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Cuento y Minificcion Intertextualidad y
Cuento y Minificcion Intertextualidad y
Y HERMENÉUTICA
Cuento y minificción,
intertextualidad
y hermenéutica
ISBN: 978-607-402-311-4
Tradición popular.
“¿Y?”
Ó B, Minibiografía
del minicuento.
El Kybalion.
Yo cuento…
Tú cuentas…
El cuenta…
Somos.
Y siendo
Estamos.
J.
Contenido
Introducción 11
Un retrato súbito 89
Hacia un concepto de minificción 89
Conclusiones 197
Bibliografía 201
Sugerencias 207
Introducción
L
os propósitos elementales de este trabajo se pueden ca-
racterizar de la siguiente manera: que los alumnos de
diversos niveles educativos conozcan la naturaleza del
cuento literario y sus diversas manifestaciones y finalidades,
que comprendan las funciones del cuento de acuerdo con el
contexto social e histórico en que se gesta y se desarrolla, que
analicen algunas muestras representativas del cuento literario
tradicional, moderno y posmoderno y tengan una actitud es-
tética en la naturaleza del cuento, de su función, de su fina-
lidad para que comprendan que este género literario es una
manifestación artística y un cosmos de placer cercano a la
vida e interés de la imagen social e intelectual del estudiante
contemporáneo.
Lo mismo puede decirse de la minificción como género li-
terario moderno y de las propuestas de análisis, comprensión
e interpretación fundamentadas en la hermenéutica y en la
intertextualidad.
Para cumplir los propósitos anteriores, en “Naturaleza
del cuento literario” se aborda la configuración y concep-
ción del cuento literario a través de las diversas miradas
históricas de los autores, críticos o literatos que han abor-
dado el tema en sus estudios o reflexiones sobre este género
literario. Se presenta una caracterización de las diversas mani-
festaciones del relato, formas o tipos.
En “Elementos de análisis. Estrategias de interpretación”
se proponen siete elementos, mínimos y necesarios, para la
comprensión e interpretación del cuento como género li-
terario. Además, se aplican los elementos literarios antes
11
12 Cuento y minifiCCión
Configuración y concepto
E
n 1842, Edgar Allan Poe publica un artículo en la re-
vista Graham donde alude a las obras literarias extensas
y su posible efecto en una doble lectura. Arguye que si
la obra literaria no es larga (cuento) tiene un efecto elemen-
tal que es la unidad de impresión, además de una totalidad
intrínseca a la misma obra literaria que se denomina unidad
de efecto. Manifiesta también una animada tendencia hacia
la obra literaria que presenta un límite preciso referente a su
extensión, tal límite se remite a una “sola sesión de lectura”
que no debe transgredirse –Poe en caso contrario, menciona
el poema extenso El paraíso perdido de John Milton. En este
mismo límite (extensión breve) se establece una relación ma-
temática entre su extensión y su mérito (excitación o eleva-
ción producidas), que se traduce como “el grado de auténtico
efecto poético que es capaz de lograr” (Poe citado en Cortázar,
1973b: 126). Porque la brevedad se localiza en razón directa
de la intensidad del efecto anhelado con la condición de que
el grado de duración es indispensable para conseguir un efec-
to concreto y específico.
En el artículo intitulado “Filosofía de la composición”,
Poe presenta una actitud de poca aceptación de obras
voluminosas; no se puede aceptar una obra por su mero vo-
lumen, es decir, por el simple volumen no se puede admirar
una obra literaria. El buen sentido podrá medir la obra de
arte “por la finalidad que llena, por la impresión que provoca
antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por
15
16 Cuento y minifiCCión
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pue-
da sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o bio-
gráfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad
o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre
todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policiacas; las es-
cenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausen-
cia de pederastia, el suicidio (Borges citado en Zavala,
1993: 37-39).
sirve para tener una buena historia, porque esa idea envuelve
una “elocuencia especial”. Para el escritor argentino, la novela
y el cuento son géneros literarios semejantes, excepto que la
novela tiene más extensión y se crean más personajes reales;
mientras que en el cuento se parte de una idea temática y
los personajes son medios para el desarrollo de dicha idea.
No señala frontera exacta entre estos dos géneros literarios.
El escritor debe conformarse con la práctica –argumenta Bioy
Casares–, la teoría es para la academia y la crítica.
