PRACTICUM Centro Párraga-Universidad de Murcia

SEBASTIÁN ESCUDERO ORTEGA
PRÁCTICUM. 2020/2021
MÁSTER EN INVESTIGACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO
HISTÓRICO-ARTÍSTICO Y CULTURAL
MEMORIA DE PRÁCTICUM 2021-2022.
MEMORIA REALIZADA POR: SEBASTIÁN ESCUDERO ORTEGA
DNI: 17470955-V
BAJO LA TUTELA PROFESIONAL DE: SERGIO PORLÁN SOLER
BAJO LA TUTELA ACADÉMICA DE: MARÍA DEL MAR ALBERO MUÑOZ
UNIVERSIDAD DE MURCIA Facultad de Letras
Curso 2021/2022
1
ÍNDICE
1. DESCRIPCIÓN DE LAS PRÁCTICAS .................................................4

1.1. Introducción .....................................................................................4
1.2. Objetivos generales del proyecto ....................................................5
1.3. Plan de trabajo. Papel asignado al alumno ...................................6
1.4. Métodos aplicados. Actividades desarrolladas .............................6
1.5. Guías didácticas .............................................................................11
1.5.1.1.Naranja de sangre de Liza Ambrossio ...............................................12
1.5.1.2.Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo ................................13
1.5.1.3.Desarrollo de las visitas guiadas
programadas ................................................14
1.6. A4. Plataforma independiente de arte contemporáneo ..............16
1.6.1.1.Antecedentes A4 .................................................................................16
1.6.1.2.Entrevistas como fuente de difusión del Patrimonio ..........................19
1.6.1.3.Entrevista a Liza Ambrossio ...............................................................19
1.6.1.4.Entrevista a Ricardo Escavy ...............................................................20
1.7. Conocimientos y destrezas adquiridos.........................................21
1.8. Resultados obtenidos .....................................................................21
1.9. Observaciones sobre el desarrollo del proyecto..........................22
1.9.1. La influencia del arte relacional y participativo en
mediación cultural y las relaciones entre Patrimonio
Industrial y Arte Contemporáneo. Programa de
actividades y talleres formativos en el Centro Párraga y su
puesta en valor en comparación con el caso de Bombas
Gens, Centre D’Art ............................................................ 22
1.9.2. Arte contemporáneo y patrimonio industrial. La inclusión
del Centro Párraga dentro del Cuartel de Artillería ........ 25
1.9.3. La educación en los museos. Mediación cultural por
encima de la tradicional guía turística ............................ 29
2. EXPERIENCIA DEL APRENDIZAJE ................................................30

2.1. Facilidades/dificultades encontradas ...........................................31
2.2. Expectativas iniciales de aprendizaje y experiencia finalizada .31
2
2.3. Aplicación de los conocimientos obtenidos durante el Máster en

Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y
Cultural ..........................................................................................31
2.4. Valoración de las prácticas ...........................................................32
2.5. Observaciones y sugerencias ........................................................32
3. BIBLIOGRAFÍA .....................................................................................33
4. ANEXO ....................................................................................................36
4.1. Documento Número Dos. Datos de las prácticas a realizar.
Curso 2021-2022 ............................................................................36
4.2. Informe final del Tutor de la Empresa ........................................37
4.3. Informe final del Alumno .............................................................38
4.4. Guías didácticas y entrevistas.......................................................39
4.5. Centro Párraga ..............................................................................40
4.6. Imágenes de archivo de la visita guiada del día 17 y 18 de marzo
de 2022 ............................................................................................47
4.7. Anuncios de la visita guiada organizada el 17 de marzo de 2022
.........................................................................................................48
3
1. DESCRIPCIÓN DE LAS PRÁCTICAS REALIZADAS

1.1.Introducción
La siguiente Memoria del Prácticum del Máster Universitario en Investigación y

Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural. 2021/2022 recopila la
experiencia adquirida y desarrollada durante la estancia en el Centro Párraga,
registrando los objetivos y metodologías aplicadas a las tareas encomendadas. Se
incluyen también las motivaciones del proyecto conjunto y una reseña de este en la
conclusión, además de anexos con documentos gráficos concernientes e interesantes
para ilustrar el desarrollo de las prácticas.
Además de la fotocopia de la credencial, el anexo incluye diversos catálogos, folletos,

fotografías, notas de prensa y la versión completa de las guías didácticas como
registros de dicha actividad en el Centro Párraga, Centro de Cultura Contemporánea
de la Región de Murcia, creado en 2003 por Pedro Alberto Cruz, su director hasta
2007, y financiado por el ICA (Instituto de Industrias Culturales y de las Artes).
La institución a la que el alumno se adscribe consiste en un centro de exhibición y

producción de Artes Escénicas y Arte Contemporáneo, en el que se desarrollan todos
aquellos formatos de experimentación y de investigación en estas áreas, priorizando
los nexos que relacionan las artes vivas y el arte contemporáneo. Dentro del conjunto
del Cuartel de Artillería -concretamente en el pabellón nº5-, tras la remodelación del
arquitecto Juan Antonio Abellán, las instalaciones del Centro Párraga acogen espacios
de trabajo dotados con la infraestructura necesaria para el desarrollo de exposiciones,
cursos, talleres, seminarios, conferencias, conciertos y todo tipo de propuestas
escénicas. Además, el edificio cuenta con el CENDEAC (Centro de Documentación y
Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo), una biblioteca especializada en Arte
Contemporáneo que también edita sus propias publicaciones, en origen bajo la
dirección de Pedro Alberto Cruz, reemplazado por Miguel Ángel Hernández hasta
20091, para más tarde ser coordinado por Javier Castro Flórez y Sergio Porlán hasta
hoy.
El Centro Párraga funciona a modo de Kunsthaus o 'Casa de Arte', un centro de arte

mixto de exhibición y producción donde se acogen exposiciones temporales y
1
https://www.laverdad.es/murcia/20091021/region/director-cendeac-presenta-dimision-
20091021.html
4
actividades formativas relacionadas con la potenciación del tejido local. Es un centro

abierto a la participación que combina programaciones de centros nacionales e
internacionales de referencia2. Su equipo cuenta actualmente con la dirección desde
2011 de Sergio Porlán, la coordinación de prensa y eventos desde 2008 de Valle Motos
Alarcón- gestora cultural y antropóloga licenciada en Comunicación audiovisual
(1998-2004), un contable llamado Mariano, un técnico de sonido y luces llamado Juan
Manuel, dos vigilantes y una limpiadora.
1.2.Objetivos generales del proyecto
El objetivo principal de las prácticas es el diseño, redacción, desarrollo y aplicación

de guías didácticas e itinerarios de las exposiciones Sangre de naranja de Liza
Ambrossio y Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo, incluyendo actividades
específicas para niños de 5 a 12 años.
Como objetivos secundarios, se plantean los siguientes:
• Establecer con el público un acercamiento al Arte Contemporáneo

valorando sus potencialidades con relación a campos que
transversalmente ahonde.
• Fomentar el diálogo entre los participantes y promover el
pensamiento crítico y deductivo, estableciendo para ello diferentes
niveles de lectura de las piezas apelando a la interpretación
personal.
• Hacer comprender, significar y valorar el sentido y el papel singular
de cada obra y su conjunto instalativo, su diseño expositivo y su
propio relato, ahondando en la temática, las técnicas artísticas y
otros conceptos relacionados.
• Fomentar la inclusividad y adecuación a públicos diversos.
• Participar en el montaje de las exposiciones, generando diálogos
con los artistas y comisarios. Establecer, a su vez, diversos
contactos de interés tanto profesional como formativo-académico y
humano.
2
Información extraída de la página del Centro Párraga. [Última consulta: 18/02/2022]
http://www.centroparraga.es/servlet/s.Sl?sit=c,914,m,3908
5
• Potenciar el sentido estético y sensorial apoyándonos para ello en

nuevas dinámicas de mediación cultural y la permeabilidad hacia el
empleo de TICs.
• Difundir la actividad del Centro Párraga, su misión y programa
cultural dentro del contexto regional.
1.3.Plan de trabajo. Papel asignado al alumno.
Tal como queda acordado en el Documento Número Dos. Datos de las prácticas a
realizar. Curso 2021-2022.3 cumplimentado y firmado por el Tutor del Centro de
destino D. Sergio Porlán Soler y el alumno D. Sebastián Escudero Ortega, el trabajo
consistirá en la “realización de guías didácticas” para exposiciones, “planificación de
visitas guiadas”, “dossier de prensa de las exposiciones”, “apoyo a la disposición de
espacios para actividades” y “apoyo a la coordinación de eventos”. Todos estas tareas
se realizan entre el 14 de febrero de 2022 y el 25 de marzo de 2022 con un horario
flexible de 9:00 a 14:00 en el Centro Párraga.
De estos deberes se le encomienda al alumno, principalmente y a efectos prácticos, las

labores de guía didáctico o mediador cultural, encargado del diseño, redacción,
desarrollo y aplicación de guías didácticas e itinerarios de las exposiciones Sangre de
naranja de Liza Ambrossio y Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo, además
de la disponibilidad para colaborar en ambos montajes o cualquier otro apoyo
requerido, como la edición de fotografías adaptabas a otros formatos para su
publicación en web.
1.4.Métodos aplicados. Actividades desarrolladas.
La metodología aplicada en ambos casos fluctúa entre la hermenéutica tradicional de

las ciencias sociales, traduciendo la intención original o móvil de ambos eventos, y un
discurso más personal e interpretativo, de carácter permeable y promoviendo la libre
interpretación y participación del espectador. Siguiendo esa lógica inclusiva, se
considera que el público se mostrará más afable, abierto e interesado, asumiendo como
propio y personalizado el discurso y lectura que en estas guías se vierta sobre las obras.
Activando el papel del espectador como coproductor o artífice del texto entendido
3
Documento adjunto en el anexo.
6
como sentido de cada evento cultural, se plantea aplicar las nuevas teorías de
espectaduría (Bishop, 2017)4 así como otras estrategias relacionadas con el arte
participativo. La siguiente metodología busca, por tanto, generar un mayor, profundo
y duradero calado e interés por el Arte Contemporáneo o cualquier otra manifestación
artística, así como la puesta en valor del mismo, sin renunciar a un posicionamiento
crítico, y de los agentes que lo gestionan.
Para la mejor comprensión de esta metodología, dividiremos en cinco esquemáticas

partes del proceso de desarrollo de las guías, como receta genérica o manual no
cerrado, entendidas no como fases sino como aspectos a cubrir en paralelo, de forma
transversal, aunque ordenados con cierta preferencia cronológica. Hemos de entender
que su lectura, por ende, puede ordenarse de al menos tres formas, siguiendo la estela
de José Luis Brea (2010, p. 6): secuencial, transversal e hipertextual.
• Recopilación y estudio de documentación.
Esa fluctuación se plantea ya que, en el primer estadio de cada guía didáctica, no se

