en Europa
y Estados Unidos, y de un mayor distanciamiento de la guerra civil, una nueva generación de novelistas se suma a
los anteriores para escribir una novela más abiertamente social. Los conflictos sociales son el tema central de la
mayoría de estas novelas, que optan en general por un estilo coloquial, cercano al habla cotidiana y accesible para
el lector. Este cambio, iniciado de nuevo por Cela con La colmena (1952), atraviesa por dos etapas:
 Una primera en la que siguen predominando los enfoques personales, cercanos a la novela existencial
anterior: Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio...
 Una segunda de carácter más social y hasta político: López Pacheco, López Salinas, Ferres, Grosso, García
Hortelano...
La novela más significativa de esta etapa es El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio. Se desarrolla en dieciséis
horas de un domingo de verano y su escritura responde a las técnicas objetivistas, con presencia casi absoluta del
diálogo.
En los años 60 el realismo social está agotado, y los novelistas se abren, por fin, a los hallazgos de la narrativa
europea (Joyce, Proust): la novela se hace más experimental, más abierta, y el lenguaje abandona el prosaísmo
de la fórmula anterior para hacerse más deliberadamente literario. Esta nueva narrativa implica transformaciones
en todos sus elementos: acción, personajes, punto de vista, estructura, técnicas… La obra clave es Tiempo de
silencio, de Luis Martín Santos –más el gran impacto que supuso La ciudad y los perros, de Vargas Llosa- Otros
títulos importantes son Señas de identidad, de Juan Goytisolo, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes y Volverás
a Región, de Juan Benet.


EL TEATRO DESDE 1939 HASTA NUESTROS DÍAS
El teatro desde 1939 hasta nuestros días: tendencias [teatro de humor, realista y vanguardista],
El teatro acusa más que ningún otro género el aislamiento y la pobreza de la sociedad española de
posguerra. Su evolución abarca tres etapas.
Los años 40 se caracterizan por la continuidad de las tendencias que ya triunfaban antes de la guerra,
especialmente al drama burgués al estilo de Benavente, sin apenas sentido crítico y defensor de los valores
más conservadores. Este teatro es cultivado por autores como Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena o Ruiz
Iriarte. No deja de haber, sin embargo, algunos intentos renovadores, centrados en el teatro de humor:
Miguel Mihura, Jardiel Poncela. Mihura es autor de un teatro cercano al del absurdo aunque siempre con
intencionalidad crítica. Su obra más importante es Tres sombreros de copa. Muy próxima en el tratamiento
del absurdo, pero acentuando aún más las características inverosímiles de la acción, está la obra de Jardiel
Poncela: Eloísa está debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás…
Entre 1950 y 1965 surge y se desarrolla la llamada “generación realista”: Buero Vallejo, Alfonso Sastre,
Lauro Olmo, Rodríguez Méndez...Se trata de un grupo coherente, de ideología izquierdista, cuyo objetivo
es la crítica de la realidad española de su época a través de una estética predominantemente realista. Se
trata de un teatro poco innovador desde el punto de vista formal, por cuanto los autores se preocupaban
más del contenido y el mensaje, buscando la identificación del público con los personajes. Destacan entre
todos ellos Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, cuya obra más representativa es Escuadra hacia la
muerte. Buero Vallejo es autor de dos de las obras fundamentales del teatro de posguerra: Historia de una
escalera y El tragaluz. Representa una línea de teatro crítico, pero en límites que hacían posible su
representación en la España de la época. Sastre, por el contrario, concibe el teatro como un medio de
concienciación y agitación, que ponga de manifiesto las relaciones entre individuo y sociedad y la necesidad
de un cambio social. Entre sus obras, siempre trágicas, destacan Escuadra hacia la muerte y La sangre y la
ceniza.
A partir de 1965 se produce una renovación dramática y teatral similar a las de la poesía y la novela, al
mismo tiempo que se mantiene la línea más tradicional, basada en la importancia de los diálogos, y
representada por autores como Antonio Gala (Anillos para una dama), José Luis Alonso de Santos (Bajarse
al moro), José Sanchís Sinisterra (¡Ay, Carmela!) o Fernando Fernán Gómez (Las bicicletas son para el
verano).
La renovación se fundamenta en el abandono del realismo puro para orientarse hacia otras fórmulas
más expresionistas, concediendo por primera vez más importancia a los factores teatrales por encima del
propio texto. Esta renovación, por supuesto en la mayoría de los casos al margen de los circuitos
comerciales, se desarrolla en dos líneas:
 Autores individuales (el teatro “underground”): Francisco Nieva, Miguel Romero Esteo y, sobre todo,
Fernando Arrabal, creador del “teatro pánico”, que pretende unir lo absurdo con lo cruel (Pic-Nic,
Cementerio de automóviles).
 Grupos independientes, que crean sus espectáculos de forma colectiva: TEI, Tábano, Els Joglars, Els
Comediants, La Fura dels Baus… Dentro del colectivo de grupos independientes caben muchos tipos
diferentes, por sus propósitos y sus medios: teatro amateur, teatro de cámara, teatro universitario,
teatro experimental...


LA POESÍA DESDE 1939 A LOS AÑOS 70
La poesía desde 1939 a los años 70: tendencias [testimonial, social y del conocimiento], autores y
obras representativos.
En líneas generales, la evolución de la poesía española de posguerra es bastante similar a la de la novela:

existencial en los 40, social en los 50, experimental en los 60 y abierta a diversas tendencias desde los 70.
En la década de los 40, durante la inmediata posguerra, la poesía está muy condicionada por la situación
histórica: los poetas buscan un sentido a la realidad, que encuentran en la espiritualidad o en la queja. En
general, se trata de una poesía fuertemente individualista. Conviven tres tendencias:
 Una poesía arraigada, conforme con el régimen de Franco: los autores, agrupados en torno a las
revistas Garcilaso y Escorial, exaltan el pasado imperial y recuperan temas (religión, paisaje, amor) y
formas (soneto) clásicas. Los más destacados son Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo,
Leopoldo Panero...
 Una poesía desarraigada, en desacuerdo con su realidad. Como en la novela, esta poesía aborda una
temática existencial: angustia, duda, con lo social como trasfondo. El tono es trágico, el lenguaje
desgarrado y la forma más utilizada es el verso libre. El núcleo de esta tendencia es la revista
Espadaña, que agrupa a autores cono V.Crémer, E.de Nora, V.Gaos, C.Bousoño, J.L.Hidalgo,
J.M.Valverde, y poetas del 27 como D. Alonso y V. Aleixandre.
 Una poesía vanguardista, ajena a la situación del país y dedicada a la experimentación lingüística y
formal. Sus principales representantes son el Grupo Cántico, liderado por Pablo García Baena, y el
postismo, último vanguardismo español, que se define a sí mismo como “surrealismo ibérico”,
encabezado por Carlos Edmundo de Ory. Los poetas del grupo Cántico, muy influidos por Guillén y
Cernuda, tratan sobre todo sobre el amor muchas veces manifestado en formas de amor prohibido.
Por su parte, los postistas reivindican la libertad creativa y el sentido lúdico de la poesía.
En los años 50 la poesía se hace más abiertamente social: se busca el testimonio crítico de la realidad
española; los temas son: la injusticia social, la libertad, la explotación política, el trabajo...El lenguaje es
llano y asequible. Los autores más importantes son Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro –aunque la
trayectoria de éste abarca mucho más que esta tendencia y se desarrolla prácticamente durante toda la
segunda mitad del siglo XX- y Ángela Figuera. La poesía social deja a un lado los problemas individuales
para centrarse en los colectivos. Del mismo modo abandona el lenguaje esteticista a favor de una poesía
clara, e incluso coloquial capaz de llegar a una mayoría de lectores.
Durante los años 60 los poetas abordan una renovación del lenguaje, haciéndolo más elaborado y
retórico. Aunque no se abandona el testimonio crítico, los temas se orientan preferentemente hacia lo
personal: la infancia, el amor, la familia...Los autores más significativos son: Claudio Rodríguez, Ángel
González, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma... Se trata de una poesía escéptica, que asume su
incapacidad para cambiar la realidad, de modo que se centra en lo cotidiano e íntimo.
El estudio de la poesía española en esta etapa debe incluir necesariamente a los poetas que escriben su
obra en el exilio. Durante la Guerra civil y tras su finalización miles de españoles de los más diversos niveles
sociales y culturales tuvieron que emigrar primero a Francia y después a Hispanoamérica, especialmente a
México. Muchos poetas cuya trayectoria había empezado antes de 1936 siguen escribiendo en el exilio: son
poetas bien conocidos como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Luis Cernuda o Rafael Alberti. Pero a estos
nombres hay que unir otros como León Felipe o Juan Gil Albert.
El tema primordial de la poesía en el exilio es España: la evocación de la guerra, la amargura de la derrota
o la denuncia contra los vencedores. Pero poco a poco nuevos asuntos van ocupando los poemas: la
nostalgia por la patria perdida, el amor, el deseo de volver además de cultivarse temas tradicionales como
el paso del tiempo, la muerte, los sentimientos religiosos... En cuanto al estilo, en principio emplean un
lenguaje realista y directo como continuación de la poesía de combate, pero pronto se suceden otros estilos
como la tendencia surrealista o la recuperación de formas clásicas o tradicionales.


