TFG Carrere

Honradez, narratividad y autoficción en
Emmanuel Carrère. Un análisis comparativo de

Una novela Rusa y Yoga
Trabajo de Final de Carrera, por Maria Espada Jacas

Profesor: Domingo Ródenas
Índice
1. Introducción a la voz de Emmanuel Carrère………………………………….. 3

El nuevo periodismo…. …………………………….……………………………. 3
La novela de no ficción…………………………………………………………4
Discusiones entorno a los nuevos géneros………………….………………….5
Consideraciones entorno a la autoficción y su relación con la trayectoria de
Carrère……………….………………………………………………………………..6
2. La metaliterariedad de Carrère………………………………………………..11
Metaliteratura, marco temporal y primera persona………………………….11
El narrador memorístico-divagador………..………………………………..14
Estilo y naturalidad…………………………………………………………..17
Anotador y narrador de recuerdos…………………………………………...17
La realidad siempre irrumpe…………………………………………………20
3. La creación del personaje Carrère……………………………………………25
Narraciones focalizadas……………………………………………………...25
Símbolos y repeticiones………………………………………………………31
Sophie………………………………………………………………………...32
4. Conclusiones sobre el narrador y el personaje Carrère……………..………..33
5. Tratamiento de lo íntimo y lo privado…………………………………..…...34
Público, privado e íntimo……………………………………………………34
Anotador del espacio público………………………………………………..35
Anonimidad e interés público………………………………………………..36
Tratamiento de la intimidad: regreso a Sophie………………………………37
6. La venganza de la realidad…………………………………………………..40
La carta abierta de Hélène Devynck………………………………………..40
El juramento hipocrático…………………………………………………….41
La violación del contrato……………………………………………………43
7. Conclusiones………………………………………………………………..44
Autoficción o ficción? ………………………………………………………44
La técnica y la mentira……………………………………………………...46
2
1. Introducción a la voz de Emmanuel Carrère
El nuevo periodismo
Los primeros modelos de lo que podemos llamar un yo enunciativo, es decir una voz
personal que sale de lo que podemos denominar un ámbito privado, lo encontramos en
en los ensayos de Montaigne, que empaparán en adelante cualquier escritura en
primera persona contemporánea y que tomarán, entre sus modelos, la escritura
confesional al estilo Rosseau. Una voz narrativa como la de Emmanuel Carrère surge
del espacio de las propuestas del nuevo periodismo y de la non fiction novel y también
de la hibridación de géneros posmoderna que ha dado lugar a géneros como la
autoficción.
El nuevo periodismo comienza en los años 60 entorno a personajes como Gay Talese,
Tom Wolfe o Jimmy Breslin, periodistas norteamericanos que comienzan a trabajar de
un modo experimental, para publicaciones como el New York Herald Tribune o el
Esquire. Su propuesta es la de “meterse” dentro de la noticia, ir a los lugares de los
hechos o convivir con los protagonistas. Se destacan como antecedentes históricos
prehistóricos el Diario del año de la Peste de Defoe y Vida en Mississippi de Twain1.
En este nuevo género, el narrador se convierte a su vez “en un protagonista más2”, ya
que bien puede participar en los hechos o ser parte de la acción misma, rompiendo con
los cánones del periodismo informativo3”. Asimismo, también asume mayor
protagonismo que en el periodismo convencional, utilizando diálogos más realistas e
introduciendo fórmulas de creatividad4. Además, este nuevo periodismo no centrará su
atención de forma específica en la noticia sino que tratará de profundizar en nuestro
conocimiento del mundo y de la realidad5.
1
García, Romina. “Novela de no ficción: Polémica entorno a un concepto contradictorio”. Revista
letras, n. 51, 1999, pp. 41-53. p.49
2
Sanchez Vega, Carolina. “El periodismo clásico frente al Nuevo Periodismo”. En: Correspondencias
& Análisis, 187-195 (enero - diciembre 2015) pp.190. p.190
3
Ibídem
4
Ibídem. p.190
5
Ibídem
3
“Nos hallamos ante un grupo de escritores que se dan a conocer, que trabajan un género
considerado como clase baja (la novela antes de 1850, el periodismo en revistas
populares antes de 1960), que descubren las alegrías del realismo detallado y sus
extraños poderes” 6
El nuevo periodismo implica una ruptura de moldes “sin por ello abandonar la
fidelidad periodística a la realidad7”, pero también implica un debate formal, moral y
literario respecto al género. Este nuevo periodismo desestabiliza el género de la
no-ficción así como el concepto literario de verdad, literatura, ficción y periodismo.
Como cualquier género revolucionario sus textos son difícilmente clasificables, ya que
no son considerados estrictamente periodísticos, porque rompen con la idea de
objetividad, al tiempo que su inclusión en el campo de la literatura tampoco está
exenta de discusión.8
“Así, el juego con el punto de vista, el cambio de foco, el collage y el montaje, como también
la mezcla de diferentes géneros, la transgresión de los signos convencionales de puntuación,
las onomatopeyas e interjecciones, el uso del diálogo y del monólogo interior reemplazaron a
la estructura piramidal de la noticia, a la construcción en base a las cinco preguntas típicas:
¿Qué?, ¿Quién?, ¿Dónde?, ¿Cuándo?, ¿Por qué?, al narrador en tercera persona fuera del
cuadro, al lenguaje general, a la brevedad y la concisión9”.
La novela de no ficción
A este nuevo género se le debe sumar la publicación en 1965 de A sangre fría, un

texto periodístico publicado por entregas en The New York Times que luego él propio
autor bautizó como un nuevo género: la novela de no ficción; un término, para el cual,
6
Kapuscinski, R. (2003). Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar). México
D. F.: Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano ; Buenos Aires : Proa, 2003
7
letras, n. 51, 1999, pp. 41-53. p.41
8
Ibídem p.44
9
letras, n. 51, 1999, pp. 41-53. p.42
4
según William Wiegand, los puristas no estaban preparados, porque perturbaba la
adormecida distinción entre literatura y periodismo10: la no ficción implicaba la
voluntad de ser considerado responsable de los hechos incluidos como literalmente
factuales, porque la historia pasó realmente. Los Clutter fueron asesinados. La historia
podía ser expuesta periodísticamente. Pero el libro no tenía un propósito plenamente
periodístico11. Ordinariamente, el periodismo busca informar al lector sobre un
particular evento, o “discutirlo”. Pero el propósito de A sangre fría era novelizarlo, es
decir “sugestionar” y “extenderlo”12. Con todas estas innovaciones formales,
tradicionalmente pertenecientes al campo de la ficción, que estaban surgiendo en el
ámbito de lo factual y del relato periodístico, comienzan a surgir los debates (que se
alargan hasta la actualidad en las discusiones acerca del género de la autoficción) es
decir la discusión acerca de la mezcla entre ficción y realidad y sobre el uso de las
técnicas literarias para el relato de hechos verídicos.
Discusiones entorno a los nuevos géneros
De este modo, entre los defensores y detractores del nuevo periodismo y la non fiction
novel surge un debate cuyos términos pueden resultarnos interesantes. A la novela de
no ficción se le da un sentido artístico, un concepto que en el entorno de este debate se
denomina birreferencialidad, refiriéndose esta condición doble a “el mundo interno de
la narración, que posee el control estético de las artes verbales en general, y el mundo
externo, que constituye el contexto experiencial o la "autoridad de lo real13". Existe de
este modo un “grado de elección”14, un equilibrio que se puede deslizar hacia lo
ficcional o hacia lo factual. “La referencialidad es la tensión entre esos dos polos de
referencia15”. Cualquier trabajo, ya sea no ficción, autoficción, biografía o
10
Wiegand, William. "The Non-fiction Novel." En: New Mexico Quarterly 37, 3 (1967).
https://digitalrepository.unm.edu/nmq/vol37/iss3/12/. p.243
11
Ibídem
12
letras, n. 51, 1999, pp. 41-53. p.41
13
Ibídem
14
Casas, Ana. “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual”, En: La autoficción.
Reflexiones teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012. pp. 9-42. p.9
15
Ibídem
5
autobiografía, es decir, que juegue con elementos narrativos para dar cuenta de hechos
reales tiene que rendir cuentas de esta birreferencialidad. Emmanuel Carrère, también
deberá hacerlo: se trata del proceso de reflexión mínima que se nos pide ante cualquier
texto de no ficción, teniendo en cuenta la peculiar condición constructiva o “ficticia”
del lenguaje cuando se dedica al dibujo de la realidad. A pesar de que hay opciones
críticas de la época que señalaban la simple referencialidad del new journalism frente
a la birreferencialidad novela de no ficción, hay un simple hecho conceptual que
separa el lenguaje de la realidad, que en cierto modo hace la referencialidad
imposible. Hay opciones críticas que defienden, que cualquier escrito que utilice
elementos de la realidad, incluso el periodismo más puro, si cabe, es birreferencial,
“puesto que cada elemento de un texto se refiere a la vez al mundo externo y a otros
elementos lingüísticos y estructurales del propio texto16”.
Consideraciones entorno a la autoficción y su relación con la trayectoria de Carrère
Tal y como se argumentará en este trabajo, Yoga es el primer libro de autoficción de

Emmanuel Carrère, el primer libro en el que existe una “ficcionalización del yo17 (...)
una proyección del autor en situaciones imaginarias”. La autoficción es un concepto
que nace en 1977, con Doubrovsky, que inventa el término para definir su novela Fils
como “una ficción de acontecimientos estrictamente reales”18. En su definición de
autoficción Ana Casas presta una atención especial a la memoria: “Efectivamente, la
memoria de un narrador llamado Serge Doubrovsky se inserta en una trama
imaginada19”, de este modo, la autora relaciona el género con el recuerdo o la
reconstrucción de este, mecanismos que veremos acuciados profundamente en
Carrère, el cual, como más tarde veremos, es un poderoso anotador y narrador de su
memoria. Cualquier autor de autoficción, o de no ficción que se precie, debe tener una
16
Reflexiones teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012. pp. 9-42. p.9
17
Gasparini, Phillipe. “La autonarración”. En La autoficción. Reflexiones teóricas. Compilación de
textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 177-209. p.179
18
Reflexiones teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 9-42. p.9
19
Ibídem
6
especial sensibilidad para ejecutar relatos de sí mismo, y eso es un don literario que
viene a resultar igual que la capacidad de inventar historias: no todos lo tienen. Por
ello hay novelistas buenos, por ello hay Carrères o Doubrovskys, pero no a la vez. La
siguiente parte de esta definición hace inciso en que este es un “género mestizo20” en
el que realidad y ficción se mezclan indistintamente, ya que el héroe de la novela lleva
el nombre del autor, y la identidad entre autor, narrador y personaje conlleva un pacto
ficcional21. Es decir, en la autoficción, la realidad y la ficción se mezclan dando lugar
a un terreno pantanoso que desde el punto de vista del lector es cuestionable ¿cómo
calificar algo de verídico o no ficcional (en palabras de Doubrovsky “hechos
¿estrictamente reales?”) cuando sabemos que se ha insertado ficción? En palabras de
Marie Darrieussecq: “la autoficción padece un mal de género (...) “Soy yo y no soy
yo”, balbucea avergonzado, el autor de autoficción22”. Manuel Alberca, hace una
definición similar en su artículo “Las novelas del yo”23:
“[...]la autoficción se presenta como una novela [...] que simula o aparenta ser una historia
autobiográfica con tanta transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de
una pseudo-autobiografía, o lo que es lo mismo, que aquel relato tiene “gato encerrado24”.
Aquí es donde debemos precisar que Carrère nunca ha ejecutado ninguna suerte de
ficcionalización hasta la publicación de Yoga: como más tarde se argumentará, todos
sus libros se han caracterizado por contar toda la verdad y solo la verdad, y por lo
tanto podemos considerarlo (hasta Yoga) un escritor de no ficción o autobiográfico,
pero no de autoficción. Existe una clara diferencia entre los géneros, que Darrieussecq
expresa con clara nitidez:
“[...]una autobiografía hace algo más que afirmar: acompaña la aserción con una petición que
se podría escribir, tomando pie en el modelo de Genette no tanto “imagínese que, sino créase
20
21
Ibídem
22
Darrieussecq, Marie. “La autoficción, un género poco serio”. En: La autoficción.Reflexiones
teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 65-82. p.65
23
Alberca, Manuel. “Las novelas del yo”, en La autoficción. Reflexiones teóricas. Compilación de
24
Ibídem
7
que25”. “Se trata del compromiso o el esfuerzo del autor para convencer al lector de quién
dice “yo” [...] es la misma persona que firma en la portada y por tanto se responsabiliza de lo
que dice26”.
Esta responsabilidad es importante y podemos relacionarla de forma crítica con la

trayectoria profesional de Carrère: su propia trayectoria implica una responsabilidad
de índole literaria, pero también moral (como lectores, confiamos en él, por ser
Carrère) y esta responsabilidad y trayectoria quedan quebradas con la publicación de
Yoga.
La segunda parte importante de la definición de autoficción, es precisamente, una