En relación con el cuento fantástico específicamente, el es-
critor argentino sostiene la primacía de este tipo de relatos so-
bre los demás: “es el cuento por excelencia”. En primer lugar,
no cree que el concepto de cuento sugiera una clasificación,
sea costumbrista, realista o policiaco, más bien el cuento es
“un cuento de amor y, sobre todo, un cuento fantástico” (Bioy
Casares citado en Zavala, 1993: 45). En este género fantásti-
co –siguiendo al escritor argentino– se pueden distinguir tres
tipos: 1) el de castillos, vampiros y cadáveres (procura terror
y fealdad); 2) el de utopías (“ilustre por el repertorio de sus
autores” que también recurre al miedo); 3) el de construcciones
lógicas, prodigiosas o imposibles (“aventuras de la imaginación
filosófica”). Se pueden establecer clasificaciones, sin embar-
go, la realidad “siempre las desborda” (Bioy Casares citado en
Zavala, 1993: 45-46). Para Bioy Casares no se necesitan leyes
para el cuento fantástico porque son diversas las creaciones.
En tal caso, se deben investigar leyes generales para cada tipo
de cuento y también leyes especiales para los mismos. El escri-
tor debe considerar estas dos vertientes en sus producciones
fantásticas. En la naturaleza del cuento “hay pocos personajes
que intervienen, una acción muy clara y de resolución muy
breve”. La historia es lo principal; en la novela la idiosincrasia
de quienes han de morar en ella y la acción van influyendo en
naturaleza del Cuento literario 25
bre todo, hay que sentir el “placer del juego”; juego con quien
lee fundamentado en la elección cuidadosa de cada palabra,
en la unión natural de todos los hilos en la trama única para
que el lector se sorprenda. Es necesario que el lector manten-
ga su atención. El creador de cuentos debe tener presente
que no es lo mismo el simple sentimiento espontáneo que el
sentimiento que se admira o contempla con rasgos objetivos
plenos de formas artísticas. Porque tal esfera afectiva tiene
que conducir al escritor a la autocontemplación de la misma
y a su correspondiente objetivación. Sólo cuando se intuye
ese sentimiento, Anderson Imbert observa: “cuando lo veo
recordado dentro de mi conciencia, cuando le doy forma
puedo decir que me acerco al arte de contar” (Anderson,
1999: 29).
Para Alberto Paredes (1987: 13), el cuento “es un relato cu-
yos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de
uno principal”. La escritura del cuento tiende a ese efecto úni-
co, se caracteriza porque es “breve” e “intenso”, también por-
que contiene una historia con suspense y oculta una sorpresa
para el lector. Para favorecer y destacar la creación del cuento
se puede aumentar el suspense o concentrar la atención en la
sorpresa, de tal suerte que se subraye la importancia central
del efecto. La sorpresa se relaciona, necesariamente, con lo
que espera el lector en el desenlace de la narración.
Lauro Zavala define el cuento clásico como “una narración
breve donde se cuentan dos historias de manera simultánea,
creando así una tensión narrativa que permite organizar es-
tructuralmente el tiempo de manera condensada y focalizar la
atención de manera intensa sobre espacios, objetos, persona-
jes y situaciones” (Zavala, 2002a).
Seymour Menton en su antología El cuento hispanoameri-
cano (1964), define este género literario como “una narración,
44 Cuento y minifiCCión
Tipología
L
auro Zavala propone una Cartografía didáctica para anali-
zar diez elementos del cuento. Los elementos que se ocu-
pan, explican y analizan aquí, desde nuestra perspectiva,
son siete: título, narrador, personajes, lenguaje, espacio, tiempo y
final. Dichos elementos pertenecen al cuento clásico aunque se
pueden reconocer en otros tipos de cuentos, tal como se anali-
zará en los ejercicios de aplicación de este trabajo. El modelo
de análisis textual que se presenta puede ampliarse o redu-
cirse de acuerdo con las necesidades de análisis literario que
el lector requiera.
