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) La evolución de la teoría musical fue hacia la búsqueda de una teoría nueva

capaz de explicar la práctica musical. Así pues surge este cambio y la teórica se
conecta con la práctica. Pero esta música sonora debe conocerse bien, ya que es
una posible conexión con la música mundana (armonía de las esferas). Plantea
así un monje cisterciense, Hucbaldo de SaintArmand, esta necesidad de enseñar
música, ya que la música litúrgica es una forma de elevar el alma a verdades
superiores. En su tratado MUSICA ENCHIRIADIS se soluciona este conflicto entre
música teórica y música práctica, también se basan en el planteamiento de
Aristóteles de aprender música como un medio, no como un fin en si mismo.

(VELARDE, I. "La estética musical", en Historia y otros monstruos, en

https://inmavelo.wordpress.com/2015/11/29/la-estetica-musical/. Publicado el 29-11-2015)
La Música era entendida de un modo mucho más amplio a lo largo de la Edad Media.
La Música era la ciencia que daba sentido a toda obra de arte. Y la rica teoría de la
música medieval así lo afirma de modo muy homogéneo desde el siglo IX en textos
como Musicae Disciplina de Aureliano, a lo largo de los siglos X y XI en las obras de
Regino de Prüm o de Guido de Arezzo. Cuando llegamos a la Baja Edad Media – ya sea
Gil de Zamora en la época que nos ocupa, o tratadistas posteriores como Adam de
Fulda, en el siglo XV– se mantiene idéntica consideración: Partiendo del Timeo de
Platón, a través de Boecio y de San Agustín, los teóricos medievales entendieron la
música como una propiedad universal de las cosas, constituyente por tanto de una parte
esencial de la Filosofía.
Por ello,no solo los músicos sino los filósofos se interesaron igualmente por ella al
considerarla una parte esencial de su trabajo. Escoto Erígena, Hugo de San Victor, y ya
en el siglo XIII, Robert Grosseteste, Roger Bacon, San Buenaventura y Sto. Tomás son
los ejemplos más significativos.
Para todos ellos, músicos y filósofos, la Música es antes una ciencia que un arte, y está
más en relación con las matemáticas que con la estética. La música es ante todo
proporción, número y armonía. De ahí su vinculación absoluta con la poesía. Donde hay
armonía hay música15.Y esta armonía no es obra del intelecto humano, el «músico» no
inventa su música sino que la capta del mundo real, y antes que percibirla por los oídos,
la percibe por la razón. Los escolásticos consideraban a esta música de la naturaleza,
fuente de las otras músicas que a fin de cuentas no hacían sino imitarla.

(CHICO, Mª V. La teoría medieval de la música y la miniatura de las Cantigas, en

Anales de Historia del Arte, 2003, 13, pp. 83-95).
Se consideraría prolijo continuar enumerando los múltiples tratados medievales sobre
música pertenecientes al siglo XIII, por ofrecer escaso interés tanto desde el punto de vista
estético como desde el filosófico. Es característica común a todos ellos el reducido interés
que alcanza la dimensión especulativa y filosófica del fenómeno musical, que, sin embargo,
tanto atractivo presentaba para los primeros teóricos medievales; en cambio, prestan una
mayor atención a los problemas reales que suscita la nueva práctica polifónica. Nos
hallamos, pues, frente a la premisa que conllevará la decadencia progresiva de la
concepción teológico-cosmológica de la música y el nacimiento, por el contrario, de una
verdadera y acertada estética musical.
Las antiguas fórmulas de subdivisión de la música, repetidas tantas veces desde Boecio en
adelante, comienzan a sustituirse por nuevas subdivisiones implícitas a la auténtica música.

(FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Música,
2005, p. 118).
Fue condición sine qua non la plasmación sobre el papel de una nube de neumas que
camponían aquí y allá pequeñas pirámides irregulares, y que trataban de reproducir el
balanceo de la melodía, o que perseguían la ascensión hasta la pleamar melódica, iniciando
entonces al traspasarse la primera mitad –primer período de la frase-, el descenso hasta la
nota cadencial: la misma que servía de incipit, y que fijaba la identidad modal principal
(protus, deuterus, tritus tetrardus).
Esos viejos códices tuvieron, pues que hacinarse a causa de una superpoblación de signos:
virga, punctum, pes, podatum, prorrectum, climacus más algunas indicaciones incipientes de
acentuación (los ictus) de velocidad (cel. por celeriter) o de duración. Pero sobre todo fue de
primerísima importancia que esos signos evolucionasen de su inscripción a campo abierto
hacia a ordenación o racionalización (en términos de Max Weber), que permite la
comparecencia de un auténttco espacio musical, y que alcanza su mejor clarificación a
través de esa «tabla de verdad» que constituye el tetragrama o el pentagrama: el que hace
posible la escritura diastemática.
(…)
El mundo clásico no produjo una escritura musical como la que en esos oscuros siglos
anteriores al año mil se fue gestando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composición
de formas musicales de polifonía contrapuntística. La música grecolatina, por lo que se
sabe, se circunscribió a la homofonía monódica: el unísono coral, la voz con
acompañamiento de cítara o de lira, o la incitación de la danza a través de la flauta o de a
siringa (con acompañamiento de instrumentos percutientes).

(TRÍAS, E. La imaginación sonora. Argumentos musicales. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2014,

pp. 51-52).