Arquetipo Arquetipo

ISSN 2215-9444
ISSN 2215-9444

Editorial
Valentina Mejía

Espacio público y patrimonio. Avances sobre los procesos de

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

gestión del espacio público en el “Área Sur” de Buenos Aires
Sol Quiroga

Diseño y artesanía: acerca de la racionalidad de la técnica

Adolfo León Grisales

La cultura material cafetera. Estado del arte

Yaffa Nahir Gómez

La metrópolis en la historia: apuntes para la comprensión del

hábitat metropolitano contemporáneo
Carlos Eduardo Rincón

La investigación en el programa de diseño gráfico de la UPB

Juliana Restrepo y Augusto Solórzano

El objeto como contenedor de virtualidad

Juan David Atuesta

Arquitectura mudéjar en la región del valle del Alto Cauca,

2
Colombia (siglo XVIII): tipos y técnicas
Jorge Galindo

Reseña al proceso de investigación sobre guadua en la Universidad

Católica de Pereira
Félix Cardona
2

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

ARQUETIPO, AÑO 1, No. 2, PEREIRA - COLOMBIA
ARQUETIPO, AÑO 1, No. 2, PEREIRA - COLOMBIA
NOVIEMBRE - ABRIL DE 2011. ISSN 2215-9444
NOVIEMBRE - ABRIL DE 2011. ISSN 2215-9444
 Misión
La Universidad Católica de Pereira es una institución de Educación Superior inspirada en los
principios de la fe católica, que asume con compromiso y decisión su función de ser apoyo
para la formación humana, ética y profesional de los miembros de la comunidad universitaria
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO y mediante ellos, de la sociedad en general.
REVISTA ARQUETIPO
La Universidad existe para el servicio de la sociedad y de la comunidad universitaria. El
servicio a los más necesitados, es una opción fundamental de la institución, la cual cumple
formando una persona comprometida con la sociedad, investigando los problemas de la
región y comprometiéndose interinstitucionalmente en su solución. Es así como se entiende
Directora Revista: Magister Arq. Valentina Mejía Amézquita su carácter de Popular.
Decana de la Facultad de Arquitectura y Diseño

Visión
Comité Editorial La Universidad inspirada por los principios y valores cristianos será líder en los procesos de
Doctor D.I. Jorge Gómez Abrahams. Instituto Tecnológico de Monterey. construcción y apropiación del conocimiento y en los procesos de formación humana, ética y
profesional de sus estudiantes, de todos los miembros de la comunidad universitaria y de la
Doctor Filósofo Adolfo León Grisales. Universidad de Caldas.
sociedad. Será un escenario permanente para el diálogo riguroso y constructivo de la fe con la
Doctor Arq. Jorge Alberto Galindo Díaz. Universidad Nacional de Colombia razón, en el contexto de la evangelización de la cultura y la inculturación del Evangelio.
Sede Manizales.
Doctora D.I. Patricia Herrera Saray. Universidad Católica de Pereira. Será reconocida por su capacidad para actuar como agente dinamizador del cambio y
Magister Arq. Valentina Mejía Amézquita. Universidad Católica de Pereira. promover en la comunidad y en la familia sistemas armónicos de convivencia. la Universidad
tendrá un claro sentido institucional de servicio orientado hacia sus estudiantes, profesores,
Magister Arq. Carlos Eduardo Rincón González. Universidad Católica de
personal administrativo y la comunidad.
Pereira.
Ejercerá liderazgo en programas y procesos de integración con la comunidad, los sectores
Comité Revisor populares, las empresas y el gobierno para contribuir al desarrollo sostenible. Se caracterizará
por conformar un ambiente laboral y académico que sea expresión y testimonio de los
Doctora D.I. Patricia Herrera Saray. Universidad Católica de Pereira. principios y valores institucionales.
Magister Arq. José Fernando Muñoz. Universidad Nacional de Colombia
Sede Manizales.
Magister Arq. Santiago Castaño Duque. Universidad Católica de Pereira.
Magister D.I. Gustavo Adolfo Peña Marín. Universidad Católica de Pereira.
Especialista Sociólogo Oscar Arango Gaviria. Universidad Tecnológica de
Pereira.
Especialista Arq.Margarita María Pino Ramírez. Universidad Católica de
Pereira.
Especialista D.I. Lorenza Suárez Gaviria. Universidad Católica de Pereira.

Arquetipo Arquetipo
Arquetipo
Facultad de Arquitectura y Diseño
ISSN 2215-9444

Consejo Superior
Monseñor Rigoberto Corredor Bermúdez Gran Canciller
Obispo de la Diócesis de Pereira
Pbro. José Nelson López Robledo
Pbro. Aníbal Hurtado Hurtado
Pbro. Hugo Cardona Salazar
Dr. Bernardo Gil Jaramillo
Dr. Héctor Manuel Trejos Escobar
Estudiante Hilda Marulanda Buriticá
Pbro. Darío Valencia Uribe

Rector de la Universidad Católica de Pereira

Pbro. Darío Valencia Uribe

Directora de la Revista
Mg. Arq. Valentina Mejía Amézquita. Decana de la Facultad de Arquitectura y Diseño

Coordinación Editorial
Esp. D.I. Carmen Adriana Pérez Cardona
Mg. Arq. Carlos Eduardo Rincón González

Diseño y Diagramación
D.I. Raúl Aricapa García

Fotografías Portada
Tomadas de los artículos

Retoque Fotográfico
Esp. D.I. Carmen Adriana Pérez Cardona

Corrector de estilo
Giohanny Olave Arias

Editor
Universidad Católica de Pereira
Av de las Américas Carrera 21 No 49-95 Pereira. Colombia

Se autoriza la reproducción total o parcial de su contenido siempre y cuando se cite

la fuente.
Los conceptos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de sus
autores

Impreso en Litografía Génesis, Pereira

Pereira. Risaralda. Colombia
Contenido
Página

Editorial 5

Espacio público y patrimonio. Avances sobre los procesos de gestión

del espacio público en el “Área Sur” de BuenosAires
Sol Quiroga 7

Diseño y artesanía: acerca de la racionalidad de la técnica

Adolfo León Grisales 17

La cultura material cafetera. Estado del arte

Yaffa Nahir Gómez 39

La metrópolis en la historia: apuntes para la comprensión del hábitat

metropolitano contemporáneo
Carlos Eduardo Rincón G 55

La investigación en el programa de Diseño Gráfico de la UPB

Juliana Restrepo y Augusto Solórzano 71

El objeto como contenedor de virtualidad

Juan David Atuesta 81

Arquitectura mudéjar en la región del valle del Alto Cauca, Colombia

(siglo XVIII): tipos y técnicas.
Jorge Galindo 89

Reseña al proceso de investigación sobre guadua en la Universidad

Católica de Pereira
Félix Cardona. 99
1. IDENTIDAD DE LAREVISTA
ARQUETIPO es la revista de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad
Católica de Pereira UCP que tiene por objeto divulgar la producción científica, tecnológica
y de innovación resultante de la investigación disciplinar en Arquitectura y Diseño, así
como difundir las diversas formas académicas que apoyan el quehacer de dichos campos
del conocimiento desde las funciones sustantivas de investigación, docencia y proyección
social.

2. JUSTIFICACIÓN

La Facultad asume el compromiso de hacer de la UCP una institución pertinente con las
necesidades sociales, acorde con las tendencias del desarrollo social, económico, cultural,
ambiental y tecnológico al servicio de la comunidad. En este sentido, la publicación de una
revista especializada y multidisciplinaria en los campos de la Arquitectura y el Diseño
aporta significativamente en la comprensión de la realidad actual y al desarrollo de
capacidades para atender a los problemas de la sociedad actual, lo cual contribuye en la
construcción de un mejor futuro. La convergencia de proyectos e intereses comunes, así
como la interacción de varias disciplinas permite una mirada amplia de la realidad,
mediante el ejercicio colectivo de quienes hacen investigación, docencia y proyección
social.
En la Facultad de Arquitectura y Diseño existen actualmente tres grupos de investigación:
GAU – GrupoArquitectura UCP – Hábitat, Cultura y Región, G- MAD MedioAmbiente en
Diseño y el grupo de Tecnología y Diseño, con ocho líneas de investigación, las cuales
orientan los temas que son de interés prioritario para esta comunidad académica: Vivienda
y tecnología, Desarrollo territorial, Historia, teoría y patrimonio, Gestión, Estética,
Ergonomía, Medio ambiente y Tecnología y diseño.

3. OBJETIVO GENERAL

Aportar al desarrollo de las disciplinas del Diseño y la Arquitectura mediante la difusión de

artículos que dan cuenta de resultados de investigación científica, tecnológica y de
innovación en dichos campos del conocimiento, así como trabajos de reflexión,
investigación aplicada y de metodologías y didácticas propias de las disciplinas,
fomentando el diálogo constructivo entre las comunidades académica, científica y
sociedad en general.

4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

· Contribuir al cumplimiento de la misión de la Universidad Católica de Pereira

mediante la promoción de la producción intelectual de los maestros e investigadores.

· Estimular la creación académica de la comunidad universitaria y promover la

cultura de la producción escrita.

· Contribuir a la cualificación del trabajo intelectual y docente de la institución

mediante el intercambio de producción académica de los docentes e investigadores de la
Universidad Católica de Pereira, entre sí y con otras comunidades académicas del orden
regional, nacional e internacional.
EDITORIAL

Una de las grandes apuestas de la Universidad Católica de Pereira es ser la universidad que
más se aproxime al conocimiento profundo de su región. Dicho propósito se evidencia en el
liderazgo asumido al participar en el grupo de investigación y gestión interinstitucional que
presentó ante la Unesco el expediente con miras a obtener la declaratoria de Patrimonio
Mundial al Paisaje Cultural Cafetero. Este mismo compromiso nos permite presentar el
segundo número de la Revista Arquetipo de la Facultad de Arquitectura y Diseño, en el cual
tendremos un acercamiento al trabajo que han realizado desde diversas disciplinas sobre
nuestro territorio particular, como el artículo de la Diseñadora Industrial YaffaNahir Gómez
quien presenta un estado del arte sobre la cultura material cafetera y que hizo parte del
mencionado expediente. Del mismo modo y en un acercamiento al reconocimiento del
patrimonio regional está el artículo del Diseñador Industrial Félix Augusto Cardona que da a
conocer la manera en que ha investigado sobre materiales locales como la guadua y su
utilización en el campo proyectual.

La lectura de ciudad que presenta este número de Arquetipo está a cargo del arquitecto
Carlos Eduardo Rincón y de la arquitecta Sol Quiroga quienes se ocupan de la visión de
hábitat de la metrópolis contemporánea; el primero, haciendo lectura desde nuestro espacio
mundo local y la segunda, desde la UBA en Buenos Aires, Argentina y, sumando a la
reflexión sobre la enseñanza de nuestras disciplinas y como un aporte a quienes a diario
dentro del ejercicio de articular la formación-docencia con la investigación propendemos
por la construcción activa entre docentes y estudiantes del conocimiento, presentamos el
artículo sobre la manera en que es abordada la investigación en el programa de Diseño
Gráfico de la Pontificia Universidad Bolivariana de Medellín de los profesores Juliana
Restrepo yAugusto Solórzano.

Como corolario y en un espectro teórico más amplio, presentamos tres textos resultantes de
procesos investigativos de alto nivel como el artículo que presenta el Filósofo Adolfo
León Grisales quien de manera magistral presenta su reflexión sobre la racionalidad
técnica vista a través del diseño y la artesanía. También encontramos el trabajo del
arquitecto Jorge Galindo, profesor de la Universidad Nacional de Colombia Sede
Manizales, quien nos muestra el resultado de su investigación sobre la arquitectura
mudéjar en el territorio del Alto Cauca; por último, presentamos el primer producto
académico resultante de la tesis de Maestría del Diseñador Industrial Juan David Atuesta
sobre el objeto como contenedor de la virtualidad.

Finalmente, manifestamos nuestra gratitud a los autores del presente número, a nuestro
comité científico y abrimos las páginas de nuestra Revista Arquetipo la cual espera seguir
nutriendo el escenario crítico de la arquitectura y el diseño en Colombia.

Valentina Mejía Amézquita

Decana
Facultad deArquitectura y Diseño
spacio público y patrimonio.
Avances sobre los procesos de
gestión del espacio público en el
“Área Sur” de Buenos Aires
María Sol Quiroga
solquiroga@hotmail.com

Primera versión recibida el 4 de noviembre de 2010

Versión final aprobada el 20 de marzo de 2011
Resumen:

El objetivo de este trabajo es poner en evidencia y examinar la presencia de un conjunto

de bienes urbanos de valor histórico, cultural y ambiental que permiten reconstruir el
proceso de generación y gestión de los espacios públicos ligados a la evolución
institucional económica y social de la República Argentina, específicamente de la Ciudad
de Buenos Aires y su área metropolitana. En esta aproximación a la constitución de los
espacios públicos se tendrá en cuenta los signos del crecimiento y transformación del
territorio, tanto como lo significativo desde el punto de vista sociocultural.

Descriptores:

Espacio público, patrimonio, cultural, gestión urbana, identidad.

Abstract:

The goal of this work is to remark and to make a review of the presence of a set of urban
goods with historical, cultural and environmental value that allow to rebuild the public
spaces generation and management process, linked to the institutional, economic and
social evolution of the Argentina Republic, especially at the Buenos Aires city and its
metropolitan area. In this approach to the constitution of public spaces it will be
considered the signs of the growth and transformation of the territory, as well as
significant aspects of the socio-cultural point of view.

Descriptors:

Public spaces, cultural heritage, urban management, identity.

Espacio público y patrimonio. patrimoniales de la Ciudad de Buenos
Avances sobre los procesos de Aires y su Área Metropolitana que
permiten reconstruir el proceso
gestión del espacio público en el degeneración de los espacios públicos, y
“Área Sur” de Buenos Aires* analizar cuál es el grado de intervención de
María Sol Quiroga** los diferentes actores involucrados en su
solquiroga@hotmail.com preservación.

“El territorio, la ciudad, son Una motivación es la búsqueda de caminos

también el espacio que contiene alternativos de gestión para la
el tiempo, el lugar del patrimonio preservación, teniendo en cuenta que la
natural y cultural. El mayoría de los bienes naturales y de los
reconocimiento del patrimonio, o bienes de patrimonio cultural (tangibles e
patrimonios, del paisaje, de la intangibles) no son recursos renovables,
arquitectura, de la historia, de las por lo que resulta de vital importancia
fiestas y de los movimientos actuar para asegurar la preservación de esa
herencia para generaciones presentes y
sociales, de las poblaciones y futuras.
actividades sucesivas... Forma
parte del proceso de adquisición Acerca del concepto de patrimonio
de la ciudadanía, de la utilizado en este trabajo se debe realizar
construcción de las identidades algunas aclaraciones:
personales y colectivas. Conocer
y descubrir la ciudad en sus Cuando se utiliza el término “patrimonio
dimensiones múltiples es tangible”, se incluye en él, los espacios
conocerse a uno mismo y a los públicos que mantienen una
demás, es asumirse como predominancia de elementos naturales,
individuo y como miembro de independientemente del grado de
comunidades diversas.” modificación que puedan presentar, tanto
áreas con características silvestres (las
reservas) como áreas plenamente
(Jordi Borja. Conferencia pronunciada en el modificadas por el trabajo humano (los
"Fórum Europa". Barcelona, parques de la ciudad) que, en ambos casos,
junio de 2001) cumplen funciones ambientales y de
recreación.

El patrimonio urbano tiene gran Son también consideradas “patrimonio

significado sociocultural en una ciudad tangible” las obras que la sociedad ha
dado que constituye una parte importante construido: sitios, espacios o edificios que,
de la herencia de toda su comunidad. A por diversas razones (históricas o
pesar de esto, en el caso de las ciudades culturales) se han incorporado a la
latinoamericanas, con contadas memoria colectiva y proveen de identidad
excepciones, las experiencias indican que, a ciudad.
habitualmente, se encuentra con elevados
signos de deterioro, a causa de la falta de Por último, el término "patrimonio
compromiso individual y colectivo en la intangible", comprende a todos los
defensa de este tipo de bienes públicos, en componentes inmateriales de orden
general por desconocimiento de su cultural con valor para los individuos, tales
significado. como la música que la ciudad ha inspirado
y que la representa, y los ritos o
El presente trabajo tiene como objeto celebraciones que se llevan a cabo en ella
exponer el estado actual de los bienes (en este último caso los relacionados a la

* El presente trabajo fue presentado como ponencia en el Seminario Internacional “Espacio Público y Ciudadanía” realizado por la Universidad
Católica de Pereira en convenio con la Alcaldía Social de Pereira los días 23, 24 y 25 de agosto de 2006; forma parte de los avances del Proyecto
PICTO 2005 - “Espacio urbano y patrimonio edilicio. Avances sobre el proceso de generación del espacio público” – Financiado por la Agencia
Nacional de Promoción Científica de la RepúblicaArgentina – Dirigido por laArq. María Sol Quiroga con sede en la UNLa.

** Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas y Arte Americano Mario Buschiazzo de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo
de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesora e investigadora de las Universidades Nacionales de Lanús y Quilmes, Buenos Aires,
Argentina.
utilización del espacio público en las antecedentes: uno para la Ciudad de
ceremonias). Buenos Aires (el Plan Urbano Ambiental)
y otro para el Conurbano Bonaerense
La Ciudad de Buenos Aires, objeto (Proyectos Municipales EVA – Espacios
principal de estudio de este escrito, es la Verdes Abiertos, Subsecretaría de Asuntos
sede de las autoridades nacionales y de los Municipales de la Provincia de Buenos
principales centros de equipamiento Aires).
público y privado de la República
Argentina, tiene una superficie de 200 Se trata de dos tipos de abordaje diferentes
Km² y aproximadamente 3 millones de a la temática de los espacios abiertos,
habitantes, y junto con los 32 partidos que motivo que dificulta la posibilidad de un
constituyen su Área Metropolitana cuenta tratamiento con criterios semejantes para
en la actualidad con un total de 13 millones los dos ámbitos.
de habitantes. Se analizará brevemente ambas
propuestas.
Resulta fundamental destacar que dicha
ciudad se funda a la vera del Río de la La Ciudad de Buenos Aires, según
1
Plata ; y que dicho río, por presencia u documenta del Plan Urbano Ambiental
omisión, ha condicionado su crecimiento (2000), cuenta con 863 hectáreas de
urbano. No es casual entonces que se espacios verdes, de las cuales 205
incluya en este trabajo un apartado hectáreas corresponden a 12 parques de
especial en referencia a las costas del Río mayor jerarquía, 86 hectáreas a otros
de la Plata y sus afluentes en el Área parques menores y 248 hectáreas se
Metropolitana de la Ciudad de Buenos encuentran repartidas en 156 plazas
Aires (AMBA) como uno de los sumadas a 203 plazoletas que ocupan otras
principales, sino el principal,
espacio público a considerar como
patrimonio de la Ciudad de
BuenosAires.

Cuando se habla del AMBA se

está haciendo referencia a la
continuidad urbana de dos
jurisdicciones: la Ciudad de
Buenos Aires y los partidos de la
Provincia de Buenos Aires (con
u n a s u p e r f i c i e d e
aproximadamente 3.600 Km²)
cuyos actuales centros urbanos
fueron
localidades autónomas,
paulatinamente incorporadas a la
aglomeración por la expansión de
2
la ciudad principal .

Puede decirse que el AMBA no

tiene planes ni programas
integrales para los espacios Figura 1. Espacios verdes. Fuente: http://www.pais-
públicos ni para sus costas. De la búsqueda global.com.ar/html/argentina/caba/caba08.htm
bibliográfica realizada en el marco de la 45 hectáreas. (Figura 1)
investigación que dio origen a esta Entre los grandes parques urbanos, se
ponencia se identificaron sólo dos puede citar el Tres de Febrero, los Bosques
de Palermo, Recoleta, la Reserva
1
Don Pedro de Mendoza inicia desde Sevilla, España, una expedición colonizadora al Río de la Plata en 1535, para llevar a cabo la primera fundación
de Buenos Aires. Ese mismo año el primer fundador de Buenos Aires funda la ciudad en el actual Barrio de La Boca.Los indios Querandíes, población
originaria de esta zona, destruyeron esta población en 1537 y el mismo adelantado, Don Pedro de Mendoza, muere en el océano al partir de allí.En 1580
Juan de Garay refunda Santa María de los Buenos Aires, pero esta vez, un poco más al norte de la ubicación original, aproximadamente donde hoy se
encuentra la Casa de Gobierno (Plaza de Mayo).

2 Según el Instituto Nacional de Estadística y Censos (INDEC) de la República Argentina, fuente de los datos estadísticos utilizados en este trabajo, se
denomina también a esta división del territorio “Aglomerado del Gran Buenos Aires”, es por ello que, como delimitación del AMBA, se adopta el área
geográfica que definió el INDEC en oportunidad del último Censo Nacional del 2001.
Ecológica y el Parque Almirante Brown.
Entre los de menor escala: los parques
Lezama, Centenario y Saavedra, entre
otros, desempeñan un importante rol
sectorial.
A pesar de la presencia de estos grandes
espacios la ciudad presenta carencias en
aquellas áreas que se densificaron con
edificios de departamentos en altura y
entre medianeras, cuya población necesita
compensar la falta de espacios libres
privados con una mayor superficie de
espacios verdes públicos. En este sentido,
las zonas de Almagro, Centro y San Telmo
revisten particulares carencias.
En el resto de la ciudad, el principal
problema reside en la existencia de
recursos mal aprovechados, en especial
3
dentro del Área Sur , donde existen lotes
baldíos y jardines de edificios públicos
potencialmente utilizables por la
comunidad.
Con respecto a los grandes espacios
abiertos costeros, se plantea una diametral
diferencia entre un sector norte atractivo y
un sector sur degradado.
En el norte, se localiza un conjunto de
grandes parques paralelos a la costa del
Río de la Plata cuyos orígenes se remontan
a los rellenos realizados sobre el río desde
mediados del siglo XIX. Están separados
de la ciudad por grandes equipamientos
(Puerto, Aeropuerto, Ciudad
Universitaria, etc.) y redes viales y
ferroviarias. Se complementan con una
serie de instalaciones, generalmente
deportivas, que también presentan gran
porcentaje de espacios abiertos pero de
acceso restringido. (Figura 2)

Figura 2. Parques sector norte Fuente: Elaboración propia

En el sudeste, la reciente conformación de la Reserva Ecológica sobre la costa, que bordea

el Río de Plata a la altura del Área Central de la ciudad, constituye un importante
incremento de espacio público, diferenciado de los dos conjuntos anteriores por la índole
de su origen, desarrollo y formas de uso. (Figura 3)

En el sudoeste, dentro de la
Cuenca de los Ríos Matanza y
Riachuelo, principal afluente del
Río de la Plata, se ubica un
segundo conjunto de espacios
destinados a parques, en torno
del Riachuelo, pero su
integración es conflictiva por el
nivel de contaminación y la
Figura 3. Reserva Ecológica Costanera Sur degradación de sus costas.
Fuente:http://misfotosdebuenosaires.blogspot.com/2011/01 (Figura 4)
/reserva-ecologica-costanera-sur.html

3
Entendemos como Área Sur al área urbanizada tradicionalmente considerada como la Zona Sur de la Ciudad de Buenos Aires (entre la Avenida
Rivadavia y el Riachuelo) y el Sur del Conurbano Bonaerense más próximo al río, lo que incluye fundamentalmente la cuenca baja de los Ríos Matanza
y Riachuelo.
 Aires. Dicho informe propone que estos
ámbitos sean simultáneamente espacios
arbolados y espacios abiertos; los
primeros cumpliendo funciones de
oxigenación y contención de
contaminación atmosférica y acústica,
mientras que los espacios abiertos
aportando canales para el arrastre de
partículas y gases que contribuyen a un
equilibrio entre lo construido y lo no
construido. Esta primera delimitación se
especifica en cinco tipologías
diferentes: reservas naturales, reservas
ag r ar ias , p atr imo n io h is tó r ico ,
recreación y calidad ambiental.

El informe EVA señala como “temas

Figura 4.Cuenca Matanza – Riachuelo
Fuente: http://www.alestuariodelplata.com.ar/olos10.html
regionales” de interés a los cuatro
principales conflictos del área, todos ellos
En el transcurso del año 2006 el Gobierno tiene en la actualidad proyectos de bajo o
de la Ciudad de Buenos Aires, a través del nulo nivel de concreción en el terreno: el
Ministerio de Espacio público y dentro del Río Matanza, el Río Reconquista, el Arco
marco del Plan Urbano Ambiental ha Sudoeste y la Costa del Río de la Plata.
encarado planes de acción para solucionar Los dos mayores problemas identificados
los problemas de los espacios públicos de en la costa del Río de la Plata son de
la ciudad: Puesta en Valor de las Plazas y degradación urbano-ambiental
4
Fuentes en la Ciudad , Mantenimiento de (principalmente por desagües
Equipamiento Urbano (semáforos, contaminados) y la explotación a través de
luminarias, etc.), Mantenimiento de formas jurídicas incorrectas (enajenación
aceras, Intervención y Saneamiento de de la costa a través de permisos de usos y
5
Predios . de concesiones).

Desde el año 2005 tiene también en Estos datos permiten contextualizar y

funciones el “Área de Gestión de la comprender, en forma sintética, el
Ribera” que se ocupa de la recuperación de complejo panorama que caracteriza a
espacios públicos ribereños de acceso libre nuestro objeto de estudio.
y gratuito.
Como se puede ver, la Ciudad de Buenos
En el AMBA, los complejos Aires no escapa al panorama que
metropolitanos del Delta del Paraná, el caracteriza a las ciudades
Parque Pereyra Iraola y los bosques de
Ezeiza en conjunto configuran una oferta latinoamericanas en la actualidad,
destacada en cantidad y calidad de es decir:
espacios verdes públicos a proteger. “(...) al crecimiento urbano sin
c o n t ro l — p ro d u c t o d e l a
Como ya hemos dicho, los Municipios del migración interna, tanto de zonas
Área Metropolitana encuadran sus rurales, de otras ciudades y de
proyectos en relación a los espacios países limítrofes— que ha
públicos al Informe Espacios Verdes provocado la formación de las
6
Abiertos (EVA) , de forma independiente mega ciudades y grandes
del Gobierno de la Ciudad de Buenos aglomeraciones, la extensión de
los cinturones de miseria en las

4
El plan atiende al mantenimiento del buen estado, además de las plazas, de las fuentes, ya que estas son consideradas un tesoro invaluable como parte
la cultura urbana.
5
A cargo de la Unidad de Intervención y Saneamiento en Predios, este plan se ocupa en realizar acciones de limpieza y adecuación en espacios
públicos y privados usurpados.
6
Se mencionan como antecedentes legales relacionados con el tema, las leyes provinciales de Ordenamiento Territorial y Uso del Suelo, de
Reservas y Parques Naturales, de Conservación de Desagües Naturales y de creación del Instituto Provincial del Medio Ambiente. Entre las leyes
nacionales se citan las de Parques y Reservas Nacionales y Monumentos Naturales y de Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares
Históricos. Asimismo el Informe EVA avanza en una sistematización de los organismos nacionales, provinciales y municipales actuantes en la
materia.
 periferias urbanas, la continua habitacionales construidos por el Estado,
segregación de la población en desde los centros logísticos más modernos
ghettos y residenciales exclusivos, hasta las industrias más obsoletas, y se
la transformación del espacio localizan en ella los más importantes
p ú b l i c o y l a p e rd i d a d e equipamientos de escala metropolitana y
significación de los lugares
públicos tradicionales como las nacional.
plazas o parques centrales y del
c re c i e n t e a u m e n t o d e l a s En el Plan Urbano Ambiental de la Ciudad
desigualdades. Los altos niveles de Buenos Aires se enuncian varios rasgos
de contaminación del aire y de los sobresalientes al referirse a este sector:
ríos, el colapso de algunos
servicios públicos, la insuficiencia 1. Se trata del tejido de borde de la Ciudad
de recursos de las de Buenos Aires y constituye uno de los
municipalidades para hacer frente grandes espacios intersticiales
a las necesidades de la población,
el precario transporte público y el postergados del Área Metropolitana.
congestionamiento del tráfico 2. Es la zona de la Ciudad que recibe mayor
urbano, se suman a esta lista de caudal migratorio y que concentra a la
problemas urbanos que son el pan población más joven y también a la más
de cada día de las ciudades pobre.
latinoamericanas.” (Quesada 3. Contiene gran cantidad de tierras
Avendaño, 2006) ociosas, con parcelas de grandes
Si bien es cierto que estos conflictos dimensiones que no alcanzan a
afectan en forma extendida a todo el consolidarse como espacios verdes por su
AMBA, el área más próxima a la abandono, su contaminación, falta de uso y
desembocadura del Riachuelo (principal de estructura interna.
afluente del Río de la Plata), vinculada 4. Es el área que concentra la casi totalidad
desde el inicio del proceso de crecimiento de los conjuntos habitacionales de gran
urbano a la actividad portuaria, y escala (Villa Soldati, Villa Lugano,
denominada Área Sur, concentra hoy los Piedrabuena, Illia, etc.), realizados por el
mayores índices de conflicto. Estado en base a diseños urbanísticos
diferenciados de la trama urbana
El proceso de configuración del territorio predominante en el resto de la Ciudad.
delAMBAestá determinado por una red de 5. Contiene la mayoría de las villas
circulación con una marcada estructura miseria.
radial convergente hacia el centro de la 6. Es el área que concentra los usos que, de
metrópolis, conformando un sistema de una u otra manera son rechazados en el
corredores que canalizan los principales resto de la ciudad.
7
vínculos de la región y de ésta con el país , 7. Concentra el hábitat más degradado de
y el Área Sur coincidentemente con la zona la ciudad y el que requiere la mayor
del antiguo puerto y de la desembocadura cantidad de inversiones para revertir su
de los Ríos Matanza - Riachuelo concentra situación de alto deterioro.
históricamente uno de los accesos más 8. Es el área que presenta mayores niveles
importantes a la ciudad. de contaminación debidos al vertido de
efluentes y residuos contaminantes en los
Esta área reúne las más diversas cursos de agua y en las zonas de relleno, las
situaciones, abarcando desde barrios emisiones de una industria obsoleta y la
marginales carentes de toda infraestructura falta de obras de saneamiento y
hasta sectores de alto poder adquisitivo forestación.
residentes en clubes de campo, desde áreas 9. Concentra la mayor parte de las
totalmente urbanizadas hasta zonas de instalaciones industriales y depósitos, en
producción agrícola-ganadera, desde gran medida desactivados u obsoletos que
asentamientos ilegales hasta conjuntos generan abandono y tugurización.

7
La configuración del AMBA que desde su origen estuvo influenciada por el desarrollo de la red de caminos y ferroviaria convergente hacia el puerto,
aparece hoy redefinida por las autopistas de acceso a la ciudad y por la red transversal de vías que a modo de anillos han ido alentando el desarrollo
poblacional y la formación de asentamientos urbanos en el área.
Un análisis comparativo de estos rasgos
planteados para la Ciudad de Buenos Aires
permite reconocer que existe bastante
similitud con el sector del Conurbano,
especialmente en los dos últimos rasgos,
vale decir aquellos aspectos ligados más
directamente a la falta de preservación de
los espacios públicos y a los conflictos
ambientales.
Todos estos factores han provocado el
deterioro de las condiciones de vida en
general y del espacio público en particular,
especialmente para los sectores pobres y
de extrema pobreza que cada día son más
numerosos en la ciudad.
Si se toma en cuenta algunas de las
conclusiones del debate iniciado en el
Fórum Universal de las Culturas de
Barcelona de 2004:
“El cambio de escala que se está
produciendo en las ciudades, así
como la creciente transformación
de los modos de vida, han traído
consigo que los espacios públicos
pierdan protagonismo en favor de
los espacios colectivos, por lo que
es preciso que los mismos sean
atendidos en los proyectos
urbanísticos”
Se puede afirmar que resulta indispensable
que las ciudades reconstruyan sus
estrategias de planificación y gestión, de
modo que incluyan la intervención
inmediata en los espacios públicos,
especialmente en los que constituyen su
patrimonio. Más aún si se habla de las
áreas periféricas y de conflicto.
En este caso de estudio se detectó una serie
de cuestiones en relación a la gestión de los
espacios públicos que están pendientes de
atención.
La primera ausencia que se encontró es la
de una “agenda integral del AMBA”, como
consecuencia de la fragmentación política,
y de la manera limitada en que se
involucran los actores sociales en la
cuestión metropolitana.
Como caso particular y singular de lo
anterior, puede mencionarse la falta de una
gestión integrada de la costa, con control
de sus recursos y aprovechamiento
sustentable en todo el territorio
metropolitano, que es también un asunto
que excede a las unidades fragmentadas.
La necesidad de la perspectiva
metropolitana es evidente para atender los
problemas vinculados con los espacios
verdes de uso público.
Vale como ejemplo señalar que, en el Área
Sur, es de relevancia encarar el control de
las inundaciones que, en la medida que
resultan del funcionamiento de una cuenca
que cubre a más de un municipio del
AMBA, sólo es posible con una definición,
regulación, acción y control que respondan
a esa unidad territorial amplia.
Se hace necesario superar la
fragmentación jurisdiccional para iniciar
una gestión de recursos a nivel
metropolitano, aplicando políticas más
allá de las unidades municipales. Gestión
que implica los siguientes desafíos:
1. Lograr una visión integradora de los
problemas ambientales en relación a los
bienes de patrimonio tangible.
2. Coordinar la relación entre las distintas
autoridades competentes en el AMBA
(Gobierno Federal, Provincia de Buenos
Aires, Ciudad de Buenos Aires y decenas
de municipios) a fines de constituir un
organismo de gestión integral.
3. Diseñar la normativa apropiada para
garantizar las formas de uso y preservación
de dichos bienes.
4. Fomentar la toma de conciencia de los
distintos actores sociales del AMBA en
relación a la importancia de preservar
dichos bienes.
La búsqueda de experiencias
internacionales al respecto, que sirvieran
en la construcción del marco teórico del
proyecto, dio como resultado la existencia
dos tipos primordiales de modelos de
gobernabilidad metropolitana:
gubernamentales unos y funcionales
(llamados también de “governance”) los
otros.
Entre los primeros, el que se ha llamado
modelo de gobierno metropolitano supone
una autoridad metropolitana general, a
cargo de múltiples funciones, con atributos
de poder y de tributación. Puede
organizarse con uno o dos niveles. Este
último define una autoridad general para el
área (o parte de ella) y gobiernos locales
(sub-metropolitanos) jerárquicamente Aires) es lo que impide que se genere una
inferiores y territorialmente más nueva cuestión federal.
pequeños.
Las limitaciones culturales percibidas se
Entre el segundo tipo aparecen distintas relacionan con la escasa valoración de “lo
formas de cooperación o coordinación público”, tal como se indicó al inicio de
metropolitana institucional o no este trabajo, en el sentido de lo que
institucional, a partir de acuerdos entre corresponde con el bienestar general.
gobiernos locales, o con la participación de No se encuentra en la sociedad civil una
actores privados, que se destinan a la valoración de la gestión metropolitana que
elaboración de diagnósticos, proposición contribuya a afrontar significativamente
de políticas y planes o ejecución de obras y esa dimensión del territorio. Hasta ahora
servicios. (Pires, 2004). han sido sectores académicos y técnicos,
casi exclusivamente, quienes han
En este caso, si bien existen algunas propuesto formas de gestión en ese nivel.
experiencias en curso (específicamente del No hay actores metropolitanos
último tipo indicado) aparecen algunas significativos que demanden la
limitaciones al momento de pensar una constitución de formas metropolitanas de
forma de gestión integral que implican gestión (Pires, 2004)
aspectos técnicos legales, políticos y
culturales. En relación con esa escasa valoración del
espacio público, se considera pertinente
En cuanto a los primeros, la reforma de la abordar muy brevemente y a modo de
Constitucional Nacional de 1994 incluyó cierre una última cuestión.
una nueva forma institucional: la Región,
pero no se creó un nuevo ámbito Cuando se comprende al espacio público
gubernamental, sino que se introdujo una como un insustituible bien patrimonial,
institución que resulta de acuerdos entre como la herencia que toda generación
gobiernos territoriales, en este caso entre recibe de sus mayores, no se puede separar
provincias. Para generar un avance al los signos tangibles del patrimonio propio,
respecto se debería convocar una nueva de los intangibles que resultan
Asamblea Constituyente y reformar la significativos desde el punto de vista
Constitución. sociocultural.
Desde la dimensión política un gobierno Por esto se señalas que, ligados a los
metropolitano produciría un fuerte espacios públicos más significativos,
desequilibrio, dado que implica el aparecen como relevantes los distintos
surgimiento de un polo de poder tipos de ritos, ceremonias,
competitivo, no sólo de los ejecutivos conmemoraciones y ocupaciones que
locales del área (Ciudad y Provincia de hacen vívidos esos espacios. Que recrean
Buenos Aires), sino aún del Ejecutivo los espacios urbanos dándole nuevas
Nacional8. significaciones a través de las relaciones
humanas que allí se establecen.
La estructura de relaciones políticas de la
República Argentina, con una fuerte Las calles, los parques, las plazas de la
dependencia del Poder Nacional (que, ciudad van recobrando el sentido de lo
como se dijo, tiene sede en la Ciudad de ritual y lo festivo a partir de algunas
Buenos Aires) lo percibiría como un riesgo manifestaciones del patrimonio
para la acumulación política y la intangible:
competencia esta unificación.
• Las rondas de las Madres de Plaza de
Actualmente, el peso del área Mayo, uno de los legados del más duro
metropolitana, si se la compara con el resto golpe político al país.
del país, puede hacer suponer que su
división en dos jurisdicciones (la provincia • Los campamentos de los “sin techo”,
de Buenos Aires y la Ciudad de Buenos las marchas de piqueteros, el Tren

8
Reiteraría lo que fue “la cuestión federal” durante la segunda mitad del siglo XIX, que sólo pudo ser resuelta con la limitación del poder de la provincia
de Buenos Aires por medio de la federalización de la que entonces era su ciudad capital que, por las rentas aduaneras, concentraba la riqueza y el poder
nacionales. Esta decisión, que estaba pendiente desde la primera ConstituciónArgentina de 1853, necesitó varias guerras civiles para resolverse.
 Blanco y los circuitos de trabajo de los
cartoneros que expresan las crueles
condiciones económicas de la última
década y,
• En las últimas décadas, con la
inmigración la aparición de
celebraciones populares de otras
culturas, como el Kaipi Bolivia o el
Candombe, que se integraron
rápidamente a la dinámica urbana.
Ta m b i é n y t r a s l a rg o s a ñ o s d e
ocultamiento y prohibición han regresado
a la Ciudad de Buenos Aires Las Murgas,
Los carnavales, y las fiestas populares; y
todos ellos son hoy tan representativos de
la cultura bonaerense como el Obelisco.
Aunque...
“La visibilidad adquirida por las
fiestas celebraciones y/o rituales de
la Buenos Aires contemporánea
trasciende el aparente sentido
neutralizador que supone todo
ámbito festivo. A contrapelo de
ellos, lo festivo permite la
ritualización del espacio como
consecuencia de los proyectos
políticos diversos que buscan
cohesionar la sociedad humana en
su conjunto o grupos sociales
específicos. La fiesta asociada al
entretenimiento es el reflejo de la
negación pero al mismo tiempo de
la institucionalización del conflicto
humano”.
(Lacarrieu, 2006, p.17)
Y es por esto que se quiere destacar la
convicción de que el patrimonio intangible
hace a la constitución de la identidad
comunitaria e implica compartir con el
propio grupo de pertenencia ciertos
aspectos que lo hacen reconocible como un
conjunto de individuos característico y
distinto.
En estas situaciones los individuos se
relacionan con sentimientos de
pertenencia, es decir desde la identidad
comunitaria que el patrimonio ayuda a
constituir. Y estas relaciones despiertan
solidaridades y generan acciones en
común que bien pueden ser canalizadas en
interés por los problemas de gestión de los
espacios públicos.
Es por esto que la recuperación del espacio
público como ámbito de socialización y
celebración ofrece razones más que
válidas para reconocerlos, y tenerles en
cuenta, como aspectos esenciales en el
desarrollo de una comunidad.

