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SUSANA LAGE
UMBRALES
p or
GÉRARD G E N E T T E
siglo
veintiuno
editores
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.
[7]
8 INTRODUCCION
ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del m undo
sobre el texto), lím ite, o, com o decía P hilippe Lejeune, “frange du
texte im prim é qui, en realité, com m ande toute la lecture” Esta fran
ja, en efecto, siem pre p o rta d o ra de un com entario autoral o más o
m enos legitim ado p o r el autor, constituye, entre texto y extra-texto,
una zona no sólo de transición sino tam bién de transacción: lugar p ri
vilegiado de una pragm ática y de u n a estrategia, de u n a acción sobre
el público, al servicio, más o m enos com prendido y cum plido, de una
lectura m ás p e rtin e n te -m ás p ertin e n te , se entiende, a los ojos del
autor y sus aliados. Está de más decir que volveremos sobre esta ac
ción. En to d o lo que sigue no trata rem o s m ás que d e ella, de sus
m edios, de sus m odos y de sus efectos. Para indicar aquí la p ropues
ta m ediante un solo ejem plo, será suficiente una inocente pregunta;
reducido sólo al texto y sin el auxilio de “instrucciones p ara su uso”,
¿cómo leeríam os el Ulises de Joyce si no se titulara Ulises}
publicitaire, et les codes producteurs ou régulateurs du texte" (C. D uchet, “Pour une
socio-critique”, Lütérature, l, febrero de 1971, p. 6); “zone interm édiaire entre le hors-
texte et le texte” (A. C om pagnon, La seconde main, Éd. du Seuil, 1979, p. 328).
Le pacte autobiografique, Éd. du Seuil, 1975, p. 45. El resto de la frase indica que
el a u to r veía allí en p a rte lo q u e llam o paratexto: “... n om d ’autor, titre, sous-titre, nom
d e collection, nom d ’é d iteu r, ju s q u ’au je u a m b ig ú des p ré fa c e s” [“fran ja de texto
im preso que, en realidad, com anda toda la lectura [...] nom bre de autor, título, sub
título, nom bre de colección, nom bre de editor, hasta el ju eg o am biguo de los p refa
cios”, T.].
INTRODUCCION 9
Com o puede sospechar.se, este estudio debe m ucho a las sugerencias de diversos
oyentes con cuya participación fue elaborado. A todos ellos, mi p ro fu n d a g ra titu d y
mis ag radecim ientos perform ativos.
EL PERITEXTO EDITORIAL
HíLvao peritexto editorial a toda esa zona del peritexto que se encuen
tra bajo la responsabilidad directa y principal (pero no exclusiva) del
editor, o quizás, de m anera más abstracta pero más exacta, de la edi
ción, es decir, del hecho de que u n libro sea editado y eventualm ente
reeditado, y propuesto al público bajo una o varias presentaciones. La
p alab ra zona indica que el rasgo característico de este aspecto del
paratexto es esencialm ente espacial o m aterial; se trata del peritexto
más exterior: la p o rtada, la portadilla y sus anexos. Tam bién se trata
de la realización m aterial del libro, cuya ejecución pertenece al im pre
sor, pero la decisión, al editor, en acuerdo eventual con el autor: elec
ción del form ato, del papel, de la com posición tipográfica, etc. Todos
estos tem as técnicos p erte n ece n a la disciplina llam ada bibliología,
sobre la que no deseo hacer hincapié, sino sólo indagar en el aspec
to y efecto de los elem entos, es decir, su valor propiam ente paratex
tual. Por otra parte, el carácter editorial de este paratexto le asigna un
p eriodo histórico relativam ente reciente, cuyo terminus a quo coinci
de con los comienzos de la im prenta, la época que los historiadores
llam an com únm ente m oderna y contem poránea. Esto no quiere d e
cir que la era (m ucho más larga) pregutenberguiana no haya conoci
do, con sus copias m anuscritas que ya eran una form a de publicación,
nuestros elem entos peritextuales -y tendrem os, por consiguiente, que
p reg u n tarn o s p o r la im portancia d ad a en la A ntigüedad y la Edad
M edia a elem entos como el título o el nom bre del autor, cuyo lugar
principal es hoy el peritexto editorial. Pero lo que esta época no co
noció, p o r el hecho precisam ente de la circulación m anuscrita (y oral)
de sus textos, es la puesta en m archa editorial del peritexto, que es de
o rd en esencialm ente tipográfico y bibliológico.'
' Sobre estas cuestiones de historia y preh isto ria del libro, y en tre la ab u n d an te
b ib lio g ra fía acerca d e l tem a , v éan se p a r tic u la r m e n te L. Febvre y H . J . M a rtin ,
IJ appantion du livre, Albin M ichel, 1958; A. L abarre, Hisloiredu Itvre, PUF, 1970, y H .J.
C hartier, Hisloire de l ’édition frangaise, Prom odis, 1983-1987.
[19]
20 EL PERITEXTO EDITORIAL
Formatos
precio de las “pequeñas novelas in-12 p ara sii-vientas” Pero las obras
serias po d ían ser objeto de una reedición en “form ato peq u eñ o ”, en
atención a su éxito, p ara u n a lectura más fam iliar y más am bulatoria.
La p rim era edición separada de Paul et Virginie (1789) era in-18 “a
favor”, dice B ernardin, “de las dam as que desean guardar mis obras
en su bolsillo”; misma justificación para la cuarta edición del Génie du
chnstianisme, “uno de esos libros”, dice la Advertencia, “que nos gus
ta leer en el cam po y que llevamos con gusto al paseo”
Estos ejem p lo s son sin d u d a suficientes p a ra in d ic a r el v alor
paratextual de estas distinciones de form ato que tienen ya la fuerza
y la am b ig ü ed ad de n u estra oposición en tre “edición c o rrie n te ” y
“edición de bolsillo”, la segunda puede connotar tanto el carácter “p o
p u lar” de una obra com o su acceso al p an teó n de los clásicos.
Al m argen de esta oposición, a la que volveré, el sentido m o d er
no, p u ram en te cuantitativo, de la palabra “form ato” ciertam ente está
m enos cargado de valor paratextual. La dim ensión de nuestras edi
ciones corrientes se norm alizó o trivializó alrededor de los form atos
m edios del siglo XIX, con variantes según los editores o las coleccio
nes, que no tienen casi pertinencia p o r sí mismas que no sea el hábi
to, después de dos o tres decenios, de editar en form ato relativam ente
alto (alrededor de 16 X 24 cm) los supuestos best-sellers, esos fam o
sos “adoquines de playa” de los que hem os dicho miles de veces que
deberían ser lo suficientem ente grandes p ara que su cubierta haga el
efecto de un afiche en la vitrina, y lo suficientem ente pesados p ara
sostener al sol u na toalla de baño: lo que el viento no se llevó. Esta
sería una inversión notable, aunque lim itada, de la oposición clásica.
L im itada en tan to que tem poral, al m enos p o r la persistencia o el
resurgim iento de los grandes form atos prestigiosos, como los 19 x 24
reservados p o r G allim ard a las obras gráficam ente ambiciosas como
Lefou d ’Eha, o a ciertos textos muy espacializados de M ichel Butor,
como Mobile, Descnption de San Marco, 6 8 1 0 000 litres d ’eaupar seconde,
Boomerang,^ etcétera.
Q ue no son los prim eros: la m ención “bolsillo”, que no figuraba en el siglo XIX
p a ra T auchnitz, ni en el X X p a ra A lbaüoss (1932), Penguin (1935) o Pelican (1937),
ap a re c e a p e n a s e n 1938 con el a m e ric a n o PockeL B ook y su sím bolo, el c an g u ro
G ertrude. Y Pockel era una colección en tre otras (Seal, después Avon, Dell, Bentarn,
Signet, etc.) que no insistían en el m ism o argum ento. Es el sem im onopolio de cerca
de veinte años del francés IJvre de poche (1953) el que ha im puesto en nuestro voca
bulario la referencia al form ato.
’ Véase en particu lar H . Schm oller, “T h e Paperback R evolution”, en Essays in the
Hisíory o f Publisliing, A ia Briggs (ed.), L ondres, L ongm an, 1974; Y. J o h a n n o t, Quand
le livre devient poche, P U G , 1978; Piet Schrenders, Paperbach, USA, a Grapluc History, San
D iego, Blue D olphin, 1981; G. de Sairigné, E aventure du livre de poche, H. C., 1983,
y el inform e publicado p o r Le Monde, 23 de m arzo de 1984.
* Véase H. Damisch, “La culture de p o c h e ”, Mercure de France, noviem bre de 1964,
y la discusión que le siguió en Les Temps Modernes de abril y m ayo de 1965.
EL PERITEX TO EDITORIAL Tó
ción de bolsillo” -es decir, sim plem ente la reedición a bajo precio de
obras antiguas o recientes que hayan superado la prueba comercial de la
edición co rrien te- se transform ó en un instrum ento de “cultura”, en
otras palabras, de constitución y difusión de un fondo relativam ente
p erm an en te de obras ipso fado consagradas com o “clásicas” Un vis
tazo a la historia de la edición m uestra que tal era el propósito, des
de los orígenes, de precursores como Tauchnitz (principios del siglo
XIX, clásicos griegos y latinos), o, u n siglo más tarde, de los fundado
res de Albatross (1932, prim er título; Joyce, Dublineses): reeditar a bajo
precio los clásicos antiguos o m o dernos p a ra el uso de u n público
fundam entalm ente “universitario”, es decir, estudiante. Era tam bién,
antes de la seg u n d a g u e rra m undial, el propósito de Penguin y de
Pelican; la orientación “p o p u lar”, em prendida hacia 1938 en Estados
Unidos y favorecida p o r la guerra, fue indudablem ente secundaria,
y el actual “libro de bolsillo” serio, incluso erudito (en Francia, Folio
classique, Points, GF, etc.), lo que los profesionales alem anes llam an
libros “a la S uhrkam p”, no es más que un retorno a las fuentes inspi
radas p o r la evidente rentabilidad (actual) del m ercado universitario.
El desarrollo m arcado del aparato crítico y docum ental es paralelo al
que ofrecen las colecciones semicríticas corrientes, com o los Clásicos
Garnier, o relativam ente lujosas com o la Pléiade, y que se reencuentra
tam bién en la edición de la cubierta de discos o de libros de arte: la
erudición al servicio de la cultura (con tono más cáustico: la erudición
como signo de cultura, y la cultura, ¿como signo de qué?)
El “form ato de bolsillo” no es, entonces, esencialm ente un form a
to, sino u n vasto co n junto o u n a nebulosa de colecciones -y a que
quien dice “bolsillo” dice siem pre “colección”- desde las más p o p u
lares a las más “distinguidas”, incluso a las m ás esnobs, en las que el
sello, más que la dim ensión, transm ite dos significaciones esenciales.
U na es pu ram en te económica: la seguridad (variable, y a veces iluso
ria) de un precio más ventajoso; la o tra es “cultural” y, p o r lo que nos
concierne, paratextual: es la seguridad de una selección fundada en
la repuse, es decir, la reedición. Las especulaciones erráticas sobre la
posibilidad de una inversión de flujo (editar en principio en form a
to de bolsillo, después reeditar en edición más costosa los títulos que
hayan pasado victoriosam ente la p rim era prueba) parecen contrarias
a todos los datos técnicos, m ediáticos y comerciales, aun cuando cier
tos libros h an realizado este trayecto paradójico y ciertas colecciones
de bolsillo aceptan a título experim ental algunos inéditos así consa
grados de entrada, ya que la edición de bolsillo será p o r m ucho tiem
24 EL PERITEXTO EDITORLA.L
Colecciones
Portada y anexos
Pasar del form ato al sello es pasar de un rasgo global e implícito (sal
vo en las bibliografías técnicas y naturalm ente en la colección “ 1O/I 8”,
que ha hecho de su m ódulo un sello, el plegado y las dim ensiones de
un libro generalm ente no se declaran, y el lector debe percibirlas) a uno
explícito y localizado. El lugar del sello es el peritexto editorial: la cu
bierta, la portadilla y sus anexos, que presentan al público y después al
lector otras indicaciones, editoriales y autorales, de las que haré aquí
un inventario somero y probablem ente exiguo antes de volver, en los
dos o tres capítulos que siguen, sobre las más im portantes.
La p o rtad a im presa sobre papel o cartón es un hecho reciente que
parece rem ontarse a principios del siglo XIX. En la edad clásica, los
libros se presentaban con una encuadernación de cuero m udo, la in
dicación sum aria del título y a veces el nom bre del autor aparecía en
el lomo. Se cita p o r ejem plo a la de las Obras completas de Voltaire, edi
tadas p o r B audoin en 1825, com o una de las prim eras portadas im
presas. La p o rta d illa era entonces el em p lazam ien to esencial del
paratexto editorial. U na vez descubiertos los recursos de la portada,
rápidam ente se em prendió su explotación. He aquí, salvo om isión de
mi parte, un simple extracto de lo que puede figurar, sin orden estricto
y confundiendo épocas y géneros, sobre una portada -se entiende que
todas estas posibilidades nunca han sido explotadas a la vez, y que las
únicas que hoy son práctica y legalm ente obligatorias son el nom bre
del autor, el título de la obra y el sello editorial.-’
Página 1 de cubierta (o portada)
-N o m b re o seudónim o del autor (o de los autores)
-T ítulo(s) del autor (id.)
-Título(s) de la obra
-In dicación genérica
" El lém iin o técnico es “fajilla d e lanzam iento” o “fajilla de nov ed ad ” Indica el
carácter provisional del objeto, que no está destin ad o a a co m p añ a r al libro m ás allá
de sus p rim eras ediciones, y cuyo m ensaje típico, hoy pasado de m oda, era hasta hace
poco “N ovedad”
EL PERITEXTO EDITORIAL 29
Portadilla y anexos
p ropiam ente dicho y sus anexos, el nom bre del autor, el nom bre y la
dirección del editor. Puede contener muchas otras cosas, la indicación
genérica, el epígrafe y la dedicatoria, o, al m enos, en la época clási
ca, la m ención de la dedicatoria, con los nom bres y títulos del dedica-
sario anunciando la dedicatoria propiam ente dicha, es decir, la epís
tola dedicatoria que sigue, generalm ente, en la “bellepage" El título
clásico, g en eralm en te m ás desarrollado que el nuestro, consistía a
m enudo en una verdadera descripción del libro, resum en de la acción,
definición de su objeto, enum eración de sus anexos, etc., que retom a
rem os. P odía tam b ién in clu ir su ilustración, o al m enos su o rn a
m entación propia, una suerte de entrada más o menos m onum ental lla
m ada frontispicio. En un segundo m om ento la portada se desembarazó
de esta decoración y el fi-ontispicio se refugió en la página de la izquier
da, antes de desaparecer casi totalm ente en el uso moderno.'®
Las últim as páginas pu ed en incluir tam bién algunas de las indi
caciones antedichas, con excepción de las m enciones legales. Ellas
contienen el colofón, es decir, la marca de conclusión del trabajo de
im prenta: nom bre del impresor, fecha de la term inación de la im pre
sión, núm ero de ejem plares que tuvo esa edición, núm ero de serie y
eventualm ente fecha del depósito legal.
Composición, tiradas
nes tipográficas con respecto a los textos que afectan. N ingún lector
puede ser indiferente a la com paginación de un poem a que, p o r ejem
plo, se p resenta solo sobre una p ágina en blanco, rodeado p o r lo que
E luard llam aba sus “m árgenes de silencio”, o u n p oem a que deba
com partir la página con uno o dos más, incluso con notas; tam poco
pued e ser indiferente al hecho de que las notas estén a pie de p ági
na, en el m argen, al final de capítulo, al final del volum en, ni a la
presencia o ausencia de títulos en el encabezado de página o a la p e r
tinencia de su disposición, etc. N ingún lector, tam poco, lo será fren
te a la elección de tipografías, aun cuando la edición m oderna tien
de a neutralizarla p o r una tendencia casi irreversible a la uniform idad:
es u n a p en a que perdam os, en la lectura de u n M ontaigne o de un
Balzac, el aspecto tan distinto de u n a grafía clásica o rom ántica, e
incluimos aquí las exigencias de los bibliófilos am antes de originales,
o m ás m o d estam en te de facsímiles. Estas consideraciones p u ed e n
parecer fútiles o m arginales, pero hay casos en los que la realización
gráfica es inseparable del propósito literario: no podem os im aginar
ciertos textos de M allarmé, de Apollinaire o de Butor privados de esta
dim ensión, y no se puede más que lam entar el abandono, ap aren te
m ente aceptado p o r el m ismo Thackeray desde 1858, de los caracte
res de estilo “Q ueen A nn” del original (1852) de Henry Esmond que le
daban u n aspecto “de peluca y bordados” y que contribuían en gran
m edida a generar su efecto de pastiche. Al m enos es necesario adm itir
que existen dos versiones: u n a en la que el p ropósito m im ético se
extiende al paratexto tipográfico (y ortográfico), otra en la que dicho
propósito se lim ita a los tem as y al estilo. Esta división tam bién hace
paratexto.
M ucho m enos, sin duda, las diferentes elecciones de p ap el que
constituyen las tiradas de lujo de una edición,’’ y las que algunos 11a-
Lugar
(36J
EL NOMBRE DEL AUTOR 37
Onimato
- V éanse los dos prim eros capítulos de Moi aussi, Ed. du Seuil, 1986.
’ Le pacte autobiographique, Éd. du Seuil, 1975, p, 37.
40 liL NOMBRE DEL AUTOR
Anonimato
■’ Dejo de lado una situación interm ed ia que reencontrarem os: la de las obras que
llevan el nom bre o las iniciales del autor, que en el prefacio p re te n d e ser “el e d ito r”
del texto: véase La nueva Eloísa o Las relaciones peligrosas.
Es la fórm ula em pleada en el prefacio general, “the Author, u n d e rw h o se ñam e
they are for the first tim e collected" Ya que no he pod id o ver con mis ojos un ejem
p lar de esta edición (Cadell, 1829-1833, llam ada “M agnurn O pus"), y siendo lo que
son los catálogos y bibliografías, no aseguro que el nom bre de W alter Scott figurara
oficialm ente en la p o rtad a , sino m ás bien lo contrario, a p a rtir de u n a reim presión
u lterio r (Cadell, 1842-1847). Pero la advertencia y el prefacio, muy autobiogi'áficos.
42 El- NOMBRE DEL AUTOR
ción, cuando su nom bre puede figurar a la cabeza de una lista de obras
“del mismo au to r”. Esta h um orada es quizás injusta para u n autor de
obra única, como M ontaigne, pero no deja de ser cierta, y a este res
pecto la fórm ula Austen-Scott tiene el m érito de una econom ía p a ra
dójica.
Seudonimato
" J. Starobinski, “S ten d h al pseu d o n y m e”, L’ añl vivant, G allim ard, 1961.
EL NOMBRE DEL AUTOR 47
Antes de dejar la práctica del seudonim ato, quiero recordar tam bién
que su cam po, entre las artes, está esencialm ente circunscrito a dos
actividades: la literatura y el teatro (los nom bres de los actores), ex
tendido hoy al cam po más vasto del show business. Me falta aún bus
car las razones de este privilegio: ¿por qué tan pocos músicos, p in to
res, arquitectos? Pero en el punto en que estamos, esta pregunta será
un poco artificial: el gusto p o r la m áscara y el espejo, el exhibicionis
mo indirecto, el histrionism o controlado, todo se une en el seudóni
mo al placer de la invención, de lo ficticio, de la m etam orfosis verbal,
del fetichismo onomástico. El seudónim o es una actividad poética, tal
como u na obra. Si sabes cam biar de nom bre, sabes escribir.
is E fectivam ente apareció bajo el título Elé, POL H achette, 1982. El conjunto debe
constituir la “trilogía en cuatro libros y siete volúm enes” de las Églogues.
50 líL NOMBRE DEL AUTOR
Definiciones
De todos los elem entos del paratexto, quizás la definición del título
€S la que plantea algunos problem as y exige un esfuerzo de análisis: es
que el a p a ra to titular, tal com o lo conocem os después del R en a
cim iento, es a m enudo, más que u n verdadero elem ento, u n conjun
to más com plejo -y de u n a com plejidad que no se refiere a su longi
tud. Algunos títulos muy largos de la época clásica, como el original
de Robinson Crusoe, tenían u n estatus relativam ente simple. Un con
ju n to más breve, com o Zadig o el destino, historia oriental, forma, como
veremos, un enunciado más complejo.
U no de los fu n dadores de la titulogía' m od ern a, Leo H. Hoek,
escribió que el título tal como lo conocemos hoy es de hecho, al m enos
en relación con los títulos antiguos y clásicos, un objeto artificial, un
artefacto de recepción o de com entario, arbitrariam ente descontado
p o r los lectores, el público, los críticos, los libreros, los bibliógrafos...
y los titulólogos que somos nosotros, o que nos ocurre ser, del cuer
po gráfico y ev en tu alm ente iconográfico de u n a p o rta d a o de u n a
cu bierta. Este cu erp o c o m p o rta o p u e d e c o m p o rta r indicaciones
anexas que el autor, el editor y su público no distinguen tan netam ente
' C reo que fue C laude D uchet quien bautizó esta p e q u eñ a disciplina, hoy día la
m ás activa de las que se aplican al estudio del p aratexto. Al respecto, véase una biblio
grafía selectiva: M. HéUn, “Les livres e t leurs titres", Marche romane, septiem bre-di-
ciem bre de 1956; Th. A dorno, “T itres” (1962), en Noles sur la litlérature, Flam m arion,
1984; Ch. M oncelet, Essai sur le ülre, b o f , 1972; Leo H. H oek, "Pour une sém iotique
d u titre ”, D o cu m en t de travail, U rb in o , feb rero de 197.3; C. G rivel, Production de
l’intérét romanesque, M outon, 1973, pp. 166-181; C. D uchet, “La filie ab an d o n n é e et
la béte h u m ain e , é lem en ts de titrologie ro m an e sq u e ”, Liitéralure 12, d iciem bre de
1973; J M olino, “Sur les titres d e j e a n B ruce”, Langages 35, 1974; H. Levin, “T he
T itle as a L iterary G e n re ”, The Modern Language Review 72, 1977; E.A. L evenston,
“T h e S ig n ific a n ce o f th e T itle in Lyric P o e try ” , The llebreiü University Studies m
Literature, prim avera de 1978; H. M itterand, “Les titres des rom ans de Cuy des C ars”,
en C. D uchet ed., Soaocritique, N athan, 1979; Leo H. H oek, La marque du ülre, M outon,
1981;J. Barth, “T h e Title o f this B ook” y “T h eS ubtitle o f this Book”, en TheFriday Book,
Nueva York, 1984; C. K'dyUorowicz, Éloquence des titres, tesis, Neu^York University, 1986.
[51]
52 IXK TÍTULOS
- El título original era, en 1747, M evmon, Hisíoire oriéntale-, no es sino hasta 1748
cuando aparece el título actual.
IO S TÍTULOS 53
Defectivos o no, los títulos no separan siem pre tan form alm ente
sus elem entos, en p a rtic u la r el tercero, que se in teg ra al segundo
íL éducation sentimenlale, histoire d ’ un jeune homme) o al prim ero {Le
román de la rose, Vie du docteur Johnson, Essai sur les mcsurs, etc.) cuan
do no lo constituye coiupletam ente, como en Sátiras, Elegías, Escritos
V otros. C uando son a la vez integradas y de form ulación más o m e
nos original {Crónica del siglo XIX, subtítulo de Rojo y negro,^ Meditaciones
poéticas, Divagaciones), estas indicaciones genéricas p u ed en d ar lugar
a incertidum bres o controversias: en Ariel o la vida de Shelley, “la vida”,
íes o no u n a indicación genérica disfrazada, u n a paráfrasis de biogra
fía} Las Costumbres de provincia de Bovary, ¿es un simple subtítulo o una
suerte de variación de la fórm ula genérica (balzaciana) Estudio de cos
tumbres} Según las respuestas, se etiquetará como “subtítulo” o “indi
cación genérica” Pero, contrariam ente a las apariencias, mi deseo no
es etiquetar sino identificar los elem entos constituyentes cuya función
en los conjuntos constituidos puede diversificarse o m atizarse al in
finito. No los seguirem os hasta allá.
De hecho, la indicación genérica es, en relación con los elem en
tos bautizados como título y subtítulo, u n ingrediente un tanto h ete
rogéneo, ya que los dos prim eros se definen de m an era form al y el
tercero de m anera funcional. Es mejor, a pesar de los diversos incon
venientes de tal separación, reservarla p ara un estudio específico, que
encontrarem os al final de este capítulo. Retengamos sim plem ente que
puede, o bien hacer de objeto de u n elem ento p aratex tu al relativa
m ente autónom o (como la m ención “novela” en nuestras portadas
actuales) o bien investir, más o m enos fuertem ente, el título y el sub
título. Reservo, además, p ara el estudio de las flmciones del título, una
consideración de títulos simples con valor de indicación genérica, del
tipo Sátiras o Meditaciones.
Notem os, en cuanto a la estructura del título así reducido (título -I-
subtítulo), que los elem entos pueden estar más o m enos estrecham en
te integrados. Ya percibim os, supongo, c\ue Ariel o la vida de Shelley es
u n título doble más ligado que Madavie Bovary, costumbres de provincia,
sin du da porque el o conjunta a la vez que disyunta, cualesquiera que
Al m enos es lo que llevaba la p o rta d a general. Pero, al frente del L ibro l, el tí
tulo se acom paña con u n nuevo subtítulo, Crónica de 1830, tanto más inexplicable ya
que contradice la ficción de la A dvertencia, segt'm la cual la novela habría sido escri
ta en 1827 A p a ren te m e n te, no h a h a b id o n in g ú n c o m e n tario de los especialistas
acerca de esto.
54 LOS 'fÍTULOS
Lugar
'■*Pero la colección Le C hem in, d e G allim ard, no lleva a n te p o rta d illa y sin duda
ésta no es la vínica excepción.
60 I.OS TÍTULOS
Momento
Es decir, el título com pleto actual, Aimance o Algunas escenas de un salón de París
en 1827
F laubert, Leltres inédiles á Michel Lévy, Calm ann-Lévy, 1965, p. 154; Proust, a
Jacques Riviére, ju lio de 1920.
LOS TÍTULOS 63
pero ¿quién sabe, sin dudar, el subtítulo de Le rouge et le noir (ya cita
do) o de L éducation sentimentale {Histoire d ’un jeune homme), p ara no
h ab lar de Eugénie Grandet, que sólo en folletín llevaba el Historia de
provincia-, o de Pére Goriot, cuyo subtítulo original de 1835, Historia
parisiense desapareció luego del p rim er reagrupam iento? Los edito
res con trib u y en a veces a este olvido, ya que en m uchas ediciones
m odernas, aun las eruditas, el subtítulo desaparece de la p o rtad a,
incluso de la portadilla. Así, el de Bovary, presente en todas las edi
ciones revisadas p o r Flaubert, y cuya im portancia tem ática es eviden
te, desapareció de las ediciones D um esnil en 1945, en la M asson de
1964 y en la B ardéche de 1971.'»
Más legítima, en principio, y evidentemente inevitable, es la abrevia
tura de los largos títulos-sumarios característicos de la edad clásica, y
sobre todo del siglo XVIII, que imaginaiTios mal citados in extenso en una
conversación, y ni hablar de un pedido en una librería, y cuya dismi
nución era prevista p or el autor. A decir verdad, algunos de estos títu
los originales pueden ser analizados en elem entos de estatus diverso y
de innegable im portancia. Así, L astrée de Messire Honoré d ’Urfé, Gentil
hombre de la Cámara del Rey, Capitán de cincuenta hombres de armas a sus ór
denes, conde de Chasteauneufy barón de Chasteaumorand [etc.], donde por
muchas historias y personas de Bergers y otros, se deducen los diversos efectos y
la amistad honesta -e n el que distinguimos un título breve (pero sin sa
b er si el artículo inicial form a parte), el nom bre del autor seguido por
sus títulos y funciones y algo como un subtítulo. Pero el análisis es más
difícil, y m enos autorizado, en el caso del título original de lo que hoy
llamamos Robinson Crusoe, que era en 1719 (y en inglés) La vida y las
extrañas aventuras de Robinson Crusoe, de York, marino, quien vivió veintio
cho años completamente solo en una isla desierta de la costa de América, cerca
de la desembocadura del gran río Orinoco, luego de haber sido echado a la playa
por un naufragio en el c¡ue todos muneron salvo él. Con un relato de la mane
ra en que fue extrañamente rescatado por los piratas.
Estos títulos-argum entos parecen extinguirse al comienzo del siglo
XIX, con Walter Scott y Jan e Austen, pero resurgen de vez en cuando en
el transcurso de ese siglo y aun del XX, a título de pastiche irónico o
tierno, al m enos en autores im pregnados de tradición com o Balzac
{Historia de la grandeza y de la decadencia de César Birotteau, vendedor de
perfumes, adjunto al alcalde del segundo distrito de París, caballero de la Lí-
ígm¡ de Honor, ele.), Dickens {La historia personal, la Experiencia y las Ob-
aciones de David Copperfield, júnior, de Blunderstone Rookery, que no
%i.ionjamás de.stinadas a ninguna clase de público), Thackeray [Las memo-
rvsde Barry Lyndon, Señor, por él mismo, que contienen los relatos de sus ex-
.0múrdÍ7iartas aventuras, de sus infoiiunios, de sus sufrimientos al servicio de
:st Majestad prusiana, de sus visitas a muchas cortes de Europa, de su matri-
■■mmio, de su espléndida existencia en Inglaterra e Irlanda, y de todas las crueles
¡¡f-^ecuciones, conspiraciones y calumnias de las c¡uefue víctima) o Erica Jo n g
La Verídica Historia de las aventuras de Fanny Troussecottes-fones, en tres
^ ííos que comprenden su Existencia en Limeworth, .m Iniciación en la Bru-
m ía, sus Desatinos con los Alegres Compañeros, su Residencia en un Burdel,
¡M l^ida Dorada en Londres, sus Tribulaciones como Esclava, su Carrera de
Mujer Pirata, y, para terminar, el Esclarecimiento y Desenlace de su Destino,
scétera). Pero en estos dos liltimos casos, el pastiche titular es inevita-
ólem ente interpelado p o r el pastiche textual.
