OswaldoZavala 2015 CAPITULO3LaInvestigac LaModernidadInsufribl

CAPÍTULO 3
LA INVESTIGACIÓN COMO NOTA AL MARGEN:

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LITERATURA, DICTADURA Y LAS SOLUCIONES

DEL RELATO DETECTIVESCO
Hay un indescifrable asesinato en las páginas ini-

ciales, una lenta discusión en las intermedias, una
solución en las últimas. Ya aclarado el enigma, hay
un párrafo largo y retrospectivo que contiene esta
frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos ju-
gadores de ajedrez había sido casual. Esa frase deja
entender que la solución es errónea. El lector, in-
quieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre
otra solución, que es la verdadera. El lector de ese
libro singular es más perspicaz que el detective.
Copyright 2015. University of North Carolina at Chapel Hill Department of Romance Studies.
Jorge Luis Borges, “Examen de la obra de Herbert

Quain”.
su Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, J. A.

E N
Cuddon explica que en las clásicas novelas detectivescas, es
generalmente un detective amateur quien conduce una brillante in-
vestigación de los crímenes narrados, mientras que los agentes de
policía aparecen, en el mejor de los casos, como torpes bien inten-
cionados que sólo sirven para ejemplificar lo que no debe hacerse
para resolver los más intrincados misterios. Aunque enlista una lar-
ga genealogía previa, Cuddon anota que se acepta generalmente
que Los asesinatos de la Rue Morgue (1841) de Edgar Allan Poe es
el primer detective story en la tradición literaria anglosajona. Auguste
Dupin, “un joven caballero de ilustre familia, que era brillante y ex-
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AN: 1511758 ; Oswaldo Zavala.; La modernidad insufrible : Roberto Bolao en los lmites de la literatura latinoamericana contempornea
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76 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE
céntrico” (230) inaugura así la figura del investigador aficionado

que consigue descifrar, con “impecable lógica y razonamiento”
(229) aún los más enredados casos. Con el surgimiento del hard-boi-
led apareció primero la figura del private eye en las historias de Ray-
mond Chandler y Dashiell Hammett y después del policía profesio-
nal que reemplaza al amateur burgués cuya inteligencia superior no
se aprendía en las academias de policía. En esencia, como apunta el
crítico Ezequiel de Rosso, el policial (o detectivesco) puede definir-
se estructuralmente como el texto que “organiza todas las operacio-
nes del relato en función de la revelación de un enigma” (133). Si-
guiendo la tesis de Jerry Palmer en su estudio Thrillers. La novela
de misterio (1983) y una conocida opinión de Borges, De Rosso se-
ñala que “hay un lector paranoico que funciona en todo relato poli-
cial” (134).
Al acercarse a los relatos detectivescos de Bolaño, la crítica con
frecuencia subraya que su innovación consiste en la manera en que
la relevación del enigma no ocurre o se registra de manera ambi-
gua. Felipe Ríos Baeza, por ejemplo, afirma que Bolaño se plantea
“destruir la ‘circularidad; escritor-novela-lector necesaria para el
relato policial” (162-63) enfatizando “el valor secretal de la investi-
gación” (165) y no la búsqueda, las pistas o la clave de la trama.
Como un efecto del problemático concepto de postmodernidad
(véase mi discusión sobre este tema en el Capítulo Uno), Magda
Sepúlveda, por su parte, anota que en novelas como Monsieur
Pain, Bolaño “polemiza lo que se ha entendido por verdad median-
te la relativización del concepto de delito; y discute la forma de
acercarse a ella, rechazando los métodos detectivescos” (104). El
propio De Rosso reitera que en las novelas detectivescas de Bolaño
la solución de un enigma se reemplaza por “un secreto que el texto
parece esconder” (137). De ese secreto “siempre en circulación” es
mejor “no ubicar su origen o su fin, sino más bien el recorrido que
media entre ambos” (137).
Si bien es frecuente que ciertos estudios sobre Bolaño, como se-
ñala Wilfrido Corral, “siguen saltando ante lo nuevo sin examinarlo
a fondo” (54) pero sin intentar “una lectura directa de los textos”
(55),1 me parece que el entusiasmo por la obra de Bolaño ha gene-
1
El señalamiento de Corral, sin embargo, es aplicable a su propio estudio, si-
guiendo la descripción de su análisis que él mismo anota: “me concentro en este li-
bro en cómo se ha venido leyendo su obra en inglés, en un ámbito anglosajón” (74).
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LA INVESTIGACIÓN COMO NOTA AL MARGEN 77
rado más bien un efecto contrario con una muy saturada produc-
ción crítica que sobreinterpreta su obra. Esto resulta evidente con
particular insistencia en los estudios sobre los mecanismos de las
novelas y relatos policiales de Bolaño, donde el motivo del “secre-
to”, como hemos visto, aunque remita al célebre dictum de Borges
sobre el hecho estético como la “inminencia de una revelación, que
no se produce” (“La muralla” 13), resulta por demás imprecisa pa-
ra explicar la estructura narrativa que analiza.
Más allá de temas y motivos sobreinterpretados, es importante
subrayar que la narrativa detectivesca de Bolaño–al igual que toda su
obra en general, según discutí en el Capítulo Uno–está en gran me-
dida condicionada por el proyecto literario de Borges. Esto se mani-
fiesta desde la elección misma del género, pues Borges adoptó como
parte esencial de su obra formas literarias consideradas como “me-
nores”, como es el caso de la literatura fantástica (H. G. Wells), las
novelas de aventuras (Dumas, Stevenson) y desde luego la narrativa
policial (Poe, Chesterton, Conan Doyle). El acto de recodificación
de las jerarquías de la lectura que Borges activa en su revalorización
del canon es lo que Alan Pauls llama “pormenorizar” (79). Es decir,
“una actividad analítica” con la que Borges se plantea “descompo-
ner un conjunto y rastrear un proceso, segmentar y acompañar, cor-
tar y acercarse” (79). Más importante aún, “pormenorizar”
es una toma de posición contra lo Grande, las Mayúsculas, el To-

do–categorías graves y rígidas, fijas–, se trata de profesar el culto
de lo menor, es decir: atender a lo pequeño, al temblor, al estre-
mecimiento, a la dinámica propia de lo menor. Y lo menor, en
Borges, siempre debe entenderse en sus dos sentidos: más chico,
sí, pero también, y sobre todo, inferior, desplazado, marginal.
Así, cuando Borges “pormenoriza”, lo que hace es cambiar el eje,
de perspectiva, de clave de pertinencia. Lee lo mayor desde lo
menor (79).
A lo largo de las 327 páginas del volumen, Corral se limita principalmente a discutir
una prolongada serie de reseñas y textos secundarios en torno a la obra de Bolaño y
de cuya lectura desprende una noción de “nueva literatura mundial”, que según su
definición, “no es la misma en que creían nuestros abuelos o padres académicos, si-
no la que reconstruye modelos de identidad y patrones novelísticos sin límites, des-
de una exterioridad nebulosa, liberada de dependencias políticas y nacionales” (9).
Bajo esta búsqueda dirigida hacia autores y géneros menores, expli-

ca Pauls, Borges opta por los presocráticos antes que por Platón, al
obispo Berkeley antes que a Hobbes y Locke, a Poe, Chesterton y
Wells antes que a Proust, Joyce y Mann. Como discutí en el Capítu-
lo Dos, Bolaño adopta una ética de lectura en los mismos términos
de Borges para reconsiderar la obra de autores “menores” de su ge-
neración (Osvaldo Lamborghini, Mario Santiago), atípicos o raros
(Daniel Sada, Sergio Pitol, Pedro Lemebel) o que a pesar de cierto
éxito editorial en sus respectivos países están lejos de ser bestsellers
(César Aira, Juan Villoro, Horacio Castellanos Moya). Todos estos
autores comparten un proyecto literario análogo al suyo, y con ellos
establece vínculos genealógicos que en todos los casos poco tienen
que ver con escritores cuyos libros son redituables fenómenos de
ventas o que se han servido del poder oficial por medio de cargos o
prebendas contradiciendo la crítica política de sus obras (Carlos
Fuentes, Diamela Eltit, Jorge Volpi).
La predilección de Bolaño por el género policial se revela igual-
mente de índole borgeana si también tomamos en cuenta la explícita
y reiterada referencia que Bolaño hace de Borges–“el autor moderno
que más releo. Y el que más me ha enseñado” (Bolaño por sí mismo
90)–, pero sobre todo si consideramos la manera en que Bolaño es-
tructura cada uno de sus relatos detectivescos. Se trata, retomando
la noción de “pormenorizar” que acuña Pauls, de insertar en sus re-
latos policiales personajes marginales (o “menores”) que protagoni-
zan acciones criminales sin precedente en medio de complejas co-
yunturas sociohistóricas. Patricia Espinosa lo explica en uno de los
primeros ensayos que se escribieron sobre la obra de Bolaño:
Bolaño reformula la retórica de la marginalidad potenciando la clá-