Referencias
Gobierno De La Ciudad De Buenos Aires (2000) Plan Urbano Ambiental De La Ciudad
De Buenos Aires, Documento Final. Secretaría De Planeamiento Del Gobierno De La
Ciudad De BuenosAires, BuenosAires.
Lacarrieu, M. (2006) Las Fiestas, Celebraciones Y Rituales En La Ciudad De Buenos
Aires. En: Imaginarios Urbanos N° 1. BuenosAires 2006.
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Silvestri, G. (2003) El Color Del Río, Historia Cultural Del Paisaje Del Riachuelo.
Universidad Nacional De Quilmes. Quilmes.
Atlas Ambiental De Buenos Aires 2004 – 2006.Disponible En:
http://www.atlasdebuenosaires.gov.ar
iseño y artesanía: acerca de
la racionalidad de la técnica
Adolfo León Grisales Vargas
adolfo.grisales@ucaldas.edu.co

Primera versión recibida el 4 de Febrero de 2011,

versión final aprobada el 19 de Marzo de 2011
Resumen:

En este texto abordo la pregunta filosófica por la técnica desde la perspectiva del diseño
industrial en relación con la artesanía. Lo que intentaré mostrar es que la técnica
moderna no es de suyo más racional que la técnica artesanal, sino que lo que opera allí es
una muy diferente idea de racionalidad con implicaciones éticas y políticas decisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar un contraste entre los planteamientos de algunos
teóricos del diseño, fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl Aicher, en quienes parece
apenas sutil la diferencia en las maneras que tienen de entender las tareas del diseño, su
dimensión técnica y su relación con el arte, pero que en realidad, como intento mostrar,
casi se oponen en un punto crucial: el del papel que aun puede jugar la técnica artesanal
en relación con el diseño.

Palabras Clave:

Diseño industrial, artesanía, filosofía de la técnica, Gillo Dorfles, Otl Aicher.

Abstract:

In this text I approach the philosophical question for the technique from the perspective of
the industrial design in connection with the craft. What I will try to show is that the modern
technique is not of his more rational than the handmade technique, but rather what
operates there is a very different idea of rationality with decisive ethical and political
implications.

To expose this idea I will present a contrast among the positions of some theoretical ones of
the design, fundamentally Gillo Dorfles and Otl Aicher in who it seems hardly subtle the
difference in the ways that have of understanding the tasks of the design, their technical
dimension and their relationship with the art, but that in fact, like intent to show, almost
they oppose you in a crucial point: that of the paper that can even play the handmade
technique in connection with the design.

Key Words:

Industrial design, craft, philosophy of the technique, Gillo Dorfles, Otl Aicher
Diseño y artesanía: acerca de
la racionalidad de la técnica*
Adolfo León Grisales Vargas**
adolfo.grisales@ucaldas.edu.co
Es bien sabido que el diseño industrial
sostiene una particular tensión con
respecto a la artesanía porque, de un lado,
cuando nos remontamos a los inicios
modernos del diseño –Ruskin, Morris y la
Bauhaus–, lo que se encuentra es que su
nacimiento está conectado con una
reivindicación de la artesanía, aunque, de
otro lado, es por oposición a ella como
terminará por definirse. Así, con
frecuencia y de un modo elemental se ha
definido la artesanía como un modo
premoderno de producción de objetos, que
se puede calificar de irracional en tanto que
no diferencia entre los procesos de diseño
y producción, ni entre los factores
subjetivos y los objetivos, tampoco
descompone analíticamente todas las fases
de producción, y no es capaz de deslindar
los factores puramente funcionales de los
estéticos y simbólicos. Y el diseño sería,
entonces, la superación de este modo
precario e ineficiente de producción.
Sin embargo, cabe preguntar si esta es una
manera en realidad adecuada de
comprender la artesanía y si la diferencia
de ésta con el diseño se explica
suficientemente en términos cuantitativos,
como si sólo se tratara de mayor o de
menor tecnología y racionalidad. Lo que
quiero mostrar es que la técnica moderna
no es de suyo más racional que la técnica
artesanal sino que lo que opera allí es una
muy diferente idea de racionalidad con
implicaciones éticas y políticas decisivas.
Para exponer esta idea voy a presentar un
contraste entre los planteamientos de
algunos teóricos del diseño,
fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl
Aicher, en quienes parece apenas sutil la
diferencia en las maneras que tienen de
entender las tareas del diseño, su
dimensión técnica y su relación con el arte,
* Este texto corresponde a una investigación más amplia en torno a las relaciones entre arte, artesanía, filosofía y vida cotidiana, que fue tema de
mi tesis de doctorado.
** Doctor en filosofía de la Universidad Javeriana;Magister en Filosofía y Filósofo de la Universidad de Antioquia,Actualmente profesor del
Departamento de Filosofía de la Universidad de Caldas.Dirige el grupo de investigación Filosofía y cultura.
pero que en realidad casi se oponen en un
punto crucial: el del papel que aun puede
jugar la técnica artesanal en relación con el
diseño.
Según Dorfles, es “conveniente mantener
diferenciado, en el ámbito de la creatividad
humana, un sector decididamente racional,
científico, basado en nexos causales, y un
sector al menos parcialmente irracional,
instintivo, casual” (Dorfles, 1972: 233). Al
primero pertenecerían la arquitectura y el
diseño y al segundo la artesanía y todo lo
que por lo general se suele denominar arte.
Pero su intención va mucho más allá de
establecer una simple delimitación que
suprima cualquier interferencia entre
diseño y arte; en tal sentido no pretende
sólo decir que el diseño no es arte o que la
técnica no es arte, sino que quiere entender
al diseño como la forma del arte que
corresponde a nuestros días, un arte que ha
superado definitivamente su fase
artesanal, su arcaica dimensión simbólica
e irracional.
Mucho de lo que usualmente llamamos
arte, como la pintura y la escultura, en
tanto que implica fundamentalmente un
trabajo manual, lo entiende como una
especie de artesanía, como una actividad
irracional, cuya única justificación todavía
en nuestros días sería de tipo terapéutico o
pedagógico; como algo que puede ser
“necesario para el desarrollo de la
mentalidad infantil y a menudo utilísimo
como método terapéutico en el caso de
pacientes siquiátricos” (Dorfles, 1972:
233), pero nada más. El diseño industrial,
el cine, la televisión y el arte de masas,
entre otros, serían el verdadero arte de
nuestros días y donde se cumple la
abolición de la artesanía. De modo que el
diseño no se opondría al arte, sino que se
opondría radicalmente a la artesanía; el
propio arte debe superar su fase artesanal,
y el diseño constituiría una de las formas
concretas de tal superación.
Dorfles está de acuerdo en que el auge de la
técnica y de la industrialización nos ha

Foto 1 Artesano Pedro Pérez tomada por
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal
llevado a un mundo que amenaza con la
aniquilación planetaria, pero el punto es si
para rectificar el rumbo de la situación se
requiere de un regreso a las condiciones
premodernas del arte y de la artesanía o por
el contrario realizar plenamente todas la
posibilidades de la técnica. Es decir, que el
problema no se resolvería eliminando la
técnica; los problemas que pueda haber
generado la técnica sólo se pueden
resolver si la misma técnica se propone
hacerlo, o sea si, por fin, asumimos
plenamente todas sus posibilidades. En su
análisis parte de lo que considera un hecho
irrefutable: la relación del hombre con la
naturaleza ha experimentado una profunda
transformación en los últimos siglos, el
propio concepto de naturaleza ha ganado
un sentido enteramente nuevo: el hombre
ya no vive simplemente en medio de la
naturaleza, sino que ha creado una segunda
naturaleza enteramente artificial y es ella la
que más propiamente se experimenta como
naturaleza; la máquina, sostiene, “podrá y
deberá ser considerada hoy 'naturaleza'
como lo fueron ayer 'los animales' y 'las
plantas'” (Dorfles, 1972: 21).
Ya no cabe simplemente un retorno.
Artes como la arquitectura y la
producción de objetos ya no deben
intentar más un equilibrio con esa vieja
naturaleza, ese fue el principio que
orientó al arte en su fase arcaica
artesanal, caracterizada por la idea de
mímesis; hoy, cualquier intento en esa
misma dirección, sería un derroche
irracional e injustificado, y en esto
escuchamos un eco de las ideas de Adolf
Loos, citado por Dorfles: “un retorno a
la decoración tal como era entendida y
aceptada en la era artesanal es
difícilmente previsible” (Dorfles, 1972:
231). Esto quiere decir que la posible
“humanización” de la técnica, la
rectificación de su rumbo, consistiría en
lograr que sus productos sufrieran ese
proceso de “naturalización”, es decir,
que logren integrarse armónicamente
con ese nuevo entorno natural. Visto
desde la analogía con un enfoque
ecológico, significa algo así como que los
productos de la técnica y de la arquitectura
deben poder ser reciclados y asimilados
por ese nuevo entorno natural, de lo
contrario se convierten en contaminación,
en algo no digerible y degradable. Dorfles
considera que nuestro alejamiento de la
naturaleza ya es definitivo e irreversible, y
que lo verdaderamente antinatural sería
persistir en la idea de una producción y una
arquitectura artesanal la cual no resulta
digerible por el nuevo entorno natural del
ser humano, y se constituye por ello en un
verdadero factor de deshumanización y
contaminación del mundo.
Para Dorfles, pues, la persistencia de la
artesanía no puede ser vista sino como un
freno y una oposición al
perfeccionamiento de la técnica; y antes
que contribuir a la humanización del
mundo lo que hace es dilatar la posibilidad
de que el ser humano se integre plenamente
a su nuevo entorno; antes que curar la
herida lo que hace es mantenerla abierta.
Pese a su radicalidad, Dorfles acierta en su
crítica de cualquier idealización del arte,
ya que con frecuencia se ha tomado casi aniquilación de toda dimensión subjetiva,
como evidente de suyo la condición del simbólica y significativa. Y no se trata de
arte como una de las formas superiores del una objeción romántica en contra de la
espíritu en detrimento de otro tipo de técnica, la pregunta es si la racionalidad
acciones y de producciones humanas, esto técnica puede dar cuenta de los fines
le permite reivindicar, mucho antes que humanos; Dorfles incurre casi en una
algunos filósofos contemporáneos como identificación de tipo hegeliano entre
R. Shusterman y N. Carroll, lo que se suele racionalidad y justicia: si es racional —en
denominar arte de masas. Pero hay otro ese sentido restringido de la técnica
aspecto en el que su propuesta resulta moderna— entonces es justo y
bastante problemática: su confianza ciega conveniente para los seres humanos.
en las posibilidades de la técnica, y su
definición de artesanía como un modo de Esta confianza ciega en la técnica conduce
producción premoderno e irracional. En además a la idea de que el trabajo humano
cuanto a lo primero, Dorfles termina sólo sería racional en tanto fuera
cayendo en una idealización de la técnica, simplemente mecánico, es decir, en tanto
al punto de que propone que los productos prescindiera de toda dimensión subjetiva,
de la técnica vengan a tomar el lugar del y en cierto modo entonces la labor del
verdadero arte; con esto su crítica de la diseñador no se la habría de entender
idealización del arte pierde toda su fuerza, propiamente como trabajo. Así, a la muy
porque a fin de cuentas de lo que se trata es vieja y tradicional connotación negativa
de decidir cuál es el verdadero arte. De del trabajo manual como algo indigno se
otro lado, su concepto de técnica es viene a sumar ahora la de que es
sumamente restringido, se refiere sólo a la anacrónico e irracional.
técnica moderna, y ésta le sirve a su vez
como modelo para entender el concepto de
racionalidad, de modo que hay cierta
circularidad viciosa en su argumento: si la
técnica es propia de la modernidad,
entonces la artesanía es inevitablemente
premoderna, y si sólo la técnica es
verdaderamente racional, la
artesanía no puede sino ser un
modo de producción irracional. Y
el foco de este argumento, el
concepto de racionalidad, es
definido en términos sólo
formales. La racionalidad de la
técnica consistiría en que
prescinde de toda dimensión
simbólica y metafísica para
ocuparse de la producción de
objetos sólo en tanto que objetos
que deben cumplir cierta función.
Cuando vemos este
planteamiento en el horizonte más
amplio de la dimensión social nos
encontramos entonces con una
confianza en la técnica desde todo
punto injustificada, precisamente
por cuanto no se refiere a ningún criterio
de contenido, como si hacer un mejor
Foto 2 Detalle de testero tomada por
mundo humano simplemente significara
Carmen A Pérez inv.
lograr el imperio absoluto de la técnica en
todos los órdenes de la vida, esto es, la El objeto estético artesanal
Y el problema al definir la artesanía como más amplio relativo a la propia condición
un modo de producción premoderno e humana. Desde sus inicios —en particular
irracional es que termina por suponer que desde la Bauhaus— el diseño industrial ha
la técnica moderna sería un estado marcado profundamente por su
perfeccionamiento del saber práctico, y dimensión ética y política; su propósito
resulta bien discutible que técnica inmediato no fue tanto el de cómo mejorar
moderna y saber práctico en realidad en algún sentido los productos
coincidan, porque si bien es innegable que industriales, sino cómo lograr construir un
la técnica moderna es refinadamente mundo mejor, un mundo más humano,
racional se puede dudar que tenga sentido bajo las condiciones de la realidad técnico
práctico. industrial y de masificación de las
sociedades. El diseño industrial nace pues
Con todo, es cierto lo que dice Dorfles, la movido por una utopía social. No es sólo
técnica moderna ha pretendido desplazar que los productos industriales del siglo
la artesanía, la pregunta es si se trata de un XIX y de la primera parte del siglo XX se
perfeccionamiento del saber práctico o en consideraran feos, sino sobre todo como
realidad de un desplazamiento de este un profundo factor de deshumanización; y
saber, esto es, de su liquidación. Nuestra no es sólo que se consideraran incómodos,
tesis apunta a señalar que ha habido es una sino que se pensaba que los beneficios de
anulación del saber práctico 1 , un la técnica debían contribuir a una mejora
reemplazo de este saber por cuenta de la democrática en las condiciones de vida. Su
técnica moderna y del arte. paradójico destino, sin embargo, ha sido el
de venir a reforzar y legitimar el
La rígida oposición que establece Dorfles establecimiento de la nueva racionalidad y
entre la racionalidad de la técnica moderna lógica de dominación.
y el irracionalismo premoderno de la
artesanía, le impide reconocer el tipo Eduardo Subirats hace un agudo estudio de
particular de racionalidad propio del esta profunda ambigüedad que atraviesa a
ámbito de la artesanía. Pensar la las primeras vanguardias, y que se hace
producción artesanal simplemente en particularmente evidente con la escuela de
términos de ineficiencia es no haberse la Bauhaus, y sostiene que esa dimensión
percatado de que, en cambio, es humana y política amplia que inspiró a las
profundamente efectiva desde otra vanguardias, esa utopía, terminó por ser un
perspectiva: la de la preservación y el factor instrumental al servicio de una
cuidado. Por eso hoy, cuando el avance de dominación agresiva de la naturaleza
la técnica parece tener nuestro mundo al exterior humana, y ahora apenas si
borde de la aniquilación, comenzamos a podemos recordar la original intención
descubrir que al lado de la racionalidad revolucionaria de sus consignas (Subirats,
técnica instrumental, y su lógica de 1989). Así, por ejemplo, el estricto
eficiencia y dominación, se requiere otro racionalismo del constructivismo de Le
tipo de racionalidad cuya lógica sea la de la Corbusier, con sus famosas máquinas de
preservación y el cuidado. vivir, animado por la utopía social de hacer
accesible una vivienda digna para todos,
Lo decisivo es que el problema de la condujo luego a una brutal
racionalidad de la técnica no puede ser deshumanización del espacio urbano,
estudiado en abstracto, como si se tratara donde la funcionalidad devino en un
de una cuestión de lógica formal, sino que criterio al servicio de los intereses del
debe ser visto en relación con un horizonte capital.

1
El concepto de “saber práctico” habrá que precisarlo, por ahora no se debe confundir con la razón pura práctica kantiana, se encuentra más en la línea
de la capacidad de juzgar y del saber no metódico que reivindica Gadamer.

Foto 3 fotoperiodista/ La Patria/ Manizales
/Dario Augusto Cardona
El diseño industrial nace, pues, movido
por una profunda intención
revolucionaria: quiere humanizar la
técnica y acercar el arte a la vida. Su
propuesta de reconciliar arte y técnica
tiene a la vez un carácter político y una
dimensión espiritual. El avance de la
industria y de la técnica se lo está viendo a
finales del siglo XIX y principios del XX
como un creciente proceso de
vulgarización, de desespiritualización,
como una amenaza a lo más propiamente
humano. Y la respuesta de las vanguardias
frente a este orden de cosas ya no será,
como lo fue en el romanticismo, proponer
un retorno al arte, un abandono de la
técnica, sino más bien una reconciliación.
Si tenemos en cuenta este contexto,
comprendemos entonces que las ideas de
Dorfles se inscriben en el mismo debate, y
nos queda claro que la reconciliación
buscada por las vanguardias condujo a una
2
Pareciera que las ideas de Dorfles se ubican en la línea de la escuela de Ulm, sin embargo, como veremos enseguida, hay diferencias importantes con
respecto a las tesis de OtlAicher, sobre todo en lo que respecta al tema del trabajo manual.
nefasta estetización de la técnica; el papel
del diseñador se redujo a la pura apariencia
estética de los productos industriales, con
el agravante de que, según Dorfles, se trata
de criterios estéticos propios de una visión
arcaica del arte. Y no es que Dorfles se
oponga a que el diseñador se ocupe de la
“cosmética” de los productos, lo que no
admite es que se siga orientado por
criterios que ya son definitivamente
caducos, que corresponden a la etapa
artesanal del arte.
Las ideas de Dorfles se ubican en uno de
los polos de tensión por los que ha
transcurrido el diseño y se ha pensado su
relación con la artesanía. En un punto
estarían aquellos que han creído que la
posibilidad de construir un mundo más
humano en el medio de las condiciones del
orden técnico industrial, la posibilidad de
humanizar la técnica, dependen de lograr
una reconciliación entre la técnica y el arte.
Y en el otro punto estarían los que no le
reconocen ninguna dimensión espiritual al
arte y consideran por lo tanto que la
posibilidad de humanizar la técnica
depende más bien de radicalizar el
racionalismo técnico, ya que lo otro
conduce a un esteticismo, a un derroche
irracional de recursos, donde el diseño
industrial se pone al servicio de la lógica
del mercado, y la elaboración de productos
pasa a depender más de los caprichos de la
moda —que son los que mueven el
mercado— y no de las verdaderas
necesidades humanas. Con frecuencia los
historiadores del diseño identifican estos
dos polos con dos escuelas en concreto: la
Bauhaus, con Walter Gropius a la cabeza, y
la escuela de Ulm, con Otl Aicher como
uno de sus más destacados exponentes 2 .
Aparece entonces el conocido y por lo
general mal planteado dilema de si la
producción de objetos debe responder a
criterios estrictamente funcionales o a
criterios estéticos, se genera así una falsa
tensión entre funcionalidad y belleza, que
a veces se ha creído resolver afirmando
que la belleza es una consecuencia de la
funcionalidad bien lograda; o, en otras,
reconociendo cierto carácter funcional a la
belleza, identificándola con aspectos
semióticos, culturales o sociales, es decir,
pensándola como algo más que un
componente meramente formal, aunque
procurando no caer en el extremo de
plantearla en términos idealistas.
Foto 4 Silla Taller Rafael Marìn, tomada por
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal
Entre estas dos posiciones encontramos
diversas maneras de considerar la
artesanía. Está, de un lado, la posición
radical de Dorfles, que prácticamente
identifica arte y artesanía, critica cualquier
estética idealista y simbólica, propone
entenderlos a ambos sólo desde la
perspectiva objetual y técnica y concluye
afirmando que el diseño industrial
constituye una efectiva superación de la
etapa artesanal del arte. Otra posición es la
de quienes le reconocen al arte una
dimensión espiritual y piensan que por ello
se trata de un correctivo adecuado a las
distorsiones deshumanizantes de la
técnica, en este caso, con frecuencia, se ve
la artesanía como un cierto tipo de arte,
bien sea “primitivo” o premoderno, o bien
popular, pero en todo caso como una
expresión legítima del arte antes que como
un objeto producto sólo de una técnica
precaria. Ésta, en términos generales, es la
postura de la Bauhaus, y la encontramos
también formulada en teóricos como
Lewis Mumford, Roger Fry y Clement
Greenberg, entre otros. Habría una tercera
posición, afín al racionalismo
funcionalista y que también cuestiona todo
idealismo estético, pero que sin embargo
ve en el trabajo del artesano, no en el del
artista, un modelo adecuado para corregir
los extravíos a los que puede conducir el
irracionalismo del mercado; esta postura la
encontramos en Tomás Maldonado, Ives
Zimmermann y en especial en OtlAicher.
En cuanto a Mumford sus ideas
representan otro de esos lugares comunes
con los que todavía hoy se suele pensar la
artesanía: la ve como un punto intermedio,
como un puente, entre el arte y la técnica,
tanto en un sentido descriptivo como
histórico.
Con respecto al diseño industrial y a la
técnica, Mumford se ubica del lado de un
funcionalismo racionalista, pero advierte
de un enorme peligro en la tendencia de
que la técnica venga a desplazar al arte, de
que por los recursos de la técnica todo el
arte devenga únicamente en arte de masas;
el arte, sostiene, es por esencia
excepcional, precioso, difícil, ocasional,
“en una palabra, aristocrático” (Mumford,
1957: 81). Considera, además, que la
civilización se ve amenazada por el
creciente predominio y autonomía de la
técnica, que cada vez se hace más
impersonal y “objetiva”, por lo que, en
reacción, el arte comienza a tornarse más
“neurótico y auto destructivo, regresando
al simbolismo primitivo o infantil, al
balbuceo, a las tortas de barro y a los
garabatos sin forma” (Mumford, 1957:
29). Y el remedio frente a este estado de
cosas no consistiría en un imposible
regreso a la artesanía sino más bien en un,
digamos, retorno a la cordura, en mantener
separados los ámbitos de la técnica y el
arte, de modo que la técnica se oriente
estrictamente por los criterios de un sano
funcionalismo racionalista y sea más bien
el arte el que tenga el predominio en la
orientación vital de la existencia humana.
Fry y Greenberg hacen también una
valoración positiva de la artesanía pero
con matiz distinto del de Mumford.
Coinciden con este último en entenderla
como un arte popular o ingenuo, pero,
desde la perspectiva de una utopía social,
la ven como la forma que asumiría la
actividad artística allí donde el arte pierde
toda su fuerza como factor de distinción
social y se disuelve la frontera entre el
trabajo y la creatividad. Fry se refiere a la
posibilidad de un estado socialista
democrático, donde desaparecería la
figura del artista profesional y todos serían
artistas aficionados. Y Greenberg se
refiere al giro que estaría dando la
civilización con respecto a la valoración
del trabajo; cada vez, sostiene, se vuelve
más obsoleta la división entre unos que
sólo se dedican al trabajo y otros al ocio,
ahora todos somos trabajadores y en la
misma medida los beneficios del ocio
adquieren otra dimensión (Greenberg,
1979).
Fry establece una clara delimitación entre
el verdadero artista, el seudo artista —que
sería el diseñador—, y el artesano
tradicional o primitivo, que más o menos
coincide con una distinción entre arte
verdadero, arte de masas y arte popular. Le
concede alguna dignidad al arte popular o
artesanía en tanto que le reconoce todavía
un “impulso creador” (Fry, 1959: 62), pero
lo encierra definitivamente en el pasado o
lo ubica en el futuro de la utopía. Por su
parte, los productos del diseño que llenan
todos los espacios cotidianos que
habitamos son, dice, “arte consumible” y,
por lo mismo, un arte que previamente ha
sido “desinfectado”, su valor se reduce al
de ser indicio de cierta posición social 4 .
Según Fry, el actual orden social, regido
por la lógica del mercado, ha conducido a
una grave perversión tanto del arte como
de la producción de objetos cotidianos. El
arte ha perdido todo contacto con la
realidad, y la producción de objetos se ha
hecho completamente irracional, carece de
4
Aquí parece haber una lejana anticipación de las teorías de Bourdieu pero, como veremos, tiene un sentido completamente distinto, en tanto que para
Fry constituye un rasgo negativo vinculado específicamente al consumo del arte de masas.
5
No debe confundirse esta relación que Aicher establece entre diseño y artesanía con la que se parece estarse dando en Latinoamérica, en cierto modo
es al revés: no es el diseño el que puede salvar la artesanía de su extinción, es la artesanía la que podría recuperar al diseño de su insensatez.
sentido común, porque la lógica del
mercado es una lógica del despilfarro. No
se producen los objetos en función de
aquello que los humanos pudiéramos
necesitar sino de lo que pueda estimular y
acelerar la dinámica del mercado. En tal
sentido, afirma, “en un mundo en el que los
objetos de uso cotidiano, y también los
decorativos, se hicieran con sentido
común, el sentido estético no sentiría con
agudeza la necesidad de consolarse y
descansar con las obras de arte puro” (Fry,
1959: 67).
Fry, antes que poner la irracionalidad del
lado del modo de producción artesanal,
como Dorfles, la pone más bien del lado
del diseño y de la producción industrial, en
donde se prescinde del sentido común en la
producción de objetos y se promueve su
consumo como un factor simbólico de
distinción social. No se trata por tanto ni de
una reivindicación romántica de la
artesanía, ni de una crítica de la técnica
moderna, más bien lo que hay es la crítica a
un determinado orden social, es éste el que
habría aniquilado la sensatez y el sentido
común de la artesanía, pervertido el
sentido de la técnica para ponerla al
servicio de la lógica del mercado, y habría
desconectado al artista de la realidad, lo
habría llevado al dilema de integrarse al
orden social mercantil y simbólico o a
marginarse del mundo social.
Por último, revisemos las ideas de Otl
Aicher, —cofundador de la Hochschule
für Gestaltung (Escuela Superior de
Diseño, más conocida con el nombre
abreviado de Escuela de Ulm)— que se
ubican en una posición bien especial, y en
cierto sentido ambigua, en tanto que su
fuerte defensa de la técnica y su
demoledora crítica del arte y del idealismo
estético no son, como en Dorfles,
argumentos en contra de la artesanía; de
5
hecho parte de la artesanía como modelo
de lo que podría llamarse una ética del
diseño industrial.
Aicher comparte con Dorfles y con Fry la
crítica de la creciente y predominante
estetización del diseño industrial, pero
sostiene una profunda diferencia con la fe
ciega del primero en las posibilidades de la
razón y de la técnica, y con la confianza del
segundo en la capacidad curativa del arte.
Para Aicher el del diseño es un dominio
enteramente técnico que se pervierte
cuando se orienta por criterios estéticos o
por la lógica y dinámica del mercado. La
norma del buen diseño, sostiene, debe ser
el uso y la función, no la belleza; los
problemas a los que se enfrenta el
diseñador son problemas técnicos, no
estéticos. Sin embargo, su manera de
entender la técnica es radicalmente distinta
de la manera como la entiende Dorfles,
para quien la técnica es, estrictamente,
técnica moderna y todo lo demás es
artesanía.
Para Aicher no tiene mucho sentido un
elogio de la técnica por la técnica misma;
técnica quiere decir fundamentalmente
saber práctico, en tal sentido viene siendo
secundaria la diferencia entre técnica
moderna y artesanía, ambas son en
principio, e independientemente de la
mayor efectividad de la una o la otra,
propias del ámbito del saber práctico; la
distinción relevante está del lado del tipo
de pensamiento que orienta la acción y el
orden social, que puede ser, en sus
términos, o analógico o digital, donde el
saber práctico corresponde propiamente al
pensamiento analógico, de modo que la
diferencia entre artesanía premoderna y
técnica moderna estaría más bien
relacionada con el hecho de que en la
modernidad haya llegado a predominar el
pensamiento digital y, en consecuencia,
todos los órdenes de la vida práctica,
incluida la técnica, se hayan subordinado a
él; de ahí que la reivindicación que hace
Aicher de la artesanía no deba entenderse
como una crítica de los logros técnicos de
la modernidad, sino como un intento por
recuperar un modo de pensar que se
orienta, como él lo dice, “por las cosas
mismas”(Aicher, 1994: 83), que no reduce
todo lo valorativo y significativo a
cantidades mensurables y abstractas.
Y en relación con la confianza de Fry en los
poderes terapéuticos del arte, al contrario,
Aicher considera que el arte es una forma
de huir y de enmascarar los verdaderos
problemas; cuanto más grave es la
situación del mundo “más bello debe
parecer. Nunca se han construido tantos
museos como hoy, verdaderos templos de
una estética trascendente” (Aicher, 1994:
24). El arte está interesado en el más allá,
no en el más acá. Y afirma que “la crisis de
la modernidad radica en la disposición a
reemplazar el pensamiento y los criterios
prácticos por una visión estética” (Aicher,
1994: 22).
Ahora bien, ambos peligros, que el diseño
se oriente por criterios estéticos o
mercantiles, suelen ser las dos caras de lo
mismo: el diseño se pervierte cuando debe
obedecer a la exigencia de preservar el
establecimiento, esto es, de preservar y
acelerar el consumo de bienes, entonces
con frecuencia ocurre que, por ejemplo, el
diseño y producción de una silla no
obedezca a razones técnicas y
ergonómicas sino a la intención de
incrementar las ventas, y esto es mucho
más efectivo si se logra imponer
socialmente la primacía de los criterios
estéticos por encima de los criterios
técnicos. Así entonces, lo que viene a
definir a “la mejor silla” no es a la más
cómoda, duradera y económica, sino a “la
que más se vende”, y ésta es a su vez “la
que mejor va con la moda del momento”, o
“la más bella”, o “la más audaz”.
La efectividad de los criterios estéticos
reposa sobre el reconocimiento de la
diferencia y superioridad de la esfera del
arte con respecto a la de la vida cotidiana.
De modo que es necesario preservar la idea
del arte como realización suprema de lo
humano, como el más allá del sinsentido y desgastan —y esto no quiere decir que
vulgaridad de la vida cotidiana, como dejen de funcionar, o que se estropeen, o
finalidad última, casi como el motor que sean desplazados por otros más
inmóvil de Aristóteles, como finalidad sin funcionales, sino que pierden su eficacia
fin. En ese panorama la tarea del diseñador simbólica— entonces se convierten en lo
consiste en darle a los objetos una que realmente son, en lo que fueron desde
dimensión simbólica, en aproximarlos a la el principio, en basura. Según Aicher la
categoría de las obras de arte. economía mundial se mueve hoy en día
El diseño, dice Aicher, consiste hoy “en gracias a una absurda y monumental
crear figuras que parezcan hechas por dalí, producción de basura. Y lo más curioso es
mondrian o kandinsky. que difícilmente establecemos la conexión
En una silla actual es imposible sentarse, entre la basura que nos ahoga y la
pues no está hecha para sentarse. Sirve al producción industrial, como si la basura
ambiente estético con el que alguien fuera una cosa misteriosa que brota
demuestra su superioridad” ((Aicher, espontáneamente, una especie de
1994: 37)6. Los autos, las sillas, el vestido fenómeno natural; difícilmente se la ve
ya no son simplemente lo que son, son otra como lo que es, como un problema ético y
cosa, símbolos. Pasan a ser símbolos de político, como una situación que amenaza
posición social, de poder, de libertad. nuestra supervivencia y que exige revisar
Ya nada es lo que es, dice Aicher, “todo la manera como nos autocomprendemos.
remite a algo distinto, y debe ser como esto
o aquello. Una silla ya no es una silla, debe Vemos pues que para Aicher no se trata
parecer una obra plástica, una obra de arte” sólo de plantear la teoría sobre un
(Aicher, 1994: 32). Tal dimensión determinado campo disciplinar, la suya es
simbólica, sin embargo, se desgasta una propuesta definitivamente filosófica,
rápidamente con el uso, sólo el arte como no pretende tanto hacer una filosofía del
tal, en tanto que puede sustraerse diseño como hacer del diseño una forma de
efectivamente al uso preserva su filosofía, donde el diseño concierne a la
naturaleza simbólica, se requiere por tanto existencia humana en general y designa
permanentemente del consumo de nuevos una categoría conceptual filosófica
productos. referida a un nuevo modo de ser y de
Y así se instala una religión del desperdicio habitar el mundo. Su crítica del arte, antes
que asegura la dinámica del mercado y del que un intento por trazar fronteras
establecimiento. El hombre, dice Aicher, disciplinares entre arte y diseño, es sobre
como existencia simbólica, “es el supuesto todo un profundo cuestionamiento de
de una sociedad que ya no vive de lo que cualquier idealismo filosófico. Y su crítica
necesita, sino que hace necesidad de del orden social y de las condiciones
cuanto se produce. El propio consumo políticas que determinan la orientación
debe poseer valor simbólico” (Aicher, actual del diseño son, antes que nada, una
1994: 30). De hecho hasta la libertad y la crítica de la razón entendida como razón
dignidad humanas se vinculan al consumo. universal, de la verdad entendida como
Ser libre viene a significar tener poder eterna, como principio supremo, como ley
adquisitivo para el consumo; y ser humano eterna, y hace una reivindicación de lo que
quiere decir ser consumidor. llama “razón activa”, una razón de los
fines concretos, pluralista, para la que “el
Cuando los productos industriales se criterio decisivo de la verdad es subjetivo”