LA POESÍA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS
La poesía desde los años 70 a nuestros días: tendencias [poesía culturalista, de la experiencia y
neovanguardista], autores y obras representativos.
En los años 70, tras la revolución cultural del “mayo del 68”, irrumpe el grupo de los Novísimos (Pere
Gimferrer, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix...) que aportan nuevos aires a la poesía, llenándola de mitos
de la civilización moderna: el cine, la música y la cultura pop, el cómic, el jazz y, en general, todas las
manifestaciones culturales consideradas marginales hasta entonces. Una tendencia muy particular dentro
del grupo la constituyen los poetas culturalistas, influidos por la poesía de Kavafis y por la estética
decadente de Venecia. Los novísimos son también conocidos como Generación del 68, en referencia a la
revolución cultural del mayo del 68. Su lenguaje es claramente esteticista y refinado.
Desde los años setenta, bajo el influjo de los novísimos, la poesía española presenta una gran variedad
de tendencias, tanto temática como estilística. Entre las más representativas están:
 La poesía experimental (José Miguel Ullán), que recupera las técnicas experimentales vanguardistas,
como el collage o los poemas visuales.
 El culturalismo (Antonio Colinas, Julio Martínez), poesía influida por el clasicismo grecolatino y la
Edad Media.
 El surrealismo, durante los años ochenta (Blanca Andréu, Ana Rossetti), con un fuerte componente
erótico.
 La poesía metalingüística (Jenaro Taléis, Jaime Siles, Justo Navarro), también llamada poesía del
silencio o minimalista, que entronca con la poesía pura y se orienta hacia la indagación sobre el
lenguaje. Se trata de una poesía muy depurada, exenta de adornos superfluos.
 La poesía de la conciencia (Jorge Riechmann), concebida como acción social y política.
 El “realismo sucio” (Pablo García Casado), próximo al anterior y bajo la influencia del “dirty realism”
norteamericano.
En los últimos años la poesía ha tendido a superar la influencia de los novísimos para recuperar la
tradición literaria anterior, especialmente los poetas de la generación del medio siglo (Ángel González,
Claudio Rodríguez…) Se produce una vuelta a formas clásicas como los endecasílabos o alejandrinos, junto
al uso de un lenguaje cercano y cotidiano y elementos irónicos y humorísticos. En cuanto a los temas,
destacan los urbanos, junto a la rememoración de momentos de la infancia o adolescencia. Autores
representativos de esta poesía son Felipe Benítez Reyes, Luis García Montero, Jon Juaristi o Andrés
Trapiello.
Ya en la década de los 90 y principios del nuevo milenio se destaca la agudización del contraste entre
la poesía de la experiencia y la poesía del silencio. Ya a fines de los 90, un grupo de poetas se agrupa bajo
lo que ellos mismos denominan poesía de la diferencia, con la que reivindican la independencia y libertad
literarias frente a la poesía de la experiencia, que consideraban tendencia dominante, protegida, tal y como
afirmaban en sus poéticas y textos teóricos, por los poderes públicos. Dentro de esta corriente, destacan
los autores Antonio Rodríguez Jiménez, José Lupiáñez y Fernando de Villena.

Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas

LA NOVELA DESDE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS
La novela desde 1975 hasta nuestros días: tendencias [poemática, histórica y de memorias], autores y
obras representativos.
Tras la muerte de Franco, la vida cultural y literaria experimenta una considerable transformación:
desaparece la censura, se recuperan a los autores exiliados, y se produce una apertura hacia la literatura
extranjera- europea, norteamericana y latinoamericana, fundamentalmente-. La literatura española de las
últimas décadas son la variedad temática y estética, la diversidad de tendencias y corrientes literarias y la
proliferación de autores.
Hacia 1975, empieza a publicar una nueva promoción de novelistas. Reaccionan contra la complejidad
experimental y se produce un viraje hacia la concepción realista de la novela. Se habla de realismo
renovado. Obra clave de esta nueva perspectiva será La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo
Mendoza. Se reivindica el placer de narrar: un relato con intriga, aventura, enredo, amoríos – elementos
propios de la novela folletinesca. A partir de este momento lo que interesa es contar una historia, la trama
y el argumento son el eje. Por lo general vuelven a la concepción clásica, se narra una única acción y de
forma lineal. Algunos títulos relevantes son: Los delitos insignificantes (1986) de Álvaro Pombo, Luna de
lobos (1985) de Julio Llamazares, La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza o Bélver Yin (1986)
de Jesús Ferrero.
En la actualidad se observa una gran libertad y diversidad de tendencias:
a. Metanovela. El narrador reflexiona sobre los aspectos teóricos de la novela que suele trasladar a la
ficción como tema o motivo del relato. Algunos ejemplos: La orilla oscura, de José Mª Merino; Juegos
de la edad tardía de Luis Landero o El vano ayer de Isaac Rosa.
b. Novela histórica. Se trata de un tipo de narrativa muy valorado por los lectores, que viene a integrarse
dentro de una tendencia general europea. Se trata de un tipo de novela de gran precisión histórica que
obliga al novelista a documentarse sobre el período, acontecimientos y personajes sobre los que
pretende novelar. Pueden servirnos de ejemplos las novelas de Pérez- Reverte, El capitán Alatriste, o
Matilde Asensi, Iacobus. Dentro de esta tendencia cabe citar aquella que se ocupa de la reconstrucción
de la historia de España desde la Guerra Civil (que constituye una tendencia narrativa en sí misma) a la
actualidad. Se trata de obras como Los girasoles ciegos de Alberto Méndez o Crónica de un instante de
Javier Cercas.
c. Novela de intriga y policíaca. En la década de los 70 se produce una invasión de traducciones de novela
negra europea y norteamericana. Los autores españoles adoptarán estos modelos y los adaptarán
(Andreu Martín, Juan Madrid), y en otros casos los transgredirán para servir a otros fines (la serie
Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán como crónica sociopolítica, de la transición democrática).
d. Novela neorrealista o de la generación X. Este tipo de narrativa estuvo de moda durante los años que
van desde la caída del muro de Berlín (1989) hasta el 11 de septiembre de 2001. Su interés temático
se centró en la representación de la conducta de los entonces jóvenes adolescentes, sus salidas
nocturnas en las grandes ciudades, el uso y abuso de drogas, del sexo, del alcohol y de la música rock.
Son obras representativas de esta tendencia Historias del Kronen (1994), de José Ángel Mañas, que la
inauguró, o Héroes, de Ray Loriga.
e. Novela lírica. El valor esencial es la calidad técnica con que está escrita, la búsqueda de la perfección
formal: La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, La fuente de la edad, de Luis Mateo Díez, o El lápiz del
carpintero de Manuel Rivas se adscriben a ella.
f. Novela culturalista. En los últimos años han aparecido una serie de autores jóvenes que hacen una
novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde unas
posturas bastante eruditas. Es lo que hace Juan Manuel de Prada con Las máscaras del héroe o La
tempestad.
g. Novela de pensamiento: cercana al ensayo, se trata de un tipo de narrativa en la que se difuminan las
fronteras entre la novela y el ensayo, pues da cauce a múltiples digresiones sobre las preocupaciones
del autor, en un tono cercano a veces a lo autobiográfico. Un ejemplo de ello es Sefarad, de Antonio
Muñoz Molina, Negra espalda del tiempo de Javier Marías y los diarios que desde hace quince años
publica Andrés Trapiello bajo el título genérico de Salón de pasos perdidos.

5b. LECTURAS RECOMENDADAS
EL ÁRBOL DE LA CIENCIA (1911), DE PÍO BAROJA
LA OBRA NARRATIVA DE BAROJA

Él mismo organizó sus novelas en trilogías (grupo de tres novelas que gira en torno al mismo tema).
Podemos distinguir tres etapas en su producción literaria:
1. PRIMERA ETAPA: Es la etapa de mayor creatividad y vitalismo. Pertenecen a ella obras como Camino
de perfección; la trilogía La lucha por la vida (que incluye La busca); Zalacaín el aventurero o Las
inquietudes de Shanti Andía … A etapa pertenece la triología La raza, que incluye El árbol de la ciencia
junto a La dama errante y La ciudad de la niebla. Son las novelas en las que se refleja mejor la
personalidad de Baroja, y las que expresan más claramente el espíritu del Grupo del 98 y la crisis de
fin de siglo. Presentan una serie de personajes que intentan buscar sentido a su existencia; algunos
son seres en conflicto consigo mismos y con el medio, que acaban sucumbiendo; otros son hombres
de acción que sueñan con la libertad.
2. SEGUNDA ETAPA: En esta época decae la capacidad creadora de Baroja que repite los moldes
narrativos anteriores e incluye en sus narraciones abundantes divagaciones ideológicas. Lo más
interesante de este periodo es la serie Memorias de un hombre de acción, que cuenta las aventuras
de un antepasado del autor, Eugenio de Aviraneta, conspirador y guerrillero del siglo XIX.
3. TERCERA ETAPA: Baroja ya no creó nada nuevo. Desaparecen de sus escritos la fuerza crítica y los
ataques a la sociedad. Tampoco aparecen héroes de acción. De esta última época destacan sus
memorias, tituladas Desde la última vuelta del camino, escritas con una gran sinceridad.
ARGUMENTO Y ESTRUCTURA
La novela cuenta la vida de Andrés Hurtado desde que comienza a estudiar Medicina en Madrid. Su
vida familiar es sórdida y triste, enfrentado a su padre y sólo aliviado por el cariño que siente por Luis, su
hermano menor. También sus estudios contribuyen a su negativa visión de la vida, tanto por la degradación
que encuentra en la universidad y la ciencia españolas como por el contacto con la enfermedad y la miseria
en los hospitales, que suponen para él un nuevo motivo de depresión. Su vida social gira, primero, en torno
a sus amigos Aracil y Montaner, que en realidad no son de su agrado; y más tarde en torno a Lulú, cuya
existencia es aún más mísera que la suya. Esta etapa de la vida de Andrés concluye con la enfermedad y
muerte de su hermano Luis. Abarca los años de la carrera, hasta el doctorado, y una primera experiencial
aboral en un pueblo de Burgos, y constituye su “educación”.
Tras ella el protagonista emprende su propio camino, pero ni en el pueblo donde ejerce en principio,
ni en Madrid después encuentra respuesta a sus inquietudes: al contrario, todo lo que vive le reafirma en
su posición pesimista y desencantada. Halla una felicidad provisional en su matrimonio con Lulú, pero
enseguida le asalta la angustia premonitoria de la muerte de su mujer y de su hijo. Cuando finalmente esto
ocurre, este desengaño definitivo lo lleva al suicidio.
La novela se divide en siete partes, cada una de ellas con un número variable de capítulos, en una
estructura simétrica:
Estudiante de Medicina Médico
PRIMERAS I. Familia y estudios. NUEVAS V. En el campo.
EXPERIENCIAS II. Vida social. Aparece IV. EXPERIENCIAS VI. En Madrid.
Lulú. Intermedio Reaparece Lulú.
EXPERIENCIA III. Enfermedad y muerte reflexivo. NUEVA VII. Matrimonio.
DECISIVA de Luis. EXPERIENCIA Muerte de su esposa
DECISIVA e hijo. Suicidio de
Andrés.

