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CAPITULO 10

UNIFICANDO LOS REGISTROS EN VOCES FEMENINAS

Las diferencias estructurales en las laringes de adultos masculinos y femeninos son

obvias, incluso externamente. La laringe masculina crece considerablemente más durante
la pubertad, aproximadamente un 30%, más que la femenina (Kahane, 1978, págs. 11-20;
Titze, 1980, pág. 20). El varón adulto tiene una porción membranosa del pliegue vocal que
es más larga que la de la mujer adulta, mientras que la porción cartilaginosa del pliegue
masculino es proporcionalmente más pequeña que la de la mujer. Los eventos más radicales
de la pubertad hacen que el hombre hable principalmente con la voz del pecho. El pecho
femenino es menos extenso en el habla, especialmente en las voces de una calidad lírica
ligera. Un cambio decisivo en el tamaño de la laringe masculina en la adolescencia temprana
a menudo resulta en incertidumbre en el control del tono; la laringe femenina no
experimenta nada comparable. (Para una discusión de los factores físicos en el registro de
voz, consulte el Apéndice IV).
Los puntos fundamentales del registro no se corresponden directamente en las
escalas de voces femeninas y masculinas. En las categorías vocales femeninas inferiores, la
voz del pecho no tiene la misma extensión que en las categorías vocales masculinas bajas;
los registros medios de voces masculinas y femeninas no tienen una correspondencia de
rango exacta. Es una coincidencia que los passaggi para ciertas voces femeninas y
masculinas ocurran en notas similares como, por ejemplo, los passaggi de la soprano lírica
y el tenor lirico (una octava de diferencia). La mujer es capaz de hacer un cambio en los
registros del pecho a la cabeza, en el rango más bajo de su voz, pero no puede producir el
marcado sonido de transición de la voz media a la voz de cabeza que el hombre puede hacer
mediante el uso del falsete.
Es confuso describir como falsete todos los sonidos de la voz femenina que no se
cantan en el pecho, particularmente si el término falsete se usa al mismo tiempo para
designar la voz legítima de la cabeza masculina. El registro superior de la voz femenina no
se corresponde funcionalmente con el sonido femenino imitativo que los cantantes
masculinos son capaces de hacer. Más confusión resulta de llamar a la voz de flagelo
"falsete femenino", o de llamar al silbido laríngeo el "falsete femenino". Zemlin (1981, p.
216) comenta:
Sin embargo, las voces femeninas agudas no exhiben un falsete, sino un silbido
laríngeo, que no se produce por la vibración de las cuerdas vocales, sino por el silbido
que produce el aire que escapa entre ellas.
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El término "falsete" debe reservarse para designar la imitación de la calidad vocal

femenina por la voz masculina.

REGISTROS DE LA VOZ HABLADA FEMENINA

Los hábitos del habla de las mujeres tienden a dividirse en tres tipos: (1) la voz de la
cabeza se usa casi exclusivamente; y la voz del pecho puede ser casi inexistente; (2) tanto
las voces de pecho y de cabeza se utilizan para la inflexión del habla, con preponderancia
de la cabeza; y (3) se utiliza principalmente la voz del pecho. El tamaño de la laringe
femenina y las influencias culturales, quizás, determinan las preferencias de registro en el
habla. Puede que no todo vaya bien (desde el punto de vista de la función saludable) con
las hablantes que excluyen toda la voz del pecho, o con quienes nunca usa la voz de la
cabeza. La literatura vocal seria no puede ser cantada por ninguna categoría de cantante
femenina que evite usar todos los ajustes del registro vocal. (Se omiten de esta
consideración los modismos vocales populares que violan deliberadamente los registros).
Los cantantes que tienden a evitar un registro dado en el habla deben desarrollar ese
registro no utilizado, para cantar. La soprano coloratura tiene menos necesidad del pecho
que la soprano dramática, pero la coloratura puede verse seriamente discapacitada sin la
capacidad de cantar en alguna forma de pecho. La contralto y la mezzosoprano no pueden
funcionar sin la capacidad de voz de la cabeza.