6
En todo este textoAicher decide prescindir de las letras mayúsculas dado que, sostiene, tal uso expresa un fondo ideológico.
(Aicher, 1994: 178) y donde el uso estetización de la técnica, “la técnica se
determina la verdad (“the use is the truth” convirtió en modelo de la nueva estética”
(Aicher, 1994: 178). (Aicher, 1994: 45), así fue como el sano
constructivismo del siglo XIX se hizo
Se podría simplificar el debate de fondo culturalmente asimilable cuando se lo
que subyace a la definición del diseño transmutó en una nueva forma de arte.
industrial en términos de si su tarea Aicher ilustra esto con el caso de Le
consiste en “humanizar” el mundo y de si Corbusier, en cuyas propuestas, dice, es
el arte es un camino adecuado para ello. posible encontrar que criterios de
Frente a esto la posición de la Bauhaus fue construcción relativos a la solidez de una
responder afirmativamente; pero la estructura, como el triángulo, el círculo o
cuestión es más compleja. Lo primero que la línea, pasan a entenderse como
se destaca en este dilema es el supuesto de expresión simbólica de pureza, de
que la técnica carece de criterios humanos espiritualidad.
por los cuales orientar su acción; y lo
segundo es que se considera al arte como la
más alta finalidad de la existencia y lo
único capaz de humanizar la técnica. De
modo que si el diseño se rigiera
estrictamente por criterios técnicos no
tendría propiamente una orientación
humanizante, y sus productos no
obedecerían a las preguntas de si se
deben hacer o de si son convenientes
sino de si se pueden hacer, ello
implicaría prescindir de toda
consideración ética y política o
implicaría orientarse por principios
éticos y políticos perversos. Además se
piensa que la dignidad y nobleza del
arte consiste precisamente en que
siendo de suyo lo más humanizante, no
está determinado o constreñido por
ningún interés —utilitario, ético o
político—, y carece por tanto de toda
posible mezquindad. Así, la pregunta de
qué se debe hacer o de qué es lo más
conveniente se resuelve diciendo que se
deben hacer objetos artísticos. Esto, a su Foto 6 Manos de artesano Samuel Marìn,
vez, conduce a un nuevo dilema: ¿los tomada por Carmen A Pérez inv.
El objeto estético artesanal
productos industriales son convenientes
sólo en tanto que son estéticos o son Con todo, se podría pensar que, pese a sus
estéticos en tanto que son convenientes? profundas diferencias, las escuelas de la
Bauhaus y la de Ulm comparten un mismo
Para Aicher, en buena medida la nefasta propósito, el de humanizar la técnica, el de
estetización del diseño es consecuencia del lograr la construcción de un mejor mundo
bien intencionado propósito de la escuela humano; y se apartan precisamente en la
de la Bauhaus de humanizar la técnica por consideración de si el camino para ello
el camino de la reconciliación de arte y consiste en acercar o no la técnica al arte.
En principio parecería que se trata de una
técnica, donde lo que se consiguió fue una
oposición tajante en términos de que
mientras una escuela dice si la otra dice no,
que mientras una se la juega por el arte la
otra se la juega por la técnica, pero en
realidad la posición de Aicher va más allá
de esta oposición simple. Aicher, si bien no
comparte la idea de la humanización de la
técnica por la vía del arte, no resuelve el
problema con la sola supresión del arte,
considera que aun es necesario cuestionar
la forma de pensamiento que se impone en
la modernidad y que le da preeminencia al
pensamiento digital.
Aicher en realidad cuestiona el fondo
mismo del dilema básico del diseño, no
admite que la técnica sea de suyo
deshumanizante, ni que el arte sea como
tal la más alta realización de lo humano. La
idealización de la una o de la otra como
criterios para orientar la existencia
humana y sus producciones son
igualmente perversos, aunque por razones
distintas; tal idealización lo que hace es
precisamente esquivar la pregunta por lo
que resulta conveniente para el ser
humano, ambas aspiran a resolverla de
manera absoluta y definitiva. Es casi como
si Aicher recondujera el asunto a lo más
obvio y elemental: si la tarea del diseño se
ha de entender como una humanización de
la técnica, esto no tiene por qué significar
que entonces deba dotar a los productos de
la técnica de un aura simbólica, sino que
debería significar que dichos productos se
correspondan con las necesidades
humanas y que se adecuen a su
constitución, de modo que tenga en cuenta
los aspectos sociales, culturales,
económicos, ecológicos, ergonómicos, e
incluso estéticos, del uso real de los
objetos. Puesto de manera sólo
aproximada, con un ejemplo, mientras la
tarea del ingeniero consiste en poner a
funcionar un motor y en coordinarlo con
una cuchilla, la del diseñador consiste en
decidir la forma que debe tener tal aparato
para que pueda ser útil como afeitadora, y
esto significa tener en cuenta no sólo
aspectos ergonómicos, sino también otros
relativos a lo que social y culturalmente
implica la afeitada, o al tipo de desechos
que se puedan generar, entre otras cosas. Y
se pervierte la tarea del diseñador cuando
la decisión de la forma se entiende como el
aspecto que debe tener la afeitadora para
ser más “bella”, que en realidad lo que
significa es qué aspecto debe tener para ser
más vendida, o para que se convierta en
una expresión simbólica de la posición
social. En suma, lo que se requiere no es un
diseñador artista, sino un diseñador con
sentido práctico y con una visión aguda
para comprender el mundo humano.
Pero Aicher va todavía más allá, la
cuestión no es simplemente mantener clara
la distinción entre una actividad que, como
el diseño, debe orientarse por principios
técnicos y prácticos dada la naturaleza de
los objetos que se propone, y otra actividad
que, como el arte, no puede orientarse por
tales principios dado que sus creaciones
carecen en principio y por naturaleza de
cualquier finalidad, de toda posible
utilidad. El punto es que el soporte de esta
delimitación es a su vez el establecimiento
de una jerarquía valorativa y una
definición de lo humano en términos
simbólicos. En tal sentido, lo que Aicher se
propone es cuestionar la validez de dicha
jerarquía y de la preeminencia de lo
simbólico; no es sólo pues que se esté
diciendo que el diseño no es arte, o que se
esté criticando la estetización del diseño,
sino que se está afirmando que tal
estetización se corresponde con una
estetización de la existencia humana y es
ésta la que en realidad resulta
problemática.
Con respecto al arte Aicher destaca
fundamentalmente dos aspectos
estrechamente relacionados, uno referido a
la ambigua condición simbólica y estética
que ha ganado el arte, y otro al vínculo
perverso que se habría establecido entre
arte y política. El arte, dice, “está tan
estigmatizado, tan santificado, que todo lo
que se vincula a él deviene noble y
sagrado. Incluso el negocio” (Aicher,
2001: 293). Por lo mismo, hay un
desprecio intelectual por todo lo que
signifique utilidad o sentido práctico; y no
es nada gratuito ni altruista, según Aicher,
que los principales benefactores y
promotores del arte sean las instituciones
que detentan el poder económico y
político. Todo esto habría conducido a la
extraña situación de admitir como evidente
el hecho de que los objetos industriales o nada sobre el mundo concreto, el hogar
de uso cotidiano deban aspirar a la “noble” humano, sino que nos propone habitar en
condición de obras de arte: “ay de quien un mundo ideal. Por ello viene a ser más la
aún hable de lo factual, de quien aún hable propuesta de una escapatoria del mundo
de fines y funciones, de quien aún hable de que un aporte efectivo al
sentido y sin sentido” (Aicher, 1994: 32). acondicionamiento del mundo como
hogar. En otros términos, lo que en
La inflación que se ha hecho del arte y del realidad nos está proponiendo la
símbolo, sostiene Aicher, habría publicidad de tal automóvil es que
desplazado la idea muy básica y elemental podemos escapar de este mundo y no que
que lo definía como el saber representar debemos buscar la manera de construir un
algo; ahora el arte sólo se cumple en la mundo mejor.
representación de sí mismo y en el mismo
sentido deja de ser propiamente la Una consecuencia de todo esto en el
representación de algo, se torna mundo de la vida cotidiana es que la
ininteligible, o mejor, sólo en tanto que se producción y consumo de bienes
desprende de toda forma de inteligibilidad, necesarios y útiles, en el sentido más
la cual siempre depende de nuestra elemental y práctico de la expresión, ha
experiencia práctica y directa de la sido desplazada por la producción y
realidad, puede ser expresión, consumo de símbolos. Las cosas se
representación adecuada del dominio de lo convierten así, sostiene Aicher, en algo
irracional, de lo inefable; sólo así el arte cuya finalidad primaria es el consumo
puede ser “el símbolo de lo no figurable”. mismo, éste tiene como tal un carácter
De esta manera el arte se eleva a una simbólico. Tal situación modifica incluso
condición superior, por encima de nuestra idea de trabajo. La producción de
cualquier fin, funcionalismo y cosas deja de ser entendida como un
racionalidad; y el mundo de la vida resultado directo del trabajo humano; el
cotidiana se transforma en el mero mundo, trabajo se desvincula propiamente del
se devalúa; sólo “lo que se pone como hacer; las cosas “salen” de las fábricas, y
factum estético es existente, es legítimo, es entonces la actividad del diseñador se
de derecho, es espontáneo, es correcto,
está ahí” (Aicher, 1994: 35). La propia
existencia humana ha devenido hoy en
existencia estética; los principios morales
y la misma idea de libertad, afirma Aicher,
se rigen ahora por el horizonte de la
estética; los criterios estéticos de
originalidad y de autonomía se desplazan
al ámbito moral con consecuencias
desastrosas. Así, por ejemplo, ¿no es una
perversión querer orientar la producción y
venta de automóviles promoviendo la idea
de que son una “expresión de la libertad”?
¿Puede en realidad un automóvil ser un
símbolo de la libertad? No se puede sino
estar de acuerdo con Aicher en su crítica; el
sistema económico requiere para su
funcionamiento mantener la condición de
inefable de la libertad, y sólo en tanto que
lo consiga puede hacer creer que el
automóvil en cuestión es valioso y nos
permite participar del misterio. En tal
publicidad el automóvil funciona más bien
como un signo, remite a una esfera ideal, a
Foto 7 Detalle de Mesa, tomada por
un mundo ideal; no nos dice en realidad Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal
limita a sobreponerles a las cosas una
forma exterior que asegure su condición
simbólica. Y es en el plano político donde
ha sido más conveniente preservar lo
estético y lo simbólico como ideales
supremos: el arte le ha servido a quienes
detentan el poder político y económico
para ocultar o maquillar sus intereses
mezquinos; las diferencias de clase dejan
de ser económicas para ser diferencias
estéticas, diferencias de gusto; la nueva
aristocracia funda la legitimidad de sus
pretensiones de superioridad ya no en la
sangre o el linaje, sino en la capacidad y
posibilidad de hacer distinciones estéticas,
como también lo señala Pierre Bourdieu
(1988).
Pero, como ya hemos dicho, la propuesta
de Aicher no se limita a trazar fronteras
entre arte y diseño, su interés va más allá de
un puro elogio de la técnica y de una
condena del arte. El fondo de su
planteamiento apunta más bien a pensar el
diseño como una forma de ser, como una
forma de afrontar la existencia humana.
Que haya una profesión o disciplina como
el diseño no es tanto el resultado de una
especialización de la división del trabajo
como de una nueva manera de entender el
mundo, el cual deja de ser contemplado
como un cosmos inalterado en el que nos
hallamos envueltos, o como un proceso
evolutivo del cual el ser humano es un
resultado, para ser comprendido como
proyecto, esto es, “como producto de una
civilización, como un mundo hecho y
organizado por seres humanos” (Aicher,
1994: 171). Aicher sostiene que el ser
humano, para bien o para mal, “se ha salido
de la naturaleza. Se halla ciertamente
enraizado en ella, pero es capaz de crearse
un segundo mundo, el de sus propias
construcciones” (Aicher, 1994: 173); y
ahora la naturaleza entra a formar parte de
tal mundo sin otra elección que la de
someterse a él. Pero Aicher encuentra que
ha habido una especie de desfase entre esta
nueva realidad y la manera como seguimos
entendiendo el concepto de razón; tanto
que lo anacrónico no sería, como en
Dorfles, la persistencia de lo artesanal y del
trabajo manual, no es la artesanía como tal
la que se opone a que, por ejemplo, el
diseño y la arquitectura recuperen la
sensatez del funcionalismo
constructivista, sino, de un lado, la
primacía que se le ha dado a lo estético y a
lo simbólico, y, de otro lado, el hecho de
que sigamos pensando la razón como
razón universal, abstracta, desvinculada de
los fines concretos, como un principio
supremo y exclusivista al que se deben
acomodar los seres humanos concretos, la
realidad y la historia; de hecho considera
que “la crisis del pensamiento racional se
presenta como la de una forma de
pensamiento que ha intentado eliminar el
ver como parte del pensar” (Aicher, 2001:
69). Así mismo, y de acuerdo con tal idea
de la crisis de la razón, se ha entendido la
verdad en términos de objetividad,
principios supremos, leyes eternas. Se
trataría pues de una cultura que habría
desplazado la orientación hacia los fines
concretos de la existencia por una
búsqueda de principios inamovibles y
absolutos.
Aicher antepone la subjetividad a la
objetividad como criterio decisivo de la
verdad. Pero esto no debe entenderse como
una especie de nihilismo o de relativismo,
se trata, como él lo dice, de una
“descentralización de la verdad”, de
anteponer a una cultura de la razón
universal una cultura de los fines
concretos, a los principios supremos y
abstractos de la razón, el principio de
utilidad; se trata de que “la razón universal
se entregaría a la razón individual, a la
intuición y la capacidad de juzgar de cada
u n o ” ( A i c h e r, 1 9 9 4 : 1 7 6 ) . E l
encumbramiento del principio de la razón
universal obedecería, también, como en el
caso de la estetización de la existencia, a un
fundamento y justificación político antes
que propiamente racional; es, dice, la
manera como el poder puede cimentar su
autoridad y mantener a raya a sus
trabajadores, como consigue suprimir su
subjetividad.
Lo que Aicher reivindica entonces no es
una simple disolución de la verdad y de la
racionalidad, sino más bien el
reconocimiento de que éstas no se pueden
desconectar de las situaciones históricas y
existenciales concretas donde operan. Lo
que es verdadero y racional no lo es en
abstracto y al margen de una situación los problemas fundamentales de la
particular. Habríamos hecho de lo que son modernidad, y en buena medida
apenas principios formales los criterios responsable de la actual desorientación del
decisivos para la orientación de la diseño, es la primacía que se le ha dado al
existencia. pensamiento digital en perjuicio del
pensamiento analógico, es el hecho de que
De ahí que Aicher acoja las polémicas hayamos desconectado el pensar del hacer,
ideas según las cuales “el uso es la esto es, que no entendamos el pensar a
verdad7” y “la filosofía es una praxis” partir de la función de control en el circuito
(Aicher, 2001: 292). de regulación del hacer, que hayamos
escindido el pensar del ver, en suma, que
Así pues, al lado de la estetización estaría hayamos disociado el espíritu de la mano,
la “racionalización” como otro factor cuando “el espíritu está más asentado en la
fundamental para entender la insensatez en mano que en la trascendencia” (Aicher,
la que habrían caído el diseño y la 2001: 27). Según él, el asir no es
arquitectura actuales. Hay que apresurarse meramente una analogía visual para
a aclarar que, puesto así, parecería que ilustrar el comprender, de hecho, “debido a
Aicher abogara por una “irracionalidad” que la mano puede asir (greifen), el pensar
en el diseño pero, de acuerdo con lo que puede también entender (begreifen).
venimos diciendo, el problema no es la Debido a que la mano puede agarrar
racionalidad como tal, el problema es (fassen), podemos también aprehender
cuando se quiere entender la razón como ( erfassen ) algo en nuestra cabeza”
razón universal; el mundo no está enfermo, (Aicher, 2001: 27). Hacer y pensar no
dice Aicher, “de una razón excesiva, sino constituyen pues dos esferas autónomas en
de una razón equivocada” (Aicher, 2001: las que quepa, por ejemplo, establecer
242). Propone entonces diferenciar entre alguna jerarquía; tal malentendido es el
dos tipos de racionalidad: digital y que habría llevado, entre otras cosas, a la
analógica, donde la primera se refiere a la nefasta distinción entre diseño y artesanía
razón abstracta, que calcula y cuantifica, y según la cual el primero correspondería
la segunda a la razón que no prescinde de la propiamente al ámbito del pensar y de la
situación concreta, que valora y juzga. creación y la segunda al de un mero hacer
Corrijamos entonces: al lado de la mecánico, repetitivo y en la misma medida
estetización estaría la razón digital como “irracional”. O, en otro plano, en el de la
otro factor que distorsiona la tarea del diferencia entre el diseñador y el
diseño. ingeniero, a entender el diseño sólo como
arte aplicado o estética industrial, donde,
Planteado en estos términos no se hace en todo caso, el hacer pierde toda
todavía claro cuál puede ser la relación dimensión y valor humano.
entre la distinción de estos dos modos de
racionalidad y el tema del diseño, Veamos de manera mucho más directa las
aclarémoslo entonces, sobre todo porque diferencias que Aicher establece entre los
es precisamente en este punto donde nos pensamientos digital y analógico, con el
encontramos la cuestión de la artesanía de fin de aclarar en qué consiste su
un modo más directo. Para Aicher uno de reivindicación del hacer, del trabajo

7
Cabe destacar la coincidencia de las ideas de Aicher con las de Gadamer y con el pragmatismo americano. Según Gadamer: “La situación y la verdad
aparecen ya estrechamente relacionadas en el pragmatismo americano. Este ve como nota distintiva de la verdad el saber afrontar una situación. La
fecundidad de un conocimiento se comprueba en su capacidad para despejar una situación problemática. [...] el pragmatismo acierta al afirmar que se
debe superar la relación formal en que está la pregunta respecto al sentido del enunciado. Abordamos el fenómeno interhumano de la pregunta en su
plena concreción cuando dejamos de lado la relación teórica entre pregunta y respuesta que constituye la ciencia y reflexionamos sobre situaciones
específicas en las que los seres humanos se sienten llamados e interrogados y se preguntan a sí mismos” (Gadamer, 1992: 59). Aicher, Gadamer y el
pragmatismo coinciden en su crítica a entender la verdad y la racionalidad en términos puramente formales; de ahí el énfasis de Gadamer en el tema de
la relación entre pregunta y respuesta, que bien podría trasladarse a las ideas de Aicher sobre los productos del diseño industrial, también en este caso se
podría decir que los productos del diseño son respuestas, y la virtud del diseñador consistiría en saber formular las preguntas adecuadas y orientarse por
ellas. DiceAicher: “Todo en el mundo es un caso. Todo es una respuesta a una situación. Nada es una cita” (Aicher, 2001: 96).
humano, y por ende de la artesanía. El realidad concreta, con las cosas tal como
pensamiento digital es propio de la son en su dársenos en la experiencia;
modernidad, y estaría vinculado con el procede a partir de comparaciones,
pensamiento cartesiano y los orígenes y el analogías, metáforas, y el criterio decisivo
despliegue de la ciencia y de la técnica para validar y legitimar sus logros, esto es,
modernas8. Se trata de un modo de pensar las verdades que alcanza, es la finalidad
que, en palabras de Aicher, da “muerte al concreta, práctica. Podría decirse entonces
fenómeno”, reduce toda la diversa que un conocimiento es “verdadero” si
singularidad de lo real y concreto a funciona, si se ajusta y responde
cantidades mensurables, de modo que la adecuadamente a la situación. Pero este
tarea fundamental del conocimiento, que “funcionalismo” debe ser entendido en un
consiste sobre todo en comparar, se sentido amplio, se refiere también a la
convierte en calcular. Todo se puede cuestión de si tal logro es conveniente y
comparar pero sobre la base previa de su justo. Así, “puede que la técnica dependa
reducción y homogeneización a cantidades de la extrema precisión, pero el ser humano
calculables. De este modo, dice, nació la precisa del ojo de buen cubero. Su
técnica, y la ciencia se retiró de la existencia, su subjetividad y su persona se
observación y de la percepción a los construyen sobre valoraciones” (Aicher,
procesos de cálculo. A partir de entonces, 2001: 83). En tal sentido, se trata de un
dice, “fue posible el vuelo calculado del modo de pensar que resulta imprescindible
obús, luego de las bombas y más tarde de para la existencia humana; la vida real de
los cohetes. A partir de de entonces se los seres humanos depende de asuntos no
instituyó una técnica neutral, que todo lo medibles, como la moral, la política y las
podía y que para todo tenía permiso, relaciones humanas; la manera de vivir y
porque ya no estaba ligada a los las metas de la vida no son algo que se
fenómenos. La técnica era el método —sin pueda decidir a partir de un cálculo neutro,
apoyo sobre los fenómenos, o sobre su carente de valoraciones.
percepción y su valoración—, de llevar a
cabo todo lo que era posible, lo que se Aicher concluye que el predominio
dejaba calcular” (Aicher, 2001: 114). La excluyente del pensamiento digital, sobre
gran virtud o ventaja de este tipo de el que se han fundado la ciencia y la técnica
pensamiento es la precisión, pero ésta se modernas, ha entrado en crisis; la razón así
puede lograr sólo a condición de prescindir entendida como universal y absoluta
de toda valoración, y de ahí deriva el gran devino en ideología, en instrumento de
problema o equívoco que consiste en haber dominación, y estamos en un punto en el
confundido o reducido la verdad y su que, como resultado de esto, se cierne una
búsqueda al logro de una cada vez más grave amenaza sobre la vida en general;
severa precisión en la coincidencia entre hemos sacrificado a ideales abstractos el
realidad y representación, o de haber cuidado que requieren los seres concretos.
pensado que la precisión podía servir como Aicher lo expone de manera muy clara:
orientación de la acción humana, como
criterio para tomar decisiones. El mundo está medido, la
naturaleza está medida, la
De otro lado, el pensamiento analógico no economía está medida y se mide la
puede ser preciso, como el digital, ni política. Con gran éxito. Y quien
aspirar a la formulación de leyes o de mide obtiene valores, a menudo
principios absolutos ya que opera con la grandes, pero siempre valores

8
Esta determinación histórica debe entenderse con precaución; fácilmente podría conducir a la idea de que Aicher quiere hacer una mera crítica de la
modernidad y proponer una vuelta romántica a la artesanía. Pero lo cierto es que nada está más alejado de su intención. Lo que encontramos en la
modernidad no es tanto la aparición o el logro de una forma nueva o más perfecta de racionalidad, sino la ruptura del equilibrio de una escisión
constitutiva del ser humano, cuyo fundamento es biológico y evolutivo —referida a la bipolaridad del cerebro y al éxito evolutivo que tuvo la división y
especialización de las manos—, que ha ganado a lo largo de la historia las formas de la separación entre, por ejemplo, cuerpo y espíritu, y que ha querido
ser resuelta en unidad siempre con nefastas consecuencias.
 generales: la patria, la libertad, la
humanidad. Y cuanto más
medimos, cuanto más
digitalizamos, cuanto más
generalizamos y caemos víctimas
de generalidades, tanto mayores
serán las abstracciones de valores;
llegaremos hasta la religión de la
razón y el mensaje salvador de la
Ilustración: una nueva humanidad
sin seres humanos, la fe en el todo
sin la mirada sobre lo particular”
(Aicher, 2001: 121).
En este panorama, sostiene, es
imprescindible revisar la tarea y la
responsabilidad del diseño industrial;
cuando se limita al papel de “peluquero
cultural” se convierte en cómplice de lo
que está ocurriendo. Y uno de los cambios
fundamentales que se deben dar es pasar
de entender el diseño como una disciplina
relacionada con la producción industrial
de objetos, para entenderla en el sentido
más amplio de una decisión sobre una
forma de vida. Al diseño no le incumbe
sólo el producto como tal sino también, y
sobre todo, lo que hacemos con él, el
empleo que le podemos dar, la apropiación
que podemos hacer de él para
comprenderlo como parte de nuestro
mundo vital
Foto 8 Taller de pintura, tomada por
Carmen A Pérez inv. El objeto estético artesanal
Este giro no se limita a la esfera del diseño,
es más bien la consecuencia o la manera de
ajustar el diseño a la nueva realidad que se
nos va imponiendo de comprender el
mundo como proyecto, donde, para decirlo
con una imagen, la responsabilidad por la
construcción del mundo pasa de las manos
de Dios o de la naturaleza o de la historia, o
de cualquier otra entidad abstracta, a las
manos de los seres humanos concretos.
Esto quiere decir, entre otras cosas, que no
se trata de una tarea exclusiva del diseño,
entendido en el sentido restringido de una
disciplina o profesión, sino de algo que nos
atañe a todos. Redefinir la tarea del diseño
es por lo tanto pensarlo como una forma de
vivir. Esto no significa que no haya un
saber específico del diseñador que lo
diferencie del saber de otros, sino que su
especificidad se define por lo que en
general determina al saber cuando es
entendido como algo ineludiblemente
ligado a la tarea de vivir y no como algo
autónomo y abstracto, esto es, cuando al
saber se lo entiende desde un equilibrio
entre el pensamiento digital y analógico,
cuando se recupera el hacer como sustento
y orientación básica del pensar.
La liquidación del hacer o, si se quiere, su
subordinación a un pensar autónomo y
totalizante se hace evidente tanto del lado
del diseño como, en general, de todos los
seres humanos. El diseño se ha querido
entender como una tarea “intelectual”,
como algo desconectado del
hacer; el diseñador no tiene que
“saber hacer” propiamente, se
supone que su tarea se realiza
completamente al frente de un
computador y, una vez ha
completado su idea, entonces la
pasa a los que sí saben hacer, ya
sea estos un artesano o el jefe de
producción de una fábrica. En este
proceso se homologa el trabajo del
artesano al de la máquina, ésta se
convierte en el modelo ideal de la
perfección, y se supone entonces
que al artesano no le corresponde
pensar, que su tarea no tiene un
ápice de creatividad, que es algo
puramente mecánico; y así se
preserva y se refuerza la idea de la
superioridad del pensar sobre el hacer.
Pero a su vez se supone que el diseño
difiere de la ingeniería, que es al diseñador
al que le corresponde pensar en la,
digamos, dimensión humana y social del pequeño sino sólo un agregado que va
producto industrial; y es aquí donde el formándose en el hacer, de modo que “la
diseñador se confunde, y asume que se libertad se materializa dondequiera que
trata o bien de transmutar el mero objeto alguien se pone manos a la obra” (Aicher,
útil —que en cuanto tal carecería de un 1994: 142). El saber hacer pierde todo
sentido humano— en símbolo, o bien de valor, no sólo no se le reconoce
ennoblecer dicho objeto haciendo de él propiamente ningún saber, ningún
una obra de arte. De modo que al diseñador conocimiento, sino tampoco ningún
no sólo no le competería nada con respecto placer.
al saber hacer sino tampoco con respecto al
uso, pero ¿qué tipo de dimensión humana y Aicher hace entonces una propuesta
social puede ser una que no esté orientada audaz, entender el conocimiento, la
ni por el saber hacer ni por el uso? Una que f ilo s o f ía m is m a 9 , co mo tr ab a jo ,
corresponde a la manera abstracta como el entenderlos en el horizonte del hacer. El
pensamiento digital piensa al ser humano, conocimiento, dice, es trabajo, “trabajo en
que, a la vez que lo eleva a la dimensión el entendimiento propio. Obtención de
abstracta de humanidad, lo digitaliza y entendimiento propio a través del trabajo”
disuelve la singularidad de los seres (Aicher, 2001: 216). En tal sentido, afirma,
humanos concretos al convertirlos en “si la filosofía quiere seguir preguntándose
meras cifras. Es así como la funcionalidad cómo se logra el conocimiento, debe poner
y la utilidad se convierten en el imperativo su atención en el hacer; en la forma de
de una racionalidad abstracta; puede conocimiento que se origina a partir del
ocurrir entonces que un objeto diseñado y hacer” (Aicher, 2001: 188). Para esto es
producido perfectamente conforme a los necesario, entre otras cosas, deshacernos
criterios de una racionalidad digital, y que de la idea de que el uso es la praxis sobre el
tal vez no pueda satisfacer a algunos reverso de la teoría, tal y como ha sido
usuarios, haría recaer sobre estos últimos frecuente entenderlo en el mundo
la responsabilidad sobre su insatisfacción: occidental moderno; el uso es el
es el usuario el que estaría siendo conocimiento mismo. El uso, dice Aicher,
irracional, como si el diseñador propusiera “no libera cualquier cosa interior, un
sus objetos para una especie de sujeto núcleo, un valor, una verdad. Encontramos
ideal, de modo que la insatisfacción sería la verdad en el usar mismo. Es al revés: el
el resultado de una cierta imperfección de saber es el reverso del hacer, del actuar, del
las personas concretas frente a tal sujeto uso. Es un resultado, no una norma”
ideal. (Aicher, 2001: 237).

Y esta liquidación del hacer se verifica por Esta idea lo lleva a otra que puede
el hecho de que “en el lugar del hacer se desconcertar y conducir a equívocos:
alzó el goce del consumo” (Aicher, 2001: pensar la artesanía como modelo de la
332) y, además, se ha venido a entender la tarea del diseñador y como correctivo de la
libertad en términos de poder elegir entre actual situación. Pero ¿hay aquí una
diversas opciones, esto es, diversas marcas reivindicación romántica de la artesanía?,
de productos acabados, se ha desligado por ¿la propuesta de una vuelta por detrás de la
tanto la libertad de la capacidad de hacer modernidad? o ¿acaso propone que se
algo uno mismo, se ha tornado la libertad prescinda de las fábricas y que cada uno
en una idea abstracta; y tal vez, dice manufacture su propia ropa, sus propios
Aicher, la libertad no sea nada ni grande ni muebles, sus propios utensilios? No se

9
Es cierto que también en Heidegger se puede encontrar una propuesta similar sobre el nexo entre pensar y trabajar, en su texto ¿Qué significa pensar?
pero la intención de Heidegger termina por ser muy unilateral, ya que le interesan las consecuencias de esta tesis del lado del pensar y se olvida de lo que
ella implica del lado del hacer y del trabajar de la vida cotidiana.Aicher, en cambio, formula esta idea parado en la orilla del diseño.
trata de eso, explícitamente dice: “amo las
máquinas, amo la técnica, y veo mi vida
como un proyecto constructivo, pero no
me interesa la técnica por la técnica
misma” (Aicher, 1994: 141). En ningún
momento entonces quiere decir algo así
como que el artesano no tenga nada que
aprender de la técnica moderna, sino más
bien que la técnica moderna tiene mucho
que aprender del artesano, y lo
fundamental es la manera como su saber
está sustentado en el hacer. Podemos decir
que el saber hacer fue en otro tiempo una
exigencia de índole económica, los
utensilios y cosas que se necesitaba
producir sólo se podían lograr si se sabía
hacerlos; ahora, en cambio, se trata casi de
un imperativo moral; no se trata de
suprimir las fábricas o de renunciar a la
técnica, sino de limitar su autonomía y sus
pretensiones de totalidad, que son las que
nos habrían llevado al absurdo de creer que
lo que justifica la producción de algo es el
mero hecho de que lo podemos hacer, al
margen de la pregunta por su utilidad, o
por su conveniencia o por su
correspondencia con el mundo que
queremos construir. En otras palabras, el
hacer nos previene frente a las ilusiones de
trascendentalidad del arte por el arte o de la
técnica por la técnica misma. Reivindicar
el hacer es reivindicar la vida cotidiana, la
de todos los días, que suele ser vista, y no
sólo por la religión, como algo que debe
ser redimido, como si la verdadera vida
humana estuviera en algún “más allá”.
Aicher nos ofrece pues un interesante
camino para pensar la artesanía que, sin
caer en idealismos, permite recuperarla
como un tema legítimo de reflexión. Hasta
ahora se la ha definido en relación con la
elaboración de adornos, o como un modo
de saber no reflexivo, o como mero trabajo
mecánico y repetitivo, carente de espíritu y
de creatividad, o como una manera
premoderna e “irracional” de producción
de objetos. Para Aicher en cambio se trata
de un modo de vivir para el que el
conocimiento, la razón, la verdad, la
belleza y la libertad —esas grandes
abstracciones e ideales del pensamiento
digital moderno— arraigan en el hacer, se
materializan y ganan su sentido en relación
con el hacer y con la vida de todos los días.
Concluyamos pues diciendo, en breve, que
si algo justifica que el diseño vuelva sus
ojos al trabajo del artesano es para
recuperar el buen juicio, esto es, la tarea
del diseñador no se limita al cálculo, la
suya es más bien, y aunque suene
excesivo, una disciplina humanista10,
requiere tacto para la comprensión de los
seres humanos, para juzgar y decidir, para
diferenciar entre lo conveniente y lo
inconveniente, lo útil y lo inútil, lo bueno y
lo malo. La técnica del artesano no es
precaria e ineficiente porque no pueda
diferenciar los llamados factores objetivos
de los subjetivos y culturales, esa es
precisamente su virtud, y no tiene apenas
el sentido negativo de la incapacidad para
diferenciar, porque en últimas la utilidad y
funcionalidad nunca son en abstracto sino
en relación con alguien concreto y en un
momento determinado.

10
Richard Buchanan propone una tesis provocadora y sugerente: reconocer la ineludible dimensión retórica del diseño; afirma: “What is needed to
reduce the welter of products, methods, and purposes of design to an intelligible pattern is a new conception of the discipline as humanistic enterprise,
recognizing the inherently rhetorical dimension of all design thinking. The key to such a conception lies in the subject matter of design” (Buchanan,
1995: 24).
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a cultura material cafetera.
Estado del arte
Yaffa Nahir Ivette Gómez Barrera
yaffa.gomez@ucp.edu.co

Primera versión recibida el 12 de mayo de 2010,

versión final aprobada el 11 de octubre de 2010
Resumen:

A partir de la revisión de las investigaciones relacionadas se establece un estado del arte

que contribuye a la reflexión y la valoración de los objetos de la cultura material cafetera,
reconociendo la actividad productiva del café como una economía vigente, desde la cual
se ha desarrollado la vida de las personas del Paisaje Cultural Cafetero. Siendo los
objetos símbolos de la cultura, su estudio permite dar cuenta del avance de la técnica y al
mismo tiempo de la sociedad que los gesta, además hace posible determinar las
necesidades y las oportunidades que tiene el diseño industrial para responder y
aprovechar de una manera innovadora favoreciendo la sostenibilidad no sólo de la
industria cafetera sino también de su cultura.

Palabras Clave:

Cultura Material, Paisaje Cultural Cafetero, Diseño Industrial, Objetos,

Abstract:

Starting from the study of related investigations, a state of the art that contributes to the
reflection and the assesment of the objects of the material coffee culture is established,
recognizing the productive activity of the coffee as a current economy, around it the life of
people in the territory of the cultural coffee landscape has been developed. That is why,
being the objects simbols of the culture, its study allows to tell the advance of the technique
and at the same time of the society that produces it, so its analysis makes possible to
determine the needs and the opportunities that from the industrial design can be
responded, and also to take advantage of this in order to favour the sustainability not only
of the coffee industry but also of its culture.

Descriptors:

Material Culture, Coffee Cultural Landscape, Industrial Design, Objects.

La cultura material cafetera.
Estado del arte
Yaffa Nahir Ivette Gómez Barrera**
yaffa.gomez@ucp.edu.co
En el marco del proyecto del Paisaje
Cultural Cafetero PCC liderado por el
Ministerio de Cultura, que pretende
obtener la declaratoria del mismo como
patrimonio mundial ante la UNESCO; y
dentro del trabajo mancomunado de varios
grupos de investigación pertenecientes a
las universidades del eje cafetero dentro
del Observatorio de Paisajes, se llevó a
cabo la construcción del Estado del Arte de
la Cultura Material Cafetera; con el fin de
dar cuenta de la conformación de los
objetos que materializan los hábitos,
costumbres y conocimientos de las
personas que viven e interactúan en el
entorno del paisaje cafetero,
particularmente en el departamento de
Risaralda.
Con esta finalidad, se encaminó una
búsqueda de fuentes bibliográficas que
consistió, en primera instancia, en
reconocer las investigaciones realizadas
alrededor de los objetos de la cultura
cafetera, comprendiendo tanto el abordaje
técnico como el sociocultural de la
actividad cafetera; es así que se explora por
una parte, la manera en que se desarrolla el
proceso de producción del café y los
objetos asociados al mismo, reconociendo
los avances técnicos y tecnológicos y los
diseños industriales que se han
implementado a través del tiempo; y por
otra parte, los hábitos prácticos y
simbólicos que hacen parte de la vida de las
personas. Al registrar estos desarrollos es
posible establecer una valoración de los
mismos dentro del Paisaje Cultural
Cafetero para dimensionar las
posibilidades futuras de actuación del
diseñador industrial en su compromiso con
el fortalecimiento y enriquecimiento de la
cultura material cafetera, la identificación
**Diseñadora Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Diseño Summa Cum Laude de la Universidad de Palermo en
Buenos Aires, Especialista en Gestión Estratégica de Diseño de la Universidad de Buenos Aires, Especialista en Pedagogía y Desarrollo Humano
de la Universidad Católica de Pereira. Docente de tiempo completo del Programa de Diseño Industrial de la Universidad Católica de Pereira,
miembro del Grupo de Investigación Medio Ambiente y Diseño G-MAD, y Tutora del Semillero de Investigación del mismo grupo.
y apropiación de parte de la gente de la
misma y la sostenibilidad del PCC.
Metodología
La investigación es de tipo exploratorio
descriptivo. En esta fase el abordaje es
teórico fundamentado en la recopilación y
análisis de las fuentes bibliográficas. El
recorrido metodológico consisitió en la
construcción de fichas bibliográficas de
cada documento, posteriormente se
elaboró el documento síntesis que
recoge los principales hallazgos de la
primera fase de investigación en donde se
reseñan los contenidos de cada documento
analizado; del mismo modo, el proceso de
análisis ha permitido arrojar algunos
mapas conceptuales en los que se
describen los principales postulados
teóricos y se documenta el proceso
evolutivo de la producción cafetera.
La recopilación de la información se
encaminó hacia tres frentes: A.) Los
planteamientos de los diseñadores
investigadores y de los teóricos del diseño
en torno a la cultura material; B.) Los
textos de los investigadores del café en
Colombia referidos a su industria, cultura
y paisaje, y, C.) Los desarrollos técnicos y
tecnológicos y los diseños industriales
relacionados con la actividad cafetera.
1. Abordaje teórico
1.1 Planteamientos de los diseñadores
en torno a la cultura material
cafetera
En el capítulo “Bien Mueble Cafetero”
(García Ospina, 2008) se reconoce el
trabajo investigativo precedente del Grupo
de Investigación Medio Ambiente y
Diseño, en el cual se llega a la clasificación
de los objetos cafeteros a través de fichas
técnicas de mobiliario y herramientas de
acuerdo con el instructivo para inventario
de Bienes Culturales Muebles (Min.
Cultura, 2005), considerando la
 recurrencia de los
objetos en los
inmuebles visitados.
De tal manera que se
identificaron 14
familias de objetos:
1.) Mobiliario (Foto
1), 2.) Decoración
(Foto 2), 3.) De
Aseo, 4.) De Cocina
(Foto 3), 5.) De
Armamento 6.) De
Herramientas, 7.) Objetos Varios, 8.) De
Tejidos 9.) De indumentaria, 10.)
Transporte, 11.) Comunicaciones, 12.)
Elementos Musicales 13.) Objetos
Religiosos y 14.) Mobiliario Urbano.

