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Educacin Auditiva

Blog dedicado a difundir el trabajo pedaggico de Germn Romero en el mbito de la formacin auditiva en niveles educativos medio y superior, as como a crear un espacio de discusin y conocimiento sobre esta disciplina. Solfeo y Entrenamiento Auditivo: una aproximacin histrica Artculo publicado en la Revista Musical Catalana, N 281, Marzo 2008

En todos los planes de estudios de las escuelas de msica y conservatorios existe una materia dedicada al desarrollo de habilidades fundamentales para el ejercicio de la msica, como lectura entonada, lectura rtmica y anlisis auditivo. Dependiendo del pas, enfoque pedaggico y nivel acadmico, esta materia recibe diversos nombres, entre ellos Solfeo, Lenguaje Musical, Entrenamiento Auditivo, Adiestramiento Auditivo, Educacin Auditiva o Percepcin Auditiva. A pesar de ser una de las materias indispensables para la formacin de un msico, se sabe muy poco sobre sus orgenes histricos y la evolucin de sus recursos metodolgicos. A esto influye sin duda el hecho de que la formacin musical bsica no ha sido vista sino hasta hace relativamente poco tiempo como un objeto de investigacin cientfica, sino como un conjunto de habilidades y conocimientos adquiridos por tradicin.

El presente artculo tiene como objetivo ofrecer al lector una sntesis de la historia de la materia y sus principales conceptos pedaggicos, as como ubicarla en el contexto de su desarrollo en la actualidad.

La historia occidental de los mtodos didcticos de entonacin empieza en el siglo XI. Es a Guido DArezzo, un monje benedictino, a quien se le atribuye la creacin de un mtodo conocido como solmizacin, que consista fundamentalmente en asociar una slaba con cada uno de los grados que conforman el hexacorde, sirviendo de esta manera como recurso para memorizar sensaciones intervlicas. Las slabas, tomadas del comienzo de cada verso del himno Ut queant laxis, se usaban a partir de diversas alturas mediante un sistema de mutaciones, lo que lo converta en un mtodo relativo, es decir, que las slabas no estn asociadas con una altura fija, sino con una funcin meldica. El sistema es muy complejo para ser explicado con exactitud. Basta sealar que las aportaciones de DArezzo a la teora y educacin musical son invaluables. A l le debemos el uso de las slabas do-re-mi, etc., y el uso de lneas horizontales par ubicar alturas, recursos que no han sufrido transformaciones sustanciales despus de cerca de 1000 aos, y la escencia del mtodo de solmizacin sigue siendo hasta nuestros das la base de nuevas propuestas pedaggicas. El sistema guidoniano funcion hasta el siglo XVI, en el que el creciente uso del cromatismo lo hizo inviable.

En el siglo XVII, los mtodos de enseanza continuaron su desarrollo en Italia, impulsados por el cada vez ms demandante mercado de la pera. Los grandes maestros de canto escriban ejercicios para ayudar a sus estudiantes en el canto florido. Los llamados solfeggi llegaron a ser tan elaborados que comenz a ser imprctico el uso de las slabas de solmizacin, por lo que stas fueron reemplazadas por vocales. Algunos compositores importantes de solfeggi fueron Zacconi (1592), Cerona (1613), Mersenne (1634) y Manzini (1774).

Los mtodos pedaggicos italianos fueron ampliamente difundidos y emulados durante el siglo XVIII. Con la fundacin del Conservatorio Nacional de Pars en 1795, el solfeo fue incorporado como una materia curricular, consolidndose como un sistema de enseanza necesario para la formacin musical profesional, siendo la primera publicacin importante de esta materia Solfges dItalie avec la basse chiffre, editado en Pars por Levesque y L. Bche en 1772.. Sin duda el mtodo de solfeo ms importante de la tradicin italiana y francesa fue Solfge des solfges (Pars: Danhauser, Lemoine et Lavignac, 191011). Este mtodo, considerado un clsico del solfeo que se reedita hasta nuestros das, consiste en una secuencia cuidadosa de melodas, compuestas casi en su totalidad por los autores, ordenadas de menor a mayor complejidad en todos los parmetros meldicos: registro, ritmo, forma musical, elementos de interpretacin y armona. Sin embargo, como es habitual en los libros de esta tradicin, el Solfge des solfges se limita al desarrollo de la lectura entonada, y no contiene indicaciones de estudio ni explicaciones tericas que rebasen el mbito de las nociones ms bsicas. El modelo educativo francs sirvi como modelo para la elaboracin de numerosos mtodos publicados en diversos pases en los siglos XIX y primera parte del siglo XX, y an tiene cierta influencia en los planes curriculares de algunos conservatorios en la actualidad.