indefinición autor, narrador y personaje: estos se funden en una voz narrativa que
parece tener su origen en la persona original el autor, pero que en realidad se desdobla
en esta triada que puede reconocerse, aunque no de forma tan precisa como en una
obra de pura ficción. En palabras de Manuel Alberca:
“La identidad nominal coincidente de personaje y autor en la autoficción constituye uno de

sus pilares fundamentales y ocasiona una alteración de la expectativa del lector, que
contrariamente al “aura de verdad”, que a juicio de Lejeune, produce la presencia del nombre
propio del autor en el relato autobiográfico, en la novela autoficticia no se cumple.27”
Pero Carrère no es un escritor de autoficción porque hasta Yoga, siempre ha cumplido

el pacto autobiográfico designado por Lejeune28:
“[...] para que haya autobiografía, (y en general literatura íntima) es necesario que coincidan
la identidad del autor, la del narrador y la del personaje29”.
25
Darrieussecq, Marie. “La autoficción, un género poco serio”. En: La autoficción.Reflexiones
teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 65-82. p.76
26
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. Biblioteca Nueva, 2007. p. 67
27
textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 123-149. p. 145
28
Lejeune, Phillipe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Megazul-Endymion, 1975 p.52
29
Ibídem
8
En cambio en Yoga detectamos una expansión del personaje Carrère y un
distanciamiento, denunciado por su ex esposa, Hèlene Devynck, (véase el apartado
La carta abierta de Hèléne Devynck p. 37) respecto al Carrère real y a los hechos
reales.
La expansión del género de la autoficción se produce a finales de la década de los

ochenta, así como la popularización del término, que se utiliza para la clasificación de
textos de todo tipo “que invitan a hacer una lectura más o menos autobiográfica30”.
Pero ese “más o menos” es el que siembra la sombra de la sospecha, la sospecha
ficcional y problematiza el discurso de veracidad entorno al género. La proliferación
de estos textos híbridos, a caballo entre la ficción y la realidad, se explica a partir de
las derivas posmodernistas y su inclinación a la mezcla de géneros que produce cada
vez más textos de naturaleza “inclasificable” que cabalgan entre en ensayo, la memoir,
la autobiografía. Es curioso observar como la hibridación propone un camino donde la
realidad y la ficción se mezclan siguiendo los preceptos del viejo precursor del
posmodernismo, Borgues, que aboga por la confusión entre realidades literarias y
realidades realidades y “escribió varios cuentos auto(r)ficcionales en los cuales
aparece como personaje31”. Para escapar del viejo ahogo de lo que ya está escrito, de
que ya está todo dicho (veamos Barth y su Literatura del agotamiento) se prueba a
crear una nueva realidad con la mezcla de las viejas realidades existentes. Es
precisamente por estas fechas posmodernas, en las que Carrère inicia su trayectoría
literaria: sus primeras publicaciones datan en el 83, el 86 y el 88: Amie du jaguar, una
historia con una temática muy posmoderna, que toca precisamente el tema del
agotamiento, sobre un guionista que, medio dormido, garabatea la que piensa ser la
más original y elegante de todas las historias y al despertar descubre que es el clásico
guión de chico conoce a chica; Fuera de juego (Hors d'atteinte), donde el autor retrata
la vida de una adicta al juego y la ruleta y sus azares “como vía de escape a una
30
31
Schlickers, Sabine. “El escritor ficcionalizado o la autoficción como autor-ficción. En: La obsesión
del yo. Iberoamericana / Vervuert, 2010 pp.51-71. p. 59
9
existencia anodina32”; El bigote (La Moustache), una novela con claras referencias a
Becket y Kafka, en la que “un hombre se afeita el bigote, una anécdota en apariencia
insustancial pero que desencadena una pesadilla kafkiana que arranca con su mujer
asegurando que él nunca ha llevado bigote33”. Las temáticas son típicamente
posmodernas: el vacío, la sensación de anoninidad, de anonimidad; personajes con
vidas huecas, vanas, hueras; las tramas incorpóreas que quieren representar la
ausencia, la vacuidad o la superficialidad; las pesadillas que quieren representar la
angustia existencial o la sensación de agotamiento literario. De este modo, Carrère se
integra como un escritor plenamente contemporáneo en las tendencias de la época, en
un ámbito ficcional, aunque pronto se revelará como uno de los mayores
representantes de la no ficción de nuestros tiempos con obras tan fundamentales como
El adversario, Una novela rusa, De vidas ajenas y El reino.
Por otra parte, la autoficción se acaba convirtiendo en un “cajón de sastre”34 para todo
tipo de textos, ya sean autobiografías, formas paródicas, textos autobiográficos sin
identificación expresa entre autor y personaje o relatos donde el autor aparece
ficcionalizado. Tal y como expresa Ana Casas, “el propio término autoficción alude a
un hibridismo que admite todas las gradaciones y por ello resulta extremadamente
làbil como concepto35”. Frente a esto, toma importancia el concepto precisado por
Casas como la “línea de ficción36”, es decir el “cuestionamiento de determinadas
nociones de la autoficción en relación a la autobiografía, por ejemplo “la autenticidad
y la sinceridad que se le suponen37” . Por otra parte, Casas habla de la construcción del
yo en la medida en que este tipo de textos se enfrentan a una “identidad inasible38” y
por ello construyen una “imagen o máscara de esta39”, es decir no podemos asumir la
veracidad del yo presentado por un narrador de autoficción. Pero según Lejeune, la
32
https://www.anagrama-ed.es/libro/compactos/fuera-de-juego/9788433960948/CM_762 Consultado
el 14/05/2022
33
https://www.economiadigital.es/tendenciashoy/libros/5-mejores-libros-emmanuel-Carrère-princesa-a
sturias-letras-2021.html Consultado el: 14/05/2022
34
35
Ibídem. p.11
36
Ibídem. p.13
37
Ibídem
38
Ibídem p.9
39
Ibídem
10
pregunta respecto al yo, en un texto autobiográfico existe de un modo similar, tanto
para el lector como para el autor y aunque en términos diferentes: “Para un
autobiógrafo es natural preguntarse simplemente ¿Quién soy yo? Pero dado que soy
lector, no resulta menos natural que yo me haga la pregunta, en principio de manera
diferente: “¿Quién es yo?” (es decir ¿Quién dice quién soy yo?). Esto resulta
especialmente relevante en el Carrère de Yoga porque en este libro, por primera vez se
coloca la máscara; es decir establece una “relación encubierta entre el autor y su
personaje40”. En relación a esta inexorablemente inaprensibilidad del yo en la
autoficción, Gusdorf proponía un punto de vista radicalmente opuesto para el relato
autobiográfico, es decir, la más profunda subjetividad, ya que consideraba que
“[...]más que presentar una historia universal, configura una visión desde adentro en donde
el autor presenta una perspectiva del cómo creyó haber sido, más que cómo fue41”.
Este punto de vista resta algo de objetividad al relato autobiográfico e interfiere con su
noción de veracidad. De un modo parecido, Rodriguez Cascante considera la
autobiografía “no es la simple recapitulación del pasado; es la tarea, y el drama, de un
ser que, en un cierto momento de su historia, se esfuerza en parecerse a su parecido42”
2. La metaliterariedad de Carrère
Metaliteratura, marco temporal y primera persona
Carrère parece ser leído a medida que escribe. Sus libros, de autoficción, no ficción o
autobiográficos, analizados en profundidad en este trabajo (Una novela rusa y Yoga) u
otros como De vidas ajenas, El adversario o Limonov, parecen hacerse durante el
40
41
Citado por Silva Carreras, Alejandra. Literatura del yo: reflexiones teóricas perspectivas de autor en
el género autobiográfico. En: Káñina, v. XL (Núm. 2) (julio-diciembre 2016) pp. 149-158. p.152
42
Rodriguez Cascante, Franscisco. Autobiografía y dialogismo. Editorial de la Universidad de Costa
Rica, 2004. p.94
11
mismo proceso de lectura, construirse a medida que pasan las páginas. El proceso de
escritura, la metaliterariedad43, forma, de este modo, una parte esencial de la poética
de Carrère, de su modo de relacionarse con su público y de construir la tensión entre
autor, narrador y personaje que caracteriza todo libro autobiográfico o de autoficción:
tal y como defiende José Antonio Calzón García en su artículo Aproximaciones
filosófico-lingüísticas al desafío lógico de la autoficción en textos de J. Cercas y
Pérez-Reverte:
“Uno de los puntos clave es precisamente la relación entre la metalepsis de autor y la

autoficción, en la medida en que aquella convierte a los autores en héroes de su historia,
como si ellos mismos causarán los efectos que pintan o cuentan44”.
De este modo, el proceso de escritura se convierte en el propio libro, pero el método

de Carrère es simple: sus libros se caracterizan por presentar acciones narrativas en
presente y en primera persona en las que el proceso de escritura simplemente aporta
un marco temporal donde enmarcar el relato de la experiencia vital que quiere
trasladar; este proceso de escritura, este marco temporal donde sucede la acción, (es
decir este tiempo durante el cual se escribe el libro) forma una parte esencial del
personaje-persona Carrère. El principio de “Yoga” nos advierte:
“Ya que hay que empezar por alguna parte el relato de aquellos cuatro años en los que
intenté escribir un librito risueño y sutil sobre el yoga…45”.
Yoga es, entonces, el relato de los cuatro años que dedicará a construir este libro, o que
tenía pensados dedicar a construir este librito que luego cambió por las circunstancias
en las que se vió envuelto. Esto se observa perfectamente, cuando nos acercamos a las
reflexiones que hace sobre su propio libro a medida que las páginas avanzan, “el
43
La metaficción, como expresión característica del posmodernismo ha generado una amplia
bibliografía, los trabajos clásicos son los de Patricia Waugh, Metafiction, The Theory and Practice of
Self-Conscious Fiction, Linda Hutecheon, Narcissistic Narrative. The metafictional Paradox y Mark
Currie, Metafiction
44
Calzón García, Jose Antonio. Aproximaciones filosófico-lingüísticas al desafío lógico de la
autoficción en textos de J. Cercas y Pérez-Reverte. Signa: Revista de la Asociación Española de
Semiótica, Nº 26, 2017, pp. 67-90 p.77
45
Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020. p. 11
12
librito risueño y sutil sobre el yoga” se convierte en “Yoga para bipolares46” durante el
breakdown psicológico, y después de las muchas peripecias, casi al final de la
trayectoria, hablando sobre una entrevista realizada a un refugiado, Carrère expresa
que:
“al chaval le sorprendería mucho saber (...) que [dicha entrevista] acabó publicándose cuatro
años más tarde en algo tan improbable como un libro sobre yoga; bueno, en algo que se
suponía que era un libro sobre yoga y que después de muchos avatares quizás lo sea, en
definitiva”.47
En definitiva, la idea metaliteraria queda clara en la evolución del contenido, en el

dinamismo de la idea: que el libro se vaya escribiendo mientras el tiempo y la realidad
suceden y cambian su contenido. En la clásica definición de Waugh,
“[...] la metaficción es un término dado a la escritura ficcional, que consciente y

sistemáticamente, llama la atención sobre su condición para plantear preguntas sobre la
relación entre ficción y realidad.48”
pero en Carrère, una vez superado este planteamiento clásicamente posmoderno, se

utiliza este recurso más bien para tratar de eliminar o mitigar los elementos de ficción
y centrarse en los elementos factuales. De este modo, la metaliteratura no es una
estrategia intelectual, que le permite realizar trucos posmodernos (esto ha quedado ya
superado en el posmodernismo) al contrario, para Carrère significa una forma más de
desnudo: el escritor escribe de que escribe, pero no como un truco vanguardista, sino
como una forma mímesis de su propia vida de escritor: su vida es la materia de su arte.
46
Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020. p.169
47
Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020.. p. 258
48
Waugh, Patricia. "What is Metafiction and Why are They Saying Such Awful Things About it?" En:
Metafiction. Ed. Mark Currie. London and New York: Longman, 1995. pp. 39-54. p 40
13
El narrador memorístico-divagador
Como hemos visto, el narrador Carrère es un narrador simple: en primera persona, en

presente. Tanto en Yoga como en Una novela rusa nos hallamos frente a una historia
narrada a medida que sucede, eso sí, fragmentada, interrumpida, por divagaciones de
carácter memorístico y ensayístico. Este mecanismo narrativo, resulta natural según
Lejeune:
“Este discurso de la memoria es un laberinto. [...] El primer eje es cronológico. Parece natural
hacer contar una vida "ordenadamente": es con mucho el método seguido por la mayor parte
de los investigadores. Pero no es el método "natural" de la memoria. La perspectiva que un
individuo tiene de su propia vida no es unitaria: se parece menos a la perspectiva de la pintura
europea clásica que a la construcción compartimentada de la pintura medieval. Cada sector de
vida tiene su propia construcción no isomorfa, y no referida a la construcción de los sectores
contiguos.49”
Veamos los sucesos de Yoga: primero un retiro yógico, interrumpido por el atentado
de Charlie Hebdo, después un paso por un sanatorio mental, posteriormente una
experiencia en un campo de refugiados de Lesbos. Esta narración de hechos no es tan
fácilmente observable ya que se halla segmentada, por un narrador dado a las
divagaciones de estilo montagnano, y a las divagaciones memorísticas, es decir a los
saltos espaciales, temporales y temáticos; pero al fin y al cabo lo que nos está
contando Carrère es una sucesión de acciones, narradas en presente, en primera
persona, y firmadas con su nombre, es decir que dice haberle sucedido a él como
persona empírica. Como observaremos más tarde (véase el apartado La violación del
contrato p.40) este:
“[...] acto autobiográfico produce consecuencias reales fuera del texto, incluso de carácter
judicial, si este incurre en la mentira, en el perjurio o en la difamación y también cuando se
49
Lejeune, Phillipe. “Memoria, diálogo y escritura” En: Historia y Fuente Oral , 1989, No. 1, ¿Historia
Oral? (1989), pp. 33-67. p.39
14
entromete en la vida privada de otros [...] puede haber malvados y mentirosos, perversos sin
prejuicios, sinceros indiscretos50”.
Regresando al análisis técnico, el narrador de Yoga es un narrador que ya conoce todos