sica confrontación centro/periferia desde un entre paréntesis de la
noción de centro. Es decir, todo ocurre en un mundo de sujetos
marginales que han eliminado cualquier posible acceso a un nivel
externo o modélico respecto de su condición. Las historias particu-
lares, las microexistencias, las microtragicidades eluden la adscrip-
ción a metanarraciones universalizadoras. (“Roberto Bolaño” 128)
En un lúdico esbozo autobiográfico incluido en una de las primeras

ediciones de sus obras completas, el propio Borges aporta lo que
podría ser la descripción de la narrativa detectivesca de Bolaño,
reemplazando los referentes argentinos por chilenos:
Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de que son ca-
paces los hombres, pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a
la veneración atolondrada de los hombres del hampa. Así, el más
leído de sus cuentos fue Hombre de la esquina rosada, cuyo na-
rrador es un asesino. Compuso letras de milonga, que conmemo-
ran a homicidas congéneres. Sus estrofas de corte popular, que
son un eco de Ascasubi, exhuman la memoria de cuchilleros muy
razonablemente olvidados. (Obras completas 1144)
El valor y la memoria aparecen en la narrativa detectivesca de Bola-

ño como formas éticas que definirán a sus principales personajes en
toda su obra detectivesca. Ese registro está presente desde sus pri-
meras novelas, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de
Joyce (1984) escrita en colaboración con A. G. Porta, y La pista de
hielo (1993). En sus dos novelas más importantes, Los detectives sal-
vajes y 2666, el valor y la memoria son los rasgos decisivos de los
personajes principales, sujetos marginales que adoptan decisiones
éticas para hacer prevalecer una idea romántica de la literatura de
vanguardia (Los detectives salvajes), o para restablecer el sentido de
una comunidad perdida entre el crimen y la violencia (2666).2
Para acercarme a las estrategias textuales de la narrativa detecti-
vesca de Bolaño en las que el valor se entrelaza con la memoria “ra-
zonablemente” olvidada de criminales, propongo analizar ahora
dos de sus más emblemáticas novelas breves: Estrella distante
(1996) y Nocturno de Chile (2000). Las dos novelas sobre la dicta-
dura de Pinochet narran la imbricada relación entre literatura y po-
der en dos sectores de la sociedad chilena que se complementan
desde los antípodas: los jóvenes marginales aprendices de escritores
2
A diferencia de la obra policial de Bolaño, las novelas detectivescas produci-
das en la última década en países como México o Colombia poco tienen que ver
con la elegancia racional del detective clásico y más bien radicalizan los arrebatos
del detective del relato noir en el contexto de la violencia del narcotráfico y la co-
rrupción oficial. En el caso mexicano, según explican Juan Carlos Ramírez-Pimien-
ta y Salvador Fernández, “la narrativa policiaca contemporánea del Norte y la fron-
tera es dura, hard-boiled, policiaca negra por antonomasia. El detective analítico de
sillón no tiene ninguna oportunidad frente a los cuernos de chivo, los R-15, las Su-
burban y los cajuelazos que son–lamentablemente–acontecimientos cotidianos en
ciudades como Tijuana, Mexicali, Ciudad Juárez, Nuevo Laredo y Culiacán” (15).
Ramírez-Pimienta y Fernández se refieren a escritores mexicanos como Federico
Campbell, Imanol Caneyada, Guillermo Munro, Gabriel Trujillo Muñoz y Hugo
Valdés, entre otros. Me ocuparé de Los detectives salvajes en el Capítulo Cinco y de
2666 en el Capítulo Seis.
que sufrieron el golpe de Estado de 1973 en la incertidumbre y la

vulnerabilidad (Estrella distante) y la clase intelectual que cómoda-
mente se instaló al amparo del poder represivo y brutal de la dicta-
dura (Nocturno de Chile). El único vínculo entre las abismales dife-
rencias de clase y de generación que separan a los personajes de
ambas novelas es el hecho de que la literatura, independientemente
de su proximidad al poder oficial, permanece siempre sometida por
el Estado, ya sea como frágil víctima o como cómplice mezquina de
ese perverso poder. Como se verá en el presente capítulo, estos es-
cenarios producen dos tipos de narrador que no han sido contrasta-
dos por la crítica: aquél que desde el margen intenta contribuir a un
precario y simbólico ajuste de cuentas o aquél que desde el interior
del Estado nos permite visualizar el horror del poder–y no el
“mal”–absoluto que domina a las cómodas élites intelectuales que
aceptaron el privilegio a cambio del silencio.
I. NARRAR DESDE EL MARGEN
En el célebre cuento policial de Borges “La muerte y la brúju-

la”, el protagonista opta por una estrategia poco ortodoxa para in-
vestigar el primero de una serie de crímenes. Antes que llevar a ca-
bo averiguaciones siguiendo las pistas policiales más evidentes,
escribe Borges, “Lönnrot se abstuvo de sonreír. Bruscamente bi-
bliófilo o hebraísta, ordenó que le hicieran un paquete con los li-
bros del muerto y los llevó a su departamento. Indiferente a la in-
vestigación policial, se dedicó a estudiarlos” (“La muerte” 500).
Aunque con frecuencia se asocia la narrativa policial de Borges con
los modelos más clásicos de Poe o Conan Doyle, es importante sub-
rayar la crucial diferencia de cuentos como “La muerte y la brúju-
la”. Mientras que Holmes y Dupin echan mano de un cuidadoso
rastreo de pistas en los sitios de los crímenes que investigan, o bien
se encierran a cavilar sus conjeturas desde la calma de un sillón, los
detectives de Borges son principalmente lectores de los enigmas que
intentan desentrañar, actuando como si se encontraran junto al lec-
tor en la realidad extradiegética. Lönnrot se dedica a leer los docu-
mentos relacionados con el caso para después derivar sus primeras
hipótesis. Más que analizar la realidad, el detective se dedica a in-
terpretarla desde un corpus textual allegado al caso. Así, Lönnrot y
los demás detectives de Borges podrían decir, como su propio autor
afirmó en numerosas ocasiones, “nunca he salido de esa biblioteca”

(“Agradecimiento” 301).
Esta modificación clave del género policial que plantea una in-
diferencia ante los procedimientos policiales y propone en cambio
al acto de lectura como método de investigación alternativo, será la
estrategia central de Estrella distante. La estructura de la novela de
Bolaño está dirigida desde las lecturas del narrador: un poeta chile-
no intrigado por la extraña figura de Alberto Ruiz-Tagle, quien es a
su vez un enigmático poeta que poco después del golpe contra el
presidente Salvador Allende asesina a las jóvenes hermanas geme-
las, y también poetas, Verónica y Angélica Garmendia. Ruiz-Tagle
reaparecerá más tarde como piloto de la Fuerza Aérea de Chile
(FACH) y con el nuevo nombre de Carlos Wieder. Y para escribir
la historia de Ruiz-Tagle/Wieder, el narrador recurrirá a su dispersa
memoria de 1971 o 1972 y a su imaginación hasta llegar a su pre-
sente, presumiblemente la década de 1990, cuando se publica la no-
vela de Bolaño. El diseño del relato involucra a personajes en su
mayoría jóvenes y marginales. También marginales resultan los re-
cursos del propio narrador, quien irá desarrollando el sentido de la
trama a partir de comentarios de otros personajes y sobre todo por
medio de su lectura de revistas y otras publicaciones virtualmente
desconocidas, pero en las que encontrará rastros del elusivo poeta y
militar asesino.
Como es sabido, Bolaño reescribió esta novela al retomar el re-
lato final de La literatura nazi en América (1996), el primer libro
que le confirió cierta visibilidad editorial y que reúne una colección
de biografías breves de imaginarios escritores de ultraderecha que
habitan múltiples regiones del continente, desde Argentina hasta
Estados Unidos. Como ha estudiado Celina Manzoni, este libro ha-
ce evidente su ascendencia borgeana, en particular con Historia uni-
versal de la infamia.3 El eje que atraviesa todas las siniestras biogra-
3
Vale la pena extenderse en un comentario del propio Bolaño para establecer
la genealogía de La literatura nazi en América: “Este libro, te lo hago descendiente
hacia atrás, le debe muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock
[que] a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa
nada rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges. A su vez, el
libro de Borges Historia universal de la infamia le debe mucho a uno de los maes-
tros de Borges, que fue Alfonso Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que
creo que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe, Retratos reales e imaginarios,
que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas imagina-
rias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su vez, Vidas imaginarias
fías de la colección de Bolaño es una muy peculiar manifestación de