Por su parte, en Inglaterra y sus colonias americanas, se desarrollaron diversos sistemas relativos, basados en el mtodo guidoniano, siempre vinculados al mbito religioso. El ms trascendente de ellos fue creado por el Reverendo John Curwen, un joven con grandes habilidades pedaggicas pero sin conocimientos musicales, que recibi el encargo de crear un mtodo eficiente para ensear a cantar los himnos a la congregacin. Curwen se bas a su vez en un mtodo creado por Sarah Glover, una maestra noruega famosa por la excelente calidad del coro que diriga en la iglesia de su padre, quien lo explic en su libro Scheme for Rendering Psalmody Congregational (London and Norwich, 1835). El mtodo de Curwen, llamado en ingls tonic sol-fa, retoma las slabas guidonianas, empezando por do para los modos mayores y la para los menores, y las alteraciones se indican con cambios de slabas. Este mtodo ha tenido un impacto sumamente importante en Inglaterra y fue introducido en Alemania con el nombre Tonika-Do. En el siglo XX fue difundido ampliamente en el mbito educativo internacional por el pedagogo hngaro Zoltan Kodaly.

Mientras tanto, en la Alemania del siglo XIX se fue creando de manera gradual un terreno propicio para la creacin de nuevos enfoques pedaggicos. Fue en este pas donde se inici una profunda reflexin sobre la creacin musical y se perfilaron las bases del pensamiento

musical moderno, como el concepto de armona funcional, explicado por primera vez por Hugo Riemann en Harmony simplified (London: Augener & Co. 1895). En este contexto, no es raro que los conservatorios fundados a partir de mediados del siglo se plantearan objetivos ms ambiciosos, llevando la enseanza musical a niveles de ms profundidad intelectual.

El norteamericano Arthur Heacox (1867-1952), contrabajista y maestro de teora y orquestacin en el Conservatorio de Oberlin, quizs sea el primer pedagogo que llev esta nueva visin al mbito de la formacin musical bsica. Heacox, quien haba estudiado en Munich y Pars, public en 1898 Ear Training: A course of systematic study for the development of musical perception (Philadelphia: Theodore Press), ttulo significativo, ya que por primera vez se usa el concepto entrenamiento auditivo. La propuesta de Heacox es muy superior a la tradicin italiana y francesa de su tiempo, acercndose en muchos aspectos a las propuestas surgidas en las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En particular destacan tres aspectos:

a) La propuesta de Heacox es integral, es decir, propone un mtodo de formacin auditiva vinculando todos los aspectos bsicos de estructuracin tonal. A lo largo de 16 captulos desglosa el mtodo de estudio en lectura de melodas en modos mayor y menor basndose en el sistema de Curwen-, notacin, ritmo, nociones de formas musicales, intervalos, armona, canon y fuga.

b) Heacox explica con detalle el mtodo de estudio a seguir, as como los conceptos tericos fundamentales de los diferentes temas abordados.

c) El autor utiliza ejemplos musicales reales tanto en ejercicios de entonacin como en sus explicaciones tericas. Los autores usados abarcan un abanico amplio de compositores, estilos y perodos histricos, entre los que se encuentran Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Schubert Beethoven, Chopin, Grieg, Bruch y Wagner.

La investigacin pedaggica acompa a Heacox toda su vida, especialmente en temas vinculados con armona y orquestacin. Entre sus libros destacan: Keyboard Training in Harmony: Exercises Graded and Designed to Lead from the Easiest First Year Keyboard Harmony Up to the Difficult Sight Playing Tests for Advanced Students Part 1 and Part 2 . (Arthur P. Schmidt; Schmidt's Educational Series edition, 1917), y Project Lessons in Orchestration (Ams Pr Inc, 1928). La figura de Heacox no es muy conocida en el panorama educativo; sin embargo, por la visin desplegada en sus libros debe ser considerado uno de los pioneros en la pedagoga moderna del entrenamiento auditivo.

En la primera parte del siglo XX destaca el trabajo realizado por el pedagogo y compositor suizo Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950). Dalcroze es el creador de toda una filosofa educativa basada en la idea de que el alumno debe experimentar la msica fsica, mental y espiritualmente. Su extenso mtodo de trabajo se apoya en ejercicios corporales que permiten vivenciar todos los aspectos de la msica, para establecer una relacin consciente entre mente y cuerpo. Dalcroze fue pionero en desarrollar procedimientos y conceptos que actualmente son considerados normales, como el uso de ejercicios corporales para sensibilizarse a la rtmica o la importancia de la adquisicin del odo interno, pero que en su poca le costaron la renuncia al Conservatorio de Ginebra.

Las bases metodolgicas modernas del entrenamiento auditivo fueron fijadas en la dcada de los 60s por Lars Edlund (Suecia, 1922) y Roland Mackamul (Alemania). Edlund era maestro de entrenamiento auditivo en la Musikhgskolan de Estocolmo cuando public Modus Novus. Studies in reading atonal melodies, (Nordiska Musikfrlaget, 1964), y Modus Vetus. Sight Singing and Ear-Training in Major/Minor Tonality, (Nordiska Musikfrlaget,1967), dedicados al estudio de la lectura de msica atonal y tonal, respectivamente. Mackamul, por su parte, public Lehrbuch der Gehrbildung [Manual de formacin del odo]. Band 1, elementare Gehrbildung [Formacin elemental del odo]. (Kassel: Brenreiter, 1969), y Lehrbuch der Gehrbildung. Band 2, Hochschul-Gehrbildung [Formacin del odo en la escuela superior] (Kassel: Brenreiter, 1969), siendo maestro de entrenamiento auditivo en la Escuela Superior de Msica de Munich.