COMBINACIÓN DE REGISTROS DE CANTO FEMENINOS

Pedagógicamente, es conveniente llamar a un registro vocal en el que predominan

los tiroaritenoides, el mecanismo pesado, y llamar a aquellos registros en los que
predominan los cricotiroides, el mecanismo ligero, siempre que se entienda que en realidad
no existen dos mecanismos separados, pero cambiantes, equilibrios dinámicos entre los
músculos laríngeos. La separación de registros como medio para fortalecerlos es contraria
al objetivo del registro vocal en el canto: el logro de una transición de registro gradual. La
separación del registro de pecho del registro de cabeza da como resultado que la voz del
pecho suba más allá del punto terminal del primo passaggio a través de una fuerte acción
tiroaritenoidea; tal acción produce la condición de hiperfunción que se encuentra en las
condiciones vocales patológicas. Sin embargo, llevar la voz de cabeza hacia abajo en el
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registro bajo no es un acto de separación de registros, sino más bien una técnica para
combinar registros (Proctor, 1980a, p. 30).

EVENTOS DE REGISTRO DE VOCES FEMENINAS

Al igual que con las voces masculinas, la ubicación de los puntos fundamentales de
la demarcación del registro proporciona indicaciones de las categorías vocales femeninas.
Dichos puntos fundamentales pueden variar algo dentro de la voz individual, dependiendo
de cuán lírica o dramática sea la voz. (Ver Figuras 10.1, 10.2 y 10.3).
La categoría de soprano abarca voces de amplia diversidad, desde coloratura hasta
dramática. El instrumento de soprano dramático tiene un carácter más cercano a la mezzo
dramática que a la soprano ligera; Los eventos de registro reflejan estas relaciones. La
clasificación vocal debe tener en cuenta la ubicación de los puntos pivote, sin embargo, sin
depender únicamente de ellos.
La superposición de registros indicados en las tablas designa aquellas áreas en las
que ciertos tonos se pueden cantar de varias formas. En realidad,
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no hay superposición de funciones mecánicas sin mezcla de timbres, excepto en los raros
casos en los que una coloración vocal particular que no coincide con los tonos vecinos se
inmiscuye intencionalmente.

PECHO EN VOCES FEMENINAS

La voz de pecho en la soprano ligera es más corta que en la voz femenina de

proporciones dramáticas. Algunas mujeres poseen estructuras laríngeas que son más
grandes de lo normal; estas cantantes tienen voces graves y registros de pecho extensos.

PECHO ABIERTO
El término pecho (voce di petto) incluye varias posibilidades de timbre distintas
dentro de la voz femenina: pecho abierto y mezclas de pecho. El pecho abierto se
caracteriza por una cierta masculinidad, porque su ejecución es similar a la producción de
la voz masculina de pecho: acción fuerte de los músculos tiroaritenoideos; mayor amplitud
de vibración; pliegues más gruesos y más cortos. El timbre de pecho abierto debe evitarse
por completo en tonos por encima del primo passaggio.

MEZCLA DE PECHO

La mezcla de pecho evita la vulgaridad del timbre que a menudo se presenta en el

pecho abierto; en el canto hábil, es un timbre que se encuentra con más frecuencia en el
registro bajo en la voz femenina que el pecho abierto.
Parte de la literatura vocal escrita especialmente para voz femenina tiene en cuenta
el timbre conocido como mezcla de pecho. La necesidad de coloración vocal asociada con
la mezcla de pecho se extiende a la soprano, así como a las voces de mezzo y contralto.
Suele ser la voz de soprano más ligera la que carece de este importante timbre.
Lo más probable es que una soprano cuya voz sea de buen tamaño nunca necesite
cantar ningún sonido de pecho abierto en el rango más bajo; bien podría ser más útil en la
interpretación si tiene la capacidad de cantar algunos o todos los tonos por debajo de Eb4
en mezcla de pecho. La imposibilidad de utilizar la mezcla de pecho es una indicación de
que la cantante puede sufrir de hipofunción de los tiroaritenoides en esas notas, con la
correspondiente hiperfunción de los cricotiroides. La mezcla de pecho fortalecerá el rango
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medio-bajo de la soprano. Casi todas las mujeres pueden hacer algunos sonidos de timbre
en el pecho, sin importar cuán inseguros sean, en la parte más baja de su rango. Estas notas
deben cantarse en patrones cortos e interválicos, transponiendo en semitonos hacia arriba,
a medida que surja más sonido.