TEMÁTICA
La novela desarrolla un doble tema, unidos en la trayectoria vital del personaje (que es, además, muy
autobiográfica, con múltiples vivencias del propio Baroja). Por una parte, es una novela social; por otra,
una novela existencial. Ambas típicamente noventayochistas.
La dimensión social se fundamenta en la descripción de la realidad española de la época, que Baroja
hace desde una perspectiva absolutamente crítica: pobreza cultural, atraso científico (especialmente en
los capítulos centrados en su etapa universitaria), desigualdad social, inmovilismo y egoísmo del mundo
rural, miseria y despreocupación en la ciudad… Ante todo ello el protagonista siente una “cólera
impotente”, experimenta piedad y simpatía por los más desfavorecidos, pero sin solución práctica ninguna.
El sentido existencial es el fundamental en la novela. El protagonista tiene una visión absolutamente
pesimista y desencantada de la vida, no sólo de la suya propia, sino de la existencia humana en general.
Este pesimismo nace de sus propios conflictos interiores y de su experiencia de la realidad. No encuentra
en la vida ningún sentido o explicación (no es religioso) y la considera una “anomalía de la Naturaleza”,
bajo la influencia de Darwin (la vida es una constante lucha, a todos sus niveles, incluyendo el ser humano)
y sobre todo de Schopenhauer, de quien toma muchas ideas en el libro. No encuentra ninguna solución a
sus conflictos (no es un hombre de acción, al estilo de otros héroes barojianos), y acaba por tender a la
“ataraxia” propugnada por Schopenhauer: la muerte de la voluntad, la contemplación indiferente de todo
cuanto le rodea.
Las contradicciones vitales y espirituales que simbolizan los dos árboles pueden esquematizarse del
siguiente modo:
EL ÁRBOL DE LA VIDA EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
Voluntad (instinto de vivir) Conocimiento (instinto de averiguación)
A más deseo de vivir, menos conocimiento A más conocimiento, menos deseo de vivir (pero
(pero más mentira y felicidad) más verdad y angustia)
Individuo optimista, fuerte, sano Individuo pesimista, débil, enfermizo
La voluntad conduce a la mentira feliz (ficción) El conocimiento conduce a la verdad dolorosa
La voluntad conduce a la mentira feliz (ficción) Por lo tanto, hacerse adulto, madurar y crecer, es un
camino hacia el conocimiento (de uno mismo y del mundo), camino que aleja al individuo de la inocencia
feliz y de la ignorancia inconsciente. Es como abandonar la sombra del árbol de la vida para ir en busca del
árbol de la ciencia. Cuantas más experiencias y descubrimientos, más conocimiento, pero también más
tristeza, más escepticismo y sufrimiento.
TÉCNICA NARRATIVA
Subgénero narrativo
El árbol de la ciencia combina dos subgéneros muy frecuentes en la narrativa contemporánea: la novela
de personaje (aquellas en la que el argumento gira exclusivamente alrededor de lo que le sucede al
protagonista: conducta, pensamientos y sentimientos) y la novela de formación (de iniciación, o
aprendizaje), en la que un protagonistas va construyendo su personalidad desde la juventud hasta la
madurez mediante un viaje doble: el externo o geográfico (en esta novela, Madrid, Valencia, Burgos,
Alcolea y vuelta a Madrid); y el interno o viaje moral e intelectual (en esta novela, las diversas experiencias
que marcan la personalidad de AH, sus lecturas filosóficas, las reflexiones propias y las charlas de ideas con
Iturrioz).
Narrador y punto de vista

La novela está narrada en 3ª persona. El narrador es omnisciente (conoce los pensamientos y
sentimientos de los personajes) pero, sobre todo, es un narrador que adopta el punto de vista exclusivo
del protagonista (focalización interna). Esto significa que el lector es guiado durante toda la historia por la
subjetividad de AH, lo cual limita la omnisciencia al lugar y momento en que está Andrés, a lo que hace y
dice, y a lo que observa, piensa y opina. Solo en la escena final, la del epílogo, cuando el diálogo de Iturrioz
y el otro médico junto al cuerpo sin vida de AH, solo en ese instante, el narrador ‘sale’ del punto de vista

de Andrés y se sitúa en una brevísima omnisciencia relativamente imparcial.

La identificación constante de la voz narrativa y la conciencia del protagonista hacen pensar que las
reflexiones del narrador y AH coinciden por completo, como si fueran una transcripción literal de estas, es
decir, como si el narrador se desdoblara en el protagonista y objetivara en 3ª p. lo que en 1ª persona sería
sin duda un monólogo interior (o corriente de pensamiento) de AH.
Personajes
El protagonista absoluto de la novela es Andrés Hurtado. Junto a él, destacan como protagonistas
principales su tío Iturrioz y Lulú. Junto ellos hay un elevadísimo número de secundarios (más o menos 130),
a los que se pueden añadir los personajes colectivos anónimos de la historia (alumnos, cantaoras y
bailaoras, chulos, camareras, médicos, practicantes, enfermeras, curas, familias enteras, pueblerinos…)
casi siempre en función de elementos decorativos de ambientes. Todos ellos dependen del punto de vista
de AH, hasta el punto de dejar de existir cuando quedan fuera de su círculo de atención. La opinión de
Andrés/Baroja sobre ellos se llena casi siempre de ironía, crueldad y sarcasmo, y pocas veces de
benevolencia.
Muchísimos personajes de la novela aparecen por casualidad y desparecen fugazmente ante los ojos
de Andrés Hurtado (y del lector). Baroja quiere imitar con esto la vida misma, donde resulta habitual que
una serie de personas de las que nada sabemos y a las que nunca hemos visto pasen en un momento
determinado por delante de nosotros o bien, simplemente, se detengan a nuestro lado, despertando
nuestra atención por espacio de unos segundos, minutos quizá, para seguidamente volver a desaparecer
confundidas entre la gente, sin que probablemente jamás volvamos a encontrarlas. Es la técnica barojiana
del apunte o boceto apresurado de personajes.
Marco escénico
La vida de AH es planteada como una historia itinerante, que toma como punto cero Madrid y que se
ramifica hacia la periferia de España en un vaivén constante: Madrid, Valencia, Madrid, pueblo de Burgos
(norte), Madrid, Alcolea del Campo (sur), Madrid. Los viajes del protagonista sirven para a) mostrar sus
reacciones y aprendizajes ante medios (mundos) diferentes, o sea, mostrar la formación de su
personalidad, la densidad humana de su alma; y b) reflejar documentalmente los ambientes sociales de la
España de la época, toda su diversidad, y señalar en cada uno de ellos los síntomas de la enfermedad del
alma nacional. De estos ambientes sociales destaca la oposición gran ciudad (Madrid) / mundo rural
(Alcolea).
El aislamiento y la clausura de cada espacio por el que pasa AH sugieren que España es una sociedad
desarticulada, descompuesta (“invertebrada” la llamó Ortega), que AH vive en un país donde cada cosa
(individuos, clases sociales, regiones, etc) marcha por su lado, aislada y cerrada, sin contacto ni
comunicación con el resto de la realidad.
El tiempo externo de la novela, o sea, la biografía de Andrés, cubre, más o menos, desde la infancia
hasta que tiene 28 años. Sin embargo, el tiempo interno, la duración de los acontecimientos narrados en
relación con la forma de narrarlos, produce una doble impresión:
1. Los acontecimientos importantes en la vida de Andrés ocurren muy aprisa, y son narrados con
rapidez; a veces, en aceleración constante: la entrada en la universidad; los momentos de
superación de cada curso académico; la primera enfermedad de Luisito; la segunda enfermedad
de este y la noticia de su muerte; los incidentes médicos en Alcolea; la declaración a Lulú, el hogar
conyugal y la tragedia final.
2. Junto a los acontecimientos importantes, gran parte de la novela se centra en describir (desde el
punto de vista de AH) el mundo social y los personajes que lo rodean; en hacer valoraciones
(morales) acerca de todo ello; y en resumir costumbres y hábitos de la vida de AH. Estos momentos
de la novela detienen el ritmo narrativo (digresiones, muchas veces de carácter argumentativo),
le imprimen lentitud o incluso paran en seco la acción.