ideologemas de extrema derecha en revistas y libros imaginarios
que revelan en sí mismos los límites paródicos a los que puede lle-
gar la influencia del nazismo en el hemisferio, con un humor ácido
que puede encontrarse también en la colección de relatos de Bor-
ges. La infamia y el nazismo, del modo en que lo narran Borges y
Bolaño, son en sí mismos motivos de marginalidad radical, en el
sentido de que se ejercen desde extremos de la condición humana,
y a la vista del resto del mundo, como formas de acción monstruo-
sa. Ambos proyectos se empatan con la noción de lo “infame” que
Michel Foucault articula para estudiar las pequeñas biografías de
sujetos marginales que fueron objeto del poder más represivo en la
Francia del siglo XVII. El sistemático registro que Foucault excava
de los archivos de esa época–las miles de acusaciones escritas que se
formularon en contra de pequeños infractores de la ley, miserables
hombres “infames”–le permite reflexionar sobre el punto en que la
práctica literaria comienza a tomar por objeto la misma marginali-
dad cotidiana de esos oscuros personajes que el poder absoluto hi-
zo visibles. Así, conjetura Foucault, la literatura entró en la moder-
nidad al comenzar a narrar “lo más oculto, lo que cuesta más
trabajo decir y mostrar, en último término lo más prohibido y lo
más escandaloso” (“Vida de los hombres infames” 137). Si los refe-
rentes de Foucault abarcan a la protagonista de Madame Bovary o a
los desposeídos y abyectos de Les misérables, en nuestra tradición
encontramos ese mismo trazo desde la aparición del que sería acaso
el primer hombre infame de la tradición hispánica, Don Quijote de
la Mancha, hasta los crímenes de mujeres en Santa Teresa que anota
Bolaño en 2666. La tesis de Foucault advierte aquí la condición
esencial de lo literario en occidente que permanece claramente acti-
va en el siglo XXI.
Pero si a la literatura moderna, según Foucault, “le corresponde
decir lo más indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo
desvergonzado” (“Vida de los hombres infames” 137), la historia de
Carlos Ramírez Hoffman, “el infame”, cierra La literatura nazi en
América como un caso extremo. En una nota inicial de Estrella dis-
le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir una bandeja de ciertas

biografías que usaban los enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y pa-
drinos de mi libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está” (Bolaño por
sí mismo 42).
tante, Bolaño explica que su “compatriota Arturo B” (11)–alter ego

de Bolaño que protagoniza Los detectives salvajes como se verá en el
Capítulo Cinco–“deseaba una historia más larga, no espejo ni ex-
plosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma” (11).
Y así, “con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard” (11)
–en referencia al célebre cuento de Borges, “Pierre Menard, autor
del Quijote”–, Bolaño reescribió (y en múltiples instancias reprodu-
ce) las páginas del relato para transformarlo en Estrella distante, en
parte siguiendo al personaje de Borges que “reescribe” (reproduce)
dos capítulos y un fragmento de la novela cervantina. La novela
muda de nombres pero la trama esencial es la misma, salvo una di-
ferencia fundamental: el narrador del relato en La literatura nazi en
América se identifica como Bolaño mismo, mientras que en Estrella
distante permanece anónimo aunque reconocible como Bolaño a
partir de las señas de identidad que se diseminan a lo largo de la no-
vela (el protagonista es por igual un joven poeta chileno que cae pre-
so durante el golpe de Estado y que termina en el exilio en España).
Estrella distante narra la impotencia de los jóvenes aspirantes a
la literatura que sufren el golpe de Estado y la dictadura desde la
marginalidad, desprovistos de toda posibilidad de agencia política.
Por ello sorprende al narrador desde el inicio que de entre el preca-
rio grupo, en su mayoría estudiantes, surja un extraordinario asesi-
no que además alcanza un cierto éxito a nivel nacional con su carre-
ra como piloto militar acróbata y como autor de extraños poemas
escritos en el cielo con el humo de su avión. Con su estructura li-
neal y su lenguaje sencillo, Estrella distante es sin duda una de las
novelas más asequibles de Bolaño. La crítica se ha guiado por los
temas tan atractivos como obvios que propone el libro: “el mal” de
la dictadura encarnado en el asesino Carlos Wieder, el intelectual
seducido por el lado oscuro del poder. En su mayoría, sin embargo,
este tipo de análisis se basa en un voluntarismo que intenta conver-
tir a los personajes y las situaciones en alegorías de la coyuntura so-
cio-histórica chilena. Ainhoa Vásquez Mejías, por ejemplo, estudia
el asesinato de las hermanas Garmendia como el vehículo de una
violencia ritual y luego como un crimen derivado de la brutal repre-
sión de la clase intelectual durante la dictadura:
Así, las poetas [Garmendia] representarían la intelectualidad que

se intentó suprimir producto de la disidencia política. De esta
forma, queda en el lector la sensación de que las mujeres asesina-
das no han sufrido, así como los hombres tampoco sienten placer
al verlas reducidas a objeto, esto porque lo que se ha “asesinado”
es un símbolo. (322)
El problema inmediato de esta lectura es que sobrevalora el hecho

de que las hermanas Garmendia, como el narrador, tienen ambicio-
nes intelectuales y artísticas, pero apenas en una etapa inicial. Es to-
davía más importante recordar que tampoco están involucradas en
grupos de oposición y ni siquiera manifiestan una postura política
definida. Cuando abandonan la ciudad de Concepción, donde co-
mienza la novela, lo hacen por razones personales y no por ser vícti-
mas de represión, según explica el narrador:
Las Garmendia no tenían miedo (no tenía por qué tenerlo, ellas
sólo eran estudiantes y su vínculo con los entonces llamados “ex-
tremistas” se reducía a la amistad personal con algunos militan-
tes, sobre todo de la Facultad de Sociología), pero se iban a Na-
cimiento porque Concepción se había vuelto imposible y porque
siempre, lo admitieron, regresaban a la casa paterna cuando la
“vida real” adquiría visos de cierta fealdad y cierta brutalidad
profundamente desagradables. (Estrella distante 27)
El asesinato de las Garmendia ocurre después del golpe y en condi-

ciones no del todo esclarecidas. El narrador admite que su relato se
nutre “básicamente de conjeturas” (29), pues sólo existe el testimo-
nio de Amalia Maluenda, la empleada de las gemelas, quien sobre-
vivió a la noche en que Wieder las asesina en compañía de unos
desconocidos. Y aunque el narrador afirma que el testimonio de la
empleada es “en parte la historia de Chile”, una “historia de terror”
(119), es al mismo tiempo una historia con varios puntos ciegos. La
causa de los asesinatos es la mayor de estas interrogantes, pues co-
mo afirma Bibiano, amigo del narrador y de las hermanas Garmen-
dia, “no se mata a nadie por escribir mal, menos si aún no ha cum-
plido los veinte años” (43).
Para evitar las trampas de la sobreinterpretación, debe subra-
yarse la condición marginal de los personajes que incluye al propio
Wieder. Aunque recibe la atención de los medios y el reconocimien-
to militar por sus acrobacias poéticas, Wieder difícilmente repre-
senta a la clase intelectual que aceptó las prebendas del régimen. Su
poesía es escasamente entendida y su fama se debe principalmente
a sus acrobacias y hazañas, como la de volar solo al Polo Sur (53).
Wieder recibe el apoyo de Nicasio Ibacache, “uno de los más influ-

