Tema: Nuevo milenio: peculiaridades del discurso postmoderno en la dramaturgia y la

escena nacional.

Para amasar la escena salvaje

Manuel Hurtado

4to año, Dramaturgia.

1. Del discurso posmoderno.

Sin duda para definir lo posmoderno en la dramaturgia y la escena teatral del presente
siglo habrá que referirse a Hans-Thies Lehmann. Es este el teórico más conocido y
controvertido de los últimos lustros, el cual en su libro “Teatro Posdramático” define
las peculiaridades del discurso teatral posterior a la década del ´70. Según el teórico
alemán, hay una perturbación recíproca entre escena y texto, porque el lenguaje
siempre es un ente ajeno al escenario, que proviene de fuera.

"Tenemos una nueva diversidad de posibilidades en esta relación entre

texto y escena con el teatro post-dramático. Esto va tan lejos que incluso
dicen que el lenguaje "se expone" en escena, se exhibe. Con el lenguaje
sucede lo mismo que con los otros elementos del teatro. Al texto le sucede
que sucede con respecto al tiempo, al espacio."1

A lo que apunta con sus postulados es que el teatro posmoderno toma los diferentes
elementos del teatro y los hace brillar a cada uno por sí solo. En el teatro tradicional
siempre hay una gran importancia en el tiempo, que afecta la estética teatral clásica.

"El teatro moderno convierte al tiempo mismo en una experiencia, puede

ser demasiado largo o fragmentado, y de la misma manera hay mucho
teatro donde el espacio se vuelve la experiencia decisiva. Lo mismo sucede

1
Teatro Posdramático, Hans-Thies Lehmann, 1999, Edición digital.
 con el lenguaje como tal, como palabra, como escritura. El lenguaje se
convierte en un objeto que debe ser trabajado. Por eso muchas veces el
significado del lenguaje termina siendo secundario ante la importancia del
lenguaje como tal."2

En su teoría Lehmann expone dos ejes fundamentales que, desde su punto de vista,
definen y diferencian a estas nuevas teatralidades. La primera y ya expuesta es la
relación texto-puesta en escena, la segunda es la de espectador-escena. En esta el
autor ve el centro de la mayoría de las propuestas del teatro posdramático. Ese teatro
está definido como una relación viva entre el público y la puesta. Un teatro que
inventa nuevas situaciones, donde el espectador tiene un nuevo rol. Un teatro que
necesita más una dramaturgia de espectador que de escena.

Una última definición del investigador español Óscar Cornago nos ayuda a explicar la
peculiaridad de estos discursos:

"Es un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se

construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de
contraste, oposición o complementariedad, resultando en un efecto de
fragmentación que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización
o coherencia."3

2. De la dramaturgia a la escena nacional.

Pareciera algunas veces que los discursos innovadores llegan de la nada, así sucedió
con el proyecto Tubo de Ensayo. A su surgimiento y a la definición forzada de una
generación de novísimos dramaturgos siguió una ardua polémica de bandos opuestos
entre lo nuevo y lo viejo, lo oficial y lo alternativo. Polémica que podemos apreciar en
el ensayo de Yohayna Hernández “¿Un Tubo de Ensayo ocupa demasiado espacio?”, o
en el de Esther Suárez Durán “A propósito de los nuevos novísimos”. Pero sin duda las
2
Teatro Posdramático, Hans-Thies Lehmann, 1999, Edición digital.

3
Teatro postdramático: Las resistencias de la representación, Óscar Cornago, 2006, Edición digital.
tentativas discursivas de aquellos jóvenes dramaturgos tenían sus antecedentes. Allí
está el Triana de “La noche de los asesinos”, el Milián de “Mamíferos hablando con sus
muertos”, el Virgilio de “El trac”, el Arrufat de “Siete contra Tebas”, el Carlos Felipe de
“El Chino”, el Estorino de “Vagos rumores”. Porque sobra decir, por demás, que las
búsquedas textuales que definieron –o intentaron definir– a estos jóvenes ya tenían
todo el peso y el nombre de personajes como Nara Mansur, Joel Cano, Norge Espinoza
y Abel Gonzales Melo. De obras como “Charlotte Corday”, “Timeball”, “Ícaros” y
“Chamaco”.

Bajo esta polémica nace el siglo teatral cubano, pero con ella una ola de dramaturgos
que insuflaron vida nueva a la palabra escénica. Los nombres de Yernady Fleites,
Agnieska Hernández Díaz, Marien Hernández, Maikel Rodríguez, Yunior García, Marcos
Díaz, Fabián Suárez, Rogelio Orizondo y Margarita Borges se han hecho sentir en las
tablas cubanas. Con mayor o menor fuerza han pisado los escenarios las obras de estos
dramaturgos. Destacan sin duda “Antigonón” y “Ayer dejé de matarme…” de Orizondo,
“Antígona” y “Pasión King Lear” de Fleites, “Harry Potter…” de Agnieska, “Jacuzzi” de
Yunior.

Cabe destacar aquí el papel fungido por la Editorial Tablas-Alarcos en la promoción y

publicación de estos autores. Además de la antología que les diera a conocer: “Teatro
cubano Actual. Novísimos dramaturgos cubanos”, muchos tienen ya publicados varios
libros a su nombre en esta editorial. Sin contar la labor investigativa que genera su
revista “Tablas”, la revista por excelencia del teatro cubano.

Pero no estaría completo un discurso como este sin analizar la labor de los grupos y
directores que traducen estas obras. Y sería necesario comenzar por “El Público” de
Carlos Díaz, quien ha sido un generador y renovador a lo largo de su carrera de más de
20 años con este grupo. Su estética ha sabido actualizarse y hacer del carnaval un
estado metafísico. Ya hemos mencionado dos obras llevadas a escena por su batuta:
“Antigonón” y “Harry Potter: Se acabó la magia”.