renuncia a la metodología más ortodoxa de la historiografía occidental -recopilación,
lectura e interpretación de todas las fuentes referenciales directamente relacionadas
con la exposición, como notas de prensa, catálogos, entrevistas, otras exposiciones,
etc.-, así como fuentes en torno a la misma, pudiéramos considerar más periféricas.
También se consultan otras guías didácticas similares o predecesoras del mismo centro
u otros que sirvan de paradigma museístico y cultural. De esta manera, nos proveemos
de herramientas referenciales acertadas e incisivas y ampliamos el rango pedagógico
al poder relacionar con mayor rigor académico la visita con diversos temas y materias
más generales, a modo introductorio o como pie al posterior diálogo, debate o juego.
Se realiza una primera batida navegando por Internet entre fuentes, tanto
especializadas como no, periodísticas, institucionales -en caso de haber expuesto a
través de museos, ser parte de colecciones públicas, colaborar con entidades
académicas como universidades…- o propias del catálogo, entrevistas, publicaciones,
etc., del propio artista o comisariado. Tras seleccionar y sintetizar esa primera
información, se consultan los textos y la información emitida por los artistas y
4
Bishop, Claire, Artificial hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Veso Books,
2012. Trad. Iza, Fabiola. Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría, Taller
de Ediciones Económicas (t-e-eoría), 2019.
7
comisarios al propio centro -la hoja de sala, el dossier, la nota de prensa… A esa última
información se le suman las correcciones dadas por el personal del centro,
principalmente la coordinadora y el contable en el caso del Centro Párraga, que
condicionan la limitación en pos de la síntesis y suplen posibles faltas de ortografía o
de expresión escrita. Con todo este contenido se obtiene una noción de la trascendencia
y repercusión de la exposición en la carrera del artista, así como del contexto histórico
y sociocultural del entorno en el que se expone, así como criterios para elaborar un
discurso propio en el que verter mis opiniones personales, subrayando siempre la
distinción entre la visión personal y la intencionalidad original de cada exposición.
Por último, se relaciona esta información con las fuentes referenciales que esta cite o
temas con los que pueda relacionarse, manteniendo un diálogo formalmente
cohesionado y conceptualmente coherente, ampliando hacia conocimientos más
genéricos y comprendidos por el público, es decir, signos populares. A través de
esquemas, se procura reducir a conceptos claves el programa hacia la síntesis y
desglose ordenado, aportando algún inciso informativo relevante para contextualizar
o poner en valor las fuentes pertinentes para la mejor difusión y comprensión de la
exposición -como fechas o nombres de personas, movimientos artísticos, contextos
sociológicos, culturales…
De forma más general, se prepara una información básica del entorno en el que se
expone, es decir, la historia del edificio, la función de la sala, el diseño de la exposición
y otros aspectos que permiten conectar exposiciones, ubicar las actividades en el
contexto local y reivindicar el papel que ejerce el centro en el tejido cultural regional.
• Contacto-entrevista con los artistas y curadores.
Tras esta primera fase de documentación y comprensión de dichas fuentes, se busca

un primer contacto personal con los artistas y sus comisarios o curadores para
contemplar su idea o interpretación más personal, así como consultas más específicas
derivadas de la investigación previa y de posibles públicos específicos, actividades e
itinerancias, con el fin de incluirlo, o al menos sopesarlo, y corregir posibles
interpretaciones excesivamente inadecuadas o erróneas. Se aprovecha a su vez para
ampliar conocimientos más técnicos respecto a aspectos relacionados intrínsecamente
con el montaje expositivo y la burocracia en torno a la gestión cultural: la recepción,
exposición y envío de las piezas, sus seguros y transportes, responsabilidades, etc.
8
De forma simultánea, en este estadio se procura generar buen ambiente de trabajo y

comunicativo, y se profundiza, dentro de sus trayectorias profesionales, acerca de otras
instituciones, certámenes, premios, residencias, etc., y la situación y problemáticas de
otras regiones, alimentando una visión global fuera del contexto regional e incluso
nacional como posibles ejemplos para la proyección de mejoras, comparaciones y
colaboraciones.
A raíz de esta experiencia, se registrarán las entrevistas con fines de difusión cultural
factibles incluso tras el cierre de las exposiciones, disponibles y accesibles
gratuitamente por Internet. Esta serie de archivos dará lugar a la creación de A4, una
plataforma levantina de arte contemporáneo independiente y autogestionada de la que
hablaremos con mayor profundidad más adelante.
• Percepción física (y registro audiovisual) de la exposición
Se realiza una visita en solitario buscando una primera impresión desde el

desconocimiento o bien ignorando toda la información conceptual y técnica adquirida.
Es decir, se pretende adoptar la visión de un público no especializado o una visión
objetiva de la puesta en escena de la exposición, su contenido por piezas y en conjunto,
su recorrido y otros aspectos relevantes.
En esta fase comenzaremos a confeccionar el recorrido presencial por el espacio,

configurando las paradas y actividades factibles de ser realizadas, atendiendo a su vez
al aforo establecido y al protocolo sanitario ordenado.
Tras esa primera visita sin prejuicios, se realiza una nueva visita con toda la
información adquirida, con el fin de documentar la exposición en video e incluirla en
la plataforma antes citada: A4.
• Estudio y ampliación del target o público objetivo
En base a nociones de marketing y publicidad, se buscará un público adecuado a la

exposición en primera estancia atendiendo a los aspectos conceptuales y formales de
esta. Tras esa búsqueda del público predilecto, se estudiarán medidas para adaptar y
vehicular el discurso original hacia uno más accesible atendiendo al rango de edad y
formación de otros espectadores, sin renunciar al rigor y trascendencia del contenido
original de la guía didáctica. Se trata de elaborar un discurso intentando mantener la
misma fuerza e interés, así como las ideas que los artistas sostienen o sugieren. De
9
forma resumida, adecuar la exposición al público frente a esa primera búsqueda del
público adecuado a la exposición.
Para lograr este objetivo, se incluirán en la guía referencias más locales y extendidas,
y se apelará al público a intervenir con una actitud amable y dinámica recurriendo a
temas que guarden relación con la exposición y con el público concreto hacia la
ampliación de dichos temas acudiendo para ello a la información adquirida durante la
elaboración de estas guías.
Sin embargo, se valora la especulación que pueda desarrollarse junto al público hacia
otras derivas interpretativas, aunque se alejen del sentido original de la obra,
desarrollando esa visión crítica y el papel participativo del espectador como
coproductor o productor del texto con una actitud familiar y desenfadada que subvierta
ese concepto aurático (Benjamin, 1935) a menudo ligado al mundo del arte
contemporáneo (Marzo, 2013). Como Isidoro Valcárcel Medina apuntaba a propósito
de El espectador suspenso en 1997: “es la contrahecha estructura cultural la que
permite el sinsentido de un hombre que se limita a mirar lo que otros hacen”.
• Ensayo-error. Diseño de la guía didáctica como performance
A pesar de que esta fase es la que prueba la puesta en práctica de la guía didáctica y el
papel del mediador cultural como interlocutor, no la consideramos concluyente. A
modo de ensayo-error, la guía permanece abierta a todas las correcciones que dispense
y le sean necesarias.
Considerando la importancia del factor del tiempo, la puesta en escena, así como la
propia audiencia y su recepción directa o en diferido -citando nuevamente la
plataforma online A4 como ejemplo de formatos audiovisuales de guía, a los que
pudiera sumarse audio -como ocurre en las audioguías- y fotografía -pudiendo incluir
el papel de los paneles y cartelas como contenido gráfico didáctico, del cual el Centro
Párraga carece a excepción de hojas de sala y vinilos recortados al principio de cada
exposición- , podemos relacionar la labor del mediador cultural como guía a la de un
performer. La performance es, en su definición más pura y global, una expresión
artística de carácter temporal que se desarrolla de manera continuada entre su principio
y su fin (Cruz, 2021). Este aspecto lo ampliaremos en las observaciones de esta
memoria.
10
1.5.Guías didácticas. Desarrollo.
Dada la duración de mis prácticas con fechas comprendidas oficialmente entre el 14

de febrero y el 25 de marzo de 2022 -aunque mi estancia finalizó el día 18 de marzo-,
se me designaron dos exposiciones que coincidían con el programa de esas fechas:
Naranja de Sangre de Liza Ambrossio, del 17 de febrero de 2022 hasta el 17 de marzo
de 2022, y Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo, del 3 de marzo de 2022
hasta el 14 de abril de 2022. De forma previa, hice un estudio genérico de otras guías
didácticas y propuestas de mediación cultural entre las cuáles destacan las guías
realizadas para las anteriores exposiciones, Metamorfosis de Eduardo Balanza y
Correspondencias en acto de Ricardo Escavy, realizadas por mi predecesora, Juana
María Guirado Muñoz, alumna del grado en Historia del Arte de la Universidad de
Murcia. A este prolegómeno se sumó el estudio de propuestas de mediación cultural
más experimentales como las de Erik Harley -colaborador en El Intermedio y
vindicardor de la célebre corriente del pormishuevismo desde 2019-, o el artista Luce
-Estudio de verano (2021)- o las realizadas en el Espai d'Art Contemporani de Castelló
(EACC) o del Centro de Cultura Contemporánea del Carmen (CCCC), que plantean
movimientos del público disidentes a la tradicional postura (fig. 1) que, como patrones
de conducta, fueron instaurados en los orígenes de los museos como formadores
cívicos, como se refleja en el reportaje “Soy Cámara #31 No tocar, por favor” (CCCB),
en el que Jorge Luis Marzo señala esa antigua máxima de “entre usted como visitante,
salga como ciudadano” (2013)5 .
Fig. 1. Imagen extraída de un meme enviado por Whatsapp. En ella

aparece un niño observando unas obras con las manos puestas tras su
espalda, imitando la de conducta de personas más adultas –“el abuelo”
5
Marzo, J. L., “fito” Rodríguez, A. (Directores) & Martínez, A., González, J. (Productores). (2013). Soy
Cámara #31. No tocar, por favor. El museo como incidente. [Programa]. España: CCCB / TVE.
11
1.5.1.1.Naranja de sangre de Liza Ambrossio
Partiendo de esta premisa comencé con la guía de Liza Ambrossio debido a la

proximidad temporal a su inauguración y posterior cierre siguiendo la metodología
anteriormente planteada. Desde mi ingreso oficial en el Centro Párraga el día 14 de
febrero, me dispuse a buscar información acerca de la artista, su trayectoria, obra
anterior, contexto, ideario, etc., cualquier dato de interés desde, como ya se ha
mencionado en la metodología, sus lecturas -Poe, Lovecraft o, sobretodo, Mariana
Enríquez, según citaba su comisario6- y referentes -principalmente provenientes del
Ero-Guro, surrealismo y suprematismo ruso, aunque al trabajar a partir de la libre
asociación, este apartado queda un tanto ambiguo- hasta su propia biografía -su
infancia y adolescencia en México, sus estudios en Estados Unidos y su posterior exilio
a Europa- pasando por otras colaboraciones, reseñas y otras publicaciones, reflejo de
su amplio currículum7.
A su llegada el día 15 de febrero, conocí en persona a la artista y al comisario de