los hechos desde el principio (solo hay que ver la primera frase del libro) y que añade
a la narración de los hechos divagaciones ensayísticas y referencias culturales y de
tipo divulgativo sobre el yoga y la meditación (págs 45, 65, 67); y también fluctúa
memorísticamente añadiendo recuerdos y explicaciones sobre experiencias pasadas y
reflexiones de carácter intimista. La divagación memorística y ensayística la
encontramos, por defecto en todos los trabajos de Carrère: es una característica propia
de su voz narrativa, no así la inclusión de información divulgativa: esta es una
característica nueva y especialmente desagradable para el lector acostumbrado al
cuchillo que remueve la entraña privada; quizás debamos achacar este cambio a la
falta de material real y al pacto de silencio al que le obliga un contrato firmado con
Hèléne Devynck que se discutirá en apartados posteriores (véase el apartado La carta
abierta de Hèléne Devynck p.37)
Por otra parte, Yoga es un libro, que está, literariamente, mucho más construido que
Una novela rusa, (véase, por ejemplo, en el apartado La realidad siempre irrumpe
[p.16] el parágrafo dedicado al asunto de los vittri) lo cual nos va dando pistas sobre la
apuntada fractura en la honestidad autobiográfica de Carrère. El punto de vista de Una
novela rusa, es mucho más estrecho, mucho más focalizado espacial y temporalmente
en el narrador y autor empírico Carrère, que se corresponden ampliamente: la
información se nos presenta a medida que va sucediendo, estamos sujetos, sujetísimos,
a un hombre-autor-personaje que se halla lejos de casa, lejos de su amada e inmerso
en sus procesos mentales, y al cual quedamos atados dentro de un causa-efecto
experiencial, sin que parezca haber la intervención de una mano literaria ordenadora,
que administre, distribuya, y alinee los acontecimientos como en Yoga.
50
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. Biblioteca Nueva, 2007. p.70
15
Para concluir este apartado, veamos un ejemplo de este narrador en primera persona y
en presente, memorístico-divagador. En la página cuarenta y cuatro, en el retiro
yógico, Carrère está despierto en su lecho y nos habla de su experiencia vital
inmediata: no puede dormir y recuerda que ha comprado “un despertador de cocina: el
modelo más primitivo, más barato el que hace tictac.”51 A pesar de ello, no ha sonado
porque apenas ha dormido: vuelve a la realidad. A este relato le sigue una corta
disertación sobre Charles de Foucauld cuyo remedio contra el insomnio era comenzar
la jornada fuera la hora que fuera y esto le lleva a otra divagación memorística:
recuerda cómo intentaba imitarlo en París levantándose de su cama sin hacer ruido
para ir a su despacho. Cómo vemos el foco narrativo es dinámico y sigue el hilo de los
pensamientos de Carrère, pero siempre se retrotrae hacia el presente: algunas líneas
más tarde volvemos a la cabaña, al retiro yógico, al despertador:52 Carrère, a pesar de
su discurso errático, siempre nos guía hacia la narración de los hechos que le interesa
contar.
Vayamos a nuestro otro ejemplo de análisis: Una novela rusa. ¿Cuál es su

planteamiento de base? La idea es testimoniar un viaje que hace el escritor a Rusia,
(más concretamente a un pueblo de mala muerte, Kotelnich) para grabar un
documental sobre Tomas András, un prisionero de guerra que fue internado en un
hospital psiquiátrico, donde pasó cincuenta y tres años, ya que no aprendió el ruso y
nadie hablaba su idioma natal, el húngaro. Pero, por supuesto, el tema de András es
completamente tangencial: lo que importa, y estamos hablando de nuevo del
autobiografismo y de la metaliteratura, es lo que le ocurre a Carrère durante el periodo
de tiempo durante el cual está viajando y realizando este trabajo, y sobretodo, lo que
le ocurre en relación a su nuevo amor, su relación con Sophie, de la cual pasa largos
periodos de tiempo separado a causa de sus viajes a Rusia. El planteamiento es, de
nuevo, autobiográfico, (qué no autoficcional) ya que en este libro no existe una gota
de ficción ni una gota de construcción literaria, como en Yoga. Como de costumbre, (y
de un modo mucho más sutil y acertado) al principio del libro nos sitúa,
51
52
Ibídem. pp. 44-45
16
metaliterariamente, a cómo ha llegado a la idea: La escritura de “El adversario lo ha
dejado exangüe y lo ha tenido preso siete años53 y entonces le proponen escribir
“[...] la historia de un húngaro desventurado [...] que pasó más de cincuenta años encerrado
en un hospital psiquiátrico en lo más recóndito de Rusia” [...] “Todos nos dijimos que era un
tema para ti, repetía con entusiasmo mi amigo el periodista, lo cual, por supuesto, me
exasperó54”.
Después de dejar asentado como ha llegado hasta él la idea del libro, volvemos a
observar este narrador memorístico-divagador, que en este caso reúne varias historias
que tienen que ver con el tema propuesto: en las páginas siguientes (pp.10-14) Carrère
relata varias historias sobre viajeros retenidos en cárceles o prisioneros en campos de
concentración.
Estilo y naturalidad
Carrère es un gran narrador, un gran adjetivador y un gran descriptor. Es un gran

escritor, porque es un hábil colocador de palabras sobre el tejido de lo visual: sabe que
palabras corresponden a sus visiones, a sus percepciones y a sus recuerdos. Además su
texto es claro, natural y fluido (¡aún traducido!): en él parece no haber rastro de estilo
o de construcción, pero no es así: Carrère es en realidad un meticuloso técnico de la
sencillez y de la claridad.
Anotador de recuerdos
Por otro lado, queda claro, a partir de la lectura de Una novela rusa (véase
pp.88-89-85) que sus libros son el producto de sus diarios y sus anotaciones y por lo
tanto el resultado de sus observaciones directas de la realidad: el escritor se propone
escribir sobre un periodo concreto de su vida y después lo corrige y lo materializa, sin
demasiados cambios (hasta la llegada de Yoga, por supuesto.) La condición
53
Carrère, Emmanuel. Una novela rusa. Anagrama, 2007. p.15
54
Ibídem
17
metaliteraria y performativa de sus novelas, la condición de viaje, de la anotación,
incluso del diario, implica muchas veces la descripción precisa de fragmentos de vida,
fragmentos cuidadosamente trasladados a las páginas. ¿Cuanta premeditación hay en
las descripciones vitalistas de las fiestas repletas de alcohol de la experiencia en
Kotelnich? ¿Son transcripciones de notas hechas al llegar a la habitación borracho,
después de la juerga aún empapado de las sensaciones? ¿Son notas de matutinas,
abrumado por la resaca, forzándose a recordar lo ocurrido? ¿Son textos de varios días
más tarde, en los que el escritor se sienta a anotar los sucesos de días anteriores y
ordena los pensamientos y los recuerdos que conserva en su cabeza? ¿O son
construcciones muy posteriores adornadas por la nostalgia, cuidadosamente ordenadas
y apalabradas? Carrère es testimonio de sí mismo, y como tal, cabe preguntarse por la
fidelidad a sí mismo. Estamos de nuevo ante el pacto autobiográfico:
“[...] un diálogo [...] con tres vectores principales: autor-texto.lector. En este marco, el texto
establece una relación contractual en la que el autor se compromete ante el lector a decir la
verdad sobre sí mismo, es decir, le propone al lector que lea e interprete el texto conectado a
principios que discriminen su falsedad o sinceridad, según criterios similares a los que utiliza
para evaluar su actitud y comportamientos de la vida cotidiana.55”
Cuál es el método que utiliza Carrère, si es posible reproducir fielmente una

experiencia real y que cabida tienen en ella la literaturización de esta, son temas de los
cuales no podemos olvidarnos, pero que por desgracia pertenecen a la más profunda
intimidad del autor: sólo él tiene la respuesta. Pero Carrère consigue con su peculiar
naturalidad, que olvidemos que lo que está haciendo es literatura, un producto cuyo
destino final tiene que ser, al fin y al cabo, obligatoriamente, una suerte de engaño. Tal
y como se menciona en el artículo, de Romina Laura García, en relación a las
primeras discusiones sobre el nuevo periodismo y la novela de no ficción, Hellman
reconoce que “todo escrito es por sí mismo ficcional, que no es posible dar cuenta de
lo real, porque hay siempre mediaciones y la más importante de ellas es el lenguaje”.56
55
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. Biblioteca Nueva, 2007. p.66
56
letras, n. 51, 1999, pp. 41-53. p.9
18
Pero a ello cabe objetar que el lenguaje no es tan solo una mediación, sino más bien
una representación: nuestro único modo de acceso y de transmisión a la realidad: por
ello precisamente podemos asegurar, con total soberbia, que siempre hay mediaciones
y la más importante de ellas es el lenguaje.
En respuesta a lo planteado anteriormente sobre la anotación y la fidelidad a la

realidad, en mi opinión Carrère tiene el don de saber narrar muy bien sus recuerdos;
las anotaciones y los diarios no son más que ayudas memorísticas para una verdadera
capacidad de recreación mental de su memoria. En Yoga hay un episodio en el que nos
habla sobre unas unas vacaciones de verano, en el cual tiende puentes visuales muy
precisos y conmovedores hacia el lector:
“[...]alquilábamos una casucha deslustrada, mal cuidada. [...] Situada frente de la isla de
Bréhat dominaba el mar al que se ascendía por un camino forestal tan abrupto y tan poco
transitado que cada verano había que desbrozarlo con una podadera57”.
Él “llevaba un anorak sin mangas y gafitas redondas: habría querido tener el aspecto
de un hombre maduro, pero parecía un adolescente”58. El detallismo visual es
disperso, pero enclavado en detalles verdaderamente emocionantes: hay algo en la
descripción de los recuerdos que mueve la sensibilidad del lector, es la forma de
contarlos, es el modo de recrearse dispersamente en los detalles físicos. Son aquellas
cosas materiales, objetuales, que por alguna razón concreta vuelven a la memoria del
de Carrère, las que turban nuestro sentido literario. Por algún motivo, digamos de tipo
fisiológico, este pertenece a la clase de escritores que tiene una capacidad natural de
construcción o recreación de su propia memoria.
57
58
Ibídem
19
La realidad siempre irrumpe
Una novela novela rusa comienza en el presente, en el tren que rueda hacia la estación
de Kotelnich, donde el narrador tiene un sueño erótico. Este sueño, donde aparece una
pareja de japoneses que llevan por nombre los Fujimori, lo conduce a las citadas
divagaciones sobre campos de concentración y viajeros retenidos, lo que a su vez lo
conduce a plantear la idea del libro: cómo vemos todo es un conjunto narrativo bien
hilado, que tiene su fuente en el presente, es decir en la experiencia vital que se
inscribe en el marco temporal durante el cual escribe el libro y que es un constructo
textual perfectamente armado. Es decir, a pesar de que se plantee una idea inicial,
existe un marco temporal y una condición performativa que implica que el resultado
no tiene nada que ver con un tema o con algo propuesto anteriormente. La realidad
siempre siempre irrumpe, y esa es la clave. Podríamos relacionar esta irrupción de la
realidad con la condición autobiográfica de los libros de Carrère, es decir con el pacto
establecido con lo factual. Tal y como comenta Lejeune (hablando sobre Le Tétard de
Jacques Lanzmann):
“Como aparecen los nombres verdaderos, ello quiere decir que es verdad. De la “verdad” del
nombre principal [...] el lector suele deducir, si no la verdad de los hechos (como ante
cualquier testimonio, puede tener dudas), al menos el hecho de que el autor los toma por
verdaderos. La fuerza referencial de estos nombres propios es tal que anula todo sentido (al
menos toda idea de “ficción)59”.
Es esta la fuerza de los libros autobiográficos o de no ficción de Carrère: el extremado