En Modus Novus, Edlund aborda posiblemente por primera vez el estudio de msica del siglo XX. El mtodo propuesto parte del estudio acumulado de los intervalos, los cuales son agrupados en clulas o acordes que nulifican el sentido tonal histricamente asociado a los mismos. Por otra parte, en Modus Vetus propone un orden metodolgico para estudiar msica tonal dividido en 4 secciones: Ejercicios de lectura meldica, Ejercicios rtmicos, Ejercicios de bajo cifrado y Ejercicios de armona al teclado, siendo la primera seccin el eje conductor de la metodologa propuesta. El libro est diseado para desarrollar el sentido tonal de una manera muy gradual, ordenando los ejercicios de menor a menor complejidad, tanto en material meldico como armnico, iniciando con melodas compuestas con los tres primeros grados de la escala mayor acompaadas con enlaces I-V-I, y concluyendo con ejemplos complejos de modulacin. Por su parte, Mackamul desarrolla la propuesta metodolgica ms completa y sistemtica escrita sobre la materia. Sus libros no son textos de trabajo para el alumno, como sus antecesores, sino una gua para el maestro. Organiza el material de la clase en cuatro secciones: Ritmo, Intervalos, Modo Mayor y Modo Menor, y 5 niveles de complejidad. En cuanto a la msica tonal se refiere, el mtodo empieza con el estudio de la escala diatnica y el reconocimiento de la calidad de acordes mayores aislados, y concluye con extractos de obras con modulaciones lejanas. Mackamul insiste en la audicin y realizacin de la msica tonal a partir de la conciencia de las funciones tonales meldicas y armnicas, descartando el uso de

los intervalos como herramienta bsica para resolver ejercicios tonales. Los intervalos, por su parte, son estudiados en un contexto atonal. An sin haber trabajado de manera cercana, ambos autores proponen mtodos de trabajo estrechamente relacionados que han servido como modelos para los pedagogos de las dcadas posteriores. Sus propuestas metodolgicas, sumamente detalladas, inauguran una nueva etapa en la historia de la materia al hacer hincapi en la necesidad de abordar la formacin auditiva de manera cuidadosa, dndole al desarrollo de las diversas habilidades el tiempo suficiente para su asimilacin.

Despus de hacer este breve recorrido histrico, se puede concluir que han existido dos corrientes de pensamiento pedaggico en lo referente a la formacin musical bsica. La primera, asociada a la palabra solfeo, fue desarrollada inicialmente en Italia y posteriormente en Francia durante los siglos XVII a XIX, y se centra en el estudio de la msica tonal y del ritmo, con una especial atencin a la lectura meldica. Los mtodos publicados en esta tradicin suelen ser antologas de melodas y ejercicios rtmicos, sin incluir informacin suficiente sobre procedimientos de estudio, por lo que se puede suponer que no hay una reflexin profunda sobre didctica. La segunda corriente, surgida hacia finales del siglo XIX y desarrollada durante el siglo XX, est asociada al trmino entrenamiento auditivo (y sus variantes, adiestramiento auditivo y percepcin auditiva), propone una visin educativa ms amplia, en la cual se vuelve esencial el estudio de los diferentes elementos estructurales de la msica en la formacin del odo.

En la actualidad, la lnea divisoria ente los trminos solfeo y entrenamiento auditivo no siempre es muy clara. Por una parte, el limitado contenido semntico de ambos trminos ocasiona constantes confusiones, ya que, de un lado, la habilidad de solfear (leer melodas) se practica en una clase de entrenamiento auditivo y, del otro, en una clase de solfeo se desarrollan habilidades auditivas. Por otra parte, aunque los trminos se usan de manera coloquial como sinnimos de formacin tradicional (solfeo) o moderna (entrenamiento auditivo), en la prctica acadmica los mtodos de enseanza dependen en mayor medida de la formacin del profesor que de la carga histrico-filosfica de los trminos. Adems, los planes curriculares suelen variar de pas en pas, e incluso entre conservatorios del mismo pas, aunque en general suele denominarse solfeo a una materia con contenidos tericos y prcticos iniciales, y entrenamiento auditivo a una materia en la que se abordan contenidos y habilidades de mayor alcance.