Naranja de Sangre, Javier Martín-Jiménez, conversando brevemente de forma cordial
con ambos y colaborando con el montaje. El día 16 de febrero, previo a la
inauguración, les consulté algunas cuestiones respecto a la guía didáctica referidas al
tema, a la adecuación al público y otros aspectos de interés que fueron surgiendo. Tras
esta segunda conversación, realicé las consecuentes correcciones a la guía que en los
consecutivos días iría perfeccionando, destruyendo el esquema previo que me hice en
pos de una interpretación más adecuada que acertada. El 17 de febrero, asistí a la
inauguración con el fin de tener una noción de la recepción de las obras por la
audiencia, así como las propias características e interrelaciones del público con la sala
y los objetos presentados y la presentación y defensa oral de la muestra realizada por
la misma Liza Ambrossio. Ante la presencia de algunos cristales rotos -fruto de una
improvisada solución a un defecto ocasionado en uno de los espejos en su transporte-
, se descartó la visita de niños a la exposición.
6
Aunque el término “comisario” y “curador” de exposiciones son prácticamente sinónimos, el
primero es mayormente empleado en el contexto español mientras que “curador” está más ligado al
ámbito americano. Circunscribiéndonos a nuestra franja geográfica, emplearemos este término a lo
largo de esta memoria.
7
12
1.5.1.2.Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo
Una vez estuvo suficientemente avanzada la primera guía, comencé con el guión de
Algoritmo de Sal. Paralelamente al desarrollo de la primera guía, ya me documenté
acerca del trabajo de Concha Martínez Montalvo así como las problemáticas que
aborda en muestras anteriores a lo largo de su carrera. Una vez obtuve el primer
borrador del texto de sala, comencé a desglosar los conceptos claves para la
comprensión de la exposición, una primera lectura un tanto errónea o inadecuada ante
la falta de corrección al sentido final de la exposición. Durante los días previos de
montaje en los que también colaboré, pude conversar brevemente con la artista y la
comisaria de la exposición, Isabel del Moral, con interesantes matices secundarios. El
3 de marzo asistí a la inauguración con el mismo fin planteado en Naranja de sangre.
Más tarde, el 11 de marzo acudí como apoyo a la visita guiada organizada por la artista
y comisaria a su propia exposición a la que asistieron predominantemente estudiantes
de la Escuela de Artes de Murcia, institución en la que Montalvo ejerce como docente
en paralelo a su actividad artística. Una vez zanjada la exposición de Montalvo,
acompañé a la salida a parte del grupo explicándoles el edificio, la misión del Centro
Párraga y del CENDEAC, así como su ubicación dentro del Cuartel de Artillería.
También pude tener un primer ensayo informal de la aplicación de la guía didáctica de
Naranja de sangre, tras lo cual surgió un fructífero debate en torno a la libre asociación
como estrategia creativa, el ero-guro y sus traducciones contemporáneas en el manga
y el anime y el propio circuito artístico murciano y levantino, abordando el tejido
museístico y galerístico, así como puntualizaciones sobre el mercado del arte.
Centrados en Algoritmo de sal, esta experiencia, pude observar como la artista plantea
la visita guiada de su exposición, una información que transcribí no con el fin de
emular sino de tener una comprensión más amplia de la concepción de la autora, quien
carece de la exclusiva interpretativa. La exposición de Algoritmo de sal, al tener un
carácter más didáctico, amplio el abanico de posibilidades de interactividad, un factor
que propició la búsqueda y muestra de placas base y microchips con los que explicar
el proceso técnico que siguió la artista así como el contenido conceptual, un
planteamiento de didáctica que amplia el espectro del código deontológico habitual de
la visita guiada ligada a turismo e historia del arte hacia una explicación más práctica
respecto al uso y tacto de los materiales. En ese sentido, esta idea posibilitaba también
13
la visita de personas invidentes, un aspecto del que observamos, muchos museos

carecen y, sin embargo, es un criterio importante, la tendencia a la inclusividad 8.
1.5.1.3.Desarrollo de las visitas guiadas programadas
El día 17 de marzo a las 19:00, tal como estaba programado y anunciado en las redes
sociales y web del centro dos días antes9, se ofertó la visita guiada simultánea a ambas
exposiciones coincidiendo con el cierre de Naranja de sangre. A esta visita acudieron
seis personas, incluida la anterior alumna de prácticas ya citada, Juana María Guirado
Muñoz. La ruta comenzó en la fachada del edificio donde hice un breve recorrido
histórico del Cuartel de Artillería y del edificio, comentando también aspectos
relacionados con su gestión y creación, así como su funcionamiento, su equipo y otros
aspectos en pos de la transparencia. La visita continuo por la exposición de Naranja
de sangre, ubicada en la planta 0 en la Sala de Máquinas, un espacio dirigido a artistas
emergentes, lo que dio pie a hablar de esa puesta en valor y misión colateral del centro.
Consultando con el público, la visita continúo subiendo por las escaleras para explicar,
planta por planta la rehabilitación del pabellón, la vida y obra de José María Párraga -
artista que da nombre al centro-, el CENDEAC, otros espacios de interés y sus
funciones. Llegados al Espacio 3, dirigido a artistas consagrados o de media carrera
como Montalvo, entramos en Algoritmo de sal y explique pieza por pieza, conjunto a
conjunto, siguiendo el recorrido estipulado por la artista y comisaria y citando sus
versiones de cada pieza, su interpretación. La visita concluyó en esta exposición,
ubicada en la última planta, aunque se dio pie a conversar hacia la salida del centro a
la que les acompañé.
El escaso público nos permitió recrearnos más en el debate con comodidad,

permeabilidad y tiempo. A excepción de Guirado, se trataba de un público inexperto
8
En ese sentido, el MARQ marca también un precedente en la inclusión de públicos menos atendidos
como las personas con discapacidad, un público especialmente exigente que prepara sus visitas con
precisión y antelación atendiendo a su acceso y comodidad. El museo cubrió estos aspectos a través de
un convenio directo con varias asociaciones de todo tipo. En ese criterio de inclusión, también se han
organizado visitas a reclusos, con el fin de, apuntando hacia el capitalismo cultural y la rentabilidad
añadida del marketing y merchandising, abordar todo tipo de públicos, consumidores tradicionalmente
descartados. Decisiones que, junto a las monumentales exposiciones temporales de carácter
internacional que han tenido sede en Alicante, les valió para ostentar en 2004 el Premio Europeo al
Mejor Museo (EMYA) y continuar una meteórica trayectoria. Apostando por la lógica inclusiva (Martin
Prada, 2012) o participativa, así como la inclusión que acrecienta la visibilidad y exposición del museo
como ejemplo de excelente praxis en el panorama nacional.
9
Consultar en Anexo.
14
y, mayormente, desinteresado por el Arte Contemporáneo, por lo que hubo que asentar
de forma previa y escueta, una pequeña introducción como base al debate,
contextualización o, al menos, como una ampliación.
Al siguiente día, 18 de marzo a las 9:00, se programó la visita de una clase de en torno
a 30 personas pertenecientes al primer curso del grado en Educación Infantil ofertado
por la Facultad de Educación de la Universidad de Murcia, en el contexto de una
asignatura relacionada con plástica y manualidades 10. Aunque, por un malentendido,
se interpretase en primera estancia que se trataba de una clase de Educación Secundaria
y, por tanto, el programa se adaptó a un público adolescente, dada la flexibilidad de la
guía didáctica, no hubo inconveniente y la visita se desarrollo con naturalidad y
disfrute, más aún contando con el interés que subyacía en los visitantes: aprender
fórmulas y estrategias que compartir con sus respectivos alumnos como prácticas
pedagógicas. Imitando el recorrido del día anterior, a excepción del paso por la Sala
de Máquinas, ya en desmontaje, se proporcionó una primera explicación fuera del
edificio frente a la fachada, con la intervención de Sergio Porlán, quien se presentó e
introdujo qué es el Centro Párraga, su programa y funciones. Como inciso, yo añadí
su historia y contexto dentro de la oferta cultural regional, peculiaridades y otros
aspectos relacionados con su funcionamiento interno conforme subíamos las escaleras.
Repitiendo la secuencia de la visita anterior, paramos planta por planta, primero la
rehabilitación del edificio, segundo, compartiendo brevemente la biografía de Párraga,
tercero, comentando la existencia del CENDEAC, su archivo y bibliometría, y, por
último, concluyendo en el Espacio 3. Allí hice mayor hincapié en el valor didáctico de
la exposición como concienciación y pensamiento crítico, así como en los procesos
técnicos de elaboración de cada pieza, en base a mis conocimientos derivados de mi
grado en Bellas Artes junto a las explicaciones pertinentes que le solicité a la artista,
tanto a título personal como para conformar las guías. Para ello, les mostré para que
pudieran tocar y observar con mayor detenimiento y experiencia las placas base y
microchips que durante esa semana recopilé y desarme.
Tras concluir la explicación, la profesora que les acompañaba propuso un ejercicio de

dibujo y resumen de la pieza que en particular más les hubiese llamado la atención
individualmente. Usando ese margen para almorzar, acordé con el grupo una última
10
Aunque se emplee el término manualidades, desde esta memoria quisiera reivindicar el papel de la
educación artística más allá de esta acepción quizás un tanto peyorativa o reduccionista (Acaso, 2009)
15
visita al Espacio 0, también llamado Espacio Escénico, para observar la infraestructura

y el montaje preparatorio de luces y sonido, sus gradas, aforo, disponibilidad, etc., con
el fin también de despedirme del grupo con un último apunte hacia la puesta en valor
del centro. Tras este alto, el grupo se redujo a unas pocas personas, en torno a diez,
aquellas que mayor interés mantuvieron durante la visita.
1.6. A4. Plataforma independiente de arte contemporáneo
https://www.youtube.com/channel/UCHFURshTbZWrgB9xnEK90ww
Durante el desarrollo de las guías didácticas, mi función principal en mi estancia de

prácticas en el Centro Párraga, según queda estipulado en mi contrato, pude apreciar
el valor de la entrevista como fuente de información más directa, humana y sincera.
Como ya se anuncia en el apartado de Métodos aplicados. Actividades desarrolladas,
es inmensamente enriquecedor y necesario el contacto-entrevista con los artistas y
curadores, así como la percepción física (y registro audiovisual) de la exposición.
Aunque A4 surge de un interés personal de registrar y conocer en un plano más

personal a los artistas y no cómo un deber ejercido por mis prácticas, mi situación en
el Centro Párraga profuso esta iniciativa. Se trata de una vía de acceso como prensa al
mundo institucional y galerístico y un proyecto abierto y continuado, como una especie
de voluntad emprendedora y formativa de diálogo, registro y difusión de ciertas
tendencias y novedades dentro del arte contemporáneo español desde un contexto más
ligado al levante.
1.6.1. Antecedentes de A4
Más allá del autoconocimiento que subyace en cotejar ese tipo de documentación y
registros propios, así como la experiencia personal de conversar con los artistas y el
espacio, la novedad social que traen consigo plataformas de streaming como fuente de
conocimiento, ejemplos como YouTube, Twitter, Vimeo, o las más modernas, rápidas
y mainstream, Instagram o TikTok, por poner solo algunos ejemplos, viene
explorándose e investigándose acentuadamente en las últimas dos décadas, lo que
Martin Prada denomina el sistema “web 2.0.”, “web social” o “web participativa”. Se
trata de una congregación de todas las plataformas o espacios virtuales de libre acceso
y publicación, que posibilita la difusión de información, la interoperabilidad, el diseño
centrado en el usuario y la colaboración en la World Wide Web. Este sistema es un
16
modelo que surge a finales de los noventa, tras el desarrollo de la llamada “sociedad
de la información” y los mass media como consecuencia de la irrupción y
popularización de los nuevos medios: radio, televisión. Ambos, a su vez, serían
posteriores al creciente posicionamiento de la prensa a finales del siglo XIX, como
refleja el londinense ejemplo de “cuarto estado”, The Times. Los filósofos Hard y
Negri destacaban la irrupción de los teléfonos móviles y su inmersión en las redes
sociales en el contexto de la Contracumbre de Génova y su dura represión policial,
anunciando la pérdida hegemónica de los medios de comunicación como única fuente
fiable. Se generan nuevas imágenes que cuestionan las que proyectan los medios
oficiales, esquivando la censura y desmonopolizando el periodismo hacia la inclusión
de la producción audiovisual amateur.
Ligado al ámbito de la gestión cultural, nos focalizamos principalmente en su registro

y difusión. Para el desarrollo de esta plataforma se ha investigado y analizado los
lenguajes empleados por múltiples instituciones, organismos sin ánimo de lucro y
plataformas independientes, desde el contexto anglicano de los Tateshots de la Tate
Modern, producidos por Bloomberg Philanthropies, hasta el danés Louisiana Channel
del Louisiana Museum of Modern Art de Humlebæk. Otros ejemplos interesantes los
encontramos en los reportajes de Art21, plataforma premiada por la televisión pública
PBS con el Peabody, Art in the Twenty-First Century, o The Art Channel, canal creado
por Grace Adams, educador, y Joshua White, escritora, quienes colaboran con la Tate
Gallery, la National Portrait Gallery, la Royal Academy, Flash Art, Christie's
Education y Sotheby's Institute. Sin embargo, en el plano televisivo, es interesante citar
también como antecedentes de este proyecto los documentales del programa Imagine
de Alan Yentob, concretamente el titulado How to get on in the Art world, o The
Goldsmiths' College. Goldsmiths: but is it art?, de 2009, ambos producidos por la
BBC, así como el documental de Banksy, The exit is through the gift shop de 2010, o
el de Tony Silver de 1983, Style Wars.
Respecto al ámbito hispanoparlante, resulta contingente citar múltiples canales que, a