esfuerzo referencial, el enérgico compromiso con la realidad, con la verdad, con el
nombre propio.
En Una novela rusa, a pesar del comienzo algo denso, pronto nos instalamos en la
acción, es decir en la narración de hechos en presente, en primera persona. En la
página diecinueve nos hallamos ya en Kotelnich, con el equipo, desembarcando las
59
Lejeune, Phillipe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Megazul-Endymion, 1975. p.161
20
cajas de material televisivo. En la primera página, recordemos, estamos en el tren de
camino a la aldea, en el mismo compartimento que el narrador, disfrutando de un
increíble y revelador sueño erótico en el que Carrère hace un cuarteto a con una pareja
inventada por su imaginación onírica (los Fujimori) y Sophie (de la cual hablaremos
en profundidad más adelante, véase los apartados Sophie p.29 y Tratamiento de la
intimidad: regreso a Sophie p.36). El presente narrativo empieza en la primera página,
se interrumpe en ciertas divagaciones y se devuelve en la página diecinueve: Carrère
describe con precisión a las
“[...]ancianas con mantilla y botines de fieltro que quieren venderles cubos llenos de
arándanos y los abroncan cuando les señalan su cargamento para que comprendan que ya van
bastante cargados60”.
Estamos allí, en la aldea, junto al escritor: la vida misma, se inmiscuye y se expresa de

forma continua dentro del texto.
Por otra parte, el propio objetivo de Carrère es que la realidad irrumpa, desbarate sus
planes y cambie los esquemas que tenía preparados. En realidad sabe perfectamente
que el librito risueño sobre el yoga, no será el librito risueño sobre el yoga. En Yoga,
de forma radical. Observamos en el trabajo dos partes completamente diferenciadas y
podemos marcar la separación justo en el momento en el que la realidad, o los sucesos
inesperados, hacen su aparición en escena: el atentado de Charlie Hebdo. La primera
parte del libro es muy pausada e intimista, centrada en la memoria y en la información
divulgativa y ensayística sobre el yoga, la meditación y las experiencias personales del
narrador entorno a estos temas. El ritmo es lento, pretendidamente lento, sosegado.
Carrère se va a un retiro en el que permanecerá diez días encerrado sin contacto con el
mundo exterior (¡que maravilloso escenario para que la realidad irrumpa y rompa con
lo planeado!). Pero mientras está en su habitación esperando cierto turno de
meditación, llega lo esperado: lo inesperado. Carrère ha aprendido (si es que no
miente) que la realidad es mucho más literaria que la literatura y se limita a esperar a
60
Carrère, Emmanuel. Una novela rusa. Anagrama, 2007 (p.19)
21
que las cosas pasen. En mitad de una noche lluviosa, un hombre se acerca y golpea el
cristal. ¿Qué ha pasado? Tiene que venir conmigo. Se pregunta que muerte le
devastará más. No es nadie próximo, no se inquiete. En nuestro país ha sucedido algo
grave. Ha muerto Bernard Maris, suponemos algún conocido o amigo, pero no alguien
cercano. Siente alivio.61
La realidad vuelve a irrumpir en el episodio del encierro de salud mental (aunque no

se nos dan datos de por qué sucede el breakdown, hablaremos sobre ello en el
apartado La violación del contrato p.40). El escritor pasa de escribir sobre la
serenidad del yoga y la meditación a escribir sobre la angustia de la bipolaridad. Pero
es aquí donde podemos comenzar a intuir la construcción literaria, la mano
ordenadora del texto: en un principio se nos ha hablado de los vittris, un concepto de
meditación aplicado a los pensamientos disruptivos, concepto que después se utilizará
para hablarnos de su episodio psicótico. En cierto modo, esta construcción literaria,
esta ordenación del texto, esta ruptura de la focalización temporal y espacial, es decir
del proceso cronológico simple, llano y personal (que por ejemplo encontramos en
Una novela rusa) representa una ruptura frente a los anteriores trabajos de Carrère, en
los que simplemente nos cuenta las cosas tal y como fueron, en el momento en que le
sucedieron, tal y como las vivió, sin trucos literarios. Veamos cómo funciona el
mecanismo:
Al principio:
“El yoga es una máquina de guerra contra los vitrri, es decir contra los movimientos que
agitan el terreno mental, cabrilla oleaje, olas corrientes profundas, golpes de viento o
borrascas que rizan la superficie de la conciencia. Pensamientos parásitos, cháchara incesante
que nos impide pensar las cosas tal y como son. [...] el yoga tiende al principio a calmar los
vritti y luego a enrarecerlos y por último a eliminarlos. [...] me parece que ya es mucho
sosegar un poco, un poquito los vritti.62
61
62
22
En el episodio psicótico:
“La taquipsiquia es como la taquicardia pero para la actividad mental. Los pensamientos son
erráticos, discontinuos, estridentes. Se agitan en todos los sentidos, demasiado rápidos. Se
arremolinan e hieren. Son vrittis, pero centuplicados, una tempestad de vrittis, vrittis bajo el
efecto de la cocaína.”
Es aquí cuando nos damos cuenta de la construcción literaria del trabajo, de que no
hay una continuidad temporal, de que Carrère ha utilizado su experiencia de lo real
para dar forma al libro; en definitiva, que nos ha hablado de los vittri antes, para
recuperarlos después, cómo golpe de efecto emotivo, en el episodio de los
electroshocks. Por ello Yoga es un libro mucho menos autobiográfico, mucho menos
sincero, mucho menos autobiográfico, que Una novela rusa, donde el foco se
mantiene siempre estrecho, siempre localizado en el tiempo y el espacio del
hombre-personaje Carrère. Observamos, de este modo, como Yoga no es tan natural ni
tan autobiográfico como puede parecernos al principio: es un constructo ordenado,
manipulado, amañado literariamente y esto representa una ruptura frente a los
planteamientos formales de honestidad y continuidad temporal, espacial y cronológica
a los que Carrère nos tenía acostumbrados. Veamos por ejemplo, como nos relata el
episodio de la carta erótica en Una novela rusa, para comprender esta linealidad
cronológica y esta focalización, que se contraponen a la manipulación literaria en
Yoga.
El episodio de la carta erótica es el mejor, más sincero y más emotivo ejemplo de

irrupción de la realidad en la literatura autobiográfica de Carrère. Aquí sí que no hay
trucos: es la sinceridad más pura, la irrupción más pura, el más puro ejemplo de
metaliterariedad y de focalización espacial y temporal en el narrador. Separado de su
amante, a Carrère le proponen que escriba un cuento para Le Monde, con temática de
viaje. Su primer impulso es rechazar la oferta porque no tiene ideas, pero después se
acuerda de Sophie, ¿porque no escribes un relato erótico?63 Y a partir de aquí
63
23
comienza un auténtico proceso de enloquecimiento, ya que Carrère, (y aquí se nota
claramente que este Carrère se acerca bastante al Carrère persona y no al Carrère
personaje) decide, en efecto, escribir un cuento erótico que será leído en tiempo real
por su novia Sophie, mientras viaja en tren; la historia del cuento, claro sucederá en el
tren y esto representará un tierno y enorgullecedor regalo de amor para ella. La
condición que le pone al editor, en consecuencia, es que él será quién elija la fecha de
publicación, para poder cuadrar la gran sorpresa, que va adquiriendo en su cabeza
unas proporciones gigantescas. Incluso advierte a sus padres “he escrito para Le
Monde un relato un poco verde64”. En palabras llanas, se va obsesionando para que el
regalo sea perfecto, para que todo salga bien, para que nada pueda estropear su gran
sorpresa, con una ansiedad que resulta premonitoria. Una vez lo ha escrito, el tiempo
se le vuelve angustioso: piensa en todo lo que puede salir mal, en cualquier
contratiempo, y cada pelea con Sophie representa otra paletada de angustia:
“Sin embargo pienso en Sophie todo el tiempo [...] ¿De verdad creo que me ha engañado?
[...] ¿O es que temo sobre todo, antes de la publicación de mi cuento, un conflicto que lo
echaría a perder?65
Ella deberá coger un tren para reunirse con él en la isla de Ré y él le ha dado

instrucciones precisas para que ese día compre y lea el periódico, pero no le ha dicho
nada más. Como vemos, un texto salido del propio contacto con la realidad del texto
principal, se vuelve central dentro del propio libro: la metaliteratura aquí alcanza un
estado sublimado: ya no es metaliteratura, sino la interacción del texto con la realidad,
con la vida, una característica peculiar de la literatura de Carrère, que queda
confirmada, de un modo chocante, con la publicación de Yoga y la furibunda carta
abierta de Hèléne.
Volvamos al asunto de la carta. Carrère está preparando su precioso regalo de amor.

Reserva una habitación de hotel para después, prepara una fiesta en su casa, imagina
el futuro en su cabeza, se ríe solo en la playa pensando en el gran éxito de su
64
65
Ibídem. p.182
24
estratagema66. Pero la realidad irrumpe, y esta vez sin trucos. Ella no solo no coge el
tren, sino que desaparece y le miente: le dice que estaba con una amiga cuando no lo
estaba y después de varios rodeos simplemente le dice llanamente lo que ocurre: está
embarazada. ¡Está embarazada de él! Por ello no ha tomado el tren, no ha leído el
relato y le ha mentido: necesitaba tiempo, tiempo para pensar. La realidad irrumpe,
con una fuerza terrible y conmovedora. Es el culebrón, sobre el culebrón, sobre el
culebrón. Lo que ocurre es que es cierto y está narrado desde el punto de vista de un
narrador desesperadamente hambriento de noticias, desanimado y celoso, que se limita
a contar lo que sucedió, desde su limitado punto de vista que se va ampliando a
medida que Sophie le cuenta la verdad. De una forma muy peculiar, Carrère consigue
que la literatura penetre en la vida y la vida penetre en la literatura: ambas
interaccionan dando lugar un espacio intermedio donde el texto y la realidad discuten
y se hieren mutuamente.
3. La creación del personaje Carrère
Narraciones focalizadas
Como narraciones en primera persona y en presente, los libros de Carrère están

repletos de descripciones y estas, en la mayor parte de ocasiones, son descripciones
focalizadas, es decir descripciones que tienen como absoluta condición el punto de
vista interno del narrador, su experiencia íntima de lo que está ocurriendo, sus
comentarios acerca de lo que sobreviene. Esto puede corresponderse a la definición de
Sabine Schlickers sobre el autor ficcionalizado:
“situado por consiguiente a nivel intradiegético, tiene un conocimiento y una percepción muy
limitados—como cualquier otro personaje dentro del mundo narrado67”.
66
67
Schlickers, Sabine. “El escritor ficcionalizado o la autoficción como autor-ficción. En: La obsesión
del yo. Iberoamericana / Vervuert, 2010 pp.51-71. p.56
25
También podemos hacer mención al interesante análisis que hace Ana Casas de la
estrategia seguida por Javier Marias en Negra espalda del tiempo, precisamente una
estrategia de focalización “en la que el narrador adquiere una “imposible” capacidad
de introspección con respecto a sus personajes68”. Esto es lo que hace precisamente
Carrère: utilizar su voz narradora para describir, o más bien crear hipótesis
imaginativas, acerca de los personajes que observa. Mostrarse, en cierto modo,
“conocedor del pasado y futuro de aquellos a quienes observa69”. Veamos por ejemplo,
al principio de Yoga: “tendidos en los bancos había unos reclutas, como si no los
hubieran avisado de que ya no existe el servicio militar”70.
Estas narraciones focalizadas también son utilizadas por el narrador para describirse a
sí mismo. Es decir son utilizadas por el Carrère autor para crear al Carrère personaje.
Podemos hablar de cierto realismo, aunque Carrère nunca es demasiado detallado: se
limita a proporcionar dos o tres rasgos físicos (eso sí de un gran impacto visual) pero
siempre deja espacio a la imaginación. Veamos en Yoga, como describe a Federica:
“Imposible no verla en el muelle. Federica es muy grande, como mínimo 1 m 85, de poderosa
factura, con una cara angulosa e ingrata en la que de inmediato he visto nobleza. Sexagenaria,
de melena de pelo gris espeso lleva un vestido azul marino demasiado elegante para una isla
griega en pleno verano y me recibe con brusquedad, si proponemos que nos sentemos a tomar
un café, sin siquiera preguntarme por Laurence, que nos ha puesto en contacto. El taller de
escritura ella anima empieza dentro de media hora del tiempo. No hay tiempo que perder.
Casi corremos, la sigo hasta un comercio que alquila Scooters. Alquilar una es lo primero que
se hace en una isla griega, es un trámite rápido pero me sorprende que Frederica monte detrás
de mí ¿Vive en Lesbos todo el año y no tiene un Scooter? Tampoco un coche? ¿Cómo se las
arregla? Responde con fastidio mi pregunta me las arreglo71.
Como vemos esta es una descripción bilateral en la que apreciamos rasgos del propio
narrador: de esta podemos deducir que aprecia la nobleza, que es curioso y
68
Casas, Ana “La construcción del discurso autoficcional”. En: La obsesión del yo. Iberoamericana /
Vervuert, 2010 pp. 193-211. p. 200
69
Ibídem
70
71
26
observador, y que le sorprenden pero que no le suponen demasiado problema las
maneras rudas de Frederica.
Carrère es un hombre pequeño, asustadizo y sensible, con sensibilidad humana,