En todos estos casos, y muchos otros, se m anifiesta una irresistible
iíendencia a la dism inución. Si exceptuam os La nouvelle Héloise (cuyo
procedim iento, como vimos, es diferente), el único ejem plo contrario
tpero qué ejemplo) es, según sé, el de la Comedia de Dante, que devino
La Divina Comedia después de dos siglos (1551), después de la m uerte de
a i autor (1321) y casi un siglo antes de su prim era edición impresa (1472).
Para term in ar con el m om ento del título: una obra puede integrar a
su título la fecha de publicación. Basta que el autor considere esa fe
cha p articularm ente pertinente, y que quiera ponerla en evidencia.
Es lo que hace H ugo en Les Chátiments, o m ejor Chátiments, recopila
ción original publicada en 1853. El título de esta recopilación es (en
grandes caracteres y en m edio de la página) Chátiments / 1853. En la
edición H etzel de 1870, que lleva cinco partes nuevas, aparece el a r
tículo y desaparece la fecha, legítim am ente o no. Los dos elem entos
se conjugan en la prim era edición crítica (Berret, H achette, 1932), lo
que es quizás incoherente. En principio, los editores po d ían elegir
entre el texto y el título (sin fecha) de 1870 o el texto y el título (con
la fecha) de 1853: es esto últim o lo que adoptó Jacques Seebacher en
su edición GF de 1979, poniendo la fecha entre paréntesis.
No confundam os este procedim iento con el del título que lleva la
fecha en laq u e se sitúala zcción: Noventa y tres, 1984, 1985 de Anthony
Burguess, 1572 / Crónica del reino de Carlos IX, Nuestra Señora de París
/ 1482 (la fecha no estaba en el original de 1831, sino en el manuscrito,
y los editores m odernos la han restituido). Les Chouans ou la Bretagne
66 LOS TÍ TULOS
Destinadores
'%siinatanos
liidestinatario del título es evidentem ente “el público”, pero esta evi-
:^mcia es un poco grosera, poixjue, como dije, la noción de público es
;^3sera -lo que no es necesariam ente un defecto. El público, en efec-
’B. no es el conjunto o la suma de lectores. El público, o más precisa-
iS^nte la audiencia de una representación teatral, de un concierto o de
ílisa proyección cinematográfica, es la suma de personas presentes y por
feianto en principio de espectadores y/o auditores -e n principio, por-
'^se ciertas personas presentes pueden estar ahí sólo físicamente y p or
íS eientes razones no ven ni escuchan. Pero el público de un libro es una
ea u d a d de derecho más vasta que la sum a de sus lectores, porque
m globa personas que no lo leen necesariam ente o enteram ente pero
p articipan de su difusión y, p o r lo tanto, de su “recepción” Sin
¡ísetender u na lista exhaustiva, ellos son, p o r ejem plo, el editor, su
eí|uipo de prensa, sus representantes, los libreros, los críticos y gace-
iSleros, y quizás, sobre todo, esos vendedores involuntarios de su re-
aom bre que somos en algún m om ento: a todos ellos no está, consti-
aith'am ente, destinado el libro, su papel es, en sentido lato, mediático;
fe cer leer sin haberlo leído necesariam ente. Hem os visto ya los textos
tík acom pañam iento, como los pnére d’insérer, que tienen la función casi
oficial de eximir de una lectura com pleta a una persona cuya función
aveces le im pide leer el libro, sin que ello signifique una ofensa: nadie
p ie d e exigirle a un representante de edición que lea todos los libros que
difunde. El público implica tam bién una categoría muy vasta; la de los
dientes que no leen el libro que com praron. El lector (que p o r el con-
iiario, no siem pre es el que com pra) es una persona que hizo una lec-
iiara integral - a m enos que ciertas disposiciones no lo autoricen expre
samente, como veremos, en tal o cual tipo de selectividad. Así definido,
d público excede larga y activamente la suma de lectores.
™ Se p u e d e decir otro tanto del público (en sentido extenso) de u n a obra de tea-
;tro o u n film e, p ero p a ra las artes del espectáculo el térm ino/ráifcco, en sentido es-
iricto, designa el conjunto de receptores efectivos de u n a m anera m ás activa que en
literatu ra, d o n d e es m ás p e rtin e n te distin g u ir público y lectores, y tam bién (pero
no es exactam ente la m ism a distinción) c om pradores y lectores.
68 LOS t ít u l o s !
Funciones
Sobre la fiinción, o más bien las funciones del título, parece haberse
establecido una especie de vulgata teórica que Charles Grivel form ula
ap roxim adam ente com o sigue; 1. identificar la obra, 2. designar su
contenido, 3. po n erla en relieve, y que Leo H oek integra a su defini
ción de título; “C onjunto de signos lingüísticos [...] que pueden figu
ra r al frente de un texto p ara designarlo, para indicar el contenido
global y p ara atraer al público.” Esta vulgata funcional m e parece
un punto de p artida aceptable, y m erece algunas observaciones, com
plem entos o enm iendas. Para comenzar, las tres funciones indicadas
(designación, indicación del contenido, seducción del público) no
están necesai'iam ente presentes a la vez; sólo la prim era es obligato
ria, las otras dos son facultativas y suplem entarias, ya que la p rim era
p u ed e rem plazarse p o r un título sem ánticam ente vacío, de ningún
m odo “indicativo de contenido” (y aim m enos “seductor”), incluso un
sim ple núm ero de código. Segunda observación; estas funciones no
están, p o r lo tanto, organizadas en u n orden de dependencia, ya que
la p rim era y la tercera pu ed en pasarse a la segunda, si se considera,
p o r ejem plo E autornne á Pékin com o un título seductor, aunque no
tenga n inguna relación con el contenido, “global” o no, de la novela
que titula, o quizás p o r esa m ism a razón. Tercera obsen'ación; la p ri
m era función no se cum ple rigurosam ente siem pre, ya que m uchos
libros co m p arten el m ism o título hom ónim o, que son tan efectivos
p ara d esignar a alguno de ellos com o los nom bres de persona o lu
gar que, fuera de un contexto específico, perm anecen ambiguos; p re
gunte a un librero si vende las Sátiras, y no obtendrá de él más que una
p reg u n ta a cambio. C uarta observación: si la fu n d ó n de designación
es a veces débil, las otras dos están sujetas a discusión, ya cjue la rela-
ProdiicHon de l'inlérél.rovianesc¡ii£, op. ál., pp. 169-170; Marque du titre, op. cit., p. 17.
ié S T Í T ü L O S 69
-- “L.os títulos que más respetan al lector son aquellos que se reducen al nom bre ctel
héroe epónim o [...] pero incluso esa m ención puede conslituir una injerencia indebi
da p o r pa rte del autor. Iji Pére. Goriot centra la atención del lector en la figura del viejo
padre, m ientras que la novela tam bién es la epopeya de Rastignac y de Vautrin”, U. Eco,
Apostillas a El nombre de la rosa. L um en-de la Flor, Buenos Aires, 1995, p. 10.
Subjectanx y objectaux en el original [ r.].
J. B arth p ro p o n e en otros térm inos u n a distinción equivalente en tre los títu
los ordinarios, que no califica (con excepción de “straightforw ard” o literales), y los
títulos que nom bra, u n poco abusivam ente “self-referential [...] w hich refer n ot to the
subject or to the c ontent o f the work but to the work itself ”, The Friday Book, p. x.
70 LOS T r r f
Sustituyo con este ejem plo el de H oek, que m e parece m enos p uro {saturnales
es una indicación m anifiestam ente tem ática).
Sobre el em pleo lingüístico del térm ino y sus posibilidades de extensión, véa
se Shlom ith R im m on-K enan, “Q u ’est-ce q u ’u n th ém e ? ”, Poétique 64, noviem bre de
198.T, y el conjunto de ese n úm ero especial (“Du them e en littéra tu re ”) para las rela
ciones entre el tem a y el conjunto del “c o n te n id o ”
lista vacilación no fue resuelta sino hasta 1869 p o r A sselineau y Banville para
la edición póstum a M ichel l.évy, en beneficio de Pelits poémes en prose, p ero otras edi
ciones p o ste rio re s vuelven a Spleen de Paris, o se n ie g a n a elegir: H . L ernaitre, de
G arnier, pone, com o J. Milly p a ra La fugitiva, Spleen de Paris e n tie paréntesis.
Esta distinción no se aplica sólo a los títulos, y quizás la retom arem os. Digamos,
a título retroactivo y para llen ar u n a laguna de nuestra p ágina 65, cjue la fecha 1482
^■ m xxos 71
«K»Bca (entre título y texto) como dos funciones distintas o como dos
tteoeaes de la m ism a función, pero retom arem os esta cuestión más
a É ^ n te . Volvamos p o r el m om ento, y p ara term inar con ella, a la pri-
iK s a función de H oek y Grivel, o función de designación.
SííEulo, como se sabe, es el “n om bre” del libro, y com o tal sirve para
'fcfflibrarlo, es decir, p ara designarlo tan precisam ente com o sea p ó
t e l e y no se avisa dem asiado, sin ningiin riesgo de confusión. Pero
mmbrar una persona (entre otras) no resulta suficiente, ese verbo di-
Ssiula dos actos muy diferentes que es im portante distinguir aquí con
Sitas cuidado que la lengua natural. U no consiste en elegir un nom -
^ e p a r a esta persona; es, digam os, el acto de bautismo -u n o de los
JOCOS en los que tenem os la op o rtu n id ad de im poner un nom bre a
i g u n a cosa, la era de los onom aturgos se term inó hace m ucho tiem-
;po-, y este acto, p o r supuesto, está casi siem pre m otivado p o r una
teferencia, un com prom iso, una tradición; es muy raro que el nom-
hre de un niño se deje (Epifanio, Natividad) al azar de un dedo en el
calendario. Pero una vez que el nom bre fue elegido, im puesto y regis-
irado, será em pleado p o r todos con u n espíritu y unos fines que no
á e n e n n in g u n a relación con las razones cjue llevaron a su elección.
Estos fines son de p u ra identificación y, en relación con estos fines, el
motivo de la nom inación inicial es indiferente y generalm ente igno
rado; la nom inación se da com o uso de un nom bre y sin relación con
ia nom inación como bautism o o elección de un nom bre y los nom bres
más motivados no son los más eficaces, es decir, los más identificadores.
Lo m ismo ocurre con los títulos de los libros. C uando pido a un
librero; “¿'Fiene Rojo y negro?", o a u n estudiante; “¿H a leído Rojo y
negro?”, la significación adherida a este título (su relación sem ántica
con el libro que titula) no im porta en mi frase, ni en mi m ente ni en
la de mi interlocutor. No se vuelve activa si no la convoco explícita
m ente, p o r ejem plo en una frase como; “¿Sabe p o r qué este libro se
llam a Rojo y negro?” Es claro que las proposiciones del prim er tipo son
infinitam ente más frecuentes que las del segundo. La relación, pura-
Títulos temáticos
El adjetivo temático p ara calificar los títulos que com prenden el “con
tenido” del texto no es irreprochable, ya que supone un agrandam ien-
to abusivo de la noción tema; si la República, la Revolución francesa,
el culto de mí mismo o el tiem po recobrado son, en diverso grado, los
tem as esenciales de las obras que les deben sus títulos, no se puede
decir de la misma m anera de la C artuja de Parm a, de la Plaza Real,
del zapato de Stalin, de la M archa de Radetzky ni aun de M adam e
Bovary; u n lugar (tardío o no), u n objeto (simbólico o no), un leit
motiv, un personaje, incluso central, no son propiam ente dicho temas,
Y tam bién de sinonim ia, ya que ciertos libros, com o vimos, vacilan en tre dos
títulos, y será muy arb itrario desclasiílcar a uno com o “subtítulo” : El asno de oro / Las
melamorfosis, El arle poética / Epíslola a los Pisones, C,onlr’un / De la servitude volonlaire, La
Celestina / Ccdixlo ^ Melibea, Dorval el mot / Enlreliens sur le Fils naturel, Julie / La nouvelle
Héloise, Spleen de Paris / Pelits poémes en prose, Alberline disparue / La fugilive, Les
Élhiopiques / l'héagéne et Chariclée.
LOS TÍTULOS 73
sino elem entos del universo diegético de las obras que titulan. Cali
ficaré no obstante todos estos títulos de temáticos, p o r una sinécdoque
generalizante que será, si queremos, un hom enaje a la im portancia del
tem a en el “co ntenido” de una obra, sea del orden narrativo, d ram á
tico o discursivo. Desde este punto de vista, todo lo que en el “conte
n ido” no es tem a, o uno de los temas, está en relación em pírica o sim
bólica con él y con ellos.
U n título temático tiene muchas m aneras de ser, y cada una de ellas
pide u n análisis sem ántico singular, en el que la p arte de la in terp re
tación del texto no es poca. Pero m e parece que la vieja tropología nos
nutre de un principio eficaz de repartición general. Hay títulos lite
rales, que designan sin rodeos el tem a o el objeto central de la obra:
Phédre, Paul et Virginie, Les liaisons dangereuses. La terre. La guerra y la
paz (al pu n to quizás de indicar p o r adelantado el desenlace) Jerusa-
lén liberada, La muerte de Iván Ilich, títulos profeticos. Otros, por sinéc
doque o m etonim ia, se asocian a un objeto m enos central (Pére Goriot),
aveces deliberadam ente m arginal (Le chasseur vert, Le rideau cramoisi.
Le soulier de satin). Lessing alababa a Plauto p o r haber sacado a m e
nudo sus títulos “de las circunstancias más insignificantes” y concluía
quizás p re m a tu ram en te: “El título es v erd ad eram en te poca cosa.”
Prem aturam ente, porque el detalle así prom ovido se reviste ipsofacto
de u n a suerte de valor simbólico y p o r ende de im portancia tem áti
ca.'"’ Un tercer tipo es de orden constitutivam ente simbólico, es el tipo
m etafórico: Sodomay Gomorra p ara u n a novela cuyo tem a central es
la ho m o sex u alid ad (aun cuando esta evocación sim bólica fuera al
principio, es decir, m ucho antes de Proust, una m etonim ia del lugar),
Rojo y negro sin duda, Rojo y blanco seguram ente (ya que S tendhal lo
afirma), Les lys dans la vallée^^^ La curé, Germinal^^- Santuario. Un cuarto
O tra form ación p o r sinécdoque, pero de función más bien rem ática, consiste
en d a r a una com pilación el título de una de sus partes; práctica c o rrie n te p a ra las
com pilaciones de nou.veU.es, com o La chambre des enfanís o Le rire et la poussiére.
T ítulo evocado en el texto, indiferente a la convención narrativa que quería que
este texto, novela epistolar, ign o rara su carácter literario y p o r e n d e la existencia de
su paratexto: “Ella era, com o usted ya lo sabe, sin saber n ada todavía, KL LIRIO DE liS rK
VALLE...” Percibimos en ese giro contradictorio o denegativo, la m olestia del au to r p o r
hacer citar su título (¡en mayúsculas!) p o r el héro e-ep isto lar Sobre este tipo de trans-
giesión, véase R anda Sabry. “Q u an d le texte p arle de son p a ratex te ”, Poétic/ue 69, fe
brero de 1987
Zola indica, en una carta a Van Santen Kolff del 6 de octubre de 1889, la fuer
za sem ántica de este hallazgo tardío: “En cuanto al título Germinal, lo a d o p té luego
de m uchas dudas. Buscaba un título que expresara el im pulso de los hom bres nuevos,
74 LOS TÍTULOS
el esfuerzo que hacen los trabajadores, aun inconscientem ente, p a ra librarse de las
tinieblas tan d u ra m e n te laboriosas d o n d e se a g itan todavía. Y u n día, p o r azar, la
palabra G erm inal m e vino a los labios. No lo quería al principio, lo encontraba muy
m ístico, m uy sim bólico; p ero re p resen tab a lo que buscaba, un abril revolucionario,
u n a salida de la sociedad caduca hacia la prim avera. Y, poco a poco, m e h abitué, si
bien nunca pude e n co n trar otro. Si perm anece todavía oscuro p a ra algim os lectores,
se tran sfo rm ó p a ra m í en u n rayo de sol que ilu m in a to d a la o b ra ” (citado p o r C.
Becker, La fabrique, de Germinal, S iiD E S , 1986, p. 495).
Insisto: Ulises es u n nom bre del todo aprobado, y u n a novela psicológica del
tipo dttAdolphe p o d ría m uy bien llam arse, segtin el nom bre de su héroe, Ulises, sin
n in g u n a alusión ho m érica. En el de Joyce, el título no c o rre sp o n d e al no m b re de
n in g ú n personaje.
LOS TÍTULOS 75
por ejem plo, a las gomas de Gommes (esto ya se hizo). Inversam ente,
Proust pensaba que los títulos aparen tem en te simbólicos de Balzac
debían ser reducidos a u n a significación literal: Ilusiones perdidas, por
las ilusiones de Lucien, “todas particulares, todas contingentes [...]
que den u na poderosa señal de realidad al libro, pero que reduzcan
un poco la poesía filosófica del título. C ada título debe ser tom ado al
pie de la letra: Un gran hombre de provincia en París, Esplendores y mise
rias de las cortesanas, Cuánto vale el amor para los ancianos, etc. En La
búsqueda del absoluto, el absoluto es quizás una fórm ula, u n a cosa más
alquím ica que filosófica.”'^'* La am bigüedad p u ed e estar tam bién en
la fórm ula titularla misma, p o r presencia de una o varias palabras de
doble sentido: Fils, L iris de Suse, Passage de Milán-, m enos manifiesta,
discutida (y quizás descubierta) una vez hecha, la de Comunistas, que
-í\ragon declara un día de género fem enino -lo que será literalm ente,
una desambiguación, ya que hasta ese día había creído que el título era
bisexual. O tro factor de am bigüedad: la presencia en la obra de una
obra en segundo gi ado de la que tom a su título, de suerte que no p o
demos decir si se refiere tem áticam ente a la diégesis o, de m anera p u
ram ente designativa, a la obra en abismo: véanse entre otras he román
de la momie. Les faux-monnayeurs. Doctor F a u sto L e s fmits d’or, o Feupále.
H e encarado tan sólo títulos simples, sin subtítulo. Pero en el caso del
título doble (doblem ente tem ático), cada elem ento p u ed e hacer su
parte. Los títulos clásicos organizan esta división del trabajo según un
p rin cip io claro: en el título el nom bre del h éro e (o, en Platón, del
in terlo cu to r de Sócrates)'*® y en el subtítulo la indicación del tem a
(Théététe ou De la Science, Candide ou l'Optimisme, Le barbier de Séville o
la Précaution inutile) -a u n en el siglo XX, p o r alusión arcaizante (Ge-
neviéve ou la Conjidence inachevée). De m anera más suave, hoy el sub
título sirve frecu en tem en te p a ra indicar más literalm en te el tem a
evocado sim bólicam ente o crípticam ente p o r el título. Es un proce
dim iento muy co rrien te, y se h a convertido casi en ritual al titular
obras de contenido intelectual: Las sandalias de Empédocles, ensayo so
bre los límites de la literatura-. Espejos de tinta, retórica del autorretrato, etc.
Títulos remáticos
Ambiguos o no, los títulos remáticos hoy dom inan el panoram a, pero
no se debe olvidar que el uso clásico era muy diferente, si no es que
inverso, más bien dom inado en poesía (con la excepción de ep o p e
yas y de grandes poem as didácticos con títulos tem áticos) p o r com
pilaciones con títulos genéricos: Odas, Epigramas, Himnos, Elegías,
Sátiras, Idilios, Epístolas, Fábulas, Poevias, etc. Está práctica se extien
de más allá de la poesía lírica y del clasicismo, con innum erables com
pilaciones de Cuentos, Nouvelles, Ensayos, Pensamientos, Máximas, Ser
mones, Oraciones fúnebres. Diálogos, Conversaciones, Misceláneas, y obras
más unitarias bautizadas Historias, Anales, Memorias, Confesiones, Re
cuerdos, etc. El plural sin duda dom ina, pero encontrainos tam bién en
esta zona títulos en singular, com o Diario autobiográfico, Diccionario o
Glosario. Lo m ism o para todos los títulos en los que el rem atism o pasa
p o r u n a designación genérica; otras designaciones, m enos clásicas,
obedecen a un tipo de definición más libre, exhibiendo u na suerte de
innovación genérica, y que podríam os p o r ello calificar de parage-
néricos: Meditaciones, Armonías, Colecciones ' Consideraciones inactuales.
Los títulos exactos de las com pilaciones de L am artine son, según recuerdo. Me
ditaciones poéticas, Armonías poéticas v religiosas y Colecciones poéticas. Para la segunda, el
carácter rem ático está atestiguado p o r esta lí ase de la A dvertencia: “Estas Arm onías,
iO S T ÍT U I.O S 77
Esto nos lleva a los título mixtos, es decir, los cjue llevan (claram ente
separados) u n elem ento rem ático (a m enudo genérico) y un elem en
to tem ático; Tratado de la naturaleza humana. Ensayos sobre el entendi
miento humano. Estudio de mujer. Retrato de mujer, Introducción a la me
dicina experimental. Contribución a la economía política. Miradas sobre el
mundo actual, etc. Todos los títulos de este tipo com ienzan con u na d e
signación del género, y p o r lo tanto del texto, y continúan con una
designación del tema. Esta fórm ula em inentem ente clásica se em plea
ba p ara las obras teóricas. A decir verdad, el uso truncó algunos, que
perdieron su elem ento remático. Así, la obra de Copérnico, De revolu-
k s TÍTULOS 79
émihus orbium coelestium Libri sex (1543) se redujo a sus cuatro prim eras
palabras, y p o r lo tanto a su aspecto tem ático. Es o p o rtu n o señalar
aquí que los títulos griegos con P e r i latinos con De..., franceses con
Be... o S u r..., etc. son siem pre mixtos, y la p arte rem ática está sobre
entendida.
Connotaciones
La oposición en tre los dos tipos, tem ático y rem ático, no d eterm ina
finalmente, m e parece, una oposición paralela entre dos funcioiies: de
las que u na sería tem ática y la otra rem ática. Los dos procedim ientos
cumplen, quizás de m anera diferente y concurrente (salvo am bigüe
dad y sincretismo), la m ism a función, la de describir el texto p o r una
de sus características, tem ática (este libro habla d e ...) o rem ática (este
libro es...). L lam aré a esta función com ún la función descriptiva del
título. Pero hem os olvidado otro tipo de efectos sem ánticos, efectos
secundarios que p u e d e n in d ife re n te m e n te ag reg arse al carácter
remático o tem ático de la descripción prim aria. Son los efectos que
podem os calificar com o connotativos, porque se refieren a la tnanera en
que el título, tem ático o rem ático, ejerce su denotación.
Sea un título de novela de aventuras, Déroute ¿i Beyrouth, o Banco á
Bangkok. Es evidentem ente tem ático, y en cuanto tal nos anuncia una
aventura situ ad a en u n a de esas capitales exóticas y re p u ta d as de
peligrosas. Pero la m anera en que la anuncia, fundada en una manifies
ta hom ofonía, agrega al valor denotativo otro valor Para un lector in
formado; el autor se burla de su título. Para un lector más com peten
te; el autor no puede ser otro que Je a n Bruce, o alguien que imita su
m anera de titular.'^** Sea ahora un título remático; Spicilége [Colección].
Este título denota, si creo en mi diccionario, una recopilación de tex
tos o fragm entos inéditos tardíam ente “rebuscados” en los cajones del
autor, p o r él mismo o p o r sus herederos; pero tam bién, y quizás sobre
todo, connota un m odo de titulación antiguo (Montesquieu)'^® o, en
nuestros días (Marcel Schwob), de un arcaísmo afectado. Para el público
m oderno, esta connotación estilística es más fuerte que la denotación
técnica de origen, cuyo valor se ha perdido casi enteram ente.
"•S’i ducáónt
«miozco dos o tres libros (no los citaré) cuyos títulos ingeniosos me
ap artad o de u n a lectura eventualm ente fi-ustrante. C harlus res-
« ndió a M adam e V erdurin (quien le p re g u n tó si él p odía, com o
portero, d errib ar a algún barón sin dinero) que un conserje distingui-
corre el riesgo de d isu ad ir a los invitados de ir m ás lejos de la
gortería,'” y sabemos p o r qué prefería detenerse en la tienda de Ju-
p k n . Con este efectoJupien del título seductor, tocamos una de las am-
fc%üedades, paradojas o efectos perversos del paratexto en general,
?|iie en c o n tra re m o s a p ro p ó sito del prefacio: p ro x e n e ta o no, el
¡aratex to p u ed e h acer de pantalla y finalm ente de obstáculo de la
recepción del texto. Moraleja: no cuidemos dem asiado nuestros títulos,
€%.como decía Cocteau, no perfum em os dem asiado nuestras rosas.
genencas
verdad que n inguna de estas apelaciones son del todo oficiales. Pero
sí la de Don Sancho de Aragón, Pulchérie, o Tite et Bérénice: “com edia
heroica” E incluso u n “m ixto”, pro ced en te del “idilio heroico”, de
Saint-A m ant. A m en udo innovar es casar dos antiguallas. U n filme
reciente. El honor de la familia Prizzi de J o h n H uston, se indica como
^comedia san grienta” y m antiene esta doble prom esa.
Virgilio, feliz de lib rarm e d e los aprem ios en u n poco glorioso retiro, yo, que p lañ í
aires bucólicos, y que, con la audacia de la ju v e n tu d , te canté, oh T ítiro, al abrigo de
una vasta haya”). De la traducción al francés de E. de Saint-D enis [r.].
C on esto no quiero decir que este p eq u eñ o libro sea u n a carga p a ra su autor,
que declaró en 1974 haberlo suprim ido de sus bibliografías y lo rein tro d u jo en 1983
en “Du m ém e a u te u r” de Femmes. Canon significa, e n tre otras cosas, “lista oficial de
las obras de u n a u to r o de u n g ru p o ” U n a obra neg ad a p o r su autoi', com o Inquisi
ciones p o r Borges, sale del canon -sin abandonar, m e parece, su bibliografía.
^TÍTULOS 89
Skinche ou rOuhli, aunque estén calificadas como “novelas”: cdistin-
a ó n sutil en tre calificación singular y pertenencia al género?, otros
;ptados de la m isma lista consideran como novela todas estas exclu-
iíáones, y la lista im presa en 1961 sobre La Semaine sainte incluía este
^ t o en la serie de Monde réel. Giono distingue, como sabemos, n ó
telas, relatos, nouvelles y crónicas, pero el “Del mismo au to r” de LIris
Suse mezcla en una sola lista estos cuatro géneros, m encionados, sin
p n b arg o , al fi-ente de esta lista com ún: signo de incertidum bre y con-
fe ió n . Los otros géneros nom brados son: ensayo, historia, viaje, tea-
s o , traducción. La obra de Sartre se clasifica en novelas, nouvelles,
.seatro, filosofía, ensayos políticos y literatura, esta últim a reagrupa,
:«$uy significativam ente, los ensayos críticos y Les mots. Leiris coloca
ílage d ’homme y La régle du jeu en la clase “ensayo”; en estos dos casos
se ve que la autobiografía crea u n a confusión genérica cuando no
quiere declararse com o tal: en Gide Si le grain ne meurl se clasifica
fm to ajournal en la categoría “diversos” Q ueneau tam bién la esqui
fa, y presenta esta tripartición: “p oem as”, “novelas”, * (el asterisco se
convierte en un género, y no de los m enores).
La indicación g enérica p u ed e (¿en fin?) ser su p lan tad a p o r un
m edio p ropiam ente editorial, la publicación de la obra en una colec
ción especializada genéricam ente, como, en Gallim ard, la Serie N e
gra, los Ensayos, la Biblioteca de las ideas, o, en Seuil, Piedras vivas.