Foto 2. Altar interior.

(Archivos Investigación Bien Mueble
C a f e t e r o G - M A D 2 0 0 8 )

Foto 1. Cama metálica con colcha de retazos.

(Archivos Investigación Bien Mueble Cafetero
G-MAD 2008)

Foto 3. Fogón de Leña.

(Archivos Investigación Bien Mueble
Cafetero G-MAD 2008)

Esta clasificación parte de un inventario de mobiliario, por ejemplo, o de otros objetos

objetos que permite establecer unas con relación a los avances tecnológicos y
caracterizaciones referidas a la su importación y adopción dentro de las
vinculación de los mismos con las viviendas de la región cafetera.
tendencias de diseño en el campo del
 Juan Diego Sanín
Santamaría, en
Estéticas del
C o n s u m o .
Configuraciones
de la Cultura
Material (2008),
ofrece un marco
conceptual y
metodológico
sobre los estudios
de la cultura
material, enfocado a conocer la manera en
que los objetos son puestos en práctica por
la gente. Considera que la puesta en
práctica de un objeto puede ser estudiada
desde un estudio morfológico, basado en
las apropiaciones que ha sufrido el objeto,
y un estudio biográfico, o el paso del
objeto de una fase a otra en la medida en
que es adquirido, usado y desechado,
ofreciendo una metodología para el
análisis de los mismos.
Para este autor, los objetos son rasgos
culturales puesto que en ellos se
materializa la información de diferentes
maneras (en su forma, en su significado, en
su utilidad); son la dimensión material de
la cultura. A través de ellos y
especialmente en la manera en que son
puestos en práctica se hacen visibles las
normas, valores y actitudes de la sociedad.
Sanín (2008) define el concepto de cultura
material como un conjunto de objetos en
los que se materializan los hábitos
(comportamientos, actividades, saberes,
recursos, significados y formas de
valoración) de un grupo social. De tal
manera que los objetos llevados a la
práctica materializan lo que las personas
son, hacen, creen y piensan.
Asimismo, relaciona tres categorías que
juntas conforman el entorno material, en el
cual es posible distinguir unos hábitats,
unos habitantes y unos hábitos. Estas
categorías son la espacial, donde los
lugares se configuran como contextos a
partir de los objetos que pueblan un
espacio; la personal, que está determinada
por los objetos que tiene y usa una persona,
y la accionar, determinada por la relación
que existe entre una actividad particular y
el conjunto de objetos necesarios para
desarrollarla.
El autor manifiesta que los objetos pueden
ser estudiados desde tres dimensiones: la
estructural: que determinan lo que el
objeto es; la funcional, que se refiere a lo
que se hace con el objeto; y la
comunicativa, que se define por lo que por
él se siente.
Finalmente Sanín (2008), a través de
múltiples ejemplos, demuestra que el
momento de uso se caracteriza porque los
objetos son apropiados desde cada una de
sus dimensiones generando en ellos otras
estructuras (transformaciones, marcas),
otras definiciones (redefiniciones) y otros
sentidos (masificaciones, sacralizaciones,
humanizaciones), que dan origen a
diferentes tipos de objetos. En esta fase, los
objetos también presentan modificaciones
a causa del tiempo (desgastes) y estas
producen a su vez en sus usuarios otras
formas de valoración.
A pesar de estar enfocado en los objetos de
consumo masivo, la investigación también
sirve para pensar los objetos dentro de la
cultura cafetera, porque
metodológicamente se aproxima a una
mirada de la cultura material desde el
estudio etnográfico del usuario, que en
nuestro caso sería el hombre y la mujer
cafeteros con sus hábitos y dentro de sus
espacios de vivencia cotidiana.
Otra reflexión es la
planteada por David
Esteban Rodríguez
Villate en ¿Cómo
mueren los objetos?,
(2006). Se orienta a
una teorización del
diseño desde el punto
de vista estético
cuando es analizado
desde la fotografía.
El capítulo de interés
corresponde al del
objeto social; allí el autor invita a
preguntarse por el objeto desde y en la
sociedad aceptando que el objeto es un
hecho social, y se configura como síntesis
de fenómenos socioculturales. Afirma este
autor que nada hay en el objeto que no haya
pasado por lo cultural, ni siquiera la mirada
con la que se lo observa. Esta perspectiva
contribuye, dentro de la investigación a
orientar la mirada hacia los fenómenos
culturales vinculados al objeto cafetero.
Humberto
Muñoz Tenjo, en
" En torno al
origen del objeto
industrial",
(2002), realiza
u n a de la forma teniendo
aproximación de
las condiciones
en las que aparece el objeto industrial en
Colombia, desde la perspectiva de su
origen, apropiación y creación en nuestro
medio. El estudio del entorno material de
los colombianos, se caracteriza desde los
sucesos de la sociedad moderna de
occidente pasando al objeto industrial
como resultado de los acontecimientos
tecnológicos que en él se materializan y de
su realidad social contextual. Señala este
autor que el objeto es un elemento de la
cultura, representa la concreción del
hombre en sociedad cuya forma está
cargada de mensajes que sobrepasan la
función que inicialmente lo creó.
Consecuentemente con esta mirada,
clasifica los objetos industriales de nuestro
país en siete categorías a través de las
cuales se explican varios fenómenos de su
aparición: 1.) Los objetos tan solo usados,
2) aquellos con los que se dio un primer
proceso de incorporación tecnológica 3.)
Los que presentaron imposibilidad para su
uso 4.) Otros que incorporan
configuraciones totalmente nuevas 5.) Los
objetos que surgen a manera de copia 6.)
Los que son fruto de la evolución de
formas de configuración surgidas en el
país, y 7.) El objeto que surge en respuesta
a necesidades particulares en nuestro país.
Dicha categorización sirve de guía para
ubicar los momentos en que surgen los
objetos asociados a la producción cafetera
como resultado de la dinámica
socioeconómica del país, así como
aquellos que aparecieron como resultado
de la inventiva de nuestras gentes desde su
cultura.
En Morfogénesis del
objeto (2001),
Mauricio Sánchez
postula algunas
hipótesis desde
donde se podría
originar la forma del
objeto y algunos de
l o s c a m p o s
significativos de la
misma. Allí indaga
acerca de la génesis
en cuenta conceptos
como la genética de esta misma, la cultura
y la perspectiva estructural del objeto.
También aborda la forma con respecto a su
relación con el sujeto desde la percepción,
el significado y el valor de la misma.
Sánchez (2001) determina que el objeto se
puede entender como cultura material o
como un discurso formal que surge para
representar determinadas condiciones
culturales y para mediar situaciones
sociales. Este vínculo entre cultura y
objeto ha constituido a éste último en un
recurso importante de la permanencia y
estabilidad de la primera, haciendo que la
forma brote como representación de una
ideología.
El autor señala que desde las relaciones
socioculturales se hace un reconocimiento
de los valores de la cultura, gestándose una
cadena de relaciones que genera
finalmente la identidad de un grupo, a
través de la red simbólica (de valores
subjetivos) y la red sígnica (de valores
objetivos).
Por otra parte, advierte que la cultura
material de un grupo está vinculada a su
identidad si la primera es pobre, la
segunda comienza procesos de deterioro e
inconsistencia y la cultura se fragiliza
hasta desaparecer o terminar consumida
por otras más poderosas; por ello, es
responsabilidad del objeto ser la
representación de las situaciones socio-
culturales. Establece que el objeto es un
constructo que revela las estructuras
cognitivas de un grupo, siendo la forma del
mismo un hecho social de convivencia.
Por tanto, el objeto es un símbolo tanto por
su condición de uso como por su
valoración estética o por su acumulación
histórica.
El libro hace posible la reflexión cultural
para el caso del objeto cafetero desde lo
simbólico y desde la valoración de su
significación, invitando a los diseñadores
a la generación de formas objetuales,
coherentes, portadoras de usos y
significados; lo cual permitirá la creación
de una memoria consolidada frente al
fenómeno de cultura e identidad.
En El sistema de los
objetos (1988), Jean
Baudrillard, plantea
algunas preguntas a
partir no sólo de los
objetos definidos o
en las clases en las
que podrían estar
subdivididas, sino
también de los
procesos en virtud
de los cuales las
personas entran en
relación con ellos y de la sistemática de las
conductas y de las relaciones humanas que
resultan de ellos. Establece que es a partir
de la coherencia del modelo técnico de los
objetos que se puede comprender qué es lo
que les ocurre a los objetos por el hecho de
ser producidos y consumidos, poseídos y
personalizados. Baudrillard (1988)
manifiesta que la racionalidad de los
objetos choca con la irracionalidad de las
necesidades, y cómo esta contradicción
hace surgir un sistema de significados que
se proponen resolverla, destacando
continuamente la realidad vivida del
objeto. Del mismo modo, hace referencia a
algunos espacios de la casa y objetos
domésticos a partir de la relación no solo
técnica sino simbólica que tienen las
personas con los objetos.
En la obra se refiere al objeto antiguo como
un “retrato de familia”, que es un objeto
consumado, tiene lugar en el presente
como si hubiese tenido lugar antaño y es
auténtico. Es vivido como cálido dentro
del ambiente de uso; en ellos está la
supervivencia del orden tradicional y
simbólico. También habla del objeto
tradicional (las herramientas, los muebles,
la casa misma), como aquel objeto ligado,
impregnado, cargado de connotaciones,
pero viviente siempre por su relación de
interioridad, de transitividad hacia el
hecho o el gesto humano.
Los planteamientos de éste teórico
permiten pensar los objetos cafeteros
vinculados a la tradición y a la cultura,
estableciendo las relaciones no sólo
funcionales sino además simbólicas que
se derivan del uso permanente de los
1.2 Textos de los teóricos del café
En Café y Cambio
de Paisaje en
Colombia 1970-
2005 (2008), de
Andrés Ghul, se
describen las
transformaciones
del paisaje
asociadas con la
intensificación
productiva de la
zona cafetera en
Colombia. Ghul
(2008) concibe el paisaje como expresión
de la interacción espacial y temporal entre
los seres humanos y su entorno, como una
construcción cultural en un momento
específico en el espacio y el tiempo;
estudia la sociedad que moldeó dichas
transformaciones en cuanto a valores,
políticas y condiciones económicas, y
analiza la situación del café como
producto agrícola y comercial en el
mercado internacional. Es así que
determina el paisaje cafetero conformado
por zonas caracterizadas por el
minifundio, reconociendo cinco tipos de
sistemas de producción cafetera, donde la
mecanización de la agricultura es más
difícil y donde no se pueden usar tractores
u otra maquinaria pesada de manera
eficiente, presentándose paisajes de mayor
diversidad.
La mayoría de las labores asociadas con la
producción en sí, aún se basa en la mano de
obra, porque la cosecha manual garantiza
que sólo se recojan las cerezas maduras, lo
cual ayuda a mantener la calidad que le ha
ganado la fama en todo el mundo al café
colombiano.
El autor afirma, a la vez, que los habitantes
rurales de los municipios cafeteros tienen
un estándar de vida más alto que el del
resto del campo colombiano.
Al referirse al escenario actual y futuro del
café, establece que las exportaciones han
disminuido al punto que para el 2005
correspondían al 6,9 %. Frente al mercado
manifiesta que aunque la demanda de cafés
especiales sólo representa una porción
pequeña del mercado mundial, muchos
caficultores de todo el mundo están
empezando a cambiar sus formas de
manejo para aprovechar el rápido
crecimiento de este segmento del mercado
y los cafés de comercio justo y orgánicos
certificados en los países desarrollados.
Comenta también que algunas
organizaciones internacionales han
logrado establecer programas de
certificación de la producción cafetera
ambientalmente amigable en
determinadas zona del país.
En cuanto a las innovaciones aplicadas al
campo agrícola, Ghul (2008) determina
que se pueden clasificar en tres categorías:
las que aumentan la producción, las que
economizan la mano de obra y las que
aumentan la calidad; sin embargo, no todos
los campesinos adoptan las innovaciones
simultáneamente.
En el texto se destaca la importancia de
materializar el Paisaje Cultural Cafetero
como uno de los paisajes culturales de la
humanidad de la UNESCO para el
mantenimiento de los cultivos de café en
las laderas de la región y otros cultivos
para generaciones futuras, lo que
representa la conservación del paisaje y el
aumento del atractivo turístico de la zona.
Renzo Ramírez
B a c c a , e n
Formación y
Transformación de
la cultura laboral
cafetera en el siglo
XX, (2004), presenta
un enfoque histórico
en torno a la
conformación y
transformación
sociocultural del
trabajador cafetero,
sus valores, formas de vida materiales y
espirituales vinculadas a la funcionalidad
laboral. El estudio aborda las relaciones
socio-laborales en la finca cafetera
tradicional, en el hogar campesino, en la
fuerza familiar trabajadora que
fundamenta la identidad cultural y laboral
de los caficultores. Se explica el conjunto
de circunstancias que permitieron la
formación y evolución empresarial y
cultural de la hacienda cafetera, el porqué
de los cambios laborales del trabajador y
empresarios locales y el papel de la
familia campesina en dicho proceso.
familiar trabajadora que fundamenta la
identidad cultural y laboral de los
caficultores. Se explica el conjunto de
circunstancias que permitieron la
formación y evolución empresarial y
cultural de la hacienda cafetera, el porqué
de los cambios laborales del trabajador y
empresarios locales y el papel de la
familia campesina en dicho proceso.
El autor refiere cuatro fases dentro del
proceso de evolución de la producción
cafetera: 1. Procesos migracionales y
conformación del biotipo hacendatario
(1849-1890), 2. Consolidación de la
caficultura con base en cultivos
tradicionales (1890-1970),
3.Tecnificación de la caficultura (1970-
1989) 4. La etapa pos tecnológica (los años
90).
Desataca las consecuencias ambientales
en las que deviene el proceso de
modernización de la caficultura con la
inclusión de las bolsas de polietileno para
la siembra de almácigos, el uso de
fertilizantes químicos, la tala de los arboles
de sombrío, el agotamiento de yacimientos
de agua y el debilitamiento de la fertilidad
natural de los suelos orgánicos, por el uso
indiscriminado del azadón, que debió ser
reemplazado por el machete.
Lo anterior permite tener una referencia
cronológica del desarrollo de la caficultura
y algunos aspectos que permiten dar luces
acerca de los objetos y avances
tecnológicos asociados a dicha evolución,
desde los procesos artesanales hasta la
modernización.
Gilberto Cardona
López en Raíces
de la desin-
dustrialización en
Risaralda (2003),
analiza los
diferentes factores
que pudieron
influir en el
crecimiento
negativo de Risaralda. Plantea la
necesidad de buscar alternativas para la
generación de empleo y riqueza mediante
el establecimiento regional de unidades de
fabricación de artículos diferentes a los
bienes de consumo, que predominan hoy,
para fortalecer el sector intermedio y el de
bienes de capital.
El autor señala la dificultad histórica que
tuvieron los cafeteros de la región para
sacar sus cosechas debido al proceso de
implementación de comunicación férrea.
Manifiesta el autor que no haber contado
con una forma expedita y duradera de
transporte de café hacia el puerto más
cercano pudo ser un factor de desanimo
para los pobladores hacia la
intensificación del cultivo. A la vez, la
ubicación geográfica de zona montañosa
incrementaba costos de transporte de
maquinaria e instalación, dificultando la
implantación de fábricas en Pereira.
En relación con la industria cafetera
actual, señala la necesidad de fortalecer la
producción y comercialización de
artículos derivados del café para darle
valor agregado ante una demanda
internacional creciente; tales como: dulces
e insumos de repostería basados en café,
arequipes, mermeladas y turrones, vinos
de café, medicamentos y cremas faciales
basadas en café, abonos y papel con pulpa
de café, colorantes para la industria textil,
muebles artesanales y artículos
decorativos con la madera del cafeto, así
como la utilización de los follajes y
racimos en floristería y decoración, y por
otra parte, la producción de café
liofilizado, cafés solubles instantáneos,
descafeinados y gourmets, empacados al
vacío para consumo interno y externo.
El autor propone algunas estrategias
futuras para la industria del café, en las
cuales el diseño tiene un papel
fundamental en su implementación,
referidas a la elaboración de elementos de
publicidad y empaques de los productos
derivados del café, desarrollo de marcas
propias, producidas por tostadores
regionales, la promoción del consumo
interno mostrando las bondades del café
como producto asociado a nuestra cultura
y la certificación de las marcas por la
Federación Nacional de Cafeteros, para
evitar la mezcla de cafés en el mercado
exterior.
 La Cultura del
Hombre Cafetero,
de Olga Lucía
Escobar y Germán
Ferro(s.f),
corresponde a una
exposición de la
cultura cafetera
realizada por el
Área Cultural del
Banco de la
República en el
Museo de Oro de
Bogotá, que
pretende remitir a las personas a la
búsqueda y consolidación de los valores
culturales, al reconocimiento de su sentido
de pertenencia a determinado grupo
cultural, para poder dar pasos hacia un
futuro más claro y esperanzador de los
colombianos. A través de un producto
como el café se quiere resaltar y mirar al
ser humano, a su familia, relaciones,
trabajo y su devenir cotidiano.
Hace un recorrido por los primeros
pobladores indígenas de la región, el
origen del café, la llegada del mismo a
Colombia, su cultivo en Cundinamarca, la
colonización antioqueña, para luego
adentrarse en los aspecto del cultivo,
cosecha y beneficio del café
relacionándolos con los aspectos de la
cultura, en particular de las costumbres de
la gente. Hace referencia a la cocina, el
pueblo, el negocio, la calle, la fonda, las
casas, las fiestas, el transporte,
relacionándolos con la actividad cafetera y
las formas de vida de los habitantes de la
región. Los autores hablan de:
“la Cultura del Hombre Cafetero
refiriéndose al montañés en el occidente
colombiano, por ser éste territorio donde
se asienta con más fuerza su cultivo,
impulsado por un modo particular de
producción en sus comienzos: la pequeña
propiedad, conquista de los llamados
colonos independientes que forjaran su
historia y razón de ser en el café” (Escobar
y Ferro, s.f).
El documento permite particularizar
algunos espacios y objetos cotidianos de
las gentes cafeteras, también hace
referencia a la celebración de las
festividades navideñas, además de las
celebraciones religiosas de semana santa y
de los sacramentos dentro de las familias.
En general, el texto ofrece el vínculo de los
objetos en la vida cotidiana de las personas
a través de sus costumbres y permite
establecer algunos momentos históricos de
la evolución de la cultura cafetera.
En Vida y Hechos
del café (1998),
José Chalarca
relata los orígenes
del café en el
mundo y la llegada
de este producto a
Colombia en
1730, mediante la
misión de Santa
Teresa de Tabage;
el cultivo inicia en
P o p a y á n ,
extendiéndose a los Santanderes y
Antioquia, luego la producción es
favorecida por la inauguración del
ferrocarril antioqueño en 1893,
facilitando el transporte de las cosechas. A
la vez, describe los procesos de
producción y transformación del café y las
enfermedades del cafeto; menciona la
importancia el papel del gremio caficultor
como promotor de la actividad cafetera en
nuestro país, y resalta que la manera como
ha tenido mayor impacto el café en el
mundo ha sido como bebida de consumo.
Este libro permite comprender los
procesos de transformación del café y los
objetos que intervienen en cada paso.
Chalarca y Hernández (1974), en el
volumen de “El Café”, de la Enciclopedia
del Desarrollo Colombiano (Chalarca y
Hernández, 1974), establece las
condiciones idóneas para el cultivo, y los
procesos tanto de este último como del
beneficio, donde se mencionan las
herramientas y maquinarias que a lo largo
del tiempo se han vinculado a la
producción cafetera en el país, en los
entornos domésticos e industriales,
influyendo en su tostión y transformación
final.
 Mariano Arango, en
Café e Industria
1850-1930 (1979),
aborda el papel de la
industria cafetera en
el desarrollo
histórico del país, a
la vez permite
aclarar varias
cuestiones referidas
a cómo son las clases
s o c i a l e s
comprometidas en la
industrialización, el papel del empresario,
el aporte regional al proceso y la época
probable de aparición de las primeras
industrias cafeteras.
El trabajo permite identificar diferentes
objetos y bienes de capital que fueron
importados y otros que se desarrollaron
localmente conforme evolucionaba la
industria cafetera en el país. Allí se
reconoce la actividad campesina como una
decisiva para la economía cafetera, y se
señala el atraso tecnológico de la
productividad del trabajo cafetero, lo que
impidió el mejor desarrollo económico de
las haciendas cafeteras y la propiedad
parcelaria. También se sostiene que la
riqueza no se distribuyó entre los
campesinos trabajadores sino entre los
comerciantes exportadores, de donde se
originarían los capitales para la formación
de las primeras concentraciones
industriales.
1.3 Desarrollos técnicos y tecnológicos
y diseños industriales
CENICAFE, como organismo dedicado a
la investigación y desarrollo del café y de
la actividad cafetera, ha desarrollado e
implementado varias alternativas de
máquinas y herramientas, así como
soluciones a las deferentes necesidades de
los productores cafeteros a partir de los
requerimientos específicos de la actividad
y los pasos que la conforman. De tal
manera que algunas de las soluciones
consisten en elementos para mejorar el
trabajo manual en los procesos de
recolección, lavado y secado del café,
como es el caso de los rastrillos para
revolverlo en el proceso de secado al sol,
elaborados a partir de tubos PVC. (Avance
Técnico Cenicafé, No.346,) (Foto 4 y 5); y
la paleta plástica para lavar café con menor
esfuerzo y que evita pisar los granos,
(Avance Técnico Cenicafé, No.361) (Foto
5). Otros avances técnicos se encaminan
hacia el aprovechamiento eficiente de la
energía en el secado del café, mediante la
construcción de secadores, haciendo uso
de tecnologías apropiadas (Avance
Técnico Cenicafé, No.380) o mediante la
energía calórica de estufas campesinas
(Avance Técnico Cenicafé, No.366).
Por otra parte, como aportes desde el
diseño industrial local al mejoramiento de
la industria del café se rastrearon los
trabajos de grado desarrollados por los
diseñadores industriales egresados de la
Universidad Católica de Pereira,
encontrando que el desarrollo objetual ha
estado orientado a elementos que
optimizan las labores manuales de la
caficultura de manera amigable con el
medio ambiente, como es el caso del
proceso de abono (Toro Posada, 2004), la
recolección manual de los granos
(Bermúdez Bohórquez, 2007), el
transporte de colinos (Trujillo Restrepo,
2005) y la siembra de los mismos
(Jaramillo G, 2008) (Foto 7). También los
desarrollos se han orientado a la
mecanización de los procesos como el de
clasificación de café despulpado (Marín
Mejía, 2009), el diseño de elementos que
contribuyen a la protección de los
recolectores de café (Marín Mejía, 2009) y
finalmente, el diseño de empaques para
productos derivados del café. (Marín
Villarreal, 2007).

Foto 4. Rastrillo tradicional
(Gómez, 2008)
Foto 6. Platea plástica para lavar
café con menor esfuerzo.
(CENICAFÉ), 2007
Foto 7. Recolección manual tradicional. ( Gómez, 2008)
2. Resultados
• A partir de la recopilación bibliográfica
se logró construir una línea de tiempo,
del surgimiento de los bienes y
productos durante la evolución de la
producción cafetera, así como también
se pudo reconocer de manera
esquemática los objetos que hacen parte
de cada fase de la producción del café.
Estas fases involucran la fase agrícola
que va desde la formación del cafetal
hasta la obtención del café pergamino
secado, que puede continuar con un
proceso que se ha denominado “casero
campesino” para la preparación del café
tostado, y otra fase industrial de trillado,
Foto 5. Rastrillo para revolver
café en el proceso de secado
al sol (CENICAFÉ, 2006)
selección, empaque y tostado industrial.
En síntesis, se registra que en el
Occidente la producción cafetera se ha
caracterizado principalmente por ser de
pequeñas propiedades donde en la etapa
anterior a 1890 el trabajo de
transformación del café se desarrollaba
de manera muy artesanal, como es el
caso de la trilla que realizaban los
campesinos en pilones de madera o de
piedra que posteriormente se agilizan
con la implementación de tahonas; a la
vez, los procesos de “aventada” para
separación de granos se realizaban con
 bateas y posteriormente se mecanizan
con la tolva de cribas. De otra parte,
inicialmente el secado se realizaba al sol
en patios de cemento, luego se
implementan los sistemas de albas hasta
que se desarrolla el secado en estufas de
zarzos, con guardiolas, y con las estufas
de Mejía.
En una segunda etapa que abarca de
finales del siglo XIX hasta la década de
los 70's del XX, con el desarrollo de
diversos sistemas de transporte, como el
ferrocarril, las carreteras y el cable, se
facilita la salida de las cosechas de café,
esto contribuyó de manera significativa
al progreso de la actividad cafetera
impulsada también por las inversiones
del capital extranjero que posibilitaron
la compra de máquinas importadas para
el beneficio del café destinado a su
exportación. Es así como se importan
las trilladoras mecánicas e hidráulicas y
las bandas de transmisión para las mesas
de escoger café.
En la tercera etapa de la tecnificación de
la caficultura, con la expansión de la
variedad caturra en varias regiones del
país, se presentan transformaciones del
paisaje y diversas consecuencias
ambientales derivadas del uso de bolsas
de polietileno y pesticidas, así como de
la tala de especies de árboles al
reemplazar los cultivos de sombrío.
Además se desplaza, aún más, el uso
de la mula por el vehículo para el
transporte del café.
Desde los 90's hasta hoy se presenta una
especialización de los cafés liofilizados
y descafeinados incentivándose la
producción de los cafés orgánicos y tipo
gourmet ante una demanda de mercado
creciente; también se demuestra una
diversificación de otros productos
derivados del café como los vinos, los
dulces o los muebles de madera de café.
• Al consultar a los teóricos del café y a
los diseñadores investigadores de la
cultura material se pudo establecer un
mapa que sintetiza los principales
conceptos desarrollados por dichos
autores y que sirven de marco para
investigación y como principios
orientadores de etapas siguientes.
• La información recopilada permite dar
cuenta de los aspectos relativos al
cultivo, producción y beneficio del café,
pero son pocos los estudios realizados
acerca de las personas que hacen parte
del contexto cultural cafetero y la
relación que estos tienen con los objetos
que hacen parte de su vida cotidiana.
• Se logró recopilar nuevos avances
técnicos y tecnológicos asociados a la
producción cafetera y al mejoramiento
de las diferentes prácticas, que
demuestran la implementación de
tecnologías apropiadas para la
producción cafetera. A pesar de los
desarrollos alcanzados, su
implementación e impacto en la
población productora cafetera ha sido
limitada.
1. Conclusiones
• La investigación permitió al equipo del
semillero el planteamiento de nuevas
preguntas acerca de cómo las personas
que viven dentro del contexto cultural
cafetero, usan y conviven tanto con los
objetos utilizados en la producción del
café, como con los objetos que
identifican y simbolizan su cultura
cafetera, debido a que se encontraron
pocas investigaciones en relación con
las prácticas objetuales que determinan
los diferentes hábitos y costumbres que
componen el entorno físico en el que se
desenvuelven las personas que
conforman el contexto cafetero.
• A partir de los diseños industriales
realizados por egresados de la UCP se
puede establecer que hay una
importante demanda de soluciones a las
necesidades dentro del cultivo y la
producción el café, demostrando las
nuevas formas y aplicaciones en las que
el diseñador industrial puede participar
como agente activo de cambio. Con esto
se demuestra que el diseño es una vía
importante para la valoración y
desarrollo de entorno material de los
cafeteros.
• En una segunda fase de la investigación,
se hace necesario integrar los procesos
de investigación etnográfica para
avanzar en la identificación de las
prácticas culturales alrededor de los
objetos cafeteros. Este proceso
continuará con el análisis del material
fotográfico recopilado durante la
investigación precedente de Bien
Mueble Cafetero, con el fin de indagar
más por los fenómenos culturales
vinculados a los objetos encontrados, e
incluso la identificación de otras
posibles categorías; reconociéndolos
desde sus valores, reflejo de la técnica, y
desde su significación y contribución a
la identidad de la cultura material
cafetera.

Referencias

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Trujillo Restrepo, José Julián. (2005). Diseño de un sistema para el cargue, transporte y
descargue del colino de café. Proyecto de grado. Pereira: Universidad Católica Popular
del Risaralda.
a metrópolis en la historia: apuntes
para la comprensión del hábitat
metropolitano contemporáneo
Carlos Eduardo Rincón G.
carlos.rincon@ucp.edu.co

Primera versión recibida el 12 de mayo de 2010,

versión final aprobada el 11 de octubre 2010
Resumen:

Los fenómenos de urbanización y metropolización han cambiado la manera de habitar del

ser humano contemporáneo; pero este proceso no ha sido fortuito: diversos momentos
históricos de la metrópolis arrojan luz sobre lo que significa el hábitat metropolitano y
cuáles son los atributos que paulatinamente ha adquirido hasta el momento actual,
particularmente en Latinoamerica.

Descriptores:

Hábitat metropolitano, metrópolis, cultura técnica, cultura urbana.

Abstract:

The urban growth and metropolitan development have changed the way to live for the
contemporary human being; nevertheless this process is not accidenta: diverse historical
moments of metropolis allows to understand what metropolitan habitat means and which
are the attributes that step by step it has gain until the actual moment, especially in Latin
America.

Descriptors:

Metropolitan habitat, metropolis, technical culture, urban culture

La metrópolis en la historia:
apuntes para la comprensión del
hábitat metropolitano
contemporáneo*
Carlos Eduardo Rincón G.**
carlos.rincon@ucpr.edu.co
La mayor parte de la población del mundo
actual habita en ciudades y metrópolis, los
fenómenos de urbanización y
metropolización parecen ser connaturales
a la sociedad contemporánea y es común
encontrar en la terminología técnica del
planeamiento urbano las denominaciones
conurbación, conglomerado, metrópolis,
área metropolitana, región metropolitana,
corredor regional, megápolis y
megalópolis; todas ellas empleadas para
designar sistemas urbano-regionales
complejos que superan las dimensiones y
morfología de la ciudad tradicional, así
como sus relaciones entre ella y su entorno,
además de las relaciones entre la condición
natural y la construcción cultural dada por
el desarrollo tecnológico, configurando un
sistema tecnológico total en el que las
fronteras entre lo urbano y lo rural
comienzan a diluirse.
A priori, puede afirmarse que el hábitat
metropolitano contemporáneo se define
como “el conjunto de condiciones y
relaciones físico-ambientales,
funcionales, morfológicas, políticas,
económicas, sociales y culturales que
tienen lugar en los territorios del área y la
región metropolitanas, caracterizados por
una compleja relación de ciudades que
comparten un centro urbano o núcleo
jerárquico común” (RINCON Y
GALINDO, 2010, 18). Con el propósito
de hacer más comprensibles los complejos
mecanismos históricos mediante los
cuales se ha modificado rotundamente la
ciudad en tan poco tiempo en términos de
escala, población y relaciones territoriales,
al grado de no identificarla en su imagen
tradicional, se procederá a revisar la
etimología y uso mítico del termino
metrópolis y a dar una mirada panorámica
a la historia de la misma, estableciendo
elementos comunes y singulares dados por
las condiciones de lugar y tiempo, para
luego efectuar un alto en las expresiones
modernas y contemporáneas de dicho
fenómeno, evidenciando los matices
propios de las metrópolis en
Latinoamérica. Se pretende además,
profundizar y alertar sobre las mediaciones
de la tecnología como factor determinante
en la construcción de un hábitat
metropolitano en la contemporaneidad,
todo lo cual, en conjunto, permitirá
dilucidar los atributos del mismo.
Mitología y etimología de la metrópolis
El que por muchos es conocido como el
mito de la Torre de Babel (figura 1) plantea
el surgimiento de la ciudad a manos de
Nemrod, “un poderoso cazador en
oposición a Jehová” (Traducción del
Nuevo Mundo de las Santas Escrituras,
Génesis, 10:9), quien representa el deseo
humano de rebelarse, asentarse,
establecerse, asociarse y concentrarse en
un lugar técnicamente construido por él
mismo, significa la emancipación del
orden celestial y la domesticación del
espacio natural, la construcción del hábitat
humano.
Figura 1. Torre de Babe
(pinacoteca Nazionale in Bologna, c. 1500).
Fuente: http://freechristimages.org
/Images_Genesis/Tower_of_Babel_c1500.jpg

* El presente artículo expone un tema desarrollado en el marco teórico de la tesis de grado Los sistemas de transporte masivo en el hábitat
metropolitano: El caso Megabús en el Centro Occidente colombiano, para optar por el título de Maestría en Hábitat en la Universidad Nacional de
Colombia, sede Manizales.Adicionalemente la tesis fue registrada en el Centro de Investigaciones de la Universidad Católica de Pereira.
** Arquitecto de la Pontifica Universidad Javeriana. Especialista en Pedagogía y Desarrollo Humano de la Universidad Católica de Pereira.
Magíster en Hábitat de la Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Docente investigador del Grupo de Investigación Arquitectura UCPR -
GAU: “Hábitat, Cultura y Región” de la Facultad deArquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Pereira.