En las dcadas recientes se ha experimentado un creciente inters por la investigacin en torno a la formacin musical bsica. Pedagogos de diversos pases han publicado decenas de libros de texto, tanto prcticos como tericos; se han incorporado nuevas reas de conocimiento, como el jazz y la msica antigua; se han escrito libros altamente especializados que vinculan corrientes de pensamiento tericos con la formacin auditiva, y se han hecho investigaciones cientficas sobre la percepcin del odo humano. Hoy ms que nunca, como en mltiples reas del quehacer humano, la informacin est al alcance para los interesados, y la

bibliografa sobre la materia es extensa y cubre un vasto campo de conocimiento. En los conservatorios de los pases de habla hispana an falta un camino largo para incorporar de manera eficiente nuevos mtodos de enseanza en este campo. Este es uno de los grandes retos que nuestros conservatorios enfrentarn en el futuro. Publicado por Contacto: german.romero.p@gmail.com en 19:28 1 comentarios Formar el odo. Introduccin Formar el oido, metodologa y ejercicios (Conservatorio de las Rosas, Mxico, 2005) es un libro de texto para la materia Eduacin Auditiva, Entrenamiento Auditivo o Lenguaj Musical) en niveles medio superir y superior, cuyo marco terico parte del trabajo de los pedagogos Roland Mackamul, Lars Edlund y Luis Alfonso Estrada. A continuacin se presenta parte de la Introduccin. Filosofa y objetivos

La palabra clave para definir el modelo de clase de Educacin Auditiva propuesto en este libro es conciencia. Los procedimientos metodolgicos desarrollados en las pginas siguientes estn diseados para asimilar los conocimientos y desarrollar las habilidades necesarias para escuchar, representar e interpretar conscientemente los elementos fundamentales que intervienen en un fenmeno sonoro global. El trmino conciencia est indisolublemente asociado al desarrollo del odo interno, esto es, la capacidad de crear y transformar mentalmente imgenes sonoras. De hecho, el nombre sugerido por Mackamul, Educacin de la representacin auditiva interna consciente[i], seala de manera ms precisa el objetivo central de esta materia: de la misma manera que somos capaces de crearnos representaciones visuales internas a partir de estmulos externos y de comprender visualmente nuestro entorno, el msico profesional debe tener la capacidad de leer partituras internamente, as como de reconocer auditivamente la funcin estructural que desempean los diversos elementos en una composicin musical.

Para lograr un odo interno consciente, la metodologa propuesta aqu se basa en dos conceptos fundamentales: sensibilizacin y educacin integral. Por sensibilizacin se entiende que el estudio de los diferentes temas abordados en clase parta de experiencias sensibles escuchar, cantar, movimientos corporales, etc.- que permitan al alumno comprender la msica a travs de los sentidos antes de racionalizarla. Por ejemplo, si el objetivo es estudiar intervalos, stos deben ser escuchados y entonados concentradamente durante perodos prolongados de tiempo para profundizar auditiva y fsicamente en sus caractersticas acsticas bsicas, como resonancia y tensin intervlica; si el tema de la clase es comprender el pulso, se deben realizar ejercicios corporales que permitan asimilarlo como un ciclo orgnico. Esta toma de conciencia sensible deber ser completada con la asimilacin de conocimientos mnimos de historia y composicin musical, ya que los objetos sonoros intervalos, escalas, etc.- siempre forman parte de un contexto especfico, el cual determina su funcin dentro del discurso musical. El uso de las sonoridades por terceras no es igual, por ejemplo, en la msica

polifnica del siglo XVI que en la msica de los 3 siglos posteriores: mientras que en la msica renacentista eran producto de un rgido sistema de conduccin vocal, en la msica tonal constituyen una unidad sonora la trada- que es la base del lenguaje armnico. Es por esto que en este libro se desarrolla un modelo de educacin auditiva integral, en la que se abordan de manera coordinada conocimientos de diversas disciplinas, apoyado con una extensa antologa de ejemplos de repertorio musical acompaada de grabaciones realizadas por msicos profesionales. La audicin y realizacin de obras musicales, desde las primeras clases, son experiencias sensibles indispensables para comprender plenamente el fenmeno musical.

El concepto de integralidad conduce de manera natural al desarrollo de herramientas auditivas diferenciadas que permitan aprender a escuchar en contextos sonoros diversos. As, de manera necesariamente esquemtica, se pueden distinguir tres grandes tipos de msica: tonal, atonal y modal. Aunque la msica tonal es la nica que est regida por un solo sistema, el conjunto de la msica modal, as como el de la atonal, presentan caractersticas tanto en su material sonoro como en su tratamiento estructural que permiten estudiarlas auditivamente bajo criterios metodolgicos semejantes. Al estudiar msica tonal el alumno deber aprender a escuchar e interpretar cualquier sonido o acorde desde el punto de vista de su funcin estructural tonal: en el caso de un sonido, a reconocer qu grado de la escala es, qu direccin meldica tiene, qu relacin guarda con la armona, qu papel cumple en la frase, etc.; en el caso de un acorde, sobre qu grado est construido, qu funcin armnica cumple, qu papel juega en el plan estructural, etc. Si se estudia msica modal, se debern conocer las diversas estructuras intervlicas de las escalas modales, sus grados y giros caractersticos y los usos ms comunes que han tenido en la historia. Si se estudia msica del siglo XX, en la cual confluyen diversos sistemas de composicin, el conocimiento firme de los intervalos es la herramienta bsica. En todos los casos, la aproximacin al estudio de un objeto sonoro, ya sea para su representacin o interpretacin, deber ir de lo general a lo particular, es decir, desde el anlisis de la estructura sonora hasta la observacin y realizacin de cada uno de los detalles. La divisin de la msica en estas tres categoras generales no debe sin embargo limitar ni la visin global de la msica del alumno ni sus recursos auditivos. La msica es un fenmeno complejo que requerir siempre de un gran nmero de herramientas para su escucha consciente: la audicin de la msica tonal compleja requerir apoyarse tambin en la intervlica, y mucha msica del siglo XX incluye procesos tonales o modales extendidos claramente perceptibles. Las herramientas auditivas son justamente eso, herramientas que hay que saber utilizar de manera adecuada en situaciones especficas, sin perder nunca de vista el objetivo ltimo de esta materia: contribuir de manera significativa a la formacin de msicos profesionales conscientes de los procesos estructurales de la msica que interpreta o compone, y con las habilidades suficientes para realizarla eficientemente.