yentes críticos literarios de Chile” (45), pero su obra de vanguardia es
literalmente volátil y críptica.4 Algunos de los versos que escribe son
referentes de la Biblia en latín, como los primeros versículos del Gé-
nesis, como si así indicara una partición en la historia chilena, un re-
nacimiento espiritual. Para los generales al mando del poder militar,
“lo que Wieder hacía a bordo del avión no pasaba de ser una exhibi-
ción peligrosa, peligrosa en todos los sentidos, pero no poesía” (43).
El episodio más estudiado por la crítica no ha sido entendido
dentro del contexto de la marginalidad radical de Wieder. Se trata de
la exposición de fotografías de cadáveres de mujeres que Wieder or-
ganiza en el departamento de un amigo militar después de un progra-
ma de acrobacias con versos escritos en varias zonas del cielo de San-
tiago de Chile. La mayoría de los oficiales invitados a la exhibición
son jóvenes, aunque también Wieder incluyó a su padre. La exhibi-
ción termina en escándalo cuando por fin se muestran las imágenes:
Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las her-

manas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mu-
jeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por
lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes,
en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque
Muñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los ca-
sos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea.
Las fotos, en general (según Muñoz Cano), son de mala calidad
aunque la impresión que provocan en quienes las contemplan es
vivísima. El orden en que están expuestas no es casual: siguen
una línea, una argumentación, una historia (cronológica, espiri-
tual...), un plan. (97)
Junto con los versos escritos por Wieder en el cielo nublado de la ca-
pital–“La muerte es Chile” (89), “La muerte es comunión” (90), “La
muerte es limpieza” (90)–la descripción que Wieder hace de su suer-
te de instalación vanguardista no carece de sentido: “poesía visual,
experimental, quintaesenciada, arte puro” (87). Al hacer visible al
país como equivalente a la muerte, integrado y dirigido por militares
(la exhibición era para oficiales principalmente) que se ven obliga-
dos a pensar la misma muerte como “comunión” y “limpieza” ante
4
Este personaje será recuperado por Bolaño en Nocturno de Chile, que analizo
más adelante en el presente capítulo.
gráficas fotografías de probables asesinatos reales, Wieder fuerza

simbólicamente a la dictadura a verse a sí misma como un régimen
fundado en el asesinato, en una palabra, en la muerte (al primer ver-
so “La muerte es amistad” le sigue más adelante “La muerte es res-
ponsabilidad”, escrito sobre el palacio presidencial de La Moneda).
Es importante recordar en este punto la alusión que la novela
de Bolaño hace a las instalaciones del celebrado poeta chileno Raúl
Zurita, quien en 1982 escribió su poema La vida nueva literalmente
en el cielo de Nueva York por medio de cinco aviones, y quien in-
cluso llegó a lesionarse físicamente como parte de sus actos artísti-
cos de vanguardia. La instalación constó de 15 poemas que repetían
el sintagma “Mi dios es” con distintas variaciones, como se lee en
los primeros versos: “Mi dios es hambre/ Mi dios es nieve/ Mi dios
es no/ Mi dios es desengaño”. Este referente agrega otro nivel de
resonancias políticas en la novela. Como se sabe, Zurita y los otros
miembros del Colectivo de Acciones de Arte (CADA)–entre ellos la
narradora Diamela Eltit–llevaron a cabo importantes intervenciones
vanguardistas críticas de la dictadura y desarrollaron esa crítica a lo
largo de toda su obra. Zurita y Eltit, sin embargo, aceptaron a prin-
cipios de la década de 1990 cargos diplomáticos bajo el gobierno de
Patricio Aylwin (1990-1994), que sucedió a Pinochet pero que man-
tuvo al exdictador como jefe del Ejército hasta 1998. Independien-
temente de los objetivos que se haya propuesto Wieder desde su lo-
cura, su genio se transforma en una intervención crítica contra la
dictadura que traza un cierto paralelo con la vida y obra de Zurita.
Las instalaciones de Wieder en Chile y Zurita en Estados Unidos
muestran una marcada factura ideológica que remite a ciertas co-
rrientes de vanguardia europeas, sobre todo al futurismo italiano de
Marinetti. Ambas incluso se complementan produciendo un signifi-
cado crítico de gobiernos violentos y con historias entrelazadas,
pues, como se sabe, Estados Unidos (“Mi dios”, en los versos de Zu-
rita) respaldó el golpe de Estado de Pinochet (“La muerte”, en los
versos de Wieder) que irónicamente bombardeó el palacio presi-
dencial de La Moneda el 11 de septiembre de 1973, mes y día que
coinciden en 2001 con el ataque terrorista que destruyó las Torres
Gemelas de Nueva York. Las dos instalaciones, además, fueron he-
chas por artistas que, salvando las obvias diferencias, se acercaron
al poder oficial, si interpretamos como una neutralización política
el puesto diplomático que Zurita aceptó de un gobierno que toda-
vía respetaba la influencia y el poder militar de Pinochet. En esta
complejidad, los actos artísticos de Wieder–criminales y psicóticos,

pero con claros objetivos de significado político–despliegan, con o
a pesar de Wieder, una agencia cultural específica y efectiva, algo
que nunca interesó al grupo de jóvenes poetas que incluye al narra-
dor y a las victimadas hermanas Garmendia. En este sentido, Wie-
der es en la novela el único artista consumado que además consigue
el objetivo primordial que cualquier estética de vanguardia se pro-
pone, según las tesis del teórico Peter Bürger: intervenir en la socie-
dad desde lo artístico, atajar lo político desde lo estético.5
Un error frecuente de la crítica, sin embargo, se produce cuan-
do se pretende establecer una equivalencia simbólica entre los crí-
menes de Wieder y los de la dictadura. Se enfatiza poco el hecho de
que la carrera militar de Wieder termina con la exhibición precisa-
mente porque la dictadura no tolera el gesto crítico que Wieder lle-
va a cabo con sus enunciados vanguardistas que ponen de manifies-
to la criminalidad generalizada del Estado chileno. A partir de allí
comienza para Wieder la vida en una virtual clandestinidad, publi-
cando textos de ideologías de ultraderecha bajo seudónimos cam-
biantes y en revistas y editoriales de dudoso prestigio, cuando no
irrelevantes y prácticamente inexistentes. Como el narrador especu-
la, pronto “Chile lo olvida” (120) porque después de todo, dice re-
firiéndose a su grupo de jóvenes poetas, “Chile también nos ha olvi-
dado” (121).
El punto ciego de la crítica aquí es que Estrella distante no es en
realidad una novela sobre la dictadura, sino sobre un grupo de jó-
venes poetas fracasados, ultrajados y finalmente marginados por la
coyuntura histórica del golpe de Estado y las décadas de dictadura
que le siguieron. Los militares que torturaron y asesinaron durante
los años de represión aparecen de modo periférico principalmente
porque la mayoría de los jóvenes poetas que pertenecen al círculo
del narrador–incluyéndolo a este último–estaban en realidad despo-
litizados y nunca se propusieron intervenir críticamente contra la
instalación de la dictadura, mucho menos procuraron integrar un
movimiento de resistencia. Más bien, como admite el propio narra-
dor, el golpe de 1973 sorprende a estos jóvenes confundidos en el
mejor de los casos, frívolos e irresponsables en el peor:
5
Volveré a la teoría la vanguardia de Bürger en el Capítulo Cinco para analizar
a los personajes poetas de Los detectives salvajes.
Me sentí de pronto feliz, inmensamente feliz, capaz de hacer

cualquier cosa, aunque sabía que en esos momentos todo aquello
en lo que creía se hundía para siempre y mucha gente, entre ellos
más de un amigo, estaba siendo perseguida o torturada. Pero yo
tenía ganas de cantar y de bailar y las malas noticias (o las elucu-
braciones sobre malas noticias) sólo contribuían a echarle más le-
ña al fuego de mi alegría, si se me permite la expresión, cursi a
más no poder (siútica hubiéramos dicho entonces), pero que ex-
presa mi estado de ánimo e incluso me atrevería a afirmar que
también el estado de ánimo de las Garmendia y el estado de áni-
mo de muchos que en septiembre de 1973 tenían veinte años o
menos. (27-28)
Reducidos a personajes siúticos–término que en Chile describe a un

simulador advenedizo que imita los modales de las clases altas–los
jóvenes poetas no militan políticamente y en cambio gastan su tiem-
po en poemas intrascendentes y en melodramas adolescentes. Tras
caer preso brevemente en circunstancias “banales, cuando no gro-
tescas” y luego liberado sin cargos, el narrador se refugia aterrado en
la casa de sus padres, provocando “la burla en mis dos hermanos pe-
queños que con toda la razón del mundo me tildaron de cobarde”
(47). Hacia el final de la novela, el narrador toma conciencia del pa-
tético e irónico papel que desempeñó durante el golpe de Estado:
Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que

Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él ha-
bía contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evi-
tarlo. (Estrella distante 131)
Como en una fábula de dudoso final feliz, irrumpe en el relato

Abel Romero, un afamado policía durante el derrocado gobierno
de Allende. Romero es contratado por un anónimo personaje pu-
diente que intenta localizar a Wieder para vengar posiblemente al-
guno de los asesinatos que se le atribuyen. Lo poco que se sabe de
Wieder confirma su desprestigio y marginalidad:
En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre

torturas y desapariciones. Es la primera vez que aparece pública-
mente ligado a temas extraliterarios. En 1993 se le vincula con un
grupo operativo independiente responsable de la muerte de varios
estudiantes en el área de Concepción y en Santiago. En 1994 apa-
rece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las

desapariciones y se le vuelve a mencionar. (Estrella distante 116,
énfasis original)
Ezequiel de Rosso anota con razón que Wieder es buscado “por

cuestiones de particulares, nunca por cuestiones de Estado” (136).
A esto debe agregarse que sus crímenes probablemente fueron co-
metidos por desequilibrio mental y no por motivos políticos, vincu-
lado a ese “grupo operativo independiente” que ambiguamente se
deslinda del aparato militar oficial.
No obstante, el voluntarismo de ciertos críticos hace correspon-
der los crímenes de Wieder con la totalidad de los crímenes de Es-
tado de la dictadura:
De perseguidor [Wieder] pasa a ser perseguido, puesto que aho-

ra es él mismo quien encarna aquellos valores promulgados du-
rante el gobierno militar y que se pretenden dejar atrás una vez
reinstaurada la democracia: la agresividad, la intolerancia, la fuer-
za. Su muerte significará comenzar una nueva etapa, eliminar
aquello que recuerde esa violencia. (Vásquez Mejías 322)
La persecución de Wieder, como se mencionó antes, se lleva a cabo

estrictamente por razones privadas, no públicas. Y si bien el narra-
dor opera como un detective, su función es privada en el más abar-
cador sentido del término: hurga en su memoria personal, en los
testimonios y opiniones de sus amigos y a base de su interacción
con Wieder consigue identificarlo entre un corpus disperso de pu-
blicaciones literarias de pobrísima calidad. Cuando el narrador y
Romero por fin localizan a Wieder, éste aparece casualmente en un
poblado cercano a Barcelona, donde se ha exiliado el narrador du-
rante décadas. El triunfo del detective por sobre el criminal busca-
do no podría resultar más inverosímil. La muerte de Wieder, orde-
nada a la distancia por alguien relacionado con víctimas olvidadas y
ejecutada por uno de los mejores policías del gobierno democrático
derrocado, ocurre precisamente como lo que es: una fantasía litera-
ria. El espacio textual de la novela de Bolaño permite el cierre sim-
bólico de una época para la generación de jóvenes que fue neutrali-
zada por la dictadura mucho antes de que incluso considerara
oponer la más mínima resistencia. Es en ese sentido que acierta el
crítico Sergio Villalobos cuando afirma que Bolaño “no puede ser
reducido a la tradición partisana y comprometida propia de la me-
jor narrativa moderna, al menos de acuerdo a la crítica estándar”

(198-99). Para Villalobos, Bolaño dista de ser un moralista bur-
gués que simplemente condena desde lo literario los fracasos ideo-
lógicos de una época. En cambio, según este análisis, Bolaño com-
prueba la ruptura irreparable entre las catástrofes de la historia “y
la condición impotente de cualquier intento narrativo para confron-
tar sus dolorosos resultados” (Villalobos 199). Me parece importan-
te, sin embargo, matizar que si bien la fantasía literaria del final de
Estrella distante es concebible como un ajuste de cuentas imposible
en la realidad esto revela no sólo los límites políticos de la resisten-
cia, sino que convierte el propio espacio textual en el único lugar
donde esa limitación es enunciable: la literatura como el vehículo
para visualizar el fracaso absoluto de la razón moderna que desde
luego incluye a la misma clase literaria que lo articula.
Llevando los límites críticos de lo literario a un grado todavía
mayor, Gareth Williams analiza la inscripción de lo político en Bo-
laño como un reconocimiento insuficiente e improductivo de la fi-
gura del enemigo y el estado de excepción, siguiendo las ideas de
Carl Schmitt. Según Williams, en novelas como Estrella distante y
La literatura nazi en América, Bolaño escribe afectado por una “in-
capacidad de contemplar lo político desde otro lugar distinto de la
división amigo/enemigo” (Williams, “Sovereignty”, 129). Williams
relee así La literatura nazi en América y Estrella distante como arti-
culadoras de una “parálisis melancólica” que impide la deconstruc-
ción de las condiciones de posibilidad del poder soberano. “La his-
toria y la justicia han sido sacados del ámbito de lo público y han
sido relegados al dominio de lo privado y a los destinos individuales
y los nombres propios del pasado en el presente”, anota Williams.
Así, los personajes de Bolaño mantienen esa “incapacidad de no ha-
cer nada más que vivir la subordinación de lo público ante lo priva-
do (el estado de excepción) una y otra vez” (“Sovereignty” 138). Ci-
tando a Willy Thayer, Williams propone entonces que, al igual que
la vanguardia de la década de 1980 del colectivo CADA, Bolaño
tampoco consigue inscribir un gesto de resistencia contrainstitucio-
nal, pues la irrupción del golpe de 1973 produjo al mismo tiempo la
suspensión de todo orden de representación articulado (articulable)
hasta ese año.
Aunque coincido con el sentido general del análisis de Williams,
propongo comprender lo que Williams llama “parálisis melancóli-
ca” como estrategia narrativa deliberadamente articulada por Bola-
ño y no como una limitación de su narrativa. Su objetivo es drama-

tizar el impasse epistemológico que neutralizó el potencial crítico
de la mayoría de los proyectos intelectuales durante y después de la
dictadura, como es el caso significativo del colectivo CADA. Lejos
de ser una “incapacidad” conceptual, es necesario comprender que
la solución del relato policial de Bolaño sigue fielmente a su modelo
borgeano en Estrella distante y que justamente ante la imposibilidad
de articular un gesto de verdadera vanguardia recurre a ese modelo
preestablecido como única alternativa. Así, Estrella distante se plan-
tea un enigma que sólo puede resolverse intelectualmente al nivel
mental y subjetivo de los protagonistas, nunca en el plano concreto
de la realidad, donde los torturadores y asesinos de la dictadura ca-
minan libremente por las calles y donde los mismos sistemas de re-
presentación han sido suspendidos por el imaginario absoluto del
golpe y la dictadura en el estado de excepción chileno. Por otro la-
do, el asesinato de Wieder es en sí otro síntoma más del fracaso de
la generación de Bolaño que sutilmente es dramatizado por la nove-
la: a casi nadie importa su muerte, no satisface un reclamo público e
incluso acobarda al narrador, quien no consigue siquiera vengar la
muerte de las hermanas Garmendia, sus amigas de juventud, las
mejores poetas de su grupo, brutal e impunemente asesinadas por
Wieder sin que ninguno de los demás poetas se propusiera por
cuenta propia resolver los crímenes. Esta no-solución opera como
lo opuesto de la reconciliación política y de cualquier proceso de
recuperación de memoria colectiva ante los crímenes de la dictadu-
ra. Bolaño escribe de este modo una novela donde se respetan fiel-
mente los alcances históricos del gobierno golpista de Pinochet: sin
posibilidad de justicia en un estado de excepción que neutraliza a
priori toda posibilidad de resistencia porque la idea misma de lega-
lidad ha sido desmantelada, las víctimas tendrán que consolarse
imaginando en lo literario un final mediocremente feliz que sólo
puede enunciarse por fuera del espacio público de lo político.
II. LA NEUTRALIZACIÓN DEL CAMPO LITERARIO
La trama de Nocturno de Chile se inscribe en el otro extremo de