modo de videoblogs, hacen reseñas sobre todo tipo de eventos, desde publicaciones de
libros especializados, exposiciones hasta revisiones históricas de artistas modernos o
documentales, como los canales de Fernando Castro Flórez, Ernesto Castro, Antonio
García Villarán, RallitoX o Dr. Francisco Soriano. La propia videoteca del Centro
Párraga y del CENDEAC, como ejemplos regionales de documentación relacionada
17
con el arte y estética contemporánea, así como los propios canales que disponen
algunas galerías como ArtNueve, el canal de Nacho Ruíz sobre T2, o el alternativo
Espacio Incógnita, más presente en Instagram y Tik Tok. Continuando con el panorama
regional, cabe mencionar el canal Murcia Cultural Palin y la plataforma Cultura del
Arte de Rodrigo Carreño, ofrecen también un visionado capaz de internacionalizar lo
local.
Mas, la idea de A4 es principalmente deudora de la labor predecesora de investigación,

captación y difusión de Paco de la Torre al frente de A10.tv., la cual amplió el espectro
desde el levante español hacia el centro peninsular, abordando exposiciones, ponencias
y entrevistas muy nutritivas para mi personal etapa de formación en Bellas Artes. Se
trataba de un canal de distribución influenciado por el desarrolló en paralelo de la que
fue su tesis doctoral en torno a la figuración postconceptual. Fruto de esta actividad,
existe una web a modo de plataforma, el Observatorio de Figuración Postconceptual
11
y el propio canal de YouTube, cuya trascendencia y motivaciones describe en A10tv.
Diez años del canal de arte independiente español12 (2017), pudiendo resumirlas en
una apreciación del potencial difusora de estas nuevas plataformas a nivel
internacional y el singular interés generalizado por lo local.
1.6.2. Entrevistas como fuente de difusión del Patrimonio
En el libro En qué estábamos pensando: antes y después de la crisis (entrevistas con

filósofos, poetas y creadores) de Antonio Arco, editado por el CENDEAC en 2017, se
recopilan, como bien señala el título, encuentros entre el periodista y distintas
celebridades del mundo de la literatura, estética y arte como Fernando Castro Flórez,
Eugenio D’Ors, Santiago Sierra o Isidoro Valcárcel Medina. Desde esta publicación,
se hace énfasis en la capacidad que tiene la entrevista como vehículo de la información
a través de fuentes testimoniales, más directas y personales que otras.
Aunque A4 como proyecto arranca partiendo de otros tantos referentes más

relacionados con la presencia y disponibilidad en Internet de distintas manifestaciones
11
http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/observatorio#:~:text=Observatorio%20OFP&text
=Observatorio%20dedicado%20a%20la%20denominada,pintura%20figurativa%20desde%20po%C3
%A9ticas%20personales
12
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8234375
18
artísticas, en su mayoría relacionadas con el arte contemporáneo en el contexto del

levante español -concretamente de la Comunidad Valenciana y la Región de Murcia-,
el conocimiento de este libro ha influido notablemente en el diseño de las preguntas y
desarrollo de las entrevistas. Por tanto, se ha puesto el foco más allá de las preguntas
formuladas en otras declaraciones previas de los artistas o las eminentemente
biográficas o técnicas, hacia cuestiones más periféricas en busca de la divagación y de
lo interesante en la conversación.
1.6.3. Entrevista a Liza Ambrossio
Al arrancar este proyecto con posterioridad a la inauguración de Naranja de sangre,

no se pudo documentar la inauguración ni entrevistar de forma presencial a la artista y
comisario. No obstante, gracias a la buena relación mantenida con Ambrossio se pudo
concertar una reunión telemática y grabada con la que se posibilito la primera
entrevista como apertura de la plataforma. La entrevista se realizó el 8 de marzo de
2022, en torno a las 18:00, ella, desde su apartamento en París, y yo desde mi pueblo,
Roldán.
Las preguntas se diseñaron sin un orden concreto, siendo permeables al cambio de

dirección o sentido que le diese la artista en pos de la naturalidad y adecuación.
Comenzamos con preguntas introductorias sobre su vida y carrera derivando hacia
conceptos relacionados con sus temores, sus creencias, el coleccionismo y su postura
frente al sistema del arte.
En esta primera entrevista se optó por obviar la voz del entrevistador con el fin de
acortar el vídeo. Sin embargo, como es visible en el resto de ejemplos, la duración de
las entrevistas rondará los cuarenta minutos, una condición comprensible en esa
búsqueda de la divagación. Pese a ello, se ha de recalcar que la duración en todos los
casos va e irá determinada por el tiempo que compartamos con los artistas.
1.6.4. Entrevista a Ricardo Escavy
Para la entrevista de Ricardo Escavy, contacté con Juana María Guirado Muñoz, antes
citada como referente de las guías didácticas, para realizar el reportaje con ella en el
papel de entrevistadora. Partiendo de mi cuestionario, Guirado añadió un par de
preguntas y me exhortó a eliminar otras, atendiendo al tiempo del que disponíamos y
a las posibles derivaciones que se pudieran dar.
19
Contacté con Escavy por correo electrónico, facilitado por la coordinadora del Centro
Párraga, y quedamos el día 10 de marzo por la tarde, alrededor de las 17:30. Con dos
sillas y un trípode, improvisamos un set en la propia exposición, lo cuál acarreo un
notable problema de acústica, el cuál se intentó disimular en postproducción.
1.7.Conocimientos y destrezas adquiridos
Las principales aportaciones de la experiencia extraída de la asignatura Prácticum

ligada a mi actividad formativa dentro del Centro Párraga, así como la redacción de
esta memoria en el contexto del del Máster Universitario en Investigación y Gestión
del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural. 2021/2022., me ha servido para poner a
prueba la practicidad de mis conocimientos y destrezas adquiridos durante el máster
de un cariz más teórico en situaciones físicas en relación con un público y un equipo
de trabajo.
De esos aspectos, destacaría la imperante necesidad de un modelo de formación de

carácter más experiencial siguiendo quizás el modelo universitario, así como la puesta
en valor y práctica de la mediación cultural, de la difusión como uno de los pilares
fundamentales para la subsistencia del Patrimonio, sea de la índole que sea. La relación
con el público, presentación y puesta en escena de una guía didáctica es de vital
importancia e influencia sobre la experiencia cultural del espectador y de los grupos,
más allá de los centros y museos. Es la fórmula de evitar esa acepción adorniana de
museo-mausoleo, de revivir las obras de arte, darles una interpretación, invitar al
debate y a la participación para evitar que el espectador quede adormecido. Podríamos
hablar de la antesala de la idea de Roland Barthes de la muerte del autor y el
nacimiento del lector (1968), quien predice un protagonismo inédito hasta la fecha del
espectador, ligado en su caso al mundo del arte y la estética hacia las fórmulas
participativas características de la década de los setenta, que desarrollaremos más
adelante en Observaciones sobre el desarrollo del proyecto.
La figura del visitante, como espectador de arte, tal y como señaló Isidoro Valcárcel
Medina en una conferencia impartida en el ciclo Dist’ancia: art espectador, en
septiembre de 1997, es fruto de una malformación de la estructura cultural, “el
sinsentido de un hombre que se limita a mirar lo que otros hacen” 13. Coincidiendo con
20
esa idea de Barthes del protagonismo del espectador, Valcárcel Medina llega a la
misma conclusión: el espectador “existe mucho”, mueve al mundo y a sus creadores.
De la misma manera, estos espectadores se ven atraídos por aquello que no terminan
de comprender, y por ese interés, como apunta De la Torre, por lo local (2017).
Por otro lado, el contacto que he procurado tener con todos los agentes intermediarios
en la gestión y mantenimiento del Centro Párraga, desde la directiva hasta los técnicos,
los responsables de seguridad y limpieza, los artistas y comisarios y, por supuesto, los
visitantes, me ha dado una visión más real y práctica de los mecanismos que interceden
en los eventos ligados a la exposición artística. A pesar de la cierta frivolidad con la
muchos actúan desde sus cargos, he aprendido a sentirme cómodo y ser resolutivo
dentro de mi perfil.
1.8.Resultados obtenidos
Aunque desde un primer momento no había posibilidad de contratación ya que mis

Prácticas comenzaban y terminaban en pleno cambio del director del ICA, fuente de
financiación principal del centro, y no podían emitir un nuevo presupuesto que
incorporase la contratación de mediadores culturales, los resultados de mis
aportaciones fueron excelentes, tal y como me comunicaron personalmente e indica el
informe del tutor.
Tanto el personal del museo, del que aún conservo cierto contacto, como algunos
visitantes y colaboradores que me lo comunicaron personalmente, mi labor como
mediador y mi iniciativa en A4 han sido aplaudidas.
1.9.Observaciones sobre el desarrollo del proyecto

1.9.1. La influencia del arte relacional y participativo en mediación cultural y las
relaciones entre Patrimonio Industrial y Arte Contemporáneo. Programa
de actividades y talleres formativos en el Centro Párraga y su puesta en
valor en comparación con el caso de Bombas Gens, Centre D’Art.
Como un posible subgénero teatral, la performance ha evolucionado a una vertiente

más social y participativa secundada por autores como Nicolas Bourriaud 14, en su
14
Es interesante añadir que Nicolas Bourriaud ofertó un seminario titulado 'Inclusiones. Estéticas del
capitaloceno' en el propio CENDEAC (Murcia), que tuvo lugar el 10 y 11 de noviembre de 2021,
habiendo colaborado anteriormente con el centro en la publicación de Formas de vida. El arte
moderno y la invención de si (2009) publicado dentro de la colección Ad Litteram.
21
seminal libro Estética relacional (1998), y las revisiones de su teoría llevadas a cabo
por Claire Bishop, quien amplia el pensamiento bourriaudiano hacia el antagonismo
sociopolítico y su capacidad de hacer del arte relacional algo significativo en cuanto a
subversión y crítica frente al elitismo arquetípico del mundo del arte (2004) o Lars
Bang Larsen, y esa idea de “estética social” (1999, pp.76-87).
Como apuntaba Bishop ya en 2012, del creciente interés por el arte participativo dan
fe ciertos programas de maestría en Arte y Práctica Social de la Portland State
University y del California College of the Arts, en Práctica Pública en el Otis College
of Art and Design, y en Práctica Contextual en la Carnegie Mellon University de
Pittsburgh, o premios como el neoyorquino Leonore Annenberg Prize for Art and
Social Change y el italiano Premio Internacional de Arte Participativo (p.13). En
España, encontramos cada vez más empleado el término mediación cultural como
sustitutivo a guía en el ámbito museístico, y una oferta académica más amplia
ahondando en ese sentido, como el Máster Cultura Contemporánea: Literatura,
Instituciones Artísticas y Comunicación Cultural emitido por el Instituto Universitario
de Investigación Ortega y Gasset de Madrid creado en 2011 o el Máster PERMEA de
Mediación y Educación a través del Arte del CCCC (Centro de Cultura
Contemporánea del Carmen) en Valencia, desarrollado por el Consorci de Museus y
la Universitat de València, que ya va por su cuarta edición desde su creación en 2017,
o el Máster en Creación de Proyectos y Profesionalización en Arte, entre cuyo cuerpo
de profesores se encuentra Carles Àngel Saurí -cofundador de Pols (espacio alternativo
valenciano activo desde 2019) y actual director del EACC (Espai d’Art Contemporani
de Castelló) desde este mismo año, y Diana Guijarro Carratalá -quien fue responsable
del programa de mediación Sintaxis en el Centro Cultural Las Cigarreras así como
colaboradora en otras tantas iniciativas como MACCI, un proyecto para un museo en
Guadix. En el sector cultural, también encontramos un creciente interés hacia la
apertura museística y expositiva en la implantación de talleres abiertos al público,
como observamos continuando en el panorama valenciano, con la oferta de talleres en
espacios como el Bombas Gens Centre D’Art. Desde su apertura en julio de 2017 se
han realizado veinte exposiciones: Historias de Bombas Gens; Bleda y Rosa.
Geografías del tiempo; ¿Ornamento=delito?; El pulso del cuerpo. Usos y
representaciones del espacio; Joel Meyerowitz. Hacia la luz; Paul Graham. La
22
blancura de la ballena; Hamish Fulton. Caminando en la península Ibérica; Anna-