Estilo
Estilo ágil, sencillo y preciso. Claramente antirretórico. Los capítulos y los párrafos son breves, así como
las frases, en las que dominan las oraciones simples. Características del estilo de Baroja son: el
fragmentarismo, el tono emocional, el uso del humor y la ironía, el uso de expresiones descalificatorias e
incluso insultantes, la naturalidad y adecuación de los diálogos, la alternancia de coloquialismos y el léxico
culto…
Posibles preguntas
 Hablar de la narrativa de Baroja y situar la obra en ella.

Describir argumento y o estructura y situar el texto.
 Situar el texto en una parte de la novela y contar con más detalle el argumento de esa
parte, o contar algún episodio que ocurra en esa parte.
 Explicar los temas de la obra.
 Situar el texto en alguna de las líneas temáticas de la obra y justificarlo.
Relacionar texto y/o obra con el 98.
 Hablar de algún personaje determinado.
 Identificar en el texto algún rasgo de la técnica narrativa de la novela.


LA REALIDAD Y EL DESEO (1963), DE LUIS CERNUDA
CONTEXTO Y AUTOR
Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902, hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos principios.
Desde pequeño puede adivinarse el choque entre unos valores familiares muy estrictos y la propia
personalidad tímida y retraída del poeta. El poema “La familia” del libro Como quien espera el alba (1944)
puede ser un buen testimonio de esos primeros años de la vida del poeta.
En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de manos de
Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos, tanto en sus primeros versos
(Perfil del aire) como en otros libros posteriores (no debemos pasar por alto que el título del libro Donde
habite el olvido está sacado de un verso de Bécquer)
En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro Salinas, que
fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como la de los ya clásicos más o menos
recientes franceses: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Verlaine...
En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, André Gide, y en el
que encontrará el poeta sevillano un paralelo de sí mismo. En los años veinte se traslada a Madrid, donde
entra en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27. En 1928 ocupa
plaza como lector de español en la Universidad de Toulouse. Allí comenzará a redactar los poemas de lo que
será su libro Un río, un amor, inspirado directamente en la música de jazz y blues (el poema "Quisiera estar
solo en el sur" alude directamente a ella) y en el cine. Volverá a Madrid en 1929.
Al proclamarse la República, la recibe con ilusión, y siempre se mostrará dispuesto a colaborar con todo
lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último tenemos su
participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II República desde 1934.
Estos años son también de compromiso y acción política: Cernuda se afilia al Partido Comunista por breve
espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter izquierdista, como es el caso de El Heraldo o
la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti. Pero los primeros años treinta son también los del
descubrimiento por parte de Cernuda de la obra de los poetas románticos alemanes (Novalis, Heine,
Hölderlin), así como el inicio de su faceta de traductor.
Durante la Guerra Civil participó activamente desde las trincheras culturales organizando actividades de
todo tipo, como es la fundación de la revista Hora de España, junto con poetas como Alberti o Gil Albert, o la
participación en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas realizado en Valencia.
En 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España. En Gran Bretaña,
Cernuda vivirá de su trabajo como profesor en diferentes universidades: Surrey, Glasgow y Cambridge. Allí
profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores que le influirán
poderosamente, caso de T.S. Elliot. En 1947, gracias a la mediación de su amiga Concha de Albornoz, consigue
una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount Holyoke, en la que permanecerá hasta
1952. En 1960 volverá a EE.UU., a Los Ángeles, para impartir clases por espacio de tres años. Desde su llegada
a EE.UU. en 1947 las relaciones de Cernuda con México se van agrandando. En 1952 trasladará su residencia
a la Ciudad de México, de la que solo se ausentará para dar clases en California entre 1960 y 1963. En 1963
morirá en Ciudad de México.
TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD
Para Cernuda, el respeto a la tradición literaria y la aportación de originalidad en su obra deben ir en
perfecto equilibrio. No se debe dar mayor peso a una o a otra. Para él, el respeto a la tradición es algo
fundamental, pero no entiende esa tradición solamente como el respeto a la obra de autores españoles, sino
que abarca el conjunto de la literatura europea desde Homero. Entre las presencias de la tradición que más
claramente se ven en sus poemas encontramos:
- Garcilaso. Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus temas (el amor,
la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica).

- Bécquer, y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Verlaine, Valery, Mallarme, Hölderlin), que
le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad de percibir lo que otros
no pueden.
- Los poetas platónicos (Fray Luis, Eliot), le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de orden y
paz, frente al caos humano.
Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta la obra
de sus contemporáneos:
- Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera literatura es
aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad.
- Los poetas del 27 le enseñan a enfrenarse a la obra literaria desde la perspectiva del Surrealismo.
En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de su
aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas.
LA FUNCIÓN DEL POETA

La función del poeta en la obra de Luis Cernuda entronca perfectamente con la tradición romántica, según
la cual el artista aparece como un ser solitario dotado de un don sobrenatural que le permite ver y expresar
lo que otros no pueden. En esta línea, Cernuda se nos presenta como un integrante de una tradición que
arranca con los románticos, sobre todo con los alemanes como Hölderlin, Novalis o Heine y que en España
representa la figura de otro sevillano, Gustavo Adolfo Bécquer. El poeta es, por tanto, un “elegido”, bien sea
por Dios o por el Demonio. Es un ser maldito, marginado por la sociedad, hecho del que deriva su soledad
total.
En el caso de Cernuda, esa condición de maldito, de diferente, viene reforzada por su forma distinta de
entender el amor. Su homosexualidad choca frontalmente con los usos y las normas propias de la sociedad
burguesa a la que pertenece y en la que vive. Como consecuencia del sentimiento de la diferencia, la actitud
del poeta sevillano frente al mundo se definirá por la rebeldía y por el sentimiento de frustración provocado
por el choque constante entre la realidad que vive y el deseo de vivir, de amar, de forma diferente.
TEMAS
El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis entre la realidad y el deseo, hecho que explica
que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía con esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las
peculiares circunstancias vitales del poeta sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas
románticos y simbolistas era la colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un
tema característico de la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy
variados, desde Antonio Machado, a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente
a algunos contemporáneos de Cernuda.
El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de motivos
temáticos recurrentes:
- Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.
- Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se sabe
diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige al pasado,
a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los “paraísos perdidos”, tan característico de la literatura
contemporánea.
- Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad.
- El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo de su
obra que podemos reducir a tres momentos:
• Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es lo que
encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.
• La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la incomprensión.
Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.
• El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en los Poemas
del cuerpo.

- El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este motivo
temático encontraremos
• El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la fuerza de
espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime.
• La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.
• El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente ordenado.
- La naturaleza. Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo burgués,
contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado como un paraíso
en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués viene marcado por el caos,
es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la
espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués
deben ser reprimidos.
OBRA Y EVOLUCIÓN POÉTICA

Desde 1936 Luis Cernuda reunió sus libros de poemas bajo el único título de La Realidad y el Deseo, título
que como hemos visto resume temáticamente lo que es el núcleo central de su obra poética. La última
edición de La Realidad y el Deseo que recoge la totalidad de su obra poética fue publicada un año después
de su muerte en México, en 1963. La evolución poética del autor sigue un curso continuado, sin grandes
altibajos, muy ceñido a su curso biográfico. Es la suya una poesía muy unitaria en la que no es fácil distinguir
etapas.
Poesía de juventud (1924-1935)

Etapa de aprendizaje
A ella pertenecen sus primeras obras, Primeras poesías (1927) –inicialmente titulada Perfil del aire-, y
Égloga, elegía y oda (1928). Son poemas sobra la naturaleza y el descubrimiento del amor, muy influidos
por clásicos como Fray Luis y Bécquer.
Etapa surrealista
Corresponden a esta etapa Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931). Esos dos libros
revelan la adhesión de Cernuda al surrealismo. Luis Cernuda fue el primer poeta de las vanguardias que
comprendió e hizo suyo el verdadero significado del surrealismo como movimiento de liberación, como
rebeldía contra el orden establecido, que Cernuda aplica a su destino, libremente aceptado y vivido, y en
este caso a su homosexualidad.
El amor es el tema absoluto de este poemario, a través del cual Cernuda vierte su concepción del placer
y la soledad como elementos contrarios y complementarios al mismo tiempo. Los poemas aluden al amor
como un sentimiento desmesurado, total, orgánico, al cual acecha siempre la tragedia.
No obstante (o al mismo tiempo), ese amor es también el complemento inevitable de una vida, aquello
que concede la razón a la existencia. Son, así pues, amor y sufrimiento las dos caras de una misma moneda.
Etapa romántica
Donde habite el olvido (1932-1933)
a. Tema: el amor como experiencia dolorosa, donde sólo queda el recuerdo de un olvido.
b. Clara influencia de Bécquer: del amor se expresa el estado preliminar (inicio feliz, presentimiento) y,
sobre todo, el desengaño final, la desolación del fracaso.
c. Aparecen dos nuevos temas, íntimamente relacionados con el sentimiento amoroso: la naturaleza y
la mitología clásica.
Invocaciones (1934-1935)
d. No supone un cambio sustancial en lo temático.
e. Pero sí hay una cierta ruptura formal: los poemas son más extensos, al modo de los himnos del
romanticismo inglés y alemán.
f. Se intensifica la presencia de la naturaleza y lo mitológico: enfoque pagano del amor.
g. El amor alcanza una dimensión trascendente, como experiencia de conocimiento.
h. Deslinda amor y deseo.
i. Critica el medio social o moral, que impide el libre desarrollo del amor y el deseo y lo reduce a un
sistema de convenciones aceptadas.