EJERCICIOS PARA EL DESARROLLO DEL REGISTRO INFERIOR

El siguiente ejercicio debe ser practicado por mujeres que tienen un sonido limitado
ya sea en el pecho abierto o en la mezcla del pecho en el rango más bajo. El tono se puede
ajustar a las necesidades del cantante.
EJERCICIO 10.1

En algunos casos, puede pasar un tiempo antes de que aparezca la mezcla de pecho.
Los intentos deben limitarse a no más de cinco minutos, distribuidos a lo largo de una sesión
de práctica.
La mayoría de las cantantes descubren que pueden producir un sonido de pecho
muy bajo en la voz hablada, aunque no estén acostumbrados a su uso en el habla normal.
Del tono del habla al tono cantado es una transición fácil. Ocasionalmente, la mezcla de
pecho llegará más fácilmente en la parte más baja de la voz media-baja, en lugar de en el
registro más grave. A medida que aparece algo de calidad de pecho, todos los registros
graves y medios graves ganarán en proyección.
Las cantantes que no están acostumbradas al uso del pecho en la voz hablada
pueden sentir que deben "producirlo" en la voz cantada; con toda probabilidad, no están
acostumbradas a prestar mucha atención al manejo de la respiración en la voz más baja.
Ninguna fuerza debe acompañar a estos sonidos, pero un mayor "apoyo" puede marcar la
diferencia entre el éxito y el fracaso.
El ejercicio 10.2 es importante para desarrollar el control sobre los grados de mezcla
del pecho. Las tonalidades sugeridas son apropiadas para voces de soprano de carácter
lírico. Las sopranos dramáticas y mezzosopranos deben transponer la vocalización hasta un
semitono, contraltos un tono completo. Dentro de cada una de las tonalidades, la nota de
transición debe ejecutarse lo más suavemente posible, evitando cualquier cambio
repentino en el timbre.
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La secuencia debe observarse cuidadosamente si se quiere realizar el propósito del

ejercicio: los siete pasos, talidad por tonalidad.

EJERCICIO 10.2

(1) CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO NOTAS COMPLETAMENTE EN LA CABEZA.

(2) CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO NOTAS CON SÓLO LA NOTA FINAL EN
MEZCLA DE PECHO, EL RESTO EN CABEZA. (3) CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO
NOTAS CON LAS DOS ÚLTIMAS NOTAS EN MEZCLA DE PECHO, EL RESTO EN CABEZA. (4)
CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO NOTAS CON LAS ÚLTIMAS TRES NOTAS EN
MEZCLA DE PECHO, EL RESTO EN CABEZA. (5) CANTAR LA ESCALA DESCENDENTE DE CINCO
NOTAS CON LAS DOS ÚLTIMAS NOTAS EN MEZCLA DE PECHO, EL RESTO EN CABEZA. (6)
CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO NOTAS CON SÓLO LA NOTA FINAL EN MEZCLA
DE PECHO, EL RESTO EN LA CABEZA. (7) CANTAR EL PATRÓN DESCENDENTE DE CINCO
NOTAS TODO EN LA CABEZA.

Otras vocalizaciones útiles para desarrollar la conciencia de la función y la sensación

del pecho son las basadas en patrones de intervalos descendentes. Estas vocalizaciones
deben transponerse medio tono más arriba para mezzos y un tono más alto para contraltos.
Puede usarse cualquier vocal.
EJERCICIO 10.3

(1) CANTA LAS NOTAS 5 Y 3 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO. (2) CANTA LA NOTA 5 EN
CABEZA, 3 Y 1 EN MEZCLA DE PECHO. (3) CANTA LAS NOTAS 5 Y 3 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA
DE PECHO. (4) CANTA LAS NOTAS 5, 3 Y 1 EN CABEZA.
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EJERCICIO 10.4