la escala social del campo literario chileno. Si Estrella distante es el
lamento nostálgico de la juventud artística derrotada por la dictadu-
ra, Nocturno de Chile es el juicio puntual que señala la complicidad
criminal de las élites intelectuales que aceptaron el poder de los mi-

litares sin cuestionarlo. En esta última novela, Bolaño trabaja con
referentes reales como modelo e incluso menciona por nombre a
varios de los principales escritores chilenos de la época. Pero aun-
que la proximidad de los literatos con el poder oficial es mayor, su
capacidad crítica es igualmente neutralizada por la dictadura hasta
volverlos partícipes indirectos del aparato de represión. Mientras
que los jóvenes poetas de Estrella distante optan por la inacción y la
frivolidad, los intelectuales de Nocturno de Chile eligen la comodi-
dad y la seguridad de la aceptación tácita del crimen como forma
de gobierno. Como explican Ximena Briceño y Héctor Hoyos, Bo-
laño no vacila al someter a un juicio sin concesiones a sus persona-
jes escritores:
El recurso de incluir personajes-escritores sirve a Bolaño para im-

bricar la literatura en el poder, haciéndola cómplice o víctima su-
ya, pero en todo caso sacándola de la torre de marfil y de la posi-
ción de mera espectadora de los acontecimientos históricos. (604)
Como escritor afín a los movimientos de vanguardia, Bolaño ex-

plora con frecuencia en su obra la figura del artista en su contexto
social. Los personajes-escritores no sólo aparecen para ser cuestio-
nados por su posicionamiento en torno al poder, sino para confir-
mar, siguiendo el proyecto de Bolaño, la condición esencial de la
praxis literaria como forma de intervención política en los debates
más urgentes, según la conceptualiza Bürger.6 Entre la élite litera-
ria que domina el campo literario y los marginales jóvenes que no
tienen posibilidad alguna de penetrarlo, muy poco queda de lo li-
terario en un país controlado por la dictadura. La crítica de Bola-
ño resulta en este sentido de un pesimismo extremo, pues en su vi-
sión son escasas las figuras literarias que gozan de autonomía y
que al mismo tiempo ejercen un proyecto crítico del poder hege-
mónico.
El protagonista de Nocturno de Chile, Sebastián Urrutia La-
croix, alias H. Ibacache, representa a la clase intelectual que nego-
ció el privilegio a cambio de la complicidad tácita. Sacerdote del
6
Como mencioné antes, en el capítulo cinco me ocuparé de la idea de vanguar-
dia que Bolaño trabaja en Los detectives salvajes, siguiendo el análisis de Bürger so-
bre las vanguardias europeas.
Opus Dei y reconocido crítico literario, Urrutia se convierte en la

voz de la élite literaria que felizmente aceptó las reglas de la dicta-
dura para poder prevalecer. Explica el crítico Marcial Huneeus:
Urrutia se convierte en el retórico de la dictadura [. . .] El rol que

desempeña Ibacache, por una parte, alude a su función como
consejero del poder hegemónico [. . .] Ibacache desempeña su la-
bor de crítico marcado por la dictadura, enseñando una forma de
leer y validando los libros que concuerden con la ideología. (Hu-
neeus 92)
A diferencia de Carlos Wieder, que a pesar de su fama es una figura

menor dentro del ejército chileno, Urrutia detenta un control deter-
minante del imaginario cultural al interior de la dictadura. Será pre-
cisamente su abarcadora visión del campo literario lo que permite
al lector vislumbrar la estrecha relación entre la dictadura y la élite
intelectual. La novela se estructura como una suerte de confesión
por medio de la que Urrutia recuerda los principales acontecimien-
tos de su vida con la intención de “aclarar algunos puntos” (Noctur-
no de Chile 11) que no hacen sino presentar la dimensión más per-
versa de la dictadura y su parte de responsabilidad en ella. La
novela se estructura entonces como una combinación entre las so-
lemnes estrategias narrativas de En busca del tiempo perdido de
Proust y el corrosivo humor de Los pasos de López de Jorge Ibar-
güengoitia.
Urrutia inicia su ascenso en el circuito literario oficial de forma
irónica con un descenso figurado por partida doble: primero acep-
tando la invitación de González Lamarca, alias Farewell, a su fundo
llamado Là-bas. Bolaño inserta aquí una referencia directa a la no-
vela Allá abajo de Huysmans, cuyo tema central es el satanismo a fi-
nales del siglo XIX; después, durante su estancia en el fundo, Urru-
tia consiente que Farewell intente sodomizarlo, dejando que le
toque las nalgas. Dice Urrutia: “Y recuerdo que en aquel momento
yo tuve conciencia de mi miedo, pero preferí seguir mirando la lu-
na” (26). Así, con plena conciencia de su sumisión carnal e intelec-
tual, Urrutia–que llega al fundo con una copia de la Antología de
poesía chilena editada por Farewell–acepta las condiciones implíci-
tas de su entrada a la alta jerarquía cultural de Chile.
Bolaño se basó en figuras reales para concebir a sus principales
personajes. Como explica Patricia Espinosa, Urrutia Lacroix es una
alusión directa al poeta y sacerdote del Opus Dei José Miguel Ibá-
ñez Langlois, alias “Ignacio Valente”, quien fue uno de los más in-
fluyentes críticos literarios durante la dictadura desde el periódico
conservador El Mercurio. Para crear a Farewell, como apuntan Bri-
ceño y Hoyos, Bolaño tomó como modelo a Hernán Díaz Arrieta,
alias “Alone”, quien es considerado el más importante crítico litera-
rio durante la dictadura, católico declarado anticomunista, y a pesar
de ello amigo personal de Neruda.7 Otros personajes, como es el ca-
so del propio Neruda y Pinochet, aparecen con su nombre en la no-
vela, trazando coordenadas históricas de un roman à clef de eviden-
te factura. Juntos, los escritores-personajes de la novela integran
una clase totalmente asimilada al poder, integrada y orgánica, cuyo
potencial crítico está neutralizado desde el origen por la oligarquía
en el poder. Así lo explica a Urrutia el mismo Farewell: “En este
país de dueños de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de
mérito el saber leer” (Nocturno de Chile 14). Además de Là-bas, Fa-
rewell es también dueño del fundo literario.
El momento en que Farewell manosea las nalgas de Urrutia es
una de las escenas más atendidas por la crítica, aunque con frecuen-
cia se omite un aspecto crucial sobre el perverso poder de Farewell.
El ultraje consensuado ocurre durante una cena con Neruda y su
esposa de invitados. Neruda los sorprende en el momento exacto
en que Farewell intenta sodomizar a Urrutia en la terraza. “Y sólo
entonces oí la voz de Neruda, que estaba a espaldas de Farewell tal
como Farewell estaba a espaldas mías” (27). La horizontalidad de
los tres hombres en la cual Farewell es el centro es de una ambigüe-
dad deliberada, sugiere una crítica a las posturas políticas y aún se-
xuales de Neruda, el más importante ícono de la poesía chilena y
uno de los escritores comunistas latinoamericanos más relevantes
en el siglo XX. En el territorio de Farewell, Neruda no desentona ni
se muestra incómodo, tampoco parece importarle la orientación po-
lítica del crítico ni su comportamiento en la terraza con el joven
sacerdote. Más bien, Neruda comulga feliz con su anfitrión y juntos
recitan versos de la Divina Comedia, otro referente obvio de un des-
censo al infierno. Cuando Neruda se pregunta sobre la identidad
del personaje de Sordello incluido en uno de los versos, Bolaño pa-
7
Coincidentemente, Díaz Arrieta nació en 1891, año de la publicación de Làs-
bas, de Huysmans, lo que tal vez explique la referencia a esta novela en el nombre
del fundo de Farewell.
rece enunciar aquí su principal comentario crítico: como se sabe,