Plenitud poética (1937-1963)

Poesía en la guerra y en el exilio en Inglaterra
Las nubes (1937-1940)
a. Comienza su etapa de madurez.
b. Es el libro que más claramente refleja la dialéctica realidad/deseo.
c. Claro influjo de poetas ingleses: Shakespeare, Blake, Yeats, Eliot…
d. Temática diversa: España, lo efímero frente a lo eterno, la muerte, el amor oculto, la nostalgia de la
patria…
e. El tono de los poemas es más clásico y coloquial.
Como quien espera el alba (1941-1944)
f. El tema básico es la obsesión por el paso del tiempo.
g. Para Cernuda, lo único que existe el instante, el presente, y ahí ha de realizar el hombre su
experiencia vital.
h. Influencia de la Biblia y de filósofos como Kierkegaard.
i. Meditación sobre los trágicos sucesos de la guerra: aceptación de la muerte.
j. Utiliza con frecuencia la técnica de la 2ª persona, referencia externa a sí mismo, que le permite una
especie de monólogo interior.
Poesía en el exilio de América

Vivir sin estar viviendo (1944-1949)
k. Rememoración del pasado, soledad llena de recuerdos.
l. Visión próxima de la muerte.
m. Aparecen tres modos de evocación:
 Introspección a través de la memoria, enfrentando al hombre viejo con el joven
 Objetivación de lo temporal en las obras del hombre y en la historia
 Objetivación de lo temporal en la naturaleza
n. Esta obra iniciaría la etapa de “angustia temporal” en la lírica de Cernuda.
o. Se acrecienta el escepticismo existencial del autor, en especial en cuanto poeta y creador: sensación
de inutilidad de lo creado.
Con las horas contadas (1950-1956)
p. Obra en dos partes, que corresponden a dos momentos de la trayectoria vital de Cernuda: su
estancia en EEUU (primera parte) y en México (segunda parte).
q. Parece una obra de recuento final: intenta hacer balance de su existencia, siente próxima la muerte
y piensa en el amor como justificación de la vida.
r. En la segunda parte están incluidos los “Poemas para un cuerpo”: 16 poemas nacidos de una
experiencia real y concreta, un amor tardío de Cernuda, su última y más intensa experiencia
amorosa.
s. Poemas de extensión reducida, frente a los poemas extensos de las obras anteriores.
t. Mantiene el desengaño ante su función como poeta: el mundo no presta atención a las
manifestaciones artísticas.
Desolación de la quimera (1962)
u. Obra clave de Cernuda: testamento final de un hombre que ha luchado por encontrar sus
respuestas y que se prepara para morir.
v. Vuelven los temas básicos: muerte, soledad, amor, España (contradictoriamente tratada:
resentimiento y nostalgia).
w. El título está tomado de un verso de T.S.Eliot.
x. Obra desgarrada, desesperanzada y amarga.
Posibles preguntas
 Identificar la etapa en la que se enmarca el poema.

 Detectar la temática del poema y relacionarlo con la obra.
 Explicar la tradición y la originalidad en la obra de Cernuda.
 Analizar el estilo del poema.


HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949), DE ANTONIO BUERO VALLEJO
CONTEXTO Y AUTOR
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916-Madrid, 2000) es considerado, junto a García Lorca y Valle-
Inclán, uno de los hitos señeros de la literatura dramática española. Desde 1949, en que se da a conocer con
Historia de una escalera, hasta 1999, en que se representa su última obra, la producción de Buero Vallejo
abarca cincuenta años de estrenos ininterrumpidos cuyo impacto, tanto social como estético, le convierten
en el dramaturgo más importante de la segunda mitad del siglo XX. De ello da cuenta que haya sido el único
autor de teatro galardonado con el Premio Cervantes (1986) y el primero que obtuvo el Nacional de las Letras
Españolas (1996), entre otras muchas distinciones.
Buero es, ante todo, un trágico. Para él la tragedia tiene doble función: a) Inquietar: plantear reflexiones
al espectador sobre temas trascendentales de la condición humana; y b) Curar: no imponer soluciones,
dejando siempre una puerta abierta a la esperanza. Buero pretende, pues, que los espectadores piensen y,
al mismo tiempo, se consuelen. Nunca pretende provocar la irritación.
La temática de sus obras siempre es la condición humana ante la que interroga. Sus obras tienen mucho
de investigación y desvelamiento de las limitaciones de la personalidad humana: la búsqueda de libertad, de
felicidad, de autenticidad, pero dentro de su mundo cotidiano concreto, nunca en abstracto. Esta temática
la enfoca en dos planos: el plano existencial (meditación sobre la condición humana); el plano social
(denuncia de las injusticias sociales concretas, directamente relacionadas con la situación concreta de la
España de la época). Estos dos planos aparecen entremezclados en sus obras.
En 1949 presentó su obra Historia de una escalera al premio “Lope de Vega” y lo ganó. El estreno fue un
acontecimiento en el teatro de posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado de profundas
preocupaciones, en una línea existencialista, frente al teatro de evasión, más generalizado en aquel
momento. Desde entonces, y a pesar de ciertos problemas de censura, sus obras se han representado sin
cesar. En dos convocatorias sucesivas –1956 y 1957- se le otorgó el Premio Nacional de Teatro.
ARGUMENTO
La obra describe la fatalidad que persigue a los vecinos de una casa modesta, quienes no pueden, de
ninguna manera, mejorar su condición social de “pobres”: tres generaciones (primera: Doña Asunción, Paca,
etc.; segunda: Fernando, Urbano, Carmina, Elvira, etc.; tercera: Fernando hija, Carmina hija, etc.) están
condenadas a vivir en la mediocridad, a la sombra de la escalera de una casa de vecindad. Este hecho supone
el fracaso continuo de los personajes, por un lado, como componentes de una sociedad que no tiene
esperanzas de mejora, por otro, como seres individuales que se condenan ante la imposibilidad de ver
realizados sus sueños. Además, esta situación llevará a algunos de ellos a la desgracia. Buero termina la obra
con un final abierto: ¿podrán Fernando y Carmina hijos, a través de un amor prohibido por sus padres,
librarse de la escalera, de la mediocridad de esas vidas?
1. Primer acto: un día de 1919, una pareja de jóvenes de clase media baja, Fernando y Carmina, se
declaran su amor y proyectan un futuro común fuera de la penuria y vulgaridad en la que viven
sus padres. Al mismo tiempo, Elvira, hija de familia acomodada, quiere en secreto al débil y
perezoso Fernando; intenta atraerlo con su dinero, ante su indiferencia amorosa, y finalmente lo
consigue.
2. Segundo acto: han pasado diez años (estamos en 1929). Fernando y Elvira se han casado, pero no
son felices: sus sueños no se han cumplido, y los continuos reproches amargan su vida. Carmina,
que sigue soltera, recibe la declaración de Urbano: lo acepta, para no vivir en la soledad y
desamparo en que se encuentra tras morir su padre.
3. Tercer acto: un día de 1949. Los dos matrimonios se revelan infelices y malhumorados. La
historia vivida en el primer acto se revive ahora en Carmina, hija de Urbano y Carmina, y
Fernando, hijo de Elvira y Fernando. Los padres se oponen a esta relación, dejando ver el
conflicto que siempre han arrastrado entre ellos. Los hijos, avergonzados, proyectan un futuro
optimista para huir del sórdido presente que viven sus padres. La historia se repite.