Eva Bergman. De norte a sur, ritmos; La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en
torno a Provoke; Nicolás Ortigosa. Obras 2002-2018; Herencias. Las alquerías de la
huerta de València; Sheela Gowda. Remains [Restos]; Botánicas (comisariada por el
ya citado Carles Àngel Saurí); Hiperespacios; Inma Femenía. Infraleve; Juan Uslé.
Ojo y paisaje; Sculping Reality. El estilo documental en la Fundació Per Amor a l’Art;
Double Elephant/Rodeo Drive; Blank, Irma Blank y “Botánicas. Colección Per Amor
a l’Art” en RJB – Madrid, además de las ya anunciadas futuras exposiciones
Berlanguiano. Luis García Berlanga (1921-2021) y Shigeru Ónishi. Sin embargo,
quisiéramos destacar otras actividades y talleres paralelos que el centro también
plantea, dirigidos a un amplio público independientemente de la edad o nivel
académico, como proyectos escolares, itinerarios, juegos, caja de herramientas o
ejemplos más concretos como (En) Proceso, en los que ha participado Inma Femenía
o Víctor del Río, o el taller crítico de Thomas Hirschhorn titulado ¡Energía = Sí!
¡Calidad = No!. Este último campo de actividades y talleres se encuentra englobado
en el área de educación del centro.
Respecto al caso del Centro Párraga, es significativo ver que uno de sus puntos de
acción principales es la mediación, a través de la cual se plantean “construir cultura de
base a través de la participación social y sensibilización de la ciudadanía. Formación
a varios niveles”15. Como el propio Sergio Porlán anunciaba en una entrevista respecto
al balance de la programación, con más de 7000 participantes en su última temporada,
y un avance trimestral en 2019: “hemos conseguido que el 99% de todos los días del
año estén ocupados, es decir, que tanto todas las mañanas como todas las tardes de los
días de la semana hay alguien que está generando cultura en el Centro Párraga”16.
Entre los ejemplos más recientes de estos eventos participativos y formativos

encontramos iniciativas como la colaboración con los centros educativos del Barrio
del Carmen para escenificar proyectos teatrales en un espacio profesional, como el
Colegio Herma; el Taller de Creación de Arte Público y Escena Visual dentro del
15
Información extraída de la página del Centro Párraga. [Última consulta: 09/04/2022]
http://www.centroparraga.es/servlet/s.Sl?sit=c,914,m,3908
16
“Balance programación 2019 y avance último trimestre”. YouTube [Última consulta: 09/04/2022]
https://www.youtube.com/watch?v=JNvFGz3XHHc&ab_channel=CentroP%C3%A1rragaRegi%C3%
B3ndeMurcia
23
Proyecto La Yapa ese mismo mes, con la intención de romper las barreras entre el
mundo del arte y la población, además de dotar al arte de la capacidad de mejorar la
comunidad teniendo en cuenta la pluralidad, en el que colaboraron La Aye cía, Cristian
Weidmann y Grupo Tariro (Casa Chiribiri); el Workshop Creación Escénica Danza-
Teatro. Lírica Física-Sphie Thirion; o la propia visita guiada por Naranja de Sangre y
Algoritmo de Sal realizada por el autor de esta memoria, todos estos dentro del mes de
marzo junto a la programación expositiva y escénica. A este programa ya vencido se
suman nuevos proyectos como el taller de formación enmarcado en el Ciclo de
Microlaboratorios de Invierno dentro del Proyecto de Investigación: El repatterning y
la expresión artística en las prácticas somáticas. Dicha actividad se encuentra en la
línea de trabajo denominada análisis del hecho coreográfico y performativo
perteneciente al Grupo de Investigación en Artes Escénicas de la Universidad Católica
San Antonio de Murcia (Performing Arts Research Group). Dirigido por Sebastián G-
Lozano (Murcia 1974) Investigador Principal del Grupo de Investigación y Guillermo
Torres (Bogotá 1944); el Círculo Vicioso, como un ciclo de encuentros entre
dramaturgos y lectores, una idea que nace de la Editorial La Máquina de Nubes y
DREM (Asociación de Dramaturgos de la Región de Murcia) para generar un espacio
en el que autores y lectores puedan reunirse en torno a un texto dramático, confrontar
ideas y generar otras nuevas. Este ciclo tiene lugar en cuatro sesiones repartidas en
cuatro meses, de marzo a junio de 2022, con la participación de Fulgencio M. Lax,
Miguel Galiendo, Jesús Galera y Francisco Pérez Cánovas. También está ya planteado
un seminario titulado Dandy Bastardas, planteado como curso-taller de dandismo, que
tendrá lugar en junio de este mismo año con la colaboración de Gloria G. Durán, Ana
Pol y Mery Cuesta.
Cabe destacar, por último, la importante oferta de conferencias que ha impartido el

Centro Párraga, destacando el proyecto de difusión de creadores murcianos
PANORAMA, el cuál ha vivido tres ediciones desde su creación en 2018 hasta 2020,
la última, o el reciente X Curso de introducción al arte contemporáneo, organizado
por el CENDEAC entre octubre y diciembre de 2021, en el que participaron Miguel
Ángel Hernández, Ana María Guasch, Aurora Fernández Polanco, Pedro Alberto
Cruz, Fernando Castro Flórez, Juan Martín Prada, Jesús Segura, Julia Ramírez y Yayo
Aznar, abordando respectivamente los conceptos de Tiempo, Globalización,
Visualidad, Performance, Exposición, Digital, Espacio, Política, Memoria, así como
24
el simposio Atlas, la vida secreta de la forma y el color en el arte actual, referenciando

a la colección Mariano Yera de pintura española, en cuya mesa redonda participaron
Nacho Ruiz, Carolina Parra, Irma Álvarez-Laviada, Guillermo Mora y Nico Munuera
este febrero de 2022 y otras tantas antonomásticas sesiones como el reciente seminario
de Nicolas Bourriaud de noviembre de 2021, Inclusiones (Estéticas durante el cambio
climático), el taller Performance the Body; Una historia subjetiva del Body Art
impartido por Marina Abramovic en 2005 o la charla impartida por el recientemente
fallecido artista Dan Graham en 2007.
Quizás en este punto sea necesario especificar que muchas de las actividades aquí
citadas en cuanto a ponencias y conferencias son fruto de la gestión del CENDEAC,
un organismo que, a pesar de ocupar sede dentro del Centro Párraga, es independiente
tanto a la actividad de Porlán y su equipo, como a la mía como alumno en prácticas.
1.9.2. Arte contemporáneo y patrimonio industrial. La inclusión del Centro

Párraga dentro del Cuartel de Artillería
Continuando con la comparación respecto a Bombas Gens Centre D’Art, del que se ha
de incidir en que se trata de una iniciativa privada a diferencia del Centro Párraga,
existen una importante multiplicidad de ejemplos de edificios industriales
reconvertidos a centros de arte contemporáneo. Otros ejemplos, a nivel internacional,
los encontramos en Wiels, centro de arte contemporáneo belga ubicado en una antigua
fábrica de cervezas Wielemans de los años treinta, la Tate Modern, antigua central de
energía de Bankside construida en dos fases, 1947 y 1963, o el FRAC (Fond Régional
d'Art Contemporain) de Dunkerque, un antiguo taller de barcos francés de 1949, por
citar algunos. A nivel nacional, encontramos Matadero en Madrid, construido en 1924,
o el Museo ABC de dibujo e ilustración, anteriormente primera fábrica de cervezas
Mahou de 1891.
La relación entre arte contemporáneo y Patrimonio Cultural es a menudo discutida

debido, entre otros aspectos, a la distancia temporal y a la tradición. Mientras que el
arte contemporáneo se inicia con una voluntad rupturista respecto a la tradición -o al
menos es así como se percibe siguiendo la influencia disruptiva de la modernidad y la
posmodernidad- y el concepto de patrimonio surge de un sentimiento de pérdida del
pasado. Esta distancia conceptual se diluye desde el momento en el que emerge como
una evidencia el patrimonio contemporáneo, el cual abarca -bajo el punto de vista de
25
este análisis- desde los últimos sesgos de las vanguardias occidentales hasta los
contrastes producidos en la actualidad y en el pasado más reciente.
Lejos de esa acepción pragmática de la modernidad abocada a la metalingüística y a

lo antinarrativo como sostiene la crítica de arte Rosalind E. Krauss o, en términos más
descalificativos, “endogámica” autorreferencialidad (Castillo, 2013, p.13) todo en
busca de un lenguaje único y universal, lo posmoderno se vierte en una sociedad que
renuncia al futuro. Los lenguajes se contaminan abiertamente (Agredano, 2011, p.72)
o, dicho por Achille Bonito Oliva, una ampliación que permite e invita a convivir con
la madre, el hermano, la abuela o el perro frente a matar al padre obsesivamente del
arte edípico de las vanguardias (Martinez, 2000, p.179). Esta condición posmoderna
caracterizada por Jean-François Lyotard como la incredulidad hacia los grandes relatos
y sus efectos sobre las ciencias, el lenguaje y el conocimiento, rechaza la historia como
escenario del progreso (Garcés, 2017, p. 22), una idea de reminiscencias
benjaminianas contra el discurso clásico y lineal del historicismo, cuya validez recae
en sus principales representantes, a pesar de la polivalencia y permeabilidad a
múltiples interpretaciones distintas que hoy en día observamos dada la pérdida de la
hegemonía informativa que antes tenía una única voz aristocrática, un fenómeno que
los filósofos posmarxistas Negri y Hardt relacionan con la globalización y las nuevas
tecnologías como agentes devaluadores o de transición entre la época del Imperio o de
los Estados Naciones hacia una nueva acepción emergente. En definitiva,
considerando el arte como reflejo consustancial al ser humano, testimonio de las
épocas a través de los estilos en un sentido hermenéutico de la interpretación histórica,
didáctica y pedagógica típico de las humanidades, no es desdeñable el papel del
denominado arte contemporáneo, el cuál hoy en día fluctúa con cualquier disciplina
en un carácter recurrentemente posdisciplinar en el que cuesta distinguir -o mejor
dicho acotar- que entronca o no con este campo.
Este breve y selectivo repaso al estado de la cuestión del arte contemporáneo frente al
arte moderno, o en diálogo con el mismo, podríamos relacionarlo a su vez con la
evolución del concepto patrimonial en pos de su ampliación culturalmente beneficiosa.
La transformación del término hacia su apertura y flexibilidad con otras áreas, así
como la inclusividad y sostenibilidad como valores relativamente recientes es, sin
lugar a dudas, significativa y valiosa. El concepto de patrimonio en nuestro país podría
26
entenderse como una síntesis del concepto francés -patrimoine- y del inglés -heritage-
, y sus dimensiones diferentes. Un cómputo entre lo que se recibe del pasado y lo que
se transmite al futuro, respectivamente, lo que se quiere dar y lo que se quiere recibir
(Gónzalez-Monfort, 2019, p. 125), un vínculo con las personas en el que la inclusión
social recae en el intercambio cultural que define los interpatrimonios, espacios
comunes entre culturas (Pérez López, 2015). En 1611, Sebastián de Covarrubias define
patrimonio como “lo que el hijo hereda del padre” (p. 581), una coherente declaración
si nos remitimos a la raíz etimológica de uno de sus componentes léxicos, pater -padre,
jefe de familia- y, sin embargo, sumamente patriarcal y cerrada. Hasta 193117, aunque
retomada entre 1986 y 1992, se empleaba el término Patrimonio Artístico en la RAE,
a pesar de que a lo largo del siglo XX en el plano legislativo ha sido más habitual
emplear el término Patrimonio histórico18. María Ángeles Querol sostiene que se trata
de una construcción social propia del siglo XX aunque gestada durante diversas
revoluciones y movimientos del siglo XIX, que a su vez tienen su antecedente en el
siglo XVIII, concretamente en el contexto de la Guerra de Independencia -aquí en
España (2010, p. 19). Françoise Choay, historiadora especialista en arquitectura y
urbanismo, mantiene que, a pesar de su origen familiar patente en Covarrubias, la
palabra queda “recualificada por diversos adjetivos (genético, natural, histórico…) que
han hecho de ella un concepto «nómada», sigue hoy en día una trayectoria diversa y
clamorosa” (2007, p. 1), una tendencia que otros autores como José Castillo Ruiz
sostuvo que se declinaba hacia la patrimonialización del hombre (2007), con un
carácter inmaterial, por no hablar del papel del turismo también tratado por Castillo en
su polémico artículo El patrimonio cultural podría estar en peligro y los responsables
son la memoria, la salvaguardia, la comunidad y el paisaje cultural (además del
turismo, claro), en el que hace un inciso respecto a que memoria e historia no son lo
mismo ya que una es selectiva y la otra no se puede juzgar (2021) apelando a los
distintivos aliados históricos de la protección del Patrimonio tradicional.
17
“Por Decreto de 12 de marzo de 1932 se autorizaba al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes
a presentar en las Cortes un proyecto de ley sobre protección del Tesoro Artístico. Después de un año,
el 13 de mayo de 1933, se aprobaba la Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional, una de las
legislaciones más importantes del siglo XX” (Nebreda, 2018, p. 221).
18
Extraído de una clase de María Concepción de la Peña Velasco en la Universidad de Murcia el 1 de
febrero de 2022.
27
Tras revisar la evolución tanto del concepto de arte contemporáneo como de