Sordello guía a Dante y a Virgilio hasta las puertas del purgatorio en
el Canto IV de la Divina Comedia. Autor de sátiras políticas, Sorde-
llo convoca a Dante y a Virgilio a un repaso devastador de las condi-
ciones sociopolíticas de la Italia del alto medievo. Al olvidar el nom-
bre de Sordello mientras recita versos de la Divina Comedia, Neruda
ha perpetrado en lo estético un vaciamiento de lo político que expli-
ca la perfecta cordialidad y convivencia entre intelectuales represen-
tantes de ideologías enemigas: su paseo apolítico por los clásicos los
reconcilia precisamente porque los neutraliza y los convierte en ve-
hículos de una poesía sin el filo crítico de sus referentes.8
Como es sabido, Neruda muere el 23 de septiembre de 1973, 12
días después del golpe de Estado. La figura del poeta comunista
agoniza mientras que Urrutia emprende su exitosa carrera como
crítico literario con el visto bueno de Farewell y después con el apo-
yo de los señores Oido y Odeim–anagramas reversos de Odio y
Miedo–quienes becan a Urrutia para aprender las técnicas de con-
servación de iglesias católicas en Europa. En su viaje, Urrutia anota
los métodos para matar palomas–el símbolo de la paz por excelen-
cia–cuyos excrementos deterioran sistemáticamente a las iglesias.
De regreso, Urrutia es requerido para dar clases de marxismo a la
Junta Militar chilena y al propio Pinochet, quien explica las razones
del curso: “para comprender a los enemigos de Chile, para saber
cómo piensan, para imaginar hasta dónde están dispuestos a llegar.
Yo sé hasta dónde estoy dispuesto a llegar, se lo aseguro” (118). Co-
mo señala Huneeus, la erradicación de palomas y de la izquierda
chilena traza aquí una correspondencia: “aquella impensada matan-
za seriada de palomas, realizada por los sacerdotes católicos, posee
su correlato durante la dictadura a través de los asesinatos seriados
de miembros de la izquierda” (Huneeus 92). El eje de este correlato
es el ideario intelectual que justifica ambas compañas, las dos como
formas de proteger simbólicamente el edificio religioso a su vez in-
sertado en los aparatos de poder. Aunque el brazo ejecutor sea el
8
Debo este punto a mis estudiantes del doctorado Soledad Marambio y Jeffrey
Peer, quienes articularon comentarios puntuales sobre la Divina Comedia y el perso-
naje de Sordello durante mi seminario sobre la obra de Bolaño en el otoño de 2012
en The Graduate Center. Para un análisis sobre Sordello y Dante como ejemplos de
escritura comprometida, véase el siguiente texto de Aurora Conde en el periódico
El mundo: <http://www.elmundo.es/blogs/elmundo/ellas/2011/11/29/dante-el-
purgatorio-y-silvio-berlusconi.html>.
Estado, Urrutia despliega aquí la utilidad obligada de su posición

dominada en el campo de producción cultural: un instructor de he-
rramientas ideológicas que debe seguir puntualmente los lineamien-
tos de la dictadura. Es por demás significativo el encuentro de
Urrutia con Pinochet, cuando éste último le pregunta sobre Palomi-
ta blanca, novela de Enrique Lafourcade. En la conversación con
Urrutia, Pinochet afirma que se trata de
una novela de talante francamente juvenil, pero yo la leí porque

no desdeño estar al día y me gustó. ¿Usted la ha leído? Sí, mi ge-
neral, dije. ¿Y qué le pareció? Excelente, mi general, publiqué
una crítica sobre ella y la ponderé bastante, respondí. Bueno,
tampoco es para tanto, dijo Pinochet. En efecto, dije. Volvimos a
quedarnos en silencio. (Nocturno de Chile 118)
Palomita blanca es considerada una de las novelas más leídas en la

historia literaria de Chile, con más de un millón de ejemplares ven-
didos (Massone). Narra la historia de un amor fallido entre una jo-
ven de clase media y un joven rico involucrado con un grupo de de-
recha radical. Publicada en 1971, la novela se estructura alrededor
de la tensión política que culminó con el golpe de Estado de 1973.
Urrutia primero la celebra y después se distancia de ella, correspon-
diendo puntualmente al gusto de Pinochet. La actitud servil de
Urrutia emerge principalmente del miedo, temblando cuando Pino-
chet le pone una mano en la rodilla.
La figura de Urrutia encarna con fidelidad la crítica que Bolaño
hace de los escritores que buscan una carrera política simultánea-
mente con la literaria, como discutí en el Capítulo Dos. Todavía
más importante, la élite literaria que encabezan Urrutia y Farewell
abarca a la mayoría de los intelectuales que figuraron en el régimen,
mientras que los escritores disidentes, si los hubo, no parecen tener
mayor relevancia ni un efecto importante en la crítica a la dictadu-
ra. Sea por complicidad o por éxodo voluntario, la literatura en el
Chile de Pinochet es un accesorio del poder que en ningún momen-
to se interesa por articular un discurso crítico. Briceño y Hoyos
consideran el clasicismo de Urrutia como “una forma de evasión”
(608) que le permite tomar distancia del gobierno socialista de
Allende y del golpe de Estado mismo. A ello es preciso agregar que
Bolaño subraya esa misma actitud apolítica en los jóvenes poetas de
Estrella distante. Así, mientras que el narrador de esta última novela
cena felizmente con las hermanas Garmendia cuando comienza el

estado de sitio nacional, Urrutia se dedica a leer ávidamente a los
clásicos griegos. Terminado el golpe y muerto Allende, Urrutia de-
tiene su lectura: “Entonces yo me quedé quieto, con un dedo en la
página que estaba leyendo, y pensé: qué paz. Me levanté y me aso-
mé a la ventana: qué silencio” (Nocturno de Chile 99).
Entre la calma de la élite y la felicidad frívola de la juventud, el
golpe se consuma sin la menor intervención de los escritores chile-
nos. Para los jóvenes se recrudece la marginalidad y para los escri-
tores se abren atractivas posibilidades. Cuando Urrutia asiste al fu-
neral de Neruda a menos de dos semanas del golpe, Farewell le dice
al oído: “Me van a devolver mi fundo” (100). Briceño y Hoyos
apuntan que la presencia de Neruda en la novela produce una
“contradicción” en el canon de la derecha triunfante después de
1973. Para ambos críticos, la figura de Neruda “en tanto socialista,
debería estar al margen de la historia política de Chile, pero en tan-
to escritor de gran reconocimiento necesita estar al centro de su his-
toria literaria” (Briceño 608). Sin embargo, una segunda lectura
también vuelve problemática la presencia de Neruda en Nocturno
de Chile. Al igual que lo ocurrido en la realidad, Neruda fue amigo
personal de Farewell/Alone. Y como la mayoría de los escritores de
mayor éxito en Latinoamérica, Neruda también se benefició de
puestos diplomáticos en ciudades como Buenos Aires, Barcelona,
Ciudad de México y París, donde fungió como embajador durante
la presidencia de Allende. Inscrito a las estructuras de gobierno, lle-
vando una vida privilegiada con tres casas en Chile9 y vinculado a
cuestionables amistades, el quehacer intelectual de Neruda, tal y co-
mo aparece representado en la novela de Bolaño, no está del todo
exento de crítica por su íntima relación con el poder, tan política-
mente neutralizado como el personaje de Urrutia.
El juicio que Bolaño dirige a los escritores chilenos que vivieron
el golpe llega a su punto álgido casi al final de la novela, cuando se
relata la historia de María Canales, escritora en cuya casa se celebra-
ban veladas para artistas e intelectuales durante las horas del toque
9
Como se sabe, Neruda fue dueño de tres casas ubicadas en Santiago de Chile,
Valparaíso y el poblado de El Quisco, donde se encuentra la conocida residencia de
Isla Negra. Las tres casas son ahora museos que exhiben permanentemente coleccio-
nes de objetos valiosos y piezas artísticas que pertenecieron a Neruda. Para más in-
formación, véase el sitio de la Fundación Pablo Neruda: www. fundacionneruda. org.
de queda. En el sótano de esa misma casa, sin embargo, su esposo