En confirmación del mito de Génesis, los
hallazgos arqueológicos en el sitio de
Babilonia –Babel- aportan restos de una
torre que las inscripciones han llamado
Etemenenanki (caldeo "Casa del
fundamento del cielo y la tierra”), las
cuales contienen una escritura que
presenta asombrosas similitudes con el
relato bíblico de Génesis: "Elevé la
cúspide de Etemenenanki de la torre
escalera de modo que su cúspide rivalice
con los cielos (…) su cima llegará a los
cielos. (…) La construcción (…) ofendió a
los dioses. En una noche derribaron lo que
se había construido, los esparcieron e
hicieron extraña su habla, impidieron su
progreso" (FUSTER, 2006). Babel es
fundación, creación humana por
excelencia, lugar de diversidad,
multiculturalidad y etnicidad, de
encuentro y desencuentro, de confusión,
punto de partida y punto de llegada, es el
nuevo centro de la vida cotidiana,
constituye el germen de la metrópolis, con
su artificialidad y su inmanente
construcción-destrucción: "Babilonia, la
flor de los reinos, prez y orgullo de Caldea,
será semejante a Sodoma y Gomorra,
destruidas por Dios” (Nueva Biblia de
Jerusalén, Isaías 13: 19).
Pasando de la mitología a la etimología de
la metrópolis, cabe decir que la denotación
actual del término metro lleva a pensar, en
primera instancia, que su raíz hace alusión
a medida o extensión del espacio urbano
donde habita el ciudadano, ciudad grande o
macrociudad. Sin embargo, su raíz
proviene del vocablo latino mater: madre,
mamá y el griego polis: ciudad; lo que deja
entrever un significado más profundo:
ciudad madre o mejor, madre-ciudad. En
términos clásicos, la metrópolis se define
como la ciudad capital de un Estado y lo
metropolitano es lo relativo a la metrópoli,
pero yendo más allá de lo evidente, se
puede concluir que ha existido una relación
de madre e hijas entre la ciudad
fundacional central – mater- y las
comunidades satélites. Se trata de una
histórica relación tanto de dependencia
filial, emotiva, cercana al arraigo, como
jerárquica, relativa al poder.
Mirada panorámica a la historia de la
metrópolis
La metrópolis vista como fenómeno
histórico presenta múltiples continuidades
y rupturas temporales y espaciales, pero se
quiere destacar a continuación cuatro
momentos significativos en la emergencia
de dicho fenómeno: Babilonia, Roma, la
Revolución Industrial y la explosión
urbana a mediados del siglo XX, cada uno
de los cuales aporta elementos singulares
para la definición y caracterización del
hábitat metropolitano contemporáneo.
Retomando el caso de Babilonia, se puede
aludir a ella como una metrópolis central
de alta significación y recordación que se
debate entre la ficción mítica y la realidad
histórica, pues según el mapamundi caldeo
primitivo (c.700 A.C.), Babilonia estaba
situada justo en el centro del universo y
rodeada de aguas caóticas. El simbolismo
de centro que encierra este emplazamiento
antiguo, suele evidenciarse por otra
versión de la etimología del nombre
"Puerta de Dios", que puede traducirse
"Puerta de Apsú"; designación dada a las
aguas antes de la creación. En términos
prácticos y como estrategia de defensa se
construyó una red de canales que
emanaban una gran cantidad de agua al
interior de la metrópolis en caso de sitio.
Pero estas aguas canalizadas provenientes
del caudaloso y caótico río Éufrates daban
una doble simbología:
“Las aguas de afuera eran Apsú,
el desorden creacional cual
serpiente enroscada rodeaba y
amenazaba el predio; las aguas
interiores eran el orden y
significaban la vida. Lo interior a
las puertas de todo el complejo
amurallado era lo sagrado en
contraposición con lo profano: el
mundo ignoto de afuera, donde
residían los monstruos y los
demonios infernales (…) eran el
punto eje simbólico de unión
entre el cielo, la tierra y el
submundo” (Fuster, 2006).
La metrópolis de Babilonia constituyó el
centro cultural y estandarte político del
Antiguo Oriente durante el primer milenio
antes de Cristo. Según las inscripciones
caldeas su nombre era Bab-ilu, que
significa "Puerta de Dios"; en griego llegó
a ser conocida como Bab-ilu-on o
Babilonia. Buena parte de su fama se la
debió a Nabucodonosor II quien para
complacer a su esposa construyó los
recordados jardines colgantes, que
llegaron a ser una de las siete maravillas
del mundo antiguo. Babilonia ha sido
descrita como un
“crisol donde este fenómeno
cosmopolita se daba en forma natural.
Reuniendo un buen número de tribus,
sobre todo caldeas, pero combinadas
con refugiados políticos, mercaderes,
artistas y exiliados procedentes de
todas partes del mundo, egipcios,
fenicios, árabes e iranios” (Fuster,
2006).
Entonces, del significado y configuración
de Babilonia puede inferirse que el hábitat
metropolitano para constituirse como tal,
demanda de la existencia de un nodo
central o metrópolis que presente no sólo
una localización geográfica estratégica
con dotación de infraestructura adecuada,
sino también reconocimiento simbólico
como centro cultural, es decir, debe ser un
hito a escala regional, nacional e incluso
mundial.
Al igual que Babilonia, los orígenes
remotos de la ciudad de Roma se pierden
en el mito, siendo seguramente anteriores
al año 754 A.C en el que las autoridades
romanas fecharon su fundación. El
historiador romano Tito Livio recoge
tradiciones romanas que adornan su
surgimiento con diversas leyendas que
vinculan su origen a un linaje de dioses y
héroes. El nombre del pueblo
generalmente se considera asociado a
Rómulo, pero estudios recientes parecen
darle preferencia a una raíz indo-europea
con significado de río; en ese caso, Roma
significaría “el pueblo sobre el río”.
Este imperio, que a partir del siglo I A.C.
sería gobernado por emperadores, creció y
absorbió ciudades y territorios que hoy en
día comprenden más de 40 países con
5.000 Km. de un extremo a otro. El vasto
territorio se extendió por los países en
torno al mar Mediterráneo, desde el océano
Atlántico al oeste hasta las orillas del mar
Negro, el mar Rojo y el golfo Pérsico al
este, y desde el desierto del Sahara al sur
hasta las tierras boscosas a orillas de los
ríos Rin y Danubio y la frontera con
Caledonia (Escocia), al norte de Britania
(Gran Bretaña), en el momento de su
máxima extensión (figura 2). La Roma
imperial llegó a tener un millón de
habitantes, cifra notable para la época.
Puede calificarse como una autentica
metrópolis cuya condición como “ciudad
madre” estuvo sustentada en su poderío
militar de mano de hierro, el Imperium
Romanum no significa otra cosa que los
dominios de los ejércitos de Roma sobre
dicho territorio. Roma ejercía una relación
de dominación de tipo colonial en todos los
territorios conquistados, imponiendo
pesados tributos que permitían a los
ciudadanos del imperio llevar una vida de
placer sustentada en el consumo.
Figura 2. Imperio Romano.
Fuente:http://www.probertencyclopaedia.com/photolib/map
s/Map%20of%20Roman%20Empire%201906.htm
Para garantizar la dominación imperial, se
requería de una infraestructura de caminos
bien dotada que facilitara el rápido acceso
de las legiones romanas a las colonias y en
ese sentido es notable que si bien es cierto
antes de la fundación de Roma, los
etruscos (830-850 A.C.) ya habían
construido caminos, puede decirse que los
primeros caminos construidos
científicamente aparecen con el
surgimiento del Imperio Romano. Ejemplo
de ello es la construcción de la Vía Appia,
de Roma a Hidruntum iniciada por Appius
Claudius en el año 312 A.C. (CAL Y
MAYOR y CÁRDENAS, 1998: 2) Los
caminos hacen parte de los avances
significativos en técnicas constructivas de
las obras civiles logrados por parte de los
romanos al que se suman los puentes, los
acueductos y las cloacas.
El caso de Roma evidencia que sumada a la
condición de centro de consumo de la
ciudad madre que dinamiza la economía de
su área o región de influencia, en aquel
entonces, colonias, está la representación y
el ejercicio del poder en términos políticos
e incluso militares, situación de dominio
que se mantuvo a lo largo de la Edad
Media, una época signada por las guerras y
la economía feudal, alrededor de ciudades
y metrópolis amuralladas que de alguna
manera contuvieron transitoriamente la
expansión urbana, hasta el surgimiento de
un fenómeno de ruptura de todos los
ordenes de la existencia humana: La
Revolución Industrial.
La Revolución Industrial tiene su
epicentro en Inglaterra en la segunda mitad
del siglo XVIII. Se define como el cambio
que se produjo en la Historia Moderna de
Europa, por medio del cual se desencadenó
el paso desde una economía agraria y
artesana a otra dominada por la industria,
la tecnificación y la mecanización. La
invención de la máquina de vapor por parte
del escocés James Watt, la máquina de
hilar del inglés Jaime Hargreaves y el
primer telar accionado mecánicamente del
clérigo Cartwrigth, sumado a las
condiciones sociales, generan una
transformación profunda, tanto en los
sistemas de trabajo como en la estructura
de la sociedad, pues la naciente industria
demanda cantidades masivas de personas
en los centros urbanos, así que los
campesinos abandonan los campos y se
trasladan a las ciudades, pasando del viejo
mundo rural al urbano, del trabajo manual
al de la máquina (figura 3). El fenómeno de
industrialización desencadena la primera
urbanización de impacto mundial, pues se
desborda el límite físico de crecimiento de
las ciudades y metrópolis que otrora
constituían las murallas medievales.
Figura 3.Caricatura de un paisaje urbano en la
Revolución Industrial.
(A View in WhitechapelRoad).Autor:H.T.Alken, 1831.
Fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:1831-
View-Whitechapel-Road-steam-carriage-caricature.jpg
La pugna comercial sostenida entre las
potencias mundiales colonialistas,
Inglaterra, Los Países Bajos, Francia,
España y Portugal, por el monopolio
mundial auspiciado desde los centros de
poder, es decir, las metrópolis como
Londres, Liverpool, Paris, Lisboa, Madrid,
Sevilla y Ámsterdam, es zanjada con la
primacía del Gran Imperio Británico,
gracias a su poderío militar y su repunte en
la Revolución Industrial. La Gran Bretaña
se entronizó en un paradigma tecnológico
que habría de reproducirse en los demás
Estados Modernos y sobre el cual
continuarían avanzando hasta la entrada
del siglo XX.
Con la culminación de la Segunda Guerra
Mundial se dio paso a la revolución
científica y tecnológica, acelerando la
urbanización en todo el orbe. El proceso de
crecimiento económico, en ese entonces
sinónimo de desarrollo, generó en el ser
humano una nueva relación con la
naturaleza y el ambiente; es la culminación
y máxima expresión del proceso de
expansión y densificación urbanas
originado en la Revolución Industrial, que
en el siglo XX obtiene nuevos bríos con la
explosión demográfica y la migración del
campo a la ciudad, no sólo en los centros
tradicionales de poder sino en centros
urbanos de segundo y tercer orden que
permiten reproducir las estructuras
coloniales a lo largo y ancho del planeta.
La transformación del hábitat humano ha
sido tal que el término ciudad ya no es
suficiente para describir el nuevo
fenómeno emergente. Respecto a dicho
territorio puede decirse que se han dado
cambios significativos alterando “sus
formas de vida, las relaciones humanas, la
organización social y, sobre todo, el ritmo
de sus transformaciones, aceleradas al
compás del crecimiento económico, como
producto de la adopción de los medios de
producción industrial en detrimento de
cualquier otro” (OLEA, 1989: 37). Tanto la
ciudad como el campo se industrializan,
creando una nueva realidad territorial que
refleja un nuevo orden científico,
tecnológico, social, económico, político e
incluso moral. Al punto que algunos han
llegado a afirmar que “¡la ciudad ha
muerto!, para surgir en su lugar lo que aun
no se acierta a llamar de otra manera, pero
se sabe perfectamente que ya no es lo
mismo” (OLEA, 1989: 38).
Se configura así la transición de la ciudad
tradicional a la metrópolis moderna.
Metrópolis moderna
Castells (1999: 28-29) plantea algunos
atributos y condiciones generales que
caracterizan a los hábitats metropolitanos
modernos:
“En dicha área espacial tiene
lugar todo tipo de actividades
básicas, y sean de producción
(incluida la agricultura), de
consumo (en sentido amplio
reproducción de la fuerza de
trabajo), de intercambio y de
gestión. Algunas de estas
actividades se encuentran
concentradas geográficamente en
uno o varios puntos (...) Otras
funciones, por el contrario, se
reparten en el conjunto de la
metrópoli con densidades
variables (la habitación, los
servicios de primera necesidad).
La organización interna de la
z o n a i m p l i c a u n a
interdependencia jerarquizada de
las distintas actividades. Así, la
industria agrupa fases
técnicamente homogéneas o
complementarias y separa
unidades pertenecientes a la
misma entidad jurídica. El
comercio concentra la venta de
productos raros y organiza la
distribución masiva del consumo
cotidiano. Por último, las
fluctuaciones del sistema
circulatorio expresan los
movimientos internos
determinados por la implantación
diferencial de las actividades:
éstas son como el espectro de la
estructura metropolitana”.
En términos cuantitativos, el hábitat
metropolitano moderno tiene un rango de
población que suele oscilar entre
1'000.000 y 5'000.000 de habitantes; el
escalón territorial de extensión variable
que lo origina es la metrópolis y su
territorio, el área metropolitana se
encuentra claramente identificada en las
esferas de la planeación urbana, el
ordenamiento territorial y el argot político-
institucional; es un término administrativo
y tecnocrático:
“La ciudad central es el núcleo
del área metropolitana, que,
generalmente, coincide con el
centro histórico a partir del cual
se ha desarrollado la
aglomeración. La ciudad
acostumbra a estar administrada
por una corporación municipal.
Un área metropolitana incluye
la ciudad central, las áreas
suburbiales, y las comunidades
satélites, la vida social y
económica de las cuales esta
íntimamente ligada a la ciudad
de manera que la ciudad central
y su zona de influencia forman
un todo funcional indisoluble.
Las áreas metropolitanas
pueden tener órganos
administrativos y de gobierno, o
definirse simplemente con fines
estadísticos o de estudio”
(Institutd'EstudisMetropolitans
de Barcelona, 1988 p. XI).
(Ver figura 4).

(INSTITUT D'ESTUDIS
METROPOLITANS DE
BARCELONA, 1988a: XI).
(Ver figura 4)
Figura 4. Área Metropolitana de Barcelona
Fuente: Edición de Diana Carolina Vargas a partir de
superposición de mapas tomados de Google Earth y
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons
/5/5a/MapaBCN_Distritos02.png.
Ahora, en consonancia con su rol como
entes administrativos y de planificación,
en el marco de la legislación colombiana,
las áreas metropolitanas se definen como
entidades administrativas formadas “por
un conjunto de dos o más municipios
integrados alrededor de un municipio
núcleo o metrópoli, vinculados entre sí por
estrechas relaciones de orden físico,
económico y social, que para la
programación y coordinación de su
desarrollo y para la racional prestación de
sus servicios públicos requiere una
administración coordinada” (Ley 128 de
1994).
En síntesis, la metrópolis moderna puede
ser descrita como un núcleo urbano central
de grandes dimensiones, que incluye el
centro histórico fundacional con todos los
equipamientos políticos, religiosos y
culturales representativos, caracterizado
por una gran inercia funcional o intensidad
de usos industriales, comerciales y de
servicios, receptor de viajes provenientes
de los territorios y barrios pericentrales,
residenciales y múltiples municipios y
centros poblados menores que dependen
funcionalmente del nodo central. Sin
embargo, dicha condición de un hábitat
con cierto grado de definición parece
disolverse en la metrópolis
contemporánea.
Metrópolis contemporánea y
posurbanidad
El término de posurbanidad alude a una
condición diferenciada en el hábitat
urbano, tanto de la ciudad tradicional
como de la metrópolis convencional
moderna formada en la primera mitad del
siglo XX, en contraste con la metrópolis
contemporánea caracterizada por “nuevas
formas post-modernas y pautas de vida
urbana que están en continuo desafió con
los estilos bien establecidos de análisis
urbanos” (SOJA, 1997: 38).
La moderna metropolización de los
asentamientos humanos concluyó en
muchos casos en fenómenos de gigantismo
urbano. Se formaron en todo el orbe
megápolis y cosmópolis de desmesurado
tamaño, difíciles de administrar, surgen
metrópolis en todas las latitudes con
condiciones variables de desarrollo:
Londres, París, Berlín, Shanghai y Tokio,
al tiempo con Nueva York, Los Ángeles,
Ciudad de México, Sao Paulo y Buenos
Aires, fenómeno reconocido en el informe
del Centro Hábitat para la Segunda
Conferencia de las Naciones Unidas,
celebrada en 1996 en Estambul bajo la
denominación de ciudades grandes: “se ha
vuelto común tener una descentralización
de la población y la producción por fuera
de la ciudad central (e incluso de los
suburbios centrales) pero con una
concentración continua o creciente dentro
del área metropolitana o dentro de la región
mayor” (HABITAT II, 1996).
Las condiciones cambiantes de la realidad
urbana y metropolitana en el escenario
mundial globalizado, demandan miradas
más integrales y sistémicas de fenómenos
cada vez más complejos, que permitan
aproximarse a una comprensión de la
manera como interactúan los componentes
del hábitat metropolitano contemporáneo.
A pesar de su temprana formulación, las
observaciones de Wirth sobre el modo de
vida urbano son bien sugerentes al tratar de
comprender la forma de vida post-urbana
que caracteriza las metrópolis
contemporáneas, pues no se entiende
como anti-urbanas en un sentido pleno,
sino como formas emergentes del mismo
fenómeno de hiper-urbanización. Para
Wirth, la ciudad es “un asentamiento
permanente, relativamente grande y
denso, de individuos heterogéneos”
(DORMIDO, MORALES y ABAD, 1992:
75-77) de lo que se deducen las tres
variables que caracterizan la ciudad:
tamaño, densidad y heterogeneidad.
La variable Tamaño permite deducir el
índice de variación individual y de
diferenciación social. Cuanto más grande
sea el asentamiento, mayor será el grado de
variaciones que contenga; así mismo, la
diferenciación social tenderá a fomentar la
segregación espacial en razón del estatus,
raza , entre otros. La dispersión y
segregación espacial actuará como factor
de debilitamiento de los lazos y relaciones
de parentesco, así como de los
sentimientos de identificación y
pertenencia del grupo, que suelen
caracterizar al modo de vida rural, por lo
que surgen nuevos mecanismos formales
de control social. Adicionalmente, el
aumento de tamaño propio de las
metrópolis contemporáneas limita la
posibilidad de que cada miembro conozca
personalmente a todos los demás; los
contactos se multiplican pero se hacen
cada vez mas superficiales de tal forma
que las metrópolis se prestan para el
anonimato, la superficialidad, las
relaciones sociales esporádicas, la apatía y
la falta de participación: “Las relaciones
sociales aparecen (…) fuertemente
segmentadas y utilitarias” (DORMIDO,
MORALES y ABAD, 1992: 77) y se actúa
por conveniencia según normas y roles
preestablecidos.
La densidad aumenta los efectos psico-
sociales producidos por el tamaño del
asentamiento, así que el hacinamiento
produce aislamiento de los individuos
como un mecanismo de defensa de su
territorio, de su espacio personal e íntimo,
por ello en las metrópolis aumenta el
individualismo y la indiferencia.
La heterogeneidad es consecuencia
derivada del tamaño y la densidad, es una
variable dependiente. Se presenta como
una respuesta social a condiciones
económicas, tales como la división del
trabajo, la tecnificación, el aumento de la
productividad, o las exigencias del
mercado de mas as. Una de las
consecuencias de la heterogeneidad ha
sido el aumento en la demanda de
educación y capacitación especializada y
diversa; el acceso de más personas de
diferentes orígenes a una amplia gama de
servicios educativos ha generado un
sistema de clases más abierto y flexible
que permite una mayor movilidad o, si se
quiere, ascenso social. Es paradójico que
la mencionada heterogeneidad acaba
provocando un efecto inverso de
homogenización y nivelación social en
tanto que la los bienes y servicios de
consumo de masas producidos por la
economía capitalista van dirigidos a una
abstracción: el ciudadano medio.
Las condiciones cambiantes de la realidad
urbana y metropolitana en el escenario
mundial globalizado, demandan miradas
más integrales y sistémicas de fenómenos
cada vez más complejos, que permitan
aproximarse a una comprensión de la
manera como interactúan los componentes
del hábitat metropolitano contemporáneo.
Enclaves industriales o tecnópolis,
Tecnologías de la Información y la
Comunicación (TICs), sistemas de
movilidad, sistemas de servicios públicos,
sistemas privados de vigilancia y
monitoreo, parques temáticos, hacen parte
del repertorio que le ha insuflado la
innovación tecnológica a los sistemas
urbano-regionales en el panorama
mundial:
“Lo cierto es que la construcción
de la ciudad y las áreas
metropolitanas –esas vastas
configuraciones territoriales
propias de la generación de
 corredores urbanos o mosaicos
híbridos- hoy parece armarse en
torno de una acumulación
heterogénea de fragmentos
–como enclaves terciarios de
consumo exclusivo, barrios
cerrados, parques temáticos, etc.-
que obedece a distintas lógicas de
producción y que resiste y es
autónoma de todo
encuadramiento sistémico
normativo y de condiciones
objetivas de recalificación social
integral.” (Fernández, 2001:121)
La condición posurbana contemporánea,
íntimamente ligada a un complejo
fenómeno de metropolización, se
configura con el protagonismo de grandes
equipamientos e infraestructuras en el
territorio que se supone son detonantes del
desarrollo (figura 5); llega acompañada de
otros fenómenos más complejos como la
polarización, las carreteras mercado, los
polígonos (industriales, residenciales y
comerciales), y más recientemente recibe
un acicate de procesos de
contraurbanización (re-densificación
urbana) y contraruralización (Berry, 1976)
que acentúan la desconcentración y la
dispersión territorial.
Figura 5. Panorámica complejo sistema de puentes
elevados en los Ángeles. Fuente: Imagen editada por
Diana Carolina Vargas a partir de fotografía
tomada de http://www.privatelosangelestours.com/
wp-content/uploads/2010/06/la-sky.jpg.
Por su parte, De Sola Morales (2003)
estudió varios de los problemas asociados
a las grandes metrópolis, efectuando
propuestas de vanguardia teórica que
conciben lo urbano y lo metropolitano
como obra por construirse; en ese sentido,
acuñó el concepto de terrain vague,
expresión francesa que alude a lugares
urbanos comunes en las ciudades y
metrópolis, que pueden ser descritos como
espacios indefinidos, vacíos, o ajenos a las
estructuras productivas, lugares obsoletos
o potenciales con límites indefinidos o,
simplemente, no lugares. La sensibilidad
contemporánea mediada por los terrains
vagues generan sentimientos existenciales
encontrados respecto a la
desterritorialización o enajenación:
Extranjeros en nuestra propia
patria, extraños en nuestra
ciudad, el habitante de la
metrópoli siente los espacios no
dominados por la arquitectura
como reflejo de su inseguridad,
de su vago deambular por
espacios sin límites, que, en su
posición externa al sistema
urbano, de poder, de actividad,
constituyen a la vez una
expresión física de su temor e
inseguridad, pero también una
expectativa de lo otro, lo utópico,
lo porvenir ”(De Sola Morales,
2003, p. 12).
Gigantismo, tecnificación,
especialización, multiculturalidad,
fragmentación y desterritorialización son
condiciones que bien describen los
sistemas urbano-regionales
contemporáneos, incluyendo las
metrópolis, pero cabe ahora preguntarse:
¿qué condiciones particulares presenta el
fenómeno de metropolización en
Latinoamérica?
La metrópolis latinoamericana
Romero (1999) identifica para el caso
latinoamericano cinco etapas-tipo de
ciudad que se sintetizan en el cuadro 1:

Cuadro 1.
Etapas-tipo de la ciudad latinoamericana
Fuente: elaboración propia
Esta secuencia alude a
denominaciones acordes con
fenómenos sociales y culturales
vinculados al poder, adjetivaciones
socio-políticas
“en las que prevalece el carácter de
abstracción de tal definición antes
que unas concretas configuraciones
territoriales o regionales o formas
específicas de relación campo-
ciudad: como si hubiera prevalecido
mas bien una idea subyacente de
socio-regiones que de bio-regiones”
(Fernández, 2001, p. 26).
Esta clasificación que registra las
transformaciones sociopolíticas
dominantes que caracterizan cada periodo,
constituye una base para identificar, en
términos diferenciados, la naturaleza de la
ciudad y en últimas de la metrópoli
latinoamericana. Nótese que la etapa 5,
denominada ciudades masificadas,
corresponde en el tiempo al proceso de
metropolización de las ciudades capitales
de Latinoamérica.
Las ciudades burguesas más activas –etapa
4-, es decir en las se había incorporado en
la estructura social una clase burguesa o
comercial, se transformaban en medio de
una tensión entre dos modelos de
desarrollo: uno autónomo, centrado en las
dinámicas de producción propias y
fuertemente vinculadas al campo, y otro
heterónomo, que buscaba incorporar unas
dinámicas de producción y consumo
colonial al servicio de las metrópolis
europeas y norteamericanas quienes
vendían productos manufacturados y
compraban materias primas; sin embargo,
la tendencia dominante de la sociedad
industrial mundial inclinó la balanza de las
crecientes ciudades latinoamericanas hacia
el desarrollo heterónomo “hasta incluirlas
plenamente en el sistema económico del
mundo capitalista, cada vez más lanzado
hacia una política imperialista” (Romero,
1999, p. XXXIII).
Al tiempo que las altas burguesías se
adherían a la ideología de la sociedad de
consumo y procuraban impulsar el
desarrollo heterónomo de las metrópolis,
las clases dominantes manifestaron un
profundo desdén por el campo, generando
incesantes migraciones que agravaron los
problemas urbanos de inequidad y
exclusión, y precipitaron el surgimiento de
una nueva clase social masificada que
habría de competir con las altas burguesías
y los demás sectores sociales integrados:
“una basta muchedumbre de marginales
que hicieron inseparable de la imagen de la
metrópoli moderna, la de los rancheríos
quelarodeaban” (Romero,1999,p.XXXIV).
Además de la evidente repercusión física,
aparece una inusitada contratendencia de
desarrollo autónomo en las metrópolis
masificadas que permitiría una ideología
popular producto de una singular mezcla
entre el mundo rural y el mundo urbano, la
cual habría de propiciar cambios en las
estructuras sociales, culturales,
económicas y finalmente políticas, en un
marco de relaciones funcionales urbano-
regionales.
El proceso de masificación o
metropolización de la ciudad
latinoamericana se intensificó con la crisis
mundial de 1930, pues aunque la escasez
económica se presentaba en las ciudades,
era en las zonas rurales en donde podía
traducirse en hambre y muerte, esto detonó
una migración del campo a la ciudad y
borbollones de personas expulsadas por la
escasez de sus lugares de origen y a su vez
atraídos por una idea de progreso y
bienestar, suscitaron la explosión urbana de
un buen número de ciudades
latinoamericanas con fuertes dinámicas
industriales o comerciales, algunas de las
cuales alcanzaron la categoría de
metrópolis. El fenómeno latinoamericano
adquirió matices socioculturales distintos
a los de Europa y Estados Unidos, pues en
ciertas ciudades comenzaron a constituirse
unos indefinidos y heterogéneos grupos
sociales, ajenos a la estructura urbana
tradicional, que recibieron el nombre de
masas. Así que la sociedad urbana en su
conjunto comenzó a masificarse, se
masificaron las formas de vida, las formas
de pensar y cambió la fisonomía del
hábitat:
“Algunas ciudades de intenso y rápido
crecimiento empezaron a insinuar una
transformación de su fisonomía urbana:
dejaron de ser estrictamente ciudades para
transformarse en una yuxtaposición de
guetos incomunicados y anómicos.
La anomia empezó a ser también una
característica delconjunto”(Romero,
1999, p. 388).
La característica más evidente de las
ciudades masificadas fue el aumento
numérico de la población debido a la
concurrencia de las migraciones y el alto
índice de aumento vegetativo: la
vertiginosa explosión demográfica que se
tradujo en explosión urbana. Lo grave del
asunto es que la infraestructura existente
llegó a ser insuficiente para albergar a un
creciente número de habitantes y se
generaron unas precarias condiciones de
habitabilidad debido a la deficiencia de los
servicios públicos, el aumento de las
distancias de desplazamiento, la
contaminación ambiental y acústica por
las industrias y el aumento del parque
automotor; a pesar de ello, tanto la
sociedad tradicional como la emergente
masa se negaron a renunciar al derecho a la
ciudad.
La manera como se plantea la
transformación de las grandes ciudades,
genera por largo tiempo una sociedad
escindida: por una parte, se configura una
masa heterogénea alimentada por los
grupos inmigrantes, los sectores populares
y la pequeña clase media de la sociedad
tradicional, una sociedad anómica, cuyos
miembros querían ser incorporados en el
orden social, para así comenzar su
ascenso; por otra parte, se reconfigura una
sociedad tradicional cuya clase alta cierra
sus filas para no perder su posición
privilegiada en una estructura que se
propone incierta e inestable. Queda latente
una tensión entre los hombres de ruana y
los de levita, que explota, para el caso
bogotano el 9 de abril de 1948 cuando la
masa, el pueblo enardecido, tras la muerte
de su caudillo Jorge Eliécer Gaitán se
vuelca a las calles cobrando venganza,
destruyendo lo que encuentra a su paso. La
violencia también ha signado la historia de
las metrópolis latinoamericanas.
La crisis generada por la escisión o ruptura
social quedó en evidencia y propició
visiones críticas de la sociedad,
polarizaciones, controversias y pugnas por
el poder; pero surgió un grupo de las élites
que estuvo dispuesto a revisar su posición
con miras a reconocer como un hecho
consumado la presencia de la masa en la
sociedad metropolitana y esbozó una
nueva ideología que, canalizando las
tendencias eruptivas de la masa, lograra
asegurar la conservación de lo
fundamental de la estructura social
precedente: el populismo.
Esta ideología sustentada por políticos de
derecha, fuerzas armadas y clero convocó
por un tiempo la masa anómica pues logró
combinar dos ideologías contradictorias:
las tesis de la justicia social, con el ideal del
ascenso social, al punto que fueron
popularmente aceptados gobiernos
totalitarios como el de Rojas Pinilla en
Colombia, que encarnaron el espíritu de la
modernización paternalista y que
otorgaron beneficios sociales a la masa:
reconocimiento del voto de la mujer,
protección e impulso de la industria
nacional y regulación de salarios, vivienda
masiva, ampliación de redes de servicios
públicos, transformaciones en los sistemas
de transporte público colectivo y masivo
(buses más grandes, cómodos y rápidos, y
metros bajo superficie), masificación de
los medios de comunicación, entre otros.
Con el paso del tiempo, la
industrialización, la tecnificación, la
globalización de la economía, el ascenso
social del proletariado industrial
sindicalizado, la atomización de los
poderes, la valoración de la cultura popular
de masas y la masificación de la cultura
cosmopolita de las elites enajenadas,
fueron matizando las diferencias de clase y
aparecieron nuevas formas gregarias de
grupos y subculturas urbanas y
metropolitanas, nuevas relaciones dadas
por filiación territorial o afinidades
individuales no sólo de clase sino también
de interés compartido por la actividad
productiva, profesión u oficio, intereses de
género, de edad, de creencia, preferencias
deportivas o aun afán de servicio
caritativo:
“El nuevo ambiente de las ciudades y las
duras condiciones creadas por la
incorporación de los grupos recién
llegados disolvieron rápidamente esos
estilos de vida, hibridándolos y
destruyendo su armonía interna. Quedó en
el seno de cada grupo, quizá, un conjunto
de hábitos y creencias, de normas y
actitudes que provenían de su tradición”
(Romero, 1999, p. 453).
En ese mismo sentido, García Canclini
(1990: 254-265) establece que la
expansión urbana experimentada en
Latinoamérica es una de las causas que
intensificaron la hibridación cultural; y
luego de interrogarse sobre el significado
para las culturas latinoamericanas del paso
de una población en las ciudades
equivalente a un 10 por ciento a principios
de siglo, a un 70 por ciento en las
metrópolis o aglomeraciones urbanas
contemporáneas, explica:
“Hemos pasado de sociedades
dispersas en miles de comunidades
campesinas con culturas
tradicionales, locales y
homogéneas, en algunas regiones
con fuertes raíces indígenas, poco
comunicadas con el resto de cada
nación, a una trama
mayoritariamente urbana, donde se
dispone una oferta simbólica
heterogénea, renovada por una
constante interacción de lo local
con redes nacionales y
transnacionales de comunicación”
(García Canclini, 1990, p. 265).
Sao Pablo, Curitiba, Ciudad de México,
Lima, Buenos Aires, Bogotá, Medellín, y
eventualmente ciudades en acelerada
expansión y gentrificación (elitización del
centro) como Pereira son centros
metropolitanos con características
singulares de hibridización cultural, en las
que se entremezclan los hábitos y
productos rurales y populares locales con
las prácticas culturales modernizantes
globales y bienes de consumo modernos
impulsadas por los mass media, territorios
con pretensiones de modernidad, pero sin
modernización. En síntesis, a las
condiciones que describen los sistemas
u r b an o - r eg io n ales en lo s p aís es
desarrollados habría que sumarles, para el
caso latinoamericano, condiciones de
hiperdensificación y hacinamiento;
hipercentralización o dependencia de los
centros globales y nacionales de poder
económico y político; escisión y exclusión
social e inequidad; interdependencia
cultural rur-urbana; proliferación de
asentamientos informales marginales con
bajas condiciones de habitabilidad,
contaminación ambiental y congestión; y
deterioro ambiental de los centros urbanos
tradicionales.
Las nuevas élites de la metrópolis
descubren que inevitablemente ellos
también se han masificado pues los
privilegiados de la nueva sociedad
llegaron a ser muchos y a pesar de su
relativo poder económico y político, no
pueden evitar verse atascados en la
congestión del centro, esperar eternamente
en una sala VIP de un aeropuerto
internacional antes de viajar en primera
clase, o hacer cola para ingresar al cine o
para obtener su plato en un elegante
autoservicio tipo buffet. En la nueva
sociedad metropolitana contemporánea
“hay un momento en que no hay hilos ni
quien los maneje. Es el momento en que
vuelve a la memoria el viejo símbolo de
Babel” (Romero, 1999, p. 450) (Figura 6).
 Atributos del hábitat metropolitano
latinoamericano
De la mirada a la metrópolis
latinoamericana se puede inferir que el
hábitat metropolitano latinoamericano
contemporáneo es un sistema urbano-
regional complejo en el que coexisten
atributos y condiciones propios de culturas
rur-urbanas premodernas, expresiones de
la metrópolis moderna, así como formas y
pautas de la vida urbana post-moderna.

A manera de síntesis, los atributos de dicho

hábitat metropolitano deducidos de la
mirada histórica, se pueden agrupar en seis
categorías que corresponden a las
dimensiones o subsistemas del hábitat (Ver
Cuadro 2).

La actual tendencia global hacia la

Figura 6. Poster promocional de la película
Metrópolis con la imagen de fondo del edificio
emblemático denominado Torre deBabel.
Fuente: http://www.kino.com/metropolis/
gallery6.html#gal6
metropolización tanto en países
desarrollados como en vías de desarrollo,
demanda del sector público y de la
academia el abordaje de estudios
interdisciplinarios, integrales, detallados y
rigurosos sobre dicho fenómeno,
asociados a temas cruciales como la
globalización y las vocaciones regionales,
las interdependencias rur-urbanas, los
procesos de conurbación y
suburbanización, las representaciones
sociales de la cultura urbana y la
metrópolis, las mediaciones de la
tecnología, los sistemas de movilidad y sus
impactos en el hábitat y la calidad de vida,
de tal forma que una mejor comprensión
del hábitat metropolitano latinoamericano
pueda dar paso a intervenciones
apropiadas que permitan aproximarse a un
desarrollo territorial económica,
ambiental y socialmente sustentable.

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Watchtower Bible and Tract. Traducción del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras.

Cuadro 2. Atributos del hábitat metropolitano latinoamericano

a investigación en el
programa de diseño gráfico de la
Universidad Pontificia Bolivariana
Juliana Restrepo Jaramillo
juliana.restrepo@upb.edu.co

Augusto Solórzano
portalsolorzano@gmail.com

Recibido el 24 de noviembre del 2010

aprobado 20 de marzo de 2011
Resumen:

Este artículo hace parte de la revisión teórica sobre el ciclo de investigación de la

Facultad de Diseño Grafico de la Universidad Pontificia Bolivariana. Dicho ciclo se
describe desde tres perspectivas fundamentales: 1. La concepción disciplinar de la
investigación, 2. La integración de dicho concepto de investigación a diversos espacios de
formación curriculares y 3. Las perspectivas y retos futuros que deberían considerarse
para la consolidación del ciclo. Las distintas concepciones de investigación en diseño son
estudiadas desde una metodología analítica a partir de la cual se busca hacer de la
investigación un eje transversal de la reforma curricular que se adelanta en la
actualidad.

Descriptores:

Diseño gráfico, investigación en diseño, Reforma curricular, Diseño gráfico.

Abstract:

This article is a part of the theoretical review on the research formation cycle in the School
of Graphic Design at the Universidad Pontificia Bolivariana. This formation cycle is
described from three fundamental perspectives: 1. The design research discipline, 2. The
integration of that paticular concept of research to various areas of the curriculum and
finally 3. Future prospects and challenges that should be considered for the consolidation
of the cycle. The study of how different authors conceive the research design is discussed in
this work from an analytical methodology from which seeks to make research a transverse
axis of the curriculum reform that is underway in today.

Descriptors:

Design research, design studies, curricular reform, Graphic Design.