(1) CANTA LAS NOTAS 8, 5 Y 3 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO. (2) CANTA LAS NOTAS
8 Y 5 EN CABEZA, 3 Y 1 EN MEZCLA DE PECHO. (3) CANTA LAS NOTAS 8 Y 5 EN CABEZA, 3 EN
MEZCLA DE PECHO, 1 EN PECHO ABIERTO (4) CANTA LSA NOTAS 8, 5, 3 Y (SI ES POSIBLE) 1
EN CABEZA. (5) CANTA LAS NOTAS 8 Y 5 EN CABEZA, 3 EN MEZCLA DE PECHO, 1 EN PECHO
ABIERTO. (6) CANTA LAS NOTAS 8 Y 5 EN CABEZA, 3 Y 1 EN MEZCLA DE PECHO. (7) CANTA
LAS NOTAS 8, 5 Y 3 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO.
EJERCICIO 10.5

(1) CANTA EL PATRÓN (CON CUALQUIER VOCAL) EN LA CABEZA. (2) CANTA LAS NOTAS 8, 5,
3 Y 2 EN CABEZA, 1 EN PECHO ABIERTO. (3) CANTA LAS NOTAS 8, 5, 3 Y 2 EN CABEZA, 1 EN
MEZCLA DE PECHO. (4) CANTA LAS NOTAS 8, 5 Y 3 EN CABEZA, 2 Y 1 EN MEZCLA DE PECHO.
(5) CANTA LAS NOTAS 8, 5 Y 3 EN CABEZA, 2 EN MEZCLA DE PECHO Y 1 EN PECHO ABIERTO.
(6) CANTA LAS NOTAS 8 Y 5 EN CABEZA, 3 Y 2 EN MEZCLA DE PECHO, Y 1 EN PECHO ABIERTO.
(7) CANTA LAS NOTAS 8 Y 5 EN CABEZA, 3 EN MEZCLA DE PECHO, 2 Y 1 EN PECHO ABIERTO.
EJERCICIO 10.6

(1) CANTAR EL PATRÓN (CON CUALQUIER VOCAL) COMPLETAMENTE EN LA CABEZA, SI ES

POSIBLE. (2) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA PECHO, 5 EN CABEZA, 1 EN PECHO
ABIERTO, 8 EN CABEZA. (3) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO, 5 EN
CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO, 8 EN CABEZA. (4) CANTA LA NOTA 8 EN LA CABEZA, 1 EN
EL PECHO ABIERTO, 5 EN LA CABEZA, 1 EN EL PECHO ABIERTO, 8 EN LA CABEZA. (5) SI ES
POSIBLE, CANTAR EL PATRÓN COMPLETAMENTE EN LA CABEZA.
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EJERCICIO 10.7

(1) SI ES POSIBLE (CON CUALQUIER VOCAL), CANTAR LA FRASE COMPLETA EN LA CABEZA.

(2) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA, 1 EN PECHO ABIERTO, NOTAS 5, 4, 3 Y 2 EN CABEZA, 1 EN
PECHO ABIERTO, 3 EN MEZCLA DE PECHO Y 8 EN CABEZA. (3) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA,
1 EN MEZCLA DE PECHO, NOTAS 5 Y 4 EN CABEZA, 3 Y 2 EN MEZCLA DE PECHO, 1 EN PECHO,
3 EN MEZCLA DE PECHO, 8 EN CABEZA.
EJERCICIO 10.8

(1) SI ES POSIBLE (CON CUALQUIER VOCAL), CANTAR LA FRASE COMPLETA EN LA CABEZA.

(2) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA, 1 EN PECHO ABIERTO, 5 EN CABEZA, 3 EN MEZCLA DE
PECHO, 5 EN CABEZA, 1 EN PECHO ABIERTO, 8 EN CABEZA. (3) CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA,
1 EN MEZCLA DE PECHO, 5, 3 Y 5 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO, 8 EN CABEZA. (4)
CANTA LA NOTA 8 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA DE PECHO, 5, 3 Y 5 EN CABEZA, 1 EN MEZCLA
DE PECHO, 8 EN CABEZA.