Poética, Trabajos lingüísticos, etc. -a u n q u e en general hay coexisten
cia de categorías genéricas y disciplinarias. Fiction & Gie anuncia su
salida con elegante desenvoltura, y es el caso de la exquisita colección
M etam orfosis, fundada antaño en G allim ard p o r Je a n Paulhan. To
das indicaciones p ara tom ar con pinzas, com o las de las colecciones
de “bolsillo” especializadas (Ideas, Poesía, Pomt Román), y las diver
sas subclasificaciones en series practicadas desde hace m edio siglo p or
las grandes colecciones de bolsillo de todos los países. Esto nos retro
trae a la indicación genérica im plícita (y p o r ello oficiosa) que en la
edad clásica facilitaba la elección de un form ato. C ualquiera que sea
la m anera de obrar del autor o de un editor póstum o, son seguram en
te más oficiales las indicaciones de los reagrupam ientos tardíos del
tipo Waverley Novéis de Walter Scott, Novelas y cuentos de H enry Jam es,
etc. Más oficiales, pero a decir verdad más vagas, com o en Pléiade la
de “obras novelescas”, que term ina p o r reag ru p ar toda ciase de p ro
sa más o m enos ficcional. El volum en de Novelas de M alraux, de agru
pam iento sin du d a autoral, o al m enos ántum a (1969), com prendía
en su origen Les conquérants. La condüion húmame y Lespoir (esta últi
90 LOS TÍTULOS
El priére d ’insérer^ es, al m enos en Francia, uno de los elem entos más
característicos del p aratex to m oderno. Es tam bién uno de los más
difíciles de considerar en el detalle histórico, porque algunos de sus
estados revisten u n a form a p a rtic u la rm e n te frágil que, según sé,
ninguna colección ha publicado ni ha sabido recopilar. La definición
clásica que encontram os p o r ejem plo en el Petit Robert, es u n a defi
nición estrecha que no describe más que uno de sus estados, caracte
rístico de la p rim era m itad del siglo XIX; “H oja im presa que contie
ne indicaciones sobre u n a obra y que es adjuntada a los ejem plares
que se envían a la crítica.” El uso actual extiende esta acepción a las
formas que no responden a esta definición, ya que no consisten en una
hoja encartada y no se envían solam ente a la crítica. El térm ino p u e
de aplicarse a otras form as más antiguas que no consistían quizás en
este encarte. En todos estos estados continúa aplicándose, me pare
ce, la p arte funcional (que es en verdad muy vaga) de la definición:
“im preso que contiene indicaciones sobre u na obra” En otros térm i
nos, que serán los nuestros, se trata de un texto breve (generalm ente
de m edia página o página entera) que describe, p o r m edio de u n resu
m en y de una m anera a m enudo valorizante, la obra a la que se refiere
(y a la que se une después de m edio siglo de una m anera o de otra).
S orprende que hubiera sido necesario acom pañar los ejem plares
de u na obra destinada a la prensa con “indicaciones”, a m enos que se
trate de indicaciones com plem entarias, p o r ejem plo sobre la circuns
tancia de su redacción, lo que como sabemos no es generalm ente el
caso. La definición parece suponer o bien que e\priére dínserer podría
dispensar a la crítica de leer la obra antes de h ablar de ella (lo que es
' E m plearé este térm ino en m asculino com o conviene p a ra u n a locución elíp ti
ca de valor verbal [“se ruega su publicación - o in se rció n -”, l'.J. C om o dice u n editor
de quien olvidé el nom bre, “n o es u n ru e g o ” (sin d u d a es quizás u n a orden). Pero el
uso es incierto, p o r ejem plo con respecto al sentido del verbo insérer (insertar) que se
refiere al hecho de e n ca rta r u n a hoja volante en u n volum en; se trata de hecho de la
inserción del texto en la prensa. Lo abreviaré P l.
[91]
92 EL FRIERE D’INSÉRER
Lceuvre, la novela d e lím ile Zola q u e la b ib lio teca C h a rp e n tie r p u b lic a hoy,
es u n a h isto ria sim ple y p u n z a n te , el d ra m a d e u n a in telig en cia re ñ id a con la
n a tu ra le z a , el larg o co m b a te d e la p a sió n d e u n a m u je r y d e la p a sió n d e su
a rte , en u n a p in tu ra o rig in a l q u e a p o rta u n a fó rm u la nueva.
El a u to r u b ica su d ra m a e n el a m b ie n te ju v e n il y re la ta q u in c e añ o s de
su v ida y d e la v ida d e sus c o n te m p o rá n e o s . S on u n a su e rte d e m em o rias que
v an d e sd e el S alón d e los R ech azad o s d e 1863 h a sta las ex p o sicio n es d e los
ú ltim o s años. U n a p in tu ra d el arte m o d e rn o en p le n o París con to d o s los e p i
sodios q ue im plica. O b ra d e a rtista y o b ra d e n o v elista q u e a p a sio n a rá .
dido del editor, los rasgos característicos son perfectam ente idénticos,
y gracias a la solvencia profesional que Zola pone en sus páginas, se
hacen evidentes: un parágrafo descriptivo tan factual com o sea posi
ble, un parágrafo de com entario tem ático y técnico, u n a apreciación
elogiosa en las últim as palabras; un bello trabajo, e im agino que, para
la crítica, más un desafío que u n a incitación. Pero estos textos no se
dirigían todavía a los críticos. Se dirigían a través de la prensa direc
tam ente al público, un poco como lo hacen hoy los anuncios de “acaba
de ap arecer” que publican o no publican los diarios literarios, y que
se inspira muy a m enudo en nuestros actuales Pl de cubierta. Pero no
saltemos la etapa interm edia, aquella que describe de hecho la defi
nición del Robert.
Esta segunda etapa, la p rim era m itad del siglo xx, es particularm ente
el p eriodo de entreguerras. El estado de mi inform ación no m e p e r
m ite fijar u n terminus a quo que p u d ie ra ser u n poco a n te rio r; el
terminus ad quem está en m anos del destino, y ciertos editores como
M inuit practican aún la hoja encartada, pero esta práctica ya no co
rresp o n d e a la definición Robert, porque estos encartes ya no están
resers'ados a los ejem plares de prensa sino puestos a disposición de
todos los com pradores. Me parece que éste es u n hecho de p e rm a
nencia, un retard o de la form a sobre la función,- ya que la función
característica del Pl, que justificaba su im presión en encarte, estaba
destinada a “la crítica” Estos encartes eran im presos en u n núm ero
restringido, y no estaban (diferencia capital) destinados a la publica
ción, sus destinatarios, después de usarlos, no tenían razones p ara
conservarlos. De allí la actual dificultad de acceso: es en este sentido,
entre otros, en el que los coleccionistas privados po d rían ayudar a la
investigación, ya que ciertam ente existen tales colecciones.
C uriosam ente, aunque el cambio de receptor im plicó un cambio
de presentación (el encarte), no parece h aber im plicado ningún cam
bio sensible en la redacción. No fatigaré al lector con ejem plos ca
racterísticos del p erio d o de p reg u erra: prefiero tom ar p restad a de
R aym ond Q ueneau u n a versión de alguna m anera sintetizada (qui-
s in d u d a m á s s i m p l e ; la p r i n c i p a l d i s t i n c i ó n f o r m a l e s el u s o d e la
p r i m e r a p e r s o n a , p e r o h a y a ú n e s t a d o s m i x t o s o i n t e r m e d i o s : Pl f i r
m a d o s e n te rc e ra p e rs o n a {Gilíes, Un barbare en Aste), Pl n o f i r m a d o s
p e r o r e d a c t a d o s e n p r i m e r a p e r s o n a (? ).
U n caso más raro, pero tam bién sintom ático de u n a prom oción
literaria de este elem ento de paratexto, es el Pl alógrafo, es decir, ofi
cialm ente alógrafo y firm ado p o r su autor.^ Así, Dits et récits du mortel,
de M athieu B énézet (F lam m arion, 1977), lleva, p o r u n a p arte, un
Pl de cubierta anónim o pero netam ente autoral, y p o r otra, u n Pl en
cartado de cuatro páginas explícitam ente titulado “Priére d ’insérer”
V firm ado Jacques D errida. Esta práctica se aproxim a a la del blurb,
del cual ya hablam os. Pero el blurb en Estados Unidos es ritual y, p o r
así decirlo, autom ático, lo que le quita fuerza. El Pi alógrafo es m ucho
más raro y más significativo. Es un gesto com parable al del prefacio
alógrafo, al cual volveremos, y quizás de caución más m arcada, ya que
el prefacio es también pasablem ente ritual. Escribir y firm ar el Pl de otro
significa además: “Vean, voy a asum ir en su favor una tarea ordinaria
m ente subalterna: la de decir qué precio le doy a su obra.
La edad de oro (o de oropel) del Pi de cubierta o, com o se dice a
m enudo, del “rernpli’’ ha sido sin duda, en el contexto de la v anguar
dia intelectual (alrededor del Nouveau Román, de Tel Quel, de Change,
de Digraphe y otros feligreses parisienses), los años sesenta y setenta.
Los historiadores p o r venir ten d rá n sin duda m ucho placer en regis
trar en sus párrafos lo que había de profundidad, de simulación, de
m egalom anía, de caricatura voluntaria o involuntaria, pero es deriia-
siado p ro n to p ara h ab lar de ello: algunos de los culpables todavía
circulan, y no lejos de aquí.
Hay Pl provistos de su propio título: el de Jean -C lau d e Hémei-y
para.Anamorphoses (Denoél, 1970) es adem ás un hallazgo: “A dverten
cia sin costo” -c o n trariam e n te a los prefacios para los cuales siem pre
es dem asiado tarde. Hay algunos provistos de su p ro p io epígrafe,
como el de la Grammaíologie (Rousseau) o el de Quinze variaiions sur
un teme biographique (proverbio chino). Se le da m ucha im portancia a
esta práctica que poco tiem po antes era considerada com o accesoria.
Hay Pl encargados, como los de Dans le labyrinthe^ o de Passacaille, de
Derivados y anexos
La dedicatoria de obra
[101]
102 LAS DEDICATORt*!*!
' A. Viala cita, en tre los autores dram áticos que obtien en un p orcentaje de la re
caudación, el ejem plo de Iris ta n L’H erm ite, en 1653 (Nausance de Vécrivain, M inuit,
1985, p. 111).
LAS DEDICATORIAS 103
Lugar
' La fórm ula viene de Shakespeare {Henry V, lv-3, v. 60), pero es ap aren tem en te
en G oldsm ith, El vicario de Wakefield, donde S tendhal encontró la aplicación a una élite
de lectores: “El pastor tam bién escribía pen san d o en que sería leído algún día p o r los
happy few." Se trata m ás de una elección de público (como encontrarem os en ciertos
prefacios), c]ue de u n a ded icato ria en sentido estricto.
110 LAS DEDICATORIAS
Momento
Dedicadores
Dedicatanos
logia se p erd erá en un orbe de símbolos [... ] será justo afirm ar que ym9
le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”
La dedicatoria a un grupo prescinde a fortiori de autorización, cb
Stendhal, Barres, Larbaud o Aragón, ya citados, y m uchos otros aun:
el Essai sur les révolutions (en la portadilla) “a todos los p artid o s”; L¿
bachelier “a acjuellos que, nutridos de griego y de latín, son m uertos de
ham bre”; lajearme dArc de Péguy a todos los que luchan contra el mai *
universal y p o r la república socialista u n i v e r s a l ; S/Z a los participan
tes de un sem inario de dos años. O a identidades colectivas: el Conte du
tonneau “a Su Alteza Real el Príncipe Posteridad”, La légende des siécles
“a Francia” Incluso a seres exteriores a la especie hum ana: Fierre a!
m onte Greylock, Le mouvement perpétuel a la poesía,' ‘ Mythologiques a la
música, Lord B “a la ortiga y a la música de Klaus Schultze” Y esto, sin
tener en cuenta las dedicatorias a Dios, a sus santos, a la Virgen'^ -y
supongo que deberíam os ubicar indirectam ente en esta clase la dedi
catoria preteritiva de Diaboliques: “¿A quién dedicar esto?” Se puede
tam bién dedicar muy sim plem ente al lector, y sin duda ciertos avisos
“al lector” deberían ser leídos como epístolas dedicatorias tanto como
prefacios; véase los de Essais, del Buscón, o de Lelixirde longue vie. Ciertas
obras de ficción están dedicadas p o r m etalepsis a uno de sus persona
jes: la prim era p arte de Eastrée lleva una epístola dedicatoria a la he
roína, la segunda al héroe Céladon y la tercera a la rivera del Lignon,
que los une y los separa. A decir verdad, éstos son prefacios en forma
de epístola, los verdaderos dedicatarios eran, en 1607, el rey Enrique
rV como restaurador de la paz en Europa, y en 1619, Luis XIII como
digno sucesor. Pero en la tercera edición de Francion^'^ lleva una verda-
N o p ongo com illas a esta fórm ula, sum ario abreviado de u n a dedicatoria más
com pleja y m ás larga d e u n a página, que term ina con u na cláusula de explicación muy
liberal: “T óm ese la p a rte de la d ed icatoria que se q u iera .”
" Precisam ente; “Dedico este poem a a la poesía, y m ierda para los que lo leerán.”
La segunda proposición no es exactam ente del orden de la dedicatoria, smo quizá del
de aviso al lector. Propone en todo caso delicados problem as de relación con la dedi
catoria de ejem plar. J . Ristat precisa (Gíuvre poétique, t. II) que A ragón la tachó de los
ejem plares de sus amigos, lo que testim onia u n g ran rigor de espíritu. Agrega que la
cuarta de cubierta de los ejem plares destinados a los periodistas llevaba frases eróticas
m anuscritas. l,a edición corriente lleva im preso este aviso retrospectivo: “H abía pues
to aquí algunas m arran ad as para los periodistas, ellos no se m ostraron agradecidos.”
J. Delteil, Sur le fleuve Amour-, “A m am á, a la V irgen M aríay al general B onapar
te ”; C h a te au b ria n d no h abría osado fo rm u lar sem ejante relación.
1633. La segunda (1626) llevaba u n a dedicatoria fantasiosa p o r p reterición: “A
los grandes: no es p a ra dedicaros este libro p o r lo que hice esta epístola sino p a ra que
sepáis que n o os lo d edico.”
!US DEDICATORIAS 115
Funciones
La dedicatoria de ejemplar
Lugar, momento
N ada tengo p ara decir que no sea evidente acerca del lugar de la de
dicatoria de ejemplar, hoy en la página de guarda o m ejor en la falsa
portadilla, lo que p erm ite eventualm ente integrarlas con o sin fiori
turas, a la fórm ula dedicatoria. Con respecto al m om ento, es esencial
m en te la “salida” del libro, es decir su p rim era edición (servicio de
prensa y ejem plares de autor), pero eventualm ente más tarde, en oca
sión de u na sesión de firmas o de un pedido individual de autógrafo.
La duración de las dedicatorias de ejem plar es, paradójicam ente, más
segura -salvo deterioro o accidente: ilim itada- que la de la dedicato
ria de obra. U n autor puede, en efecto, como C hateaubriand en 1804.
suprim ir o m odificar una dedicatoria de obra en u n a nueva edición.
Supresión no retroactiva a m enos que se puedan recuperar y destruir
todos los ejem plares anteriores (y todavía: los testimonios indirectos
pu ed en subsistir, y bastar) pero que reduce al m enos la aplicación de
la d ed icato ria p rim iti/a : se d irá que C h atea u b rian d sólo dedicó a
B onaparte la segunda y tercera edición del Génie du chmtianiSTne. Pero,
salvo acuerdo con el dedicatario, no se puede hacer nada contra una
dedicatoria de ejem plar: dem asiado tarde p ara un eventual arrepen
timiento, lo que está firm ado está firm ado. Yo conozco (y yo ignoro) a
más de uno que se m ordía las uñas p o r más de una.
Dedicador, dedicatario
y tam bién (aunque es más difícil), una entidad no hum ana, o aun un#
individuo difunto: n in guna dedicatoria de ejem plar a Dios, al m on
te Greylock, a la música, a Francia, a J u a n a de Ar co, a mi abuelo ia
memoriam, ni a mi gato. Lo que p ru e b a u n a vez m ás que se puede
p o d er lo más (dedicar una obra) sin p o d er lo m enos (dedicar u n ejem
plar). C ontrariam ente al dedicatario de obra, el dedicatario de ejem
plar debe ser hum ano y estar vivo, porque la dedicatoria de ejem plar
no es solam ente un acto simbólico sino tam bién un acto efectivo, acom
p añado en principio de una entrega efectiva o de una venta presente
o an terio r Es decir, de una posesión que la dedicatoria firm a y consa
gra. No dedicam os un libro a alguien a quien no le pertenece, de don
de la fórm ula frecuente y exacta: “Ejem plar de X”. Por el contrario, p or
suerte, la dedicatoria de obra no se acom paña con una entrega o ima
venta del conjunto de los ejem plares impresos: es de otro orden, como
la obra misma, ideal y simbólico. De ahí la extrañeza de esta fórmula
de dedicatoria de obra para las Elegías de Duino: “Propiedad de la prin
cesa de Tour y Taxis” Extraña p o r hipérbole, como en “Soy comple
tam ente suyo”, o p o r litote: ser dedicatario de una obra literaria no es
de n in g u n a m an era ser propietario -lo cjue no se puede. Es a la vez
m ucho más, y m ucho menos. Es de otro orden, etcétera.
Funciones
Com o se sabe, el uso m oderno introduce en esta fórm ula (sin duda más frecuen
tem ente en la dedicatoria de ejem p lar cjue en la de obra) la variante "Para X, T ’
LAS DEDICATORIAS 12 1
Historial
A p rim era vista, el epígrafe parece una práctica más reciente que la
dedicatoria. No encuentro ningún rastro, al menos según la definición
que dim os más arriba, antes del siglo XVII. Pero quizás su antepasa
do esté en una práctica más antigua, el lem a del autor. El texto del
lem a pu ed e ser u n a cita, com o el Ab insidiis non est prudentia tom ado
de Plinio, que Mateo Alem án integra al frontis de al m enos dos de sus
obras; Guzmán deAlfarache y su Ortografía castellana. Lo que distingue
el lem a no es, pues, su carácter autógrafo, sino su in dependencia con
relación al texto singular, el hecho de que pueda encontrarse al frente
de varias obras del m ism o autor, y que lo ubique, p o r así decirlo, en
exergo de su carrera, o de toda su vida. Evidentem ente, éste es el caso
del Vitam impendere vero de Rousseau, que p o r otra p a rte no figura,
según sé, en ninguna de sus obras, y en el prefacio de Julie explica que
rechazó la idea de su editor de ubicarlo al frente de esa novela.
No conozco ejem plos más recientes del lem a de autor, pero cier
tam ente deben existir; conocem os el lem a de editor, o de colección
que ad o rn a hoy en día ciertas cubiertas; “Ríen de commun" (Corti), ‘Je
séme a tous vents” (Larousse), “Je ne bastís quepierres vives, ce sont hommes”
(colección Pierre vives, Seuil) -e ste últim o, tom ado de Rabelais, hace
com entario y justificación con el título de la colección, función que
volveremos a en co n trar en la obra con respecto al epígrafe. U n esta
[123]
124 LOS EPÍGRAFES
do interm edio sería el del epígrafe, renovado en cada núm ero, que
acom pañaba en segianda página de cubierta el título de la revista Tel
Quel. una cita, auténtica o no, que llevaba siem pre la locución “tel quel”
Según sé, el primer* epígrafe de obra sería, al m enos en Francia, el
de las Máximas de La Rochefoucauld, o de las Reflexiones morales, edi
ción de 1678 (no creo que figure en las anteriores): “Nuestras virtudes,
frecuentem ente, no son más que vicios disfrazados.” Pero este prim er
ejem plo es aún confuso, ya que la frase ubicada en exergo no aparece
como una cita (alógrafa, con m ención de su autor) y suena más como
u na m áxim a de La Rochefoucauld mismo, de quien ella constituiría su
m áxim a tipo, em blem a y condensación de toda su doctrina. Epígi'afe
autógrafo, pues, o autoepígrafe: es una variante que volveremos a en
contrar, con las preguntas que formula. El p rim er epígrafe ilustre en el
sentido corriente del térm ino sería el de Caracteres (1688). Es una cita
de Erasmo, debidam ente atribuida a su autor: Admonere voluimus, non
mordere;prodesse, non laedere; consulere moribus hominum, non officere (“Qui
se ponerm e en guardia, no atacar; ser útil, y no herir; m ejorar las cos
tumbres de los hom bres, y no perjudicarlas”).
La práctica del epígrafe se extiende en el transcurso del siglo xviii,
en d o n d e lo encontram os (generalm ente latino) al frente de algunas
grandes obras, com o Lesprit des lois: Prolem sine matre creatam (“Hijo
creado sin m a d re ”), cita de Ovidio p ero sin m ención del autor;^ la
Historia natural de Buffon: Naturam amplectimur omnem (“C ontenem os
toda la natu raleza”), sin m ención del autor; La nueva Eloísa: dos ver
sos italianos de Petrarca, Non la connobe il mondo, mentre l’ebbe (traduc
ción de Rousseau: “Le monde laposséda sans la connaítre, / Et moi,je l’ai
connue, je reste ici bas á lapleurer” Le neveu de Rameau: Vertumms; quot-
quot sunt, natus iniquis (“Nacido bajo la influencia m aligna de todos los
Vertumnios reunidos”) de Horacio, Sátiras II, 7; o las Confessions: Intus
et in cute (“Interiorm ente y bajo la piel”) tom ado sin m ención del au
tor a Persia, Sátiras m, 30. La costum bre del epígrafe latino se m an-
Esta m oda inglesa del epígrafe fantasioso pasa a Francia a com ien
zos del siglo XIX vía N odier y otros partidarios del género negro, “fre
nético” o fantástico, com o Han dLslande con sus cincuenta y un capí
tulos con al m enos un epígrafe cada uno (el récord es de cuatro), todos
muy característicos p o r la elección de los autores: M aturin, nueve
veces citado salvo error, encabeza la lista seguido p o r Shakespeare y
Lessing, cada un o siete veces. Según un principio que reencontra-
^ g a r , momento
El lugar habitual del epígrafe en la obra es, como dije, cerca del tex-
ío, generalm ente en la prim era página después de la dedicatoria, pero
antes del prefacio. La práctica antigua adm itía un epígrafe en la por-
íadilla: así, para los originales de La nouvelle Héloise o de Oberman (“Es-
aidio al hom bre y no a los hom bres”, Pitágoras). Dicha práctica no ha
sido ab an d o n ad a en nuestros días: véase L afou d ’Elsa (“Practico con
su nom bre el ju eg o del am or”, Djámi). Otro em plazam iento posible,
lo mismo que p ara la dedicatoria, es al final del libro: liltim a línea del
sexto separada p o r un blanco, como la cita de Marx ubicada p o r Perec
al final de Choses (además de un epígrafe lim inar tom ado de Malcolm
Lowry) -Perec bautizó “m etágrafos” {meta p o r “d espués”) estas citas
finales de las que ubica u n a decena al final de La disparition. Es evi
dente que este cambio de lugar puede im plicar u n cambio de función;
el epígrafe al com ienzo está, p a ra el lector, a m erced de su relación
con el texto, el epígrafe final, después de la lectura del texto, es de una
significación evidente y más conclusiva: es la palabra final, aunque se
Erate de la p alab ra de otro. Los de La disparition no p o d ía n h ab er
figurado al com ienzo sin correr el riesgo de descubrir muy pronto la
mecha, pero el de Choses es una conclusión, o com o se dice con res
pecto a las fábulas, u n a m oraleja. Y aún más, el de Un roi sans dtver-
tissement, que se p resenta a decir verdad com o perteneciente p len a
m ente al texto cita (de Pascal, p o r supuesto, y justificación del título)
en boca del n a rra d o r que se da el lujo de ignorar al autor: “¿Q uién
dijo: U n rey sin diversión es u n hom bre m iserable?”
Los epígrafes de capítulo, o de partes, o de obras singulares reuni
dos en recopilación, se ubican regularm ente al com ienzo de sección,
y podem os e n c o n trar aú n dos o tres em plazam ientos m ás o m enos
eficaces. Ya m encioné la cita de Sartre en la faja de Politique de laprose;
esta práctica del epígrafe en la faja, em plazam iento muy expuesto (en
todos los sentidos) y muy estratégico, se rem onta al m enos a 1929,
cuando J u lie n G reen ubicó allí, p a ra Léviathan, la célebre frase de
128 LOS EPÍGRAFES#
Pdléas: “Si yo fuera Dios, tendría piedad del corazón de los hombres.
E ncontró un excelente colega (Mauriac, si no m e equivoco) p ara de
n unciar este epígrafe sacrilego,”'
Epigrafiados
®No ubicaré en esta categoría los dos “epígrafes” de J o h n B ardi p a ra The Friday
Book, que son d e h ech o dos d eclaracio n es de B arth sobre (contra) la p rá ctic a del
130 LOS EPÍGRAFES’
epígrai'e, dados p o r extractos de los propios epígrafes del Friday Book, es decir, de ellos
m ismos; no solam ente autoepígrafes sino epígrafes rigm 'osam ente atuorreferenciales
y circulares, a la m anera, tan sim ple, de este autor.
:tOS EPÍGRAFES 131
epigrafistas
Epigrafanos
Funciones
El más poderoso gesto oblicuo del epígrafe tiene que ver con su sim
ple presencia, cualquiera que ella sea: es el efecto-epígrafe. La pre
sencia o la ausencia de epígrafe es signo, con pocas fracciones de erro^
de la época, del género o de la tendencia de un escrito. Ya evoqué la
discreción relativa, a este respecto, de las épocas clásica y realista. Por
contraste, la época rom ántica, sobre todo en la ficción en prosa, está
señalada p o r un gran consum o (y no “producción”) de epígrafes, sólo
igualada p o r la p eq u eñ a fase de la que apenas estam os saliendo, de,
vanguardia con pretensiones intelectuales, y recíprocam ente. Se ha
sostenido con justicia, con respecto al derroche epigráfico de princi
pios del siglo X IX , u n deseo de in teg rar la novela, y en particular b
novela histórica o “filosófica”, en una tradición cultural. Los jóvenes
escritores de los años sesenta y setenta se otorgaban p o r el mismo
m edio la consagración de una filiación prestigiosa. F21 epígrafe es mi
signo (que se quiere índice) de cultura, de intelectualidad. Esperando
las hipotéticas reseñas en las gacetas, prem ios literarios y otros reco
nocim ientos oficiales, el epígrafe es casi la consagración de un escri
tor, que p o r él elige sus pares y su lugar en el Panteón.
LA INSTANCIA PREFACIAL
Definición
Uam'áxé prefiacio a toda especie de texto lim inar (prelim inar o pos-
lim inar) autoral o alógrafo, que constituye un discurso producido a
propósito del texto que sigue o que precede. El “posfacio” será con
siderado como u n a variedad de prefacio, cuyos trazos específicos me
parecen m enos im portantes que los que com parte con el tipo gene
ral.
La lista de svis parasinónim os es muy larga y a m erced de las m o
das e innovaciones diversas, como puede sugerirlo esta m uestra d e
sordenada y de n ingún m odo exhaustiva: introducción, prólogo, nota,
noticia, aviso, presentación, exameri, preámbulo, advertencia, preludio, dis
curso preliminar, exordio,proemio -y para el posfacio: epílogo,postscnptuvi
y otros. N atu ralm en te, m uchos m atices distinguen estos térm inos,
sobre todo en situación de copresencia, com o en las obras de tipo
didáctico en las que el prefacio asum e una función a la vez más p ro
tocolar y más circunstancial, precediendo una introducción más es
trech am en te ligada al propósito del texto -lo cjue indica muy bien
Jacques D errida a propósito del paratexto hegeliano: “Es necesario
distinguir c\prefacio de la introducción. No tienen la m ism a función ni
la misma dignidad a los ojos de Hegel, aunque form ulan un proble
ma análogo en su relación con el corpus de la exposición. La intro
ducción {Einleitung) dene un vínculo más sistemático, menos histórico,
m enos circunstancial a la lógica del libro. Es única, trata sobre proble
mas arquitectónicos generales y esenciales, presenta el concepto ge
neral en su diversidad y su autodiferenciación. Los prefacios, al con
trario, se m ultiplican de edición en edición y tienen una historicidad
más em pírica; responden a una necesidad de circunstancia...”’ Pero
los textos didácticos no son los únicos que llevan m uchos discursos
liminares: prefacio y posfacio, o dos prefacios de estatus de enuncia
ción diferente, uno alógrafo y otro autoral, com o en Les plaisirs et les
‘ La disséviinalions, Éd. du Seuil, 1972, p. 2.3. Cf. J.-M . Schaeffer, “N ote .sur la
préface p h ilo so p h iq u e ”, Poétique 69, febrero de 1987
[137]
13 8 LA INSTANCIA PREFACL4ÍL
Prehistoria
De m odo contrario al título y al nom bre del autor, hoy prácticam en
te indispensables, el prefacio no es evidentem ente obligatorio y las
consideraciones que siguen no deberán ocultar los casos de ausencia,
innum erables a falta de una estadística que nos aclararía quizás con
u tilid ad sobre la rep artició n de esta práctica, según las épocas, los
géneros, los autores y las tradiciones nacionales. No está en mis m e
dios ni en mis propósitos hacer aquí una historia del prefacio. Por lo
dem ás, y no p ara hacer de la necesidad virtud, no me parece que tal
h is to r ia s e a d e m a s ia d o s ig n ific a tiv a : d e s p u é s d e u n a la r g a (m u y la r
g a ) f a s e d e p r e h i s t o r i a ( d e la q u e h a b l a r é ) , la m a y o r p a r t e d e lo s t e
m a s y d e lo s p r o c e d im ie n to s d e l p r e f a c io e x is te n d e s d e m e d ia d o s d e l
s i g l o XVI, y l a s v a r i a c i o n e s u l t e r i o r e s n o r e v e l a n u n a v e r d a d e r a e v o
lu c ió n , s in o u n a s e rie d e e le c c io n e s d iv e r s a s d e n t r o d e u n r e p e r to r i o
m u c h o m á s e s ta b le d e lo q u e se c r e e r ía a priori, y d e lo q u e c r e e r ía n
e n p a r t i c u l a r lo s m is m o s a u t o r e s , q u e a m e n u d o r e c u r r e n s in s a b e r lo
a re c e ta s m u y tra n s ita d a s .