La investigación en el divergente. Así las cosas, el debate sobre
programa de diseño gráfico de la su carácter investigativo plantea un
Universidad Pontificia Bolivariana choque de trenes entre los distintos modos
de investigar y los modelos que adoptaron
Juliana Restrepo Jaramillo** las ciencias naturales o sociales y los
juliana.restrepo@upb.edu.co enfoques pluralistas con los que se
identifican a las ciencias humanísticas. De
Augusto Solórzano*** otro lado, esta querella ha puesto de
portalsolorzano@gmail.com relieve la divergencia entre un carácter
pragmático de la disciplina, que requiere
de unos métodos precisos que arrojen
Concepción disciplinar de la resultados concretos en la industria y el
investigación en diseño consumo, y un carácter especulativo del
diseño. Que incluye reflexiones sobre
El tema de la investigación en diseño conceptos éticos y estéticos como la
designa es un campo en plena expansión en búsqueda de la felicidad, el bienestar, la
torno al cual se evidencian posturas calidad de vida o la vida buena. Tras
encontradas. Conforme lo reconocen bambalinas, queda expuesta una discusión
Findeli y otros (Findeli, Brouillet, Martin, sobre la manera entender el proyecto en
M o i n e a u & Ta r r a g o , 2 0 0 8 ) , l a diseño. Así, hay quienes asumen la
investigación en diseño no goza hoy de un investigación con propósitos de aplicar sus
reconocimiento entre la comunidad resultados en los campos de la consultoría
científica internacional. Según su criterio, en diseño (Morales, 2009, p. 69) y quienes
esto se debe a la pobreza en el discurso que siguen fieles a la idea de Archer Archer
le es propio, a no pretender la (1995), que pretenden hacer del diseño una
generalización de un conocimiento o a ciencia.
tener como propósito el acumularlo. Desde Es claro que la investigación en diseño no
otro distinto punto de vista, Margolin pretende acumular conocimiento, pues
(Margolín (2005. p. 335) sostiene que entiende su producción en términos
desde 1979 es posible identificar cómo los evolutivos y no de progreso. Es decir que el
distintos intereses de los investigadores en diseño como disciplina se propone
diseño han sido tema de discusión permitir la adaptación del ser humano al
constante en cuanto a la historia, el medio y en este sentido, a medida que el
ecodiseño, la investigación del diseño se transforma, termina por
pensamiento que estructura la disciplina, transformar al hombre, a la cultura y a la
la inteligencia artificial entre otros. sociedad. Esta transformación es
La distancia que tiene el diseño en relación especialmente notoria hoy, debido a los
con los propósitos tradicionales de desafíos que plantean los cambios en todas
investigación, no debe ser confundida con las áreas de la vida, los cuales se han
un desconocimiento de los paradigmas acelerado con la aparición de las
investigativos que operan para los tecnologías de la información y la
distintos campos del conocimiento. Por el comunicación.
contrario, la complejidad de investigar en Así mismo, el propósito del diseño
diseño debe ser entendida como el tampoco es encontrar una generalización
resultado directo del estado actual de la del conocimiento como sí lo buscan las
disciplina que reclama unos métodos ciencias, pues reconoce que puede haber
propios y unas formas de operar múltiples respuestas correctas o posibles a
particulares según su naturaleza un problema de diseño que, al involucrar

** Profesora asociada de la Universidad Pontificia Bolivariana. Especialista en Diseño Estratégico e Innovación de la misma universidad.
Candidata a Magíster en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas. en Manizales. Coordinadora del Grupo de Investigación en
Diseño Gráfico G.E.D.G. adscrito a Colciencias.

*** Profesor asociado de la Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín Colombia. Facultad de Diseño Gráfico. Maestro en Artes Plásticas de la
Universidad Nacional. Diseñador de la Universidad Pedagógica Nacional. Especialista y Magíster en Estética de la Universidad Nacional. Candidato a
Doctor en Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana. Miembro del Grupo de Investigación en Diseño Gráfico G.E.D.G. adscrito a Colciencias.
Autor del libro “El tiempo de lo neopintoresco” .U.P.B.Autor de artículos de carácter filosófico y humanístico
conocimientos, creencias, gustos y investigación en diseño haya sido materia
sentimientos, puede ser interpretado por de interés de los estudios culturales y que
los parámetros praxológicos, filosóficos y su historia, al igual que el tema de la
epistemológicos del diseño. cultura material, tenga hoy una carta de
Habría que decir también que una de las acreditación importante. Sobre todo en los
críticas mordaces que se le hacen al diseño Estados Unidos. Donde ya existen
es el de acusarlo frecuentemente de no programas de posgrado en estas áreas. De
tener un discurso propio. Esta idea es otro lado, es importante subrayar la
totalmente equivocada. Tal como apunta emergencia de un nuevo contexto de
Pizzocaro (2005. p. 3) uno de los aspectos referencia que es la investigación a través
más importantes del diseño es su del proyecto, donde la práctica misma del
naturaleza interdisciplinar: diseño es el terreno de estudio.
Este último enfoque se hace necesario
“Design (…) is an integrative como respuesta a la naturaleza dual del
discipline, frequently required to diseño, que integra no sólo una perspectiva
operate across disciplines and teórica sino también técnica y práctica,
engage multiple research orientada a situaciones cotidianas de
methods. (…) the variety of fields diseño. Este conocimiento técnico
involved in design is far larger desarrollado a través de la práctica
than we find in other reiterada de un oficio, no necesariamente
disciplines.1” es expresado con palabras; sin embargo,
no por ello puede negarse su existencia ya
Por otro lado. La disciplina del diseño que su trasmisión sólo es posible a través
apenas empieza a explorar las de la práctica misma y sus evidencias no
posibilidades de su objeto de estudio. Y por son siempre textos, sino los objetos
tanto. A construir ese discurso teórico mismos producto del hacer.
propio que incluye principios, objetivos, Esta breve exposición basta para
pensamientos, valores y prácticas comprender que todo proceso de diseño es
concretas, fundamentos sobre los cuales se necesariamente un proceso investigativo,
erige la estrategia investigativa del diseño. aunque la investigación no necesariamente
Para Cross (1999. p. 6) los objetos de se inscriba dentro de los parámetros
estudio propios al diseño pueden ser de propuestos por los estudios de diseño. Tal
cuatro naturalezas: como lo expone Cross (1999. p. 9), la
investigación en esta área implica una
“(…) based on people, process “meta reflexión sobre el proceso” que
and products: design produzca conocimiento útil a otros.
epistemology – study of the
designerly ways of knowing: “(…) to qualify as research, there
design praxology – study of the must be reflection by the
practices and processes of design: practitioner on the work, and the
design phenomenology – study of communication of some reusable
the form and configuration of the results from that reflection3.”
artifacts 2”
Para algunos teóricos contemporáneos
Para llevar a cabo el desarrollo de estos como Fantina Saikali (2006), el diseño no
estudios, el diseño se vale tanto de necesita nuevos métodos de investigación
métodos de las ciencias exactas y naturales que se adapten a sus características, sino
como de las ciencias humanas. De hecho, que el diseño constituye en sí mismo otra
es significativo que en los últimos años la manera de conocer el mundo

1
El diseño es una disciplina integradora, que frecuentemente requiere operar atravesando diferentes disciplinas y participar de múltiples métodos de
investigación. La variedad de los campos asociados al diseño es mucho mayor a la que encontramos en otras disciplinas.
2
Basados en las personas, procesos y productos: epistemología del diseño. –estudio de las maneras de conocer a través del diseño: praxología del
diseño. Estudio de las prácticas y procesos del diseño: fenomenología del diseño. Estudio de las formas y configuraciones de los artefactos.
3
Para calificar como investigación, debe existir una reflexión de quien ejecuta la práctica y la comunicación de algunos resultados reusables de ese
proceso.
completamente diferente a la perspectiva structures), to develop skills of
que proveen los enfoques tradicionales organizating, disorganizating and
propuestos por las ciencias naturales y por r e o rg a n i z a t i o n , i n v e n t i n g
las ciencias humanas. dynamic concepts as well as their
Esta nueva orientación denominada links)4 ”.
“Diseñística”, reconoce el proyecto de
diseño no como el objetivo de la Esta descripción reconoce la necesidad de
investigación sino como parte integral del una transformar en la manera de concebir
proceso. Las investigaciones de este tipo la investigación, que sin duda tendrá que
comparten algunas características irse desarrollando lentamente en el tiempo.
fundamentales según Saikaly(2006): Desde un frente distinto, Margolin y
Buchanan reivindican los estudios de
• La flexibilidad en las etapas del diseño como campo pluralista e
proceso interdisciplinario que reconoce el valor de
• Su origen en problemas de su historia asociada a la sociología, la
investigación difusos antropología, la comunicación, la estética
• La construcción permanente del y la filosofía. A la hora de abordar estos
proceso de investigación a partir de estudios, Margolin propone cuatro ejes
las observaciones realizadas en el estructurales alrededor del diseño: la
contexto, sus modificaciones y práctica, los productos, el discurso y la
consecuencias investigación reflexiva de los estudios de
• Su relación con el pensamiento diseño mismos.
abductivo, en tanto que su finalidad La trama y la urdimbre sobre la cual el
es aclarar problemas complejos para diseño se entrelaza con las ciencias
formular soluciones plausibles humanísticas y sociales son expuestas por
• El proyecto como estrategia y este autor así:
metodología de investigación “El estudio de la práctica del diseño
• La producción de meta conocimiento incluye aquellas actividades relacionadas
local y publicable con la concepción, planeación y
elaboración de un producto – y aquí defino
Estas características de la investigación en un producto en términos amplios […] La
diseño parecen tener su base operativa en práctica de diseño se refiere a la gente, los
el pensamiento complejo, como fuente procesos y las organizaciones que
para transformar su descubrimiento en un intervienen en las políticas de diseño. La
método para hacerle frente. práctica de diseño pertenece al ámbito del
Pizzocaro (2005.p. 7) lo propone de la funcionamiento social, que
siguiente manera: tradicionalmente ha sido estudiado por
sociólogos, antropólogos, psicólogos y
“(…)integrating uncertainty otros investigadores de las ciencias
while planning organizations, sociales”. (Margolín, 2005. p. 348)
linking, contextulising, Como puede deducirse, la investigación en
globalising, recognising both diseño abre un nuevo capítulo en la manera
singular and general dimensión. tradicional de abordar los problemas
Using holistic visions then turns investigativos. En gran medida su carácter
into a broader sense of reality, interdisciplinario derriba las fronteras
meaning rapid ability to adapt to conceptuales trazadas por las distintas
changes, to be part of change ciencias exactas y humanísticas, al tiempo
itself, to take uncertainty as a que reconoce la validez de la investigación
chance (not only a risk or a limit), estética y perceptual como fundamento de
to rely on processes (rather than la práctica y del proyecto de diseño.

4
“Integrar la incertidumbre mientras se planean las organizaciones, se enlaza, se contextualiza, se globaliza, reconociendo ambas dimensiones la
singular y la general. Usar visiones holísticas amplía las habilidades para adaptarnos a los cambios, para ser partes del cambio en sí mismo, para tomar la
incertidumbre como una oportunidad (no como un riesgo o una limitante), para apoyarnos en los procesos (más bien que en las estructuras), desarrollar
habilidades de organización, desorganización y reorganización, inventando conceptos dinámicos (tanto como sus enlaces).
La investigación en diseño en los
espacios curriculares
El ciclo de investigación en la carrera de
diseño gráfico de la Universidad Pontificia
Bolivariana está conformado por diversos
espacios curriculares, algunos dedicados a
la investigación formativa, otros a la
investigación en sentido estricto y otros
que incluyen ambos propósitos. Los
espacios dedicados a la investigación
formativa son las asignaturas de
Fundamentos de investigación. Lecturas
del contexto. Optativas y Proyectos
especiales así mismo el Semillero de
investigación. Los observatorios, y un
porcentaje del trabajo de grado; ftodo ello
forma parte tanto de la investigación
formativa como de la investigación en
sentido estricto. Finalmente, el grupo de
investigación desarrolla proyectos de
investigación y transferencia de
conocimiento, tanto a la industria como al
currículo mismo.
A continuación se describen de manera
concreta cada uno de estos espacios:
Espacios de investigación formativa:
a) Fundamentos de Investigación:
Es una asignatura teórico-práctica
que tiene como propósito del
estudiante el comprender las
diferencias entre los diferentes
enfoques de investigación
tradicionales y prepararlo para la
formulación de un anteproyecto de
investigación de este tipo, teniendo
en cuenta el correcto planteamiento
de objetivos, metodología, estado
del arte y marco teórico; también
motivándolo a desarrollar
habilidades básicas para el fichaje,
uso de citas y referencias, escritura
y argumentación.
b) Lecturas del contexto: Son
asignaturas asociadas al eje
principal de formación del
diseñador gráfico que es el
proyecto. Estas materias tienen
como propósito que el estudiante
aplique múltiples métodos de
indagación e investigación para
recolectar y analizar información
sobre los requisitos, repertorios,
requerimientos y solicitaciones que
darán origen al proyecto. Los
estudiantes desarrollan habilidades
para interpretar y describir las
situaciones de uso del producto a
diseñar incluyendo las
características de los usuarios, el
entorno físico, los propósitos del
cliente, etc. para convertirlos en
parámetros que guíen el desarrollo
del proyecto y su posterior
evaluación.
c) Semillero de investigación: Es un
espacio para que el estudiante
desarrolle sus habilidades de
investigación a partir de la
ejecución de iniciativas propias
semiestructuradas, dentro de una
temática global previamente
definida por el grupo de
investigación. Estas iniciativas de
los estudiantes son orientadas por
varios docentes, quienes ejercen
como tutores metodológicos,
temáticos y técnicos. Además los
estudiantes son motivados para que
socialicen y compartan
abiertamente con otros el
conocimiento que van
construyendo, a su vez. descubren
sus intereses y roles dentro del
proceso mismo de investigación.
Usualmente, las iniciativas de
investigación del semillero
incluyen el desarrollo de un
proyecto de diseño, que sirve como
eje para el desarrollo de la
investigación, la indagación, la
discusión y el análisis.
Espacios que integran investigación
formativa e investigación en sentido
estricto
Los observatorios, optativas y proyectos
especiales son espacios de investigación
formativa y en sentido estricto. En todos
ellos. Los estudiantes desarrollan diversos
tipos de actividades de investigación que
nutren un proyecto formal adelantado al
interior de las líneas de investigación:
a) Observatorios: Son espacios de
 observación dentro de una temática
particular (por ejemplo: interfaces
gráficas, identidad y marca,
publicaciones editoriales). Tienen
como propósito la observación
directa y permanente de los
cambios y desajustes en la cultura.
Esta observación permanente,
permite ir construyendo un estado
del arte siempre actualizado en la
temática que abordan, a la vez que
identifica posibles campos
problemáticos donde es necesaria o
deseable la intervención del
investigador en diseño.
Usualmente la información
derivada de los observatorios,
contribuye al desarrollo de
proyectos de investigación
formales inscritos dentro del grupo
de investigación.
b) Optativas: Son asignaturas que
usualmente se ubican en los
últimos semestres del programa, a
partir de las cuales los estudiantes
sintetizan las habilidades de
investigación desarrolladas en
otros espacios de formación
anteriores, para contribuir como
asistentes de investigación al
desarrollo de proyectos formales
dentro de algunas de las líneas de
investigación existentes, es el
espacio para identificar estudiantes
que demuestren habilidades para la
investigación. Como su nombre lo
indica, estas son materias optativas.
Es decir, que los estudiantes deben
elegir una temática dentro de la
cual deben realizar su proyecto.
c) Trabajo de grado: Para obtener el
título de Diseñador Gráfico un
estudiante debe acreditar una serie
de actividades en diseño,
proyección social e investigación.
Estas actividades pueden incluir el
desarrollo de una monografía, la
participación como asistentes en
proyectos formales del grupo, la
participación en los semilleros de
investigación y el desarrollo de
productos de investigación como
ponencias o artículos.
Espacios de investigación en sentido
estricto
La facultad de diseño gráfico cuenta con
un grupo de investigación al interior del
cual se desarrollan cuatro líneas
fundamentales: Identidad y marca,
Estética y comunicación, Interfaces
gráficas, y Publicaciones editoriales. Estas
líneas tienen como función la
actualización permanente del currículo y
la transferencia de conocimiento al medio.
La actualización del currículo se garantiza
en la medida en que son los mismos
investigadores quienes lideran las materias
asociadas al ciclo de investigación así
como también algunos de los módulos que
son materias optativas del ciclo
profesional y los trabajos de grado en la
Especialización en Diseño Estratégico. La
transferencia al medio se logra en su mayor
porcentaje a través del desarrollo de
productos formales de investigación como
libros, artículos y ponencias: además a
través de proyectos conjuntos con la
industria, que incluyen investigación en
alguna medida.
Perspectivas y retos futuros para la
consolidación del ciclo
La consolidación del ciclo de
investigación implica un proceso
permanente de mejoramiento, para el cual
se han desarrollado las siguientes
estrategias: la construcción de los
programas de investigación, gestión de
nuevas fuentes de financiación, formación
en investigación, visibilidad e
internacionalización, trabajo en las
políticas de calidad y evaluación, y la
eficiencia en la gestión.
a. Transformación de las líneas de
investigación a “programas de
investigación”: Se fundamenta en
cuatro acciones concretas:
• La transición de la investigación
exclusivamente disciplinar a la
investigación inter y
transdiciplinaria.
• La transformación de la
investigación basada en los
intereses de los investigadores a
su articulación con las políticas
nacionales.
 • El paso de una integración exitosa
de la investigación al currículo, a
la consolidación de la
transferencia a la industria.
• Dar continuidad a la construcción
de conocimiento en nuestro
campo de estudio concreto,
incluyendo proyectos de diseño.
b. Búsqueda de nuevas fuentes de
investigación diferentes a la UPB:
A través de alianzas con otras
universidades, desarrollando
proyectos conjuntos universidad e
industria, con fondos de capital
privado o auxilios de entidades
como Colciencias o el Banco
Mundial.
c. Pasar de una formación a partir
de la práctica en investigación a
una Formación en Maestrías y
Doctorados: Este reto incluye
cuatro líneas de acción:
• Pasar de la formación empírica de
los investigadores a la formación
en maestrías y doctorados.
• Convertir las colaboraciones
informales, que hasta ahora se
han desarrollado con la industria,
en pasantías formales de
investigación.
• Consolidar la participación en
redes nacionales e
internacionales a través de
pasantías en grupos de interés.
• Pasar de grandes eventos con
invitados internacionales a
formación puntual para los
investigadores a través de cursos
de extensión especializados.
d. Mejorar la visibilidad del grupo a
nivel local, nacional e
internacional:
• Elegir eventos y revistas clave
para la participación con
ponencias, según el nivel de
experiencia del investigador.
• Pasar de los medios de
divulgación internos al
desarrollo de un portal web, para
visibilizar los logros del grupo.
e. Pasar de la evaluación informal
de la investigación a unas
políticas de calidad y evaluación:
• Incluir la evaluación por pares
académicos a las dinámicas del
grupo.
• Formalizar el sistema de
evaluación de la producción
investigativa.
• Desarrollar un repositorio común
de información investigativa.
Consideraciones finales
La revisión del ciclo de investigación
muestra que si bien este tiene una
estructura clara a nivel conceptual,
académico y administrativo, es necesario
un trabajo permanente para la integración
entre estos tres aspectos. A la fecha se hace
necesario concebir la investigación como
un factor clave que involucra múltiples
disciplinas. Esto implica que el diseñador
debe estar dispuesto a escuchar y a
mantener un constante diálogo con la
sociología, la antropología, la psicología y
la filosofía, pues desde cada uno de estos
flancos es posible entender cómo los
diferentes productos del diseño generan
rituales hábitos, en otras palabras,
prácticas que le dan sentido a nuestras
vidas.
Referencias

Archer, B. (1995). The Nature of Research. Co-design, Interdiciplinary Journal of Design,

6-13.
Cross, N. (1999). Design research:ADiciplined Conversation. Design Issues , (Pp 5-10).
Findeli, A., Brouillet, D., Martin, S., Moineau, C., & Tarrago, R. (2008). Research through
design and transdisciplinarity: a tentative contribution to the methodology of Design
Research. Swiss Design Network Symposium, (Pp. 67-91). Suiza.
Margolín, V. (2005). Las polïticas de lo artificial. Ensayos sobre diseño y estudios acerca
de diseño. Méjico: Designio.
Morales, E. (2009). La metodología en la investigación en diseño y el diseño como método
de investigación. En: Las rutas del diseño. Méjico: Designio.
Pizzocaro, S. (2005). Towards a strategic role for doctoral research in design. Joining
Forces (Pp. 1-9). Helsinki: University ofArt and Design .
Saikaly, F. (2006). Approaches to Design Research: Towards the Designerly Way. 6th
international conference of the European Academy of Design.
l objeto como contenedor de virtualidad
Una reflexión sobre la
desmaterialización del objeto

Juan David Atuesta

juan.atuesta@ucp.edu.co

Primera versión recibida el 11 de febrero de 2010,

versión final aprobada el 10 de febrero de 2011
Resumen:

Ante las condiciones que propone la virtualidad a través de la revolución digital, se hace
necesario reflexionar sobre la materialidad del objeto ya que este si bien es pensado desde
los limites de la materia, es planteado también como un contenedor de significaciones
dadas desde su función simbólica comunicativa, determinando procesos de interacción
por interfaces enriquecidas de comunicación y de información entre el objeto mismo, su
contexto, el sujeto y las múltiples relaciones posibles. El reto, frente a las tecnologías
digitales, es pensar en el objeto como un contenedor de relaciones virtuales más allá de su
materialidad. Finalmente como conclusión, se presentan cuatro filtros de análisis que
evidencian la desmaterialización del objeto.

Descriptores:

objeto, virtualidad, cultura digital, tecnología.

Abstract:

Given the conditions proposed by the virtuality through the digital revolution, it is
necessary to reflect on the materiality of the object and that although this is thought from
the limits of matter, is also raised as a container of meaning from its function given
symbolic interaction processes communicate certain interfaces defined by rich
communication and information between the object itself, its context, the subject and the
many possible relationships. The challenge, compared to digital technologies is to think of
the object as a container of virtual relationships beyond their materiality. Finally in
conclusion, there are four analysis filters that show the dematerializationof the object.

Descriptors:

object, virtuality, digital culture, technology.

El objeto como contenedor de interacción con el mundo que haciendo
virtualidad. interactuar a los usuarios rápidamente en
Una reflexión sobre la una circunstancia veloz y de efectividad.
desmaterialización del objeto*
Nos encontramos enfrentadosa la era del
Juan David Atuesta** dígito, de las pantallas, de los botones y
juan.atuesta@ucp.edu.co palancas, de las imágenes, de las
plataformas y de los links. Los entornos
Introducción digitales comienzan a desplazar los
objetos cotidianos sustituyendo su
La tecnología es sin duda una interacción, aunque también, en algunos
característica que ha definido la casos, el sentimiento nostálgico de la
construcción de lo humano. A través de interacción próxima ha comenzado a
esta, el hombre ha podido apropiarse del cobrar valor considerando esta experiencia
mundo partir de la construcción de esferas como un valor agregado.
tecnológicas circundantes. Estas, han ido
evolucionando en procesos concatenados El valor por el cual se producen esta
desde la concepción de la herramienta y mediación a través de los entornos
posteriormente del proceso maquinal. digitales determina el poder de la
Actualmente, es posible considerar que información y la tecnología como
hemos atravesado una nueva esfera constitución en el sujeto digital. Dentro de
tecnológica: la esfera digital. estas condiciones de interacción y
multimedia, nos convertimos en seres
Esta era digital es definida en dos sentidos: hipersensibles y multisensoriales.
e n t e n d i d a c o m o e l s u rg i m i e n t o
informático del dígito, donde la Se produce entonces el reconocimiento de
información se construye a partir de la experiencia como un valor de veracidad
unidades entretejidas como en el caso de humana, es decir, ya no es suficiente ver
números telefónicos, direcciones de mails, para creer sino sentir para creer y más allá:
datos estadísticos, etc.; y también como la experimentar para creer. Nos encontramos
era de los botones y teclados listos para ser rodeados de procesos sensoriales que
presionados en múltiples aparatos permiten determinar las consideraciones
eléctricos y electrónicos definiendo la de credibilidad suficientes para el
desarrollo de sentidos y así mismo de
las experiencias. Los procesos de
inmersión sensible se entienden
entonces como constructores de
conocimiento. Por ende el nuevo
conocimiento está dado por lo sensorial
que permite la experiencia en términos
básicos como lo determinas Shedroff:
significación, identidad, emoción,
precio y función.

El objeto virtualizado

El eje de concepción de los objetos se ha

desplazado ya no para pensar como
Ilustración 1: Los íconos, pantallas y botones comienzan a
superponerse y a destacarse en la interacción entre los sujeto
transformar materiales sino para
y los objeto. Foto: Juan DavidAtuesta desarrollar las afectaciones técnicas que

* Artículo desarrollado a partir del trabajo de grado del autor denominado “DIING: Propuesta de un entorno digital como herramienta
pedagógica para la interacción de docentes y estudiantes en la carrera de diseño industrial” para optar al título de magister de la Maestría en
Diseño de Multimedia de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá. Director William Vásquez Rodríguez.
** Diseñador Industrial de la Universidad Nacional de Colombia con estudios en la maestría de Diseño de Multimedia en la Universidad
Nacional de Colombia, sede Bogotá. Docente de tiempo completo de la Universidad Católica de Pereira.
permiten entender el sistema potencial de
la relación maquinal entre el sujeto con la
máquina.
El objeto en la actualidad debe entenderse
como un ente no finito, sus barreras han
sido movidas por la tecnología y por su
relación con los sujetos hipertecnológicos.
Una de las circunstancias que se ha venido
dando en el cambio del panorama objetual
es la miniaturización como consecuencia
de la reducción de componentes,
optimización de volúmenes empleados.
AlrespectoJoselevich(2005,p.69)comenta:
“una cantidad de dispositivos están
sustituyendo los voluminosos tubos
catódicos por pantallas electrónicas
planares. Diodos emisores de luz (LED's),
cristal líquido, plasma, proveen video-
superficies de espesor mínimo y
dimensiones limitadas. (…) La primera ola
de la miniaturización dio lugar a la
omnipresencia de la imagen y el sonido que
todos podían llevar en el bolsillo, merced
al walkman y el watchman. Esto, mientras
los teléfonos que solían usarse para
conectar lugares, pasaban a conectar
personas.”
Vemos como los objetos digitales cada día
determinan de manera más precisa
nuestras relaciones interpersonales,
sociales y con nuestro entorno. Para
entender mejor este concepto del objeto
digital es necesario comprender al objeto
mismo. Toffler (1973) se refiere a estos
como: “El océano de objetos físicos
artificiales que nos rodea está inmerso, a
su vez, en un océano más grande de objetos
naturales. Pero, para el individuo, lo que
importa cada día más es el medio
tecnológicamente producido. La obra de
plástico o de hormigón, el iridiscente brillo
de un automóvil bajo un farol, la pasmosa
visión de una ciudad desde la ventanilla de
un avión de reacción: he aquí las
realidades íntimas de su existencia. Las
cosas confeccionadas por el hombre
penetran y matizan su conciencia. El
número de aquéllas aumenta con fuerza
explosiva, tanto absolutamente como en
relación con el medio natural. Y esto será
aún más cierto en la sociedad
superindustrial que en la de nuestros
días.”
El dinero sale de un “aparato” pegado de la
pared al interactuar con botones, la
solicitud de compra puede ser aceptada a
partir de la pulsación de un “botón” virtual
en la pantalla de nuestros ordenadores, la
decisión de aceptar a un amigo en una red
social se da también al presionar una
aceptación en la pantalla. La interacción
con nuestros contextos próximos están
determinando la manera en que afectamos
también ese contexto.
Dentro de la consideración de
configurador, el sujeto construye su
entorno a partir de necesidades y de
expectativas para relacionarse dentro de su
consideración transformativa con su
entorno como expectativa ante el objeto
siendo necesario comprender esta
consideración del hombre creador de
objetos. Al respecto Roland Barthes (1966, p.2)
la define las connotaciones tecnológicas
del objeto en La semiótica del objeto. “El
objeto se define entonces como lo que es
fabricado; se trata de la materia finita,
estandarizado, formada y normalizada, es
decir, sometida a normas de fabricación y
calidad; el objeto se define ahora
principalmente como un elemento de
consumo: cierta idea del objeto se
reproduce en millones de ejemplares en el
mundo, en millones de copias: un teléfono,
un reloj, un bibelot, un plato, un mueble,
una estilográfica, son verdaderamente lo
que de ordinario llamamos objetos; el
objeto no se escapa ya hacia lo
infinitamente subjetivo, sino hacia lo
infinitamente social.”
Sin embargo, el hombre no solamente
define sus objetos a partir de las
consideraciones materiales y físicas que el
entorno le presenta como un simple hecho
de habitabilidad próximo, sino también a
partir de sus percepciones y proyecciones
más íntimas donde busca reconstruirse
dentro de su propia resignificación. Es
necesario comprender ese tránsito del
objeto material que manifiesta a través de
su composición física hacia el objeto
virtual y multidimensional que los medios
digitales empiezan a definir.
En este punto se hace necesario plantear el
proceso virtualizante del objeto, donde su
materialidad se diluye en las manos de los
usuarios para constituir un mundo
simbólico del sujeto. Como evidencia, las
salas de chats han desplazando a las salas
de nuestra casa como escenarios de
interacción social reemplazando
mobiliarios dentro de ventanas
expandibles en las pantallas de los
dispositivos digitales. Al igual que la
actualización de los buzones tradiciones
de correspondencia desplazados por las
bandejas de entrada de los mails
personales donde diariamente se
intercambian mensajes interactivos como
dinámicas cotidianas de transmisión de
mensajes ampliando su velocidad de
recepción y envío.
Así, los soportes físicos de papel y las
estampillas han sido cambiados por iconos
multicolor que indican la llegada de
mensajes a nuestro buzón virtual.
Por lo tanto es indispensable advertir que si
esa característica digital ha sido traspasada
por el objeto, entonces sus determinadores
también lo hagan, comprendiendo una
nueva forma de formularlo, proponerlo y
diseñarlo. Es entonces cuando debe
pensarse el papel de ese nuevo diseñador
de objetos multidimensionales: menos
materia pero más significación, menos
contaminación a partir de transformación
de recursos e insumos y más
virtualización.
Comprensión del objeto digital
Una vez planteada la propuesta de la
transformación objetual dada por las
implicaciones de las tecnologías y en
especial de la influencia de la
virtualización y la digitalización, se busca
plantear cuatro lentes de análisis frente al
objeto de la siguiente manera, estos
conceptos fueron desarrollados a partir del
análisis de algunos conceptos abordados
alrededor de la virtualidad planteado por
Maldonado (1994) en Lo real y lo virtual:
El objeto imagen
Esta relación se construye en el momento
en que el objeto se convierte en un reflejo
de él mismo frente a la acción que se está
realizando. Debe pensarse que el objeto no
constituye en sí mismo una acción si no se
está siendo usado, pero cuando se activan
sus condiciones prácticas genera en el
usuario no solo la condición de su
accionamiento sino también transmite una
imagen de él mismo ante el sujeto.
Otro ejemplo interesante es cuando de
manera inconsciente damos nombres a
nuestros objetos próximos de manera
afectiva. Esta relación nominal comienza a
otorgarle relaciones emocionales entre el
sujeto y el objeto. Estas condiciones las
trata ampliamente Donald Norman en su
libro Diseño Emocional y también son
sistematizadas en Morfogénesis del objeto
de uso de Mauricio Sánchez como objeto
signo.
Al respecto, también Gabriel Simón (2009,p.21)
comenta ante el otorgamiento nominal que
se le da a los objetos respecto a su función:
“Cuando enfrentamos una situación donde
e l d i s e ñ o p u d e i n t e r v e n i r,
tradicionalmente pensamos en resolver
algo que ya existe e inmediatamente
damos un nombre a ese algo. No nos
preguntamos por la razón de ser de
aquello que ya existe y que tiene nombre.
Hay que ver más allá del simple objeto y de
la imagen mental fija que nos lleva a
nombrarlo con una palabra. Hay que ver a
los objeto cotidianos como objetos de
conocimiento, insertos en un contexto de
espacio y tiempo. El objeto real de
conocimiento no es el objeto en sí, sino el
conjunto que comprende el objeto y su
contexto.”
Otra manera de comprender el proceso de
asignación de significantes es cuando un
niño le otorga un nuevo rol al objeto
ampliando su nivel funcional hacia un
nivel simbólico particular. Una rama o una
piedra puede convertirse repentinamente
en un objeto -imagen que traspasa los
niveles funcionales de uso del objeto
otorgándole funciones simbólicas
ampliadas.

Ilustración 2. Un niño le asigna a una caneca
la función de casco convirtiéndolo en un
elemento de protección basada en las condiciones la chimenea, aunque no podía acordarse
formales básicas.
Foto: Juan David Atuesta
El objeto espejo
El segundo filtro para la comprensión de la
virtualización objetual es la comprensión
de que existe un proceso de
correspondencia entre el actuar de los
sistemas objetuales (sujeto-objeto) de
manera efectual relacionadas con el
tiempo y el espacio. Es decir que ya no
estamos solo aquí en el espacio físico
temporal sino también en el interior de
nuevas dimensiones construidas por el
objeto. Nos adentramos en él y tenemos la
posibilidad de percibir el espacio-tiempo
que se construye.
La condición de lugar y de tiempo
empiezan a constituirse en términos de una
presencialidad sugerida en el momento en
que el usuario deposita su corporalidad a
través de periféricos en un sistema
inmersivo, que aunque este tenga limites
sensoriales como la visualización y la
audición manejando la circunstancia
multimedial, posibilita la sensación y la
experiencia suficiente para producir una
sensación de “entrada” suficiente para
habilitar este tipo de percepción.
Es ya conocido el ejemplo de Alicia en el
País de las Maravillas (Alice's Adventures
in Wonderland) de Lewis Carroll (1865)
como un referente metafórico cuando
Alicia atraviesa en una habitación
cotidiana con su corporalidad una
superficie llevándola a un mundo que
contradice las reglas del juego del mundo
“real”. “¡Ay, gatito, qué bonito sería si
pudiéramos penetrar en la casa del espejo!
¡Estoy segura que ha de tener la mar de
cosas bellas! Juguemos a que existe
alguna manera de atravesar el espejo;
juguemos a que el cristal se hace blando
como si fuera una gasa de forma que
pudiéramos pasar a través. ¡¿Pero,
cómo?! ¡¡Si parece que se está empañando
ahora mismo y convirtiéndose en una
especie de niebla!! ¡Apuesto a que ahora
me sería muy fácil pasar a través!
Mientras decía esto, Alicia se encontró con
que estaba encaramada sobre la repisa de
de cómo había llegado hasta ahí. Y en
efecto, el cristal del espejo se estaba
disolviendo, deshaciéndose entre las
manos de Alicia, como si fuera una bruma
plateada y brillante. Un instante más y
Alicia había pasado a través del cristal y
saltaba con ligereza dentro del cuarto del
espejo. (…) ¡Ay, qué gracioso va a ser
cuando me vean a través del espejo y no
puedan alcanzarme!”.
Ilustración 3. Alicia cruzando el espejo del libro
A través del espejo de Lewis Carroll
El objeto fantasmagórico
Este relación entre sujeto-objeto comienza
por la desaparición, la menos consciente
del panorama objetual. El usuario da por
hecho la existencia y participación de
ciertos objetos que los desmaterializan
frente a la percepción dentro del sistema
de interacción, dando por sobreentendido
su accionamiento y presencia.
Por ejemplo, cuando el objeto particular de
un mouse de computador pierde algún
componente o capacidad y su usuario
gesticula con el propósito de generar el
efecto en la pantalla. Esa imagen que se
está creando del objeto en el sujeto lo
convierte en una red de relaciones
particulares no solo de ese mismo objeto
sino de la gesticulación que debe realizarse
de manera coordinada entre la pantalla, el
movimiento de la mano y del puntero sobre
la superficie de la pantalla.

Ilustración 4. El mouse de un computador comienza a desaparecer en las manos de su usuario

en el momento en que le otorga mayor significación y representación al puntero sobre la pantalla.
Fuente: http://www.apple.com

El objeto relato

Es bien sabido que los objetos cargan con

una condición relacional histórico en tanto
evocan recuerdos, llevan consigo una
carga temporal. El objeto se convierte en
memoria del sujeto cargando a través de
sus atributos una compleja red de
significados: ¿Quién lo adquirió? ¿Cuándo
se adquirió? ¿Cuál es su uso? ¿Quién lo ha
usado? El objeto virtualiza estas potencias
de historicidad otorgándole valor a los
sujetos que puedan decodificar su valía
bien sea emocional, funcional o monetaria.