MEZCLA DE CABEZA EN REGISTRO INFERIOR FEMENINO

Mezcla describe cualquier timbre que no sea ni enteramente de cabeza ni
enteramente de pecho; el color de la mezcla en cualquier tono depende de la acción
laríngea. El manejo de la respiración y la respuesta del resonador no se experimentan de
manera uniforme en todos los registros de la voz. En el registro más bajo de la voz, una falta
de sensación en la cabeza acompaña al timbre del pecho. Hay una cantidad limitada de
sensación en la cabeza en la mezcla del pecho. La mezcla de la cabeza en la voz media-baja
produce una sensación algo "más embriagadora" que la que se siente en la mezcla del
pecho. Un aumento en la "cabeza" caracteriza la voz media-alta. Una sensación aún más
decisiva "embriagadora" se produce sobre el passaggio superior. En todas estas
sensaciones, con la excepción del pecho puro, algunos elementos del "mecanismo
luminoso" están operativos.
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MEZCLA DE CABEZA EN REGISTRO MEDIO FEMENINO

La acción del pesado mecanismo de pecho abierto debería terminar relativamente

temprano en la escala ascendente. Sin embargo, es confuso denominar "voz de cabeza" a
todo lo que se encuentra por encima del primo passaggio; la voz de cabeza debe
identificarse como el registro que se encuentra por encima del segundo passaggio. El largo
registro medio que se encuentra entre el pasaje inferior y el superior debe denominarse voz
mixta, mezcla de cabeza, o simplemente, voz media. Este registro medio es más extenso en
las mujeres que en los varones debido a las diferencias estructurales laríngeas. En la
soprano lírica, la voz media se extiende desde Mib4 hasta las F#5. Aunque la soprano lírica
puede ser capaz de llevar la mezcla del pecho por encima del punto de pivote Eb4, rara vez
debería hacerlo, por razones de salud vocal.
Muchas sopranos experimentan un punto de pivote adicional a mitad de camino en
el largo registro medio, alrededor de C#5, con el registro medio-bajo por debajo de esa nota
y el registro medio-alto por encima de ella. A veces, todo el largo registro medio se identifica
como voce mista (voz mixta); a veces, voce mista designa la sensación predominante en la
cabeza de C#5 a F#5. La terminología menos confusa identifica estas dos divisiones de la
larga voz media como media-baja y media-alta. Las voces más pesadas tienen una división
de punto medio más presente que las voces más ligeras. Estas diferencias son el resultado
no solo de la estructura, sino también de los hábitos del habla, factores que varían entre las
categorías vocales. Algunas cantantes de coloratura y soubrette no perciben ningún cambio
de timbre o resonancia en ningún punto del registro medio, entre el pecho y la cabeza.

EJERCICIOS PARA INDUCIR LA MEZCLA DE CABEZA EN LA VOZ MEDIA

Se sugiere el siguiente grupo de vocalizaciones para lograr el equilibrio de

resonancia en la mezcla de cabezas:

EJERCICIO 10.13
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VOZ DE CABEZA FEMENINA

Se siente una sensación distintiva en la cabeza en el punto de transición de F#5 para
la soprano lírica. El adelgazamiento gradual de los bordes de las cuerdas vocales, que se ha
producido gradualmente en la escala ascendente, se vuelve ahora pronunciado; hay mucha
menos masa de cuerdas vocales disponible para ofrecer resistencia a la presión subglótica.
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EJERCICIOS PARA INDUCCIÓN DE SENSACIONES DE VOCE DI TESTA A

TRAVÉS DE LA VOZ
La sensación de Voce di testa, notablemente experimentada por encima del secondo
passaggio, debe transmitirse a lo largo de la voz. Se diseña un grupo de ejercicios para
unificar los registros de la voz. Esta serie comienza en pasajes descendentes desde arriba
del punto de pivote del secondo passaggio; luego, la dirección se invierte, con patrones
arpegiados que comienzan en voz baja o media baja y ascienden. Otros comienzan en voz
media. La serie se puede cantar con diferentes tempos y vocales.
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EJERCICIO 10.28