Título
Narrador
55
56 Cuento y minifiCCión
Personajes
Espacio
Tiempo
Lenguaje
Final
Cuento tradicional
El gato negro
Título
Narrador
Personajes
Espacio
Tiempo
Lenguaje
Final
Cuento moderno
Fracaso
Antón Chéjov
Título
Narrador
Personajes
Espacio
Tiempo
Lenguaje
Final
Cuento posmoderno
Título
Narrador
Personajes
Espacio
Tiempo
Lenguaje
Final
L
auro Zavala anota que la minificción es un género li-
terario reciente, considerado como tal en la última dé-
cada del siglo , aunque sus raíces se pueden localizar
en las vanguardias hispanoamericanas aparecidas entre las dos
guerras del siglo mencionado. Además, su canonización y re-
conocimiento con amplio derecho de género literario tiene
estrecha relación con el quehacer de la escritura en las nuevas
tecnologías, caso específico de la computadora. Las caracte-
rísticas de la minificción –anota bien Zavala– se configuran a
partir de ser “el antivirus de la literatura”, o le asienta ad hoc
el oxímoron de “la enorme minificción”, de acuerdo con los
efectos que produce la lectura en quienes disfrutan de este
género literario, entre los cuales se encuentran: vacunar a los
lectores que tienen adicción a la literatura; corregir problemas
de lectura a quienes se adocenan en un solo género como la
novela o el cuento; permitir el acceso a obras extensas por su
naturaleza fragmentaria; facilitar el reconocimiento literario
en los géneros narrativos, lo mismo en el cine que en series
audiovisuales; generar el reconocimiento didáctico de las for-
mas de escritura compleja, tales como el humor, la ironía, la
parodia, la alusión, la alegoría y la ambigüedad; no marcar
fronteras entre los lectores de textos y los creadores de inter-
pretaciones; promover en los estudiantes el descubrimiento
de su vocación por un proyecto de lectura; estimular al lector
estricto y formal hacia una investigación de temas poco co-
nocidos, no asociados en forma necesaria a la minificción.
89
90 Cuento y minifiCCión
Minificciones híbridas
Como
buena
oveja
descarriada
que soy.
Me vendo
bien
al mejor
pastor (Efraín Huerta).
¿Qué es la hermenéutica?
E
milio Betti en su Teoría general de la interpretación
(1955), clasifica en tres tipos la interpretación de los
textos literarios, según su función: a) reproductiva o re-
presentativa; b) explicativa; y c) normativa. La primera acerca
al presente al texto cuando una persona recita un poema, un
actor representa una obra de teatro, un músico ejecuta una
partitura, un lector pronuncia o lee un texto; acciones que
representan el mensaje que se manifiesta en un texto. La se-
gunda va más allá de la interpretación reproductiva porque
además de que representa simplemente, da vida al mensaje
por medio del enriquecer su propio sentido. Esta es la tarea
del crítico de arte, sea de la música, de la literatura o de la
pintura. La tercera se encuentra en el campo del sentido del
texto, establece dicho sentido que puede servir como precepto
de inteligencia o de acción; es una interpretación institucio-
nal dogmática.
Las que deben interesar para el presente trabajo son las dos
primeras que son apoyo fundamental para el tipo de interpreta-
ción que pretendemos: el texto eminentemente literario.
La hermenéutica se ha de considerar, en este trabajo,
como una teoría de la comprensión-interpretación de un
texto literario porque se estará preguntando constantemente:
¿qué es un texto literario? ¿Qué es la minificción? ¿Cómo surge
107
108 Cuento y minifiCCión
Tema
Lenguaje
texto; la crítica intenta explicar las razones por las que el texto
puede producir distintas interpretaciones semánticas. Como
consecuencia de lo enunciado, un texto puede interpretarse
con uno o con otro de los dos tipos, pero sólo los textos con
función estética conciben los dos tipos de interpretación.
Cuando Eco aborda el tema entre interpretación y conje-
tura, afirma en primer lugar que “la iniciativa del lector con-
siste en formular una conjetura sobre la intentio operis. Esta
conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como
un todo orgánico” (Eco, 1999: 41). En otras palabras, esto
significa que sobre un texto se pueden formular infinitas con-
jeturas interpretativas, en un principio, pero al final, dichas
conjeturas tienen que ser probadas con y por la “coherencia
del texto” que puede desaprobar algunas conjeturas vertidas
con mucha libertad. El círculo hermenéutico se constituye
cuando el sentido del autor coincide con el de la obra y el del
lector empírico que se convierte en lector modelo, porque éste
se produce por un autor modelo. Para Eco, finalmente, “hay
un sentido de los textos, o hay muchos sentidos, pero no se
puede decir que no hay ninguno, o que todos son igualmente
buenos” (Eco, 1999: 64).
Es conocido dentro de la tradición occidental que Hermes,
el mensajero de los dioses, realizaba actividades eminentemen-
te prácticas, porque llevaba y traía profecías o amonestaciones.
Desde sus orígenes, la hermenéutica se contrapone a la teoría
como contemplación de las esencias. La hermenéutica, desde
este punto de vista, se puede considerar arte de la interpretación
como transformación y no teoría como contemplación.
En Platón, la hermenéutica se considera no como inter-
pretación sino, más bien, como conducción de los mensajes y
de los anuncios, ya que Hermes en realidad pronunciaba los
mensajes, los emitía; esto no significaba que los entendiera,
HermenéutiCa de la minifiCCión, elementos y estrategias 117
El dinosaurio
Augusto Monterroso
Lobo
Lingüistas
Mario Benedetti
128 Cuento y minifiCCión
El maíz
Eduardo Galeano
132 Cuento y minifiCCión
Controversia
Sergio Golwarz
¿Qué es la intertextualidad?