Conceptos bsicos

Habilidades primarias

Hay 3 habilidades que el alumno debe poseer o haber desarrollado al menos en un nivel primario al iniciar sus estudios musicales, y que son las que indican normalmente su potencial musical:

Entonacin. Es la emisin de sonidos afinados usando la voz. Coordinacin motriz. Es la habilidad de realizar dos o mas movimientos fsicos de manera perfectamente sincronizada. Imitacin. Es el acto de repetir de manera espontnea un evento sonoro, ya sea de alturas con la voz- o rtmico con palmas, o con la voz.

Aunque estas habilidades pueden ser adquiridas mediante un estudio disciplinado, un alumno que no las haya desarrollado de manera natural antes de su ingreso a una escuela profesional se enfrentar a una situacin desventajosa, y siempre tendr un rendimiento menor al del resto del grupo. A esto se suma que normalmente el origen de esas deficiencias es de orden psicolgico, como la timidez, o a deficiencias fsicas o motrices originadas por falta de un estmulo temprano; es decir, situaciones que requieren de otro tipo de especialistas para su atencin. Los problemas originados por esta desventaja suelen potenciarse cuando el alumno compara su avance y capacidades con las de sus compaeros y comienza a sentir una presin o rechazo colectivo. Los alumnos con estas caractersticas deben recibir una atencin especial en clase para evaluar si sus dificultades son reversibles en un mediano plazo (nunca se corrigen en un corto plazo), o si definitivamente no cuentan con las caractersticas esenciales para ser msicos. Esta evaluacin debe realizarse de manera cuidadosa y despus de un tiempo de prueba porque, aunque se dan pocos casos, hay alumnos que logran superar estas desventajas y alcanzar un nivel aceptable en la clase. Adems, se debe observar el desarrollo de sus habilidades en el instrumento: no es muy comn, pero es posible detectar casos de alumnos en los que sus limitantes en la clase de educacin auditiva no repercuten de manera directa en sus habilidades como ejecutante, sobre todo si la instruccin en el instrumento comenz mucho tiempo antes que la instruccin auditiva y rtmica. Alumnos de esta naturaleza no deben ser excluidos de la clase, sino por el contrario, deben ser apoyados para contrarrestar sus deficiencias.

Odo interno

Como ya se ha explicado, el odo interno es la capacidad de recordar, retener, transformar, crear y transcribir imgenes sonoras, y su desarrollo consciente es la condicin esencial para alcanzar los objetivos de la clase. En los prrafos siguientes se explicarn los principios metodolgicos bsicos para alcanzarlo.

Una imagen sonora es toda aquella estructura sonora que escuchamos internamente. Por el contrario, un objeto sonoro es un estmulo sonoro que nos llega del exterior, desde un sonido aislado hasta una obra completa. El proceso bsico para desarrollar el odo interno consiste en interiorizar objetos sonoros especficos, llamados en este libro modelos, que sirven como referencia para la construccin de imgenes sonoras. Los modelos propuestos son:

1. Para msica tonal:

a) Frmulas de conduccin a la tnica b) Frmulas de conduccin a la fundamental de una trada c) Escalas d) Arpegios e) Esquemas cadenciales

2. Para intervalos y msica del siglo XX:

a) Intervalos aislados b) Tricordes y tetracordes bsicos, es decir formaciones de dos o tres intervalos, respectivamente, que sirven para neutralizar la tendencia tonal asociada a los intervalos

3. Para msica modal:

a) Las diversas escalas modales

Estos modelos debern estudiarse de manera cuidadosa hasta que su reconocimiento en diversos contextos y su realizacin interna y externa- se haya convertido en un acto reflejo. La

manipulacin automtica de los modelos sonoros es indispensable para obtener un odo gil con la capacidad de reaccionar de manera inmediata a los estmulos sonoros y visuales -lectura de partituras-.

La metodologa propuesta para interiorizar los modelos parte de entenderlos como unidades que no requieren en principio de otras referencias sonoras para su asimilacin, evitando en particular asociar modelos sonoros con referencias sonoras de lenguajes diferentes, como un giro meldico tonal para estudiar un intervalo. Esto para facilitar la transformacin consciente posterior de los modelos sonoros. Las indicaciones concretas de estudio de modelos sonoros se proporcionan con detalle en los captulos correspondientes.