Los ejercicios adicionales se basan en el glissando vocal (a menudo llamado

portamento), que incluye tonos bajos y altos. La sensación de voz de cabeza está presente
incluso en el tono bajo, lo que garantiza un equilibrio de resonancia uniforme durante todo
el glissando posterior. El glissando rápido debe realizarse mediante [m], [n] y [v], seguido a
menudo por una vocal en un pasaje de escala descendente. Este grupo de vocalizaciones
de glissando debe alternarse con el grupo anterior de ejercicios de voce di testa.
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Ocasionalmente, una mujer joven tendrá un "hueco" en la voz media alta, un área
breve de debilidad que consta de uno o más tonos. Las vocalizaciones deben comenzar por
encima del punto de paso superior y descender a través del área de debilidad. A
continuación, se presentan dos ejemplos.

REGISTRO FLAGEOLET
Por encima de la voz superior (voce di testa) se encuentra un registro con un timbre
distintivo. Este registro ha adquirido nombres descriptivos en varios idiomas: registro
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flageolet, registro de campana, registro de flauta, rango piccolo, voz de eco; registre de
flageolet, flute registre; die hohe Quinta, die zweite Hohe; voce di campanello. Este registro
agudo también se denomina a veces registro de silbido, registro corto, le petit registre y die
Pfeifestimme. Sin embargo, es mejor evitar estos últimos cuatro términos porque también
se utilizan para describir el silbido laríngeo.
La actividad muscular dentro de la laringe que produce la voz de cabeza se vuelve
más aguda en el rango de flageolet estratosférico. El timbre de flageolet se ha descrito como
una reminiscencia del sonido de una campana pequeña y de tono agudo, o del eco de un
tono agudo y distante. La voz de flageolet tiene una alta tasa de tensión longitudinal de los
ligamentos vocales, considerable amortiguación de la porción posterior de las cuerdas
vocales, masa vibrante limitada de las cuerdas vocales y alta presión subglótica y tasa de
flujo de aire (ver Apéndice IV para comentarios adicionales).
Debido a que la coordinación muscular del etéreo mecanismo (del canto), se
encuentra en su punto más extremo en el registro de flageolet, existen ventajas en el uso
de vocalizaciones de flageolet para desarrollar el registro superior que se encuentra
inmediatamente debajo del registro de flageolet. Una cantante a menudo produce los tonos
extremadamente altos con un sonido que le parece infantil y diminuto; estos sonidos se
sienten relativamente sencillos. Una cómoda apertura de la boca modifica el timbre de
flageolet, y un aumento en el apoyo respiratorio ayuda a unir el rango de flageolet con la
voz de cabeza. La dependencia excesiva de las sensaciones de resonancia asociadas con la
voz de flageolet puede producir una delgadez y estridencia indeseables en el registro
superior. Sin embargo, ignorar el registro de flageolet es dejar de lado una herramienta útil
para trabajar en la voz femenina superior, especialmente en las categorías de soprano. El
registro de flageolet no debe confundirse con el registro corto, en el que la respiración se
fuerza a través de una estrecha hendidura de la glotis, produciendo el chillido agudo de los
bebés furiosos o de los adultos histéricos. Según Zemlin (1981, p. 216): "Muchos niños son
capaces de producir un silbido laríngeo muy claro, parecido a una flauta. Las cuerdas vocales
están extremadamente tensas y la glotis aparece como una ranura muy estrecha
(aproximadamente 1 mm) a través del que fluye el aire". Los sonidos del registro de silbido
no están sujetos a control, no son de timbre agradable y no son útiles para el cantante.
Para la coloratura y la soubrette, la vocalización en el registro de flageolet es
fundamental. La voz lírica de soprano y, en algunos casos, la voz de soprano más pesada,
deben practicar arpegios rápidos y pasajes de escala que se mueven rápidamente y que
ascienden al registro de flageolet. Los ejercicios deben cantarse solo después de que se
hayan vocalizado otras áreas de la voz. Unos pocos minutos por sesión de práctica es una
cantidad adecuada de tiempo para dedicarle al registro de flageolet.
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EJERCICIOS PARA DESARROLLAR EL REGISTRO FLAGEOLET