artística y paisajística que se distingue claramente, (y lo hará en muchas ocasiones
durante Una novela rusa,) de los tipos grandes, borrachos, tatuados o avasalladores,
que aparecen a menudo en su historia. Veamos por ejemplo, en la página doce, su
explicación sobre su época como cooperante en Indonesia:
“En los bares siempre había un barbudo con una camiseta sin mangas contando que él se
había librado por los pelos72”.
Otro ejemplo, una página más tarde:
“El primer ser humano con el que topa es una especie de gamberro degenerado que le sopla a
la cara un aliento espantoso… [...] Sigue a su anfitrión en un cuchitril infecto donde están
reunidos otros tipos aún más patibularios. Sacan una botella de matarratas, beben mirando al
forastero…”73
Carrère a menudo se define por oposición a estos tipos rudos, por los que siente una
suerte de fascinación varonil. Sin duda, la autodefinición por antítesis y la exaltación
de este deslumbramiento masculino más clara, la encontramos en su gran biografía
Limónov, en la cual, curiosamente, el Limónov real dijo no reconocerse74. Quizás ese
personaje está hecho más a la talla de los sueños de Carrère que a la medida del
auténtico Limónov, o quizás Limónov no estaba preparado para observarse con ojos
ajenos. Nunca lo sabremos, pero lo que sí queda claro, es la obsesión de Carrère por
los tipos duros, con botas y aliento a vodka, tan típicamente rusos, tan opuestos a él y
tan fascinantes, tanto por oposición tanto física, como por oposición social.
72
Carrère, Emmanuel. Una novela rusa. Anagrama, 2007 (p.12)
73
Ibídem (p.13)
74
https://www.lavanguardia.com/cultura/20190605/462692725525/eduard-limonov-entrevista-emmanu
el-carrere.html Consultado el 27/05/2022
27
¿Compromete esta focalización la veracidad del texto? Silva Carreras da una acertada
respuesta a ello: (en un texto autobiográfico)
“[...] el personaje puede ser observado como una construcción del autor, es decir un yo como
otro; a su vez, como bien apunta Lejeune, existen elementos que sí forman parte de la
realidad, hay una ética de autor que compromete al texto con la historia. Y sí la narración
puede mostrar descripciones de lugares, personas y cosas que son construidas, focalizadas e
incluso desvirtuadas, pero pertenecen a un conocimiento personal del entorno y por ello
mismo, no es posible deslindar al texto autobiográfico de la historia75”.
Veamos más ejemplos de narraciones focalizadas, narraciones en presente en las que

el libro se escribe mientras Carrère vive y el personaje se construye:
“Más tarde todo el mundo baila en una especie de cercado al aire libre, rodeado de una verja.
La pequeña Cristina se retuerce como una loca, unos críos con el pelo al rape están divididos
entrar ganas de que les filmen y las de joder al cámara. Phillipe capta todo lo que puede y al
día siguiente yo descubriré al visionar las cintas a una rubia encantadora y divertida que
habría podido ser perfectamente el personaje que yo pensaba, pero ay, no volveremos a
encontrarla, quizá no fuera de Kotelnich76.
Como vemos, la narración es vívida, vibrante y realista. Describe a la perfección el

ambiente y a los personajes en pocas y claras palabras y la narración de la acción le
permite construir su “yo” autobiográfico y escribir su libro: son dos acciones
indiscutiblemente asociadas. La cita es interesante, porque la rubia encantadora
hubiera sido perfectamente el personaje que pensaba, si le hubiera prestado la
atención necesaria. Es decir, el narrador Carrère que escribe, al día siguiente
visionando las cintas, descubre algo que no vió durante la fiesta, manteniéndonos
atentos a su experiencia psicológica presente y a la tensión metaliteraria. ¿Pero es esta
una verdadera narración psicológica? Carrère es un narrador posmoderno, atento y
hábil, con trucos y mañas. No pensemos que es un narrador naïve, sincerito y basta.
75
Silva Carreras, Alejandra. Literatura del yo: reflexiones teóricas perspectivas de autor en el género
autobiográfico. En: Káñina, v. XL (Núm. 2) (julio-diciembre 2016) pp. 149-158. p.156
76
28
¿Por qué no nos dice nada más sobre la rubia? ¿Qué personaje era, que pensaba sobre
ella y por qué era tan interesante? De estas incógnitas deducimos que la rubia, o el
discurso sobre ella, no es más que un recurso narrativo que tiene como objetivo
señalar la metaliterariedad del texto y añadir misterio sobre el personaje Carrère, y, de
este modo, mostrar por una vez y de forma muy sutil, la disociación entre autor y
narrador, disociación necesaria, aunque no necesariamente amplia, que hábilmente el
escritor nos hace olvidar a través de su estilo natural y su poderoso intimismo.
Pero la narración focalizada también tiene un importante peso psicológico real, es

decir correspondiente al Carrère empírico. Esto podemos observarlo claramente en el
desenlace del asunto de la carta erótica en Una novela rusa. Entre las páginas ciento
ochenta y ocho y doscientas siete del libro, la narración se convierte en un furioso
desvarío mental en el que escritor relata cómo va pasando de la inquietud (primero
parece que Sophie no podrá coger el tren a tiempo), a la irritación (debe cuidar a una
amiga que está mal), a los celos (le está mintiendo, no está con esa amiga), a la
revelación, alivio y sorpresa final (está embarazada y no sabía cómo decírselo.) ¿Es
correcto que así sea escrito? ¿Es un truco de suspense? ¿Es un efecto emotivo? No, no
lo es. Simplemente Carrère está siendo coherente con los rasgos formales que ha
establecido desde el principio: una narración temporal y espacial estrechísimamente
focalizada en él y por lo tanto la narración se convierte en un relato espectacularmente
hermoso y nada frívolo. La revelación final del embarazo no es un golpe de efecto, no
es un truco: es simplemente el relato de lo que sucedió, en los términos cronológicos y
psicológicos de cómo lo vivió. No ocurre lo mismo, en Yoga, (veremos la denuncia
expresa de “manipulación cronológica” que manifiesta Hèléne en su carta abierta) y
además en este libro, el punto de vista siempre es más amplio: sabemos desde el
principio (desde la primera frase de hecho) lo que va a pasar, y sin embargo Carrère
utiliza, a conveniencia, la reserva de información. Por ejemplo, al presentarnos a
Frederica, explica que a veces gira bruscamente la cabeza hacia su izquierda, como si
buscara a alguien o algo “pero nadie la ha llamado, no hay nadie a su izquierda.
Cuando vuelve a mirarnos su cara permanece unos instantes inquieta77”. Luego el
77
29
narrador explicará, bastantes páginas después (y a esto me refiero cuando hablo de
manipulación cronológica o trucos emotivos) que este gesto de Frederica se debe a
una condición médica el AVC, que le hace sentir
“[...]una presencia amenazadora a su izquierda [...] una forma informe, sombrilla

amenazadora, algo que podría parecerse a un oso o un saco negro o un humo espeso [...] algo
instinto, que se infla y le da miedo.”78
Respecto a este personaje y a su construcción literaria, resulta especialmente

interesante citar a Martina Wagner-Egelhaaf, en su artículo
“La autoficción y el fantasma”: “¿Por qué querría alguien ser un fantasma y al mismo tiempo
tener un domicilio fijo? La contradicción entre, por un lado, la volátil, no tangible y
posiblemente engañosa existencia del fantasma, y por el otro, la deseada dirección
concreta—identificable, por tanto—, puede leerse como una imagen de la autoficción: el
domicilio nos proporciona referencialidad, a la vez que el fantasma, dado su carácter inasible,
desvanece dicha referencialidad.79”
Una vez comprobamos, a través de las declaraciones de la exmujer de Carrère, que

Yoga es un libro contaminado por la ficción (o un libro de autoficción, como quiera
llamarse) podemos tomar a Frederica y su fantasma izquierdo, como un claro símbolo
de las contradicciones de la autoficción como género literario y de la sombra ficcional
que pesa sobre el libro; en definitiva, como una metáfora acerca de la duda, la duda
demoledora que pesa sobre Yoga (y que nunca nos había asaltado leyendo a Carrère):
¿qué es lo que es verdad y qué es lo qué es mentira? ¿Existe Frederica y su fantasma?
¿O tan solo son fantasmas producidos por la imaginación de un narrador que carece de
información verídica suficientemente interesante con la cual entretenernos y
conmovernos?
78
79
Wagner-Egelhaaf, Martina. “La autoficción y el fantasma”. En: La autoficción.Reflexiones teóricas.
Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 237-258. pp 237-238
30
Símbolos y repeticiones
Para la construcción de ciertos aspectos del Carrère personaje, (personaje que existe a
pesar del elevado grado de intimismo que ofrece el Carrère empírico, tal y como
hemos demostrado) el escritor utiliza símbolos; símbolos de gran potencia visual o
narrativa, que a veces se repiten y recuperan para crear efectos emotivos; o que en
otras ocasiones, simplemente forman parte de su intimidad como persona real (como
veremos con Sophie). El trabajo de construcción literaria de los símbolos se observa
claramente en Yoga: por ejemplo, en este trabajo, Carrère hace referencia a un cartel
sobre una exposición de Raoul Dufy que representa una playa y que es lo que veía al
despertar de sus sesiones de electroshock. Lo describe ampliamente en la página
ciento noventa y seis:
“Es una playa de Normandía o de Bretaña, en todo caso de la costa atlántica. Un pontón
se adentra en las olas. El cielo está nublado, luminoso. Mujeres con vestidos y
sombreros, sentadas en sillas plegables o en la arena, miran jugar a unos niños.
Pintura apacible sin compilaciones80.”
y vuelve a referirse otra vez a él en la página doscientas setenta y siete: “la Realidad
última, el fondo del saco, es la espeluznante pequeña marina de Raoul Dufy”; este
cuadrito es la representación de su breakdown psicológico y de la depresión, y acaba
instalándose en la imaginación del lector como una figuración de su estado
psicológico alterado y en un última instancia del más absoluto terror vital. Otro de los
grandes símbolos de Yoga es el de la figurita de los gemelos, que le da una mujer
desconocida con la que hace el amor regularmente y con la que acuerdan no conocer
nada de sus vidas, ni siquiera sus nombres81. La mujer se marcha, la figurita se
rompe82, Carrère enloquece, pero el símbolo visual prevalece, quebrado en el suelo,
con remarcable poderío óptico.
80
81
Ibídem. p.153
82
Ibídem. p.169
31
Sophie
Una novela rusa es un libro mucho más complejo simbólica y formalmente que Yoga
y que además presenta un acentuado erotismo. Su gran símbolo, el conductor a través
del cual pasa la construcción psicológica del personaje Carrère, es Sophie, su pareja
de entonces, y todo el voltaje erótico que gira entorno a ella. El Carrère que escribe
esta autobiografía es un Carrère sin duda enamorado, sin duda erotizado, embarcado
en un nuevo amor, con la vida consolidada, pero aún joven, con arrugitas sexis en los
ojos. Son páginas que destilan seguridad y amor propio. Se siente guapo, seductor,
exitoso, y se nota. Porque, no olvidemos, en este libro, a pesar de la existencia del
personaje-narrador, este personaje se corresponde ampliamente con el autor Carrère:
“Me llamas hacia medianoche. Conversación a la vez apegada y tormentosa. Dices que soy el
único hombre en el que habrías creído. Te pregunto si aún crees. Me respondes que necesitas
tiempo. Al final te digo que lo grave no es la mentira, no es el accidente, no las
consecuencias, sino el hecho de haberte acostado con el otro hombre. Eso no lo soporto. No
quiero nunca el sexo de otro hombre dentro de ti. Nunca más. ¿Lo dices porque sabes que me
hace bien oírlo? Lo digo porque es cierto. Y esta frase, de pronto me parece violentamente
erótica: nunca más otra polla más que la mía en tu cuerpo. Que tú ya no me mires me parece
la fealdad, la muerte. Me gustaba parecerte guapo, yo era guapo contigo, me gustaba mi
cuerpo, mi sexo, tú decías mi rabo, yo decía mi polla, tú empezaste también a decir mi polla.
Me mirabas levantarme por la mañana de la cama para ir a preparar el desayuno, en general
yo estaba empalmado, lo estaba continuamente para ti, y tú decías mi polla, es mi polla
sonriendo. Son las palabras de amor que más me han gustado en mi vida.83
Sophie empapa, de principio a fin, de una manera pura, sin artificio, todo el
imaginario de Carrère en Una novela rusa. El libro se construye entorno a Sophie, o
más bien entorno a cómo Carrère se comporta con ella: cómo la ama, cómo la
recuerda y desea desde Kotelnich, cómo es su amor, sus celos y su pasión sexual hacia
ella. De este modo, no solo quedan ambos fijados en ese perfecto instante del tiempo,
sino también retratados en su particular modo de relacionarse y en las pequeñas
83
Carrère, Emmanuel. Una novela rusa. Anagrama, 2007. p. 232
32
anécdotas cotidianas que dan al libro su peculiar carácter íntimo y erótico.
Hablaremos con mayor profundidad de este personaje y de su relación con el escritor
en el apartado Tratamiento de la intimidad: regreso a Sophie (p.34) ya que la
discusión sobre esta no puede desligarse del discurso sobre el tratamiento de la
privacidad en la literatura de Carrère.
4. Conclusiones sobre el narrador y el personaje Carrère
Es Carrère entonces un narrador muy preciso y material de su cotidianeidad, con una