TEMA CENTRAL Y MOTIVOS SECUNDARIOS

La impotencia, el fracaso y la frustración –núcleo temático- acompañan desde el comienzo a los
protagonistas, quienes intentan, inútilmente, salir de la situación en que se encuentran. El medio social en
el que se desenvuelven y sus propias circunstancias personales les impiden realizar sus ambiciones. En la
obra se presenta la vida de tres generaciones en un proceso cerrado, caracterizado por dos sentimientos:
la desilusión y el fracaso, aunque parece que al final Fernando y Carmina hijos podrán romper el círculo
antes de que también a ellos les alcance el fracaso colectivo.
Los motivos secundarios son las causas (directas o indirectas) del fracaso y de la frustración de los
personajes; son los siguientes:
- La pobreza y la resignación (a pesar de que no llegan a un estado de necesidad, los vecinos son pobres).
- El amor (se ha dicho que la obra es “el drama del amor frustrado”).
- La cuestión social (es una obra testimonio de los problemas de la España de 1919-1949).
- El tiempo (el paso inevitable del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como ellos mismos
presienten en el 1º Acto, jamás verán realizadas sus ilusiones juveniles).
- La incomprensión entre padres e hijos (la cita bíblica que encabeza el drama ya alude al choque
generacional).
PERSONAJES
Buero muestra una gran preocupación por el comportamiento del hombre. El autor realiza una
caracterización tan completa de sus personajes que algún crítico califica su teatro de “psicológico”. Aunque
los personajes están perfectamente dibujados, es la comunidad de vecinos, es decir, la colectividad, la
auténtica protagonista de la historia. En este drama de familias se repiten a lo largo de tres generaciones
las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos es un eco de la de sus padres, y aquellos
transmiten, a su vez, la herencia que han recibido. No obstante, algunos de los personajes producen la
impresión de que sobresalen más que otros, es el caso de Fernando –que en el 1ª Acto parece ser el
protagonista, aunque después queda relegado a un segundo plano-, así como el de Urbano, Carmina y Elvira.
La caracterización de los personajes se plantea a través de dos modos diferentes:
- Caracterización directa, por la cual el propio personaje revela su forma de ser al espectador a través
de su imagen y sus palabras.
- Caracterización indirecta, por la cual conocemos al personaje a través de lo que otros dicen sobre él y
a través de las acotaciones.
Buero utiliza además la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes. Así, por
ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la alta y delgada de doña Asunción, etc.
Salvo algunos personajes circunstanciales, como el cobrador de la luz, los personajes son los habitantes
de la escalera. En el acto I (luego esta distribución se modifica a raíz de las muertes de algunos personajes)
se reparten así:
 Puerta I: Generosa y Gregorio; Carmina, Pepe.
 Puerta II: Don Manuel; Elvira.
 Puerta III: Paca y Juan; Trini, Urbano, Rosita.
 Puerta IV: Asunción; Fernando.
A ellos se añadirán después Fernando hijo y Manolín (hijos de Fernando y Elvira) y Carmina hija (hija de
Urbano y Carmina). El núcleo de la acción recae sobre la generación intermedia, especialmente sobre las
parejas Fernando- Elvira, Urbano- Carmina. Elvira es segura de sí misma y decidida; sus facetas más
negativas son el desprecio social hacia sus vecinos y la hipocresía de su relación con Carmina. Carmina es
calificada en principio con valores positivos (es dulce, trabajadora, confiada), pero acaba aceptando un
matrimonio inauténtico con Urbano y actúa con la misma hipocresía que Elvira en la relación entre ambas.
Urbano es un joven proletario, políticamente activo, soñador y aparentemente rebelde. Pero lo invalida su
incapacidad para actuar, para llevar a la práctica su discurso. Fernando es eminentemente negativo:
aunque a ojos de Carmina aparezca como un idealista, en realidad es vago e indeciso. Su único aspecto
positivo se revela en la relación con sus hijos, menos violenta que la de Elvira. Del resto de los personajes
destaca Juan, prototipo del hombre bueno y sencillo, y único en la obra capaz de actos sinceros y humanos.

ESPACIO
El espacio escénico no varía a lo largo de toda la obra. Se trata de un espacio interior y cerrado, pero no
es, como ocurre normalmente, una habitación, sino el rellano y un tramo de la escalera de una “casa modesta
de vecindad” situados en el quinto piso. Buero concede tal importancia a la escalera que incluso en una
ocasión hace que el escenario permanezca vacío unos instantes, indicando en la acotación que “la escalera
queda sola”. Todos los personajes se sienten ligados a ella; algunos la odian; otros, la consideran una vieja
compañera. No se sabe exactamente en qué ciudad se desarrolla la obra, aunque la mayoría de los críticos
se inclinan a creer que se trata de Madrid.
TIEMPO
La vida de los vecinos transcurre sin grandes cambios a lo largo de treinta años. Para presentar la acción,
el autor elige tres días cualesquiera de ese largo período. Los acontecimientos más interesantes de las vidas
de los personajes ocurren precisamente en el tiempo que no ha sido llevado a escena por Buero. El
espectador conoce sólo las consecuencias de las decisiones adoptadas por aquellos en algún momento
transcurrido entre un acto y otro. Cada acto representa el “tiempo presente” de los personajes; frente a ese
presente se levantan dos fuertes sentimientos: el recuerdo de un pasado feliz y la esperanza de un futuro
mejor. El espectador, entonces, comprende cuánto se parecen el pasado, presente y futuro de esos
personajes. Aunque no se da una fecha precisa, Buero hace coincidir el final de la obra con “nuestra época”,
lo que remite al momento del estreno, 1949. De ese modo se localizan en el tiempo los dos actos anteriores:
veinte años antes el segundo (1929) y treinta años antes el primero (1919).
ESTRUCTURA
La estructura externa mantiene la división clásica de los tres actos, aunque tal estructura no se
corresponda con el esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace. La obra presenta una estructura
interna. En los tres actos hay una violenta disputa (en cada caso aumenta la intensidad y el número de
personajes) y una declaración amorosa. La obra está construida sobre una red de repeticiones y
paralelismos que le dan unidad. Estas repeticiones obligan al espectador a comparar lo que ve representado
en ese momento con lo visto antes.
ESTILO, TÉCNICAS TEATRALES Y LENGUAJE

La característica principal de los diálogos de la obra es la recurrencia. Se tiene la sensación de que los
personajes podrían estar hablando de los mismos asuntos acto tras acto e, incluso, parece que se continúan
diálogos comenzados en un acto anterior. Por otra parte, Buero suele utilizar un diálogo de respuestas e
intervenciones breves que se caracteriza por su tono fuerte, los abundantes insultos y la economía verbal
típica del habla coloquial.
En cuanto al lenguaje, a Buero le interesa que sea captado fácilmente por el espectador, de ahí que no
utilice ideas rebuscadas o conceptos oscuros, ni las frases muestren complicaciones sintácticas. Pretende,
además, reflejar la imagen real de una época a través del lenguaje de los personajes, a cuya situación
sociocultural responde su forma de expresarse. No hay grandes diferencias en el habla de unos y otros, ya
que todos pertenecen, prácticamente, a la misma clase social, existen, no obstante, algunas peculiaridades
del habla que se deben a la personalidad de cada protagonista.
INTERPRETACIÓN Y SENTIDO
La mayoría de los críticos opina que esta obra es un reflejo de la realidad española de los años cuarenta,
y que Buero fue el primero en plasmar su problemática en una obra teatral (prácticamente, todas las obras
del autor tratan de reflejar, de una u otra forma, la sociedad española contemporánea). España atravesaba
una penosa situación después de la guerra civil; la frustración de los personajes de la obra se extendía a una
gran parte de la población española. Debido a la censura, en esta obra no se hace ninguna referencia a la
guerra civil, que transcurrió en el intervalo de tiempo entre el 2ª y 3º Acto; pero el público de 1949 tenía el
hecho muy presente y entendía algunas de las alusiones indirectas de los personajes.

Posibles preguntas
 Hablar de la obra de Buero y situar la obra en ella.

Describir argumento y o estructura y situar el texto.
 Situar el texto en una parte de la obra y contar con más detalle el argumento de esa parte,
o contar algún episodio que ocurra en esa parte.
 Explicar los temas de la obra y relacionarlos con la temática general del autor. Situar
el texto en alguna de las líneas temáticas de la obra y justificarlo.
 Hablar de algún personaje determinado.
 Identificar en el texto algún rasgo de la técnica de la obra: estilo, espacio, tiempo.


EL CUARTO DE ATRÁS (1978), DE CARMEN MARTÍN GAITE
LA AUTORA
Carmen Martín Gaite (1925-2000) es autora de una amplia obra narrativa, de extraordinaria calidad,
iniciada en 1954 con El balneario (Premio Café Gijón de relatos) y continuada con las novelas Entre visillos,
Ritmo lento, Retahílas, Fragmentos de interior y El cuarto de atrás. En Anagrama publicó sus últimas novelas,
Nubosidad variable, La Reina de las Nieves, Lo raro es vivir, Irse de casa y Los parentescos, así como Cuentos
completos y un monólogo y los libros de ensayo e investigación histórica Usos amorosos de la postguerra
española (Premio Anagrama de Ensayo), Usos amorosos del dieciocho en España, El proceso de Macanaz, El
cuento de nunca acabar, Agua pasada, La búsqueda de interlocutor y Pido la palabra, y la obra teatral La
hermana pequeña. Ha obtenido, entre otros premios, el Nadal, el Nacional de Literatura, el Anagrama de
Ensayo, el Príncipe de Asturias de las Letras y el Castilla y León de las Letras. En 1994 fue galardonada con el
Premio Nacional de las Letras.
RESUMEN POR CAPÍTULOS