Patrimonio Cultural, podemos introducir el particular caso del Centro Párraga como
nueva conceptualización y uso del patrimonio militar -aunque de aspecto industrial-
dentro del contexto del Cuartel de Artillería, un antiguo complejo militar edificado
entre 1921 y 1925. Para ampliar información técnica respecto a la rehabilitación y
espacios del centro, consulte en el Anexo el apartado Centro Párraga. Como conclusión
a estas observaciones, cabe incidir en el eco de la máxima de Eugène Viollet le-Duc
de que la mejor forma de preservar un edificio industrial es encontrar un uso para él
(Enguita, 2019).
La necesidad de encontrar un uso de los espacios, más aún si hablamos de

infraestructuras industriales destinadas a un gran aforo con un espacio, a menudo,
diáfano -siendo el caso de los pabellones del Cuartel de Artillería. Pero también casos
atípicos como una ermita del siglo XVIII revitalizada como fábrica de cerveza con el
fin de reactivar un pueblo con doce habitantes como ocurre en Valdelagua del Cerro.
Se trata de, lejos de esa acepción adorniana del museo-mausoleo, dar una segunda vida
a los edificios siempre desde el respeto y la retroalimentación recíproca entre su nuevo
y su anterior uso. Si hablamos del Patrimonio Militar o Industrial, hablamos además
de un discurso histórico disidente de la hegemonía de la historia aristocrática ya
planteada al inicio de este estudio, recalcando la importancia de las personas en las
ciudades, de la vida en la militancia, de los episodios de guerra. En el caso de las
ciudades, se trata de un fenómeno de auge quizás arropado por la irrupción en los años
setenta de grupos de artistas en Nueva York, entonces centro neurálgico del arte
occidental tras París, quienes alquilaron por el módico precio edificios a las afueras
rehabilitando las periferias a través de casas-taller o maison-atelier. Hoy en día se
habla de loft, lo que entonces marcó una tendencia que aún perdura, perceptible en la
paradójica falsa pátina que se adhiere a las infraestructuras de nuevas viviendas, así
como al mobiliario y a la ropa en ese gusto por lo industrial desgastado. Una
legitimación formal de la huella del tiempo y del uso (Centineo, 2021). Un Patrimonio
que ha acompañado a las innovaciones tanto artísticas como técnicas cuyo registro
queda impreso en las múltiples arquitecturas efímeras destinadas a las Exposiciones
Universales, un aspecto que secunda más la tesis sobre la reutilización de estos
espacios que, lejos de ser dotados de sentido, se exporta su sentido original
acompañado de nuevos testimonios culturales. En definitiva, se trata de trazar puentes,
28
de una cuestión de identidad y comprensión crítica desde nuestro presente hacia

nuestro pasado y viceversa, una oportunidad que arroja esta arquitectura como sede
para, en este y otros tantos ejemplos, el arte contemporáneo.
1.9.3. La educación en los museos. Mediación cultural por encima de la

tradicional guía turística
María Acaso en La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la

enseñanza de las artes y la cultura visual (2009) y en Pedagogías invisibles. El espacio
del aula como discurso (2012) emite un diagnóstico sobre el estado actual de las
herramientas educacionales al que superpone una renovación de las herramientas
educacionales que versan desde los propios canales de difusión como la activación del
espacio. Ambos trabajos son aplicables a contextos educativos no formales como es el
caso de los museos, centros culturales, fundaciones y otras organizaciones, así como
hospitales, centros de día, asociaciones sin ánimo de lucro, actividades extraescolares
como campamentos, en el ámbito doméstico, en el virtual y hasta en el ocio,
perceptible con una visión agudizada en centros comerciales, grandes almacenes,
ferias, etc. (Acaso, 2009, p.16).
La interacción de los visitantes, así como la propia fenomenología museística que, al

menos en el Centro Párraga, es más abierta y permeable, refleja la misma relación del
centro cultural con el ámbito local. Si comparamos con los ejemplos que se arrojan en
el reportaje No tocar, por favor. El museo como incidente19 (2013), en los que se
genera mayor distanciamiento entre espectador y obra, mitificando la experiencia
artística en pos de la implementación aurática en torno a la misma, con fines a menudo
políticos, como apunta Fontcuberta, y religiosos, el Centro Párraga se muestra más
comunicativo y transversal, citando ocasionalmente a los propios artistas y comisarios
para explicar las exposiciones.
En ese sentido, concluyendo con el apunte o inciso realizado respecto al arte relacional,
la educación en los museos ha de contemplarse desde una práctica de mediación, de
19
Es interesante este programa ya que analiza dichas actitudes tanto iconoclastas como idolátricas de
los visitantes, compilando testimonios de expertos y especialistas del mundo del arte así como personal
de seguridad e individuos que han protagonizado algún incidente, como una opinión más experiencial
aún, o más práctica que teórica.
29
promoción de eventos que faciliten la interacción e interpretación propia del

espectador con la experiencia artística, formando parte de ella. De esta manera, el
calado y el recuerdo será más profundo, quizás no de forma inmediata, reduciendo es
adscripción de la visita al centro como algo ajeno u obligado.
2. EXPERIENCIA DE APRENDIZAJE
En mi primer día de prácticas el día 14 de febrero de 2022, Porlán me dio la bienvenida,

me presento al resto del equipo y mi espacio de trabajo. Mi mesa se encontraba a la
derecha de Porlán y enfrentada a la de la coordinadora de prensa y eventos, quien a su
vez tenía a su lado la mesa compartida del contable y del técnico de luces y sonido. Se
trataba de un espacio amplio, y bien iluminado, con acceso a internet y biblioteca, por
lo que en una primera estancia ya pude sentirme integrado. En ese primer día, Porlán
me advirtió acerca de mis quehaceres durante mi estancia de Prácticas que debía actuar
con bastante autonomía y emprendimiento, de cara a aprender y trabajar, sobretodo,
en las guías didácticas como requisito mínimo de cumplimiento.
Esta experiencia fue en primera estancia la máxima motivación que me movió a cursar
el máster. La oportunidad de explorar y conocer el funcionamiento interno del Centro
Párraga me ha dado nuevas perspectivas respecto a la gestión del Patrimonio en lo que
concierne sobre todo al arte contemporáneo. Partiendo de un escaso conocimiento de
la existencia y funcionamiento de este centro en el panorama regional hasta mi ingreso
en la Universidad de Murcia, fue una grata sorpresa descubrir un edificio y un equipo
capaz de promover un programa de este calado, aunque la Sala Verónicas y el Palacio
Almudí también han colaborado, desde el plano institucional obviando el galerístico o
espacios alternativos como el citado Espacio Incógnita.
2.1.Facilidades/dificultades encontradas
Ese desconocimiento y mi falta de formación previa en historiografía artística -aunque

en el grado de Bellas Artes, dimos estética e historia de arte moderno y contemporáneo,
con un inciso en el neoclásico y romántico-, me aventuraba al máster y a las prácticas
con cierta prudencia. Sin embargo, mi experiencia en el Centro Párraga se resolvió con
mucha naturalidad, profesionalidad y conocimiento.
Al tratarse de exposiciones temporales de artistas emergentes, de media carrera y

consagrados, pero vivos, la labor tuvo más relación con lo periodístico que con lo
30
histórico, sin cercar, como ya he señalado, la metodología a un código deontológico

concreto.
En resumidas cuentas, la atención recibida por parte del equipo del Centro Párraga, así
como mi interés y constancia y la buena relación que mantuve con los trabajadores del
centro así como los artistas y comisarios que acudieron durante mi periodo en
prácticas, facilitaron extraordinariamente mi trabajo, como reflejan las entrevistas, las
guías o el Informe final del Tutor de la Empresa, firmado por el director del centro,
Sergio Porlán, adjunto en el anexo.
2.2.Expectativas iniciales de aprendizaje y experiencia finalizada

Partiendo de mi experiencia previa fuera del circuito oficial valenciano en
exposiciones outsiders o disidentes, así como mi formación en Bellas Artes con
asignaturas de perfiles profesionales enfocadas al mercado del arte, de estética digital
e historia del arte moderno y contemporáneo, ampliada a su vez por el máster en
Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural, tuve unas
expectativas del funcionamiento y de las Prácticas muy cercanas a la realidad.
Tanto al inicio como al final de este aprendizaje experiencial he podido corroborar,
reforzar y potenciar mis conocimientos previos en un contexto más profesional y
práctico.
2.3.Aplicación de los conocimientos obtenidos durante el Máster en
Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural
Más allá de los conocimientos historiográficos del arte que esperaba obtener en el
máster, el lenguaje burocrático y legal, el manejo terminológico así como la misión
más ética y profesional de la praxis que yo relaciono con la mediación cultural, se ha
visto aupado por la bibliografía recomendada, así como los ponentes invitados, como
Paco Salinas en la asignatura de Música, cine y cultura audiovisual, impartida por
Joaquín Cánovas y Juan Miguel González, o, en términos más generales, la asignatura
de Museología y Coleccionismo, impartida por Maria Teresa Marín y Concepción de
la Peña, y Organización y gestión de bienes muebles con José Fernando Vázquez.
Quizás lo más destacable haya sido esa recalcada importancia de la difusión paralela
a la investigación de la que a veces pecan los más doctos en determinadas materias.
2.4.Valoración de las prácticas
El Centro Párraga me ha recibido con un excelente trato y confianza, dándome mucha
libertad y operatividad, así como ayuda, flexibilidad con los horarios y un contacto
más asiduo y cercano para futuras posibles colaboraciones. Por mi parte y por la suya,
considero especialmente buena la experiencia, pese a la imposibilidad de una
culminación perfecta con mi incorporación remunerada.
4.3. Observaciones y sugerencias
31
Como continuación de la valoración, recalco la necesidad de una mínima

remuneración, aunque fuera mínima para la cobertura de gastos de transporte y
posibles dietas dependiendo del horario asumido. Una propuesta que parece que ya se
está llevando a pleno este 2022.
32
3. BIBLIOGRAFÍA
Acaso, María, La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la

enseñanza de las artes y la cultura visual, Catarata, 2014
Agredano, Rafael, Titanlux y moralidad - el musical, Metropolisiana, 2011
Ángeles Querol, María, Manual de Gestión del Patrimonio Cultural, Ediciones Akal,
2010
Arco Antonio, En qué estábamos pensando: antes y después de la crisis (entrevistas

con filósofos, poetas y creadores), CENDEAC, 2017
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