Al respecto Levy (1999) comenta sobre el proceso

de virtualización del objeto centrándose en
la ceremonia contemporánea del deporte
del fútbol donde hace una comparación
con la actividad de caza primitiva, donde el
balón entendido como presa conforma un
espectáculo mediático contemporáneo:
“El balón ilustra maravillosamente el
concepto del objeto. Es típico de la función
de hominización que tiene el objeto, ya que
Ilustración 5. The Simpson, Maggie y su oso
Bobo. El oso carga con las experiencias de su
antiguo dueño mostrando sus cicatrices por el
paso del tiempo, pero de la misma manera
comienza a consolidarse como objeto de
compañía y protección ante su nueva dueña
presentando un dilema ante una nueva vida o la
reconstrucción de hechos pasados. Fuente:
http://www.fotolog.com
una de las principales características de
nuestra especie consiste en una acentuada
actitud para el juego. (…) Destaquemos la
herramienta, el material o el artefacto que
pasa de mano en mano durante los
t r a b a j o s c o l e c t i v o s ; l o s re l a t o s
inmemoriales que se transmiten, con la
habitual deformación, de boca a oreja y de
generación en generación, cada eslabón
escuchando y cortando, escuchando y
cortando; el cadáver durante y después de
los ritos funerarios.”
Conclusiones
Ante los cambios que se están presentando
frente la nueva sociedad digital, se hace
necesario ampliar la comprensión de las
interacciones que se entretejen entre los
usuarios, el contexto y los sistemas
objetuales contemporáneos. Estas
relaciones permitirán el desarrollo de una
metodología proyectual para poder
proponer objetos cotidianos que se
adapten a las consideraciones de las
interacciones actuales.
Lo anterior, permitirá reconocer las
necesidades de esos nuevos usuarios
digitales, sus costumbres, sus anhelos y
aspiraciones principalmente frente al
diseño de dispositivos digitales, así como
el reconocimiento de la materialidad como
un límite que se expande a través de la
virtualización.
Esto brindará la reflexión suficiente ante el
cuestionamiento ético que el diseño
industrial plantea ante la formulación de
necesidades superfluas proponiendo
objetos enfocados hacia la
multifuncionalidad, la mutabilidad o
incluso la reutilización a través de la
reasignación funcional, estética o
simbólica. Igualmente importante, la
virtualización del objeto a través de la
miniaturización y la reducción de material
empleado en la formulación objetual,
permitirá fortalecer la responsabilidad
ecológica del uso de recursos de manera
más razonable.
Es entonces que se hace necesario estudiar,
de manera mas próxima, los
comportamiento de esos nuevos usuarios
digitales haciendo un seguimiento cercano
de sus consideraciones, preferencias y
hábitos de selección, consumo, uso, reuso
y desecho de sus objetos, para construir
una sociedad de consumo mas responsable
con un amplio camino hacia la virtualidad
y la digitalización.

Referencias

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1964, En La Fundación Cini, En Venecia, Dentro Del Marco De Un Coloquio Acerca De
"El Arte Y La Cultura En La Civilización Contemporánea". Publicado En El Volumen Arte
E Cultura Nella Civilita Contemporánea, Preparado Por Piero Nardi. Sansoni, Florencia,
1966
Carol, Lewis. Alicia A Través Del Espejo. 1871
Cosmodelia. Tecno liberación, Ya Somos Cyborgs. Http://www.lulu.com/cosmodelia. 10
DeAbril De 2010
Joselevich, Eduardo. Diseño Posindustrial. BuenosAires: Ediciones Infinito, 2005.
Levy, Piere. ¿Qué Es Lo Virtual? Traducido Por Diego Levis. Barcelona: Paidos, 1999.
Maldonado, Tomas. Lo Real Y Lo Virtual. Barcelona: Gedisa, 1994.
Norman, Donald. Diseño Emocional: Por Qué Nos Gustan O No Los Objetos Cotidianos.
Barcelona: Paidos. 2005
Toffler,Alvin. El "Shock" Del Futuro. Barcelona: Plaza & Janes, S.A, Editores, 1973.
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Http://www.nathan.com/thoughts/meaningfulexperiences.Pdf. (Último Acceso: 11 De
Diciembre De 2010).
rquitectura mudéjar en la región del
valle del Alto Cauca, Colombia
(siglo XVIII): tipos y técnicas

Jorge Galindo Díaz

jagalindod@unal.edu.co

Primera versión recibida el 11 de noviembre de 2010,

versión final aprobada el 15 de febrero 2011
Resumen:

Dos de los ejemplos más destacados de la arquitectura mudéjar que se levantó en el

territorio de la Nueva Granada (hoy Colombia), se encuentran aun en pie en la región del
valle del Alto Cauca: el primero de ellos es la torre de San Francisco, en Cali, que data de
1772? y constituye un importante monumento del mudejarismo tardío americano. El
segundo es la torre anexa a la capilla de la población de El Salado, en la misma región,
también del siglo XVIII y de la cual no existen documentos que permitan reconstruir su
génesis histórica. En ambos casos se destaca el manejo del ladrillo como material de
construcción a la vista, confirmando el hecho de que uno de los protagonistas de la
arquitectura mudéjar en América será sin duda el albañil. Surgen entonces algunas
preguntas que esta ponencia intentará resolver de manera muy breve y puntual: ¿de qué
cuerpo de conocimientos debía valerse un constructor neogranadino del siglo XVIII para
materializar ejemplos de estas características?, ¿de dónde obtenía las materias primas
(arcillas y cales principalmente)?, ¿cuál fue su principal aporte a la arquitectura de la
región donde prosperó?

Descriptores:

Arquitectura mudéjar, arquitectura en el Valle Del Cauca, albañilería.

Abstract:

Two of the finest examples of Moorish architecture that arose in the Nueva Granada´s
territory (now Colombia), they are still standing in the region of Alto Cauca valley: the
first is San Francisco´s tower, Cali, dating from 1772? Which is an important monument of
the late American Mudejar. The second is the tower attached to the chapel of El Salado
village, in the same region, also of the eighteenth century and which there are no
documents to reconstruct its historical genesis. In both cases highlights the management
of the brick in sight as a building material, confirming the fact that one of the protagonists
of Moorish architecture in America will undoubtedly be the builder. It arise some questions
that this paper will attempt to resolve in a very short and specific way: what body of
knowledge must make use ofa eighteenth century´s mason from Nueva Granadato
materialize examples like those?, Where did he get raw materials (mainly clays and
limes)?, what was his main contribution to the architecture of the region where he thrived?

Descriptors:

Moorish architecture, Valle Del Cauca´s architecture, masonry

Arquitectura mudéjar en la región del
valle del Alto Cauca, Colombia
(siglo XVIII): tipos y técnicas
Jorge Galindo Díaz *
jagalindod@unal.edu.co
1. Introducción
En los territorios de la Nueva Granada el
proceso de ocupación española se produjo
desde las costas del Caribe, en el norte,
hacia las áreas del interior, de marcado
carácter andino. Luego de las fundaciones
costeras de Santa Marta en torno al año
1525 y de Cartagena de Indiashacia 1531,
se hizo posible impulsar desde esos
sitiosun agresivo proceso de penetración
que daría pie a las ciudades de Popayán
(1536), Cali (1537), Tunja (1538), Santafé
de Bogotá(1539), Cartago (1540) y Buga
(1540), entre muchas otras, lo que permite
afirmar que el desarrollo urbano y
arquitectónico de buena parte de lo que
hoy es Colombia solo se iniciará en la
segunda mitad del siglo XVI, de manera
simultánea con el desarrollo en sus
edificios de un conjunto de formas
expresivas propias del mudéjar, bien
reseñadas ya por varios estudiosos del
tema (Arbeláez, 1965 y 1971; Barney-
Cabrera, 1971, Corradine, 1989;
Gasparini, 1985; Gutiérrez, 1992 y
Sebastián, 1965, entre otros).
Templos conventuales, iglesias, capillas y
hasta algunos buenos ejemplos de
arquitectura doméstica fueron realizados
en la Nueva Granada por mano de obra
indígena y mestiza probablemente bajo la
dirección de alarifes españoles
conocedores de las técnicas mudéjares,
siendo lo más representativo en ellos las
armaduras o alfarjes de madera, las
estructuras de par y nudillo, los arcos de
medio punto apoyados sobre columnas
exentas, las naves estrechas condicionadas
por la longitud de las piezas de madera, los
patios de columnatas ochavadas y hasta el
* Arquitecto, Universidad del Valle. Doctor enArquitectura ETSAB – UPC. Profesor Titular, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales.
uso y manejo del agua en torno o a través
de los espacios. En prácticamente todos los
casos se advierte un singular proceso de
aculturación determinado por los recursos
materiales disponibles así como por las
características del clima y del paisaje local,
dando como resultado un desarrollo sobrio
y sencillo pero sin llegar a demeritar la
apreciación de Sebastián (1965:20), para
quien tan variado mudejarismolo hace
difícil de cualquier clasificación.
Bien vale la pena aclarar que pese a la
presencia de una arquitectura en tono
mudéjar, no es posible pensar en la paralela
existencia de una sociedad mudéjar
(Sarasa: 2006) en la Nueva Granada. Se
trata más bien de una tradición formal y
tecnológica que tuvo continuidad allí y en
buena parte de Hispanoamérica a través de
códigos geométricos y constructivos
capaces no solo de mantener su vigencia
sino también de dar respuesta adecuada
frente a las condiciones del medio y que al
menos en los más importantes centros
urbanos como Tunja, Santafé, Cartagena
de Indias o Popayán, desaparecerá
rápidamente con el advenimiento del siglo
XVIII para dar paso a las expresiones del
barroco o a las formas propias de la
arquitectura académica impulsada por las
autoridades españolas.
Sin embargo, en la región geográfica del
Alto Cauca (figura 1), situada en el sur
–occidente del territorio de la Nueva
Granaday caracterizada por su
marginalidad a causa de una sentida falta
de contacto con la península Ibérica y la
misma capital –Santafé-, en apariencia
más próxima a Quito y al virreinato del
Perú, e inmersa durante décadas en una
austeridad que rayaba con la pobreza
material de sus habitantes, es posible
encontrar algunos ejemplos tardíos de
arquitectura mudéjar que se construyeron
en la segunda mitad del siglo XVIII
conservando con vida algunos pocos
modelos, tipos, técnicas y formas
originales.
Figura 1. Localización geográfica de la
región del valle del Alto Cauca
sistemas de par y nudillo. Ejemplos de esta
tendencia que se localizaron en la ciudad
de Califueron la iglesia y el convento de
San Agustín, construidos hacia 1765 pero
demolidos entre 1970 y 1980, y la
espadaña de la capilla de San Antonio, aun
en pie. A ellos se sumaban casos aislados
ubicados en otras poblaciones de la región
como los dela iglesia de San Francisco y la
torre de la capilla de la hacienda Pampamá
(Sebastián, 1962:540), ambas en Buga,
además de la capilla de Dominguillo en
inmediaciones de Santander de Quilichao,
algunas casas de hacienda como la de La
Concepción enAmaime y la modesta Torre
de El Salado, sobre el camino que
comunicará años más tarde a Cali con el
puerto de Buenaventura. Sin embargo, en
palabras de Sebastián (1965:54) el
monumento … más importante del
mudejarismo arquitectónico neogranadino
[y] punto culminante de este estilo en el
Valle del Cauca lo constituye la llamada
Torre Mudéjar situada Cali (figura 2).

2. Lo mudéjar en el valle del Alto Figura 2. Torre Mudéjar de Cali

Cauca

Conforme a lo que recientemente ha

sostenido Barney (2002), en la región del
valle del Alto Cauca se manifestaron, a
finales del siglo XVIII, dos tendencias
arquitectónicas de manera muy clara: una
de carácter popular producto de la
tradición artesanal heredada por
generaciones de maestros improvisados y
alarifes con oficio y otra de claro corte
academicista muy influenciada por los
sacerdotes / arquitectos que promovieron
importantes proyectos civiles y religiosos
en la cercana y próspera ciudad de
Popayán.

La primera, estaba dotada de rasgos

claramente mudéjares y con seguridad
tenía entre sus fuentes el legado de una
mano de obra anónima que empleó durante
décadas el ladrillo cocido, la teja árabe y
las cubiertas sencillas a dos aguas sobre
No existen documentos de primera mano
que certifiquen la fecha de construcción de
la Torre caleña, pero si se tiene en cuenta
que el convento franciscano aledaño a ella
fue iniciado en 1757 y terminado en 1764,
es fácil afirmar que la edificación estuvo
concluida por esos mismos años. De
hecho, el viajero francés Edouard André
(André, 1884) a su paso por la ciudad en
1876 recogió la tradición oral según la cual
la ella había sido levantada en 1773 por un
arquitecto español de nombre Pablo, del
cual sin embargo no se tiene ninguna otra
noticia que asegure su existencia. Otra
tradición sostiene que la obra es producto
de la labor del esclavo mulato Ignacio
Camacho quien por esos mismos años
estaría trabajando en la construcción de la
iglesia matriz de San Pedro, de marcado
acento academicista y producto del
ingenio del arquitecto Antonio García,
diseñador también de la iglesia de San
Francisco en Popayán a partir de 1774.
La Torre Mudéjar de Cali consta de cuatro
cuerpos con su decoración en ladrillo
cortado en forma trapezoidal formando
diseños geométricos que semejan tapices
orientales. Su base es un cuadrado de 6 m
de lado, sin plataforma, y se levanta 24 m
sobre el nivel del piso, dividiéndose en
cuatro cuerpos mediante el uso de
cornisas. El primer cuerpo es semejante a
un cubo perfecto en tanto que los
intermedios cuentan con sus paramentos
ligeramente inclinados hacia adentro,
seguramente con el fin de mejorar las
condiciones de estabilidad de la estructura.
El cuarto cuerpo recupera la verticalidad
de sus costados y se subdivide a su vez en
dos partes siendo la de arriba más pequeña
en planta. Ninguna de sus caras es
exactamente igual a la otra vista en
detalle, hace evidente una reducción
progresiva de la sección de sus muros a
medida que ellos ascienden.
Como lo ha descrito Barney (2002),
retomando a Sebastián (1962 y 1965), el
primer cuerpo presenta sus caras
completamente planas dejando ver el
ladrillo de la mampostería, sin
recubrimientos y con juntas a ras del plano
del muro. El segundo cuerpo hace lo
mismo, aunque incorpora ventanas
cuadradas enmarcadas con piezas d
ladrillo y dinteles de piedra, situadas en el
centro de cada uno de los planos. El tercer
cuerpo presenta paños formados por la
superposición de dos ladrillos
trapezoidales de lados ondulantes unidos
por las bases mayores creando efectos de
claroscuro, en medio de los cuales se abre
un óculo trasdosado de ladrillos que dan un
aspecto de estrellas de quince puntas. El
cuarto cuerpo o campanario tiene los
vanos trilobulados que arrancan a su vez en
las cornisas dispuestas sobre los ejes de
simetría de cada una de las caras de la
Torre. Por último, la cúpula semiesférica
aparece recubierta en azulejos esmaltados
rematada con una cruz en filigrana de
hierro forjado.
En ese conjunto de detalles, Barney (2002)
encuentra similitudes con las formas de la
arquitectura musulmana: la inclinación de
los muros es análoga a la de los alminares
de tapia pisada del África musulmana, los
rombos que forman los ladrillos en forma
de trapecio se asimilan a los paños de
tsbeka de la torre de la Giralda en Sevilla y
los arcos lobulados replican otros
presentes en la Mezquita de Córdoba
(figura 3). Otros elementos, sin embargo,
son el producto de una singular
intervención efectuada en 1936 por un
restaurador aficionado quien levantó los
antepechos de los arcos de los vanos
superiores y enchapó con mosaicos la base
de la cúpula además de diseñar una puerta
lateral para la nueva iglesia de San
Francisco construida entre 1803 y 1827,
adyacente a la Torre, con forma de arco de
herradura a fin de darle al conjunto un aire
mucho más oriental (figura 4).
La Torre de El Salado (figura 5), es otro de
los ejemplos interesante del mudéjar tardío
en la región del valle del Alto Cauca de la
cual no se tiene prácticamente ninguna
información de primera mano. Se sabe sí
que se levanta sobre los terrenos de una
antigua hacienda que ocupaba mano de
obra indígena para labores agrícolas y que
también se dedicaba ocasionalmente a la
carga de mercaderías que se transportaban
del puerto de Buenaventura hasta la ciudad
de Cali en el siglo XVI. Actualmente la
torre se encuentra exenta aunque es
probable que acompañase a una capilla
sobre cuyos cimientos se construyó
recientemente un templo de pobre calidad
arquitectónica.
Figura 3.
Detalle de los dos cuerpos superiores
Figura 4.
Arco de herradura en fachada adyacente
resultado de una intervención realizada en 1936
Figura 5. Torre de El Salado, cerca de Cali
La de El Salado no es tan rica en lo
decorativo como la Torre Mudéjar de Cali.
Comparten a simplicidad geométrica a
partir de una planta cuadrada y el ladrillo
como material de construcción, así como
el que sus cornisasse construyeron a partir
de variantes del llamado “diente de perro”,
bastante común en la región. Consta de dos
cuerpos, el primero de los cuales es
prácticamente lleno, con un solo vano en
forma de arco de medio punto que permite
el acceso a su interior hueco por el cual se
asciende al campanario mediante una
escalera de madera. El segundo cuerpo es
más rico desde el punto de vista
ornamental aunque austero: sobre la
cornisa y también sobre el eje de simetría
de cada una de las caras se levanta un
pequeño vano en forma de
arco de medio punto con su
estradós estrellado
mediante ladrillos puestos
de canto formando
claroscuros. Sobre sus
dinteles, un sencillo paño
de triángulos en bajo
relieve sirve a la vez de
antepecho a los arcos
mayores que dejan salir el
ruido de las campanas. Una
última cornisa refuerza el
remate de la torre que se
cubre con una sencilla
estructura a cuatro aguas y
teja de barro cocido (figura
6).
Figura 6. Detalle del cuerpo
superior de la Torre de El Salado
Como en la gran mayoría de los ejemplos
propios de la arquitectura doméstica,
representada en las casas de hacienda del
valle del río Cauca, la Torre de El Salado
ostenta sus muros revocados y encalados,
como seguramente lo fueron muchos que
se levantaron en el siglo XVIII,
respondiendo a las condiciones propias del
clima (temperatura y humedad,
principalmente) y como respuesta a la
creencia popular según la cual sobre las
fachadas recubiertas de cal no anidan los
insectos. Sin embargo, y a diferencia de la
Torre de Cali, el mortero de pega no está
hecho a base de cal sino de una mezcla
ordinaria de barro, boñiga y fibras
vegetales.
3. Los materiales y las técnicas
La arquitectura mudéjar en Colombia se ha
relacionado de manera predominante con
las estructuras de cubierta, por lo que la
mayor parte de los trabajos que a ella se
refieren han aludido de manera más o
menos detallada a las maderas y las
técnicas propias de la carpintería de lo
blanco, las mismas que fueron difundidas
en Hispanoamérica a través del tratado de
López de Arenas (López, 1912), publicado
en 1633. No hay sin embargo
explicaciones en torno al ladrillo y la
albañilería, el primero visto en
ocasiones como un material simple y
vulgar, y la segunda como una técnica
de poca monta; en mucha menor
cuantía hay estudios acerca de los
morteros de cal empleados tanto en la
pega del ladrillo como en los
recubrimientos.
Se considera aquí que la construcción
con ladrillo no puede menospreciarse;
ella demandaba –al menos en el siglo
XVIII- una serie de condiciones
particulares que no siempre eran fáciles
de cumplir: por un lado, se requería de
fuentes arcillosas que brindasen una
materia prima de buena calidad;
adicionalmente era necesario contar
con hornos capaces de producir
volúmenes considerables de piezas a
partir de temperaturas relativamente
altas mediante el uso de combustibles
vegetales o minerales, y por último, se
tenía que contratar a artesanos habilidosos
en la fábrica de unidades estandarizadas
con dimensiones más o menos fijas y
características similares en cuanto a color,
peso y textura. Además, y como se verifica
a través de los ejemplos antes expuestos,
no era excepcional el tener que fabricar
ladrillos de figuras geométricas especiales
concebidos previamente a la fase de
construcción, es decir, diseñados ex
profeso para un proyecto en particular.
En cuanto a la técnica de la albañilería, ella
exigía -antes como ahora- conseguir un
grado mínimo de cohesión capaz de
garantizar la estabilidad y durabilidad de la
obra, lo cual se lograba a partir de la
trabazón de las piezas y de la calidad del
material que se usaba como aglomerante.
Adicionalmente, el proceso de puesta en
obra exigía de unos alarifes cuidadosos en
el manejo de reglas, plomadas y cordeles,
así como en el tratamiento mismo del
ladrillo y la preparación y dosificación de
las mezclas.
En la región del valle del Alto Cauca la
albañilería a partir de ladrillos de arcilla
quemados en horno era ya una técnica
desarrollada en la segunda mitad del siglo
XVIII que lentamente había ido
desplazando el uso de bahareques y adobes
de tierra secada al sol. Ejemplos
destacados se encuentran en la ciudad de
Popayán, como es el caso de la Iglesia de
San José terminada en 1702, la Torre del
Reloj construida enteramente en
mampostería de ladrillo en 1737 o el
puente de arco sobre el río Molino puesto
en servicio en 1739. También en muchas
viviendas de materiales menos durables, el
ladrillo era empleado principalmente en
las portadas y otros elementos de fachada
con el fin de hacer evidente el nivel
económico de sus propietarios o sus
supuestos vínculos de nobleza. Convertida
en paradigma, la albañilería de ladrillo
empezó a hacerse de uso corriente en toda
la región a partir de 1750 pese a que
generaba mayores costos, aunque mucho
más duradera y saludable, aunque en
algunos casos, como en la llamada Casa de
Marisancena en Cartago, al extremo norte
de la región, la porosidad de las piezas
obligaba a que los muros tuvieran que
revocarse con algún tipo de mortero ante
las condiciones impuestas por los
regímenes de lluvias anuales y por tanto, el
ladrillo debía ocultarse bajo una capa
blanca y resistente elaboraba a base de cal.
Factor decisivo para el éxito de la técnica
fue el que la región ha sido siempre rica en
sustratos de arcillas rojas y cales
minerales. Minas de las primeras todavía
hoy se pueden encontrar en cercanías de
Cali, Buga y Popayán, en tanto que la cal se
sigue extrayendo de la población de Vijes,
30 km al norte de Cali, en donde los
indígenas la usaban desde tiempos
precolombinos como moneda de
intercambio comercial. No son pocos los
hornos de cal artesanales, que a la manera
Mediterránea, producen aun materiales
para la industria de la construcción local.
En el caso de la Torre Mudéjar de Cali, el
tratamiento del ladrillo ofrece de por sí
algunos aspectos ornamentales que salvan
la pobreza del material. Su uso distingue
paños en los cuerpos de la torre y
jerarquiza los vanos, acentuando el grado
de imaginación creativa desarrollada por
los artesanos ladrilleros. Además, es fácil
pensar en la equivalencia del ladrillo a un
módulo o proporción con algún tipo de
función estructural que garantizara al
menos cierto grado de estabilidad frente al
peso propio y a la intensa actividad sísmica
que históricamente ha caracterizado la
región. Es de destacar que a diferencia de
otros ejemplos españoles de arquitectura
mudéjar, en los muros de la Torre
prevalece el ladrillo sobre la argamasa,
dispuesta en llagas y tendeles delgados (de
casi 2 cm de espesor), asegurando su
protagonismo formal y estructural.
En la Torre de El Salado, los ladrillos son
de menor calidad, lo que se pone en
evidencia con la simple inspección de su
estado de conservación. La pega es
producto de una mezcla de cal y boñiga
que se usa además como recubrimiento,
sin el cual, seguramente, la mampostería
se encontraría en peores condiciones.
Lastimosamente no se aprovechó aquí la
argamasa con algún efecto decorativo u
ornamental.
2. Conclusiones
Una rápida mirada a un conjunto de
edificaciones construidas en la región del
valle del Alto Cauca durante la segunda
mitad del siglo XVIII, permite verificar la
existencia allí de un foco mudéjar que dejó
como legado un apego por el uso del
ladrillo como material de construcción y
en especial por las técnicas de la
a l b a ñ i l e r í a . D e c o r t e p o p u l a r,
posiblemente opuesto al académico que
empezaba a hacerse presente por la misma
época, dejó en la Torre Mudéjar de Cali y
en la Torre de El Salado dos destacados
ejemplos que sirven de muestra en cuanto a
su capacidad expresiva y su facilidad de
asimilación y adaptación frente a las
condiciones locales.
Referencias

André, Edouard (1884).América Pintoresca. Barcelona: Montaner Y Simón.

Arbeláez, Carlos (1965). “La Catedral De Tunja”. En: Anales Del Instituto De Arte
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ArteAmericano E Investigaciones Estéticas, 24, Buenos Aires; Pp. 67-72
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XVIII”. En: Citce, 4, Cali; Pp. 33-47.
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Colombia”. En: Temas Para La Historia Del Arte En Colombia, Bogotá, Imprenta
Nacional; Pp. 45-67.
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Aires: Ed. Emecé.
Corradine, Alberto (1989).Historia De LaArquitectura Colombiana. Bogotá: Ed. Escala.
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Segre, Roberto: América Latina En SuArquitectura, México, Ed. Siglo XXI; Pp. 143-169.
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Cátedra.
López De Arenas, Diego (1912).Carpintería De Lo Blanco Y Tratado De Alarifes. Madrid:
Imp. De Los Hijos De R. Álvarez. Edición Prima En 1633.
Sarasa, Esteban: “La Sociedad Mudéjar”. En: Lacarra, María Del Carmen (Coord.):
Arte Mudéjar En Aragón, León, Castilla, Extremadura Y Andalucía. Zaragoza:
Institución Fernando El Católico; Pp. 7-29.
Sebastián, Santiago (1962). “El Mudejarismo En Colombia: La Torre De Santiago De
Cali”. En: Eco, 5, Bogotá; Pp. 533-542.
Sebastián, Santiago (1965).Arquitectura Colonial En Popayán Y El Valle Del Cauca.
Cali: Universidad Del Valle.
Toussain, Miguel (1945).Arte Mudéjar EnAmérica. México: Ed. Porrúa.
eseña al proceso de investigación
sobre guadua en la Universidad
Católica de Pereira

Félix Augusto Cardona Olaya

felix.cardona@ucp.edu.co

Primera versión recibida: 3 noviembre de 2010.

Versión final aprobada el 15 marzo de 2011
Resumen:

El siguiente articulo presenta el desarrollo del marco conceptual y operativo del proceso
investigativo desarrollado para las convocatorias internas 006, 008 y 009 del centro de
investigaciones de la Universidad Católica de Pereira durante los años académicos 2008
hasta el 2010 sobre la temática guadua dentro de la linea de investigación en tecnologias
del grupo de investigación en Tecnología y Diseño de la facultad de Arquitectura y Diseño
de la misma universidad. En tanto que este material representa una de los materiales más
significativos y de mayor proyección empresarial del departamento del Risaralda. Lo que
permite realizar investigación de impacto dentro de los contextos académico y
tecnológico, en los cuales se fundamentan la reflexiones del grupo de investigación.

Descriptores:

Guadua, proceso de investigación, tecnologías apropiadas, desarrollo regional, diseño

industrial.

Abstract:

The following article presents the conceptual and operational development from research
process to research center´s request number 006, 008 and 009 of the Catholic University of
Pereira during instructional years 2008 through 2010 about the bamboo, calls guadua, in
research´s online in technologies of the research group on technology and design, at the
school of Architecture and Design at the same university. As this material represents one of
the most significant materials and the greatest business projection of the department of
Risaralda. This allowing impact with research process in the academic and technological
contexts, which are the foundations of the research group reflections.

Descriptors:

Bamboo, research process, appropriate technologies, regional development, industrial

design.
Reseña al proceso de investigación Lo cual permite del algún modo
sobre guadua en la Universidad contextualizar de manera clara la
Católica de Pereira * intención de trabajar este tipo de
temáticas en esta línea de investigación,
Félix Augusto Cardona Olaya ** ya que para el grupo “realizar la
felix.cardona@ucp.edu.co p l a n e a c i ó n , e l d e s a r ro l l o y l a
implantación de soluciones tecnológicas
El siguiente articulo de reflexion nace a que contribuyan al logro de los objetivos
partir de uno de los puntos misionales de la estratégicos y técnicos, cuyos resultados
Universidad Católica de Pereira, el cual serán orientados hacia la comunidad y el
afirma que como institución construirá la sector productivo buscando hacer un
capacidad investigativa que le permitirá aporte en gestión para el fortalecimiento
tener el mayor conocimiento sobre los de la Ciencia y la Tecnología en la región.”
asuntos regionales (UCPR, 2008). Por lo (Londoño & otros, 2008) es obligatorio, en
tanto, el grupo de investigación en la medida en que se proyecta una
Tecnología y Diseño del programa de investigación aplicada que sea de impacto
Diseño industrial de la facultad de dentro de los contextos tanto académico,
Arquitectura y Diseño, en la búsqueda de como tecnológico, que son las
cumplir con dicho cometido y dando dimensiones en la que se fundamentan la
vigencia a una de sus líneas de reflexiones del grupo de investigación.
investigación, la línea de investigación en
tecnologías, propone trabajar en esta, una Por ello, es necesario entender a la
de las temáticas de mayor representación tecnología como factor de competitividad,
regional como es la guadua, en tanto, que teniendo presente que no siempre ofrece
representa una de las materias primas más inmediatas y efectivas ventajas para
significativas y de mayor proyección entrar en la competencia por un mercado,
empresarial del triangulo del Café. por lo cual el grupo de investigación en
Tecnología y diseño da mayor énfasis a la
Ya que, como bien lo señalan Capera & gestión tecnológica, que a la tecnología
Moreno (2005, p.51) “la guadua y la misma, es decir, el cómo se desarrolla y el
cadena productiva1 que se construye a cómo se utiliza, por tanto, comprender la
partir de ella es un negocio con forma de gestionarla dentro de un contexto
expectativas de mercado favorables, con especifico es fundamental para dar
una capacidad empresarial y gremial aún proyección a las comunidades o sectores
bastante débil, pero a futuro, manejando productivos, como lo son las cadenas
procesos de integración horizontal y productivas y en este caso especifico la
vertical, puede llegar a generar cadena productiva de la guadua.
economías de escala interesantes”.

* Investigaciòn registrada en el centro de investigaciòn de la universidad catòlica de pereira en la convocatoria del 2009.
** Diseñador Industrial, Universidad Nacional de Colombia, Especialista en Organización Industrial de la Universidad de Zaragoza, España,
Especialista en Pedagogía y Desarrollo Humano, Universidad Católica Popular del Risaralda. Docente de tiempo completo del programa de Diseño
Industrial e investigador del grupo Tecnología y Diseño de UCPR.
1
El ministerio de Agricultura de Colombia mediante la Ley 811 de 2003, define las cadenas productivas como el conjunto de actividades que se
articulan técnica y económicamente desde el inicio de la producción y elaboración de un producto agropecuario, hasta su comercialización final. La
Cadena puede ser conformada de común acuerdo, a nivel nacional, a nivel de una zona o región productora, por los productores, empresarios, gremios y
organizaciones más representativos tanto de la producción agrícola, pecuaria, forestal, acuícola, pesquera, como de la transformación, la
comercialización, la distribución, y de los proveedores de servicios e insumos. Para la constitución de una Organización de Cadena, entre sus
integrantes deben haberse celebrado los Acuerdos de Competitividad que contengan, como mínimo, los siguientes aspectos: Mejora de la
productividad y competitividad. Mejora de la información entre los agentes. Desarrollo del mercado de bienes y factores. Disminución de los costos de
transacción. Desarrollo de alianzas estratégicas de diferente tipo. Vinculación de los pequeños productores y empresarios. Manejo de recursos
naturales y medio ambiente. Formación de recursos humanos. Investigación y desarrollo tecnológico.
Por esto, se expone el desarrollo del marco “El diseño industrial no tiene como
conceptual y operativo del proceso propósito la invención o la innovación
investigativo desarrollado durante los años tecnológica, sino que las incluye tras la
académicos 2008 hasta el 2010 sobre la búsqueda de mejoramiento de su calidad,
temática guadua por el grupo de sea visual, técnica, funcional, económica o
investigación en Tecnología y Diseño de la productiva. Es resaltante la noción de
facultad de Arquitectura y Diseño de la proyecto, es decir, de lo que puede
Universidad Católica de Pereira, en tanto, programarse o prepararse por anticipado
que puede ser enmarcada bajo los alcances en la forma concreta de un dibujo, un
y objetivos que el diseño industrial plantea modelo, una maqueta o un plano que luego
disciplinarmente, con la proyección de será llevado a la fabricación industrial, lo
soluciones a los problemas surgidos por la cual se diferencia de lo artesanal que
producción industrial al determinar la mantiene lo imprevisto en la elaboración
forma y las funciones de los objetos delos objetos,debido a la estrecha relación
fabricados por las tecnologías existentes que se mantiene con el material y las
d en tr o d e co n tex to s es p ecíf ico s herramientas durante el proceso creativo.
(Bonsiepe,1985). El diseñador tridimensional en cambio, imagina
primero un objeto y después encuentra la manera
de producirlo. Así el diseñador industrial se
Esto quiere decir, que el diseño industrial
ocupa de la cultura material porque la
debe ser comprendido como disciplina en producción industrial es un asunto cultural.”
términos de cultura material y tecnología
disponible más aun, que se debe entender En este contexto, Bonsiepe (1985),
su realización profesional desde la propone que los diseñadores locales deben
particularidad de cada país, teniendo estar ocupados en el diseño de productos
siempre en cuenta el contexto en el que que exijan un alto uso de mano de obra,
este está inmerso, a través del discurso del fabricados con materiales autóctonos y
diseño2 (Bonsiepe, 1985), el cual toma destinados a las necesidades del público
prestadas teorías de otras disciplinas, local con respecto a sus posibilidades
adaptándolas, para constituir en la económicas y culturales, enfatizando en el
evolución y apropiación de estas, un área social, pues es en este punto donde el
cuerpo teórico que le permite estar al nivel Diseño industrial debe y puede aportar al
de las ciencias sociales3, pues el diseñador desarrollo regional, para entrar a competir
de hoy debe centrar su atención en el en mercados de nivel mundial desde lo
desarrollo proyectual de las interfaces y el local, o lo que actualmente se define como
lugar de las acciones donde el usuario y el productos glocales4.
objeto se encuentran, en vez de
obsesionarse con la morfología del objeto Ya que no es la tecnología, sino el diseño el
y su evolución hacia producto, como bien que debe llevar a cabo la diferenciación de
lo señala Elina Pérez (1997) los productos con una proyección de la
identidad de nuestra cultura material e
inmaterial. Entendiendo el concepto de
cultura material como lo describe

2
Bonsiepe, es muy claro al definir al Diseño no como disciplina, si no como discurso, el cual debe apropiar e integrar teorías y conocimientos de
disciplinas establecidas, para ofrecer productos que buscan ante todo mejorar calidades de vida dentro de contextos muy específicos. Esta posición
actualmente es muy debatida en muchos ámbitos, pues hoy se puede definir al Diseño como Disciplina con particularidades propias que sustentan
especificidades académicas, como el Grafico, el visual, el industrial o el textil, entre otros, sin embargo en la práctica profesional y muy especialmente
en el ámbito de la investigación, pierden esas fronteras. Para enfatizar mas en ello están los documentos The sciences of the artificial (MIT, 1969) y
Philosophical perspectives on design (in the book Designforschung, UIAH, 1985)