gran capacidad de crear y extraer imágenes de sus recuerdos, que divaga sobre sí
mismo mientras observa: a cada observación de lo real, le sigue una frase propia que
nos muestra algo de su interioridad. El escritor actúa como un comentador de la
realidad, y de estos comentarios, siempre naturales, casi orales, va surgiendo el
personaje Carrère, que no debemos confundir, por lo menos en Yoga, con el autor,
pero que sí que encuentra una alta correspondencia autobiográfica en Una novela
rusa.
La narración de los sucesos de la vida del escritor, la creación de su personaje literario

o autobiográfico, la descripción de las acciones en primera persona del narrador y la
vocación metaliteraria de sus libros son todo una misma cosa: un conjunto bien hilado
técnicamente y con una estructura estilística propia. El siguiente párrafo de Yoga es
clarividente:
“Y me encuentro más solo que la una, sin mujer o impotente cuando por azar me traigo a casa
alguna, con el cuello cubierto de caspa, la polla excavada por el herpes, y capaz de escribir,
perdido toda la fe en este proyecto del libro que hace una semanas me parecía tan acertado,
tan necesario, ser factible: para empezar, bastaba con contar lo que me pasaba. El problema
es que no sé lo que me pasa y no estoy ya en condiciones de contar ni de contarme nada.
Para vivir para vivir se necesita un relato, yo ya no tengo ninguno. Mi vida se ha reducido al
ir y venir entre la cama donde me va a hacer un sudor maligno, y la terraza del rally, donde
33
paso horas al helado Bon cigarrillo tras otro bajo la mirada inquieta de la encantadora
camarera china que para complacerme opino que Yoga para bipolares era un buen título.”
Como vemos, la mímesis de la vida cotidiana del Carrère escritor y personaje

constituyen la faceta metaliteraria y narrativa del texto. Su vida, que en este momento
está atascada en un momento psicológico difícil, se corresponde al personaje creado
por la narración y (teóricamente), es decir de forma supuestamente autobiográfica, al
autor empírico, que trata de trasladar su experiencia vital real. La narración (en
presente, en primera persona y focalizada psicológica y descriptivamente en el
narrador) es precisa, vívida y realista, repleta de detalles visuales y escrita en un estilo
ligero y fluido: un monólogo interno deslizante que integra la observación interior con
la observación exterior de un modo espontáneo y (aparentemente) franco. De este
modo se nos revela la ambición realista-cotidiana, el profundo intimismo y la
naturalidad estilística que caracterizan los trabajos autobiográficos/autoficcionales de
Carrère.
5. Tratamiento de lo íntimo y lo privado
Público, privado e íntimo
Si podemos caracterizar en algo la literatura de Carrère es su gran interés por lo

privado y lo íntimo, la exposición descarnada de hechos completamente
insignificantes de sus rutinas privadas, y otros hermosos y escalofriantes que
pertenecen al ámbito de la más pura privacidad, algunos de la privacidad ajena. En los
libros de Carrère interactúan, en un mismo espacio narrativo, las tres esferas de las
que habla Castilla del Pino en su artículo de El País, Lo público lo privado y lo
íntimo84: la “observabilidad” la “no protección” de las esferas íntimas y privadas, la
exposición descarnada de los procesos psicológicos más internos, y especialmente una
84
https://elpais.com/diario/1988/08/01/opinion/586389610_850215.html
34
mezcla muy poco desentrañable entre lo íntimo y lo privado, convirtiendo todo ello en
un espacio público. Veamos, por ejemplo, una frase de Yoga, conmovedora
precisamente por esta mezcla entre las tres esferas:
“[...]me he casado dos veces, las dos he he hecho álbumes de fotos de familia, cuando nos
separemos no se sabe quién se los quedará.85
Anotador del espacio público
La literatura de Carrère, basada en su interacción con la realidad, se basa en una

apropiación de todo lo que observa y experimenta. Esto significa también una
incautación de las vidas privadas de las personas, especialmente aquellas que se
encuentran en un entorno próximo a él, pero también, de un modo general, una
examinación minuciosa de todo aquello que lo rodea: como hemos dicho antes, el
narrador Carrère se dedica, muchas veces a acechar, a las personas y objetos que
encuentra en su camino y a aplicar y escribir sus pensamientos sobre estas, de un
modo abierto, sin tapujos; sin pensar (o no parece) si estas personas van a leer después
lo que ha escrito sobre ellas.
De este modo, su literatura consiste en la utilización, productivización, reconstrucción

o anotación tanto de detalles ínfimos y encontronazos (e.g en Yoga una “muchacha
con el físico y la ropa de una senderista, provista de una mochila enorme86” con la que
se cruza en una estación de tren y de la cual se pregunta si va de excursión por el
Morván, como había hecho él en otro tiempo) como la realización de grandes
indagaciones intimistas cómo podemos encontrar en los personajes de Frederica o
Sophie.
85
86
35
Las observaciones ínfimas son aquellas por las que no cabe preocuparse ¿no? ¿Acaso
uno no tiene derecho a anotar lo que ve? Cualquier personaje que forme parte del
espacio público debe ser consciente de que como habitante de él, como habitante,
digamos de un ágora gigantesco, está sujeto a sus normas: a las normas de ser juzgado
y juzgante, de ser escritor y descrito, político y sujeto de discusión pública: todos
somos sujetos públicos en el preciso instante que ponemos el pie en la calle y salimos
del espacio privado, por este motivo, las apreciaciones cotidianas de Carrère no
significan un problema moral en cuanto apreciaciones que forman parte del espacio
público y que no contienen malicia alguna: tan solo una exploración de él, exploración
legítima que forma parte del derecho de todo ciudadano y diría incluso de su deber.
Anonimidad e interés público
En el corto episodio titulado “Tetas, tetas!”87, de Yoga, Carrère describe una reunión
en la que los asistentes del retiro por fin pueden charlar, al finalizar la estancia (el
escritor participa en un segundo retiro después de su primera experiencia frustrada).
Existe de entre ellos, uno que le cae simpático y que describe con poca constricción,
aunque, según su estilo, dejando ir dos o tres detalles visuales, que nos ayudan a
visualizarlo y a encuadrarlo dentro de una clase social: “chico que curra en la
hostelería, aro en la oreja, azento de Béziers88”: El chaval dice qué “durante los diez
días que duró el encierro solo podía pensar en ¡Tetas! ¡Tetas!”. Aquí Carrère
reproduce sus palabras con total impunidad por dos motivos: el primero, seguramente
que el chaval jamás leerá el libro y el segundo y más importante, el chico es anónimo
y por lo tanto su privacidad aquí, queda salvaguardada. Se genera, por lo tanto, una
importante distinción entre los personajes con nombre y aquellos que simplemente son
parte de las observaciones cotidianas, digamos de carácter intrascendente, del
narrador.
87
88
Ibídem. p.149
36
Por otra parte, en Yoga, el escritor se cuida de dejar constancia del relato de Atiq (un
chaval del campo de Lesbos, esta vez nominal) relatando su funesta trayectoria como
refugiado, aún sabiendo que él probablemente jamás leerá el relato. Esto se debe
(además de a su interés personal) a que el escritor sabe que es una historia de interés
público y considera su deber reproducirla. También describe, esta vez con su
particular honestidad, a otros chavales refugiados, con la total libertad que le permite
saber que estos probablemente nunca van a tener que enfrentarse con este retrato de sí
mismos:
“[...]a Atiq y Hamid les caen bien Mohamed y Hassan, pero si hay dos que deben seguir
juntos, que serán lo bastante avispados para no permitir que la vida nos separe, serán ellos
dos, mala suerte para los otros dos, que tienen menos armas para la supervivencia. [...] Hamid
es realmente guapo, de rasgos finos, ojos negros aterciopelados y melancólicos, Atiq es
bastante menos agraciado con la cara arrasada por el acné y ya la promesa de una papada,
pero el carisma y la vitalidad le acompañan, es su líder natural, es él quien se llevará de calle
a las chicas, o quizás ya lo hace; no, me extrañaría, son sin duda vírgenes los cuatro”89
Pero en todo caso, (como veremos en brevísimos instantes con Sophie) Carrère nunca
ha distinguido en el tratamiento de personajes que vayan o puedan leer lo que ha
escrito y personajes que no: aquí radica su particular honestidad como narrador de su
entorno, su intimidad y la intimidad ajena.
Tratamiento de la intimidad: regreso a Sophie
Como hemos visto, Una novela rusa (además de la experiencia en Kotelnich y de

algunos asuntos familiares) contiene muchas partes dedicadas al relato del amor entre
el escritor y su novia del momento, Sophie. El libro, empieza con el citado sueño
erótico, que le “parece extrañamente prometedor90” y a lo largo muchas de las páginas,
89
90
37
Carrère escribe sobre la intimidad de la chica sin ninguna clase de escrúpulos, sin
ninguna aprensión o recelo por la revelación de su vida privada, que en realidad, es
también la suya. Después se arrepentirá, pero de la relación descarnada con la
intimidad de Sophie, resultará uno de sus trabajos más bellos, mejor escritos y más
profundamente autobiográficos. Y es que tal y como señala Lejeune:
“Elegir como objeto de estudio un género vivo y contemporáneo, es enfrentarse a una

situación ambigua, lo cual es a la vez una ventaja y un inconveniente91”.
En la página veintisiete, el escritor, lejos de casa, logra hablar con su novia por
teléfono desde una infecta cabina del pueblucho ruso y le cuenta su sueño erótico
“sorteando a la señora Fujimori porque, aunque conozco a Sophie desde hace menos
de dos semanas ya me he dado cuenta de lo celosa que es92”. Cree que podrán
mantener una conversación caliente, y en efecto, ella puede masturbarse y cierra la
puerta de su despacho, pero él no puede: está metido en una suerte de cabina
telefónica-meadero y no puede cascársela, pero escucha como ella mete la mano en
sus braguitas rubias y piensa “los maravillosos pelos rubios que la braga comprime93.
Los detalles psicológicos sobre ambos son deliciosamente crudos; Carrère expone con
total tranquilidad la privacidad de su amada, porque tal y cómo explica en Yoga, en el
episodio de El artículo de Wyatt Mason él consideraba entonces (palabras textuales
del autor) que su intimidad afectiva y sexual le pertenecían tanto como a ella por estar
inextricablemente mezclada con la suya94. Bien pudo preguntar; suponemos que no lo
hizo; y causó dolor. Pero la veracidad de la escena, (el encerrado en una cabina
telefónica que huele a orín, ella masturbándose en su despacho de París y hablándole
de su polla) resulta sobrecogedora. Y si hirió pues que hiera. La buena literatura
siempre hiere, siempre conmueve. Y si llega a conmover hasta la vida, es que es buena
literatura. La mala literatura sólo conmueve hasta la letra. El pacto de la literatura con

91
Lejeune, Phillipe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Megazul-Endymion, 1975. p. 277
92
93
Ibídem. pp. 27-28
94
Véase en Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020. p.172
38
la realidad, hemos concluido, siempre deja algún cadavercillo, esperemos que de poca
importancia.
En la página cuarenta y seis vuelve a aparecer Sophie “que le quiere pero que le
fastidia que sea de derechas95” transcripción literal de una frase suya, (de Sophie). En
la página sesenta hay una escena mucho más sutil y mucho más íntima, que resulta
otra vez, un enorme ejercicio de honestidad y una minuciosa expresión de la intimidad
de los dos amantes. Sophie trabaja en una editorial que publica textos educativos y en
una cena en casa de unos amigos de Carrère (imaginemos el ambiente ilustrado) a él le
avergüenza que lo diga porque este no es un oficio elegido:
“Decir que haces textos educativos [...] es decir no o he elegido, trabajo para ganarme la vida,
estoy metida en la ley de la necesidad”.96
Esto hace que Sophie se siente excluida y se vuelva agresiva con Carrère y para él que
“depende tan cruelmente de la mirada de los demás, es como si ella se devalue a ojos
vistas97”. En el párrafo siguiente se desarrolla la discusión que se da entre ambos
habitualmente y mentalmente en la cabeza del escritor:
“[...] que el problema es suyo que él la quiere tal cual es [...] Que está harto de ser atribuido el
papel de niño mimado que no ha tenido que luchar por nada y de que ella se reserve el de
proletaria eternamente rechazada98”.
Pero no es verdad, ni una cosa ni la otra. Y la frase que sigue es tan hondamente
sincera y dolorosa que puede ser perfectamente el símbolo de la correspondencia entre
el Carrère narrador y el Carrère autor en Una novela rusa: “Y también miento cuando
digo que ella es la única que se avergüenza. Por supuesto que no”. Esta discusión no
era solo una discusión recurrente sino un motivo de malestar endémico entre ambos y
Carrère, con esta frase, reconoce ante ella y ante sí mismo, una cosa que quizás jamás
95
96
97
Ibídem
98
Ibídem
39
le dijo a la cara. Ser capaz de desarrollar de un modo tan lúcido y sincero un asunto
tan mínimo, tan cotidiano, pero a la vez tan importante dentro de una pareja, en un
libro que se va a hacer público y va a ser leído por miles lectores, es un acto de
valentía y honradez literaria, y es uno de los muchos motivos por los cuales Una
novela rusa es un libro excepcionalmente conmovedor y profundamente íntimo, en el
que el pacto autobiográfico se cumple hasta las últimas consecuencias.
6. La venganza de la realidad
La carta abierta de Hèléne Devynck
Yoga, a causa de una carta abierta escrita por la ex mujer de Carrère en una revista
francesa, después de su publicación, convierte este libro en el primer libro ficcional
del autor y abre un conflicto con la reputación de Carrère como escritor honesto y
autobiográfico. No son pocas las voces que se han alzado para acusar al libro de ser
una mentira (véase el apartado La violación del contrato p.40) por no incluir aspectos
fundamentales de la vida privada de Carrère y aspectos que se relacionaban de una
forma fundamental con los acontecimientos del relatados en el libro: es como si
estuviera incumpliendo un contrato que hubiera firmado con el lector muchos años
atrás. Y esto ocurre porque había firmado otro:
“Cuando la obra llevaba más de 150.000 ejemplares vendidos en apenas cuatro semanas, su
exmujer, Hélène Devynck —17 años juntos y una hija en común—, publicó una durísima
carta abierta en la edición francesa de Vanity Fair donde no solo describía su ego despótico y
sus ataques de megalomanía, sino que lo acusaba de manipular el relato de los hechos y de
ser un falsario. También revelaba la existencia de un contrato privado que ambos firmaron
durante el divorcio, según el cual no podía utilizar nada de la vida de Hélène en sus libros. Ni
lo que compartieron. La noticia se difundió en todo el mundo, entre las páginas de cultura y
las de cotilleos. “Mi personaje se presentaba en una fantasía sexual, acompañada de
40
revelaciones indeseables sobre mi vida privada”, argumentaba Devynck, quien inició
acciones judiciales.”99.
No podemos comenzar este párrafo sin soltar una carcajada. Es la irrupción de la