E ntiendo aquí p o r “p rehistoria” todo ese periodo que va de H o
m ero a Rabelais, en el transcurso del cual, p o r razones m ateriales
evidentes, la función prefacial es asum ida p o r las prim eras líneas, o
las p rim eras páginas del texto. Como todos los otros elem entos del
paratexto, el prefacio separado del texto p o r los m edios de presen
tación que conocem os hoy es u n a práctica ligada a la existencia del
libro, es decir, del texto im preso. La era de los m anuscritos se carac
teriza p o r una econom ía de m edios fácilm ente com prensible. Pero, a
diferencia de otros elem entos como el título o el nom bre de autor, no
podem os decir que esta pobreza de presentación (ilustraciones aparte)
haya ahogado la práctica prefacial: m ás bien la disim ula, privándola
de m edios p a ra señalarse p o r u n a p u e rta en exergo. Es necesario
buscar en los com ienzos (y eventualm ente en los fines) del texto las
declaraciones p o r las cuales el autor presenta y a m enudo com enta su
obra.
Los prim eros versos de la Iliada o de la Odisea ilustran esta prácti
ca del prefacio integrado: invocación a la musa, anuncio del asunto
(cólera de Aquiles, errancia de Ulises) y determ inación del punto de
p artid a narrativo: disputa entre Aquiles y A gam enón p ara la Iliada,
y, p ara la Odisea, esta fórm ula que casi indica una estructura, como se
sabe, más com pleja: “C uento estas aventuras com enzando donde tú
quieras {amothen)." Esta actitud se convertirá n aturalm ente en la n o r
ma del incipit épico, y conocemos el p rim er verso de la Eneida, de una
sobriedad m onum ental: Arma virumque cano, Trojae quiprimus ab oris,
que, como dije más arriba, quizá originalm ente estaba precedida p o r
una suerte de lista, tam bién integrada al texto, de obras anteriores
“del mismo au to r” En el siglo XVI, las prim eras estrofas del Rolando
furioso y de laJerusalén liberada llevan estas exposiciones del asunto
bien provistas, com o vimos, de justificaciones de la dedicatoria.
La transm isión oral p or los rapsodas llevaba ciertam ente esta suer
te de preám bulos, y quizá otros elem entos de presentación, que no nos
han llegado. La elocuencia clásica tenía el suyo, llam ado ritualm en
140 LA INSTANCIA PREFACt*: '
de las obras ofrecerá rápidam ente a los autores una ocasión m enos...
espectacular, pero quizá más eficaz, de ajustar cuentas con la crítica,
pero ahí ya estarem os en pleno régim en m oderno del prefacio. Las
dos supei-vivencias más características del régim en antiguo son, según
sé, el p rim er prólogo del Fausto de Goethe, “Prólogo sobre el teatro”
discusión profesional entre el director, el poeta y el bufón sobre lo que
conviene hoy llevar a escena (el segundo prólogo “en el Cielo” entre
Dios y el Diablo, que discuten sobre el destino de Fausto, pertenece
ya a la acción); y el m onólogo del A nunciador del Soulier de satin, que
rechaza, como vimos, el título com pleto de la pieza y term ina con esta
sabrosa parodia de los antiguos llam ados al público: “Escuchad bien,
no tosáis y tratad de com prender un poco. Es lo que no com prendéis
lo que es más bello, es lo que es más largo lo que es más interesante y
es lo que no encontráis entretenido lo que es divertido.” Quizás esto
no sea verdad más que en el teatro. Pero volvamos a nuestra prehis
toria, o, p ara hablar com o Tucídides, a nuestra arqueología del pre
facio.
Sobre estos prólogos de novelas m edievales, véase P.-Y. Badel, “R h éto riq u e et
po lém iq u e d a n s les ro m an s d u m oyen a g e ” El a u to r se d irig e sobre to d o “a los
m odernistas con quienes se q u e rría d e te rm in a r si [estos prólogos] son d e larga d u
ración y cuán d o y en cuáles condiciones h a hab id o en este dom in io ru p tu ra ” Si la
sim ple generalización puede p ro p o n e r u n a respuesta, sabem os que (progresivam ente
aerem os m ejo r p o r qué) yo m e inclino a favor de la p rim e ra hipótesis. Las únicas
rupturas entre al arqueo-prefacio m edieval (y antiguo) y los prefacios m odernos, tie
nen que ver con cam bios de régim en (del oral y m anuscrito al libro im preso) y con las
actitudes del p o e ta fren te a su texto: el novelista m o d ern o no se resg u ard a, com o
•C h ré tie n y tantos otros (hasta C ervantes, quizá p o r im itación satírica) d etrás de un
^conde” p a ra qu ien no h a rá o tra cosa que “rim a r" Pero las funciones d el pró lo g o
antiguo y m edieval son ya típicam ente prefaciales.
144 LA INSTANCIA PREFACIAL
lias y los buenos hechos de arm as que ocurren a causa de las guerras
de Francia y de In g la te rra ... , Commynes dedica sus M emorias sobre
Luis XI al arzobispo de Viena, que las había encargado.
Me parece justo cerrar esta panorám ica con quien, ya en p lena era del
libro im preso, proclam a de la m anera más brillante y representativa
el advenim iento del prefacio m o d ern o :’ los prólogos de Rabelais. E!
de Pantagruel no es más que una suerte de contrato de continuación
en relación con las Grandes Chroniques, de las que nos ofrece “otro li
bro de la m ism a clase, excepto que es un poco más digno de fe” El
de Gargantúa es m ucho más ambicioso, aunque am biguo: es, como
todos sabemos, la invitación sem ibufonesca a u n a lectura in terp re
tativa “en el más alto senddo” Lo que sigoie será más difícil de nego
ciar, ya que n e c e sita rá in d e fin id a m e n te re n o v a r esta invitación.
Rabelais cum ple con un brío que será muy im itado, si no igualado: en
el Tercer libro, una suerte de ch arlatan ería un poco evasiva sobre eí
tem a: en el sitio de C orinto, donde todos luchaban, Diógenes, para
n o q u ed a r en m enos, enloqueció; así hago yo d u ra n te la presente
guerra en lugar de com batir (es el argximento de la utilidad paradójica
de la obra inútil). Para el Cuarto libro, un “prólogo a los lectores bené
volos” lleva más lejos la im pertinencia: lai'ga am plificación de una
vieja fábula seguida de esta transición simplísima: y ahora, tosed un poco,
bebed y oíd lo que sigue. Dicho de otro m odo: es necesario un pre
facio, pero no tengo ningún m ensaje prefacial para dirigirles; eh aquí,
pues, u n a historia sin relación con lo que sigue. ¿Sin relación? Imagi
no que innum erables exegetas más ingeniosos que yo (ya no es Rabelais
el que habla) han encontrado relaciones no m enos innum erables y no
m enos ingeniosas, pero yo prefiero leerlo como el prim er ejem plo de
u n tipo funcional que reencontrarem os: el del prefacio elusivo.
Forma
' No p re te n d o con esto que estos “p ró lo g o s” sean cronológicam ente los prim e
ros prefacios separados de la historia del libro, de los que ignoro la fecha precisa de
aparición. Su valor m augural es evid en tem en te simbólico.
l A INSTANCIA PRF.FyVCIAL 145
®Com o el célebre expltcü clel R olando: “Aquí hace falta el gesto que T uroldus re
chazó”, p aratex to tan caracterizado com o enigm ático.
■’ Sobre los aspectos p ro p ia m e n te lingüísticos de esta discu rsiv id ad , véase H.
M itterand, “La préface et ses lois: avant-propos ro m an tiq u es” (197.Ó), en Le discours
é l román, i>t;F, 1980. Este estudio, basado en las categorías de B enveniste, exam ina
Eres prefacios del siglo xix: los de B ignan p a ra Léchafaud, de Balzac p a ra La comédie
humaine, y de Zola para Thérése Raquin.
146 LA INSTANCIA PREFACIAl,,
Lugar
Sólo ra ra m e n te e ra el caso de los poem as lim inales quizá dedicato rio s, pro
tocolares u ornam entales, de las novelas de la época clásica.
LA INSTANCIA PREFACIAL 147
“ l,a p rim e ra había aparecido en form a .separada en 1761 en Rey, la o tra en 1868
en la revista Archives Riisses.
C olección Incidences, éd. du Point du Jo u r, 1946. La p re sen ta ció n en libro
aparece en G allim ard e n 1947
148 l a i n s t a n c i a PREFACIAIí
Momento
Es un lugar com ún obsei-var que los prefacios, más que los posfacios^
están generalm ente escritos después del texto al que se refieren (qui-^
zás existen excepciones a esta norm a de buen gusto, pero no conozco
ningruia que lo atestigüe form alm ente); pero éste no es nuestro obje
to, ya que la función prefacial se ejerce sobre el lector, para quien ei
m om ento pertinente es el de la publicación. Entre la fecha de edición
original y el lapso indefinido de la eternidad subsiguiente, la hora de
aparición de un prefacio puede ocupar una infinidad de m om entos,
pero me parece que esta indeterm inación se polariza, como indiqué eo
la introducción, en ciertas posiciones típicas y funcionalm ente signifi
cativas. El caso más frecuente sin duda es el del prefacio original: así, eí
prefacio autoral de L apeau de chagrín, agosto de 1831. El segundo
m om ento típico es el que llam aré, a falta de un m ejor nom bre, el pre
facio ulterior-, el m om ento canónico es la segunda edición, que ofrece
una ocasión pragm ática muy específica (volveré a esto): así, el prefacio
de la segunda edición (abril de 1868) de Thérése Raquin (original, di
ciembre de 1867) o el de la prim era edición corriente (noviembre de
1902) áe L wimoraliste (original, mayo de 1902); o aun una traducción:
los prefacios de la edición francesa (f 948) deAu-dessous du volcan (1947)
o de la edición am ericana (1984) de La plaisanterie (1967). Pero ciertas
ediciones originales p u ed e n ser posteriores a la p rim era aparición
pública de un texto: es el caso de las piezas de teatro puestas en esce
na antes de ser im presas, de las novelas ya prepublicadas en folletín
(periódico o revista), de las recopilaciones de ensayos, de poemas, de
nouvelles, cuyos elem entos ya han aparecido en los periódicos. En to
dos estos casos, la edición original puede ser paradójicam ente la oca
sión de un prefacio típicam ente ulterior.
El tercer m om ento pertin en te es el del prefacio tardío, ya sea para
la reedición tardía de una obra aislada (las Lettres persanes en 1754, Les
nourntures terrestres en \ 921, Adrienne Mesurat en 1973), ya sea p ara el
original tardío de u n a obra que perm aneció m ucho tiem po inédita
{Les Natchez en 1826), o bien p ara la culm inación tardía de u n a obra
de largo aliento y publicada p o r partes {E histoire de France de Michelet
en 1869), o bien, en fin, el caso más frecuente y sin d u d a más carac
terístico p ara u n a recopilación tardía de obras com pletas: véanse los
“exám enes” de la edición 1660 del teatro de Corneille, los prefacios
de C hateaubriand p ara la edición Ladvocat (de 1826 a 1832) de sus
obras “co m p letas” de Scott (de 1829 a 1832) p a ra sus novelas, de
LA INSTANCIA PREFACIAL 149
Véase con respecto a este tem a N. Mozet, “La préí'ace de l’édition original [de
La peau de chagrín]. U ne poétiq u e de la transgression”, en C. D uchet (ed.), Balzac el
h Peau de chagrín, CDU-SEDES, 1979.
150 LA INSTANCIA I>REEACIAIé.4
Destinadores
Bajo la form a, lo recuerdo, de “epístola ded icato ria” con el nom bre no m enos
ficticio de Dr. D iyasdusl.
Pléiade, V, p. 335. El hecho de que no se trate de un prefacio ak')gralo firm ado
p o r d ’/Vrthcz, es lo c|ue p ru e b a esta frase de Petii-Chiud, p. 661 “El prefacio no pudo
hab er sido escrito p o r dos hom bres: ¡C hateaubriand o ti'i! -L ucien aceptó este elogio
sin decir t|ue ese prefacio era de d ’A rthez. De cien autores franceses, noventa y n u e
ve h u b ieran actuado com o él.
O tro caso, real esta vez, de autoral apócrifo, es el de la tercera edición de Francion
(1633), cuyo texto y prefacio (bajo la form a de una epístola dedicatoria a Francion, ya
identificada com o la!) son atribuidos p o r Sorel al oscuro y difunto M oulinet du Pare.
Así, esta c arta de Balzac a M m e H an sk a del 4 de en ero de 1835: “A divinará
fácilm ente que la In tro d u cc ió n [a los Estudios filosóficos] m e costó tan to com o a M.
Davin, p o rq u e fue necesario co rreg iria hasta que p u d o ex p resar co n venientem ente
mi p e n sam ien to ” (R. P ierrot ed., Delta, 1967, t. t, p. 293; el ed ito r precisa que el m a-
154 LA INSTANCIA PREFACIAL
toral, inversa a la del prefacio de Larcher de Charles IX, que era seudo-
autoral y criptoalógrafo. Para el actoral apócrifo, debo otra vez im a
ginar una situación sin ejem plo, pero concebible: el prefacio de Valér)-
p ara Commentaire de Charmes revelaba ser de Alain o de otro, acepta
do p o r pereza o p o r descuido p o r el autor de Charrnes. H e aquí pues
el cuadro anunciado, donde m arco cada caso con una letra, que ser
virá p ara referirse a él en adelante, los nom bres de prefacistas ficti
cios o apócrifos con comillas de incredulidad, y los ejem plos forjados
en mi im aginación, con asteriscos de precaución.
FU N C IÓ N
RÉ CÍIM EN
A B C
Auténtico H u g o p a ra S a rtre p a ra Valéi7 p a ra
Cromwell Portrait d ’u n Commentaire de J
inconnu Charmes ¡
D E
^ !
Ficticio “L a u re n c e “R ic h a rd “Gil B las” 1
T e m p le to n ” S y m p so n ” p a ra *
p a ra Ivanhoe p a ra Gulliver Gil Blas 1
O H 1 1
Apócrifo “R im b a u d ” * “V e rlain e” “Valéi-y”
p a ra p a ra p a ra
L(¿ chasse La chasse Commentaire
spirituelle spirituelle de Charmes
Para ilustrar esto, daré algunos otros ejem plos de atribución ficticia
en diversos contextos, pero conviene hacer una distinción capital en
la categoría misma del prefacio autoral auténtico, es decir reivindica
do, de u n a m anera u otra, p o r el au to r real del texto; es nuestro caso
A. El caso de Cromwell (y de m uchos otros, pero éste es el más conoci
do, tanto que no fatigaré al lector con otros ejemplos), es éste: el autor
anónim o de este prefacio que sería inútil (si no estúpido) firmar, se
p resenta im plícita p ero m anifiestam ente com o el autor de la pieza,
que sabemos que es Víctor Hugo. Señalo p o r lo pronto algunas varian
tes a esta situación, que no m odifican fundam entalm ente el estatus.
El texto p u ed e ser an ónim o, el prefacio tam bién, p ero del m ismo
autor: com o sabemos, es el caso de las prim eras ediciones de los Ca-
racíéres, o p o r ejem plo de Waverley y de todas las novelas anónim as de
Walter Scott.*'* El texto p u ed e ser seudórnm o y el prefacio anónim o
pero im plícitam ente autoral: véase La chartreuse de Parnie.-'^ El texto
p u ed e ser ónim o, como el de Cromwell, pero constituido p o r u n rela
to hom odiegético, con héroe o n a rra d o r testigo: es el caso típico en
el que, p ara evitar toda confusión, es decir toda atribución del prefacio
al narrador, el autor firm a su prefacio un poco com o Proust firm a las
dedicatorias de la Recherche, con su nom bre o con sus iniciales: véase
el posfacio a la segunda edición de Lolita (el verbo firmar es aquí más
apropiado que en el caso del nom bre de autor sobre la portadilla). El
texto p u ed e (salvo om isión de mi parte) ser reivindicado p o r dos o
más personas y el prefacio p o r uno solo de entre ellos: es el caso de
la edición 1800 de las Baladas líricas, prefacio (que volveremos a en
contrar) firm ado sólo p o r Wordsworth, y en ese sentido sem iautoral.
Tam bién es el caso del prefacio firm ado en 1875 tan sólo p o r Edm ond
de G oncourt p ara la obra de los dos herm anos Renée Maupenn (1864),
p ero es sem iautoral en tanto u lterio r y sem ipóstum o, porque Jules
A' asertivo
Cromwell
A- d e n e g a tiv o
La me de M arianne
Para term in ar con el destinador del prefacio, diré una palabra acer
ca de otros tipos. El prefacio alógrafo auténtico (casilla B), p o r el cual
un escritor p resenta al público la obra de otro escritor, no ofrece n in
gún m isterio, ya que su atribución oficial es siem pre explícita y su
ocasión pued e ser original, u lterior o tardía y aun póstum a. U n caso
Destinatarios
[167]
168 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
Importancia
Novedad, tradición
Unidad
^ S ubrayando esta fórm ula y cortan d o aquí la cita, quizás estoy llevando el texto
de L am artine hacia mi sentido. H e aquí lo que sigue: “Ya que estaban destinadas, en
176 lA S FUNCIONES DEL PREFACIO O R IG E ÍlE j
Veracidad
Por las razones antedichas, frente a estas valorizaciones del tema, las
valorizaciones del tratam iento son raras o discretas. El único mériw*
que un au to r pu ed e atribuirse p o r vía del prefacio, sin duda porqoe
em ana de la conciencia más que del talento, es el de la veracidad, ®
al m enos de sinceridad, es decir, de esfuerzo hacia la veracidad. Des
de H erodoto y Tucídides es un lugar com ún del prefacio histórico í :
desde M ontaigne, del prefacio de autobiografía o de au to rretrato ;
“Este es un libro de buena fe.” Ya hem os entrevisto qué form a d a la
Rousseau a lo que podía ser tenido p o r u n verdadero compromiso,.
Entre los historiadores, se consuela con una exposición de m étodo que;
vale com o garantía (por los medios). Tucídices asegura que no se í »
m ás que en la observación directa, o en testim onios d eb id am en ie
considerados, y con respecto a los discursos, que no puede presentar
los en form a literal, sólo se atiene a su tenor de conjunto y su verosl-
m ihtud.
La misma ficción no ignora este contrato de veracidad. La prim era
novela griega se abría con la afirm ación, quizás exacta, de que e s e
historia de am or efectivam ente ocurrió en Siracusa. En una “nota” en
apéndice a La filie auxyeux d ’or, Balzac certifica que este episodio ^es-
verdadero en la m ayor parte de sus detalles”, y agrega, en sentido más
general: “los escritores nunca inventan nada, confesión que el grasa.
W alter Scott ha hecho hum ildem ente en el prefacio donde rasga el
velo en el que d u ra n te tan to tiem po estaba envuelto. Los detalles
raram ente pertenecen al escritor, que no es más que un copista [Prousí
dirá ‘trad u cto r’] más o m enos eficaz. La única cosa que viene de él es
la com binación de eventos, su disposición literaria...” Y conocemos k
fórm ula de los G oncourt en Gerrninie Lacerteux: “Esta novela es una
novela verd ad era.” El m érito del realism o está reivindicado aquí bajo
la form a denegativa de una excusa pretendida: “Tenem os que pedir
p erd ó n al público p o r darle este libro, y advertirlo de lo que allí en
contrará. Al público le gustan las novelas falsas: esta novela es u n a
novela v erd ad era.” El novelista E douard de los Faux-monnayeurs con
fiesa, o más bien proclam a: “Jam ás he podido inventar n a d a ” y aun
el pen sam ien to del autor, a rep ro d u c ir u n g ran númei-o de im presiones de la natu
raleza y la vida sobre el alm a h um ana; im presiones variadas en su esencia, unifontses
en su objeto, ya que reposan en la contem plación de Dios,” Aquí encontram os el moo-
vo habitual de toda valorizacitín m onista: el alma, Dios,
L.AS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 177
cuando Gide se queja de que se haya utilizado esta frase contra él, es
cierto que expresa su condición de escritor, que Ju h e n G reen asumía
más orgullosam ente o más hábilm ente afirm ando: “El novelista no
inventa nada, adivina” {Diario, 5 de febrero de 1933).
C o n trariam en te a la afirm ación de los G oncourt, no es tan fácil
saber cuál es la clase de novelas que el público prefiere, y, frente a este
contrato de verdad, encontrarem os luego un contrato inverso, de fic
ción, y algunas variaciones más o m enos canónicas de la inevitable
mezcla de los dos. Pero no iremos más lejos, en principio, en el orden
íiel m érito.
fhrarrayos
Génesis
Elección de un público
Contratos de ficción
estilo indirecto libre, de las que se dice, no sin alguna verdad, que le
costaron su proceso a Madame Bovary: o am algam as entre el p en sa
m iento del au to r y opiniones prestadas al n arrad o r: “A pesar de la
autoridad de la cosa juzgada, m uchas personas se p o n en en ridículo
al hacer cóm plice al escritor de sentim ientos que atribuye a sus p e r
sonajes; y, si em plea elyo, casi todos están tentados de confundirlo con
el n a rra d o r” (Prefacio a Les lys dans la vallée).
Encontram os tales declai'aciones en los prefacios m odernos, como
el de Gilíes,''^ donde Drieu explica que no hay claves en esta novela, y
que “todas las novelas tienen u na clave”, y los de Ai'agon, que explota
a su vez esta fácil paradoja de una m anera que reencontrarem os. Pero
la form a más frecuente actualmente, tal vez tom ada de una práctica del
cine, es la de un aviso del tipo: “Los personajes y las situaciones de este re
lato son ficticios, cualquier semejanza con personas o situaciones reales es pura
coincidencia.” Tal fórmula, sabemos, tiene una función jurídica, puesto
que tiende a evitar dem andas p o r difamación, lo que no siem pre evi
ta. Se trata de un verdadero contrato de ficción. Encontré al azar diver
sas varian tes en, p o r ejem plo, Aurélien, Voyageurs de l ’impériale, La
Semaine sainte, Féeriepour une autrefois, Lantiquaire de H enri Bosco, Sot-
Weed Factor de Jo h n Barth, Boulevards de ceinture de Modiano, o Bal des
debutantes de C atherine Rihoit. La fórm ula puede ser tam bién inversa
{Les vertes colimes dAfiíque: “Al contrario de muchas novelas, ninguno
de los p erso n ajes o in cid en tes de este libro son im a g in a rio s”, Le
dimanche de la vie: “Los personajes de esta novela son reales, cualquier
parecido con individuos im aginarios será fortuito”), o diversam ente
subvertida {La vie mode d ’emploi: “La amistad, la historia y la literatura
m e han p roporcionado algunos personajes de este libro. Todo otro
parecido con individuos vivos o que hayan real o ficticiamente existido
no sería más que coincidencia.” Alain Jouffroy, Le román vécu: “Todos
los hechos, todos los sentimientos, todos los personajes, todos los do
cumentos que sil-vieron a esta novela que he consagrado a todos los que
han hecho mi vida posible, tienen la rigurosa exactitud de mi im agina
ción. Pido perdón a la realidad”). La maison de rendez-vous contiene dos,
rigurosam ente contradictorios. Francis Jeanson ubica uno, deliberada
m ente inapropiado, al principio de su Sartre dans sa vie: “El personaje
central de esta historia es totalm ente im aginario. No podríam os, por
lo tanto, subestim ar el riesgo de ver establecerse ciertas correlaciones
entre los com portam ientos de u n llam ado Jean-Paul Sartre y la p u ra
ficción que aquí presento: el autor tiene en todo caso que señalar que
difícilm ente adm itiría ser responsable de accidentes de esta n atu ra
leza.” Y ya cité una o dos veces la fórm ula denegativa que abre Roland
Barthes par Roland Barthes.
Se co m p ren d e sin d u d a p o r qué anexé al prefacio estas form u
laciones autónom as de contrato de ficción, que parecen hab er sido
destacadas sólo recientem ente. Pero podríam os considerarlas tam bién
como anexos de la indicación genérica, que a m enudo redoblan, cuan
do no la contradicen deliberadam ente. Confirm aciones y desm enti
das que conviene tom ar con pinzas o absorber cum grano salís, ya que
desde el origen la denegación de “todo parecido” tiene la doble fun
ción de p ro teg er al au tor contra las eventuales consecuencias de los
“ado rn o s” y de lanzar a los lectores en su búsqueda.
Orden de lectura
Indicaciones de contexto
Declaraciones de intención
Definiciones genéricas
pre fe rir el decasílabo al alejandrino, que “huele m ucho a p ro sa” Sobre esta serie de
prefacios de La Franciade, véase R Rigolot, “El im aginario del discurso prologal”. Studi
di leUeralura francese, Florencia, 1986.
''' C hapelain ya había justificado tal indicación genérica en su prefacio al Adone
de M arino, que reencontrarem os, pero La Fontaine parece h aberlo olvidado.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 193
E ntrevista de la revista Two Cities, 1959, retom ada en prefacio p a ra los ORC y edi
ciones ulteriores.
C^asi no em p le a este térm ino, excepto p a ra d e sig n ar el subgénero histórico a
la m anera de Scott (“C uando Les vendéens quitó la palm a de la novela a W. S.”. a M me
H anska, 26 de enero de 1835), o p a ra una obra filosófico-fantástica com o Le peau de
chagrín, in teg rad a en 1831 a la com pilación titulada Romans ei contes philosophiques.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 195
-- Los m anifiestos naturalistas de Zola, com o sabem os, no tom aron la form a de
prefacios. Los e ncontram os esencialm ente en artículos recopilados e n 1880 bajo el
título Le román naturaliste.
Publicado com o “N ota del a u to r” con la p rim e ra sección de la novela en el New
Review de diciem bre de 1897, no fue reed itad a en las prim eras ediciones en volum en;
publicada a p arte en 1902, sin.'e de prefacio al tercer volum en de los Works o fj. C. en
Í921.
-** Cf. P. Albouy, “La ‘préface p hilosophique’ deí,Miserables'' (1962), cnMythogmphies,
C orti, 1976.
196 FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN-íX
Esquives
Esta dem asiado larga (aunque con lagunas e ilustrada de una m ane
ra un poco aleatoria) revisión de las funciones del prefacio original
podi ía hacer p ensar que su necesidad se im pone igualm ente a todos
los autores. No es así; debem os recordar la existencia de innum era
bles obras sin prefacio -y la m enos inn u m erab le pero significativa
ca n tid a d de autores que se n ieg an lo m ás posible a esta form a d e
paratexto; un M ichaux, u n Beckett, y un Flaubert, que explica su re
chazo en una carta a Zola del 1 de diciem bre de 1871 a propósito d e
La fortune des Rougon,-. “Sólo repruebo el prefacio. Desde mi perspec^
tiva, estropea su obra, que es tan im parcial y tan excelsa. Allí revela
usted su secreto con m ucha candidez, y expresa su opinión, cosa que
en mi poética (la mía), u n novelista no tiene derecho a hacer.” Debe
mos n o tar tam bién -y term inaré este capítulo con la evocación de esta
función p a ra d ó jic a - la frecuencia significativa de la expresión, en
m uchos prefacios, de u n a suerte de reserva, sincera o fingida, c o b
respecto a tal obligación, a m enudo p edida p o r el editor y sentida por
el au to r como u n deber penoso de cumplir,-^ y que genera un texto
fastidioso p a ra el lector, au n cu an d o el autor, com o es el caso d e
Fielding, Scott o Nodier, se dedicara a prologar con un placer m ani
fiesto, pero que ju zg a perverso. En todos estos casos (y tal vez en al
gunos otros) de m ala conciencia, el com prom iso más adecuado y más
productivo consiste en expresar el m alestar en el prefacio mismo, bajo
la form a de excusa o de protesta. Excusas sobre la extensión; “Dios te
libre, lector, de prólogos largos” (frase atribuida a Q uevedo p o r Bor
ges en el El inforvie de Brodie)-, “prefacio dem asiado largo” {Essai sur les
révolutions)-, “n ota dem asiado larga” {Han d’Islande). Sobre su moles
tia; en la introducción a las Lettres persanes, M ontesquieu declara exi
mirse de un elogio del texto; “Sería una cosa dem asiado penosa, sima
da en un lugar de p o r sí aburrido; es decir, un prefacio”; en el Libro V
de Tomjones, Fielding explica la presencia de estos dieciocho prefa
cios o capítulos prelim inares o “ensayos en form a de digresión” que
son “laboriosam ente fastidiosos”; están ahí para hacer aparecer lo que
sigue más divertido p o r contraste, como los elegantes de Bath, que “se
esfuerzan p o r aparecer lo más feos posible en la m añana p ara desta
car su belleza en la noche”. Sobre su im pertinencia: mis prefacios, dice
“Kstas veintiséis páginas -d ice líab.ac a propósito del prólogo de 1842-, m e han
ocasionado m ás disgusto que u n a o b ra ” (a M m e H anska, 13 de juho de 1842).