México: Ítaca, 1935
Bishop, Claire, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October nº. 110, 2004
Bourriaud, Nicolas. Estética relacional, Madrid, A. Hidalgo, 2006
Brea, Jose Luis. Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, Akal,
Madrid, 2010
Castillo Ruiz, José. El futuro del Patrimonio Histórico: la patrimonialización del

hombre. Erph, Revista electrónica De Patrimonio Histórico, 3-35, 2007.
Castillo Ruiz, José. El patrimonio cultural podría estar en peligro y los responsables
son la memoria, la salvaguardia, la comunidad y el paisaje cultural (además del
turismo, claro) Erph, Revista electrónica De Patrimonio Histórico, (28), 3-38, 2021.
[En línea] https://doi.org/10.30827/erph.vi28.21530 [Última consulta 9 abril 2022].
Castillo, Omar-Pascual, “On painting/sobre pintura. …derivas escriturales sobre las

pragmáticas pictóricas de hoy.” en AAVV. On painting (prácticas pictóricas
actuales… más allá de la pintura o más acá), Gran Canaria Centro Atlántico de Arte
Moderno-CAAM, 2013.
Centineo, Santi, Patrimonio como sobra de las Revoluciones Industriales: el caso de

Italia, Universidad de Murcia, 2021. [Ponencia]
Choay, Françoise. Alegoría del patrimonio, Revista de geografía Norte Grande, 2007.
33
Cruz, Pedro Alberto. Morfología de la performance. [Conferencia] Murcia,

CENDEAC, 2021
De Covarrubias, Sebastián, Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, Biblioteca

Nacional de España, 1611.
Enguita, Nuria, Berrocal Ruiz, Paloma. Bombas Gens 1930-2019. Historia,

rehabilitación y nuevos usos. Fundació Per Amor a l’Art, 2019.
Garcés, Marina, Nueva ilustración radical, Nuevos Cuadernos Anagrama, 2017.
Gónzalez-Monfort, Neus, La educación patrimonial, una cuestión de futuro,

reflexiones sobre el valor del Patrimonio para seguir avanzando hacia una ciudadanía
crítica, en El Futuro del Pasado, Vol. 10, 2019, pp. 123-144
Hardt, Michael, Negri, Antoni. Empire, 2000, Trad. Bixio, Alcira. Imperio, Paidos
Ibérica, 2005.
Lloret, Susana., Soler, José Luis. La cuarta área de Bombas Gens: El patrimonio
histórico. El valor de difundir un legado, Fundació Per Amor a l’Art, 2019.
Larsen, Lars Bang. “Social Aesthetics: 11 examples to begin with, in the light of
parallel history”. Afterall, 1999
Lyotard, Jean-François, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979, Trad.

Antolín Rato, Mariano, La condición posmoderna, informe sobre el saber, Ediciones
Cátedra S.A., 1987.
Martinez Muñoz, Amalia, De Andy Warhol a Cindy Shermann. Arte del siglo XX-2
Valencia, UPV, 2000.
Martín Prada, Juan. Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales.
Ediciones Akal, 2012
Marzo, J. L., “Fito” Rodríguez, A. (Directores) & Martínez, A., González, J.

(Productores) Soy Cámara #31. No tocar, por favor. El museo como incidente.
[Programa]. España: CCCB / TVE, 2013
Nebreda Martín, Laura, La protección del patrimonio histórico-artístico durante la

Segunda República: Análisis de documentación legal, Revista General de Información
y Documentación, Ediciones Complutense, 2018.
34
Olcina Doménech, Manuel. El Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ,

Boletín del Museo Arqueológico Nacional 35, 2017, pp. 2031-2046.
Pérez López, Sara, El concepto de Interpatrimonios. Intercambio cultural como

resumen de la inclusión social en el patrimonio para el colectivo sordo. La
configuración de espacios comunes entre culturas en los espacios museísticos.
ICOFOM Study Series, 2015 [En línea] http://journals.openedition.org/iss/476
[Última consulta 9 abril 2022].
Valcárcel Medina, Isidoro, “El espectador suspenso”, del catálogo Ir y venir de

Valcárcel Medina, Fundació Antoni Tàpies, Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia, Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales, Diputación de Granada, 2002.
35
4. ANEXO
4.1. Documento Número Dos. Datos de las prácticas a realizar. Curso 2021-2022
36
4.2.Informe final del Tutor de la Empresa
37
4.3.Informe final del Alumno
38
4.4.Guías didácticas y entrevistas
https://drive.google.com/drive/folders/13Tvt3UyTHgzG51vZJWoqRlZrSoxNFm
Zp?usp=sharing
4.5.Centro Párraga
El Centro Párraga, Centro de Cultura Contemporánea de la Región de Murcia, se

define como un centro de exhibición y producción de Artes Escénicas y Arte
Contemporáneo, en el que se desarrollan todos aquellos formatos de experimentación
y de investigación en estas áreas. Encontrar los nexos que relacionan las artes vivas y
el arte contemporáneo es una de sus prioridades.
Sus instalaciones, que ocupan una de las naves del antiguo Cuartel de Artillería de la
ciudad de Murcia desde 2005. Tras la remodelación del arquitecto Juan Antonio
Abellán20, son espacios de trabajo dotados con la infraestructura necesaria para el
desarrollo de exposiciones, cursos, talleres, seminarios, conferencias, conciertos y
todo tipo de propuestas escénicas. La intención de su uso pasa por convertirlos en
lugares adaptables a las necesidades del momento en relación con los requerimientos
creativos de los artistas, por lo que aboga por una apariencia aseada y minimalista más
moldeable. Además, en el edificio están alojado CENDEAC (Centro de
Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo), con lo que este centro
puede ofrecer una completa oferta con relación a los contenidos de creación
contemporánea.
El Centro Párraga funciona a modo de Kunsthaus o “Casa de Arte”, un centro de arte

mixto de exhibición y producción donde se acogen exposiciones temporales y
actividades formativas relacionadas con la potenciación del tejido local. Es un centro
abierto a la participación que combina programaciones de centros nacionales e
internacionales de referencia.
20
También colaborador en la ampliación y reforma del Museo de la Catedral de Murcia 2004-2007
39
Fig. 2. Fotografías de 2005 de la remodelación del Centro Párraga extraídas de la página web de Antonio Abellán.
[Última consulta: 22/02/22] http://www.antonioabellanarquitectura.com/portfolio/reforma-para-el-centro-parraga/
Las principales características del Centro Párraga permiten albergar producciones

efímeras, las distintas posibilidades de producción, residencias y formación que
ofrecen sus espacios, su programación ajustada a un perfil heterogéneo y el fomento
de la hibridación entre las tendencias más actuales y los artistas locales y nacionales.
El centro además desarrolla su actividad en promover diversas iniciativas basadas en:
• Exhibición. Mostrar las producciones más experimentales y de referencia que

quedan fuera del circuito comercial de distribución (centro de propuestas,
descubrimientos e investigación).
• Producción. Potenciar las producciones de artistas en fase de consolidación

(nacional e internacional) y las producciones regionales contemporáneas. Un sólido
programa de residencias contribuye a fortalecerlas.
• Conexión. Servir de referencia del tejido cultural regional. Punto de conexión

entre creadores del arte contemporáneo, las artes escénicas y la performance.
• Mediación. Construir cultura de base a través de la participación social y

sensibilización de la ciudadanía. Formación a varios niveles.
40
• Profesionalización. Crear plataformas que permitan la especialización y la

profesionalización de los artistas, colectivos, compañías y las industrias culturales.
• Internacionalización y trabajo en red con centros culturales homólogos en el

contexto europeo.
4.5.1. Cuartel de Artillería
El cuartel de Artillería es un antiguo complejo militar de la ciudad de Murcia, edificado

entre 1921 y 1925 en la calle Cartagena para alojar al Regimiento de Infantería número
33 de Sevilla.
El complejo, también conocido como cuartel de Jaime I, fue donado al ayuntamiento

de la ciudad a finales del siglo XX, convirtiéndolo en un complejo polivalente
instalando en sus seis pabellones diversos museos e instituciones, tales como el
Conservatorio Profesional de Música de Murcia, el museo de la Universidad de
Murcia, la biblioteca municipal Río Segura, el Centro Párraga y el CENDEAC.
Durante el pronunciamiento del 17 y 18 de julio de 1936, el Cuartel de Artillería fue

rodeado por los obreros de la capital para frenar cualquier acción golpista provocando
el fracaso de la sublevación en la ciudad. En 1960, el cuartel acogió a la bandera Ortiz
de Zárate, fue el primer oficial paracaidista del Ejército de Tierra de España en morir
en combate y, desde 1966, al regimiento de artillería de campaña RACA 18. Tras las
reformas del Ejército de Tierra en la década de los ochenta, el acuartelamiento fue
cedido al ayuntamiento de Murcia en 1998.
De estilo historicista entre el neomudéjar y el neomedieval, destaca especialmente por

el uso del color en las fachadas en las que se combinan hábilmente los revocos, la
azulejería, el empleo del ladrillo y la carpintería. Sin embargo, el interior del Centro
Párraga contrasta con la fachada con un estilo minimalista e industrial más pulcro,
conjugado con algunas texturas en madera, visibles en la escalera y en los despachos.
4.5.2. José María Párraga
José María Párraga Luna (Alumbres, Cartagena, 20 de mayo de 1937 - Murcia, 13 de

abril de 1997) fue un pintor, ilustrador y muralista. Desde muy joven compagina las
clases en la Escuela de Artes y Oficios con sus estudios de Magisterio, ejerciendo
como maestro apenas un año antes de entregarse plenamente a su vocación artística.
41
Durante su estancia en la Escuela, tuvo como

profesores a Luis Garay, Juan González
Moreno, Clemente Santos y Manolo Ballester.
En 1956 inaugura su primera exposición en la