La asimilacin de los modelos sigue normalmente un proceso lento, por lo que es necesario estudiarlos durante un perodo prolongado, procurando disear dinmicas giles de clase que contemplen la realizacin de ejercicios atractivos. Esto por dos razones:

1) es necesario estudiar los modelos sonoros desde diversos ngulos y en contextos diferentes, y 2) como se requiere de una gran concentracin para interiorizar y manipular sonidos en la mente, la atencin y calidad de respuesta de los alumnos suele decaer en poco tiempo si no se ofrece una gama amplia de ejercicios.

Cualquier ejercicio diseado para estudiar modelos sonoros est formado por una o varias de las actividades siguientes:

Imitar. En la mayor parte de los temas de la clase, sobre todo en los niveles iniciales, la imitacin es el primer recurso para acercarse a los modelos sonoros. Normalmente, el maestro presenta el material -en un instrumento o vocalmente- y el alumno lo repite inmediatamente despus entonndolo, aun sin saber cmo est construido. Contemplar. Escuchar concentradamente un objeto sonoro para captarlo en su totalidad y poder posteriormente descomponerlo en partes. Por ejemplo, escuchar un acorde o un intervalo atentamente para encontrar los sonidos que lo conforman, or una meloda o lnea rtmica de principio a fin para deducir su estructura, etc. Retener. Es la habilidad de continuar escuchando el modelo sonoro inmediatamente despus de que ste se ha dejado de emitir fsicamente.

Recrear. Cuando el alumno conoce el material estudiado, es posible pedirle que lo recree, ya sea interna o externamente. Por recrear se entiende volver a construir una imagen sonora a partir de una referencia externa mnima, como por ejemplo escuchar un sonido aislado para imaginarse y entonar un intervalo. Siempre es conveniente insistir en la recreacin interna como paso previo para la recreacin externa. Improvisar. Transformar libremente objetos sonoros es esencial para familiarizarse con ellos: un alumno que improvisa conscientemente con un conjunto limitado de objetos sonoros estar mas capacitado para reconocerlos en contextos diferentes. Transportar. Cantar o tocar un objeto sonoro a diversas alturas es til para comprenderlo y reafirmar su imagen sonora.

El procedimiento bsico para estudiar modelos sonoros es el siguiente: el maestro toca el modelo y el alumno lo contempla, retiene su imagen sonora y lo imita. Despus de haber repetido varias veces este mismo proceso transportndolo, se puede comprobar si el alumno ha interiorizado la imagen sonora del objeto pidindole que lo recree a partir de una altura determinada. Las actividades en clase que permiten observar el desarrollo del odo interno sern explicadas mas adelante en Procedimientos didcticos, as como en el Apndice I en el cual se podrn encontrar adems ejercicios pera el desarrollo de la memoria sonora, habilidad ligada estrechamente al odo interno.

Pulso interno

El pulso interno es la capacidad de mantener un pulso estable sin necesidad de realizar movimientos fsicos, capacidad esencial tanto para tener un control preciso del ritmo en la ejecucin como para el anlisis interpretativo. En general, el pulso se entiende errneamente como la consecucin regular de ataques que dividen un espacio de tiempo determinado en partes iguales. La manera ms fcil de entender el significado de la palabra pulso es observando movimientos fsicos naturales como caminar o balancearse en un columpio. Una observacin cuidadosa permite entender estos movimientos como ciclos orgnicos que se repiten de manera constante. El pulso en msica es exactamente lo mismo: un ciclo orgnico que acta como continente temporal dentro del cual fluye la rtmica. Por eso, el mejor procedimiento para desarrollar el pulso interno es a travs de un plan de actividades fsicas que vaya desde movimientos que impliquen la coordinacin de todo el cuerpo, como caminar, caminar y palmear, ejercicios de coordinacin por equipos, etc., y canalizar esas sensaciones fsicas gradualmente hacia movimientos que demandan una coordinacin motriz ms fina, como marcar el comps con los brazos al mismo tiempo que se subdivide con los dedos. Es importante remarcar que el pulso se debe sentir fsicamente, no contar mentalmente.

Procedimientos didcticos

Los procedimientos didcticos que se pueden utilizar en la clase son mltiples, y siempre es posible -y sobre todo necesario- inventar actividades para crear dinmicas de clase atractivas y resolver problemas especficos. Sin embargo, todas las actividades realizadas en el aula deben entenderse como medios para alcanzar los objetivos sealados arriba y no como fines en si mismos: de poco sirve ser capaz de manipular un objeto sonoro aislado si no se le logra integrar a un proceso de audicin o interpretacin consciente. En los prrafos siguientes se explican los recursos bsicos de la clase.

La lectura y el dictado son las principales actividades que se realizan en el aula, y se entienden como una ejercitacin sistematizada de las habilidades que ms requerir un msico en su vida cotidiana: leer fluidamente y reconocer lo que hacen otros msicos. Para el maestro son los principales recursos que le permiten observar el grado de asimilacin de procesos conscientes de recreacin y audicin. Por lectura se entiende en este libro la entonacin de una lnea meldica y no solamente la verbalizacin del nombre de las notas, acepcin esta ltima muy comn de la palabra lectura en las clases de solfeo. Cuando se ejercita la lectura debe evitarse siempre que el alumno toque previamente en un instrumento la meloda que va a entonar: leer no equivale a imitar, sino a realizar una meloda sin la ayuda de referencias externas. Para realizar una lectura consciente es necesario seguir desde el principio un procedimiento en el cual se insista en la observacin de las funciones estructurales de los sonidos que conforman la meloda.