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 197
R elding (xvi-l), son intercam biables como los prólogos de teatro, pero
no sin algunas ventajas: el público gana un cuarto de h o ra en la com i
da, los críticos afinan sus cuerdas, y el lector puede saltarse sin rem or
dim iento algunas páginas, “lo que no deja de ser muy útil p ara las
personas que leen u n libro para p o d er decir que lo leyeron”. Sobre su
inutilidad: “Después de m ucho tiem po, nos hem os pronunciado so
bre la inutilidad de los prefacios -y sin em bargo seguimos haciendo
prefacios”, escribe T h é o p h ile G a u tie r-'’ N o d ier titula p rev en tiv a
m ente “Prefacio inútil” el de Qualre Talisvians, y el de La fée aux miettes:
“Al lector que lee los prefacios”; pero el tem a de la inutilidad se ex-
liende al texto mismo, lo que revaloriza irónica y paradójicam ente el
prefacio: “Casi no puedo justificarm e p o r haber hecho tantas nove
las inútiles m ás que re p itien d o a m en u d o que ellas son com o mis
prefacios, una suerte de novela de mi vida que no es más que u n p re
facio in ú til...”-’ Sobre su petulancia: “Creo h ab e r dicho en alguna
parte que un prefacio es un m onum ento al orgullo; lo repito con gus
to.”-** Sobre su hipocresía: es el m om ento de recordar la célebre fra
se de Proust sobre “el lenguaje insincero de los prefacios y las d ed i
catorias” - p e ro la frase (Pléiade lli, p. 911) no se en cu en tra en un
prefacio. Declaraciones diversas: Cei-vantes habría deseado entregar
su Qjdjote desnudo, “sin los ornam entos del p rólogo”; M arivaux con
sagra casi todo el prefacio de La voiture embourhée a una diatriba muy
festiva, y am bigua, contra la obligación del prefacio y contra las con
venciones del género, que m erecen una larga cita:
C itado p o r D errida, I.a dissémination, p. 33; a falta del o rigen de esta cita, ig
noro si se e n cu e n tra en el prefacio.
“Prefacio nuevo” (tardío) de Thérese Aubeii. Balzac ubica en Vicaire des Ardennes
(1822) un “Prefacio que se leerá si se p u e d e ”
“P relim inares” a Jean Shogard; o tra vez u n a m odalización autoirónica: “O rg u
llo inocente, y casi d igno de una tie rn a com pasión, que se funda en el ru id o de un
librito, y que d u ra sólo el tiem po de llevarlo de la tienda al lugar d o n d e se destruye
la edición.” Sobre los prefacios de N odier, véase el artículo de J. Neefs que aparece
rá en Le discurs préfaciel, C. D uchet ed,, PUG-PUV, 1987.
198 L.A.S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL
Más breve, el prefacio original era ya pretei ilivo: releyendo su novela, el autor
se daba cuenla de su “insignificancia" y de su “frivolidad” y renunciaba a “e laborar
un largo prefacio que fuese com o el escudo de su o b ra ” y se resignaba “después de
h a b er p e d id o p erd ó n , a no decii n ada en esta especie de prefacio, que el señ o r edi
to r h u b iera im preso en g randes caracteres”
lA S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 201
Posfacios
[2 0 2 ]
OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES 203
Prefacios ulteriores
Como p o r lógica, la segunda edición de una obra, y tam bién cada una
de las siguientes, se dirigen a nuevos lectores, n ad a im pide al autor
colocar u n prefacio “u lterio r” p o r su fecha pero “original” p ara sus
nuevos lectores, a los cuales se dirigirá el discurso del que al princi
pio, p o r una razón u otra, creyó p o d er dispensarse. Es aproxim ada
m ente lo que indica, con su acostum brada ironía, N odier en su p re
facio a la segunda edición áeAdéle-. “Esta reim presión es u n nuevo
204 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES-
' S egunda edición ficücia, L ondres, en la cual un nuevo prefacio, im plícitam en
te asertivo, rem plaza la o p in ió n del e d ito r original.
206 O TROS I’REfACIOS, OTRAS F U N C IO X S |
- En realidad. M oliere decía “patio de butacas” ¡^parterre)-, p ero el público del patio
es. en la e d ad clásica, el público p o r excelencia.
208 O TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONIS
a todo prefacio ulterior: “Ingenuam ente había creído que esta nove
la podía carecer de prefacio” pero aprendí la lección. Seguram ente me
equivoco, porque la crítica m e acusó de inm oralidad. Necesito pues,
como los imbéciles, encender “u n a linterna en pleno día” y exponer
mis intenciones: mi m eta es pu ram en te científica, etc. E imaginar, de
m anera muy reveladora, el tribunal literario p o r el que desearía ser
ju z g a d o “p o r lo que in te n té hacer, y no p o r lo que no h ic e ” En
Lassornmoir resp o n d erá a las críticas invocando sus “intenciones de
escritor: quise p in tar la fatal decadencia de una familia obrera... no
me defiendo, mi obra m e defenderá. Es una obra de verdad, la p ri
m era novela sobre el pueblo, que no m iente y que tiene olor a p u e
blo” (eso no es muy am able p ara Germinie Lacerteux).
Este clima de proceso es sensible en el posfacio ulterior de Lolita.
Recordemos que esta novela, prohibida en Estados Unidos p o r inm o
ralidad, sólo había aparecido en Francia. Nabokov responde a las acu
saciones de p o rn o g rafía y de antiam ericanism o asegurando que no
com parte el gusto de su héroe por las niñas, y que la m eta en su relato
era puram ente estética, fruto de sus amores con la lengua inglesa.
O tro acusado célebre, y condenado en un proceso real, Baudelaire,
m editó largam ente en escribir u n prefacio ulterior a Lesjleurs du mal,
del que tenem os m uchos esbozos. Se lo ve d u d ar entre m uchas estra
tegias de defensa: declararse no culpable invocando el sim ple ejerci
cio form al (“Los poetas ilustres han com partido desde hace m ucho
tiem po las provincias más floridas del dom inio poético. Me pareció
placentero que la tarea fuera más difícil: extraer la belleza del vial"),
enarbolar la delectación m orosa del fracaso (“Si hay alguna gloria en
no ser com prendido, puedo decir sin vanidad que p o r este libro la he
ad q u irid o y m erecido de un solo go lp e”), el p ropósito p u ra m e n te
estético (“Como la poesía toca la música con una prosodia cuyas ra í
ces se prolongan más allá del alm a h u m an a...”), la provocación inm o
ral (“Este libro no está escrito p ara mis mujeres, mis hijas o mis h e r
m a n a s ...”), el re n u n ciam ien to a toda resp u esta (“De re p e n te u n a
indolencia del peso de veinte atm ósferas se ha abatido sobre mí, y me
quedé estático frente a la espantosa inutilidad de explicar sea lo que
sea”), el rechazo a u n a p ro p u esta sin d u d a im aginaria (“Mi ed ito r
p reten d e que sería de alguna utilidad p ara mí o para él que explique
p o r qué y cómo hice este libro [...] Pero, m irándolo bien, no parece
evidente que ésa sea una tarea superfina para unos y otros, ya que unos
saben o adivinan, y los otros ¿nunca com prenderán ?”), etc. Podemos
ver en estas vacilaciones la m arca de u n veleidoso dispuesto a todas
210 OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS '
Prefacios tardíos
■*“I.o que escribo ah o ra son mis obras póslum as”, dice A ragón en el prefacio d f
196.Í a Beaux Qiiartiers, sin que podam os saber si el térm ino se aplica a las obras coa-
tem poráneas al prefacio {La mise á mort, precisam ente) o se refiere al prefacio misnafs:
OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES ü i 1
■' I.a.s (Euvres romanesques croisées de A ragón y Elsa Triolet, LalTont, 1964-1974, ái.
(Euvre poétique de A ragón, Livre Club D iderot, 1974-1981. Sobre el paratex to de
prim eras, véase M. H ilsum , “Les préfaces tardives d 'A ragon”, Poétique 69, febrerodit
1987.
OTROS PREFACIOS. O TRAS FUNCIONES 2 13
obra pasada; el rechazo de dom inio (sobre todo para las obras
recientes) es quizás una últim a vuelta, a la vez conm ovedora y cómi#;
ca, de la voluntad de dom inio.
Más serena, aparentem ente, es la em presa de H enry Jam es, quiea
escribió al final de su vida una serie de dieciocho prefacios p ara sas
Obras escogidasM lí tenem os una serie con “calidad de tardío” decre- :
ciente, ya que las obras prologadas habían sido publicadas, salvo erroc
de 1874 (Rodenck Hudson) a 1904 {La copa de oro), pero aquí la actitud
del autor no se deja ver: apartado de toda confidencia autobiográfica
extraliteraria, su pio p ósito constante es el de describir las etapas tíe
la génesis a p a rtir de lo que llam a “germ en inicial”: el personaje cen
tral de Retrato de una dama (“La concepción de u n a joven m ujer en-,
frentando su destino era al com ienzo todo el m aterial del que dispo
nía”) y p ara Las alas de la paloma (“La idea, reducida a lo esencial, es,
la de u n a jo v en p erso n a consciente de u n a gran aptitud p ara vivir,
pero que es golpeada p o r el destino”); una sim ple anécdota p a r a H
alumno, p ara Maisie, p ara La edad difícil, p ara Los embajadores. Después.
el desarrollo a través de las dificultades (“Com o lo saben todos los
novelistas, es la dificultad la que es fuente de inspiración”), los acto
res com plem entarios llam ados p o r la sim etría {Maisie), los persona
jes “com odín”, confidentes como la M aria Gostrey de Los embajadores,
la elección del p u n to de vista (Maisie, Strether) y del pu n to de parti
da narrativo (tentación rechazada de confiar el relato a estos dos “re
flectores”)... R aram ente un conjunto de prefacios se habrá parecido
tanto a una poética, y no es sin razón que se pudo titular su recopila
ción póstum a The Art ofthe Novel o La creación literaria.
La reconstitución de la génesis es más teórica aún en “Apostillas
a El nombre de la rosa” posfacio ulterior p o r su fecha," pero típicam ente
tardío p o r su función, lo que no so rp ren d erá en u n espíritu tan rápi
do como U m berto Eco. Es u n relato ideal, a la m anera de E dgar Poe
o de Raym ond Roussel, del “proceso” genético de esta obra; ya que,
si Eco, conform e a la doctrina actual, se defiende de toda intervención
en “la m archa del texto”, no se priva de aclarar este cam ino con u n a
exposición muy razonada de su producción. “Desde luego, el autor no
®The Novéis and Tales o f Henry James, N ueva York, S c rib n er’s, 1907-1917, La re
copilación de estos prefacios fue publicada p o r R, B lackm ur bajo el título T heA ti sf,
the Novel, S cribner’s, 1934, y traducida al francés p o r F. C achin, La création littérain^
D enoel, 1980.
’ Al principio publicado en revista, “Postille al Neme della rosa”, Alfaheta 49, ju n io
de 1983, después anexado en posfacio en ediciones posteriores.
«JIROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 215
®“Releer, pues, re le e r después del olvido -releeros, sin som bra de te rn u ra , sin
p aternidad; con frialdad y agudeza crítica, y con u n a d em o ra terrib lem en te creado
ra de desprecio y ridículo, el aire extraño, el ojo d e stru c to r- es rehacer o p resen tir que
ie rehace, m uy d ifere n te m en te, su trab ajo .” Así describe Valéiy su estado de ánim o
eii la “N ota y digresión” que es u n prefacio tardío (1919) a su Léonard de 1895 -y que
esboza efectivam ente u n a suerte de reescritura. Pero (C hateaubriand n o tab a en sus
Mémoires d'oulre-tombre, a propósito de la edición tardía de Natchez-, “Me h a o currido
fo que quizás nunca le ocurrió a u n autor: releer después d e treinta años u n m an u s
crito que había olvidado totalm ente."
^Mémoires d'oulre-tombe, xvill-9.
216 O I ROS PREFACIOS, O TRAS F U N C IO X S j
res de C orneille y Racine, con los “exám enes” de 1660 o los prefacic*|,,j
de 1676. Para Corneille, la edición de 1660 es la ocasión de una es
pecie de exam en de conciencia profesional, re g istran d o sobre sik
v ein titrés p rim eras piezas (hasta CEdipe, 1659), serio, técnico, casil
objetivo en su equilibrio de severidad y, a veces, de indulgencia diver
tida, que constituye, con los tres Discours generales que los acom pa
ñan, una suerte de testam ento dram atúrgico. Allí considera los pro>-
gresos y las regresiones de la com posición y del estilo que a veces se 1
opo n en o acuerdan: el estilo de Lagalerie dupalais es más sim ple que
el de La veuve, el de La suivante es más débil, pero la pieza es más
regular. Lillusion es extravagante, “los caprichos de esta naturaleza no
se intentan-m ás que una vez” llorace podría ser la mejor, si los úki-
mos actos valieran com o los prim eros. CÁnna es tan unánim em ense
considerada como mi m ejor pieza que tendría escrúpulos en criticarla:
es, de hecho, la más perfecta conform e a la verosim ilitud y los versos
son “más netos y m enos am pulosos” que los de FÁ Cid. El estilo de
Polyeucte es m enos fuerte, pero más conm ovedor. Fléraclius es “tan
confuso que dem an d a u n a gran atención”, etc. M enos técnico, o más.
seguro de sí mismo, Racine se contenta, para Alexandre, Andromaqiu
y Britannicus con sustituir el prefacio polém ico con un texto más neu
tro y más discreto, observando solam ente que la últim a de estas obras
ha sobrevivido a sus críticos.
Estos exám enes tardíos y com parativos son a veces la ocasión de
una suerte de lista de prem ios personal, o más sim plem ente, de una
declaración de preferencia: C orneille confiesa sentir p o r Rodogune
una “te rn u ra ” particular, y Nicoméde es “una de esas p o r las que ten
go m ayor am istad” C hateaubriand confiesa su predilección p o r los
prim eros capítulos de Mémoire, Dickens, con su sim plicidad habitual,
declara de Copperfield: “De todos mis libros, es el que m e gusta m ás...
Com o m uchos padres débiles, tengo en el fondo de mi corazón un
hijo favorito. Se llam a David Copperfield.” ]-dme& se p ro n u n cia p o r
Retrato de una dama y sobre todo p o r Los embajadores. C onrad, más
am biguo, no quiere d ecir que Lord Jim es su obra p referid a, pero,
agrega, “no m e desagrada que lo sea de ciertos lectores”. Para Ai'agon,
“Aurélien siem pre ha sido mi predilecto entre los libros que he escri
to” Me gustaría prolongar esta conm ovedora serie, pero mi colección
se detiene aquí.
La preferencia autoral -y a que es necesario expresarse- se inclina
(por deseo consciente o inconsciente de com pensación) a las obras
m enos apreciadas de todas. Es un poco el caso, a pesar de la doctri-
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 2 17
esto, este libro es u n a obra de orden. En 1903, H uysm ans, tam biéa:
converso, rep ú b lic a/l rebours (1884) con un “Prefacio escrito veinae,,;
años después de la n ovela” (es su título: el plazo es canónico). MCj
creía, explica, bien lejos de la religión, pero m e equivocaba: “Podría
firm ar hoy las páginas sobre la Iglesia, ya que parecen haber sido, es,
efecto, escritas p o r un católico... Todas las novelas que escribí despuési:
están contenidas en germ en en ese libro.” La Gracia trabajó sin que
yo lo supiera, ni lo supieran los críticos, salvo uno, Barbey, que escii-
bió: “Después de este libro, no le queda al autor más que elegir
tre la p u n ta de u na pistola o los pies de la C ruz.” Y Huysm ans coo
cluye: “Está hecho.” Para ser justos, no busca recuperar la totalidad,
de su obra anterior, dejando en el “fondo del saco” naturalista todo
lo que precede a A rebours.
La conversión de Barres no es exactam ente, com o las de C hateau
brian d , Barbey y H uysm ans, de o rd e n religioso, sino ideológico
político. Al publicar en 1892 la edición “definitiva” de Sous Uceil des
Barbares, la acom paña de u n “Exam en de tres novelas ideológicas" dei
Cuite du Moi,^ ' dedicado no sin razón a Paúl Bourget. Es un prefacio
muy poco tardío, pero Barres era muy rápido. Estos tres volúm enes,
recibidos como un breviario de escepticismo, “no supieron expresar
todo su sentido” Su p retendido nihilism o egotista era de hecho una
p rim e ra etap a, com o la du d a (¿o el cogito}) en D escartes. Hay que
p artir sólo de la realidad segura, que es el Yo. “Escucho que se m e va
a h ab lar de so lid arid ad . El p rim e r p u n to es ex istir... tom ad el Yo
como un lugar de espera sobre el que m antenerse hasta que u n a p er
sona enérgica os reconstruya u n a relig ió n .” A parentem ente, como
diría Huysm ans, “está hecho” El prefacio a la edición de 1904 de Un
homme libre llevará más lejos la m aniobra alineando Le cuite du Moi a
las posiciones nacionalistas de Les déracinés. Bourget, que es a Barres
lo que Barbey era a Huysmans (¡qué cadenal), había considerado Un
homme libre como “una obra m aestra de ironía a la que sólo le falta una
conclusión” E sperando “esta conclusión suspendida, Les déracinés la
fo rtalecen . En Les déracinés, el ho m b re libre distin g u e y acep ta su
determ inism o. U n candidato al nihilism o busca su aprendizaje, y, de
análisis en análisis, com prueba la n u lid ad del yo, hasta ad q u irir el
sentido social” Y en apéndice a esta edición, u n a “R espuesta a M.
René Doum ic” concluye así: “¡Basta de echar la casa p o r la ventana!”
Ya que el niño prodigio nunca partió, ejercitó sólo los m úsculos del
" Sou.s l ’csil des Barbares (1888), Un homme libre (1889), Le jardín de Bérénice (1891).
ííC m O S PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 221
espíritu. De allí la fórm ula que resum e todo, con un retruécano que
fiie efectivo y lo será p o r m ucho tiem po: “Pensar solitariam ente es
encam inarse a pensar solidariam ente.”
De Barrés a Aragón, la cadena continúa, y la filiación es reivindi
c a d a -p o r el segundo, p o r supuesto. Pero el discurso de recuperación
d e Ai agon es más com plejo y -com o ya lo entrevim os- más atorm en
tado. Es que el au to r de Incipits tiene muchos pasados que recuperar,
Y el más difícil no es el más antiguo: del anarquism o surrealista a la
solidaridad com unista, la fórm ula de transición es la de Barrés, y en
el plano literario, el paso de la escritura autom ática al realism o socia
lista es del m ism o o rd en , fortalecido con la robusta dialéctica del
"m entir verdadero” y con una pirueta “al estilo de Victor Hugo: que
en el surrealism o hay realism o” No hay aquí ningim a negación, sino
una simple progresión y desarrollo: “A los que concluirían que reniego
de mis prim eros escritos, les diría que el hom bre no es la negación del
niño, sino su desarrollo.” Más difícil de salvar es la frase “derechista”
áeFront rouge, que Aragón prefiere condenar, aunque la autocrítica sea
una “gimnasia, a decir verdad, a la que nunca le tuve ni hábito ni res
p eto ” Más difícil de condenar, ya que toca el fondo del com prom iso
com unista, la “desviación” stalinista y las m últiples im posiciones con
sus más innobles consecuencias. El discurso se hace dostoievskiano,
m ezclando la veleidad retrospectiva de revuelta con la sum isión vo
luptuosam ente masoquista de “este infierno voluntario que es el m ío”
Pero esto, quizás, no concierne exactam ente a la obra. La vida tiene
tam bién su paratexto, y la posteridad es un largo posfacio, que uno
no pued e escribir p o r sí mismo.
El prefacio tardío de una obra puede ser tam bién el últim o prefacio, y,
con un poco de suerte, la últim a palabra. Es el caso de Ronsard, m uer
to durante el prefacio tardío de La Franciade, y vimos que ése era ideal
m ente el propósito de C hateaubriand o de Walter Scott. Jam es m urió
en 1916 sin haber acabado su serie de prefacios, y Aragón se interrum
pe en el tom o viii de su CEuvre poétique, brusca y definitivam ente, casi
tres años antes de su m uerte física. Salir de escena es un arte.
El “últim o prefacio”, o presum ido como tal, es el que el autor sien
te com o la últim a vez que se dirige al lector -s u últim a ocasión de
com unicarse con su público. En el que fue, salvo error, su p rim e r
prefacio autoral {Inquisiciones, 1925), Borges escribía que el prefacio
es el lugar de su obra donde el autor es “el m enos au to r” Quizás deba
entenderse com o el m enos creador, pero inversam ente el más comuni-
222 OTROS PREFACIOS, OTRAS FU N CIO N S:
cador. Aun un novelista tan cordial com o Fielding parece experim ea-
tar el sentim iento de una ru p tu ra de contacto, de u n cese del “discur
so” d u ran te los capítulos propiam ente narrativos y ficcionales de sa
obra; así, p re se n ta el ú ltim o “p re fa c io ” de Tom Jones (el capítulo
introductorio del XVIII y últim o Libro) como su últim a instancia de co
m unicación. El final de esta novela, acuciada p or la abundancia de te
mas, no im plicará ni brom as ni observaciones juguetonas. “Toda será
sim ple n arració n .” Es aqm' donde nos separam os, si es posible com e
buenos amigos, “como com pañeros de viaje que pasaron m uchos días
ju n to s en una diligencia y que, a pesar de todos los pequeños desa
cuerdos que p u ed en producirse a lo largo de la ruta, se reconcilian*
suben p o r últim a vez al vehículo, con alegría y buen hum or; así tam
bién después de esta etapa, nos puede ocurrir que jam ás volvamos a
vernos” Este últim o prefacio -ú ltim o alto antes del últim o viaje- se
titula, lógicam ente, “Adiós al lector”
El últim o prefacio, p ara u n autor que sabe vivir y m orir a tiem po,
es el instante de la cerem onia del adiós. N adie ha oficiado m ejor esa
cerem onia que Boileau en el prefacio p ara la recopilación de 1701 de:
sus Obras. Le quedan aún doce años de vida, pero en esa época, ub
poeta de sesenta y tres años juzgaba urgente retirarse. “Com o al p a
recer ésta es la ú ltim a edición de mis obras que revisaré,’- y com o
parece que anciano como soy, de más de sesenta y tres años, y postrado
p o r m uchas enferm edades, mi carrera no podrá d u ra r m ucho tiem
po, el Público ten d rá a bien que me despida, y que le ag rad ézcala
b o n d ad que tuvo al com prar'^ tantas veces obras tan poco dignas de
su adm iiació n .” Le sigue una interrogación seria acerca de las razo
nes de este favor. No hay más que una, que es “el esm ero que he pues
to en ad ap tarm e siem pre a sus sentim ientos, y de contagiarm e, tan
to como m e fue posible, de su gusto en todas las cosas” Ya que no se
trata de ser “aprobado p o r un pequeño núm ero de conocedores”, es
necesario tocar “él gusto general de los H om bres” Y el m edio supre
m o es el de “no p resen tar al Lector más que pensam ientos verdade
ros y expresiones ju s ta s ” T odo el resto (Boileau tom a aquí ciertas
versos de T héophile y de Benserade) es frío como “todos los hielos del
N orte ju n to s” y sólo pu ed en gustar un instante. Las obras fundadas
Prefacios alógrafos
El prefacio autoral tenía una prehistoria: siglos de “vida oculta” sum er
gida en las prim eras páginas del texto; nada de esto ocurre en la histo
ria del prefacio alógrafo, cuyos prim eros ejemplos parecen remontarse,
al m enos en Francia, al siglo xvi, es decir, la época en que el prefacio
autoral se separa del cuerpo del texto. Si una investigación m ejor arm a
da confirmara esta impresión, la explicación estaría, por así decirlo, con
tenida en el hecho, ya que la alogi'afía es a su m anera una separación:
separación entre el destinador del texto (el autor) y el del prefacio (el
prefacista). Podría ser que los primeros prefacios m aterialm ente separa
dos hayan sido alógrafos, p o r ejem plo el anónim o (pero sin duda de
Marot) que acompaña la traducción impresa en 1526 del Román de la rose,
y que propone una serie de interpretaciones simbólicas. Chitemos tam
bién, siempre en Francia, el prefacio (puram ente filológico) del mismo
Marot para su edición de las obras de Villon (1533), después, siem pre
de Marot, un prefacio para su traducción de Ovidio (1534), y, bajo otras
plum as, los prefacios a diversas traducciones de H om ero, Sófocles,
Eurípides, Horacio o Terencio. En 1547, Amyot pone al frente de su tra
ducción de Théagéne et Cliariclée una suerte de manifiesto en favor de la
novela griega, considerada como una saludable antítesis moral y estéti
ca a las pamplinas informes de las novelas de caballería. El mismo Amyot
hará entonces otros manifiestos en favor de la Historia*'* en los prefacios
La m ayor pa rte de los prefacios m encionados aquí se e ncuentran cóm odam ente
reunidos en la recopilación de B. W einberg, Crilkal Prefaces o f iJie French Renaissance,
224 OTROS PREFACIOS, OTRAS F U N C IO X if'
N ortliw estern Univer.sity Press. 1950. Sobre el prefacio de Théagéne et Chariclée, \^éa-
se M. Fuiiiaroli, “Jacques AmyoL and ihe Clerical Polemic against the C hivalric N o
vel”, Renaissance Qtiarterly, prim avera de 1985,
En el caso de la traducción, el prefacio p u e d e estar íirm ad o p o r el traductor.
El traductor-prefacista p u e d e eventualm ente com entar, entre otras, su p ro p ia traduc
ción; en este sentido, su prefacio deja de ser alógrafo.
Publicado e n italiano en París, 1623.
iS m O S PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 225
, ;La segunda función es sin duda, sobre todo p ara los alógrafos origi-
iaales, la más im portante; es sobre todo la más específica y que m oti
la recu rrir a u n prefacista: es la función de recom endación: “Yo, X,
Sfedigo a usted que Y tiene genio, y que es necesario leer su libro.” B ^o
ssia form a explícita, a decir verdad muy ra ra y característica de los
ssectores más ingenuos de la institución literaria, el discurso prefacial
corre el riesgo de producir u n doble efecto de ridículo; el efecto “plan-
láia” del elogio indiscreto, y el efecto de vuelta que afecta al prefacista,
;dem asiado presuntuoso p ara decidir el genio del prcijimo. La edición
cíe 1847 del Provincialá Paris, obra m enor de Balzac,'’ se abría con un
‘prólogo del ed ito r”, en donde este últim o (?) se expresa con una de-
Scadeza... balzaciana: “Existe uno que, quizás más que los otros, ju s
tifica la colosal reputación que posee. Este escritor es M. de Balzac [...]
Ningún otro ha sondeado más profim dam ente que M. de Balzac los mil
recovecos del corazón h u m an o [...] A hora que el edificio está casi
term inado, podem os adm irar la elegancia, la fuerza y la solidez [...]
M. de Balzac es un escritor que no puede com pararse con nadie en
estos días [...] Sólo vemos un solo nom bre ju n to al cual colocaríam os
gustosam ente a M. Balzac. Y ese nom bre es M oliere [...] Si M oliere
■riviera en nuestros días, escribiría La comédie humaine. ¿De qué escri-
íor contem poráneo se p o d ría decir lo m ism o?” El carácter probable
m ente apócrifo de esta alografía seudoeditorial no arregla las cosas:
Balzac asum e ante la posteridad la carga de un ridículo que se reparte
entre los dos.
Felizmente, la función de recomendación queda implícita la mayoría
de las veces, porque la sola presencia de este género de prefacio es en
sí misma una recom endación. Esta garantía la aporta, generalm ente,
un escritor consagrado: Flaubert p ara Bouilhet, France p ara Proust,
Borges para Bioy Casares, Sartre para Nathalie Sarraute. O, en el caso
de una traducción, el más conocido en el país de im portación: Baude-
iaire para Poe, M alraux o Larbaud p ara Faulkner, Larbaud para Joyce,
L uego pasó a ser Les comédiens sans le savoir; véase Pléiade, Vil, p. 1709.
228 o TROS l'RKI'ACIOS, OTRAS FUNCIONES
™Kra, 1929. El prefacio de Valéiy fue in leg rad o luego al conjunto de sus estudio?
sobre Vinci; véase Pléiade, I, pp. 1234ss.
Las resen'as, fáciles de adivinar, de N athalie S arraute, son expresadas con cla
rid a d en u n a entrevista recopilada p o r J. L. Ezine, Les écrivains sur la selleite, Éd. Efa
OTROS FRErACIOS, O TRAS FUNCIONES T i 1
Seuil, 1981, p. 37: “Yo no estaba ya de acuerdo con eso cuando lo escribió, com o p re
facio a Portrait d'un inconnu-, no es u n a ‘anti-novela’, las otras ta m p o c o ...”
-- G. Idt, “Fonction ritu elle du m étalan g ag e dans les préfaces h é té ro g ra p h e s’',
Littérature, 27, octubre de 1977; en este estudio del prefacio a Les damnés de la terre, el
a u to r describe de m an e ra muy precisa la función de “m aestro prefacista” del au to r de
Saint Genel'. “U na cincuentena de prefacios, de u n a a quin ien tas páginas, escritos o
hablados, c elebrando los clásicos, a p a d rin a n d o a desconocidos o im p o rtan tes en el
extran jero , S a rtre figura com o cacique d e pro m o ció n y no com o m a rg in a l.” En la
g alería d e m aestros prefacistas de este siglo, S artre su p e ra en c an tid ad a todos sus
predecesores, France y Valéi^ incluidos.
Al m enos sabem os que Balzac, p a ra La comédie humaine, le p idió u n prefacio a
N odier, quien lo rechazó, después a Sand, quien aceptó antes de negarse. Este doble
d esistim iento nos vale el p ró lo g o d e 1842, p e ro nos priva de lo que h u b ie ra sido,
quizás, el m ás brillan te ejem plo de prefacio alógrafo.