realidad, pero esta vez a posteriori, y con mucha violencia. Un bofetón muy mal
intencionado por parte de una esposa despechada, a la quizás no debió sentar bien el
episodio de la mujer los gemelos, o la cual simplemente tiene sensibilidad literaria y
decidió ponernos sobre aviso: este no es un libro autobiográfico, este no es un libro al
estilo Carrère. Y aquí comienzan las dudas, la necesaria relectura del texto, las
preguntas, la comprensión de las lagunas. Cuando uno descubre esta carta abierta y
vuelve a leer Yoga comienza a detectar la construcción literaria, comprende porqué el
escritor estaba deprimido en su piso, y también halla la respuesta a la inclusión de
tanta información divulgativa sobre el yoga y la meditación. Comienza a descubrir, en
definitiva, que a Yoga le falta material real y que el Carrère de Yoga no es el Carrère
de Una novela rusa.
El juramento hipocrático
No parece justo, en términos de la propia literatura a la que Carrère nos tiene

acostumbrados (honestidad pura, autobiografía) el desconocimiento del contrato.
¿Quizás el contrato incluía el silencio sobre el propio contrato? Una periodista le
pregunta por qué acepta el contrato y curiosamente Carrère vuelve a Una novela rusa
y a Sophie (Sophie, que jamás se quejó públicamente, que fue desnudada,
transgredida, a la que le fué públicamente hecho el amor, pero que sin embargo,
quizás consciente de lo terriblemente hermoso del retrato calló su herida.) Carrère
contesta:
“La autoficción tiene un límite, uno solo [...] como en el juramento hipocrático: no hacer
daño. No ofender a nadie. Yo lo hice una vez, hace mucho tiempo: [En Una novela rusa]
99
https://www.revistavanityfair.es/cultura/articulos/emmanuel-Carrère-escritor-entrevista-mujer/48592:
consultado en 08/05/2022
41
expuse la intimidad emocional y sexual de Sophie, mi compañera de entonces, con una
indiscreción que aún hoy lamento. La ofendí verdaderamente, y me prometí que nunca
volvería a hacerlo. El problema, por supuesto, es que las vidas están entrelazadas y es difícil
hablar solo de uno mismo. Uno busca soluciones a ese problema, y una es la ficción”.100
En esta respuesta hay dos cosas que desagradan extremadamente. La primera es que
este juramento hipocrático del que habla es totalmente contrario a todos sus libros y a
toda su literatura: si es necesario hacer daño, se hará, en honor a la verdad y en honor
a la literatura y sino que se lo digan a Sophie o Jean Claude Roman. O sino que se lo
digan a Karl Ove Knausgård. La segunda cosa excepcionalmente desagradable de la
respuesta es que la solución a ese problema (o a cualquier problema presentado por un
texto autobiográfico) jamás ha sido la ficción, porque entonces Emmanuel, amigo,
dejarás de ser Carrère.
Y es que Carrère nunca ha escrito autoficción, al contrario, siempre se ha destacado

por una honorable honestidad. Una honestidad que le valió una relación
suficientemente cercana con un hombre que acababa de asesinar a toda su familia y se
había intentado suicidar: Jean Claude Roman, el protagonista de El adversario, quién
después de varios intentos de comunicación, accedió a contarle su historia y
protagonizar uno de los libros más escalofriantes y más reveladores sobre el ser
humano que he leído.
Un artículo de El País sobre el asunto se titula “La venganza de la realidad”.

Delicioso, verdaderamente delicioso. La realidad saca el cuchillo y destripa a Carrère.
Lo penetra, tal y como él ha dejado que penetre sus escritos. Tal y cómo él la ha
utilizado, la realidad ahora vuelve a irrumpir, otra vez, ahora de forma inaudita. Parece
que este hombre ha hecho una suerte de pacto con el diablo. Esta vez sin quererlo, su
libro, el menos autobiográfico, el menos sincero (el más malo, en definitiva) sigue
haciendo pactos metaliterarios, para seguir debatiendo con la realidad, para seguir
100
https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/emmanuel-Carrère-princesa-asturias.html consultado el
19/05/2022
42
forzando la discusión birreferencial y para hacer carcajear al posmoderno.
Maravilloso.
La violación del contrato
Por intentar faltar a su contrato no escrito con sus lectores, en pos de un nuevo
contrato escrito, el libro es rechazado y calificado como mentira por cierta parte de la
crítica:
“Yoga es como una novela policiaca en la que se escamotease al lector el crimen. En ningún
momento se explica uno de los detonantes de la crisis existencial del narrador. Desde que el
libro se publicó en Francia a finales de agosto, la elipsis intrigaba a los lectores y era motivo
de especulaciones en los corrillos literarios de París101.”
Es decir, Carrère falta a su contrato con la verdad, falta al pacto autobiográfico (pacto
que existía: de ahí las declaraciones de Hélène) y hace un libro a medias, poniendo
soluciones parcheadas. El libro es ficcional y se escribe con una inusitada presencia de
soluciones literarias (los citados golpes de efecto e.g los vittri, o los símbolos visuales
como el cuadro de Duffy), lagunas (de pronto está deprimido en su piso sin motivo
alguno) y manipulaciones temporales.102 Te damos las gracias Hèléne, por haber
puesto las cartas sobre la mesa.
Frédéric Beigbeder, en una tertulia literaria menciona:
“Hay un asunto de amenazas en proceso, un asunto de autocensura en este libro que le lleva a
no contarlo todo y que hace que el trabajo autobiográfico no sea completo. No desvela el
101
https://elpais.com/internacional/2020-10-03/emmanuel-Carrère-la-venganza-de-la-realidad.html
102
Hèléne le acusa de: “manipular el orden cronológico, como en un montaje cinematográfico (...) y
expresa que “este relato, presentado como autobiográfico, es falso, arreglado para servir a la imagen
del autor y totalmente extraño a lo que mi familia y yo vivimos a su lado”. Extraido de:
https://www.huffingtonpost.es/entry/autobiografia-mentiras-yoga-emmanuel-Carrère_es_60c0a4bbe4
b0b03d151d6d92#:~:text=%E2%80%9CSi%20hubiera%20escrito%20la%20m%C3%A1s,sobre%20el
la%2C%20nada%20en%20absoluto. Consultado el: 19/05/2022
43
verdadero problema. Estamos ante una autobiografía que se miente a sí misma, como los
pacientes que mienten al psicoanalista: no puede funcionar103”.
Pero no es que el trabajo autobiográfico sea incompleto: la carta abierta rompe con el
pacto descrito por Lejeune, y por lo tanto Yoga no es un libro autobiográfico: es una
mentira y una ruptura frente al planteamiento fundacional de los libros de Carrère.
Porque tal y como dijo Álvaro Pombo en un artículo para El País, “ cuando la ficción
se mezcla con la historia lo convierte todo en ficción104”.
7. Conclusiones
Autoficción o ficción?
Podemos concluir que Yoga es en realidad el primer libro de autoficción, o

simplemente de ficción de Carrère, un autor que siempre se ha caracterizado por su
biografismo, por su sinceridad extrema y su honradez literaria, comprendida esta
como la no utilización de trucos, montajes temporales, o golpes de efecto para generar
emotividad. Simplemente, sus anteriores libros, ya sean sobre sí mismo o sobre lo
ajeno se han caracterizado por una veracidad y autobiografismo absolutos y por un
tratamiento formal límpido, es el resultado de la corrección y puesta en orden de sus
notas y diarios, sin una construcción literaria expresa. El escritor siempre ha dejado
que la realidad penetrara y se contara a sí misma y siempre la ha contado sin trampas
emotivas, es decir a partir de su experiencia personal, íntima y focalizada, sin inventar,
escamotear u organizar la información para agradar o influir emocionalmente en el
lector. Yoga, representa una fractura en su trayectoria profesional, porque, en este
103
Consultado el: 27/05/2022
104
Pombo, Álvaro. Verosimilitud y verdad : discurso leído el día 20 de junio de 2004 en su recepción
pública / por el Excmo. Sr. Don Álvaro Pombo García de los Ríos ; y contestación de la Excma. Sra. Doña
Carmen Iglesias. Real Academia Española, 2004. p. 55
44
libro, si debemos creer las declaraciones de Hèléne Devynck, inventa y manipula la
información; y porque por supuesto todo lo relativo al divorcio y al contrato resulta
una clara mentira por omisión ya que los episodios de la depresión y el ingreso
hospitalario son partes vertebrales del libro y de la intimidad de Carrère, una intimidad
que por primera vez se nos presenta velada, fragmentada, no straightforward como en
el resto de sus libros. Él mismo lo reconoce: ha recurrido al recurso de la ficción, y
por lo tanto Yoga es un libro contaminado, enturbiado: ya no nos creemos nada, ya no
sabemos que creernos. Cómo reconoce Alberca, (hablando de una posible
contaminación ficcional en una obra autobiográfica):
“[...] novela y autobiografía tienen estatutos muy diferentes [...] Justo en el linde de la
separación del campo novelesco y del autobiográfico, “ponen su nido” los relatos mixtos con
todos los problemas que la cuestión de las relaciones entre ficción y no ficción acarrean105”.
Y aquí sobreviene y se reconoce el problema del género autoficcional:
“una autobiografía con elementos ficticios, por fuerza, se ficcionaliza y termina por pervertir
su estatuto de veracidad. El debate radica justamente en ese punto [...] cuando la
autobiografía se aproxima a la ficción, es decir cuando se presenta como la ficcionalización
de la vida del autor o de un hecho histórico, desvirtúa inevitablemente el pilar básico de su
veracidad”106.
Por lo tanto, a raíz de las declaraciones de Hèléne, en Yoga todo es cuestionable,

incluso todo ficticio. Ya no nos creemos nada. ¿Qué es verdad y qué no? ¿Qué partes
ha inventado o manipulado y cuáles son reales? ¿Existe Frederica y su sombra maldita
o algo tan intrascendente cómo el chaval de las tetas? ¿Ha mentido alguna vez
Carrère, en alguna de sus obras? No se miente impunemente, ni en la literatura ni en la
vida. Tal y como se menciona en el artículo Truth, lies, and the narrative self
(precisamente discutiendo sobre el caso del mentiroso sistemático Jean Claude
Romand: las consecuencias de la mentira, una vez descubierta, y especialmente en su
105
106
Ibídem.
45
relación con la intimidad y con la intimidad de los que nos rodean, pueden ser
devastadoras107. Ya es imposible discernir, y ese es precisamente el problema, la herida
de muerte del género autoficcional: que no es más, al fin y al cabo que ficción a secas,
ya que no existe una “mentira verdadera108”. Como expresa Darrieussecq, “la
autoficción pone bajo sospecha toda una práctica de lectura” y tal y como confirma,
lapidariamente, Alberca:
“[...] si una autobiografía incorpora evidentes materiales ficticios, imposibles de documentar

o que no se corresponden con la verdad del autobiógrafo, o bien porque el autor lo advierte, o
porque el lector lo descubre, se produce una alteración que atenta al principio básico de la
veracidad.109
La técnica y la mentira
Existen, en el género de la autobiografía o la no ficción, dos conceptos que se