El dictado, esto es, la representacin escrita de un objeto sonoro externo, es el medio ms adecuado para observar el avance de un alumno en el reconocimiento y asimilacin de estructuras sonoras, as como su capacidad para vincular los conocimientos tericos y las habilidades auditivas en procesos de audicin globales. Los dictados suelen ser una de las actividades ms difciles para un estudiante, ya que su realizacin correcta involucra muchas habilidades y conocimientos, como imitacin, memorizacin, abstraccin terica, procesos racionales, conocimientos de escritura, etc. No debe hacerse un dictado si no se han estudiado suficientemente en clase las herramientas mnimas para resolverlo, y sin haber indicado un procedimiento de realizacin especfico.

Antes de la realizacin de un ejercicio de lectura o un dictado, es indispensable pasar por un proceso minucioso de creacin y reforzamiento de los objetos sonoros involucrados en ste. Al principio, cuando stos se encuentran an en un proceso inicial de asimilacin, debe

prepararse la realizacin del ejercicio con actividades que introduzcan al alumno al universo sonoro al que se va a enfrentar, pero no se considerar que los objetos sonoros hayan sido asimilados totalmente mientras no se pueda resolver el ejercicio sin la ayuda de una preparacin previa.

Los dictados rtmicos y la lectura rtmica son los mejores recursos para introducir a los alumnos principiantes en la audicin, representacin y recreacin de ejemplos reales, ya que el reconocimiento y realizacin de figuras rtmicas requiere de menos habilidades y conocimientos que la entonacin de alturas. Siempre va a ser posible encontrar en el repertorio musical ejemplos sencillos y claros de combinaciones rtmicas simples que los alumnos de niveles iniciales podrn resolver con un mnimo de entrenamiento previo. Los dictados rtmicos con grabaciones de ejemplos de repertorio conducen de manera natural a la observacin de la dinmica, la aggica y la articulacin, as como a criterios de interpretacin estilsticos y convenciones propias de un perodo histrico determinado. La percepcin de las figuras rtmicas en una ejecucin siempre se ver afectada por todos estos factores. De hecho, en la prctica interpretativa, las figuras rtmicas no se entienden siempre como subdivisiones absolutas del tiempo, sino como unidades susceptibles de sufrir transformaciones en sus proporciones de duracin internas, o bien como convenciones de escritura que representan giros rtmicos cuya representacin en proporciones absolutas resultara poco prctica. El alumno debe aprender a reconocer esas unidades an cuando los parmetros interpretativos alteren de manera importante su proporcin temporal. Un excelente ejercicio consiste en hacer dictados de dinmica, aggica y articulacin de manera paralela a la identificacin de figuras rtmicas. La comparacin entre la manera cmo se escucha y cmo est escrita la msica siempre ser de gran valor pedaggico. El alumno deber aplicar desde las primeras clases las herramientas de interpretacin adquiridas en la realizacin de ejercicios de lectura rtmica.

La vinculacin entre teora y audicin es esencial en el desarrollo consciente del odo. Por eso, es indispensable resolver todos los tpicos de teora asociados a un ejercicio antes de realizarlo, e insistir en la observacin de los mismos durante e inmediatamente despus de su realizacin. Sin un conocimiento consistente de la teora, es muy difcil para un alumno lograr comprender ejemplos musicales medianamente complejos. Dicho en trminos de Clemens Khn, no existen actos de audicin pura[ii]. Los conocimientos tericos no deben limitarse a los tpicos elementales (armaduras, escalas, enlaces de acordes, etc.) sino que deben abarcar temas asociados al estilo de la msica que se est estudiando. Si el alumno conoce el universo particular en el que se desenvuelve un ejercicio especfico resolver de manera ms consciente y eficiente los problemas que se le presenten durante su realizacin.

La ejecucin en un instrumento influye de manera determinante en la asimilacin de los temas abordados en clase, al vincular de manera directa las habilidades auditivas y conocimientos tericos con su prctica como instrumentista. Se pueden distinguir cuatro actividades bsicas

de ejecucin en clase, aunque nuevamente depender de la creatividad del maestro la realizacin de ejercicios ms diversos:

El estudio de esquemas cadenciales que resumen los usos comunes y conduccin meldica de los acordes tonales estudiados. Por su naturaleza, esta actividad se debe realizar forzosamente en un instrumento de teclado. La ejecucin - leyendo o de memoria- de un dictado una vez que se haya resuelto de manera escrita. La ejecucin de memoria o leyendo de fragmentos musicales que sirvan para reforzar la asimilacin de los temas estudiados. Imitacin en el instrumento. Al contrario que la imitacin con la voz de un objeto sonoro, la cual se puede realizar de manera poco consciente, la imitacin en el instrumento involucra tanto procesos conscientes como intuitivos, lo cual permite evaluar el proceso de desarrollo de integracin de los conocimientos tericos con las habilidades auditivas.