7 de septiem bre d e 1877 N otem os que en 1853 Flaubert acarició tres proyec
tos de prefacio: uno, alógrafo, sobre R onsard, que h ab ría sido com o “u n ensayo so
bre el genio poético francés”, o una “historia del sentim iento poético en Francia”; otro
p a ra Melaenis de B ouilhet; y un tercero, autoral, p a ra su Dictionnaire des idées reines,
quizás lejano a n te p asad o de Bouvard et Pécuchet', y que preveía com o “u n a c h arlata
n ería sobre las ideas críticas que tengo en la conciencia” El rechazo absoluto a toda
expresión teórica en el prefacio le ocurre m ás tarde.
232 OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS
Prefacios adórales
nes de Robbe-G rillet: la “cosisla” (es evid en tem en te la suya, pero n o lo dice) y la eí;;-
m anista (la de M orrissette); ¿debe elegir entre las dos? No, afirm a, ya que la obra ih-
tera ria niega toda respuesta: negativa de respuesta que el pro p ó sito hum anista «e-
sestim a, y que de hecho resp o n d e con la m ayor claridad.
Señalem os de todos m odos u n prefacio de C laudel (dos páginas muy h u ecsí •
a J. M adaule, Le drame de Paul Claudel, Desclée de Brouwer, 1936. U na carta de Giíie
al Trente de P. Iseler, Les débuts d ’A ndré Gide vas par Pierre Louys, Le Sagiltaire, 1931,
u n a c arta d e M alraux, al fren te de S. C hantal, Le cceur battanl, Josette Glotis - A x d r
Malraux, Grasset, 1976. La carta es evidentem ente u n m edio cóm odo de librarse ás-
un a obligación prefacial, p e ro algunas d a n la im presión d e ser respuestas negatsiTSS
subrepticiam ente convertidas en cartas-prefacios. M me R égnier d ebería h ab er iiid-i¿-
do la negativa de F laubert en su libro.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 235
Prefacios ficcionales
Autorales denegativos
tháorales ficticios
13 prefacio autoral ficticio (D) está, como dije, em inentem ente (y aun
exclusivamente) representado p o r Walter Scott en un gran núm ero de
sus novelas a p a rtir de 1816, de las cuales las más im portantes son la
serie de Cuentos de mi huésped, Ivanhoe, Las aventuras de Nigel y Pevenl
the Peak, todo p o r vía de simples dedicatorias o epístolas dedicato
rias con función prefacial. Es aquí donde el ju eg o paratextual de la
suposición de au to r se com plica de u n a m an era que lo hace, para
nosotros, el lugar más novelesco y más fascinante de una obra. En la
epístola dedicatoria de Ivanhoe ya citada, la más pintoresca es sin duda
ia persona del dedicatario, el reverendo doctor Di^asdust, m iem bro
de la Sociedad de Anticuarios, residente en Castlegate, York, elegido
p o r el autor ficticio T em pleton p o r su com petencia arqueológica, que
io constituye en verdadero juez experto de lo que fue la p rim era no-
Tela pro p iam en te histórica de nuestro autor. Las aventuras de Nigel se
abren con u n a “epístola que sirve de introducción” al mismo Dryas
dust p o r el capitán C uthbert Clutterbuck, quien se consideró después
de él com o “hijo del m ismo p a d re ” Esta m ención de parentesco no
cambia en esa copiosa epístola enteram ente consagrada al relato del
encuentro, en lo de cierto librero que todos los detalles designan como
Constable, el editor de Scott, entre el susodicho capitán y... el ilustre
242 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES
y\grcguem os que el prefacio del p rim ero de los Contes des Cnnsades (1825) c o e -
ten d rá una suerte de reseña de u n a re unión de todos los autores supuestos de nove
las de Scott. Sobie esta ficción prefacial, véase en particular N. Ward, artículo de p róxi
m a aparición en Le discours préfaciel, op. cit.
©TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 245
Mógrafos ficticios
A pesar del ejem plo aislado de Walter Scott, parece que el movimiento
más frecuente (no m e atrevo a decir más natural), cuando se hace el
resliierzo de su p o n er u n autor ficticio y se desea agregar al texto un
prefacio ficticio, sea el de su p o n e r p o r a ñ a d id u ra un p refacista
alógrafo distinto. Com o el autoral denegativo, el prefacio alógrafo
§clicio sim ula el alógrafo auténtico, en el sentido de que se atribuye
a u n tercero imaginario, nom brado (como “Richard Sympson” o “Joseph
el E xtranjero”) o no (como el oficial del Manuscrit trouvé á Saragosse
:>o el trad u cto r de las Portes de Gubbio), pero siem pre seguido de una
.identidad biográfica distinta (el oficial de Saragosse es francés, el pre-
i<entador deL aguzla es dálm ata, el traductor de Gubbio es un hom bre,
€íc.), a falta de lo cual, com o dije, el principio de econom ía nos invi-
«siría, com o lo hicim os p ara Delorme o Santeuil, a ubicar su prefacio
€iitre los autorales denegativos. Por otra parte, si puede presentar un
sexto dado con un simple docum ento sin pretensión literaria {Gulliver,
Ssragosse, André W a lter,L o lita , Gubbio), y sim ular u n a sim ple nota
editorial, p u ed e tam bién, y más fácilm ente, estar en un texto dado
para una obra literaria, traducida. {Clara Gazul, La guzla, On est toujours
■tmp bon avec lesfemmes) o no {Déliquescences d'Adoré Floupette, CEuvres
.frangaises de M. Barnabooth, Pálido fuego. Crónicas de Bustos Domecq) y
lom ar p o r este hecho el cariz de u n prefacio alógrafo clásico.
El p rim e r caso de id en tid ad ficticia del d estin ad o r no p resen ta
ninguna novedad notable en relación con las funciones del prefacio
denegativo: detalles sobre el descubrim iento o la transm isión del
m anuscrito (confiado a su prim o p o r el m ismo Gulliver, encontrado
en Z aragoza d u ra n te la g u e rra y trad u cid o al p re se n ta d o r p o r u n
áescendiente del narrador, transm itido a “J o h n Ray” p o r el abogado
de H u m b e rt H u m b e rt después de la m u erte de aquél, en tre g ad o
al trad u cto r de Gubbio p o r u n in term ed iario anónim o en un ja rd ín
público), m ención de correcciones eventuales (“H e q u itad o ”, dice
“Sym pson”, “num erosos detalles m arítim os fastidiosos”; “excepto la
corrección de solecismos evidentes y de ciertos detalles tenaces... esta
m em oria se presenta intacta”, declara “J o h n Ray”), com entarios mo-
Si al m enos se decide considerar este prefacio com o alógrafo ficticio: está fir
m ado com o P. C., y sabem os que ésas son las iniciales de Pierre Chr)'sis, seudónim o
de P ierre Louys, quien debió h a b e r red actad o u n prefacio que p o r su discurso y su
áinción e n tra en el ju e g o de la ficción.
246 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOXEs
rales com parables a aquellos con los que Rousseau, Lacios o Constanr.;
ac o m p añ an los “d o cu m en to s” que nos p resen tan : así, p a ra “J o b s :
Ray”, la “m em o ria” de H um bert H um bert (térm ino significativo d e
u n a convención de no-literariedad)’"*“nos m anda luchar codo a codo>
-padres, educadores, asistentes sociales-y redoblar esfiierzos, conuim
vigilancia inflexible, para elevar las mejores generaciones a un m unde
más seguro”
El segundo caso se p resen ta bajo u n a form a más neta cuando d
texto está dad o p o r u n a obra ya publicada en su len g u a de origen,
com o hace M érim ée p ara Le théátre de Clara Gazul, en donde “Josepfe
el E xtranjero” nos dice que el original, “extrem adam ente ra ro ” apa
reció en C ádiz “en dos volúm enes in -cu a rto ”, y p a ra los “poem as;
ilíricos” que com ponen La guzla. Pero las obras hasta acá “inéditas",
com o las Déliquescences, Bamabooth, Pálido fuego o Bustos Domecq, tie
nen un estatus literario u n poco más incierto, que no ostenta, p ara
d istinguirlos de u n a sim ple “m em o ria” docum ental, m ás que una
form a resueltam ente novelesca (relato en tercera persona) o poética.
Este estatus in term ed io p o d ría ser, com o nos invita el subtítulo de
Bamabooth, definido com o el de u n a “obra de am ateu r”, rica o pobre,
si es que en lite ratu ra tal m ención es p ertin e n te , lo que m e parece
poco probable. Al m enos estos textos son presentados, en general,
más como obras que como docum entos, lo que debería abrir la puerta
a apreciaciones o com entarios propiam ente críticos. P udor o incapa
cidad, los “Jo sep h el E xtranjero”, “T ournier de Zem ble” y otros “Ger
vasio M ontenegro” no se com prom eten en este sentido: su contribu
ción es, según ei uso clásico, de tipo b io g ráfic o -testim o n ia l: “Eí
Extranjero” evoca a Clara Gazul tal como la conoció, “Marius Tapora^
n arra la vida de Adoré Floupette, “Tournier de Zem ble” com pone ima
larga y m inuciosa hagiografía de B am abooth. Sólo “Charles ELinhote"
produce u n verdadero com entario del poem a de J o h n Shade, pera
este com entario está vehiculado esencialm ente p o r sus notas al fmai
del volum en, que volveremos a ver com o tales. Su prefacio es de tipo
m o d estam en te ed ito rial y p ro p iam e n te u niversitario (descripción
técnica del m anuscrito, cronología de la com posición, controversia
sobre el grado de acabam iento, anuncio de variantes), al punto que
A decir verdad, éste no es más que u n aspecto de este prefacio, en el que “Jo h n
Ray” llam a IMita a esta “m em o ria”, y la considera “desde u n ángulo p u ra m e n te n o
velesco” o “en tan to que o b ra de a rte ” -lo que M arivaux no h ab ría hecho p a ra j\fe-
ñanne, ni C onstant pzrzA dolphe.
saTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES 247
‘Éctorales ficticios
Espejos
Recuerdo que la obra se presen tó en 1963 bajo esta cubierta: R aym ond Q ue
neau / de l’A cadem ie G oncourt / Les (Euvres completes / de Sally Mara.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 249
Tam bién podem os llam arlo efecjlo G eoige M oore, en h o n o r de este au to r que
declaró u n día “no pongas u n prefacio al fren te de tu obra, las críticas no h a b la rán
m ás que de él” Este consejo está citado en el epígrafe del prefacio de las Sandalias de
Empédocles, de C. E. Magny, que p re te n d e con algún exceso que “desde el naturalism o,
los autores sólo se atreven a escribir prefacios a los libros de otros”
LOS INTERTrrULOS
' Es decir, tiene u n valor anafórico o d e recuerdo: esta Milady que usted ya conoce.
U na novela p o d ría llam arse perfectam en te Le secret de. Milady, el nom bre ten d ría en
este caso un valor catafórico, es decir, d e anuncio. El lector lo recibiría entonces de un
m odo co m pletam ente distinto, com o u n ligero enigm a. El m ism o rég im en se puede
ap licar a un intertítido; es el caso del p rim e r capítulo, “Los tres obsequios de D’Ar
tagnan p a d re ”, que p o n e en escena u n nom bre todavía desconocido.
[250]
feos INTERTÍTULOS 251
i[ssos de ausencia
Grados de presencia
Los inlei'títulos temáLÍcos no precedidos de u n a m ención rem ática del tipo ca
pítulo tanto son de hecho m uy raros en todas las épocas, tal vez porque el texto n a r ra
tivo co rrería el riesgo de parecerse a u n a antología de nouvelles in d ep en d ien tes. Sin
em bargo, es el caso, y p o r lo que sé sin explicación, de los títulos originales de Eugénie
Grandet. Más cerca de nosotros todavía, están los de Mémoires d ’H adnen y de Eceimre
au noir, así com o fuera de la ficción (?), el de Bijfures.
254 LOS I N T E R T f r e i ®
en este caso con núm eros. Seguirem os algunos avatares de esta ck:S.^
ficación a través de cuatro grandes tipos genéricos que en la in\ea£>-
gación presentan cierta hom ogeneidad de régim en; los cuentos d e & ”
ción, los relatos referenciales (históricos), los poem arios y los t e x i »
teóricos. El ord en es algo arbitrario.
Ficción narrativa
" Resvilta difícil decir a qué momenLo de la E dad M edia se rem o n ta este tipo de
título.s, que apenas com ienzan a encontrarse en m anuscnlos tardíos, p rim eras v e rsto
nes im presas de novelas en prosa o de textos históricos. R esulta ten ta d o r, m e dice
B e rn a rd C e rq u ig lin i, su p o n e r que los títu lo s e n Cómo... d e riv a n de e p íg ra fes d t
viñetas; y efectivam ente, en ja c q u e s Le Goff, La civilnnlion de VOcadenl médiéval, fig,
182, encontram os el siguiente epígrafe, bajo u n a viñeta fielm ente descrita: CÓ7no k í
ciLulro hijos Aymon faeron capturados fuera de París por Carlomagno rey de Francia (Flislosm
en prose des quatre fils Aymon, incunable de 1480). Esta hipótesis, sin em bargo, no p e r
m ite explicar el origen de los restantes títulos eii form a de proposición com pletiva.
“ O su editor, pues la a u tenticidad de estos intertitulos a veces se pone en duda.
to s INTERTITULOS 257
' El anuncio de 1913 (frente al título del Swann de Grasset) vuelve a encontrarse
en Pléiade, l, p. x x n i; los sum arios correspondientes 3.Jeunes filies (1918) se encuen-
258 LOS INTERTrrU LO S
tesoro, los intertitulos están todos en p rim era persona (“M uerte de mi
abuela”, “Cóm o dejé de ver a G ilberte”, etc.), pero, debido al anoni
m ato relativo del héroe,** no se opera ninguna dem arcación neta en
tre él y el autor. Sem ejante m odo de enunciación, confirm ado en la
correspondencia, en algunos artículos y dedicatorias, y no desm en
tido p o r la ya referida falta de cualquier indicación genérica en con
trario, aproxim a el régim en de este relato al de u n a p u ra y sim ple
autobiografía. Todo ocurre com o si Proust pasara insensiblem ente de
la situación oficialm ente autobiográfica (aunque sin duda ya ficticial
d e Contri Sainte-Beuve (“tengo u n a conversación con m am á sobre
Sainte-Beuve”) a la de la Recherche (“siento que finalm ente he perdi
do a mi abuela”), a donde la p rim era se transfiere sin transform arse.
En vistas de esto, las declaraciones oficiales de h eterobiografía no
pesan g ran cosa, p o rque resultan en sí m ismas am biguas: en René
Blum encontram os “hay u n señor que cuenta y dicejio”; en Élie-Joseph
Bois, “[...] el personaje que narra, que d ice310 (y que no es yo)”; y sin
em bargo, en el artículo de 1921 sobre Flaubert se lee: “[...] páginas
d o n d e algunas m igajas de m agdalena, em papadas en u n a infusión,
m e recuerdan (o al m enos le recuerdan al n arrad o r que dicejio y que
no es siem pre yo) todo un tiem po de mi vida [...]” ®En otro lad o ’'-"
p ro p u se bau tizar este estatus típicam ente am biguo con el térm ino
autoficción, tom ado de Serge Doubrovsky. No quisiera volver a la dis
cusión del concepto, pero su sola posibilidad indica bien, a mi pare
cer, la im portancia (entre otras cosas) de ciertas características de la
enunciación (inter)titular: en algunos estados de relación entre tex
to y paratexto, la elección de u n régim en gram atical para la redacción
de los intertitulos pu ede contribuir a d eterm in ar (o a indeterm inar)
el estatus genérico de u n a obra.
tran a la cabeza de cada “p a rte ”, en I, pp. 431 y 642; los sum arios prospectivos d e vo
lúm enes futuros que encabezan Jeunes filies, en lll, p. 1059; el índice real de Guermantes
y de Sodome está en su lugar, II, pp. 1221-1222. U n cuadro com parativo de estos di
ferentes sum arios p u e d e verse en J.-Y.- T adié, Proust, B elfond, 1983, pp. 23-26.
Debo reco rd ar que se lo nom bra en dos ocasiones com o Marcel en la Recherche,
con algunas contorsiones denegativas; este nom bre am biguo se em plea al m enos otra
vez, que ha sido m enos n o ta d a cuanto que es m ucho m ás reveladora, en u n esbozo
citado p o r B ardéche (Proust romancier, I, p. 172) y fechado p o r él en 1909: "H om bre
de letras que está cerca de C abourg [...] M arcel va a verlo sin h a b er leído n ada de él.”
A unque, hasta d o n d e sé, las únicas ocasiones d o n d e Proust no llam a “yo” a su héroe,
lo designa Marcel.
° Contre Sainte-Beuve, Pléiade, p, 599.
Pahmpsestes, Éd. d u Seuil, 1982, pp. 29l5S.
LOS INTERTITULOS 259
A unque el a cortam iento se e n cu e n tra ya en Zadig'. “El tu erto ”, “La n a riz ” “El
p e rro y el caballo” Los intertitulos de Candi.de, al contrario, son a la antigua.
LOS INTERTI TULOS 261
La edición Pléiade, que tom a com o base el texto del eje m p la r F u m e co rreg i
do después de editado p o r Balzac, m antiene n atu ralm en te esta supresión, y no da los
intertitulos m ás que com o variantes; las ediciones G arnier, en cam bio, restablecen los
intertitulos, opción poco lógica, pero preciosa p a ra los am antes del p aratexto (incluso
del a p are n te m en te perim ido).
262 LOS INTER'rÍTULOS
Historia
Textos didácticos
Compilaciones
E ntre las raras excepciones, está la com pilación de los Théorémes de La C éppédc
(1613-1622), secuencia n a rra tiv a de trescientos quince sonetos sobre la pasión v i s
resurrección de Cristo, a los que volverem os con m otivo de sus notas.
LOS 1NTERTÍTUI..OS 267
Indices, cornisas
Acabo de decir “el índice de Les misérables’’, y más arriba “el índice de
Complaintes”, etc. Es la ocasión de term in ar p o r d o n d e debí habes"
com enzado; el lugar de los intertitulos. Este lugar es, virtualmeme..
al m enos triple; p o r supuesto, a la cabeza de sección (ya no insistiré
en esto, aunque haya infinitas variantes formales y gráficas). Pero tam
bién, en calidad de anuncio o de recordatorio, en las cornisas o en el
índice. Dos palabras al respecto nos exim irán del estudio separado d e
estos dos tipos de elem entos.
Las cornisas puedeii recordar, en la p arte superior de la página v
d<; m odo a veces necesariam ente abreviado, el título general de la obra
(a la izquierda), y el título de la sección, p o r lo general del capítulo
(a la derecha). No se trata, en principio, de otra cosa que de un recor
datorio cóm odo p ara la lectura y la consulta, pero ocurre que la cor
nisa desborda ese papel y ju eg a su propio juego, titulando de contra
b an d o un capítulo en principio no titulado, detallando la titúlacióo
página p o r página (cornisas variables), o dejando solo al intertítulo
oficial del capítulo. El original de la Chartreuse (novela sin intertítulosi
lleva cornisas distribuidas más o m enos caprichosam ente, el de Rouge.
cornisas infieles, o pasablem ente em ancipadas. Lógicam ente, toda
reedición que im plique una nueva com posición entraña forzosam ente
supresión o redistribución de las cornisas variables. La solución más
sabia sería, en las ediciones eruditas, la supresión, acom pañada de
u n a indicación en nota, de m odo parecido a com o el Balzac Pléiade
indica en variantes los intertitulos suprim idos en 1842.
El índice no es, tam poco él, en principio, otra cosa que un instru
m ento de recuerdo del aparato de titulación -o de anuncio, cuando se
“ ¡D em asiad as n o tas;
Joseph H
Con la nota, sin duda tocamos una, o m ejor dicho muchas, de las fron
teras, o ausencia de fronteras que rodean el cam po, em inentem enie
transicional, del paratexto. Esta cc;locación estratégica acaso com pea- 4
sará lo que inevitablem ente tiene de decepcionante u n “género” co
yas m anifestaciones son p o r definición p u n tu ales, frag m en tad as,
com o pulverulentas, p o r no decir polvorientas,' y con frecuencia es- 5
tán tan estrecham ente relacionadas con tal o cual detalle de tal texso
que no tienen, p o r así decir, ninguna significación autónom a. De ahí
el m alestar p ara aprenderlas.
I^or el m om ento daré de la nota una definición tan form al como sea
posible, sin involucrar consideraciones funcionales. U na nota es im
enunciado de extensión variable (una palabra es suficiente) relativo
a un segm ento más o m enos determ inado del texto, y dispuesto ya sea
Junto a ese segm ento o en referencia a él. El carácter siem pre parcial
del texto de referencia, y en consecuencia el carácter siem pre local del
enunciado de la nota, m e parece el rasgo formal más distintivo de este
elem ento del paratexto, que lo opone al prefacio entre otros -incluyo
aquí esos prefacios o posfacios que se titulan m odestam ente “N ota”,
como ocurre muy frecuentem ente con los de C onrad, Pero esta dife
renciación form al deja evidentem ente aparecer un parentesco de fiin-
ción: en m uchos casos, el discurso del prefacio y el del ap a rato de
notas m an tienen u n a relación muy estrecha de continuidad y homo-
' U n cliché, p a ra ya no volver sobre él: “I.a nota es lo m ediocre que se enganchas
a lo b u en o ” (Alain citado en el Robert). La aversión a la nota es imo de los estereoá-
pos m ás constan tes de á e r ío poujadismo (o a veces dandysm o) a n tiin te lec tu a l. E ra
necesario d ecir esto en u n a nota.
[272]
L \S NOTAS 273
Es, p o r ejem plo, lo que hace J.-P. R ichard en su Univers imaginaire de M alhnné.
Éd. d u Seuil, 1961, p ro p o rcio n a n d o adem ás u n a explicación muy precisa de su de
cisión, p. 28, n. 25.
= Véase S. Benstock, “At the M argin o f th e Discourse: Footnotes in the Fictional
T ext”, PMLA, 1983.
U n artículo de J.-M. Gleizes, "II n'y a pas u n in stan t a p e rd re ”, T x r , 17, 1984,
lleva notas num eradas al final pero no llam adas en el texto, y la p rim era de ellas ofrece
la siguiente precisión (si p u e d e llam arse así): “l,as notas rem iten a cualquier lugar del
texto. T am bién a cu alq u iera d e sus blan co s.” En cu an to a la novela de G é rard \Va-
jem a n , Linterdil (1986), no incluye m ás que u n a p ara to d e notas p a ra u n texto ausente;
u n d ía tenía que ocurrir.
LAS NOTAS 275
(1829-1833) o la edición Ladvocat del Essai sur les révolutions, o las del
Léonard de Valéiy. O curre tam bién que las notas desaparecen de una
edición a otra: en 1763, Rousseau suprim e una gran cantidad de las
notas originales de La nouvelle Héloíse que habían disgustado a los lec
tores (aunque las restablece a m ano en su ejem plar personal, y las
ediciones m odernas las incluyen). Y no cuento las supresiones póstu
mas, engorrosas iniciativas de “editores” expeditivos, com o quien se
encargó de Michelet para la colección Bouquins. Pero ocurre también,
y con m ucha frecuencia, que coexisten notas de épocas distintas, con
o sin indicación de fecha: en Scott, en C hateaubriand, en Senancour,
p or ejem plo.
Destinadores, destinatarios
d en tem en te muy rica: nota autoral sobre texto autoral (caso más ÍEe-
cuente en las obras discursivas); nota autoral sobre texto narratoiial:
{Tom Jones)-, nota autoral sobre texto actoral o discurso de personaáe
(Stendhal); nota seudoeditorial sobre texto actoral {Nouvelle Hel «
nota editorial sobre texto autoral, narratorial, actoral (ediciones cnuca-
nota actoral sobre texto narratorial {Finnegans Wake), sin peijuicio d e o m »
situaciones más raras, ni de la coexistencia (muy frecuente y ya conáái^:
rada) de notas atribuidas a varios destinadores: autor + editor (edicicM»
críticas), autor ficticio + autor real (Scott), autor + actor {Tristram Shmvh. ’■
actores múltiples {Finnegans Wake), y otras. Hay finalm ente casos de i» -
tas con varias enunciaciones encajadas: por ejemplo, todas las notas sfe
citas (tercero citado p o r el autor), o notas críticas referidas a un commr.
tario autoral epitextual (autor citado por un tercero).
’ Im presos p o r esa razón al final del volum en, “Q uienes tuvieran el coraje de re
com enzar p o d rían divertirse la segunda vez ‘revolviendo el avispero’, y tra ta r de tran
sitar las notas; no se p e rd e rá m ucho si el resto no las lee p a ra n a d a ,” Es cierto que coa
frecuencia se tra ta de largas digresiones de m uchas páginas, p o r ejem plo sobre el
estado b ípedo (n, 3), sobre la b o n d ad n a tu ra l del hom bre (n, 9) o sobre la diversidad
de razas (n, 10),
tA S NOTAS 277
fruiciones
tardía de 1826 agregará el siguiente com entario: “eso, hay que adm i
tirlo, es en g a n ch ar sutilm ente u n a n o ta a u n a p a la b ra ” (la m ism a
autocrítica p o d ría aplicarse a la curiosa nota del Géme referida a la
vocal A). M ichelet tam bién m uestra afición p o r los aparte autobio
gráficos que, en sus notas com o en sus prefacios, contribuyen tanto a
la intensidad de su obra. Así, u n a nota de La sorciére, a propósito de
Toulon, se dem ora en la evocación de esa ciudad, donde el autor re
sidía du ran te la redacción del libro: “H e hablado dos veces de Toulon.
N unca lo suficiente. Me dio felicidad. T erm inar esta oscura historia
en esa tierra de la luz representó m ucho p ara mí. Nuestros trabajos
sufren la influencia de la región donde se hicieron. La naturaleza tra
baja p ara nosotros. Es u n deber d ar las gracias a ese m isterioso com
pañero, agradecer algenius loci [...]” Estaría bien en contrar con más
fi-ecuencia esta especie de contrapunto genético, del cual De Vamour
nos ofrece u n a variedad: observaciones de am igos-lectores i'eales o
supuestos, “Se me aconseja suprim ir este detalle” o “esa palabra” {cri%-
talización), atribuciones ficticias a “Léonore”, a “Lisio Visconti”, y otras
confidencias in o p in adas, que a decir v erd ad se en c u e n tra n con la
misma frecuencia en el texto, ya que la distribución del discurso en
tre el texto y las notas resulta aquí sum am ente aleatoria, o capricho
sa. S tendhal es sin duda, en todo este corpus, quien hace el uso más
idiosincrásico de la nota, llevando hasta la extrem a ironía la tradición
dieciochesca (Bayle, Voltaire, Gibbon)'® que consiste en reservar los
puntos más polémicos o sarcásticos del discurso p ara las notas. Encon
tram os en él la práctica equívoca de la nota “p ru d e n te ” p ara uso de
la censura o de la p o licía," a veces atribuida a un tercero ficticio o
apócrifo, y cuya p ru d e n c ia o sten tato ria y algo h ip erb ó lica h ab ría
podido ciertam ente tener efectos perversos, haciendo caer sobre un
texto casi siem pre inofensivo lo que Claudel (según creo) llam ará más
tarde “la m irada pensativa de la gen d arm ería” La utilización re to r
cida y m uchas veces extravagante de la nota que hay en sus novelas,
evidentem ente va de la m ano con su gusto m aníaco p o r el seudóni
mo y la criptografía.
¿Qué concluir de este conjunto? Básicam ente, que en este caso fe.
función esencial de la n ota autoral es de com plem ento, a veces d e
digresión, y ra ra m e n te de com entario: com o se h a observado c o h
frecuencia, n ad a que no p u ed a integrarse sin absurdo al texto mismo
-se sabe p o r otro lado que son m uchos los autores que, p o r rechazo^
al aire de p edantería, se abstienen de las notas o las reducen a un mí
nim o ap arato de referencias. Sin absurdo, es cierto, aunque agrega
ría (si es éste el lugar p ara u na breve apología del objeto) no sin cier
to m enoscabo. El m enoscabo evidente, al m enos desde el pu n to %
vista de u n a estética clasicizante del discurso, es que una digresión in
tegrada al texto lo po n e en riesgo de sufrir u n a h ernia entorpecedora
o gen erad o ra de confusión. La pérdida, p o r su parte, p o d ría consis
tir p u ra y sim plem ente en la elim inación de esta digresión, a veces
preciosa en sí misma. Pero, sobre todo, la pérd id a esencial m e pare
ce que es la de privarse, ju n to con la nota, de la posibilidad de m
segundo nivel de discurso que contribuye m uchas veces a su relieve.
Pues la principal virtud de la nota es que perm ite adm inistrar en el
discurso efectos locales de matiz, de sordina, o, como se dice tam bién
en música, de registro, que contribuyen a reducir su famosa (y aveces
m olesta) linealidad. Registros de intensidad, grados en la obligación
de lectura, eventualm ente reversibles y orientados a la paradoja (lo
esencial en u n a nota), todas cosas de las que los más grandes esci'ito^
res no quisieron privarse, lo cual resulta fácil de e n te n d e r Si la nota
es u n a dolencia del texto, es u n a dolencia que, com o otras, puede
ten er su “buen uso”
Pero se ve bien que esta justificación de la nota autoral (originai)
sea al mismo tiem po, en cierta m edida, cuestionam iento de su carác
ter paratextual. La nota original es una bifurcación m om entánea del
texto, y en este sentido le pertenece tanto corno un sim ple parén te
sis. Estamos aquí en una franja muy indecisa entre texto y paratexto..