Otro grupo que ya ha cumplido sus 20 años es “El ciervo encantado”, llevado por la
directora Nelda Castillo. La peculiar investigación y método que generaran sus
integrantes es uno de los referentes más interesantes del panorama teatral cubano del
presente siglo. Obras como “De dónde son los cantantes”, “Un elefante ocupa
demasiado espacio”, “Visiones de la cubanosofía” y “Variedades Galeano” lo
confirman. En fechas recientes han re-direccionado su investigación hacia lo que eligen
llamar Performance Escénico. Las obras nacidas de esta confirman la perdurable
calidad de sus propuestas.

Ahora quisiera mencionar a un grupo que asume la experimentación como reto.

“Osikán: Plataforma de experimentación escénica” nació en el 2012 a partir de que el
director José Ramón Hernández ganase la Beca de Creación José Jacinto Milanés con el
proyecto de puesta en escena “Aleja a tus hijos del alcohol - Un karaoke escénico”, a
partir del texto original de Rogelio Orizondo. Este grupo busca generar una plataforma
para dialogar con el público desde una mirada artística interdisciplinaria, armonizando
la herencia teatral, folclórica, histórica, sociológica, cultural, política, creativa, con los
referentes más cercanos del arte contemporáneo: el biodrama, el docudrama y el
teatro posdramático. Como universo escénico este proyecto explora las diferentes
zonas de dolor de la sociedad cubana contemporánea, las traduce en acción y las
comparte con los espectadores en un espacio de actividad común. Resultado de estas
prácticas es la obra “Baquestritbois” que es el resultado de un minucioso trabajo
actoral y de una investigación profunda sobre la prostitución masculina en Cuba. La
performatividad de sus puestas en escena es uno de los sellos que los convierten en
referente de nuestro teatro actual.

Otro joven grupo, pero que ya ha dejado su impronta en nuestro imaginario teatral, es
“El Portazo” dirigido por Pedro Franco. Estos han sabido traer desde la ciudad de
Matanzas una mirada fresca e innovadora. Se estrenan con la puesta en escena de
“Por Gusto” de Abel Gonzales Melo, realizan luego “Antígona” de Yerandy Fleites,
“Semen” de Yunior García y C.C.P.C. (Cuban Coffee by Portazo´s Cooperative), un
proyecto con el cual nace la noción de marca en nuestro teatro. Recientemente han
estrenado la segunda parte de este espectáculo: C.C.P.C. (La República Light). El arco
de calidad de sus producciones los hace, sin duda, uno de los más interesantes e
importantes hallazgos de nuestras tablas.
 3. Para “ciertas” Conclusiones.

Son pocas, sino nulas, las ocasiones en que nuestro teatro se ha encontrado a la par
con la escena internacional. Sin duda es difícil ejercer desde una ínsula apartada, y más
aún apropiarse de sus hallazgos sin perder la identidad propia, la que nos hace
cubanos. Pero el camino para que se cumplan estas cuentas está abierto.

Para definir, para hacer realmente un compendio de los caminos que ha tomado
nuestra experimentación escénica, haría falta un ejercicio de tesis o tal vez más. En
este pequeño resumen hemos querido destacar a los que consideramos más
importantes, a los que definen mejor las distintas vías y distintos discursos del
panorama. Habría, en otro caso, que mencionar la influencia de la dramaturgia
alemana contemporánea, del teatro de Creación Colectiva de Santiago García. Habría
que analizar la labor de Rogelio Orizondo como director, de Yunior García como
director, del “Ludi Teatro” de Miguel Abreu, de “La isla secreta” de Lola Amores y
Eduardo Martínez, del ejercicio biodramático “10 millones” de Carlos Celdrán, y de
tantas otras cosas.

Sobre la situación de la escena teatral cubana, el dramaturgo y profesor Yerandy

Fleites respondió:

“El teatro cubano está en una época de búsqueda, de experimentación y de

mucha exploración en la escena, que se está viendo sobre todo desde la
influencia que viene llegando del performance. La nueva estrategia del
performance se ha ido convirtiendo como en una realidad dentro de la
escena y de alguna manera también la escritura se está explicando desde
ese punto de vista, ya que pienso que la mayor transformación que va a
tener la escena cubana dentro de los próximos veinte años, ha de venir
desde la escritura, que es lo que formalmente de alguna manera se está
corrompiendo, para bien y para mal; y son de alguna forma las pautas que
han ido asumiendo los autores y directores con las nuevas búsquedas de
asumir el personaje y la imagen. Ya hay grupos de un mayor recorrido que
 han tenido que pactar con estas nuevas formas de ver el teatro, que tiene
formas muy positivas, pero que tiene cosas que a la larga van a quedar en
el camino.”4

4
La nueva dramaturgia cubana, Aliné Galindo, 11 de agosto de 2016, Revista Unión, Página Web.
BIBLIOGRAFÍA:

1. Teatro Posdramático, Hans-Thies Lehmann, 1999, Edición digital.

2. Teatro postdramático: Las resistencias de la representación, Óscar Cornago,
2006, Edición digital.
3. ¿Un Tubo de ensayo ocupa demasiado espacio?, Yohayna Hernández, Tablas 01
10, 2010. Multimedia.
4. A propósito de los nuevos novísimos, Esther Suárez Durán, Tablas 3-4 08, 2008.
Multimedia.
5. La nueva dramaturgia cubana, Aliné Galindo, 11 de agosto de 2016, Revista
Unión, Página Web.