1. El hombre descalzo: el protagonista está en un estado de duermevela. No puede conciliar el sueño por
culpa del insomnio. La habitación es un caos, todo está revuelto. La narradora-protagonista comienza a
evocar recuerdos de la infancia. Tropieza con el libro de Todorov y promete escribir una novela
fantástica. Encuentra la cesta de costura y dentro, una carta de amor que imagina que es de un hombre
desconocido que camina descalzo en la playa. Por fin cae dormida sobre la carta.
2. El sombrero negro: suena el teléfono, se despierta y lo descuelga. Un hombre le recuerda que habían
quedado para la entrevista. Se viste y baja a abrirle la puerta. Ve una cucaracha y siente pánico. El
hombre entra en la casa. Carmen se percata de la presencia de un montón de folios al lado de la máquina
de escribir. Hace alusiones a la novela de misterio. Al final del capítulo le ofrece una taza de té frío.
3. Ven pronto a Cúnigan: Carmen en la cocina preparando el té. Rescata el tema de conversación de usos
amorosos de la posguerra. Se traslada al pasado de su infancia y adolescencia (casa de Salamanca,
Madrid). Habla de Cúnigan como un lugar mágico en algún rincón de Madrid. Reflexiona sobre el papel
de la mujer española del momento y sobre la influencia que ejercía la Sección Femenina. Vuelve a la
realidad con intención de contarle al hombre de negro alguna historia que había recordado.
4. El escondite inglés: vuelve a la sala, el hombre espera con el grabado de Lutero en las manos. Ella se
asusta y él le pregunta si cree en el diablo. Los folios que había debajo del sombrero parece que han
aumentado. Teme estar volviéndose loca. Recuerda su viaje a Burgos, habla de la guerra y la posguerra,
de Franco, de su muerte, del paso del tiempo. Busca el cuaderno de apuntes. El hombre saca una cajita
dorada y le ofrece unas pastillas, son para la memoria. Se traslada a la época en que jugaba al escondite
inglés, compara este juego con el tiempo. Suena el teléfono, el hombre de negro dice que puede ser
para él y le pide que diga que ya se ha ido de allí.
5. Una maleta de doble fondo: la protagonista descuelga el teléfono en el dormitorio. Conversación
teléfono entre Carmen y Carola. Carola pregunta por Alejandro (el hombre de negro), la protagonista
dice que no está en la casa. Carola duda, y recelosa, le cuenta su historia con Alejandro, confesándole la
existencia de unas cartas de amor dirigidas a Carmen en una maleta de doble fondo. Carmen no entiende
nada y duda de la existencia real de la conversación. Se cuelga el teléfono sin determinar si Carmen y
Carola hablan del mismo hombre.
6. La isla de Bergai: se intensifican los recuerdos juveniles y sus años como actriz. Le explica al hombre de
negro cómo inventa con una amiga el nombre de un lugar mágico, Bergai, con las primeras sílabas de
los apellidos de ambas; lugar imaginado que le sirve de refugio y es emblema de independencia y
libertad. Vuelven los recuerdos del cuarto de atrás, de la posguerra. Tormenta sigue de fondo. Ella tiene
miedo y él la tranquiliza.
7. La cajita dorada: hombre de negro ha desaparecido ya de la narración. Aparece la hija de Carmen, entra
en su habitación y la encuentra dormida en la cama. La hija de Carmen encuentra la cajita dorada, pero
ante ella Carmen no le da importancia al objeto. Vuelven a aparecer diferentes elementos que
encontrábamos al comienzo del libro: la carta azul, la cucaracha, las estrellas. Al final Carmen encuentra

en el lugar donde antes estaba el libro de Todorov un bloque de 182 folios con el título de El cuarto de
atrás.
ACCIÓN
La acción narrada es mínima. Hay largas digresiones, el diálogo es ágil y las descripciones muy detalladas.
La novela desarrolla un juego intertextual en el que se conjugan elementos misteriosos, fantásticos,
sentimentales, tradicionales y teatrales. El espejo, elemento esencial en la novela, actúa de túnel del tiempo
para enfocar recuerdos y reflexiones.
TEMAS
 Soledad. La “búsqueda de un interlocutor soñado” es un tema constante en toda su narrativa. Necesidad
de comunicación, de abandono de soledad, le hace inventar un interlocutor a su medida. Recuperar un
pasado vivido sujeto a la memoria. Quiere recuperar ese pasado a través del diálogo con el interlocutor
ideal, su entrevistador. La autora-narradora-protagonista del libro necesita a su interlocutor para
comunicar y ser escuchada. Se narra para contar a los demás lo que ya nos hemos contado a nosotros
mismos. El interlocutor en El cuarto de atrás es un misterioso personaje que va a escuchar lo que la
protagonista quiere contar, todos sus recuerdos desordenados que están en la memoria de la escritora.
El interlocutor ideal, el hombre de negro, aparece para avivar su memoria y recuperar un pasado que
durante muchos años ha estado dormido, esperando que alguien como él llegase para despertarlo del
letargo.
 Lo fantástico. Hay una relación muy íntima entre los elementos realistas y los fantásticos. La autora
utiliza los elementos fantásticos en su obra para olvidarse de la realidad de la vida política, social y
cultural de la España franquista. Lo fantástico está presente en el libro desde el comienzo, a lo largo de
toda la novela, hasta el final. Algunos elementos de carácter fantástico como la cucaracha (terror, miedo,
claustrofobia), el hombre de negro (relación diabólica), espejo. En el espejo confluyen varias
identidades, la de Carmen, el hombre de negro y la de Carola. Otro elemento será Cúnigan, la isla de
Bergai para refugiarse y evadirse de la realidad.La conversación telefónica que mantiene con Carola
parece a ratos un sueño, a ratos una pesadilla.
PERSONAJES
La protagonista está desdoblada en tres personajes que son uno sólo: Carmen, el hombre de negro y
Carola (su subconsciente).
 Protagonista: Carmen. Su infancia coincidió con la Guerra Civil, y su adolescencia y juventud con una
dura posguerra. A través de sus recuerdos, de sus comentarios, nos traslada a una parte de su infancia
fantasiosa y feliz, a su adolescencia y juventud, a aquellos tiempos de guerra y de posguerra. Carmen es
más bien mona, viste con ropa informal, usa gafas de cerca y es sorda, lo que la aísla del mundo y de los
demás. Es fumadora y adicta a las pastillas. Carmen es la autora, narradora y protagonista que habla y
se habla a sí misma mediante la presencia ensoñada de otro personaje, el hombre de negro, figura que
sirve de pretexto y de hilo conductor para que ella se sitúe en un espacio donde reencontrarse con el
pasado y, a la vez, donde dar rienda suelta a sus fantasías. La personalidad de la protagonista la vamos
descubriendo a través de sus recuerdos y de su memoria. Para definirse y dar un sentido a su propia
identidad Carmen cuenta su propia historia a su interlocutor, al hombre de negro. Aunque Carmen se
evadía de todas estas realidades, el miedo estaba en su conciencia. El hombre de negro le sirve de
estímulo a su memoria, es el detonante para el recuerdo y la reflexión.
 El hombre de negro: Alejandro. Es un interlocutor soñado, un interlocutor ideal. Es un pretexto para
que la autora-narradora-protagonista deje libre su fantasía y al mismo tiempo se convierta en parte
activa de la narración, interrogándola y obligándola a aclarar ideas. Como un psicoanalista cuya función
es la de desordenar la memoria de la protagonista para que los recuerdos vayan apareciendo de forma
caótica, y así trasladarla a ese “cuarto de atrás” que todos llevamos dentro y que queremos ordenar. La
nueva personalidad del hombre de negro un poco negativa que nos aporta Carola, nos manifiesta una
agresividad antes no descubierta. El hombre de negro es una figura simbólica ambigua, podría ser el
diablo, el interlocutor deseado, el héroe de la novela rosa, el otro yo de la narradora-protagonista.
Personaje que entra en escena para que exista el diálogo. El hombre de negro es la representación del

diablo-dios. El hombre de negro saca la cajita dorada de su bolsillo. Las pastillas avivan la memoria y la
desordenan.
 La mujer del teléfono: Carola. Personaje de folletín que sirve para atraer a los otros dos personajes a
un escenario folletinesco. Permite a la narradora conocer otra imagen de su interlocutor bien distinta.
Además, le sirve para buscar su propia identidad en Carola (le hace recordar bastantes cosas). El género
de horror y de misterio están presentes en la conversación. Carola sería entonces un desdoblamiento
de la protagonista. Un dato simbólico: las tres primeras letras del nombre de la mujer coinciden con las
primeras de la protagonista.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Punto de vista
La forma es dialogada, pero sólo aparentemente: en realidad, son monólogos de la propia narradora, o
sea, narraciones de incógnito, al fin y al cabo. Se produce un desdoblamiento de la autora en narradora como
voz en off o narradora observadora (que, desde una supuesta realidad, la del momento de la escritura,
transcribe esa ficción, ese diálogo ficticio como realidad que ha ocurrido verdaderamente) y narradora-
personaje, dialogante, que toma parte en la conversación (de esta forma el "yo" autobiográfico aparece
dentro del plano de la ficción), dando lugar a un juego de espejos.
Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que
sucede en el espacio que los rodea, la habitación, mientras los dos personajes van hablando, como si se
tratara de acotaciones teatrales, sobre gestos y posturas de los interlocutores, aunque de vez en cuando no
pueda resistirse a utilizar también esa voz para introducir alguna valoración sobre el pasado o alguna opinión
sobre el acto de la narración, que resultan interesantes para comprender algunos aspectos de sus obras y de
sí misma: por ejemplo, la reflexión sobre los libros de memorias, ya que se habla sobre cómo escribir un libro
que, en el fondo, ya se está escribiendo fragmentaria y sutilmente.
Espacio
Los espacios que menciona son paisajes con connotaciones muy determinadas, ya que el espacio nos
indica el tiempo y éste, a su vez, la situación política y social del momento:
Salamanca Madrid
Pasado lejano: Pasado posterior:
Huida al río Tormes: 1º de carrera Bar Perú:
(Amigos: Aldecoa, Ferlosio, Sastre, hija y amiga
Fdez. Santos)
Nacimiento: 1925 Renacimiento:1975
(Muerte de Maura y Pablo Iglesias) (Muerte de Franco)
8 de diciembre 23 de noviembre
Anécdota del tío Carmencita Franco y
socialista: 1934 el Valle de los Caídos
Carmiña / Carmencita
(Vidas paralelas)
Puente de conexión entre ambos espacios y tiempos, como la superficie
de un espejo. Es un ciclo de 50 años que se cierra.
Tiempo
Se observa la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego, después de Franco, no
hay lugar ni tiempo para el juego. Desaparece también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el "cuarto
de atrás", se convierte entonces en un espacio útil y necesario, en una despensa. Asimismo, el tiempo, el
pasado que recuerda, se convierte en metáfora: no se trata de fechas concretas, sino de los detalles
pequeños (con lo que se destaca la importancia que tienen los objetos para la escritora) y de los personajes
aparentemente insignificantes (sus familiares, sus amigos y aun esa Carmencita Franco, la hija del dictador,
de la que habla con ternura, como de una vida paralela a la suya, pues al fin y al cabo no es más que otra