A
quí se esboza, panorama naciente, el sentido de la in-
tertextualidad desde sus primeros atisbos en el pensa-
miento bajtiniano hasta las teorías posmodernas del
concepto de intertexto-lector. Cuando Mijaíl Bajtín reflexiona
sobre “la palabra en la novela” no soslaya el tema de “el ha-
blante en la novela”, porque toda palabra es pronunciada por
un hablante dentro de los lenguajes del mundo y de la socie-
dad. El pensador ruso señala que el novelista sabe y entiende
de diversos lenguajes y no de un lenguaje único. Existen re-
tratos y plurilingüismo en la lengua, entendido éste como las
formas heterogéneas y diversas del lenguaje en la sociedad. A
Bajtín le interesa el “objeto” especificador del género noveles-
co, tal es el caso del “hablante y su palabra” porque en estos
conceptos fundamenta el sentido de la palabra propia y ajena,
en ésta la influencia de multitud de voces que generan lo que
se denomina intertextualidad.
En esta temática estética del “hablante y su palabra”, Bajtín
matiza tres elementos para su posible interpretación:
que es “un texto entre otros textos”. Sin embargo, hay que
preguntarse, además, qué marcadores indican la presencia de
un intertexto y qué categorías pueden servir para describirlo.
La primera proposición afirmativa es que todo intertexto es
un texto pero no viceversa. Plett entiende que “un texto pue-
de ser considerado como una estructura sígnica autónoma,
delimitada y coherente”. Pero un “intertexto” se caracteriza
por las cualidades que lo trascienden. No está delimitado por-
que sus partes constitutivas se refieren a elementos de otros
textos. Hay doble coherencia en el intertexto: intertextuali-
dad e intertextual. Esta naturaleza dual constituye “la riqueza
y complejidad del intertexto, pero también su status proble-
mático” (Plett, 1993: 68). Es innegable la presencia de las
huellas de un texto en la intertextualidad y del intertexto en
la textualidad; en la intertextualidad intencional, Plett sigue
el principio rector de que “todo texto es un intertexto”.
Por otro lado, el intertexto se puede analizar en una triple
perspectiva semiótica: sintácticamente, como signo relacionado
entre diversos textos, pragmáticamente, como la relación emi-
sor-receptor e intertexto y semánticamente en relación con la
referencia al intertexto.
Plett dilucida sobre un caso concreto de intertextualidad
como es la cita; variación de aquélla. Así estudia la gramática
de la cita cuyos elementos estructurales son el texto de la cita
(texto en que ocurre la cita), el pre-texto (el texto del cual es
tomada la cita) y la cita propiamente dicha. Estos elementos
“requieren un análisis detallado cuyos principios conductores
serán la cantidad, la calidad, la distribución, la frecuencia, la in-
terferencia y los marcadores de las citas” (Plett, 1993: 71). Por
ejemplo, en relación con la “calidad”, una cita no comprende
exclusivamente un nivel del significado, sino que necesitan
que el lector los interrelacione, (a los significados) de tal ma-
bosquejo de la intertextualidad 157
S
i la intertextualidad es una teoría posmoderna que re-
laciona todo con todo, entonces hay que entender y
tener presentes los siguientes niveles de análisis inter-
textual. Dichos niveles no son islas del conocimiento sino que
están en constante diálogo que construyen puentes intensos
de interelaciones conceptuales, afectivas, estéticas, literarias y
culturales. El universo de análisis intertextual se constituye
esencialmente por el autor, el texto y el lector. La propues-
ta siguiente tiene esta naturaleza y función. Estos niveles de
análisis intertextual son elementales en el seguimiento de un
tema. Si se consideran los claros y didácticos pasos de Lauro
Zavala en su modelo para el análisis intertextual, se proponen
los siguientes niveles:
Análisis textual
171
172 Cuento y minifiCCión
Arqueología textual
Palimpsestos
Intertextualidad reflexiva
Conclusión
Aplicación
La culta dama
José de la Colina
Conclusión
Fin
Edmundo Valadés
Arqueología textual
(relación con otros textos o con otros códigos)
Conclusión
Lobo
Arqueología textual
(relación con otros textos o con otros códigos)
Conclusión
El amor
Eduardo Galeano
Arqueología textual
(relación con otros textos o con otros códigos)
Conclusión
Confesión esdrújula
Luisa Valenzuela
Arqueología textual
(relación con otros textos o con otros códigos)
Conclusión
197
198 Cuento y minifiCCión
201
202 Cuento y minifiCCión
207
208 Cuento y minifiCCión