Jimmy Thompson mantenía un centro de interrogatorios de la Di-
rección de Inteligencia Nacional (DINA), donde con frecuencia se
torturaba a disidentes y donde incluso fueron asesinados varios de
ellos. Urrutia cuenta cómo “un teórico de la escena de vanguardia”
se pierde en los corredores de la casa de la anfitriona y encuentra
por accidente el sótano, donde está amarrado a una cama el cuerpo
torturado de un hombre que aún respiraba. Es importante subrayar
el hecho de que sea un teórico de la vanguardia el que guarda silen-
cio ante un crimen de Estado, pues la obra de Bolaño tiene un inte-
rés particular en la literatura de vanguardia como la manifestación
más proclive a formular una ética intelectual ante lo político, como
se verá en Los detectives salvajes y en 2666. En Estrella distante y
Nocturno de Chile, sin embargo, la vanguardia aparece neutralizada
de raíz en la generación más joven o completamente cooptada por
la dictadura en los escritores profesionales, todos incapaces de arti-
cular una intervención crítica ante “la tormenta de mierda” (150)
que se desata tras el golpe de Estado.
No obstante, el fallo final de Nocturno de Chile sobrepasa la co-
yuntura histórica. Urrutia explica que María Canales–personaje ba-
sado en la escritora Mariana Callejas–sabía lo que ocurría en su casa
mucho antes de que el centro de tortura se hiciera público, pero esto
no la disuadió de organizar sus soirées literarias. Todo porque “ella
quería ser escritora y los escritores necesitan la cercanía física de
otros escritores” (141). Luego se pregunta Urrutia: “¿por qué nadie,
en su momento, dijo nada? La respuesta era sencilla: porque tuvo
miedo, porque tuvieron miedo” (142). Como el narrador de Estrella
distante, los personajes-escritores de Nocturno de Chile, por cómoda
cobardía, optan por no hacer nada ante la inmediata brutalidad del
poder y sólo se cuestionan su silencio cómplice décadas después de
la dictadura. Así, más que una espontánea y elegida evasión, la inac-
ción de la élite intelectual responde al necesario silencio que requie-
re la dictadura–y todo aparato político represor–para prevalecer. La
actitud apolítica de Urrutia y los demás invitados a la casa de María
Canales se revela como producto del mismo aparato político que pa-
recen no tomar en cuenta, y así “podemos leer un calce casi exacto
entre un poder político (Pinochet, la Junta Militar) y el poder críti-
co” (Espinosa, “Roberto Bolaño”, 131). Finalmente, María Canales
y Urrutia pronuncian el dictamen más devastador sobre la relación
de complicidad y silencio acrítico entre literatura y poder:
Así se hace la literatura en Chile, pero no sólo Chile, también en

Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España
y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre
Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en
el vertedero, llamamos literatura. (Nocturno de Chile 147)
Más cercano a la postura crítica de Julien Benda en La traición de

los clérigos (1927) que a la de Antonio Gramsci en “La formación
de los intelectuales”,10 Bolaño exige del intelectual la autonomía po-
lítica para articular intervenciones por fuera de las estructuras de
poder y apuntando en cambio a valores universales enmarcados por
la verdad y la justicia. Su condena es la contribución crítica que
Nocturno de Chile propone ante el silencio apolítico de la mayoría
de los escritores durante la dictadura, pero también ante el compro-
miso de facto que adquieren los escritores que aceptan las preben-
das del poder independientemente del gobierno en turno y de la
ideología en cuestión. En sus cuentos, en cambio, Bolaño se adentra
en la figura antípoda del escritor marginal, el que experimenta la li-
teratura desde la posición más precaria del campo literario que será
también el lugar de una ética alternativa a la del escritor consagra-
do. Esos cuentos, como propongo en el siguiente capítulo, son tam-
bién el espacio textual en el que Bolaño traza una política de la
amistad que es también la forma más depurada de una alianza inte-
lectual y fieramente antagónica de los escritores que, como él, hicie-
ron del exilio una condición de posibilidad de la escritura misma.
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Véanse los Cuadernos de la cárcel (1929-1935) de Gramsci.
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OswaldoZavala 2015 CAPITULO3LaInvestigac LaModernidadInsufribl

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CAPÍTULO 3

LA INVESTIGACIÓN COMO NOTA AL MARGEN:

LITERATURA, DICTADURA Y LAS SOLUCIONES

Hay un indescifrable asesinato en las páginas ini-

Jorge Luis Borges, “Examen de la obra de Herbert

su Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, J. A.

céntrico” (230) inaugura así la figura del investigador aficionado

es una toma de posición contra lo Grande, las Mayúsculas, el To-

Bajo esta búsqueda dirigida hacia autores y géneros menores, expli-

Bolaño reformula la retórica de la marginalidad potenciando la clá-

En un lúdico esbozo autobiográfico incluido en una de las primeras

El valor y la memoria aparecen en la narrativa detectivesca de Bola-

que sufrieron el golpe de Estado de 1973 en la incertidumbre y la

I. NARRAR DESDE EL MARGEN

En el célebre cuento policial de Borges “La muerte y la brúju-

afirmó en numerosas ocasiones, “nunca he salido de esa biblioteca”

fías de la colección de Bolaño es una muy peculiar manifestación de

le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir una bandeja de ciertas

tante, Bolaño explica que su “compatriota Arturo B” (11)–alter ego

Así, las poetas [Garmendia] representarían la intelectualidad que

El problema inmediato de esta lectura es que sobrevalora el hecho

El asesinato de las Garmendia ocurre después del golpe y en condi-

Wieder recibe el apoyo de Nicasio Ibacache, “uno de los más influ-

Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las her-

gráficas fotografías de probables asesinatos reales, Wieder fuerza

complejidad, los actos artísticos de Wieder–criminales y psicóticos,

Me sentí de pronto feliz, inmensamente feliz, capaz de hacer

Reducidos a personajes siúticos–término que en Chile describe a un

Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que

Como en una fábula de dudoso final feliz, irrumpe en el relato

En 1992 su nombre sale a relucir en una encuesta judicial sobre

rece un libro de un colectivo de periodistas chilenos sobre las

Ezequiel de Rosso anota con razón que Wieder es buscado “por

De perseguidor [Wieder] pasa a ser perseguido, puesto que aho-

La persecución de Wieder, como se mencionó antes, se lleva a cabo

jor narrativa moderna, al menos de acuerdo a la crítica estándar”

ño y no como una limitación de su narrativa. Su objetivo es drama-

II. LA NEUTRALIZACIÓN DEL CAMPO LITERARIO

La trama de Nocturno de Chile se inscribe en el otro extremo de

criminal de las élites intelectuales que aceptaron el poder de los mi-

El recurso de incluir personajes-escritores sirve a Bolaño para im-

Como escritor afín a los movimientos de vanguardia, Bolaño ex-

Opus Dei y reconocido crítico literario, Urrutia se convierte en la

Urrutia se convierte en el retórico de la dictadura [. . .] El rol que

A diferencia de Carlos Wieder, que a pesar de su fama es una figura

rece enunciar aquí su principal comentario crítico: como se sabe,

Estado, Urrutia despliega aquí la utilidad obligada de su posición

una novela de talante francamente juvenil, pero yo la leí porque

Palomita blanca es considerada una de las novelas más leídas en la

cena felizmente con las hermanas Garmendia cuando comienza el

de queda. En el sótano de esa misma casa, sin embargo, su esposo

Así se hace la literatura en Chile, pero no sólo Chile, también en

Más cercano a la postura crítica de Julien Benda en La traición de

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