víctima del sistema a la que, aun sin conocer personalmente, comprende y con la que llega incluso, aunque
sea por un momento, a identificarse).
Se trata, pues, de un tiempo subjetivado y que presenta una concatenación ilógica, por la acción misma
del recuerdo -en cierto modo, se asemeja al proceso de asociación libre de ideas, como cuando reflexiona en
voz alta sobre el supuesto orden cronológico al que "debería" atenerse y que subvierte. Y esa es la causa por
la que escribe la novela, para explicarse a sí misma y aclararse, revelando incluso el momento inicial, de
concepción del proyecto narrativo.
Lenguaje y estilo
En cuanto al lenguaje, encontramos recursos constantes para actualizar la lectura del texto (de éste y
otros muchos recursos se sirve Carmen Martín Gaite para jugar con el lector implícito que reconstruye lo que
no queda dicho por la escritora, provocando una lectura activa), como es el caso de los deícticos o de las
muletillas conversacionales, que añaden vivacidad al discurso narrativo y dan una sensación de frescura, de
inmediatez inconsciente; o bien emplea verbos que indican inseguridad, para mostrar su subjetividad, para
reforzar la impresión débil del recuerdo, la posibilidad de verdades personales, parciales, leves y siempre
variables, tanteando lo real, aunque se trate de otro juego formal; asimismo, las enumeraciones le dan un
ritmo de letanía a la narración en ciertos momentos culminantes, para destacar la asfixia, la monotonía de la
vida en la época de Franco.
También juega Carmen Martín Gaite con las referencias culturales de la época, que crean en el lector la
sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas que le
gustaban y gustaban a toda una generación.
SIMBOLOGÍA
 El espejo. El espejo apoya la noción de desdoblamiento asociado a la imagen de la protagonista que se
refleja en él. La protagonista, al verse en el espejo, se aleja del momento presente y se traslada al
pasado. Puesta delante de su espejo, levanta los ojos y ve delante a la niña y a la adolescente que fue y
que ahora miran a la narradora. La protagonista se siente observada. El espejo sirve de “puente” o “túnel
del tiempo”. A través de él se traslada a su pasado, a su primera infancia y juventud, y reserva objetos
relacionados con el tiempo. El espejo hace de “voz de la conciencia” de la narradora.
 El sombrero negro. Debajo del mismo se produce la creación de la obra. Es el primer elemento con doble
sentido que constituye uno de los símbolos más importantes de la novela. El hombre deja el sombrero
sobre los folios mientras hace referencia a la literatura de misterio. Debajo del sombrero van
aumentando los folios que al final conforman la novela en sí. La función del sombrero es la de mediador,
funciona como un elemento mediador entre la voz y la memoria de la protagonista. El color negro del
sombrero sugiere varias interpretaciones. Al final de la novela, aparecen debajo del sombrero negro 182
folios que son el resultado de la interlocución que se forma como un tejido comunicativo que nace de la
necesidad de tener un interlocutor.
 La cucaracha. La cucaracha sería el símbolo del cambio, y también el del miedo a ese cambio. Vivir en
ambientes donde reina el desorden, el descuido, lo antiguo. la narradora expresa su miedo a estos
insectos simboliza el temor a la destrucción de sus propias memorias y de su pasado. El hombre de
negro, entonces, se convierte en un signo de protección que le rescata el pasado de la protagonista de
una posible pérdida, simbolizada a su vez por la presencia del insecto.
 La cajita dorada. La primera alusión a este elemento que hay en la novela cuando el hombre de negro
le ofrece a la protagonista unas píldoras de colores que hay dentro de la cajita dorada. Las pastillas de
colores le hacen recordar, avivan su memoria y a la vez la desordenan. La simbología de la cajita que se
relaciona con otros objetos: los vasos de té y los folios. La cajita dorada que el hombre al final le regala
a la protagonista le confiere un valor de amuleto misterioso.
 La cesta de costura. Los hilos. La cesta de costura simboliza el taller literario en el que la autora trabaja
a través de los hilos que representan el continuo fluir de historias, recuerdos y sueños que se enhebran
y desenhebran continuamente a lo largo de toda la novela. Los hilos de la cesta representarían el
“laberinto discursivo donde Martín Gaite entrelaza temas, ata y desata, mezcla ficción y realidad”. Hay,
pues, un paralelismo entre el léxico de la costura y la escritura de la narración.

 La letra C. Aparecen diferentes objetos que comienzan por la letra C, de igual modo que la inicial del
nombre de la autora-protagonista y el título de la novela. La protagonista sueña que está en una playa
y pinta una C en la arena, y dibuja una casa, un cuarto, y luego una cama. Tres objetos que comienzan
por C. La casa representa el centro del mundo y del universo. Carola, cucaracha, cuaderno, Carmencita
Franco, el cuadro de El mundo al revés, la cajita dorada, la cesta de la costura,
 Cúnigan y El escondite inglés. Elementos metafóricos. Cúnigan es el lugar imaginario que simboliza las
ansias de libertad de la protagonista. Es un lugar para escapar de la realidad y para soñar y sentirse libre.
Cuando la autora sueña, libera sus pensamientos y entonces hila y teje un montón de historias que van
creando su propia metaficción. La protagonista siente un gran interés por lo desconocido, por la libertad,
esa libertad que se asocia a Cúnigan. El escondite inglés, simboliza el espacio donde se gesta la literatura.
La referencia a este juego de niños es el símbolo de la vida de la protagonista.
Posibles preguntas
 Identificar el capítulo donde se encuentra el fragmento.

 Detectar la simbología del fragmento de texto.
 Explicar los temas que aparecen.
 Describir a los personajes.
 Definir el estilo de la autora.
 Determinar el tiempo y el espacio en relación con la obra.


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LENGUA CASTELLANA Y

RESUMEN DE CONTENIDOS PARA LA PRUEBA DE

1.1. PASOS PREVIOS

1.2. CONCEPTO DE ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN

1.3. LA ORGANIZACIÓN DE LOS TEXTOS

1.4. LA ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS SEGÚN LA TIPOLOGÍA TEXTUAL

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

c) Estructura circular o de encuadre: es una variante de la estructura deductiva, pues se presenta al

ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS:

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

1. Identificar las ideas del texto y exponer de modo esquemático su organización.

Se trata de un fragmento/texto [modalidad discursiva] con una Según la modalidad

a) Estructura inductiva o sintetizante: “inducir” es ir de lo particular a lo general.

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

2. EL TEXTO Y SUS PROPIEDADES

2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS

2.2. LAS PROPIEDADES DEL TEXTO

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

CLASIFICACIÓN BASADA EN INTENCIÓN COMUNICATIVA Y FUNCIONES DEL LENGUAJE

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

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LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

Como se puede constatar con lo Según la intención del autor

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3. ¿CÓMO ELABORAR UN DISCURSO ARGUMENTATIVO?

Para elaborar un texto argumentativo debe tenerse en cuenta:

- Un título (preferentemente un sintagma nominal).

Estos son los ingredientes que se

3. Elaborar un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras.

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Vamos a analizar el texto que tenemos subrayado de diferentes colores:

- Tesis: Las redes sociales. Aparece en

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4a. ANÁLISIS SINTÁCTICO

4a.1. SINTAXIS DE LA ORACIÓN SIMPLE

1º Leer detenidamente la oración hasta que se entienda perfectamente su significado.

Si no está sobreentendido (Sujeto Elíptico), analizar el SN Sujeto:

** Con verbos de fenómenos naturales: llover, nevar, amanecer…

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Analizar el PREDICADO (lo que se dice del Sujeto)

Afirmación: sí, también, efectivamente, claro…

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4a.2. VALORES DEL SE

REFLEX. Me peino [a mí mismo-a] → Te peinas [a ti mismo-a] → Se peina [a sí mismo-a] → se = CD

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4a.3. VALORES DEL QUE

elementos expresivos, intensificadores o de refuerzo, pero no aportan un valor sintáctico propiamente

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4a.4. SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

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ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (I):

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ORACIÓN COMPUESTA POR SUBORDINACIÓN (II):

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[*] CONSTRUCCIONES DE INFINITIVO, PARTICIPIO Y GERUNDIO= Prop. Sub.

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¡ATENCIÓN! CONECTORES QUE ORIGINAN CONFUSIONES

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4a. Analizar sintácticamente un fragmento del texto propuesto.

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4b. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y SEMÁNTICO

4b.1. PROCEDIMIENTOS DE FORMACIÓN DE LAS PALABRAS