El principio que nos guía, de econom ía y de pertinencia -n o asignar
a u n a categoría nueva (el paratexto) sino aquello que no puede ser
asignado sin p érd id a a u n a categoría existente (en este caso, el tex
to)-, debe conducirnos aquí a una decisión negativa: otros tipos de
nota, como veremos, se ajustan de m odo más p ertinente al paratexto:
la nota autoral original, al m enos cuando se refiere a un texto discur
sivo con el que se halla en relación de continuidad y hom ogeneidad
form al, pertenece más bien al texto, al que prolonga, ram ifica y mo
dula más que com entarlo.
NOTAS 281
Ulteriores
O tra cosa ocurre con las notas (mucho más raras) ulteriores o tardías,
cuya relación de continuidad con el prefacio (de la misma fecha) que
ías acom paña está generalm ente muy m arcada. Podría definirse así la
diferencia entre los dos sistemas: el prefacio original presenta y co
m enta el texto, que las notas a su vez prolongan y m odulan; el prefa
cio u lterio r o tardío com enta globalm ente el texto, y las notas de la
m isma fecha prolongan y porm enorizan este prefacio al com entar en
detalle el texto; y, p o r esta función de com entario, las notas se ubican
claram ente del lado del p aratex to . La función de este com entario
localizado es generalm ente idéntica -e n su punto particular de apli
cación- a la de los prefacios de la m ism a ocasión: respuesta a las crí
ticas y eventual corrección en el caso de las ulteriores; autocrítica de
largo plazo y puesta en perspectiva en el caso de las tardías.
R espuesta a las críticas; es el taso de algunas notas agregadas por
Rousseau a un ejem plar de la p rim era edición del Émile, ante la in
m inencia de u n a nueva edición y en respuesta (a veces sum am ente
nei-viosa) a los ataques que Formey le hiciera en su Anti-Emile, de 1763.
Es tam bién, de un m odo m ucho más abundante, el caso de las “ob-
sei-vaciones” de detalle con las que C hateaubriand acom paña su exa
m en de la tercera edición de Martyrs,'- en 1810. Las críticas habían
ap u n tad o esencialm ente a cuestiones de historia y geografía, y en
segundo lugar a cuestiones de form a. De las últim as, C hateaubriand
se defiende m ediante la invocación de antecesores ilustres (Hom ero,
Tasso, M ilton) y en ocasiones adm ite las faltas y señala correcciones
agregadas al texto, p oniendo de relieve su m odestia ante las obsei-va-
ciones ju stificadas; a las p rim eras, contesta en g en eral p u n to p o r
punto, p resen tan d o sus fuentes o arguyendo que conoce p erso n al
m ente los lugares, lo cual acaba p o r agregar a u n texto sum am ente
académ ico u na suerte de contrapunto autobiográfico y de “cosas vis
tas” que no deja de insuflarle vida. Las notas ulteriores al “ejem plar
confidencial” del Essai historique, escritas inm ediatam ente después de
la publicación de 1797, no tienen la m ism a función: anteriores a cual
q u ier crítica, consisten más bien en m odificaciones espontáneas y
'- Las m enciono aquí com o excepción a la distinción e n tre textos discursivos y
textos ficcionales; lo cual se justifica en que el carácter de u lte rio rid a d anula con í're-
cuencia la pertin en cia de esta separación, cuya conservación e n tra ñ aría subdivisiones
ini'itilm ente em barazosas.
282 LAS NOTAS
Tardías
La nota tardía es, según parece, un género un poco más canónico y más
productivo. Puede lim itarse a inform aciones biográficas y genéricas
que no necesariam ente deben considerarse el summum de la confia
bilidad: tal es, en líneas generales, el caso de las notas, llam adas LE
dictadas en 1843 p o r Wordsworth a Isabelle Fenwick a propósito de las
Baladas líricas. Pero como ocurre con el prefacio, la función más m ar
cada de las notas tardías es la vuelta entre crítica y enternecida sobre sí
En relación con esto encontram os nuevam ente el Essai sur les révolutions
cuyo aparato de notas de 1826 es probablem ente el m odelo del géne
ro. Allí, la severidad se aplica a las faltas de form a (incorrecciones
anglicismos, oscuridades, digresiones), a los defectos de actitud (exce
sos de todo tipo, arrogancia y suficiencia, familiaridades fuera de lugar
“bravuras de ju v e n tu d ”, m isantropía de adolescente desafortunado,
exhibición juvenil de com petencias diversas) y, sobre todo y natural
m ente, a los errores de fondo: sistema absurdo de com paración entre
la A ntigüedad y la Francia m oderna, irreligión superficial en la tradi
ción roussoniana y de los filósofos, indulgencia excesiva p ara con los
jacobinos, confusión entre libertad y democracia, incom prensión de la
Textos de ficción
N o con tem p laré aquí el caso de las notas sim uladas, com o se e n cu e n tra n con
frecuencia en Borges (Tlon, Ménard, Babel), a textos de ficción presentados en form a de
ensayo o reseña crítica, cuyo régim en es el de las notas “ordinarias” pero en la ficción.
LAS NOTAS 285
En e.ste ejem plo hasta ah o ra único (y que no es de desear que haga escuela, pues
hay g ra n d e s riesgos, p o r las cen su ras y elecciones a rb itra ria s, d e q u e im p id a p o r
m ucho tiem po una v e rd ad era edición crítica), las notas están a la vez redactadas en
tercera p e rso n a (seudoalógrafas) y atribuidas ( p . X L l l l ) al autor.
Sobre la cuestión m uy poco estu d iad a de las indicaciones escénicas, véase >1
286 LAS NOXSÍs.
Por lo tanto, esa nota no es tal, pero la traigo a colación porque coe
frecuencia ha servido de m odelo form al para las que Stendhal coloca,
en sus novelas, que ap u n tan esencialm ente a desligar al autor, iróni
cam ente o no, de la conducta y las opiniones de sus personajes: “Q uiea
habla es un descontento”, “u n jacobino” (Juiien), “u n personaje apa
sionado” (Fabrice), “un republicano”, “u n jaco b in o ”, “un fatuo” (m ar
ginales de Leuwen), “se va a corregir” (Octave). O tras son más bien de;
tipo histórico, ya que n inguna de las novelas de S tendhal es “p u ra fic
ción” -incluso hay una nota en Rouge que a propósito de una palabra
de M. de Renal, de m anera muy elocuente, da la siguiente precisión;
“H istórico” Otras, p o r últim o, muy personales y generalm ente crípri-
cas, están allí im presas com o p o r descuido,** y aunque no pretendo
que ésa sea su explicación, al m enos es, sin duda, su régim en.
La noción de “p u ra ficción”, que em pleo de m an era laxa entre
comillas, no tiene m ucho sentido sin alguna aclaración p ara la que no
hay lugar aquí. Digam os sim plem ente que la referencia histórica y
geográfica'® pued e estar más o m enos presente en distintas novelas,
y que entre Ivanhoe y, p o r decir. La porte étroite o Molloy, obras como
Le rouge et le noir. Le pére Goriot o Madarne Bovary se sitúan en u na zona
evidentem ente interm edia. C uanto más se separa una novela de su
trasfondo histórico, más descabellada o transgresora p u ed e parecer
la nota autoral, detonación referencial en el concierto de la ficción.
Por eso las notas de Fielding a TomJones parecen jusüficadas cuando
son aclaraciones históricas o filológicas, referencias o traducciones de
citas que hay en el texto; p ero resultan m ás so rp ren d en tes cuando
in tro d u ce n -m e d ia n te digresiones sim ilares a las de los capítulos
lim inares de cada L ibro- una opinión del autor sobre determ inada
costum bre, y más aún cuando dejan sentada alguna incertidum bre
Alógrafas
Actorales
Deben señalarse las notas de M atisse p a ra Henry Matisse, román, y las del m is
mo Ar agón p a ra el estudio de D, B ougnoux sobre Blanche ou l'Oubli, H achette, 1973.
LAS NOTAS 291
Ficcionales
Recordaré que no llamo de este m odo a las notas auténticas serias que
pu ed en acom pañar u n a obra de ficción, sino las del texto, ficcional
o no, cuyo destinador es en algún sentido ficcional: denegativo, fic
ticio o apócrifo.
La nota autoral denegativa, o seudoeditorial, es u n género com
pletam ente clásico y particularm ente bien ilustrado, desde La nouvelle
Héloíse a La nausée, en las novelas epistolares o en form a de diario.
Como en los prefacios del mismo tipo, el autor se presenta aquí como
editor, responsable de todos los detalles del control y el establecim ien
to del texto, que pretende haber tom ado a cargo o recibido. Rousseau,
Lacios, Senancour, B ernanos, Sartre y otros señalan las presuntas la
gunas,-® las supresiones y restituciones de las que se encargan, acla
ran las alusiones, referencian las citas, aseguran m ediante remisiones
y anuncios la coherencia del texto, en una actitud que es evidentem en
te u n a sim ulación de co m en tario alógrafo. Sin d u d a es R ousseau
quien lleva más lejos esta actividad de com entario, tanto en cantidad
(más de cincuenta notas) como en intensidad, in terp retan d o y valo
rando sin m oderación la conducta, los sentim ientos, las opiniones y
el estilo de sus personajes, diciendo lo suyo sobre el lugar, la lengua,
las costum bres, la religión, etc. Aquí la nota se transform a en el lugar
a las notas alógrafas, se van al otro lado: ya no hay texto, sino meta-
texto crítico, del cual no son, com o ya he dicho, otra cosa que una
especie de anexión peritextual, siem pre pasibles de ser reconvertidas
en co m en tario autónom o: es el caso de las notas de Voltaire sobre
Corneille, hoy día separadas del texto al que iban originalm ente aco
pladas, con un estatus apenas distinto del que tienen las observacio
nes sobre Pascal en la C arta filosófica xxv -q u e no fueron nunca, evi
dentem ente, notas p ara u n a edición de Pensées.
Esta situación, hay que precisarlo, no tiene nada de paradójica, v
todavía m enos de incóm oda: si el paratexto es u n a franja con frecuen
cia indecisa entre texto y fuera de texto, la nota, que según sus esta
dos form a p arte de uno, del otro, o del entre-am bos, ilustra de m a
ravillas esta indecisión y esta labilidad. Pero sobre todo, no se debe
olvidar que la noción m ism a de paratexto, com o m uchas otras, res
p o n d e más bien a u n a decisión de m étodo que a u n a constatación
fáctica. H ablando propiam ente, “el paratex to ” no existe, se elige más
bien dar cuenla en esos términos de u n cierto núm ero de prácticas o efec
tos p o r razones de m étodo y de eficacia, o si se prefiere de rentabili
dad. La cuestión no es, p o r lo tanto, saber si la nota “p erten ece” o no
al p aratex to , sino si es ventajoso y p e rtin e n te co n sid erarla de ese
m odo. La respuesta es, muy claram ente y com o en otras ocasiones,
que d ep en d e del caso, o más bien -g ra n progreso en la descripción
racional de los hechos-, que d ep en d e de los tipos de notas. Esta con
clusión, al menos, justificará tal vez en el uso (por el uso) una tipología
a p rim era vista engorrosa.
EL EPITEXTO PUBLICO
Definiciones
[295]
296 EL EPITEXTO PÚBLICO
sobre su obra. Es decir que hay que considerar estas diversas prácti
cas como lugares susceptibles de proveernos de m igajas (a veces de
interés capital) de p aratex to , que a veces es necesario buscar con
lupa, o pescar con línea: aquí, nuevam ente, efecto (antes que función)
de paratexto. La segunda obsen'ación, de acento inverso, es que el
epitexto es u n conjunto cuya función p aratex tu al no tiene lím ites
precisos, y d o n d e el com entario de la obra se disuelve indefinida
m ente en u n discurso biográfico, crítico u otro, cuya relación con la
obra es a veces indirecta y en últim a instancia indiscernible. Todo lo
que un escritor dice o escribe sobre su vida, el m undo que lo rodea
o la obra de otros pu ede tener pertinencia paratextual -incluida aquí
su obra crítica (en el caso de un Baudelaire, un Jam es o un Proust,
p o r ejemplo) y su paratexto alógrafo: las palabras previas al Traité du
verbe o el prefacio a Tendres Stocks, com o ya hem os visto. Si el estu
dio de la nota nos ha hecho sentir la ausencia de fronteras internas
del paratexto, la del epitexto nos confronta a su ausencia de límites
externos: franja de la franja, el epitexto se p ierde progresivam ente
en la totalidad, entre otras, del discurso autoral. El uso que harem os
de él será inevitablem ente más restrictivo, y en cierta m anera más
tím ido, p ero conviene conservar en el espíritu esta v irtualidad de
difusión in d efin id a. U ltim a precaución: si hem os ten id o m uchas
ocasiones de obsei-var la relativa negligencia de la opinión literaria,
incluida en ella la de los especialistas, respecto del peritexto, m ani
fiestam ente no pu ed e decirse lo mismo del epitexto, del que la crí
tica y la historia literaria hacen desde hace tiem po u n a im portante
utilización en el com entario de obras -com o testim onia p o r ejem plo
el recurso sistemático a la correspondencia en las notas genéticas de
las ediciones eruditas. En este sentido, el estudio que continúa reco
rrerá senderos más conocidos que los anteriores. Razón, tal vez, para
encararlo sin rodeos.
El epitexto editorial
F2 alógrafo oficioso
- S. U nseld, üauteur et son éditeur (1978), tr. fr., G allim ard, 1983, p. 172.
300 EL EPITEXTO PÚBUC©,,
El autoral público
H e com pletado este cuadro sin querer sistem atizar en exceso una
realid ad sum am ente m ovediza y con frecuencia m ás confusa, y sin
p re te n d er incluir todas las form as de epitexto público: más adelante
encontrarem os algtina que otra de sus form as cuya ubicación será un
problem a. Pero los m ás canónicos, al m enos en la actualidad, están
bien representados. Los repasaré a p artir de ahora en un orden p u
ram ente em pírico, tal como indican las cifras ubicadas debajo.
Debo recordar que el original de De l ’amour está firm ado p o r “el a u to r de Lhiiloire
de lapeinture en Italie y de las Vies de Haydn...
’’ El uso conjunto de la firm a y de la tercera p erso n a es ev identem ente una c o n
vención tra n sp a re n te , p e ro en a p arien c ia a veces ofrece u n descargo suficiente. El
priére d ’insérer (anónim o) de Jean-F rangois Lyotard, Le dijférend, com ienza con esta
frase p articu larm en te retorcida en su form a, p ero que no deja lugar a duda: “ 'Mi li
bro de filosofía’, dice él.” Después de lo cual, en una conversación c o n ja cq u e s D errida
(Le Monde, 28 d e octubre de 1984), L yotard com enta en los térm inos siguientes esa
precaución oratoria, o gram atical: “Al no p o d e r asum ir la p resuntuosa declaración ‘mi
libro de filosofía’, se la presté a otro con fines de d istanciam iento.” Sin em bargo, en
e\ priére d ’insérer, la tercera p ersona difícilm ente p odía d esig n ar a alguien distinto del
autor; es necesario entonces esp erar el epitexto p a ra saber que es al red acto r áttlpiiére
d’imérer, y no a “él”, a quien debe considerarse com o Lyotard. U no p u ed e perderse,
p ero no tiene im portancia: basta con que haya a la vez una afirm ación fu erte y una
denegación débil p a ra la form a.
304 EL EPITEXTO P Ú B U ^ i
Respuestas públicas
Mediaciones
D istinción cjue, con otros acentos y en otros térm inos, está p resente en el cita
do artículo de J.-B. Puech.
EL EPITEX'I O PÚBLICO 309
Entrevistas
Le grain de la voix, p. 300, o bien B oncenne, Ecrire, lire etenparler, op. c,it., p. 366.
312 EL EPITEXTO PÚBLICO
Conversaciones
Para la historia del género, nuevam ente Ph. L ejeune, cuya lista de conversacio
nes radiofónicas (/« eú un autre, op. cit., p. 122) es preciosa. Le agregaría, entre otras,
las com pilaciones de T h o m as M ann, ya m encionada, A ragon-C rém ieux, Q ueneau-
C harbonnier, B orges-C harbonnier y otros Borges, Pouge-Sollers, las com pilaciones
ya m en cio n ad as de sus entrevistas, y dos com pilaciones m ás bien cen trad as en los
hábitos y m étodos de trabajo: Ronumciers aii travail, t r fr., G allim ard, 1967, y J.-L. de
R am bures, Comment travaillent les écrivains, F lam m arion, 1978. Si Apostrophes corres
p o n d e gen eralm en te a la entrevista, algunas em isiones especiales (Nabokov, C ohén,
Duras, Dum ézil) se an o tan del lado de la conversación, igual que las Radioscopies de
Jacques Chancel.
314 EL EPITEXTO PÚBLIC©
Coloquios, debates
intim idación teórica que algunos llam an, sepa Dios p o r qué, el efecto
J .R ., y ante el cual hay quien reacciona m ejor que el resto: con hum or
y aplom o, con em ulación, con u n a sinceridad desarm ante. Los m e
nos dotados dan la im presión de ser realm ente sobrepasados p o r sus
brillantes exegetas, y de sofocarse tratando de pen sar más allá de sus
medios. Más hábil o más hastiado, Gide lanzaba a veces, ante A m rou
che, u n a exclam ación irónicam ente adm irativa, que no desanim aba
en absoluto al h erm eneuta, pero era suficiente p a ra librar a su vícti
ma. Hay casos en los que más vale no p o n er cara de entender.
Autocovientarios tardíos
Robbe-G rillet expresa muy bien esta re tirad a defensiva: “Al contrario de lo que
se ha dicho tantas veces, estim o que un a u to r consciente y organizado conoce lo su-
EL EPri'EXTO PÚBLICO 3 17
flciente su obra: lue él quien la hizo funcionar. No quiero decir que la conozca siem
pre m ejor que todo el m undo en todos sus aspectos, pero globalm ente tiene sobre la
obra una cantidad d e inform ación considerable, sobre todo si escribe lentam ente, qtie
es mi caso” (Cerisy, n, p. 412).
P ronunciado en 1845 luego del éxito del Corbeau. El título im puesto en F ran
cia p o r la traducción de B audelaire es m ás elocuente que el original The Principie of
Composition.
318 EL EPITEXTO PÚBLICO
p rim era frase dada p o r el azar. De m anera más clásica, o m enos agre
sivam ente form alista, T hom as M ann había publicado en 1949 una
Génesis del Doctor Fausto-'^ donde exponía cuidadosam ente las fuentes
y el principio de com posición de la novela, las vicisitudes de u n a pro
ducción escalonada entre 1901 y 1947, y discutía su estatus genérico
e intenciones simbólicas. Al m ism o género, p o r lo tanto, pertenecen
algunas exposiciones hechas en Cerisy en 1971 p o r Nathalie Sarraute
(“Lo que busco h acer”), C laude Sim ón (“La ficción palabra p o r pala
b ra ”), Alain R obbe-G rillet (“Sobre la elección de los g eneradores”),
C lau d e O llier (“Veinte años d e sp u é s”), M ichel B utor (ya citado),
R obert Pinget (“S eudoprincipios de estética”) y Je a n Ricardou (“Na
cim iento de una ficción”), cuyos títulos bastan p ara indicar la p erte
nencia de los textos a la tradición iniciada p o r Poe, y los matices in
dividuales de esa filiación: acento en las intenciones temáticas, acento
en los procesos form ales. La actitud de Michel T ournier en Le Vent
Paraclet se distingue ligeram ente, pues al aspecto genético (construc
ción del tem a de la “phoría” p ara Le roí des aulnes, de las tres fases de
Vendredi, relación entre Météores y Tour du monde en quatre-vingt jours)
se agrega u na p arte de interpretación simbólica que no repara ante
n ingún escrúpulo de fundam entación de la legitim idad de la h erm e
néutica autoral. Pero a Tournier, com o se sabe, le encanta situarse a
contracorriente de las actitudes de vanguardia.
Estos epitextos autónom os (de los que p o r cierto, olvido decenas)
ostentan, en relación con el epitexto m ediatizado, la ventaja m anifies
ta de la autonom ía, que los po n e a salvo de los constreñim ientos y
dificultades del diálogo: el autor toma resueltam ente la iniciativa, y con
serva el dom inio de su com entario. Su inconveniente es, a la inversa,
la ausencia del pretexto dialógico, aunque la solicitud pública (invi
tación a una conferencia, encargo editorial)^* lo suple con frecuencia
p a ra ex o n erar al au to r del rep ro ch e de indiscreción. Ju n to a estas
diferencias poco significativas, el epitexto autónom o com parte con el
m ediático la característica esencial de lugar (la exterioridad al peri-
Die Eníste/mng des Doklor FausLus, Frankfurt, Fischer Verlag, el título de la tra
ducción francesa, Le Journal du Docíeiir Faustus, Plon, 1962, es u n poco engañoso,
po rq u e no se trata de u n diario de trabajo, sino de u n a explicación retrospectiva. Del
m ism o M ann, hay una conferencia, The M aking ofThe Magic Mountain, pro n u n ciad a
al m enos en P rinceton en 1939, de cuyo texto carezco.
Es, p a rtic u la rm e n te , el caso d e colecciones com o Ecrivains de toujours p a ra
Barthes (aunque Roland Barthes par lui-méme no es exactam ente u n com entario de su
obra), o Les sentiers de la création p a ra A ragón.
EL EPI TEXI O PÚBLICO 319
Tal vez haría falta todo un estudio indep en d ien te (felizm ente carez
co de m edios p ara ello) con el fin de trata r otra form a, al m enos in
directa, de epitexto público: la que proveen, desde siem pre, las sesio
nes de lectura pública de las obras p o r sus autores. No m e refiero a
los com entarios autorales que p u ed a n acom pañarlas, y que corres
p o n d e n a categorías ya m encionadas, sino a la lectura m ism a (o al
recitad o de m em oria) que es ev identem ente, p o r su cadencia, sus
acentos, sus entonaciones, p o r los gestos y mímicas cjue la subrayan,
u n a “interpretación” Carecem os, forzosam ente, de cualquier huella
de esas performances anteriores a fines del siglo XIX, pero hay algunos
testim onios indirectos que tal vez resultaría útil reu n ir y confrontar,
y al m enos, p a ra las fam osas giras de Dickens (a quien se recuerda
com o un prodigioso actor), algunas versiones especialm ente abrevia
das, incluso m odificadas, que conllevan com entario indirecto.-® A
p a rtir del siglo XX, las lecturas se registran profusam ente, en vivo o
en estudio, p o r lo que hay ahí, como en la música, una m ina de infor
m aciones paratextuales. Otros, espero, atacarán esa veta. Se dice -
aunque en este caso, hasta donde sé, no hay registro que lo p ru e b e -
que Kafka, en público, leía sus obras riendo.
' Salvo en la form a llam ada “caria a b ie rta ”, eii d o n d e la publicación acom paña
el envío privado. C iertas respuestas públicas tom an esta form a, que no anula la con
vención del d estin atario real.
[320]
EL EPITEXTO PRIVADO 32 1
Correspondencias
^ De hecho, Flaubert consagró cuatro años y m edio a Bovary, cinco a Salammbd, seis
a la Éducation, la gestación m ás larga, p ero que le inspira los m enores lam entos.
324 El, EPITEXTO PRIVADO
Pero quien dice pruebas dice conclusión feliz, positiva, de las gestio
nes editoriales. La cori'espondencia de H ugo en el exilio, en particu
lar con Hetzel o Lacroix,“ testim onia los detalles de esta fase, en él más
exigente que angustiosa. El 18 de noviem bre de 1852, anuncia a H e t
zel los comienzos de lo que será Chdtiments-. “Es una visión cáustica que
creo necesario aplicar a Luis B onaparte. El em p erad o r está cocido de
un lado, m e parece que llegó el m om ento de darle vuelta en la p a rri
lla.” El 21 de diciem bre: “Os había dicho 1 600 versos, h ab rá casi
3 000. La vena ha brotado, no hay ningún m al en ello.” El 23 de enero
de 1853 le da el título definitivo, y agrega: “Este título es am enaza
d or y simple, es decir, bello.” El 6 de febrero, com o Hetzel, un poco
asustado, le había sugerido que “lo que es fuerte no tiene p o r qué ser
v io len to ”, H ugo sube a su caballo: “seré violento, com o Jerem ías,
D ante, Tácito, Juvenal. Com o Jesús, castigo con todas mis fuerzas.
Napoleón el Pequeño es violento. Este libro será violento. Mi prosa es
h o nesta, p ero no m o d era d a [...] Le declaro que soy v io len to .” En
mayo de 1855, a propósito de las Contemplations: “Hay que producir
un gran efecto, y m e decido. Como N apoleón (I), hago mi protesta.
Retiro mis legiones del cam po de batalla. Lo que guardé p a ra mis
adentros, lo doy, p ara que las Contemplations sean mi obra de poesía
más com pleta. [...] Sólo he construido sobre la arena Gizeh; es tiem
po de construir Keops; las Contemplations serán mi gran p irám ide.” En
abril de 1859, a propósito de la futura Légende des siécles: “Ya dejé atrás
las Petites épopées. Es el huevo. A hora la cosa es m ayor que eso. Sim
p lem en te escribo la H um anidad, fresco a fresco, fragm ento a frag
m ento, época a época. Cam bié pues el título de mi libro: La légende
des siécles, por Victor Hugo. Es un buen título, y pienso que lo im presio
n ará...
Estos intercam bios entre autor y editor p u ed en referirse a proyec
tos m enos avanzados. Así veinos a Zola, en 1869, enviar a Lacroix un
sum ario detallado (doce páginas) de La fortune des Rougon, acom pa
ñado de cuatro páginas sobre la idea general de los Rougon-Macquxiri
y del anuncio de nueve volúm enes futuros, que finalm ente serán die
cinueve:*’ testim onio precioso sobie la evolución de esta serie -ev o
lución p o r am pliación, con la única excepción de u n volum en p re
visto sobre “u n episodio de la g u erra de Italia”, al que sustituirá La
débácle, sobre otra g u erra m ucho más dolorosa. Conocem os tam bién
el copioso (veinte mil palabras) sum ario de los Avibassadeurs enviado
p o r Jam es a H a rp er en 1902 o 1903, que constituye u na suerte de p ri
m era versión de la novela.^
La Recherche estaba sin duda más avanzada cuando Proust se pro
puso buscarle u n editor. Esta larga búsqueda es el m om ento más in
tensam ente p aratextual de su correspondencia, m ás bien discreta a
p a rtir de 1909, es decii; en el m om ento en que el proyecto de ensa
yo sobre Sainte-Beuve se transform a en relato seminovelesco. Silen
cio roto el 25 de octubre de 1912 p o ru ñ a carta a Antoine Bibesco p or
la que sabemos que Proust deseaba som eter a la NFR una obra que es
“una novela; si la libertad de tono la hace aparecer como Memorias,
en realidad u na com posición muy estricta (pero más com pleja p o r ser
en principio perceptible) la diferencia de las M emorias: sólo hay de
contingente lo que es necesario p ara expresar la p arte contingente en
la vida” Tres días más tarde, una carta casi idéntica a Louis de Robert,
siem pre con vistas a la NFR, insiste en estos térm inos: ...u n a larga
obra que llamo novela porque no tiene la contingencia de las M emo
rias (tiene tanto de contingente como lo que debe representar la parte
contingente en la vida) y es una com posición muy severa aunque poco
captable p o r su com plejidad; sería incapaz de definir el g én e ro ...” El
mismo día, una carta a Easquelle (como si Proust golpeara varias p u er
tas a la vez) subraya el carácter “in d e c e n te ” de la continuación: el
e d ito r debe com prom eterse con conocim iento de causa, sin p o d e r
vale tam bién p ara Rouge o para Leuwen-, “Yo me dije: p ara ser un poco
original en 1880, después de miles de novelas, es necesario que mi
héroe no esté enam orado en el p rim er volum en, y que haya dos h e
roínas.” Como vemos, esta respuesta es tan im portante para el com en
tario autoral de la Chartreuse com o la carta de Salvagnoli para el de
Rouge. Balzac h ab ría podido legítim am ente jactarse, com o Sainte-
Beuve p ara Salammbó, de haber llevado al autor a “decir sus razones”
C ualquier uso que quiera darle el lector, es quizás la m ejor definición
del paratexto.
En un registro más irónico, señalo para term inar esta respuesta de
Gide a una reseiia de Gabriel Maree!, en enero de 1951, de Caves du
Vatican: “U sted ha hecho un esñrerzo de incom prensión del que con
fieso que lo consideraba incapaz. C ordialm ente, de todos m odos.”
Confidencias orales
“En el I'ondo, no tengo opción [. ] todos mis allegados: la Petite Dam e, M artin,
Élisabeth, usted m ism o [Pierre H erbart], todos tum bas de discreción, n ada de lo que
dije o hice será relatado jam ás” (diciem bre de 1948, Cahiers de laPetile Dame, l\', p. 116).
Hay que te n e r n a tu ra lm e n te en cuenta aquí la coquetería y el reclam o indirecto.
Se sabe que esta obra, que G ide consideró en 1930 com o u n a “novela del g é
nero de ÍM rioiwelle Héloise con largas d ise rta cio n e s”, vasto cuadro ideológico de la
ju v e n tu d in telectu al de la época, fue m asiv am en te d e stru id a p a ra lle g a r al relato
publicad o en 1936. Las confidencias a C laude M auriac y a j e a n L am b ert son muy
claras sobre este liacaso, que fue sin duda, después de la destrucción de sus cartas a
M adeleine, el g ran desen g añ o literario de su vida.