3
En Colombia la disciplina de Diseño industrial según Colciencias, ente rector de la investigación y desarrollo tecnológico nacional se clasifica dentro
de las Ciencias Humanas, sociales y jurídicas.
4
Este neologismo es un concepto nacido del marketing japonés, pero actualmente es bastante aceptado como categoría de análisis territorial,
sociológica, política y de diseño, ya que plantea una propuesta de interpretación de muchos aspectos de la realidad, en los que opera como una fuerte
influencia, la interacción entre las dinámicas globales y locales. Sobre todo desde que la frase “pensar globalmente y actuar localmente” acuñada por
Sociólogo Roland Robertson facilita su aprehensión. {En: Zona Abierta, N° 92-93, 2000. Del artículo original publicado en Featherstone, Lash y
Robertson, Global Modernities, Sage, Londres, 1997. Traducción de Juan Carlos Monedero y Joaquín Rodríguez]
Emanuele Amodio (Citado por Pérez,
1997) como “La producción del entorno
humano de cada grupo social, con
particular referencia a la producción de
objetos materiales que, genéricamente,
podríamos definir como el mundo de las
cosas producidas culturalmente”.
La cultura material es la forma en la que el
hombre transforma su entorno,
contextualizándolo por medio de la
fabricación de objetos, que agregan al
entorno físico, por medio del empleo de
técnicas heredadas y experimentadas,
constituyéndose en la base de la cultura
material, ya que “los hombres extraen de
su hábitat por medio de la tecnología, los
alimentos, el abrigo y las herramientas
que deben tener para sobrevivir. Los
objetos que hacen y usan para estos
propósitos se clasifican en general bajo la
rúbrica de cultura material. El uso de la
tecnología es esencial para la
comprensión de la cultura, y es el único
aspecto de la cultura susceptible de
valoración objetiva”. (Melville Herskovits
Citado por Pérez, 1997)
Esta valoración objetiva de la cultura
material se da desde la disciplina del
diseño, y más específicamente del diseño
industrial, ya que su definición misma
como tal, ha creado los factores de
valoración a partir de las funciones básicas
e inherentes al objeto que ha de convertirse
en producto. Puesto que este debe pasar
por todo un proceso proyectual mediado
por múltiples disciplinas que van desde la
ingeniería, pasando por el mercadeo y la
publicidad entre otra muchas, lo cual lleva
al producto de diseño a ser paradigma del
bienestar y de la calidad de vida de una
sociedad cuyos imaginarios actuales son
“el consumismo como finalidad, el lujo
como signo de estatus y la idea ecológica
como conciencia de responsabilidad
solidaria”. (Pérez, 1997)
Por lo cual, la cultura del diseño encuentra
un nuevo tipo de consumo ya que el
diseñador de productos debe encarar a un
“consumidor cultural, que ante la crisis
busca fortalecer su propia identidad. A
Latinoamérica la conforma un apetecible
mercado de millones de consumidores y
potenciales consumidores que esperan ser
sorprendidos por productos que reflejen su
identidad y sus raíces culturales. Para los
empresarios se presenta ahora la
posibilidad de crear nuevas empresas con
claras estrategias de producción,
comercialización, distribución y
comunicación, enfocadas primero en
consolidar el mercado interno y
planteadas desde el inicio con capacidad
exportadora dentro de Latinoamérica y
preparadas para competir en un entorno
internacional, que como todos sabemos,
está dominado cada vez por el mercado
asiático. Es el momento de aprovechar las
debilidades del sistema productivo y
transformarlas en oportunidades
positivas, como es el caso de la baja
industrialización que sufre el sector del
mueble pero que cuenta con un marcado
carácter artesanal que le permite tener
una mayor flexibilidad de producción y
mejores acabados que las grandes
fabricas. El mercado necesita alimentarse
con originalidad, ya está saturado de
copias, no admite interpretaciones
textuales de otros productos, y para eso
requiere de profesionales con gran
creatividad e imaginación capaces de
transformar en realidad los sueños
colectivos. (Lesbalay, 2004, p. 56)
Así, los consumidores hoy en día son
totalmente diferentes a los tiempos
pasados, cada vez son más educados en
diseño y las diferencias de poder
adquisitivo son cada vez menos
importantes, en la actual competencia, las
nuevas tecnologías, los modelos
innovadores de mercadeo y la innovación
en los productos son los factores
esenciales que intervienen en estas
decisiones de compra.
Encontrando que las condiciones de
competencia son muy diferentes hoy en
día y llegar a crear clientes fieles implica
conocerlos muy bien, saber quiénes son,
qué es lo que desean. Los nuevos
consumidores observan hasta el más
mínimo detalle para su decisión de
compra, exigen calidad, para convertirse
en usuarios. Por lo que es imprescindible
para lograr cautivarlos, conocerlos en su
contexto.
Por esto, el diseño industrial
Latinoamericano debe orientar todo su
esfuerzo productivo a la apropiación de las
tecnologías de manera contextualizada
para crear modelos de diseño propios,
identificables y con valor agregado que les
permita competir a nivel internacional al
cautivar estos clientes. Se debe por lo
tanto, no negar las particularidades de la
región, de lo local, si no, potencializarlas
hacia lo global, a partir del discurso del
diseño lo cual permita la producción de
objetos que se desliguen de los esquemas y
experiencias europeas de "buen diseño",
rescatando de manera casi obligatoria, los
procesos y materiales perdidos u
olvidados, para ofrecer productos con
técnicas de fabricación tradicional o
materiales autóctonos, los cuales permitan
el desarrollo de nuevas tecnologías
(Cardona & García, 2008).
El diseño industrial debe enfocarse en la
generación de procesos de
industrialización, novedosos, más acordes
a los niveles socio económicos y culturales
de las variadas regiones latinoamericanas,
para lograr que se constituya una industria
de autoproducción, innovadora, rentable,
eficiente y generadora de empleo, que
además emplee la mejor tecnología, que no
necesariamente debe ser los más moderno
o lo último, si no, en escoger la opción más
adecuada, emplearla tal y como la
entienden o necesitan los consumidores,
como la requieren los productos y que
mejor se adapten a las necesidades
especificas del contexto (Bianchi, 2004).
Ya que la tecnología de punta no garantiza
por sí misma rentabilidad, puesto que en
contextos específicos, una tecnología de
base posee estructuras de información,
innovación, mantenimiento y proyección
más favorables, para que realmente la
tecnología sea un factor de alto valor de
competitividad; La empresa, debe
procurar concentrarse en unas pocas
tecnologías estratégicas (Cardona &
García, 2008) por lo cual, una alternativa
de éxito del diseño industrial en
Latinoamérica debe basarse en lo que
Maldonado (1993) a denominado
pluralismo tecnológico.
El cual esté orientado hacia los contenidos
alternativos de técnicas y materiales
locales con tradición e historia dentro de
los contextos autóctonos que permitan que
materiales como la guadua, sean propicios
a la innovación, para atender a necesidades
más allá de las fronteras geográficas, con
productos que establezcan una perspectiva
cultural y material de región.
Ya que, los productos fabricados en
guadua responden a un significado social y
cultural de su propio consumo, más allá de
su utilidad misma, por lo cual, se debe
establecer al diseño industrial como punto
de partida para el desarrollo de productos
que primero proporcionen subsistencia, y
luego, establezcan líneas de relación social
que establecen categorías culturales en las
que el consumo, sirve para expresar la
racionalidad del consumidor como
construcción de “un universo inteligible
con las mercancías que elije” (García
Canclini, 1991, p. 81) y en esa elección, los
productos además de útiles para el
consumidor y la industria, deben ser
representativos de su cultura material, que
le es propia, que es local y que debe ser
definida bajo el enfoque que como
disciplina, el diseño industrial aporta.
Entonces, un material como la guadua se
convierte en sustento de proyectos de
diseño industrial, respecto a la creación de
productos que representan una cultura, una
tradición y una región, buscando en su
proceso proyectual los campos de acción
necesarios para conseguir fieles
consumidores que aprecien su belleza, que
reportan valor agregado real y una
magnifica opción para la industrialización
de manera contextual.
Dicha opción, permitiría incrementar el
nivel de vida en zonas donde la especie
crece en óptimas condiciones y donde
existe conocimiento en el desarrollo de
productos, gracias a una larga cultura de su
uso, dentro de contextos específicos, como
en el caso del Departamento Colombiano
del Risaralda donde este material existente
en su geografía de manera natural posee
características intrínsecas diferenciales de
firmeza, flexibilidad, color, textura, olor,
que hacen de la guadua un material con
identidad cultural y tecnológica.
Lo que ha permitido definir a este material
dentro de su ambiente natural y cultural, al
establecer contacto con una sociedad
habitante de esta región geográfica a la
cual comúnmente se le denomina cafetera,
la cual otorga a la guadua un significado
que permite entenderla como algo que
en determinadas “condiciones, sean
premeditadas o simplemente
circunstanciales, se comporta de un
determinado modo, lo que lleva a un uso
preferencial y reiterativo, construyendo a
través de esto, unas características y un
nombre significativo” (Manzini, 1993, p.
29) y debido a esta circunstancia, los
materiales según su origen se clasifican en
dos categorías: artificiales y naturales. Los
primeros, deben entenderse como los que
el hombre ha producido, incorporando el
desarrollo científico-tecnológico, es decir
son materiales que aun en su estado
“bruto” tienen procesos de tecnología
incorporados para su producción, y los
segundos, son los que se obtienen
directamente de la naturaleza, como es el
caso de esta especie de Bambú a la cual en
Colombia denominamos guadua5.
Esta clasificación, permite desde un
discurso de diseño comprender a los
materiales más objetivamente para el
desarrollo de productos pues a través de un
elemento de estudio al que Manzini (1993)
denomina el concepto de información, por
el cual, todos los materiales van de la
materia a la información, pasando por el
objeto. Entendiendo, la información
como aquello que se necesita para
manifestarse como objeto físico por medio
de la transferencia energética
transformadora. De manera que los
procesos de producción de objetos tienen
más que su materialidad, tienen
información suministrada no solo por su
configuración formal, lo que se entiende
desde su función practica, si no, que
5
La clasificación de esta especie de Bambú, característico de Latinoamérica según Clayton, W.D., Harman, K.T. and Williamson, H. en “Especies de
pastos del Mundo”: es la siguiente: Súper reino: Eukaryota, Reino: Plantae, División: Magnoliophyta, Clase: Liliopsida, Orden: Poales, Familia:
Poaceae, Subfamilia: Bambusoideae, Supertribu: Bambusodae, Tribu: Bambuseae, Subtribu: Guaduinae, Género: Guadua, Especie: Guadua
angustifolia.
también desde su material constitutivo que
es sustancia física y su información, como
forma significante que le ha sido impuesta
al material en su transformación en objeto
(Manzini, 1993)
De manera que todo material, entrega
información referida a los procesos que ha
tenido desde el momento de su obtención
como materia hasta su configuración
formal, dada según el diseño que se le
imprime para su función y forma como
producto. Esta información es directa, en
el sentido de que puede ser percibida o
reconocida por los órganos de los sentidos,
e indirecta, por la cual cada usuario define
la calidad de esta información según el
contexto cultural en el que se desenvuelve
el producto. Por lo tanto todo material
entrega información, directa o
indirectamente de forma simultánea en los
contextos cotidianos de uso.
Algunas de estas informaciones, están
ligadas a su proceso de producción que por
lo general no se perciben, sólo se toma
conciencia de ellas, cuando determinado
producto, de determinado material, deja de
cumplir la función para el cual fue hecho,
evidenciando la información del material
que carga una herencia genética, tanto
que es material natural como artificial ya
que para su materialización como
productos supone infinidad de variables
externas “con condicionamientos que no
se limitan a simplemente lo posible, pues
no se impone simplemente desde el
proyecto de diseño a una realidad
existente, sino que participa en la
construcción de una estructura, según el
producto elaborado, de esta manera el
material a través de su propia historia
adquiere una valorización cultural”
(Manzini,1993, p. 32).
Valorización cultural que connota las
necesidades de uso y el alcance de las
propiedades que deberá adquirir el
determinado material, en la medida que
evoluciona la sociedad en la que actúa comercialización (Cardona & García,
como parte de su cultura material, 2008)
definiendo tres tipos de valor: 1- el valor
de uso, 2- el valor de culto (lo autentico- Esto requiere por tanto de procesos de
único) y 3- el valor de culto exhibitivo (lo diseño sensibles con las emergencias de
museable – lo representativo) los medio sociales llenos de significación y
(Manzini,1993, p. 42- 46) que demuestran de valor ritual para el consumidor, así
que a través de la historia los materiales como de valor económico para el
sufren cambios que son poco o nada empresario, lo cual otorga autenticidad en
percibibles para la sociedad que los tiene los objetos de diseño (Hallnäs & Redström
dentro de su cultura material al ser sus 2002, Margolin 1997) requerida por el
productos de uso cotidiano. carácter regional de la guadua.
Conformando una mirada más allá de los
Contrario a lo que el diseño y propiamente límites físicos del material, a partir de las
el Diseño industrial, debe percibir, ya que diferentes posiciones respecto al proceso
es la disciplina que da cuenta de la de diseño, que más que un asunto de
transformación sufrida inevitablemente formalización, es un asunto de
por los materiales a causa de la evolución configuración, el cual permite explorar y
en la producción de los objetos, los cuales entender los productos hechos en guadua
pasan a ser productos dentro de las desde una conjugación multidisciplinar en
economías de mercado en las sociedades, pro de la innovación dirigida desde el
que definen las bases de subsistencia y la Diseño industrial.
modalidad de existencia de sus individuos,
al articular las formas de producción con La cual debe ser abordada a partir de sus
las formas de comercialización. procesos tecnológicos de transformación
hacia sus referentes culturales (Cardona &
Por lo cual, la intervención en la cultura García, 2008). Desde esta perspectiva
material de una sociedad, y no por hacer deben involucrarse los cambios
productos estéticamente agradables, es lo semánticos y metodológicos de las
que justifica y da importancia al diseño tendencias del diseño industrial para
industrial como factor profundamente caracterizar y categorizar los productos
antropológico desde lo tecnológico, en la que se dan al final de la cadena productiva,
comprensión y proyección de los ya que como lo afirman Londoño y
contextos desde los cuales se obtienen los Munera (2007)
materiales y se transforman los objetos en
productos.

Por ello, es necesario y casi obligatorio “ Las prácticas investigativas deben

entender el material natural guadua como
material que mas allá de sus propias,
excelentes e innegables características,
posee un valor agregado y diferencial que
para el diseño industrial debe garantizar
capacidad permanente de producción
objetual con respecto a la demanda del
mercado desde la perspectiva
contemporánea del diseño industrial6,
integrada no solo al material, guadua para
el caso y a sus productos de diseño, sino
también, al lugar donde surge la acción del
diseño, su marco productivo y el lugar de
transacción del mismo, su marco de
generar nuevos conceptos, procesos,
tecnologías y también deben estar
dirigidas a necesidades reales y locales.
De igual manera, en la academia, se debe
fortalecer la investigación en diseño,
involucrando las pequeñas y medianas
industrias para el desarrollo de la región,
y por último, no se debe olvidar que el
nivel depende de los juicios colectivos, ya
sea de la academia o de las empresas, lo
importante es la evidencia que se refleja en
el beneficio social de sus productos, todos,
cualquiera que estos sean, afectan la
sociedad en la que vivimos”.

6
Concepciones consensuadas a nivel internacional que se ubiquen en el entorno post-industrial.
Por todo lo anterior, se propuso abordar un
proceso investigativo con la temática
guadua, para proyectar un futuro justo,
tanto, por lo que es como materialidad,
como por lo que representa como cultura
material de una región identificada desde
su más profundo arraigo con este material,
aunque a veces pretenda ignorarlo.
Ejemplo de esto, se puede observar en el
banco documental (Ver cuadro 1) que
alrededor de esta temática se ha construido
en el interior de la institución, y más
específicamente dentro de la Facultad de
Arquitectura y Diseño, a través de
procesos de investigación formativa e
institucional, evidenciando que es una de
las temáticas con mayor cantidad de
abordajes, evidenciando así, la
importancia que le sugiere dentro de la
disciplina del diseño industrial.

Cuadro 1: Inventario documental creado dentro

de la UCP. FAD alrededor de la temática Guadua.
Por tanto, se parte de una fuente
documental bastante amplia frente a la
guadua como elemento de articulación
entre procesos académicos y procesos de
investigación que muestran todas las
potencialidades de este material,
“(...) como una de las especies
de bambú de mayor demanda y mejor
aceptación para nichos de mercado tanto
nacionales como internacionales, debido
a su fácil capacidad de propagación,
rápido crecimiento y enorme potencial
para la construcción arquitectónica,
elaboración de muebles, productos
artesanales, fabricación de papel,
laminados y como combustible, con
requerimientos tecnológicos y económicos
relativamente bajos, que además en la
región cafetera ostenta una gran tradición
en cuanto a su transformación en
elementos utilitarios en la cotidianidad,
consolidándolo como elemento de estudio
disciplinar para el Diseño industrial”
(Cardona & García, 2008, p.23).
Teniendo en cuenta todo lo anterior, se
formula un primer proyecto dentro de la
 7
Convocatoria 006 del año 2008 (FASE 1) , A partir de este proyecto, del banco
el cual se denomino “Caracterización de documental existente dentro de la
las adaptaciones tecnológicas en los universidad y asesorías del centro de
procesos de industrialización de la investigaciones de la Universidad Católica
8
guadua” , que basándose en las de Pereira, el grupo de investigación
concepciones estructuralistas de las teorías plantea el macro proyecto Guadua-UCP,
científicas y su relación con lo que para buscar posibles opciones de solución
representa la guadua como recurso natural en la proyección de esta cadena productiva
y económico de la región, así como con los como factor de desarrollo regional en los
medios tecnológicos que exige para su procesos que se siguen para la elaboración
explotación y transformación, concluyó en de productos a partir del material guadua,
términos generales, que aunque sabemos de tal forma, que se permita que los
mucho sobre la guadua, desde sus resultados conlleven a quienes están
condiciones óptimas de germinación hasta comprometidos en y con este proceso, a
los procesos productivos adecuados, no convertirse en sujetos determinantes en la
existen políticas definidas que regulen y vida económica y social del contexto
avalúen el proceso integral de su cadena regional.
productiva.
Logrando cumplir con puntos misionales
Lo que ha conllevado a que no se proyecte tanto institucionales como de grupo de
como debería, tanto en términos investigación impactando el contexto
productivos como en los que atañen a su desde la academia. Generando
injerencia social, ya que no existe una competitividad y expresión de valores
institucionalización de la guadua como culturales, de la identidad y un justo y
potencial industrial a nivel de la región, no apropiado aprovechamiento de los
hay condiciones adecuadas que materiales locales (Child, 2004) con el que
contribuyan a su producción, legislación, busca lograr efectos distintivos positivos
comercialización e industrialización de en y para la región cafetera, cambiando el
manera idónea, a pesar de ser un material enfoque en el que se proyecta los
con alta carga cultural y estética para la productos elaborados con guadua.
región cafetera.
Enfoque que requiere de una alta dosis de
De allí, que detectar los potenciales en creatividad e imaginación,
términos de innovación para las contextualizados en forma tal que el
tecnologías y el pensamiento proyectual diseño de productos sea estratégico en la
de diseño de los productos hechos en proyección de los mismos, para romper el
guadua desde una economía del círculo vicioso que a modo de conclusión
conocimiento en la búsqueda de del primer proyecto de investigación
construcciones intelectuales y desarrollos expresa en forma sucinta lo siguiente:
de su cadena productiva y sus “como no hay tecnología apropiada, no se
componentes representados en sus generan modelos productivos y viceversa”
artesanos, industriales, comercializadores (Cardona & García, 2008, p.77) aceptando
y especialmente para diseñadores, sea un mercado limitado, poco representativo
fundamental, para poder responder a las y plagado de semiproductos como
demandas internacionales (Mcormick & interpretaciones textuales de otros
Morales, 2007). elaborados en otros materiales y para

7
Este primer proyecto luego de exponer sus resultados finales pasó a constituirse en la primera fase del Macroproyecto Guadua – UCP, dados los
posibles alcances que presentaba la temática, tanto dentro de la Universidad y su misión y visión dentro de su región de influencia, así como en la puesta
en marcha de una línea de investigación en tecnologías para un grupo de investigación interesado en la relación Diseño y Tecnología como elementos
complementarios.

8
Este proyecto se socializo mediante ponencia en el tercer encuentro nacional académico de diseño en el colegio Mayor del Cauca de la ciudad de
Popayán denominado Expo raíces en el año 2009 y ha permitido la publicación de dos artículos en revistas de carácter institucional en los años 2008 y
2009.
contextos no propios, ni inmediatos productos hechos en este material en el
(Lesbalay, 2004), lo que hace que los mercado del Área Metropolitana Centro
productos hechos en guadua no tengan la Occidente (AMCO), a partir de una
trascendencia comercial y cultural que categorización propia del diseño industrial
permitiría su sostenibilidad en los teniendo como referente el hábitat
mercados. cotidiano de la comunidad inscrita dentro
de una cultura tan identificada como la
Por ende, este macroproyecto propone un cafetera.
alto en el camino con la finalidad de que
quienes han ido o van descubriendo en la Se propuso entonces como determinante
guadua un factor de desarrollo importante, de investigación una sistematización de la
vean en el diseño industrial una eficaz morfología de los productos elaborados en
herramienta estratégica que impulse este guadua desde sus peculiaridades
sector económico para la región, debido a contextuales (Cardona & Londoño, 2010),
la gran cantidad de productos que se integrando conceptos que definen
elaboran y se proyectan día a día sin mayor denominaciones para familias de
planificación productiva, comercial y aun productos según su usabilidad, referidos
mas importante, cultural. esencialmente a las fisionomías que como
productos de expone a un mercado.
Por lo cual, el proceso investigativo a Creando un inventario que permitiera
seguir dentro del grupo de investigación avanzar en el proceso de cualificación de
luego de establecer que faltan condiciones los productos a partir de la mejora
de institucionalización de la guadua9, tecnológica de su producción.
consideró relevante conocer y valorar los

9
Ver el informe final del proyecto de la convocatoria 006 que reposa en los archivos de la Biblioteca Darío Castrillon Hoyos de la Universidad Católica
de Pereira.
Imagen 1. Instrumento diseñado para la construcción
del inventario y ponderación del potencial de diseño.

Para esto se construyo un marco teórico AMCO, pero producidos en el

disciplinar que permitió la categorización
de los productos en guadua y la creación de
un instrumento de sistematización (Ver
imagen 1) que contempla una
caracterización de su comercialización,
producción y configuración formal a partir
de proporciones dimensionales. Lo que
permitió construir un inventario de
productos comercializados dentro del
departamento del Risaralda y a partir de un
análisis interrelacionar entre las
caracterizaciones, ponderar el potencial de
diseño de los productos mejor
posicionados en el mercado local.
A partir de esta categorización y su
caracterización en dimensiones de análisis
interrelacionar y conociendo cuáles son
los puntos donde se producen los es la capacidad de innovar
productos de guadua en la región, se contextualmente.
presento un segundo proyecto dentro de la
misma fase 2 para la Convocatoria 009 del Esta capacidad de innovar
año 2010 denominado: Potencial de diseño contextualmente, es la capacidad de poner
de los productos en guadua a todos los componentes de una cadena
comercializados dentro del Área productiva a trabajar de forma innovadora,
Metropolitana CentroOccidente (AMCO), donde a partir del contexto y sus formas
cuyo objetivo principal es ponderar el propias de produccion y comercializacion
potencial en diseño de los productos esten integradas en la practica cotidiana,
elaborados en Guadua comercializados en las alternativas productivas y el diseño de
el AMCO pero fabricados en diferentes municipios productos, en busca de una mayor
del Departamento del Risaralda. rentabilidad y eficiencia, por lo tanto este
tipo de innovacion abarcaria al grupo
El cual, debe generar procesos sociales productor, no como una empresa
cuyas implicaciones culturales, comercial, si no como una empresa social
económicas y tecnológicas se basen en el (Bianchi, 2004) planteando un nuevo
discurso propio de la disciplina del diseño enfoque para el incipiente comercio de los
industrial en un enfoque basado en la productos elaborados en guadua.
implementación de resultados dentro de la
realidad cotidiana, lo cual deberá presentar El cual debera estar dirigido al consumidor
un panorama prospectivo de impacto cultural, quien es el que apropia y da uso al
positivo en el mejoramiento de la calidad producto; en quien el valor simbolico
de vida de los eslabones de la cadena prevalece sobre los valores de uso y de
productiva comprometidos: la producción, cambio, o donde al menos estos ultimos se
transformación y comercialización de los “configuran subordinados a la dimension
productos elaborados con este material simbolica buscando con ello fortalecer su
(Cardona & García, 2008) identidad” (García Canclini, 1999,
p.42),de manera que, el hecho institucional
Logrando un modelo de integracion entre de la guadua sea una posible y problable de
la academia, la empresa y el sector alternativa comercial, industrial y cultural
gubernamental, que Maldonado (1993, p. de la sociedad colombiana.
23) denomina “fabricas de diseño”: en las
que se hace del diseño industrial una Teniendo en cuenta que Colombia hace
industria misma ligada bien sea a un parte de los paises de America que
sector industrial o a una tematica de registran mayor tradicion de uso de la
carácter regional, atendiendo necesidades guadua, con bastantes productos de gran
mas alla de las fronteras geograficas”. Lo potencial de diseño, pero que fabricados en
que permite cambiar el imaginario de lo dinamicas artesanales no
que es industria, ya que no se inscribe en la institucionalizadas, no tienen la
imagen de un gran complejo proyeccion que deberian, tanto en su
arquitectonico con maquinaria, obreros, comercializacion, como en su produccion
tecnicos y personal administrativo, para generar impactos de gran
elementos basicos en el real y complejo trascendencia (Cardona & García, 2008).
sentido de la palabra, si no que la industria

10
Para este proyecto de fase 2, se estableció con el Centro de Desarrollo Artesanal del Risaralda, un convenio interinstitucional de apoyo al proceso de
investigación incorporando dentro de su estructura organizacional durante un semestre académico a un auxiliar de investigación, estudiante de diseño
industrial de la universidad, quien realizo el trabajo de diligenciamiento del instrumento en visitas a diferentes productores, consignando la
información pertinente a productos en guadua de carácter artesanal en su gran mayoría, con lo cual se logro un panorama más extenso de análisis sobre
el contexto regional al respecto e igualmente se actualizo el censo artesanal que el Centro de Desarrollo Artesanal poseía. Gracias al componente
curricular de la practica académica que contempla un ejercicio de aproximación al desempeño profesional en áreas pertinentes al diseño en diversos
sectores empresariales, como en este caso en el sector artesanal. Actualmente este proyecto está en curso en su fase final, se espera tener resultados para
mayo del 2011. Este proyecto presento como resultado parcial de la investigación un artículo de reflexión en la Revista Institucional UCP Paginas 86
denominado: Fundamentos de ponderación del potencial de innovación en diseño de productos elaborados en guadua.
Imagen 2: Algunos productos que hacen parte del logro de este macroproyecto.
Fuente: Trabajo de campo del semillero de investigación con diferentes productores del Risaralda.
Esta generacion de impactos depende de la
eficacia con la que se creen sistemas
interdisciplinares que generen patrones de
produccion apropiados para paises como
Colombia, el cual debe entrar a revisitar y
reconstruir procesos y materiales echados
al olvido por la falta de conocimiento de
los mismos frente a las nuevas dinamicas
productivas y sociales. Asi un material
como la guadua considerada como
demasiado tradicional en su
transformacion y comercialización por
algunos sectores sociales colombianos,
debe reconsiderarse dentro tecnologias
apropiadas, diseños contemporaneos y
usos no convencionales, que permitan el
surgimiento de una industria solida.
Así, desde esta perspectiva, el diseño
industrial debe proyectarse para la
elaboracion de productos con guadua, que
involucre los cambios semanticos y
metodologicos que hoy en dia debe
interpretarse como punto de encuentro
entre los distintos factores generadores de
la produccion y los factores del consumo,
ya que solo así, se pueden definir
usabilidades y la fisionomias de productos
exitosos dentro los contextos
contemplados para su insercion como
elementos cotidianos.
Para ello, se debe emplear la tecnologia tal
y como la entiende y necesita el sector
productivo y su contexto, la cual debe
permitir al sector guadero, desarrollar su
actividad construyendo infraestructura
dentro de toda su cadena productiva,
“basada en los costes y en las ventas de
producir en determinados mercados”
(Ruiz, 2006, p.68) para lograr un mercado
sostenible a nivel nacional, para
proyectarse luego al internacional, lo cual
deberá constituirse en requerimiento
fundamental del diseño de los productos
en guadua.
Diseño, que no solo proponga nuevas
configuraciones objetuales
contextualizadas, si no tambien se
convierta en el punto de inicio en la
innovacion de las formas de organización
de las relaciones de produccion y las
caracteristicas de localizacion (Ruiz,
2006), lo cual proyectaria los contextos
economicos, sociales y geograficos que
atañen a este material cotidiano, en una
gran oportunidad de insercion en usos y
configuraciones productivas diferentes a
las tradicionales, referentes de una
sociedad y una región mediadas a través de
lo largo de su historia y desarrollo por la
cultura cafetera.
Por lo cual, el carácter de la produccion de
los productos, servicios y sistemas creados
con las herramientas, organización y
logica concebida para esta cadena
productiva, deberan sufrir cambios fijados
por el diseño industrial que mediante estas
propuestas de investigación proyectan
procesos estandarizados y objetivos en
aspectos fundamentales conciernentes a la
integracion de multiples disciplinas en la
concepcion y produccion de productos,
mediante el enfoque antropologico de la
tecnologia para una producción basada en
la interdisciplinariedad contextual, que
necesariamente no tiene que inscribirse en
modelos de produccion masiva.
De esta manera, la proyeccion economica
y social de los objetos de diseño a partir del
material guadua, seran representativos de
esquemas de mayor flexibilidad en la
producción, mejores acabados, productos
con gran demanda y de correspondencia
con el usuario. Cualificaciones que
permitirán consolidar el mercado interno,
abriendo espacio para la creación de
nuevas empresas en el sector y aportando a
las empresas existentes, claras estrategias
de protección, comercialización,
distribución y comunicación, con miras a
construir capacidad exportadora.
Como conclusión final se puede señalar
entonces, que la intervención desde el
diseño industrial sobre la cadena
productiva de la guadua desde un enfoque
antropologico a partir de la tecnologia
empleada en ella, posibilita construcción
de conocimiento de procesos, productos y
mercados, con prospeccion de necesidades
no articuladas a las actuales y un adecuado
aislamiento de problemáticas, aspectos
que permiten establecer estrategias de
oportunidad para un mejor desarrollo del
diseño industrial dentro de modelos
investigativos aplicados, tendientes a
aceptar y comprender como desde
distintas perspectivas se pueden
desarrollar formatos de produccion
contextualizados en, desde y para el factor
social.
Lo que reafirma el rol indispensable e
irremplazables de la investigación en
diseño industrial para sectores que como el
de la guadua, tienen una cadena productiva
identificada y caracterizada, pero que no
ha tenido la suficiente proyección
comercial por falta de una mirada mas
amplia del diseño de los objetos surgidos
de ella, por lo cual se desconocen las
contribuciones que este material permite
dentro de los factores sociales, en
contextos tecnológicos actuales tal y como
señalan Shashi & Marian (2000, p.294) en
plena conjunción con el objetivo de este
macroproyecto:
“Bamboo contributions have benefited
poor as well as rich groups, and these
contributions have moved many
households from the poorer to the richer
classes. Bamboo sector reforms have
reduced the inequality in bamboo land and
bamboo income but the share of bamboo
income in the total income inequality has
increased. The local governments should
recognize these outcomes and the basic
differences in the production of different
bamboo products to design future
reforms”.
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al autor para que éste pueda disponer del artículo.

· Cuando el documento requiere correcciones, los autores las realizan o deciden retirar el
artículo de la convocatoria. Al realizar las correcciones, retornan el documento al
comité editorial. Los árbitros verifican las correcciones y le sugieren al comité si el
artículo puede o no ser publicado. Si las correcciones son menores, el coordinador
editorial puede efectuar dicha verificación.

· Si el documento no es aceptado después de los resultados del arbitramiento se informa

al autor para que pueda disponer del artículo.

· Si un artículo es rechazado, la revista tiene como política no reconsiderar la decisión.

Del autor

· El autor corresponsal, se considera que actúa de buena fe en representación de todos

los autores del escrito, y se somete con responsabilidad de garantizar la originalidad
del trabajo y de no presentar en forma simultánea el documento a otra publicación en
un lapso de 12 meses, a menos que sea rechazado en esta revista.

· El autor corresponsal, en nombre de los coautores, con pleno poder otorgado por ellos,
cede a la Universidad Católica de Pereira los derechos pecuniarios sobre el artículo en
todos los idiomas y en todos los medios posibles de divulgación.
GUIAPARALOSAUTORES
Tipos de artículos admitidos

La revista adopta la tipología de clasificación de artículos propuesta por Colciencias, a

saber:

1. Artículo de investigación científica y tecnológica. Documento que presenta, de

manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación.
La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes:
introducción, metodología, resultados y conclusiones.

2. Artículo de reflexión. Documento que presenta resultados de investigación terminada

desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema
específico, recurriendo a fuentes originales.

3. Artículo de revisión. Documento resultado de una investigación terminada donde se

analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no
publicadas, sobre un campo en arquitectura y diseño, con el fin de dar cuenta de los
avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa
revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias.

4. Artículo corto. Documento breve que presenta resultados originales preliminares o

parciales de una investigación científica o tecnológica, que por lo general requieren de
una pronta difusión.

5. Reporte de caso. Documento que presenta los resultados de un estudio sobre una
situación particular con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y
metodológicas consideradas en un caso específico. Incluye una revisión sistemática
comentada de la literatura sobre casos análogos.

6. Revisión de tema. Documento resultado de la revisión crítica de la literatura sobre un

tema en particular.

7. Cartas al editor. Posiciones críticas, analíticas o interpretativas sobre los documentos

publicados en la revista, que a juicio del comité editorial constituyen un aporte
importante a la discusión del tema por parte de la comunidad científica de referencia.

8. Editorial. Documento escrito por el editor, un miembro del comité editorial o un

investigador invitado sobre orientaciones en el dominio temático de la revista.

9. Traducción. Traducciones de textos clásicos o de actualidad o transcripciones de

documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación de la
revista.

10. Documento de Reflexión no derivado de investigación.

11. Reseña Bibliográfica.

12. Otros.

Para la publicación se priorizará artículos de investigación científica y tecnológica (tipo

1), de reflexión (tipo 2) y de revisión (tipo 3).
· Al someter un artículo, el o los autores aprueban la publicación en papel y electrónica
de su obra en la revista “ARQUETIPO”, ISSN 2215944, en caso de ser aprobado por
los evaluadores y el comité editorial.

· Los juicios emitidos por el autor o los autores del artículo son de su entera
responsabilidad. Por eso, no comprometen ni las políticas de la Universidad, ni las de
la revista.

· Los autores se hacen responsables de garantizar los derechos de autor, de todo el

material utilizado en el artículo.

· Los autores deben hacer una presentación oral en forma sucinta del artículo, en el acto
de lanzamiento del número de la revista.

· Los artículos deben venir acompañados de la siguiente información (formato que se

puede descargar de la página Web de la revista):

- El título del trabajo.

- El nombre completo del autor o autores del artículo, además de la afiliación

institucional, correo electrónico, preparación académica pre y postgradual, teléfono,
dirección de residencia, entre otros, de cada autor.

- Descripción del artículo.

- Relación de tres posibles lectores del artículo especialistas en el tema, con nombre
completo, correo electrónico, teléfono, estudios pre y postgraduales e institución
donde labora. El comité editorial se reserva el derecho de enviar o no el artículo a estas
personas.

Del artículo

· Los artículos para publicación deberán ser inéditos y exclusivos para la revista.

· Se aceptan trabajos en español o inglés. Prevaleciendo las normas y el buen uso del
idioma empleado.

· Los artículos puestos a consideración de la revista deben ser escritos en Word y

enviarse a la dirección electrónica revista.arquetipo@ucp.edu.co

· La extensión del artículo es de 7 a 10 páginas de texto tamaño carta, escrito a espacio

sencillo con letra Arial 12, usando márgenes de 2 centímetros en todos los costados. Se
acepta un máximo de 2 páginas con imágenes de 300 dpi. En casos especiales y según
la trascendencia del tema, el comité editorial se reserva el derecho de aceptar escritos
de un mayor número de páginas. La plantilla de presentación del artículo puede
consultarse en la página Web de la revista.

· Todo artículo debe contener las siguientes partes básicas:

- Título.

- Si la publicación es derivada de un trabajo académico, debe indicarse una nota al pie de

página, el título obtenido, el director del trabajo y la institución donde fue presentada.
- Si la publicación es derivada de un informe de investigación o de proyección social en
curso o terminada debe indicarse una nota al pie de página indicando, el título del
proyecto, grupo de investigación y la entidad que lo patrocina.

- Autor(es).

- Síntesis y descriptores. La síntesis debe ir en letra cursiva y no exceder las 200

palabras. Los Descriptores deben ser mínimo 3 y máximo 6.

- Abstract y Descriptors.

- Introducción.

- Desarrollo del tema en secciones.

- Conclusiones.

- Agradecimientos (opcional).

- Referencias bibliográficas (libros, revistas, publicaciones en Internet).

- Apéndice (opcional).

· Como norma general la redacción del documento se realiza en tercera persona del
impersonal.

· Las siglas se explican la primera vez que se nombran.

· Se debe evitar las abreviaturas.

· Las notas al pie de página en el cuerpo del escrito deben evitarse al máximo y sólo
deben usarse para aclaraciones o comentarios adicionales al texto.

· Si el artículo incluye fotografías, gráficos o similares se deben incluir los originales.

· Las imágenes, gráficos y tablas que acompañan cada artículo serán acromáticas
(monocromáticas), deberán ceñirse a los contenidos de los mismos y estarán diseñadas
de tal forma que se facilite su presentación. El comité editorial podrá solicitar
imágenes adicionales o policromáticas si lo estima conveniente.

· La leyenda de cada figura se coloca en la parte inferior de ésta, la de las tablas en la

parte superior.

· Las ecuaciones, tablas, gráficos e imágenes deben ir enumeradas en símbolos

arábigos.

· Cuando el artículo propuesto requiere del uso de nomencladores, se recomienda el

empleo del sistema decimal.
Referencias bibliográficas

- Libros

Autor (Apellidos en mayúscula sostenida, nombres). Título (en cursiva): subtítulo (si
es el caso). Edición (cuando esta es diferente a la primera). Traductor (si es el caso).
Ciudad o país: Editorial, año de publicación. Paginación.

- Revistas

Autor del artículo (año). Título del artículo: subtítulo del artículo (entre paréntesis).
En: título de la publicación: subtítulo de la publicación (en cursiva). Número del
volumen, número de la entrega (en negrilla), (mes, año); paginación.

- Publicaciones en Internet

Autor del artículo. (Fecha de registro en Internet). Título del artículo (en cursiva):
subtítulo del artículo. Dirección electrónica / (fecha de la consulta).

· Para referencias bibliográficas dentro del documento, se indica apellido, año, página
entre paréntesis.Al final del artículo se listan las referencias en orden alfabético.

· Las fuentes que fundamentan o soportan teóricamente los artículos a

publicarse deben ser preferiblemente, de carácter primario.

Se recomienda observar el formato de evaluación que es enviado a los árbitros

disciplinar y de estilo, y el documento de ayuda para escribir artículos científicos que
se puede descargar de la página Web de la revista.