Casa de Cultura de Murcia y logra con su obra
Apunte, realizada en Sevilla, un accésit en el
concurso de carteles de Semana Santa y Fiestas
de Primavera. En 1959 alcanza un
reconocimiento nacional al obtener el tercer
Fig. 3. Vinilo con la imagen de José María premio en el Primer Certamen Juvenil de Arte.
Párraga junto a una cartela en la escalera del
centro
En su trayectoria artística abarcó temas tan adversos como la ternura infantil o la
decrepitud de la tercera edad como su constante universo zodiacal y onírico. Su trabajo
cuenta con miles de obras para las que empleo numerosos soportes y técnicas como la
pintura acrílica, el dibujo, el pirograbado o el collage.
El Gobierno regional de Murcia le rindió homenaje en 2005 con la inauguración del

homónimo Centro Párraga, Centro de Cultura Contemporánea de la Región de Murcia.
4.5.3. Accesibilidad
El Centro Párraga nace con el fin de promover la cultura contemporánea dentro y fuera
de la Región de Murcia desde un espacio abierto y accesible a todas las personas por
igual.
Desde la remodelación del edificio, el Centro Párraga tuvo en cuenta la adaptación y

señalización de los espacios y la eliminación de barreras arquitectónicas que puedan
suponer un obstáculo a personas con discapacidad.
• Entrada
Las visitas a las exposiciones y a algunos espectáculos son gratuitas. Las entradas de
aquellos espectáculos que no son gratuitos poseen un precio asequible adaptado a todos
los usuarios. No está permitido el pago de entradas con tarjeta de crédito, solo se acepta
el pago en efectivo.
• Accesos
42
Todas las instalaciones y espacios del centro están adaptados para las personas de
movilidad reducida con amplias zonas para el acceso con silla de ruedas o carros
infantiles. Los ascensores llegan a todas las plantas del edificio.
No se permite el acceso de animales salvo aquellos que acompañan a una persona por
razones de necesidad, como en el caso de perros-guía.
• Señalética
Los espacios están rotulados con letras grandes y de manera clara en castellano e inglés
para facilitar la ubicación de los usuarios dentro del centro. Todas las zonas cumplen
con las recomendaciones de señalización en función del uso al que se destinan.
• Seguridad
Las instalaciones del centro están protegidas mediante cámaras de seguridad. No

obstante, es importante recordar a los usuarios que deben estar atentos a sus
pertenencias, que no está permitido tocar las obras de arte expuestas y tampoco se
permite el uso de teléfonos móviles ni introducir alimentos en los espacios del centro.
• Guías
El centro no dispone de manera habitual de visitas guiadas para las exposiciones. En

función de la exhibición que se realice, puede ofrecerse de manera concreta algún
servicio de visitas previamente planificado mediante una guía didáctica. Todas las
exposiciones y representaciones cuentan con un folleto u hoja de sala informativa que
contiene toda la información necesaria para el espectador y usuario.
4.5.4. Instalaciones
El ‘Espacio 0’ o ‘Espacio Escénico’ es el lugar de exhibición que se ubica en la planta

baja del centro. Es el espacio destinado a la muestra de contenidos relacionados con la
danza, performance y el teatro contemporáneo. Acoge además ciclos de conferencias,
conciertos, clases magistrales y residencias artísticas relacionadas con las artes del
movimiento.
Las zonas ‘Espacio 2’ y ‘Espacio 3’ están destinadas a exposiciones específicamente

producidas para las mismas. Su programación acoge proyectos ya consolidados de
artistas de medio y largo recorrido.
43
El ‘Espacio 3’ se utiliza también para exposiciones de contenido audiovisual por ser

una sala sin apertura a la luz exterior.
La ‘Sala de Máquinas’ o ‘Espacio 1’ es el lugar de arte emergente. Aquí se muestran

las propuestas de los jóvenes artistas y permite constituir una primera plataforma de
exhibición de sus trabajos incipientes, ya con una solidez como para ser mostrados en
un contexto institucional.
4.5.5. Ficha técnica
Dispone de 130 localidades.
MUELLE DE CARGA
El muelle de carga se sitúa en la planta 0 con acceso directo al Espacio 0 y una puerta
de 2,85 de alto x 4,17 m. de ancho.
ESCENARIO
Está situado en la planta 0 del edificio. Es un espacio diáfano de 271 m2 en el cual se

dispone tanto la superficie útil para representaciones con su correspondiente peine, así
como un graderío retráctil.
Dimensiones:
• Superficie total espacio: 222,15 m2 aprox.
• Superficie total escena: 116,51 m2 aprox.

• Altura de boca (contando con aforo de bambalinón): 5 m.
• Ancho de boca (contando con aforo de patas): 8 m.
• Fondo de escenario (escenario básico): 6,15 m.

• Fondo de escenario (usando graderío): 9,75m.
• Suelo de tablero marino negro.
Cerramiento escénico:
• 1 cortina americana de boca
• 1 telón de fondo de dos hojas
• 4 patas laterales giratorias

• 3 bambalinas
44
• 1 ciclorama de PVC blanco
Peine:
• Emplazado a 7,12 m. de altura sobre el nivel del escenario.
• 6 cortes manuales de 4 tiros

• 9 cortes motorizados de 500 kilos,
• 5 barras electrificadas a repartir entre los 9 cortes motorizados
Accesorios:
• 34 tarimas KLEU ALU-VARIO DE 2 x 1 metros sistema tijera con tres
posiciones: 20cm, 40cm y 80cm
• 3 escaleras de acceso al escenario

• Suelo danza (linóleo blanco/negro)
• Máquina de humo SMOKE FACTORI CAPITAN
CABINAS TÉCNICAS
• Situadas en la planta 1.
• 2 cabinas de traducción simultánea
• 1 cabina de iluminación y sonido

• Los aparatos eléctricos cumplen la normativa vigente en España.
MONTAJE DE INSTALACIONES ELÉCTRICAS EN ESCENARIO
Para el montaje de las instalaciones eléctricas se cumplirá lo establecido en el vigente

Reglamento Electrotécnico de Baja Tensión (RD 842/2002), prestando especial
atención a los siguientes aspectos:
• Los dispositivos generales e individuales de mando y protección serán como

mínimo:
• Un interruptor general automático de corte omnipolar
• Un interruptor diferencial general

• Dispositivos de corte omnipolar destinados a la protección contra sobrecarga y
cortocircuito de cada uno de los circuitos.
• El dispositivo diferencial general será selectivo con los dispositivos

diferenciales terminales.
• Cualquiera que sea el esquema de distribución utilizado, la protección de los
equipos eléctricos que puedan ser accesibles al público o las compañías debe
45
asegurarse mediante dispositivos diferenciales de corriente diferencial-residual

asignada máxima de 30 mA y tiempo de disparo instantáneo.
• Toda la instalación deberá ir protegida con el correspondiente conductor de
tierra de sección adecuada a los correspondientes hilos conductores según establece el
REBT.
Asimismo, todas las masas de los equipos eléctricos deberán ir protegidas mediante su
correspondiente conductor de tierra.
ILUMINACIÓN
Dimmers:
• 48 canales de Dimmers 3Kw

• 143 circuitos distribuidos en 5 varas y distintos puntos de sala
• 1 distribuidor de señal digital STRONG SPLITER de 8 salidas
Circuitería:
• Sala:
o 12 circuitos de 2,5 KW.
• Escenario:
o 2 varas con 18 circuitos de 2,5 KW.
o 2 varas con 12 circuitos de 2,5 KW.
o 20 circuitos de 2,5 KW en pasarela de iluminación en hombro derecho.

Tipo de Conexionado: Señal DMX 512, mediante conector XLR 5 pines.
Control y regulación: ETC Element.
46
4.6. Imágenes de archivo de la visita guiada del día 17 y 18 de marzo de 2022
47
4.7.Anuncios de la visita guiada organizada el 17 de marzo de 2022
Screenshot del anuncio de la visita guiada en la web y en su cuenta de Instagram

http://www.centroparraga.es/servlet/s.Sl?sit=c,914,m,3898,i,1&r=Portal-48211-
DETALLE_EVENTO https://www.instagram.com/p/CbHo2dFq9qO/
48

PRACTICUM Centro Párraga-Universidad de Murcia

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

PRACTICUM Centro Párraga-Universidad de Murcia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

SEBASTIÁN ESCUDERO ORTEGA

MÁSTER EN INVESTIGACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO

MEMORIA DE PRÁCTICUM 2021-2022.

MEMORIA REALIZADA POR: SEBASTIÁN ESCUDERO ORTEGA

BAJO LA TUTELA PROFESIONAL DE: SERGIO PORLÁN SOLER

BAJO LA TUTELA ACADÉMICA DE: MARÍA DEL MAR ALBERO MUÑOZ

UNIVERSIDAD DE MURCIA Facultad de Letras

1. DESCRIPCIÓN DE LAS PRÁCTICAS .................................................4

2. EXPERIENCIA DEL APRENDIZAJE ................................................30

2.3. Aplicación de los conocimientos obtenidos durante el Máster en

1. DESCRIPCIÓN DE LAS PRÁCTICAS REALIZADAS

La siguiente Memoria del Prácticum del Máster Universitario en Investigación y

Además de la fotocopia de la credencial, el anexo incluye diversos catálogos, folletos,

La institución a la que el alumno se adscribe consiste en un centro de exhibición y

El Centro Párraga funciona a modo de Kunsthaus o 'Casa de Arte', un centro de arte

actividades formativas relacionadas con la potenciación del tejido local. Es un centro

1.2.Objetivos generales del proyecto

El objetivo principal de las prácticas es el diseño, redacción, desarrollo y aplicación

Como objetivos secundarios, se plantean los siguientes:

• Establecer con el público un acercamiento al Arte Contemporáneo

• Potenciar el sentido estético y sensorial apoyándonos para ello en

1.3.Plan de trabajo. Papel asignado al alumno.

De estos deberes se le encomienda al alumno, principalmente y a efectos prácticos, las

1.4.Métodos aplicados. Actividades desarrolladas.

La metodología aplicada en ambos casos fluctúa entre la hermenéutica tradicional de

Para la mejor comprensión de esta metodología, dividiremos en cinco esquemáticas

• Recopilación y estudio de documentación.

Esa fluctuación se plantea ya que, en el primer estadio de cada guía didáctica, no se

• Contacto-entrevista con los artistas y curadores.

Tras esta primera fase de documentación y comprensión de dichas fuentes, se busca

De forma simultánea, en este estadio se procura generar buen ambiente de trabajo y

• Percepción física (y registro audiovisual) de la exposición

Se realiza una visita en solitario buscando una primera impresión desde el

En esta fase comenzaremos a confeccionar el recorrido presencial por el espacio,

• Estudio y ampliación del target o público objetivo

En base a nociones de marketing y publicidad, se buscará un público adecuado a la

• Ensayo-error. Diseño de la guía didáctica como performance

1.5.Guías didácticas. Desarrollo.

Dada la duración de mis prácticas con fechas comprendidas oficialmente entre el 14

Fig. 1. Imagen extraída de un meme enviado por Whatsapp. En ella

1.5.1.1.Naranja de sangre de Liza Ambrossio

Partiendo de esta premisa comencé con la guía de Liza Ambrossio debido a la

A su llegada el día 15 de febrero, conocí en persona a la artista y al comisario de

1.5.1.2.Algoritmo de sal de Concha Martínez Montalvo

la visita de personas invidentes, un aspecto del que observamos, muchos museos

1.5.1.3.Desarrollo de las visitas guiadas programadas

El escaso público nos permitió recrearnos más en el debate con comodidad,

Tras concluir la explicación, la profesora que les acompañaba propuso un ejercicio de

visita al Espacio 0, también llamado Espacio Escénico, para observar la infraestructura

1.6. A4. Plataforma independiente de arte contemporáneo

Durante el desarrollo de las guías didácticas, mi función principal en mi estancia de

Aunque A4 surge de un interés personal de registrar y conocer en un plano más

Ligado al ámbito de la gestión cultural, nos focalizamos principalmente en su registro

Respecto al ámbito hispanoparlante, resulta contingente citar múltiples canales que, a

Mas, la idea de A4 es principalmente deudora de la labor predecesora de investigación,

1.6.2. Entrevistas como fuente de difusión del Patrimonio

En el libro En qué estábamos pensando: antes y después de la crisis (entrevistas con

Aunque A4 como proyecto arranca partiendo de otros tantos referentes más

artísticas, en su mayoría relacionadas con el arte contemporáneo en el contexto del

1.6.3. Entrevista a Liza Ambrossio

Al arrancar este proyecto con posterioridad a la inauguración de Naranja de sangre,

Las preguntas se diseñaron sin un orden concreto, siendo permeables al cambio de

1.6.4. Entrevista a Ricardo Escavy