El anlisis debe acompaar a la realizacin de un ejercicio de lectura o dictado. Un conocimiento de los componentes formales del ejercicio que se est resolviendo contribuye de manera sustancial al desarrollo de una conciencia interpretativa y estructural ms amplia, que siempre le dar al alumno ms confianza y recursos para resolver los problemas que se le presenten en el camino. El anlisis formal general es el primer paso: identificar las frases y sus caractersticas bsicas, encontrar motivos o figuras recurrentes y observar sus procesos de desarrollo, transformacin o expansin; hallar el esqueleto meldico para hacer conscientes los sonidos gua, etc. Si se trata de la lectura de ejercicios tonales, se puede analizar la armona implcita y su funcin en el discurso sonoro; reconocer la funcin armnica de cada uno de los sonidos de la meloda (qu funcin cumplen los sonidos reales dentro del acorde al cual pertenecen, cmo se clasificaran los sonidos ajenos a la armona, etc.). En la lectura atonal, identificar las unidades intervlicas recurrentes, sus formas de transformacin y expansin, los centros de atraccin temporales, etc.

El anlisis auditivo que precede a un dictado puede tener muchos niveles de profundidad, desde la identificacin de la tnica, funciones y regiones tonales, hasta la resolucin completa del dictado auditivamente antes de escribirlo. Tambin es sumamente instructivo realizar eventualmente anlisis auditivos de obras o movimientos completos para desarrollar la memoria estructural a mediano y largo plazo, y profundizar en la comprensin del papel que juegan todos los elementos que intervienen en el discurso sonoro: textura, armona, proceso de desarrollo meldico, etc.

El anlisis de la interpretacin musical es fundamental para inducir al alumno a incorporar las habilidades y conocimientos tericos en la prctica habitual de su instrumento. El anlisis de la interpretacin debe hacer hincapi en la relacin entre los criterios de interpretacin y el plan formal de la obra. Preguntas como qu aspectos del discurso armnico enfatiza el intrprete con los cambios de aggica y dinmica propuestos? o cmo afectan a la percepcin del discurso musical los tempi escogidos? deben ser hechas por el maestro para estimular la conciencia crtica interpretativa del alumno.

Los avances de un alumno en el desarrollo de sus habilidades se deben medir tambin en su capacidad de leer en silencio, leer a primera vista y memorizar la imagen sonora de fragmentos musicales. No se puede decir que la clase ha tenido xito si el alumno no logra traducir partituras en imgenes sonoras internas para manipularlas libremente, o si no es capaz de resolver con rapidez situaciones de lectura concretas. La lectura en silencio, a primera vista y la memorizacin deben ser actividades cotidianas en el aula de clase, integradas a los procedimientos habituales de resolucin de ejercicios de lectura y dictados. En la prctica de estas actividades debe tenerse en cuenta que, si bien la capacidad de retencin visual de la partitura juega un papel importante, la atencin principal en la clase debe recaer en la insistencia a memorizar imgenes sonoras.

Es importante decir que no existen procedimientos nicos para alcanzar los objetivos de la materia. Siempre van a coexistir en un saln de clases alumnos de capacidades y niveles diferentes, pero sobre todo de procesos cognitivos particulares. Hay alumnos que no llegan a desarrollar una capacidad lgica-estructural slida y que tienen dificultades para ponerle nombre a procesos que intuyen perfectamente; otros que tienen una mayor sensibilidad para reconocer y entonar intervalos que funciones tonales; unos ms resolvern con ms facilidad un dictado que un ejercicio de lectura. Mientras no se pierda nunca de vista que el objetivo final es formar msicos con un odo interno consciente, el maestro deber decidir cul es el mejor procedimiento individualizado para alcanzar un objetivo particular. Hay que reconocer tambin que no todos los alumnos (y menos en las condiciones actuales de las aulas en Mxico) tienen las condiciones ideales para desarrollar un odo perfectamente educado, pero que de cualquier manera muchos de ellos sern msicos en un futuro, por lo que su paso por la clase de Educacin Auditiva debe servirles para adquirir las herramientas esenciales que su actividad prctica requiere. Es labor tambin del maestro fijarse objetivos reales y realizables en el perodo de tiempo que dure el curso, dndole prioridad al desarrollo de las habilidades ms tiles para la prctica interpretativa cotidiana. Tambin es su responsabilidad disear un plan de trabajo que contemple el estudio de todos los temas bsicos de manera equilibrada y constante, ya que el proceso de aprendizaje de las habilidades a desarrollar en la clase no es lineal, y cualquier logro del estudiante tiende a perderse en la medida que no exista una revisin peridica de los diferentes temas estudiados. Sin un plan de clase cuidadosamente elaborado, la clase podra caer fcilmente en el desarrollo de una cantidad limitada de habilidades auditivas e interpretativas aisladas, habilidades que no le sern suficientes al

alumno para comprender la msica como un fenmeno complejo cuya interpretacin requiere de un conocimiento profundo de todos los elementos que la integran.