EL EPITEXTO PRIVADO 'ó'ó'ó
Gide declara (abril de 1949) que, fuera de las notas sobre M adeleine,
no h a “su p rim id o n a d a de [su] D iario ”, p ero u n a n o ta del e d ito r
C laude M artin indica que el estudio de los m anuscritos pro b ará lo
contrario. Este autor no ha cesado de decir que no había que creer en
lo póstum o, p o rq u e sospechaba que los am igos y la fam ilia tenían
“excelentes razones para trucar, camuflar, blanquear el m uerto”, y que
sospecham os a nuestra vez, después de m ucho tiem po, haber truca
do y camuflado nuestra vida, no para blanquearla, sino para ennegre
cerla favorablem ente; podría ser u na sorpresa, al volver u n siglo des
pués, los restablecim ientos de im agen que im pone poco a poco el
trabajo del “póstum o” Como u n día le objetó brutalm ente M artin du
Gard, querer forjar su propia im agen es a m enudo tiem po perdido,
ya que “no podem os hacer nuestro propio arreglo m ortuorio”. P e r o
vemos la distinción, muy necesaria, entre testim onios y docum entos,
que regirá todo el estudio del paratexto íntimo.
Diarios íntimos
Por razones prácticas, lo cito a p a rtir de los tres prim eros volúm enes de la tra
ducción al francés com pleta, Stock, p a ra el p erio d o 1915-1927, y lo siguiente p o r los
extractos llam ados Journal d ’un écrivain, Bourgois, 1984.
“D espués de la confusión p o r e x p e rim e n ta r tan poca em oción, se n tí... ¿qué
ex actam en te? ¿U n brusco alivio? ¿U na rival m enos? Y poco a poco un vacío, u n a
decepción, y en fin un deso rd en al que no p u d e sustraerm e en todo el día. C uando
m e puse a trabajar, m e pareció c]ue escribir ya no tenía sentido. K atherine no m e lee
ría. Ya no era mi rival. Después, experim enté un sentim iento más generoso: lo que hago,
lo hago m ejor de lo que ella lo hub iera hecho, pero d ó n d e está ella, ella que hacía lo
que yo soy incapaz de hacer.”
EL EPITEXTO PRIVADO 335
Salvo la “reconstilución” com o hace V. clel Litto, es decir, constituir en diario las
notas y m arginalia dispersas después de esa fecha en toda la biblioteca de Stendhal.
Jacques Petit, N ota a la edición Pléiade áe\ Jotirnal, p. L X iv .
--J u iie n G reen, Journal, Pléiade, IV, p. 475.
338 EL EPITEXTO PRIVADO
descarrila. El trabajo eficaz no pide com entarios que no sea una nota
breve del tipo “esta m añana trabajé b ien”, moviliza en teram en te el
tiem po y las fuerzas del escritor, y lleva de alguna m anera su propio
testim onio en sus efectos; los m om entos de “avería”, por el contrario,
incitan a cam biar de p upitre, las quejas del Diario de Gide o Kafka
(como, en Flaubert, la correspondencia) cum plen quizás un papel ca
tártico.
Por estas razones, el aspecto “diario de a bordo” de los diarios de es
critor a m enudo es muy limitado. La parte del Diario de Gide, de Woolf,
de M ann o de Green^'^ consagrada al trabajo es discreta (en Green, del
orden -estadística muy aproxim ativa- de una decena de líneas en diez
páginas, digam os u n a cuarentava p a rte de la versión actual), y un
tanto elíptica: m enciona el buen o mal curso del trabajo sin describir
el detalle o com entar el objeto. Es im posible adivinar, leyendo las p á
ginas del Diario de Virginia Woolf, el tem a de Flush, y este caso no es
excepcional.
No concluyamos u n a indigencia paratextual en el diario en gene
ral. El de Woolf, p o r ejem plo, contiene indicaciones preciosas sobre
sus m étodos de trabajo, en particular sobre su técnica de revisión fi
nal a la transcripción dactilográfica, tan ráp id a com o fuera posible:
“B uen m étodo, creo, ya que se pasa u n pincel aguado p o r el todo,
fundiendo unos con otros los pedazos que se com pusieron separada
m ente y que se secaron” (13 de diciem bre de 1924), y sobre susjuicios
de autor: “Es cierto, lo acepto, que no tengo sentido de re a lid a d ”
(19 de ju n io de 1923, sobre Las horas); “H e escrito [Orlando] con más
facilidad que los otros, com o si fuera u n chiste. Alegre y fácil de leer.
Vacaciones de escritor [...] C om enzado com o un ju eg o y continuado
seriam ente. De ahí su falta de un id ad [...] U n libro intenso. Sí, pero
que no implica ningim trabajo de exploración” (m arzo-noviem bre de
1928); juicios fluctuantes, com o a propósito de Los años, con algunos
días de intervalo: “N ingún libro m e h a causado más placer al escri
b irlo” (29 de diciem bre de 1935), pero al releerlo: “H abladuría insig-
Pre-textos
A unque su propósito sea técnico o (más raram ente) tem ático, el m en
saje paratextual de los diarios de escritores p ertenece más al testim o
nio que al docum ento. Testim onio siem pre sujeto a caución, no sólo
en la m edida en que, destinado a una publicación ántum a o póstum a,
ap u n ta en liltim a instancia a un público al que el autor no revela más
de lo que quiere revelar, pero m ás radical y más generalm ente p o r
que, como todo diario y aun todo m onólogo interior, consiste en d e
cirse a sí mismo lo que uno quiere decirse y escucharse decir -discurso
cuya pragm ática no está despojada de intenciones estratégicas que
cualquier otro, m enos consagrado a la exposición de la verdad que a
' A decir verdad, las prim eras ediciones pósinm as, de Rom ain Cíolomb para l.évy,
in teg rab an m ás o m enos estas correcciones; pero las ediciones m odernas las om iten.
’ Existen, p a ra la Chartreuse, otras correcciones y adiciones u lte rio res, que las
ediciones d a n en apéndice.
Ju iien O reen, Journal, Pléiade, iv, p. 1186.
346 b: l e p i t e x t o p r i \'-a d o
Por largo que haya sido este recorrido, de ningún m odo responde a
una exhaustividad a la que p o r otra p arte no pretendía. No sólo cada
uno de estos capítulos no ha hecho más que sobrevolar su objeto al
nivel muy general de u n a tipología -esto no es verdaderam ente más
que u n a introducción, y u n a exhortación, al estudio del paratexto-,
sino que el inventario de los elem entos perm anece incom pleto. Algu
nos, a falta de una inform ación suficiente, p o r ejem plo sobre las p rác
ticas de culturas extraeuropeas, seguram ente se m e h an escapado.
Otros, de práctica poco corriente, m e son conocidos de m anera muy
errática p ara p erm itir u n estudio significativo. Así, ciertos elem entos
del paratexto docum ental característicos de las obras didácticas están
a veces anexados, con o sin intención lúdica, a obras de ficción: Ober
man lleva u n a suerte de índice tem ático bautizado “Indicaciones” y
dispuesto en ord en alfabético (Acomodo, A dversidad, A m istad...);
Moby Dick se abre con un copioso expediente docum ental relativo a la
ballena en todos sus estados; Bech voyage term ina con una bibliogra
fía im aginaria de las obras del héroe y de estudios que le conciernen
(atribuidos apócrifam ente a críticos reales); el “anexo” de La vie mode
d’emploi contiene un plano del inm ueble, u n índice de personas y de
lugares, “marcas cronológicas”, u n a lista de autores citados, y un “re
cuerdo de algunas de las historias narradas en esta o b ra” Las obras
novelescas como Les Rougon-Macquart, Henry Esmond, Ada o Román roi
llevan u n árbol genealógico* com puesto por el mismo autor. Faulkner
dibujó p ara el Faulkner portable un m apa del condado de Yoknapa-
tawpha, y U m berto Fxo, un plano del m onasterio de El nombre de la
rosa. Otros, uso muy frecuente, no tienen más que un valor de an u n
cio, como la lista de dramatispersonae de las piezas de teatro (pero cier
tas novelas, com o Les vertes collines d ’Afrique im itan esta práctica) que
com prenden, desde la época clásica, u n a útil indicación de lugar, y a
m enudo en nuestros días, una no m enos preciosa m ención de la pri-
‘ En verdad, Les Rougon-Macquarl llevan dos, uno publicado en 1878 con UneprS£^
d'amoiir, el otro en 1893 con Le docteur Pascal, que testim onia la evolución del sisEenaa.
Véase Pléiade, v, pp. 1777,?,?.
[349]
350 CONCLUSIÓN
- Pero un com entario para utilizar con precaución, ya que el derecho a la infide
lidad es un privilegio autoral.
^ La n o rm a es la prep u b licació n , p e ro u n libro p u e d e ig u alm en te a p a re c e r en
folletín después de su salida en librerías. P recisam ente éste fue el caso de Crusoe en
1719, y se sabe que Les caves du Vatican, aparecidas en 1914, fueron reeditadas en 1933
en ÜHumanité, bien que V aillant-C outurier obligó u n poco al autor
■*La prim era novela francesa publicada en folletín sería, en La Presse, La vieille filie
de Balzac,
^ Véase R. Guise, Balzac et le roman-feuilleton, Plon, 1964,
^ Pero se sabe que las ediciones pn-atas, gen eralm en te efectuadas en Bélgica y lla
m adas “préfiagons", p o n e n a m eim do en circulación volúm enes com puestos sobre el
texto del folletín. Véase P, Van d e r Perre, Les préfagons belges, G allim ard, 1941.
’ Para m edii' los grados de esta fuerza, es suficiente com parar, p o r ejem plo, dos
ilustraciones de cubierta; la (dibujada p o r el autor) del Turhot de G ü n th e r Grass, que
representa un rodaballo {turhot) y no tiene más que u n valor confirm ativo o redtm dan-
CONCLUSIÓN 351
No soy muy dado a lam entar estas lagunas provisionales, ya que uno
de los riesgos de m étodo inducidos p o r un objeto tan m ultiform e y
tentacular como el paratexto es la tentación im perialista de anexar al
objeto todo lo que suceda en relación con él. C ualquiera que sea el
deseo, in h eren te a todo estudio (a todo discurso) de justificar su ob-
Muy relativam ente, p o r .supuesto, y muy diversam ente: pensem os en esas obras
de la E dad M edia que no llevan textos rigurosam ente iguales. Pero este “m ovim ien
to del texto” (Z um thor) no tiene relación con la m ovilidad del público, que justifica
la del paratexto.
CONCLUSIÓN 353
mal concepto de sus fines, sino con ese efecto pei-verso, difícil de evitai'
y controlar que hem os citado con el nom bre fantasioso de efectoJupien-.
el p aratexto tiende a m enudo a desbordar su función y a constituirse
en pantalla y, p o r lo tanto, a desem peñar su p arte en detrim ento de
su texto. Para este peligro, el antídoto es evidente, y la m ayoría lo sabe
usar: ten er cuidado con la ligereza. En verdad, el m ism o principio
vale, o debería valer, p ara el autor como p ara el lector, principio que
resum e este eslogan simple: ¡cuidado con el paratexto!
En efecto, n ad a sería más enfadoso p ara m í que sustituir a cierto
ídolo del Texto cerrado -q u e reinó sobre nuestra conciencia literaria
d u ra n te un o o dos decenios, y que la consideración del p aratex to
contribuye a desestabilizar- con u n nuevo fetiche, aún más vano, que
sería el del paratexto. El paratexto no es más que un auxiliar, un ac
cesorio del texto. Y si el texto sin su paratexto es como un elefante sin
guía, p o d er im pedido, el paratexto sin su texto es u n guía sin elefante,
desfile necio. Tam bién el discurso sobre el paratexto jam ás debe ol
vidar que trata sobre un discurso que trata sobre un discurso, y que el
sentido de su objeto tiene que ver con el objeto de ese sentido, que es
un sentido. Sólo hay que franquear el u m b ral."
" Posl-scriptum del 16 de diciembre de 1986. Com o el postillón de W alter Scott que
pide pro p in a, aprovecho este últim o espacio de com unicación para señalar dos obras,
sin d u d a im portantes, d e las que sólo tuve conocim iento a la h ora de e n tre g a r estas
pruebas: M arg h erita di Fazio A lberti, II lilolo e lafunzione paraletteraria, T urín, E R I,
1984; y A rnold Rothe, Der Literarische Titel, Funklionen, Formen, Geschiclüe, Frankí'urt,
K losterm ann, 1986; y dos artículos: L aurent M ailhot, “Le m étatexte cam usien: titres,
dédicaces, é p ig ra p h es, p réfaces”, Cahiers Albert Camus, 5, G allim ard, 1985, y je a n -
Louis C hevalier, “La c ita tio n en é p ig ra p h e d a n s Tristram Shandy” en L'Ente et la
Chimére, U niversité de C aen, 1986. Y, p a ra a g reg ar a la lista de los títulos inspirados
p o r el de R aym ond Roussel, el soberbio Pourquoije n ’ai écrit aucun de mes livres, de
Marcel B énabou, H ach ette, 1986.
ÍNDICE ONOM ÁSTICO
C on la cantidad habitual de errores y de om isiones, este índice rem ite a Ío6 ca
sos en que aparecen efectivam ente los nom bres de los autores y a sus a p a rid o -
nes im plícitas p o r m ención de algún título. U n poco más útil h ab ría sido u n ín
dice de títulos (a veces varios p a ra u n a ob ra) con in d icació n d e los n o m b res
(m ism a observación) y de las fechas (ídem), p ero m e afirm aro n que h ab ría sido
más largo que el libro, l a l com o está, com o de la m ayoría de los índices, su ver
dad era función es evitar p a ra el a u to r la m arca infam ante: ú n índice.
[355]
356 INDICE ONOMASTICO
311, 3 12, 3 13, 3 15, 3 18, 346 203, 217, 221, 226, 227, 229, 230,
B ataille, G eo rg es: 135, 159, 199, 241 232, 238, 244, 248, 284, 309, 311,
B a u d e la ire , C.: 70, 107, 108, 133, 147, 313, 314, 3 47, 353
172, 209, 227, 228, 230, 268, 297, Bosco, H e n ri: 185
317 B o ss u e t,J.B .: 190
Bayle, P.: 279 Bost, P ie rre: 62
B eardsley, A ubrey: 26 Boswell, J .: 265, 331
B e a u d a ir, H . y V ic aire, G.: 161, 2 45, B o u g n o u x , D.: 290
246 B o u ilh e t, L.: 111, 149, 226, 227, 229,
B eaujour, M.: 75 231, 320, 324
B e a u m a rc h a is, R: 102, 192, 206, 207, B o u rg e t, Paul: 133, 181, 183, 220
350 B o u s q u e t,J 96
B eau n ier, A n d ré : 30Q B o u te ro n , M arcel: 150
B eauvoir, S im o n e de: 312, 332 B ow ersock, G.W.: 279
Becker, C.: 60, 74 B rasillach , R.: 133
B eckett, S am uel: 196, 286, 311, 350 B rech t, B erto lt: 251
B eckford, W.: 226 B re m o n d , C.: 78
B ég u in , A.: 56, 227 B re tó n , A n d ré : 313
B e lle m in -N o é l, J e a n : 342 B ro d , M .: 60
B ellour, R ay m o n d : 296 B ro n té, C.: 80, 84
B é n éz et, M a th ie u : 74, 97 B rooke-R ose, C.: 80
B en sto ck , S.: 274 B ruce, J e a n : 79, 80
B en v en iste, E.: 145 B uffon, G.: 124, 278
B erg so n , H .: 329 B urch, N oel: 29
B e rn a n o s , G.: 74, 291 B urgess, A n th o n y : 65
B e rn a rd , C.: 78 B u to r, M ic h e l: 21, 26, 34, 3 1 5 , 317,
B e rn a rd in d e S a in t-P ie rre: 21, 192 318
B e rtra n d , Louis: 238 B yron, G.: 129, 135, 157
B ibesco, A n to in e: 326
B ig n an , A.: 145 C aillois, R o g er: 175
B inet, C lau d e : 191 C ah'm aco: 267
Bioy C asares, A,: 161, 227, 230, 246 G a lm e tte , G a stó n : 108, 300, 323
B lake, W.: 183, 351 C am u s, A.: 88, 244
B lan c h e, J a c q u e s-É m ile : 213, 300 C am us. R e n au d : 48, 49, 273, 287, 317
B lan c h o t, M .: 86, 100, 135, 146, 173, C a p o te , T.: 31-2
199, 210, 227, 228, 266, 311 C a rp e n tie r, A lejo: 128
B lum , R ené: 57, 258, 323, 327 C asanova, J .: 264
Boccaccio: 181, 267 C astex, P ie rre-G e o rg e s: 150
B oileau, N .: 40, 222, 223, 267, 289 C a y ro l,J .: 230
Bois, É lie -Jo se p h : 258, 309 C é a rd , H e n ri: 324
B o n a ld , L, d e: 190 C ela, C a m ilo Jo s é : 77
B o n c e n n e , P.: 311 C é lin e , L.-F.: 'l3 4
B onnefoy, Yves: 269, 315 C e n d ra rs , B.: 37
B ooth, W.: 78 Cení Nouvelles nouvelles: 255
B o rg e s, J o rg e L u is: 7, 8 8 , 110, 113, C e rq u ig lin i, B e rn a rd : 256
1 4 7 ,1 6 0 , 174, 175, 191, 196, 202, C e r v a n te s . M ig u e l d e : 86, 143, 162,
INDICE ONOMASTICO 357
177, 178, 182, 188, 190, 197, 200, C o rn e ille , R: 102, 103, 106, 110, 148,
208, 256 150, 180, 183, 192, 206, 216, 217,
C h a n ce l, J a c q u e s: 313 289, 294
Chanson de Roland, La\ 142 C o rtáz ar, Ju lio : 186
C h a n ta l, S.: 234 C o u ra tie r, J .: 121
C h a p e la in , J .: 44, 103, 192, 228 C o u rier, Paul-L ouis: 49
C h a p sa l, M.: 309 Cjourtilz d e S a n d ra s: 238
C har, R.: 55, 100 C ré b illo n (hijo): 113, 170, 184
C h a rb o n n ie r, G.: 313 C ré m ie u x , Francis: 308, 313, 314
C h a rito n d ’A p h ro d ise : 36 C u rtiu s, E.R.: 36
C h a rle s, M ichel: 134, 274
C h a m e s , a b a d de: 299 D am isch, H .: 22
C hasles, P h ila ré te : 172 D ante: 36, 65, 66, 86, 99, 130, 255, 325
C h a te a u b r i a n d , F.-R .: 6 1 , 105, 114, D a n to n , G .: 126
118, 145, 148, 149, 150, 153, 179, D a rie n , G eorges: 238
180, 192, 205, 208, 211, 215, 216,D a u d e t, L eón: 108, 325
218, 220, 221, 264, 266, 275, 278, D a u d et, L ucien: 300
281, 283, 316, 320, 330, 341 D avin, F éhx: 153, 172, 236
C haucer, G.: 255 Debussy, C.: 59
C h a u m e ix , A.: 329 D ef'aux, G.: 189
C h é n ie r, A n d ré : 267 D efoe, D aniel: 40, 51, 64, 80, 112, 158,
Chklovsky, V ictor: 52 163, 165, 239, 255, 240, 350
C h o lle t, R.: 56 Deguy, M.: 55
C h ré tie n d e Troyes: 9, 36, 88, 142, 143 D eleuze, G ilíes: 147, 228, 241
C ice ró n : 101, 266 D elteil, J .: 114
C la u d e l, R: 119, 135, 2 3 4 , 2 7 9 , 3 13, D e r r id a , J a c q u e s : 8 0 , 9 7 , 137, 167,
314, 320, 328, 332, 337 197, 303
C o c te a u ,].: 83, 88, 96, 351 D es Foréts, L .R .: 73, 99, 134, 248
C o h é n , A.: 313 D esnos, R.: 114
C o h é n , G ustave: 234 D ickens, C.: 65, 80, 84, 2 00, 208, 216,
C o h é n , J e a n : 74 256, 290, 319, 339, 340
C o le rid g e , S.T.: 101, 156, 157, 268 D ick in so n , Em ily: 269
C o let, L ouise: 320, 321, 322, 324 D id e ro t, D.: 102, 192, 193, 194, 212,
C o lette: 39, 78 225, 252
C ollins, R: 319 D ió d o ro d e Sicilia: 224
C o lo m b , R o m ain : 345 D ió g e n es L aercio: 75, 144
C o lo n n a , V.: 287 D ion, C assius: 180
C o m m y n e s, P. de: 144, 264 D jám i: 127
C o m p a g n o n , A n to in e: 8, 10, 128 D o n at: 87
C o n d illac, E. de: 353 D o n n e , J o h n : 128, 133, 268
C o n d o rc e t, A. de: 226 D o rg elés, R o lan d : 29
C o n ra d , J .: 111, 195, 216, 261, 272 D ostoievski, F.: 84, 290, 340
C o n s ta n t, B e n ja m in : 157, 159, 190, D oubrovsky, S erge: 54, 258
205, 246 D oyle, C .:2 1 5
C o p é rn ic o , N .: 78 D n e u L a R o c h e lle ,P :8 8 , 98, 110, 185,
C o rb ié re , T ristá n : 133, 269 213
358 ÍNDICE ONOMÁSTICO
Ponge, Francis: 37, 273, 308, 313, 315, R ichardson, S.: 40, 158
M3 Richelieu, cardenal de: 44
Porqueras Mayo, A.: 141 R igolot, F : 192
P o to c k iJ.: 77, 161, 164, 241 Rihoit, C ath erin e: 185
Poulet, Georges: 227 Rilke, R.M.: 269
Pound, Ezra: 45 R im baud, A.: 2, 44, 153, 268, 275, 343
Prévost, A.R: 164, 199, 237 R im m on-K enan, S hlom ith: 70
Prise d’Orange, la\ 142 R istat,J.: 114
Proust, Marcel: 13, 31, 56, 57, 58, 61, 62, Rivaroi, A.: 134
73, 81, 85, 86, 108, 112, 116, 130, R iviére, Ja c q u e s: 62, 300, 325, 328,
156, 164, 176, 187, 188, 190, 197, 329
212, 224, 225, 227, 230, 238, 248, R obbe-G rillet, Alain: 14, 94, 233, 234,
258, 259, 260, 263, 271, 288, 290, 299, 315, 316, 318
295, 297, 300, 301, 309, 322, 324,R obert, Louis de: 57, 288, 314, 323,
326, 327, 328, 329, 342, 343, 346 326, 327
Puech, Jean-Benoit: 44, 121, 164, 206, Robin, A.: 96
308 Roche, M aurice: 54
Puig, M anuel: 286 Roger, Philippe: 17
Pushkin, A,: 312 Rojas, F ernando de: 40, 72
Pynchon, T hom as: 217, 256 R om ains, J.: 55
Pitágoras: 127 Román de Renart, Le-, 256
R onsard, P de: 191, 221, 231, 255, 267
Q u e n e a u , R aym ond: 30, 88, 94, 96, R ostand, M aurice: 300
99, 228, 248, 313 R o th ,J.: 76
Q uevedo, Francisco de: 196, 257, 268 R oudaut, L: 86
Q uignard, Pascal: 99, 182 R ousseau, Jean -Jacq u es: 49, 97, 105,
Q uinet, E.: 107 123, 124, 131, 147, 158, 159, 160,
Q uintiliano: 266 170, 171, 176, 177, 179, 246, 264,
Q uintus de Esm irna: 255 266, 275, 276, 283, 291, 292, 351
Roussel, Raym ond: 354
Rabelais, Frangois: 48, 123, 139, 144, Rousset, J.: 80
184, 189, 200, 256, 283 Rutebeuf: 267
R acine, J .: 102, 103, 113, 150, 180, Rysselberghe, M. Van: 331
184, 206, 207, 210, 216, 226, 292
Radcliffe, Ann: 127, 182 Saba, U m berto: 163
Ram bures, J.L.: 313 Sabi7 , R anda: 73
Reboux, P y Muller, C.: 292 Sagan, F : 79, 134
Regard, M aurice: 346 Saint-A m ant, M.A. de: 191, 289
R égnier, H en ri de: 119, 142 S a in te-B eu v e , C.A.: 126, 129, 132,
R égnier, Mme: 234 164, 183, 189, 238, 240, 258, 282,
R enán, E.: 12, 217, 219 304, 326, 329, 331
R enard, Jules: 233, 256, 335, 336 S aint-John Perse: 45. 269, 285. 289
R icardou, Jean: 30, 59, 86, 228, 318 Saint-Sim on, L. de: 264
Ricatte, R.': 61 Sairigné. G. de: 22
R ich ard , J e a n - P ie rr e : 45, 129, 173, Sala, Charles; 351
227, 274 Sallenave, D.: 160, 164, 244, 246
ÍNDICE ONOM ,\STICO 363
S a lm ó n , A.; 77 S taro b in sk i, J , 48
S alvagnoli: 21, 299, 302, 331 S tein b eck , J .: 80
S a n d , G eo rg e: 47, 150, 156, 205, 219, S te n d h al: 15, 20, 42, 44, 46, 47, 48, 61,
231, 330 62, 72, 73, 84, 95, 109, 111, 114,
S a n g su e , D.: 84 126, 129, 134, 159, 163, 182, 198,
S a n te n Kolff, J . Van: 60, 73, 324 230, 238, 271, 276, 279, 286, 293,
Sarduy, Severo: 203, 275 299, 301, 303, 323, 329, 330, 333,
S a rra u te , N a th alie: 152, 153, 227, 230, 336, 337, 342, 345
318 S té p h a n e , R.: 232
S a rtre , J e a n Paul: 10, 29, 77, 88, 89, S te rn e , L au re n ce : 112, 146, 247, 287,
100, 127, 147, 151, 153, 154, 226, 293
227, 228, 230, 231, 232, 241, 291, Stevens, W.: 269
309, 311, 314, 340 S te v en so n , R.L.: 158, 165, 257
S atie, E.: 233, 269 Strachey, L ytton: 334, 335
S c a rro n , P.: 102, 256 S travinski, I.: 128
S chaeffer, J.-M .: 137, 181 Supei-vielle, J .: 96
S chiegel, R: 78, 84 Svevo, I: 161
S chm oller, H .: 22 Swift, J .: 111, 112, 153, 154, 161, 182,
S c h re n d e rs, Piet: 22 257
Schw ob, M arcel; 79
S c o tt, W alter: 41, 4 2 , 4 3 , 64, 84, 89, T ad ié, J.Y.: 258
112, 115, 125, 126, 127, 129, 134, T ag o re , R.: 61
135, 145, 146, 148, 149, 150, 155, T aine, H .: 158, 266
156, 160, 165, 172, 176, 182, 193, Tasso, T : 255, 281
194, 196, 211, 221, 236, 240, 241,T avernier, B.: 63
243, 244, 245, 260, 262, 275, 276, T ere n cio : 141, 223
292, 322, 330, 354 T h ac k era y , W .M.: 34, 65, 80, 86, 112,
S eeb ach er, Ja c q u e s: 65 256, 257, 351
S e n a n c o u r, E. d e : 63, 2 4 0 , 2 7 5 , 2 91, T eó c rito : 267
292, 344, 349 T eo fra sto : 63, 226
Servius: 87 T eresa d e Ávila, sa n ta: 133
S h a k e sp e a re , W illiam : 109, 125, 126, T h ib a u d e t, A.: 45
135, 141, 193, 243 T h o m s o n , C.W.: 286
S ie b u rth , R ich a rd : 238 T ito Livio: 170
S im e n o n , G.: 63 T ocqueville, A. d e: 170, 266, 278
S im ón, C lau d e : 315, 318 T odorov, T : 80, 227
Sm uU yan, R a y m o n d M.: 77 Tolstoi, L.: 84, 147, 180, 193, 204, 261,
S o lle rs , P h ilip p e : 12, 130, 3 08, 3 12, 337, 340
313, 343 T om ás d e A quino: 266
Sófocles: 135, 141, 181, 223 T o u r n ie r , M ic h e l: 14, 81, 147, 2 4 1 ,
Sorel, C.: 114, 153, 255 296, 311, 314, 318
S o rre n tin o , G.: 293 T rio le t, Elsa: 90, 108, 113, 212
Souday, Paul: 329 T ris ta n L’H e rm ite : 102, 268, 269
Sp en cer, E.: 255 T ru ffa u t, R: 74
S p in o za, B.: 181 T ucídides: 36, 140, 142, 169, 170, 176,
Staél, G. d e: 266 264
364 ÍNDICE ONOMÁSTICO
INTRODUCCION
LOS TÍ TULOS 51
D efiniciones, 51; Lugar, 58; M om ento, 60; D estinadores, 66; D estinata
rios, 67; Funciones, 68; D esignación, 71; 'Títulos tem áticos, 72; 'Títulos
rem áticos, 76; C onnotaciones, 79; ¿Seducción?, 81; Indicaciones g e n é
ricas, 83
EL P R I É R E D ’I N S É R E R 91
LAS DEDICATORIAS
La ded icato ria de obra, 101; Lugar, 109; M om ento, 110; D edicadores,
111; Dedicatarios, 113; Funciones, 116; La dedicatoria de ejem plar, 1 17;
Lugar, m om ento, 118; D edicador, d edicatario, 119; Funciones, 120
[365]
366 INDICE
CONCLUSION 349