retroalimentan y se contradicen, y que marcan una fina línea entre la verdad y la
mentira: la utilización de técnicas literarias para explicar episodios y hechos reales
¿Qué ocurre cuando la técnica interfiere con la veracidad? Por ejemplo, ¿podemos
decir que Knausgård dice toda la verdad y solo la verdad, cuando narra una serie de
episodios reales (que le valen una consabida indignación familiar) pero lo hace a
través de un aclamado hiperrealismo narrativo que interfiere con esta veracidad
propuesta a priori110? Nos resulta difícil, sino imposible de creer, que este narrador
107
Matthews, Steave, Kennet, Jeanette. “Truth, lies, and the narrative self”. En: American
Philosophical Quarterly. 2012, Vol, 49, No. 4 pp. 301-315. p. 301
108
Término extraido del artículo Colonna, Vincent. “Cuatro propuestas y tres deserciones” En: La
autoficción.Reflexiones teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 85-122
p.98
109
110
Por ejemplo ver en: Knausgård, Karl Ove. La muerte del padre. Anagrama. 2009. pp 26-27. La
precisión y el detallismo imposible con que el autor relata unos acontecimientos sucedidos en su
adolescencia: “En el salón mi padre se movía en el sillón. Oí el débil crujido de una caja de cerillas; al instante
se oyó el rascar de la cabeza de azufre con la superficie de la caja y que la llama se encendía [...] Yngve se
inclinó hacia delante y abrió la ventana procurando hacer el mínimo ruido posible. [...] Desde el cruce llegaban
las voces de los chicos que seguían charlando sobre sus bicicletas. En la cuesta que subía hacia el puente una
46
recuerde todos los detalles de su juventud y de su infancia, con el preciosismo
extenuador de su famosa trilogía Mi lucha. En todo género autobiográfico o no
ficcional se plantea el problema de cómo construir literariamente sin mentir, de cómo
utilizar la literatura de la forma más límpida y más sincera posible, sin artificios. La
pregunta se vuelve afilada en el punto de cuando la construcción literaria se convierte
en una mentira y cuando no. La línea es delgada, pero es una línea que conviene
explorar. La posibilidad de ficcionalizar en un género que se denomina a sí mismo
como no ficcional es completamente inmoral y por lo tanto cuestionable desde el
punto de vista ético y literario. Por ejemplo, ¿el montaje cronológico de los hechos
para influir en la emotividad es o no es un recurso lícito en un texto autobiográfico?
¿Existen diversas verdades, diversas versiones de la historia, según los recuerdos de
las personas implicadas en ella y sería conveniente, de este modo, incluir cada una de
ellas en el relato de una historia real? ¿Podemos hablar de mentira por omisión cuando
no hay una pormenorización explícita de un hecho relatado? ¿Qué información tiene
derecho a reservarse el narrador autobiográfico? Existe, como ya se ha dicho, una
ética en la narración autobiográfica o de no ficción, una ética insalvable: decir la
verdad y nada más que la verdad, pero esta ética es tanto factual como formal y la
técnica constructiva puede interferir con ella.
Bibliografía
Fuentes primarias
Carrère, Emmanuel. Una novela rusa. Anagrama, 2007
moto cambió de marcha. Y a lo lejos, como elevado por encima de todo lo demás, se oía el rumor de un barco
entrando por el estrecho.”
47
Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020
Fuentes secundarias
Alberca, Manuel. “Las novelas del yo”, en La autoficción. Reflexiones teóricas. Compilación de textos:
Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 123-149
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. Biblioteca Nueva, 2007
Barth, John; Monzó, Quim. «La literatura de l’exhauriment». Marges, Els: revista de llengua i
literatura, [en línia], 1983, Núm. 27, p. 269-78, https://raco.cat/index.php/Marges/article/view/108253
Casas, Ana. “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual”, En: La autoficción. Reflexiones
teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 9-42
Casas, Ana “La construcción del discurso autoficcional”. En: La obsesión del yo. Iberoamericana /
Vervuert, 2010 pp. 193-211
Calzón García, Jose Antonio. Aproximaciones filosófico-lingüísticas al desafío lógico de la autoficción

en textos de J. Cercas y Pérez-Reverte. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, Nº
26, 2017, pp. 67-90
Colonna, Vincent. “Cuatro propuestas y tres deserciones” En: La autoficción.Reflexiones teóricas.

Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 85-122
Currie, Mark. Metafiction. Routledge, 2013
Darrieussecq, Marie. “La autoficción, un género poco serio”. En: La autoficción.Reflexiones teóricas.

letras, n. 51, 1999, pp. 41-53
Gasparini, Phillipe. “La autonarración”. En La autoficción. Reflexiones teóricas. Compilación de

textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012 pp. 177-209
Gusdorf, Georges. 1991. "Condiciones y límites de la autobiografía". En: Anthropos: Boletín de

información y documentación, Nº Extra 29, 1991 (Ejemplar dedicado a: La autobiografía y sus
problemas teóricos. Estudios e investigación documental), pp. 9-18
Hellman, John. Fables of fact: the new journalism as new fiction. University of
Illinois Press, 1981
Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox , Wilfrid Laurier U.P, 1980
Kapuscinski, R. (2003). Los cinco sentidos del periodista (estar, ver, oír, compartir, pensar). México D.
F.: Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano ; Buenos Aires : Proa, 2003
Kapuscinski, R. “¿Reflejan los media la realidad del mundo?”. Extraída el 25/VI/2015 desde
http://www.etcetera.com.mex/pag87ne25.asp
Knausgård, Karl Ove. La muerte del padre. Anagrama. 2009
48
Rodriguez Cascante, Franscisco. Autobiografía y dialogismo. Editorial de la Universidad de Costa
Rica, 2004
Lejeune, Phillipe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Megazul-Endymion, 1975
Lejeune, Phillipe. “Memoria, diálogo y escritura” En: Historia y Fuente Oral , 1989, No. 1, ¿Historia
Oral? (1989), pp. 33-67
Matthews, Steave, Kennet, Jeanette. “Truth, lies, and the narrative self”. En: American Philosophical
Quarterly. 2012, Vol, 49, No. 4 pp. 301-315.
Sanchez Vega, Carolina. “El periodismo clásico frente al Nuevo Periodismo”. En: Correspondencias &
Análisis, 187-195 (enero - diciembre 2015) pp.190
Schlickers, Sabine. “El escritor ficcionalizado o la autoficción como autor-ficción. En: La obsesión del
yo. Iberoamericana / Vervuert, 2010 pp.51-71
Silva Carreras, Alejandra. Literatura del yo: reflexiones teóricas perspectivas de autor en el género
autobiográfico. En: Káñina, v. XL (Núm. 2) (julio-diciembre 2016) pp. 149-158
Pombo, Álvaro. Verosimilitud y verdad : discurso leído el día 20 de junio de 2004 en su recepción
pública / por el Excmo. Sr. Don Álvaro Pombo García de los Ríos ; y contestación de la Excma. Sra. Doña
Carmen Iglesias. Real Academia Española, 2004
VV.AA. La autoficción.Reflexiones teóricas. Compilación de textos: Ana Casas. Arco Libros, 2012
Wagner-Egelhaaf, Martina. “La autoficción y el fantasma”. En: La autoficción.Reflexiones teóricas.

Waugh, Patricia. "What is Metafiction and Why are They Saying Such Awful Things About it?" En:
Metafiction. Ed. Mark Currie. London and New York: Longman, 1995 pp. 39-54
Waugh, Patricia, Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Routledge, 1984
Wiegand, William. "The Non-fiction Novel." En: New Mexico Quarterly 37, 3 (1967).
https://digitalrepository.unm.edu/nmq/vol37/iss3/12/
Webgrafía
https://www.anagrama-ed.es/libro/compactos/fuera-de-juego/9788433960948/CM_762 Consultado el
14/05/2022
https://www.economiadigital.es/tendenciashoy/libros/5-mejores-libros-emmanuel-Carrère-princesa-ast
urias-letras-2021.html Consultado el: 14/05/2022
49
https://www.lavanguardia.com/cultura/20190605/462692725525/eduard-limonov-entrevista-emmanuel
-carrere.html: consultado el: 26/05/2022
https://elpais.com/diario/1988/08/01/opinion/586389610_850215.html Consultado el 19/05/2022
https://www.revistavanityfair.es/cultura/articulos/emmanuel-Carrère-escritor-entrevista-mujer/48592:
consultado en 08/05/2022
https://www.vozpopuli.com/altavoz/cultura/emmanuel-Carrère-princesa-asturias.html consultado el
19/05/2022
https://www.huffingtonpost.es/entry/autobiografia-mentiras-yoga-emmanuel-Carrère_es_60c0a4bbe4
b0b03d151d6d92#:~:text=%E2%80%9CSi%20hubiera%20escrito%20la%20m%C3%A1s,sobre%20el
la%2C%20nada%20en%20absoluto. Consultado el: 19/05/2022
https://elpais.com/diario/1988/08/01/opinion/586389610_850215.html Consultado el 19/05/2022
Consultado el 19/05/202
50

TFG Carrere

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

TFG Carrere

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Honradez, narratividad y autoficción en

Emmanuel Carrère. Un análisis comparativo de

Trabajo de Final de Carrera, por Maria Espada Jacas

1. Introducción a la voz de Emmanuel Carrère………………………………….. 3

A este nuevo género se le debe sumar la publicación en 1965 de A sangre fría, un

Discusiones entorno a los nuevos géneros

Consideraciones entorno a la autoficción y su relación con la trayectoria de Carrère

Tal y como se argumentará en este trabajo, Yoga es el primer libro de autoficción de

Esta responsabilidad es importante y podemos relacionarla de forma crítica con la

La segunda parte importante de la definición de autoficción, es precisamente, una

“La identidad nominal coincidente de personaje y autor en la autoficción constituye uno de

Pero Carrère no es un escritor de autoficción porque hasta Yoga, siempre ha cumplido

La expansión del género de la autoficción se produce a finales de la década de los

Metaliteratura, marco temporal y primera persona

“Uno de los puntos clave es precisamente la relación entre la metalepsis de autor y la

De este modo, el proceso de escritura se convierte en el propio libro, pero el método

En definitiva, la idea metaliteraria queda clara en la evolución del contenido, en el

“[...] la metaficción es un término dado a la escritura ficcional, que consciente y

pero en Carrère, una vez superado este planteamiento clásicamente posmoderno, se

Como hemos visto, el narrador Carrère es un narrador simple: en primera persona, en

Regresando al análisis técnico, el narrador de Yoga es un narrador que ya conoce todos

Vayamos a nuestro otro ejemplo de análisis: Una novela rusa. ¿Cuál es su

Carrère es un gran narrador, un gran adjetivador y un gran descriptor. Es un gran

Cuál es el método que utiliza Carrère, si es posible reproducir fielmente una

En respuesta a lo planteado anteriormente sobre la anotación y la fidelidad a la

Es esta la fuerza de los libros autobiográficos o de no ficción de Carrère: el extremado

Estamos allí, en la aldea, junto al escritor: la vida misma, se inmiscuye y se expresa de

La realidad vuelve a irrumpir en el episodio del encierro de salud mental (aunque no

El episodio de la carta erótica es el mejor, más sincero y más emotivo ejemplo de

Ella deberá coger un tren para reunirse con él en la isla de Ré y él le ha dado

Volvamos al asunto de la carta. Carrère está preparando su precioso regalo de amor.

3. La creación del personaje Carrère

Como narraciones en primera persona y en presente, los libros de Carrère están

Carrère es un hombre pequeño, asustadizo y sensible, con sensibilidad humana,

Otro ejemplo, una página más tarde:

Veamos más ejemplos de narraciones focalizadas, narraciones en presente en las que

Como vemos, la narración es vívida, vibrante y realista. Describe a la perfección el

Pero la narración focalizada también tiene un importante peso psicológico real, es

“[...]una presencia amenazadora a su izquierda [...] una forma informe, sombrilla

Respecto a este personaje y a su construcción literaria, resulta especialmente

Una vez comprobamos, a través de las declaraciones de la exmujer de Carrère, que

4. Conclusiones sobre el narrador y el personaje Carrère

Es Carrère entonces un narrador muy preciso y material de su cotidianeidad, con una

La narración de los sucesos de la vida del escritor, la creación de su personaje literario

Como vemos, la mímesis de la vida cotidiana del Carrère escritor y personaje

5. Tratamiento de lo íntimo y lo privado

Público, privado e íntimo

Si podemos caracterizar en algo la literatura de Carrère es su gran interés por lo

Anotador del espacio público

La literatura de Carrère, basada en su interacción con la realidad, se basa en una

De este modo, su literatura consiste en la utilización, productivización, reconstrucción

Anonimidad e interés público

Tratamiento de la intimidad: regreso a Sophie

Como hemos visto, Una novela rusa (además de la experiencia en Kotelnich y de

“Elegir como objeto de estudio un género vivo y contemporáneo, es enfrentarse a una

Carrère, Emmanuel. Yoga. Anagrama. 2020. p.10

La carta abierta de Hèléne Devynck

No podemos comenzar este párrafo sin soltar una carcajada. Es la irrupción de la

No parece justo, en términos de la propia literatura a la que Carrère nos tiene

Y es que Carrère nunca ha escrito autoficción, al contrario, siempre se ha destacado

Un artículo de El País sobre el asunto se titula “La venganza de la realidad”.

La violación del contrato

Frédéric Beigbeder, en una tertulia literaria menciona: