(A) Gómez Montero, ¿Cuento, Fábula, Patraña o Novela Notas Acerca de Una Tipología de Las Formas de Narración Breve en El Siglo XVI Español

JAVIER GOMBZ-MONTERO
^Cuento, fäbula, patrana o novela? Notas acerca de una tipolo-

gia de las formas de narration breve en el siglo XVI espanol
Se ha observado reiteradamente que la novela corta en Espana no aparece

configurada, como subgenero especifico, hasta el siglo XVII. Ello constituye
una caracteristica peculiar del genero narrativo en la literatura castellana en
relacion con las romanicas, especialmente la italiana y la francesa, que pre-
sentan una amplia tradicion desde el siglo XIV, rica en formas diferenciadas.
Segun W. Krömer1, la novela corta espanola surge realmente con las Novelas
ejemplares (1613) y ofrece, tambion en los autores posteriores (Lope de Vega,
F. de Lugy y Dävila, J. Pe>ez de Montalban, Maria de Zayas, etc.), rasgos es-
pecificos que la diferencian sustancialmente de la novella italiana y francesa y
permiten asociarla a la novela propiamente dicha. iDebemos considerar, por
tanto, que la novela corta no existio en Espana antes de Cervantes mas que
intercalada en novelas pastoriles-y de caballerias, habria que anadir-y que
hemos de limitar las formas de narracion breve al exemplo, al cuentecillo tra-
dicional, al cuento paremiologico y al cuento folklorico-popular en su expre-
sion literaria?
Los estudios sobre la recepcion de textos extranjeros en una literatura na-
cional determinada han contribuido en los Ultimos anos a ampliar los horizon-
tes de la tradicional historiograf ia literaria. Las alteraciones que suf re un tex-
to-tanto en su estructura formal como semantica-al ser incorporado a una
literatura nacional diferente revela la particular constitucion interna del ge-
nero correspondiente en esta, las intenciones del autor (traductor, adaptador,
etc.) y las espectativas del lector en el nuevo ämbito. Por otra parte, la recep-
cion de textos extranjeros contribuye a enriquecer-o, incluso, a transfor-
mar-el sistema de generös literarios configurado historicamente en la litera-
tura receptora. Baste aludir, en el marco del g&iero 6pico, al caso de la irra-
diacion en Europa de la novela picaresca castellana o, al revos, a la
constitucion y desarrollo de la novela bizantina en Espana a partir, funda-
1
Wolfram Krömer: Kurzerzählungen und Novellen in den romanischen Literaturen bis
1700, Berlin 1973, vid. pp. 150-173.
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iCuento, f bula, patrana o novela? 75
mentalmente, de la recepcion del Lazarillo y de la Historia Etiopica

respectivamente.
En el caso de la narracion breve en Espana, se puede afirmar que la recep-
cion de la novella italiana-y francesa-contribuye decisivamente a configurer
el (sub)genero. A traves de traducciones y adaptaciones encontraron cabida
en las letras espanolas las colecciones de novelle de Boccaccio, Bandello, Stra-
parola y Cinthio2. Se debe aiiadir, ademas, que numerosas novelle aisladas fue-
ron adaptadas en forma novelesca-p. ej. en El patranuelo ο en el Palmerin de
Inglaterrcfi-Q dram tica-incluso durante el siglo XVI, previamente a Lope
de Vega4-. Ahora bien, ^mantienen estas traducciones ο adaptaciones los ras-
gos distintivos del genero tal y como estaba configurado en el pais de origen ο
adquiere la estructura narrativa de los relates otros rasgos especificos al in-
corporarse a la literatura castellana?
En el presente articulo, estudiando los procedimientos de adaptacion de las
fuentes literarias en dos patranas de J. de Timoneda, tratare de describir sis-
tematicamente el mantenimiento o variacion de esas caracteristicas. Una vez
constatadas diferencias sustanciales en la estructura interna de esas patranas
con sus hipotextos respectivos-dos novelle de Boccaccio-, sera necesario
plantearse si ya existia en Espana una forma narrativa con rasgos de estruc-
tura semejantes. Para ello se ofrecen, como punto de referenda, la cuentistica
Sin menoscabo de versiones manuscritas anterior es (como la de 59 novelle de Boccac-

cio de principios del siglo XV) enumero las traducciones o refundiciones de los nove-
lliert aludidos, impresas durante el siglo XVI: Las Ciento Novelas que compuso Juan
Bocacio de Cerlaldo, un grand poeta de Florencia (Sevilla 1496; la ulterior edicion de
Toledo, 1526, fue reimpresa varias veces a lo largo del siglo); Historias tragicas y cxem-
plares sacadas de las obras del Bandello Veronas (Salamanca 1568; se incluyen solo 14
notelle); Honesto y agradable entrelenimiento de damas y galancs. Compucslo par d &>
nor Giovanni Francesco Straparola (Granada 1582) y Scgundn part? del howcslo y o$ra~
dable enlrttenimiento... (Baeza 1583; reediciones en 1590 y 1598); Primera parte dc icis
Citn Kmelmd* M. hum Giraldo Cinthii (Toledo 1590).
Las adaptaciones que Timoneda lleva acabo de nowlle del Dccamcnmc I;JLS estudiart*
exhausti%7imente en las paginas siguientes. Iâ nowlla IV, l de esa coleccion fue refun»
dida en el Palmirin de Ingfaterra ί Primera parte, capitulo XC; vid. Carolina B. Bour·
land: MBoccaccio and the Decameron in Câstilian and Catalan**· en Arur Hi*paniqw$
ΧΠ ί 1905 , pp. 1 232t ac^rcade esta cuestion especialmento pp. 94 - 97. Si? debo men-
tar aun quo la nwtlla Π, 4 aparece reiundida en el capilulo CL eld TVrotif lo Blaneh
J vie. Arturo Fannelli: Italia c Spagna, Torino 1929. vol. I, pp. 363 365 .·„ e
C Bourland sc ala sietc comcdias de Lope de Vega burâdah en nouik bfK caa*uiiia.H.
Ademas aludo a k^ reiacirm^ dc la Oorruviuj llamada Rufcmia de ]x>ptv de Hueda con la
notttla Π, 9 ôp- cit. pp. 84 -91 j y a la» de la nottiia X» 10 con kx Curnedia wmy r«rerm*
plardela Margutsu de Salusia llamada (*ηκ&1Λα> publicaduen 1603 < vid. pp. 175 178/.
En su dia Othon Αιτόηίζ puso de relieve* la relation intirnu entre nwttla y tomti/iu yu
antes de Lope de Vega r,La mfluencia \taliana tn tl nueimientu de la cvmediu t&pwwiv,
Madrid 1969; vid., eapecialmente, pp. 290 - 30-J *.
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javier
renacentista y otras formas contemporaneas del relate breve. Una vez consta-
tado que la cuestion planteada debe responderse af irmativamente, sera posi-
ble def inir un tipo de narration breve existente en las letras castellanas previo
a la novela corta del siglo XVIL Sin menoscabo de otras observaciones posi-
bles, las conclusions que se desprenden de los cotejos textuales emprendidos
en las päginas siguientes contribuyen a remarcar la originalidad artistica de la
Novelas ejemplares, no solo con respecto a los novelliert italianos y a las colec-
ciones f rancesas sino, tambien, de cara a la propia tradition literaria en Espa-
na. El papel desempenado por las adaptaciones castellanas de novelliert italia-
nos en la configuration del genero novela corta en el siglo XVII ya ha sido estu-
diada convincentemente por W. Pabst y W. Krömer5; dado que tales textos
plantean otros problemas a los tratados en estas päginas, es conveniente pres-
cindir de ellos en el transcurso de las siguientes ref lexiones.
L Novella y patrana: description de la estructura narrativa respectiva
Sobre la obra literaria de Juan de Timoneda pesa el sambenito de su falta de

originalidad. Tanto en su production estrictamente paremiologica (Buen Avi-
so y Portacuentos, 1564, y Sobremesa y Alivio de Caminantes, 1565), como en la
de caräcter mäs bien novelesco (El patranuelo, 1567) se han venido senalando
las variadas fuentes que suministran el material narrativo al autor valencia-
no6. Esta empresa fue especialmente atrayente para la critica positivista-deci-
mononica: ya Menendez y Pelayo7 constato las fuentes de casi todas las 22
patranas y poco han podido anadir los criticos ulteriores8. Solo haciendo aco-
pio de metodos de anälisis mäs recientes~como la semiotica, la recepcion lite-
raria, la intertextualidad-se abren al investigador posibilidades de superar la
perspectiva historicista tradicional y acometer una nueva valoracion de las
relaciones entre los textos en cuestion. La meta de este enfoque no consiste en
documentar la dependencia de un texto de sus fuentes sino, esencialmente, las
divergencias y discrepancias en la estructura interna de los textos.
5
Walter Pabst: Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in
den romanischen Literaturen, Heidelberg 21967 y W. Krömer: op. dt.
Jose Romera Castillo (En torno al Patranuelo, Madrid 1983) ha compilado sistemäti-
camente los datos aportados por los estudiosos de las fuentes literarias de cada patra-
na (vid. pp. 71-101).
Marcelino Menendez y Pelayo: Origenes de la novela Madrid 1907, vid. vol II
pp.XLVm-LVm,y Bourland(op.c^^;. ' '
Vid. las ediciones de El Patranuelo preparadas por Federico Ruiz Morcuende Rafael
Ferreres y Jose Romera Castillo (Madrid 1930,1971 y 1978 respectivamente).

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El planteamiento enunciado es especialmente välido para El patranuelo, la
coleccion de 22 narraciones breves en que confluyen muy diversas formas de
la narrativa medieval y renacentista: cuentos folkloricos de tradicion oral,
exemplos, nmelU (del Novellino, de Boccaccio, Bandello, Cinthio y Apienti),
episodios de poemas epicos italianos (del Mambriano y del Orlando Furioso).
Timoneda, inchiso, llega a asumir en una ocasion su material narrativo de una
obra dramätica, la comedia Tholomea (patrana I). La heterogeneidad de las
fuentes de que se sirve el autor aporta un matiz particular a las cuestiones
planteadas anteriormente: iComo moldea el autor el material narrativo asu-
mido? Es decir, £a que genero, o subg&iero, epico se deben adscribir los 22
relatos breves? £Como convergen en ese inolde las formas de tan variada pro-
veniencia, supongan estas una transmision oral, una elaboracion literaria me-
dieval o renacentista? Previamente hay que responder a otra cuestion, menos
compleja, para lo que es preciso acometer un cotejo textual detallado entre las
patranas y sus fuentes: iQue es lo que interesa al autor de sus fuentes? £Qu6
asume de ellas y que desecha? Estipulando el problema en terminos de la in-
tertextualidad, esto signif ica que hay que analizar las relaciones existentes en-
tre el hipotexto (las fuentes) y el hipertexto (la patrana consiguiente). Con los
resultados obtenidos del estudio comparativo se podrä definir la intencion de
autor en El patranuelo y su originalidad artistica. Una vez dirimidas las cues-
tiones planteadas no sera dificil acometer una valoracion critica y una defini-
tion tipologica desde la perspectiva historico-literaria de los relatos de El pa-
tranuelo a fin de asignar al volumen un lugar preciso dentro de la narracion
breve del siglo XVI en lengua castellana9.
Para ello he elegido las dos patranas que derivan directamente del Decame-
rvne (P. -Dec., , y P. XV-Dec., ,9) °, pues ia reiteracion de pro-
cedimientos de adaptacion revela que Timoneda utiliza sistemäticarnente una
tecnica precisa en el tratamiento de sus fuentes. El centro sobre el que gravi-
tarä el siguiente cotejo textual no serän las correspondencias existentes entre
los textos en cuestion sino sus diferencias fundamentales y el intento de expli-
carlas. Asi, se manifestarä con mäs evidencia la voluntad recreadora del autor
\âlenciano. La constatacion de semejanzas agotaria el anälisis en el reconoci-
miento de la filiacion historica de los textos y en la justificacion de tal proce-
W. Krörner <op. eil., pp. 150-162) insisto en el hecho de que tanto El Palranucfo como
las colecciones de novelas cortas del siglo XVII carecen del inarco narrativo (cornice}
y de Ja cantidad eslandarizada (100 habitualroente) de narraciones cumpiludas. Am-
bos rasg<^: son caracterfoiicos de los nowUieri italianos.
No tengo en cuenta la patrafia pues-como C ßourland demostro» vid. art cii«,
pp, 163 -168 y 171 -175 - precede directamente de la refund i ci on qui» Petrarc:i llt^vo u
cabo de la iwitlla X, 10 dfe)

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78 Javier Gomez-Montero
der con la doctrina de la imitatio renacentista11. Es de sobra conocido que en el

Renacimiento la imitatio avalaba el valor de la creacion literaria, enriquecida
asi por la autoridad del modelo ο la fuente respectiva.
La patrana ΧΧΠ, sin menoscabo de que su nucleo argumental apareciera
ya en las Gesta Romanorum y en colecciones de exemplos como la Discipline,
clericalis ο El Conde Lucanor12, se debe considerar como una adaptation de la
novela octava de la decima Jornada del Decamerone. Como ya ha sido demos-
trado13, Timoneda sigue la linea argumental de la novella, si bien reduce consi-
derablemente el discurso textual original y altera algunos pormenores. El nu-
cleo argumental en ambas narraciones es el siguiente:
Decamerone, X, 8:
Un "gentil uomo" romano envia a su hijo Tito Quinzio Fulvio a Atenas para estu-
diar filosofia. Durante tres anos lo alberga en casa de su amigo Cremete cuyo hijo,
Gisippo, debe asistir a las clases del mismo filosofo. La familia de Gisippo compro-
mete matrimonialmente a este con Sofronia, una noble ateniense de 15 anos aproxi-
madamente. Cuando Tito, a instancias de su amigo, acude un dia a conocerla, se
enamora de ella (pp. 887-889). En un extenso monologo Tito se echa en cara su
enamoramiento ("costei e sposa", p. 889) y cae enfermo debatiendose entre seguir
sus impulses ο acallarlos (pp. 889-890). Al inquirir el motivo de su abatimiento,
Gisippo-anteponiendo la vida de Tito a su amistad-renuncia a Sofronia y le pro-
pone acostarse con ella en su lugar sin que esta se de cuenta (pp. 891-895). Repen-
tinamente, sin embargo, muere el padre de Tito y debe regresar a Roma por lo que
los dos amigos desvelan el engano. Las familias de Gisippo y Sofronia reaccionan
desairadamente y Tito, en un extenso discurso, les convence de los beneficios que
para Sofronia y su familia se derivan de la nueva situation para que acepten su ca-
samiento ("maritaggio") con ella (pp. 896-901). Las partes beligerantes aceptan
sus razones y Tito parte hacia Roma con Sofronia. No obstante, algo m s tarde,
Gisippo es expulsado de Atenas ("fu d'Athene cacciato e dannato ad essilio perpe-
tuo", p. 901). El resto de la action (pp. 901-905) esta perfectamente resumido en el
argomento que precede al texto de la novella: "Gisippo in povero stato (sc. a Roma)
arriva, e credendo da Tito esser disprezzato, se avere uno uomo ucciso, per morire,
afferma; Tito riconosciutolo, per iscamparlo, dice se averle morto; il ehe colui ehe
fatto Tavea vedendo, se stesso manifesta; per la qu l cosa da Ottaviano tutti sono
liberati, e Tito da a Gisippo la sorella per moglie e con lui comunica ogni suo bene"
(p. 887).
11
Vid. Hermann Gmelin: "Das Prinzip der imitatio in den romanischen Literaturen der
Renaissance", en Romanische Forschungen, 46 (1932), pp. 83-360; August Buck: Ita-
lienische Dichtungslehren vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, T bingen
1952, especialmente pp. 54-116.
12
La tradition en que se inserta la patrana (el cuento de los dos amigos) ha sido estudia-
da por Juan Bautista Avalle Arce (Nuevos deslindes cervantinos, Madrid 1975) vid
pp. 153 - 211 y, especialmente, 178 -180.
13
Vid. J. Romera Castillo: op. cit., pp. 97-98.

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Patrana ΧΧΠ:
El proconsul romano Sergio envia a su hijo Urbino a estudiar "letras" a Bolonia y
lo alberga en casa de un amigo apelado Guillermo, "rico mercadante bolonese",
quien tiene un hijo de igual edad y parecido llamado Federico (p. 209). Teniendo
ambos 15 anos, Urbino se enamora de Antonia. Federico nota su abatimiento e in-
quiere la causa de ello, pero Urbino no le revela el motivo hasta que la familia de
Antonia propone a la de Federico casar a ambos jovenes. Federico decide entonces
renunciar a Antonia y, "como se aderegasen ya los desposorios" (p. 210) para el dia
siguiente, acepta el plan que le propone Urbino: tras los desposorios 61 mismo se
acostar con Antonia en su propio lugar. Los dos amigos llevan a cabo el plan y,
finalmente, se lo descubren a Guillermo. Este disimula su enojo y acepta el inopina-
do cambio. Los padres de Antonia reaccionan tambien positivamente y el nuevo
matrimonio parte para Roma. Sin embargo, Guillermo muere poco despuos a causa
del enojo y, ante las exigencias de los acreedores, se declara la ruina de la familia.
Federico decide irse a Roma al encuentro de Urbino y, como pobre mendigo, se
apuesta a la puerta de la mansion de Urbino, pero este al pasar delante de el no
llega a reconocerlo. Federico se instala en una cueva en las afueras de Roma y alii,
sin ser descubierto, es testigo de como dos ladrones se reparten el cuantioso botin
de im robo, entablan una discusion al respecto y el uno mata al otro. Federico es
descubierto junto al cadaver con las joyas hurtadas y, al ser acusado, dice ser 61 el
asesino con objeto de poner fin a sus desgraciados dias. Al tener lugar el juicio pu-
blico, Urbino reconoce a Federico y dice ser 61 el verdadero autor del crimen. En
esto, el ladron, tambi6n presente en la asamblea e impresionado por los aconteci-
mientos, declara sus feehorias y el juez decide condonarle la pena capital. Urbino
recibe a Federico en su casa y le entrega por mujer a su propia herrnana14.
A simple vista se reconocen las correspondencias en el plot, lo que indica ya el

interes de Timoneda por el argument*) de la novella cuya esencia reaparece en
la trama de la patrana hasta tal punto que se puede asegurar que el objeto
principal de interes, por parte de Timoneda, es el caso extrano o inaudito refe-
rido en el texto boccacciano. Otros elementos, significativos en el diseurso del
hipotexto, brillan por su ausencia.
En primer lugar salta a la vista la omision de la moralidad explicitada en ia
notella tanto al principio como al final (en la cornice inicial y en la postrera
alabanza de la amistad, vid. pp. 887 y 904-905). Tal omision hnplica el re-
chazo, en la version castellana, de un elemento extranarrativo, en este caso
digresivo, presente en el hipotexto itaiiano. En segundo lugar, se puede resal-
u
Cito por las siguicntes edtciones: fiiovanni Boccaccio: Dccamcrmie* Jntroduxione,
commenti e note a cura di Antonio Enzo Quaglio (Milano 1974, 2 vote.) y Juan do
Tirnoneda: Kl jPafranudo. Edicion, introduccion y notas de Rafael Ferrere» (Madrid
19711.

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g0 Javier Gomez-Montero
tar un aspecto que no afecta a la estructura interna del relate, sino a un piano
superficial: la ambientacion circunstancial de la histoire. For una parte, la pa-
trana carece de las concretas indicaciones temporales del original en el que el
evento tiene lugar bajo el gobierno de "Ottaviano Augusto" antes de ser em-
perador romano-es decir, pocas decadas antes del nacimiento de Cristo-,
mientras que en la patrana falta toda alusion a un tiempo determinado. For
otra, Timoneda verif ica un cambio espacial al situar la accion en Bolonia y no
en Atenas como Boccaccio. Tal alteracion supone, sin duda, una actualization
en el texto castellano dado el prestigio de que gozaba la universidad de Bolo-
nia en el siglo XVI. Con ello, sin embargo, Timoneda renuncia a un aspecto de
considerable importancia en la novella: Gisippo y Tito estudian en Atenas filo-
sofia de acuerdo con la costumbre de los jovenes patricios en la antigua
Roma. De cara a la posterior complication de la accion, y solucion del conf lie-
to, la ambientacion geografica del relate no carece de relevancia puesto que
Tito harä gala de conocimientos retoricos dignos de los estudiantes de f iloso-
fia de aquel entonces y su condicion de cives romanus por excelencia desempe-
narä un papel importante en su argumentacion para que le sea otorgada So-
fronia como mujer (p. 898). Al carecer la patrana de la ambientacion tempo-
ral-espacial de la novella pierde la dimension historica-con el interes que
suscitan las circunstancias concomitantes al argumento del texto italiano.
Una abstracta atemporalidad y una espacialidad no especif ica caracterizan la
narracion castellana. Con ello, Timoneda prescinde de toda nota "realista" y
de las posibilidades de profundizacion temätica derivadas de una ambienta-
cion circunstancial precisa (como en el hipotexto).
La observada simplificacion en la ambientacion afecta tambien al desarro-
llo argumental del relate. La simplificacion puede responder a la prevalencia
de un criterio moral exento del menor asomo de heterodoxia desde el punto de
vista tradicional. El mantenimiento de tal criterio justifica la altracion de dos
detalles: 1) Mientras que Tito se enamora de Sofronia estanda ya esta prome-
tida a Gisippo, en la patrana XXII Urbino ya aparece enamorado de Antonia
antes de que le sea propuesto a Federico su casamiento con ella. 2) Mientras
que Tito-de acuerdo con Gisippo-tiene que recurrir a un verdadero engano
(gracias a la propicia oscuridad y creyendo Sofronia solazar con su prometido
Gisippo) para contraer un matrimonio secrete que lo vinculaba legalmente
con Sofronia, en la patrana los dos amigos-gemelos fisicamente-urden
la particular astucia de trocar sus personas para que Urbano pueda consumar
la union carnal por la que queda vinculado con Antonia moralmente. Puede
que la tajante prohibition del concilio tridentino acerca de los matrimonios
secretes haya motivado semejante alteracion. Sin embargo, desde el punto de
vista de la trama narrativa, ello llevara consigo una considerable simplifica-

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cion de amplio alcance. Mientras que consiguientemente en la novella se com-

plica la histoire (las familias de Gisippo y Sofronia se sienten defraudadas por
el engano y requieren satisfaccion), en la patrana ΧΧΠ las consecuencias de
la astucia de Urbano y Federico son aceptadas sin remilgos por ambas fami-
lias ya que de ella no se deriva desventaja alguna para las partes contendien-
tes. Estructuralmente, por tanto, la patrana carece de la complication argu-
mental del hipotexto.
Semejante simplificacion comporta la reduction de un cuarto aspecto del
texto original en su version castellana: la profundidad sicologica de la novella.
Desde el punto de vista estetico-literario el punto lgido de la novella lo cons-
tituye el monologo desesperado de Tito, su conf idencia con el amigo Federico
y la generosa reaction de este. Primeramente, el texto boccacciano enlaza con
una situation estandarizada de la tradition elegiaca: un muchacho o caballero
enamorado se debate en postracion amorosa. En este caso se combina el moti-
vo con la circunstancia agravante de la amistad entre Tito y Gisippo y la pro-
mesa de matrimonio entre Gisippo y Sofronia: Tito se debate en el dilema en-
tre amistad y amor ("la battaglia de' suoi pensieri", p. 890) y solo la racional
argumentation de Gisippo -quien para salvar la vida y la amistad de Tito de-
cide renunciar a Sofronia-le libera del conflicto (cf. pp. 889-894). Estas p gi-
nas del relate presentan una acusada tension dram tica que conf iere al pasaje
un notable valor estetico-literario.
Todo ello se echa de menos en la patrana ΧΧΠ, en la que en breves lineas
(ct pp. 210-211) se da cuenta del mutuo acuerdo a que ilegan ambos amigos,
asi como de la aceptacion del trueque por parte de las familias implicadas.
Asi, al no abundar en el conflicto, Timoneda renuncia a las posibilidades de
profundizacion sicologica que le brindaba el texto original en beneficio de un
desarrollo lineal, sin interrupciones elegiacas, de la accion propiamente dicha,
Identica actitud se manifiesta a continuacion cuando Timoneda suprime el
extenso discurso de Tito-en Boccaccio se trata de una verdadera suasoria-
para convencer a las familias de Gisippo y Sofronia de que acepten el matri-
monio secreto (cf. pp. 896-901). En la novella, mediante una sofisticada argu-
mentacion, el razonado discurso de Tito suite el efecto deseado de modo que
puede regresar con Sofronia a Roma. A pesar de ello, Gisippo es castigado y
expulsado de Atenas con lo que se vuelven a enJazar ambas narraciones (en la
patrana se justifica la partida de Federico con un golpe de fortuna que le hace
perder sus bienes patrimonial^ tras la muerte de su padre).
A nuestros efectos es altaraente significative que ambos relates en su parte
final-el reconocimiente mutuo de los dos amigos en Roma-corran en gran
medida paralelos. Las diferencias existentes radican en detalles de poca mon-
ta y pueden explicarse por la voluntad de Timoneda de haeer m s plausible la

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narracion: en la patrana los ladrones discuten a causa del reparto del

botin-en la novella se trata de un mero asesinato motivado por una discusion
apenas justificada-, Urbino no acierta a reconocer al mendigo si bien el na-
rrador apunta el efecto de dejä w-Gisippo se siente desdefiado al no ser reco-
nocido-y el ladron-asesino es condenado a "cärcel perpetua" en lugar de ser
puesto en libertad como en la novella. Pero lo verdaderamente sorprendente es
que tras las graves discrepancies apuntadas, ahora ambas narraciones se de-
sarrollen en gran medida paralelamente. Ello se debe, sin duda, a que el pasa-
je final de la novella es eminentemente epico, es decir, en el la accion progresa
linealmente hacia el desenlace sin remansamiento alguno.
Tras el cotejo intertextual exhaustivo podemos detenernos a dirimir las
cuestiones planteadas inicialmente. Lo que verdaderamente interesa a Timo-
neda del texto boccacciano es la trama narrativa, el evento relatado, el caso
extrano. Por eso asume el esquema esencial del plot, si acaso lo actualiza alte-
rando algun detalle y, sobre todo, suprime toda complicacion. Desde el punto
de vista narrative las simplif icaciones llevan consigo el mantenimiento de una
unica dimension superficial en el relate, la de la accion. Los fenomenos cons-
tatados al estudiar la recepcion literaria de la novella X, 8 del Decamerone per-
miten poner en entredicho que la patrana presente la estructura inter-
na de la novella en que se basa su material narrative. Sorprende constatar que
las transformaciones operadas por Timoneda con relacion a su hipotexto se
correspondan en cierta medida con las diferencias existentes entre la novella
boccacciana y su fuente directa, el exemplo de la Disciplina clericalis. Hans
Jörg Neuschäfer cotejo en su dia exhaustivamente estos dos relates y llego a
las siguientes conclusiones fundamentales: en el brevisimo exemplo -que se ha
de considerar como un tipico exponente del genero medieval-ambos protago-
nistas (un comerciante de Baldach y otro de Egipto) encarnan la idea de la
amistad y constituyen un caso ejemplar de magnanimidad; en cambio, la no-
vella , 8, aun ref lejando nitidamente el esquema elemental de la trama de su
hipotexto, posee una estructura narrativa y una signif icacion temätica de ma-
yor complejidad. Los protagonistas adquieren una personalidad individual, el
conflicto personal ocupa un lugar central en el relate y se profundiza su di-
mension sicologica (el debate entre el amor y la amistad), la magnanimidad se
convierte en un valor humane problematico puesto que comporta el engano
de Sofronia y, finalmente, la accion se complica considerablemente ya que So-
fronia, despechada per la decision de los amigos tomada a sus espaldas, no
accede al matrimonio con Tito y abandona Gisippo15. H. J. Neuschäfer acier-
15
Hans Jörg Neuschäfer: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzer-
zahlung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit, Heidelberg 1968 vid
pp. 43-49. '

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ta al describir en los textos de la Disciplina clericalis y del Decamerone dos

mundos ideologicamente opuestos, el de la narracion medieval del exemplo-
en el que se plasma un orden preestablecido, carente de conf lictos, ejemplar y
regulado por normas fijas-y el cosmos mas moderno de la novella, en el que la
vision de la realidad se torna ambivalente y problematica y el individuo dis-
pone de una cierta autonomia ο libertad. For tanto, considerando las transfor-
maciones de la patrana ΧΧΠ eon respecto a la novella X, 8, constatamos que
Timoneda, tanto desde el punto de vista estructural como tem tico, descom-
pone parcialmente o, mejor, deconstruye la complejidad caracteristica del
texte boccacciano y confiere a su relate una estructura m s tradicional. A pe-
sar de ello, seria completamente erroneo reducir la patrana ΧΧΠ a la catego-
ria de un exemplo medieval dado que, como ya se ha demostrado, se mantie-
nen los numerosos elementos epico-narrativos de la novella y no se incide en la
signification ejemplar del relate*
De todo lo expuesto se deriva otra cuestion: £Qu£ categoria tipologica se
adecua mejor para def inir la patrana: novella, exemplo, cuento paremiologico
ο cuento popular? Aunque los limites entre las cuatro categorias no sean de-
masiado precisos, vamos a tratar de def inir, acto seguido, si la estructura na~
rrativa de la patrana corresponde a la de la novella, a la del cuento (en sus
acepciones paremiologica ο folklorica) ο si, m s bien, hay que estipular para
las patranas una categoria tipologica intermedia. Para eDo es preciso analizar
antes como procede Timoneda al adaptar otra novella boccacciana (la novena
de la segunda Jornada que constituye la fuente literaria de la patrana XV).
Π. Cuento y patrana: esbozo de una diferenciacion tipologica
Una vez puestos de manifiesto los rasgos diferenciadores entre la composicion

de los dos textos aludidos previamente, ser signif icativo comprobar que no
se trata de un caso aislado dentro de El patranu&lo, sino que los procedimien-
tos de adaptacion del material narrativo original se constatan igualmente en
otras ocasiones y constituyen, por tanto, un principio sistem tico en ia tocni-
ca de composicion de las patranas· Ello se desprende del cotejo de la patrana
XV con la notella de que deriva directamente (Dec., 11,9). Tal empresa ha sido
ya acometida por X Roraera Castillo y J. M. Martin Morn16-independiente-
mente el uno del otro y con un enfoque semioticonKstructuraL Antes de aducir
las conclosiones a que llegan ambos criticos» expondre sucintamente un resu~
men del plot de ambos relates:
IC
J. Romera Castillo: **Organiz;4ci6n semiotica textual en Timoneda «I*. XV) y en Boc-
caccio D, Π 9Λ en op* c£t, pp. 27- 19, y Jo$t Manuel Martin Moron: Gimna y AV-
rua: nottla ycutnto <{ Decameron 1\*ϊΐΡαΙταηα XV d*l Patranutlu b Piâ 198G.

Authenticated
Decamerone ,9:
En la cornice da la narration, Filomena anuncia que su relate demostrara la veraci-
dad del proverbio "lo 'ngannatore rimane a' pid dello ingannato", hecha la salvedad
que "si per gli accident! ehe avvengono non si mostrasse" (p. 197). Enconträndose
unos mercaderes italianos en Paris, se ufanan de no ser fieles a sus mujeres ya que
ellas tampoco pierden las ocasiones que se les brindan durante su ausencia. Berna-
bö Lomellin, genoves, ensalza las excelencias de su mujer Zinevra y se enzarza en
una discusion con Ambrogiuolo da Piagenza quien argumenta que, siendo las muje-
res por naturaleza de inferior condition a los hombres, no pueden resistir los impul-
ses de sus apetitos, sobre todo si lo pueden mantener en secreto. Ambrogiuolo
apuesta con el publicamente que lograrä seducir a Zinevra en el plazo de tres meses
y aportarä pruebas fehacientes de ello. Llegado a Genova, Ambrogiuolo soborna a
una sirvienta de Zinevra para que, dentro de un baul, le introduzca en su habita-
tion durante tres dias. Por la noche Ambrogiuolo sale del baul, ve las pinturas y
objetos del aposento, abserva que Zinevra tiene bajo el pecho izquierdo un lunar
con unos pelos rubios y roba una sobreveste, un bolso, un anillo y un cinturon.
Vuelto a Paris con tales senas, Ambrogiuolo puede hacer creer a Bernabö y a los
otros mercaderes que ha ganado la apuesta y cobra los cinco mil f lorines. Bernabö
regresa a Genova pero, en vez de entrar en la ciudad, manda a un criado que venga
con Zinevra a su encuentro y la mate durante el trayecto. Cuando el criado se dis-
pone a hacerlo, Zinevra le inquiere la causa y el criado le explica el ultraje que Ber-
nabö cree haber recibido de ella. Mientras el criado se allega a Bernabö y ambos
regresan a Genova dando a Zinevra por muerta, esta se viste de marinero y se pone
al servicio de un mercader Catalan quien la lleva a Alexandria. Alii pasa al servicio
del "soldano" quien le confia la vigilancia del mercado de Acri. Llegados alii un dia
mercaderes venecianos, Zinevra-quien ahora se llama Sicuran de Finale-descubre
su bolso y cinturon; dada su autoridad localiza a Ambrogiuolo quien le cuenta que,
habiendose acostado con la genovesa Zinevra, esta se los regalo y que, por ese he-
cho, gano cinco mil f lorines a su marido, quien acabo matändola. Sicuran se gana la
conf ianza de Ambrogiuolo, lo presenta al "soldano" y lo retiene hasta que el propio
Bernabö llega a Alexandria en viaje de negocios. Entonces el "soldano", una vez
traidos ambos a su presencia por Sicuran, conmina a Ambrogiulo a contar la ver-
dad de los hechos. A continuation, Bernabo narra, segun la version del criado, la
muerte de su mujer. Entonces Sicuran revela su verdadera identidad pidiendo al
"soldano" que el enganador sea castigado y el enganado perdonado. Ambrogiuolo
es ajusticiado bajo tormento, Zinevra recibe su patrimonio y el matrimonio retorna
felizmente a Genova tras ser festejado el venturoso desenlace del evento.
PatranaXV:
Tras casarse en Candia con la joven Finea y regresar a su ciudad natal Ferrara,
Casiodoro se jacta ante otros mercaderes amigos de la fidelidad de su mujer. Uno
de ellos, Falacio, apuesta con Casiodoro, ante notario y en secreto, que el lograrä

Authenticated
iCuento, fäbula, patrana o novela? 85
seducirla. Palacio se allega a Candia y, a cambio de dinero, la vieja Crispina le indi-

ca que Finea tiene un lunar en la espalda, le entrega algunos de sus cabellos y le
describe el dormitorio. Todo ello lo utiliza Falacio como prueba de haberse acosta-
do con Finea. El enojado Casiodoro recoge en Candia a Finea y, f ingiendo llevarla a
Ferrara, la abandona en una isla desierta; al regresar a Candia Casiodoro dice a su
suegro que Finea perecio durante la travesia. Al despertar Finea y verse abandona-
da, hace de sus ropas un atuendo masculine y, llamandose Pedro, es recogida por
una nave que la conduce al reino de Chipre. El rey acoge a Pedro en su servicio
como "secretario real y contador". Entretanto, Casiodoro niega a su suegro el man-
tenimiento estipulado con ocasion de las bodas, al tiempo que oste duda de la vera-
cidad de su relato de la muerte de Finea y llevan el pleito ante los tribunales. En-
tonces el rey de Candia, regresando de Jerusalon, desembarca en la ciudad de Chi-
pre y Pedro es confiado a su servicio por el rey de Chipre. Seis meses mäs tarde,
Pedro asume la regencia de la cancilleria del rey de Candia y, al serle planteado el
pleito entre su marido y su padre, sentencia que Casiodoro debe sustentar a Hero-
diano y presentar pruebas del fallecimiento de Finea. Finalmente Casiodoro es en-
carcelado y alii, bajo tormento, confiesa la verdad del caso. Entonces Falacio es re-
cluido en prision y reconoce ante Pedro sus amanos. Falacio es condenado a destie-
rro y Pedro manif iesta, en presencia del rey de Candia, Herodiano y Casiodoro. su
verdadera identidad con lo que se restituye el matrimonio.
J. Romera Castillo se limita a confrontar las "secuencias o segmentos narrati-
vos"17 correspondientes en ambos textos insistiendo en que Timoneda no
realiza un plagio sino "una adaptation de la materia del Decameron'9:
En la patrana, pues, no hay solamente cambios de personajes y de escenarios
geograf icos, sino que ademäs se introducen algunas variantes en la semäntica tex-
tual, como son, a grosso modo, el deber de los hijos para proporcionar rentas a los
mayores y el juicio de la calumniada a su marido. Pero, lo que es mäs, la construc-
cion u organizacion secuencial tiene algunas variantes respecto a su modelo imitali-
vo, como hemos visto. Aunque en la estructura profunda de los dos relatos haya
concomitancias manifiestas, en la estructura de superficie de la compositio apare-
cen elementos dif erenciados1*.
El detallado estudio de JL M. Martin Morän es mucho mäs ambicioso pues,

ademäs de exponer sistemäticamente las correspondencias y variantes desde
el punto de vista de la funcionalidad de los elementos constituyentes del rela-
to, tanto en el piano disciu^sivo de la histoire como en el semdntico, trata de
definir y explicar el tratamiento peculiar a que Timoneda somete la materia
narrativa que le suministra la wmlla boccacciana. En el nivel argiimental
J. Romc-ra Castillo: op. ciL. p. 30.

ibidem, p. 47.

Authenticated
gß Javier Gomez-Montero
J. M. Martin Morän constata la "fundamental identidad en la estructura del

relate"19, mientras que en cuanto a la realization textual del argumento pre-
tende demostrar que en la patrana se encuentra plasmada la estructura narra-
tiva del cuento folklorico y no la de la novella (cf. pp. 19-26). La description
de la patrana XV como cuento folklorico-segun el modelo de V. Propp enri-
quecido con la nomenclatura del estructuralismo posterior: pruebas, actantes
y sus oposiciones, motivos folkloricos y temäticos, organizaciones diegeticas-
no dejan duda sobre la correspondencia absoluta de ambos relatos en la trama
narrativa pues las variantes se reducen a un nivel superficial sin repercutir en
la funcionalidad precisa de los elementos. Sin embargo, ello no llega a explicar
la especifica diferencia tipologica entre novella y cuento (dada la fundamental
coincidencia de estructura entre ambos relatos, el texto del Decamerone po-
dria def inirse como un cuento de la misma manera que la patrana es def inida
com tal). La unica alteration de relevancia funcional es la inclusion, en la pa-
trana XV, de la figura del suegro, con la que se introduce otra funcion propia
del cuento folklorico: el contrato y su infraction20. El situar esa diferencia es-
pecifica en el piano semantico no logra convencer plenamente (cf. pp. 45-53)
y el intento de explicar las variantes (semänticas) entre ambos textos con
ayuda de las condiciones respectivas de reception es, sin duda, adecuado pero
requiere aun algunas matizaciones (cf. pp. 54-59 y 64). Veämoslo detallada-
mente.
La alteration semäntica esencial en ambos textos consiste, segun, Martin
Morän, en que la novella trata el tema del "enganador descubierto", mientras
que la patrana el de "la restitution del honor de la familia" (p. 52), lo cual
explica que las fases fundamentales del evento relatado (apuesta, cumpli-
miento del pago y venganza del marido) se realicen de forma secreta en la no-
vella y publica en la patrana. Es curioso comproar el importante papel que
desempena el honor en la patrana a nivel semantico. La ratification de la sa-
tisfaction del honor familiar por una institution (el "soldano di Alessandria"
de la novella es sustituido por un juez con su aparato burocrätico) muestra la
transformation de un mero caso extrano en un caso de honor. Es interesante
retener igualmente otras tres conclusiones a que llega Martin Morän: l) De la
moraleja de la novella (el engano vence a la verdad salvo contadas excepciones
como el caso relatado) no se halla rastro alguno en la patrana; 2) "Boccaccio
no se preocupa de motivar verosimilmente" los acontecimientos para resaltar
la "intervention sobrenatural de la fortuna" (p. 47); y 3) Dios sustituye en la
patrana, por contrapartida, a la fortuna como instancia superior controladora
de los acontecimientos (cf. p. 48).
19
20
J. M. Martin Morän: op. cit., p. 18.
ibidem, p. 49.

Authenticated
^Cuento, fäbula, patrana o novela? 87
El aeertado anälisis semäntico de J. M. Martin Morän muestra evidente-

mente discrepancias considerables entre patrana y novella. No obstante, la
valoracion de las divergencias aludidas merece unos comentarios para clari-
ficar algunas cuestiones tratadas. Martin Morän las jnstifica recurriendo a
las condiciones de recepcion de la obra de Timoneda, tan diferentes a las del
Decamerone. Sin duda alguna, se puede partir del espiritu mas liberal de los
ambientes burgueses y mercantiles de la Italia del Trecento frente a un entor-
no mäs conservador y tradieional en la Espana de Felipe DL Ello justif ica ple-
nainente el trueque de la fortuna por Dios, el rechazo de la moraleja de la no-
vella y, sobre todo, la relevancia estructural que asume el honor como elemen-
to focalizador a nivel semäntico de la patrana. Sin embargo, no me parece
adecuado definir la patrana como "una narracion arcaizante por apelar a la
institucion de la venganza de sangre" (p. 52), senalar "una connotacion me-
dieval en la utilizacion del eje 'Dios —» rey [sc. juez, en nuestro caso concreto]
—> familia' "como unico dispensador al individuo de la virtud" (p. 53) y des-
cubrir "actos de vasallaje, abundantes en las patranas,... [que]crean una at-
mosfera nobiliaria y medievalizante" (p. 59). Mäs que de caräcter arcaizante
medievalizante ("medieval es el mundo de la patrana y prerrenacentista el
de la novela", p. 59) se deberia hablar de actualization: la patrana se ambienta
semantica, ideologicamente, en la Espana del siglo XVI. El hecho de la trans-
formacion de la novella en un caso de honor estä evidentemente condicionado
por el entorno social e historico en que surgio el texto castellano (cf. pp. 53 y
56). Precisamente al trasladar la accion de un ambiente burguos italiano
(Parfs/Genova) a un ämbito mäs lejano (el Mediterräneo oriental; Candia era
entonces la principal ciudad de Greta, hoy llamada Herakleion), pero dotado
de instituciones publicas propias de la Espana contemporänea, Timoneda
crea unos personajes arquetipicos caracterizados muy esquemäticamente (cj.
pp. 56-58). De nuevo constatamos-aqui como en los puntos anteriormente
senalados-las simplificaciones denotadas al cotejar la patrana XXII con la
rcorelte X, 8. Esta necesaria matizacion no supone mäs que una ligera correc-
cion a las valiosas conclusiones de J. M. Martin Morän.
Otro aspecto digno de tenerse en cuenta a la hora de expHcar las divergen-
cias apuntadas entre patrana y notella viene dado por el entorno literario que
condiciona, igual que el social o historico, todo fenomcno de recepcion litera-
ria. La tesis del caräcter raedievalizante de la patrana a nivel semäntico se
conjuga con la tcsis de la transformacion de la novella en cuento folklorico a
nivel de e^tructura narrativa. Despu£s do haber matizado el primer
planteamiento, se debe precisar Lambion el aJcance del concepto cuento dentro
de un sistema tipolögico en la narrativa del siglo XVI. El argumento central
de X M. Martin Morän consists en descubrir la estructura del euento·· segun

Authenticated
OQ
oo
Javier Gomez-Montero
el modelo metodologico de V.Propp-de forma mas nitida en la patraüa que

en la novella (precisamente en razon de las simplificaciones en la caracteriza-
cion de las figuras, del ambiente y "el esquematismo de la accion" (p. 63) que
de tales simplificaciones se deriva y en razon de la introduction de la figura
del suegro). Ya he apuntado supra que es discutible si, en este piano, las dis-
crepancias entre ambos relates son relevantes desde el punto de vista tipolo-
gico. A nivel semantico, las transformaciones operadas no demuestran necesa-
riamante el cambio de novella en cuento sino, mas bien, una cierta autonomia-
y complejidad-en cada texto sin relevancia tipologica.
El problema esencial radica en una adecuada definicion del cuento folklori-
co o populär y sus procedimientos o tecnicas narrativas, sobre todo a efectos
de fundamentar su oposicion frente a otras formas narrativas breves (medie-
vales o renacentistas) como el exemplo, la novella y el cuento paremiologico.
Cuando el cuento paremiologico precede de una tradition literaria culta (en
razon de las formas de presentation textual, de la funtionalidad propia del re-
lato y de las condiciones de production y reception) puede denominarse tam-
bien/ocecwi o apotegma; en el caso de que sea mas ostensible una procedencia
populär y de que presente algun elemento folklorico, M. Chevalier ha acuna-
do el termino preciso cuentecillo traditional que es, sin duda, mas adecuado
que el concepto, demasiado generico, de cuento risible21. Veämoslo detallada-
mente.
Existen muy diversos intentos de definir el cuento folklorico (folktale, conte
merveilleux, Zaubermärchen, cuento fantastico o de encantamiento) que es, en
principio y a diferencia del cuento paremiologico, de transmision oral al mar-
gen de su posible fijation escrita: a) el m&odo positivista de los folkloristas
(A. Aarne, S. Thompson): trata de catalogar y describir los motivos y tipos
fundamentales con sus variantes; b) el motodo estructuralista-funcional
(V. Propp): se basa en la reduction de los elementos de la narration para des-
cribir su estructura en base a sus personajes invariables (7 tipos) y sus funtio-
nes posibles (31); c) el metodo estructuralista-semiotico (J. Courtes): se pro-
pone profundizar el enfpque de V. Propp incidiendo en las interrelaciones de
los elementos morfologicos, gramaticales y semänticos; d) el metodo estilisti-
co (M. Lüthi): trata de describir, mediante un anälisis estilistico, los rasgos
mas significativos, tanto morfologicos como semänticos, que caracterizan al
cuento populär y lo diferencian de otras formas narrativas cultas de breves
21
Maxime Chevalier: Folklore y literatura. El cuento oral en el siglo de oro, Barcelona
1978; Domingo Yndurain: "Cuento risible, folklore y literatura en el siglo de oro", en
Kemsta de Diakctologfa y Tradiciones Populäres, XXXIV (1978-1979), pp. 109-136;
y Alan C. Soons: fläz y emts del cuento risible en el siglo de oro, London 1976. Mas
adelante def iniro las tres categorias tipologias.
Authenticated
dimensiones; y e) el metodo sicologico-antropologista (EL von Beit): busca

explicar los fenomenos animicos expresados simbolicamente en el conte mer-
v&ill&itx que refleja asi estructuras muy elementales del pensamiento y sub-
consciente humanos22.
Dados los enfoques tan diversos conviene-reduciendo a nuestros efectos la
cuestion a un planteamiento meramente literario en absolute antropologico-
establecer la oposicion fundamental entre cuento folklorico por una parte
(amen de las acepciones especif icas de cuento paremiologico y cuentecillo tra-
dicional), y novella (o novela mas extensa), por otra. Ciertamente, hay que re-
conocer que los motivos folkloricos, ya desde el rowan courtois, encontraron
cabida en la novelistica medieval y que, si se cuida de evitar los riesgos de un
excesivo rigorismo formalista, el motodo estructural de V. Propp se puede
trasponer aJ estudio de narraciones breves como las novelle (o, incluso, a los
libros de caballerias) dadas las posibilidades que abre para reducir la trama
argumental a un esquema abstracto que ponga de relieve las funciones que
desempenan los objetos, los personajes, los motivos o los elementos estilisticos
de la narracion. Con todo, el metodo estilistico-morfologico de M. Lüthi se
adecua en mejor medida para establecer formalmente la distincion esencial
entre cuento y novella novela de acuerdo con el mayor grado de complejidad
en la estmctura narrativa de estas: es decir, en razon de su trama, sus f iguras,
sus temas y su estilo. Lo especifico de la novella f rente a la novela (hasta el
siglo XVI por lo menos) lo constituye la presentation de un caso inaudiio, una
"unerhörte Begebenheit'*23 en un relate de breves dimensiones de desarrollo
22
Sucintamente apunto las obras fundamentales: Stith Thompson: The Folktale, Berke-
ley 31977; Antti Aaren/Stith Thompson: The Types of the Folktale, Helsinki 31961;
Vladimir Propp: Morfologfa del cuento, Madrid 1972; Joseph Courtfes: "De la descrip-
tion ä la spocificite du conte populaire merveilleux fran§ais", en Ethnologie franfaisc,
, 1-2 (1972)f pp. 9-42; Max Lüthi: Das europäische Volksmärchen, Tübingen *1985
y Märchen, Stuttgart 71979; Hedwig von Beit: Symbolik ctes Märchens. Versuch einer
Deutung, Bern 1952,
23
A proposito de su coleccion de Novelle Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten.
J. Vi. Goethe escribe a su secretario Eckenmann: "Denn was ist eine Novelle anders
als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit?" (vid. J. P, Eckermann: Gesprüchc mit
Gotthe in den letzten Jahren seinee Lebens. Zürich 1948» p. 224; vol. XXIV de
J. W. Goethe: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche). Agradeaco a Bc»rnhard
König sus indJcaciones para localizar la cita tran^crita. Sobn? la dLscasion en Alema-
nia acerca de las caracteristica.'* dcfinitorias de una M>w?i&, vid* Walter Papnt: "Die
Theorie der Novelle in Deutschland (1920-1940 cn R&manistischis Jahrbuch. II
i 1949 , pp. 81 ~ 124. Del debate munUmido entre ronuuitstaa y gcrmani^taH dan lest i*
monio dOx$ mi.scelaneas en las quo se da buena cui»nta de las pasicione^ fundamentales
en la critics durante los Ultimos aftoa: Ntwlle. Herausgegeben von Josef Künz, l>arin-
Stadt 1968 y Die romanische Novelle* Herausgegeben von Wolfgang Eitel, Durmsüadt
1977.

Authenticated
lineal y sin la amplitud argumental y profundidad temätica, rasgos de la no-

vela propiamente dicha. Al relato novelesco, breve no, le es propia una mul-
tidimensionalidad extrana al cuento que se caracteriza por un estilo abstrac-
to, el caräcter arquetipico y esquematizado de sus f iguras, su desarrollo argu-
mental preconfigurado, por la sencillez en la expresion linguistica y sus
constantes temäticas24. Novela, novella y cuento-como entidades tipologica-
mente diferentes-estän relacionadas mtimamente, por lo menos hasta el siglo
XVI, por la comunidad de un sinf in de motivos literarios que configuran tan-
to episodios concretos como esquemas de desarrollo argumental25. Precisa-
mente H. J. Neuschäfer ha recabado debidamente en la dificultad o imposibi-
lidad de dar una definition unica de la novella a causa de su genesis multiple
desde el punto de vista historico-literario26; asi, el critico alemän aboga por
una description de sus elementos estructurales caracteristicos que se constitu-
yeron en evolution diacronica a partir de las formas de narracion breves me-
dievales cobrando una creciente complejidad y en oposicion a estas: los perso-
najes dejan de corresponder a arquetipos abstractos y adquieren profundidad
sicologica, la action se desarrolla de forma mas compleja, el sentido y los te-
mas de la narracion no son univocos sino que alcanzan a reflejar una realidad
problematica. En definitiva, el relato adquiere estructural y semanticamente
una plurivalencia y multidimensionalidad ajenas a las formas de narracion
breves medievales27.
La oposicion entre cuento folklorico y paremiologico es menos acusada. El
cuento paremiologico puede ser de origen culto (gira muchas veces en torno a
una figura concreta, p. ej. un personaje historico, como es el caso de las nume-
rosas anecdotas de personajes famosos de la Antigüedad), contiene habitual-
mentemente una agudeza una ensenanza y se presenta en colecciones com-
piladas por un autor culto insertado en obras narrativas y doctrinales28; se
24
Vid. M. Lüthi: Das europäische Volksmärchen, pp. 8-97.
25
Vid. Werner Krauss, "Novela-Novella-Roman", en Gesammelte Aufsätze zur Litera-
tur-und Sprachwissenschaft, Frankfurt/M. 1949, pp. 50-67.
26
Su opinion la comparte Hermann H. Wentzel (Die romanische Novelle bis Cervantes,
Stuttgart 1977; vid. pp. 4-11), quien senala la inexistencia de normas fijas consti-
tuyentes del genero y aboga tambien por una descripcion de constantes en la estruc-
tura narrativa de los textos en cuestion.
H. J. Neuschäfer: op. cit. (vease, especialmente, el sucinto resumen en la p. 122).
Maria Pilar Cuartero Sancho of rece un catälogo de las colecciones paremiologicas del
siglo XVI que abarca "no solo las recopilaciones de proverbios, sino tambien las de
anecdotas, apotegmas, cuentos, dichos, aforismos, etcotera" (Fuentes clasicas de la
literatura paremiologica espanola del siglo XVI, Zaragoza 1981, vid. p. 7). Su catälogo
(pp. 7-10; veanse tambien mis apostillas en la resena del trabajo publicada en RJb 34
(1983), pp. 402-407 y otras visiones de conjunto sobre la literatura paremiologica de
la epoca como la de M. Bataillon (Erasmo y Espana. Estudios sobre la historia espiri-
tual del siglo XVI, Mexico 21966; vid. pp. 622-627) o la interesante aportacion de
Authenticated
puede afirmar, en terminos generates, que el cuento paremiologico responde

al ideal conversaeional propio del cortesano renacentista. El cuento folklori-
co, por contrapartida, es de caräcter popular, eminentemente narrativo
(refiere una histoire acabada en si misma) y, en principio, de transmision oral.
A caballo entre cuento paremiologico y folklorico se encuentra el cuentecillo
tradicionaL M. Chevalier lo define como un "relato breve de tono familiar, de
intention jocosa, en general de forma dialogada y de aspecto 'realista'" y alu-
de, como rasgos distintivos, "a su localization concreta y a su frecuente atri-
bucion a personajes mäs menos conocidos" (p. 41) de raigambre folklorica.
Tales caracteristicas manifiestan los limites entre las categorias tipologicas
cuenteciÜO traditional y cuento paremiologico. La aeotacion entre cuentecillo
traditional y cuento folklorico viene dada por los siguientes rasgos distintivos
fundamentales; el primero tiene su apogeo en la Edad Media y en el Renaci-
miento y su difusion geogräfica es mäs reducida (el segundo pervive hasta hoy
dia y se extiende, en Europa, por diversos paises); el primero es tambtön acce-
sible a un publico culto, mientras que el segundo es eminentemente popular;
el cuentecillo traditional carece de los elementos fantastieos y maravillosos
(hadas, enanos, animates con cualidades humanas) propios del cuento folklo-
rico, presenta una brevedad mas acusada y suele concluir con una agudeza
que frecuentemente es una fräse proverbial. Por ultimo, los personajes del
cuentecillo tradicional son, con frecuencia, personajes folkloricos o bien son
caracterizados por su pertenencia a un grupo social (villano) o profesional
(pintor, medico), por su edad (mozo), parentesco (suegra) y algun defecto fisi-
co (ciego)29. Por ultimo, la marca distintiva fundamental entre exemplo y
cuento folklorico consiste en la intention esencialmente didaetica inherente al
primero f aparte de su posible compilation en colecciones al igual que los cuen-
tos paremiologicos). Se puede establecer tambien una diferencia cronologica
Asuncion Rallo a la problemätica planteada ("Las misce&neas: conforniacion y

desarrollo de un g£nero renacentista**, en Edad de Oro> (Madrid 1984), pp. 159 -
180 > me eximen de adscribir los cuentos de estas miscelaneas paremiologicas a uno de
los tipos establecidos: cuentecillos tradicionales y cuentos paremiologicos se halkin
cornpilados indistintarnente en obras como Süta de iatia leccion, Philosophic vulgar
Ftoresta espanvla de Gpotcgniax y senttncius. Las formas de insercion y prolifcracion de
tales cuentos paremiologicos en obras de ficcion o en tratados doct rinale.s bien puede
constituir el objeto de estudio de un trabajo a realtâr todavfa (con elio sc compk*târfa
el panorama ofrecido por M. Chevalier aeerca del cuenU*cillo tradicional y su preson*
cia en las obras literarias de los sigjos X VI y XVII
. Chevalier: . cit, pp. 44-60, Es ciertemente contradictorio que M. Chevuliur, en
el titulo de su compilacion de cuentecillos tradicionalcn del iSiglo de oro publicuda Ira»
el estudio critico aJudido, utilice el tirnlino cuento folklorico pura denominur a los
cuentecillos tradicionales 'Cuenlos folkloricoü cxpanttUn dtl nigh d$ oro, Barcelona
1983».

Authenticated
en cuanto a la datacion del äuge de las tres formas apuntadas: mientras que el
cuento paremiologico es propio del Renacimiento y el exemplo de Medioevo,
el cuento tradicional hunde sus raices en la Edad Media y conocio su apogeo
durante los Siglos de Oro y el cuento folklorico llega hasta nuestros dias.
For tanto, los criterios diferenciadores que justif ican una clasif icacion tipo-
logica de las formas del relate breve renacentista son fundamentalmente los
siguientes: la estructura formal y narrativa, la configuration estilistica, las
condiciones de production, las formas de reception y la funcionalidad. Aun-
que se pueden traer a eolation tambien aspectos cronologicos y de contenido
(material narrative, personajes), esta clase de criterios no aporta siempre una
distincion precisa. For ejemplo, en algunos casos puede darse que la corriente
culta haga acopio de un material narrativo procedente de la tradition popu-
lar, al reves; igualmente la presentacion de un caso inaudito (el "caso extra-
no" de Cervantes, el "cas etrange" de Marguerite de Navarre el "caso" de
Masuccio)30 no es privativo de la novella que en este punto enlaza con otras
formas narratives medievales (como los exemplos o los relates orales de can-
tastorie) renacentistas como las/ocect'as. Los limites entre los tipos indicados
del cuento paremiologico no son demasiado precisos y las categorias tipologi-
cas no deben considerarse como compartimentos estancos sino mutuamente
relacionados entre si.
Si se aceptan las categorias tipologicas precedentes para las narraciones
breves del siglo XVI, se reconocerä inmediatamente el caracter hibrido de las
patranas de J. de Timoneda. No solo por las fuentes literarias de cada una de
ellas (tanto woueZZe-cuyas fuentes, a su vez, son de muy varia procedencia-
exemplos, cuentos folkloricos de tradicion oral, episodios de poemas epicos,
obras teatrales) sino, tambi£n, en razon de su estructura narrativa. La fuente
respectiva puede conditioner la extension propia de cada patrana-por lo que
sus dimensiones no constituyen necesariamente un rasgo diferenciador-pero
apenas altera la estructura narrativa del relate en si como demostraria un
anälisis comparative entre los textos en cuestion que no puedo acometer hie et
nunc31. Evidentemente la patrana es una forma hibrida dentro del sistema ti-
pologico de la narration breve renacentista. Estructural y formalmente, nos
hallamos ante una forma a caballo entre el cuento y la novella: la patrana se
puede def inir como una narration breve de simple trama argumental, de desa-
rrollo lineal hasta el desenlace-en cierta medida previsible generalmente fa-
vorable a los protagonistas-, dotada de una ambientacion minima, con figu-
30
Vid. H. J. Neuschäfer: op. cit., p. 76.
31
Entre otras posibilidades, el prof. Heinrich Bihler me ha indicado que mereceria la
pena cotejar la patrana oncena con su fuente, el Libra de Apolonio.
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^Cuento, fäbula, patrana o novela? 93
ras muy esquematizadas carentes de una caracterizacion profunda. Sin em-

bargo, sus temas son muy variados y, estilisticamente, se trata de textos
eminentemente literarios que responden a una concepcion artistica o estötica
precisa y cuya finalidad esencial no es otra sino el delectare, el entretenimien-
to. Precisamente si se compara con las patranas la estructura narrativa de los
cuentecillos tradicionales incluidos por J. de Timoneda en sus compilaciones
paremiologicas (Sobremesa y Alivio de caminantes, Buen Aviso y Portacuentos)
se pondrä en evidencia la estructura hibrida de la patrana como entidad
tipologica.
Por lo tanto, el nivel estilistico-morfologico es el criterio fundamental de
distincion. A pesar de que la aseveracion sea demasiado imprecisa, se podria
concluir que el texto de las patranas "es algo muy distinto de una novela y
muy emparentado con el cuento folklorico"32. Pero, aun asi, la patrana estä
intimamente ligada a la novella. Por supuesto, el hecho de que a El patranuelo
le falte una cornice que enlace las 22 narraciones-como se prescribe para las
colecciones de novelle-alecte. meramente a su disposition en forma de libro.
Insisto en que, a mi parecer, desde el punto de vista de su estructura narrati-
va, se trata de una forma hibrida peculiar. Bajo una perspectiva historico-li-
teraria se la puede considerar como a medio camino entre el exemplo y otras
f onnas de narration breve medievales y la novela corta del siglo XVII espanol
y configurada solo partialmente por la estructura narrativa de las novelte.
Bajo el punto de vista de la production y reception literarias se deben consi-
derar como libres adaptaciones de un texto precedente pero sometido a las le-
yes peculiares de creation artistica que conf ieren a El patranuelo una acusada
unidad generica dada la identidad estructural de los relatos entre sL
III. Variedad y homogeneidad del relate breve renacentista
Si consideramos ambos aspectos conjuntamente-reception literaria y estruc-

tura narrativa ~nos sorprenderemos al constatar que la tocnica de adaptacion
de Timoneda no es exclusivainente suya, sino que estaba muy arraigada en la
literatura del siglo XVI en Espafia. Los procedimientos que aplica al adaplar
las dos novelas del Decamerone se corresponden con las t£cnicas de adaptacion
que se observan en otras obras literarias renacentistas, Entre otros muchos
casos posibles se puede aludir al Crolalon o a libros de caballerias como el fiis-
pejo dt principes y catalleros l El camlhro de Feboj en que encuentran cabida, a
rnodo de relatos intercalados episodiost ahundantes pa^sajes textuales del Or-
*- J. M. Martin Mor&n: op. rii., p. 63-

Authenticated
lando Furioso™. Igualmente se pueden nombrar traducciones de obras cläsicas

como la libre adaptation en prosa de las Metamorfosis ovidianas. Brevemente
me detendre a estudiar la adaptation de Izfabula de Piramo y Tisbe pues, en
su estructura narrativa y en las tecnicas de adaptation aplicadas, se descubn-
ran tales semejanzas con las conclusiones obtenidas hasta ahora en el presente
trabajo que nos deberemos plantear la revindication de la existencia de una
forma narrativa peculiar, por su estructura interna a caballo entre novella y
cuento, en las letras espanolas del Renacimiento. Ello arroja luz sobre los pro-
cedimientos de composition utilizados por los escritores del momento, imbui-
dos de la doctrina de la imitatio, que se sirvieron constantemente de materia-
les narrativos preexistentes adecuandolos a moldes narrativos que encontra-
ban en la literatura nacional espanola.
AI estudiar el Libro del Metamorphoseos yfabulas del excelente poeta yßloso-
fo Ovidio (la editio princeps debe datarse algunos anos antes de la segunda edi-
tion, publicada por Felipe Mey en 1546), R. Schevill senalo que el interprete,
Jörge de Bustamante, ofrece "a paraphrase, a naive collection of tales retold
from Ovid"34 actualizandolos de acuerdo con el espiritu y la realidad contem-
poränea tanto en su estructura social como en las formas de vida cotidianas35.
R. Schevill afirma que Bustamante hace acopio, en terminos generales, de
"a characteristic manner of telling tales during the Spanish Renascence"
(p. 153). En este momento no me interesa referir las alteraciones que sufre el
texto original-de lo que da cuenta Schevill ampliamente-sino estudiar la
configuration interna de uno de esos tales que Bustamante calif ica indistinta-
mente de cuentos y defabulas (p. ej. en el prologo y a proposito de los relates
de las hermanas Mineidas-historias de Leucotoe y Febo, Dafnis, Salmacis y
33
Vid. Cristobal de Villalon: El Crotalon de Cristoforo Gnofoso. Edition de Asuncion
Rallo, Madrid 1982, especialmente las päginas 41-56 de la "Introduction". Vid.,
igualmente, Bernhard König: "Claridiana, Bradamante y Fiammetta. Zur 'Doppel-
liebe' des Caballero de Febo und zu den italienischen Quellen der Trimera parte' des
Espejo de principes y cavalleros", en RJb, 34 (1983), pp. 228-250.
34
Rudolf Schevill: "Ovid and the Renascence in Spain", en Modern Philology, 4 (1913),
pp. 1-268. La fräse citada se encuentra en la pägina 152. Como apendice, Schevill
publica el texto de l&fabula de Piramo y Tisbe (pp. 265-268). Ma atengo a su edicion
en las päginas siguientes.
35
Segun un procedimiento habitual entre los interpretes de textos literarios de la
Antigüedad cläsica (como, p. ej., Juan de Mena en su Yliada en romanse), Bustamente
incluye personajes (monjas, gentiles hombres, duenas, escuderos), costumbres (rome-
rias), objetos (pluma y papel para escribir) propios de su tiempo. Asi, verbigracia,
Apolo no es "algun pastor ni grosero villano", sino un prepotente senor que posee
"muchas villas y castillos", Aquiles es educado "en un monasterio" y la vestal Ylia,
madre de Romulo y Remo, habita "en un monasterio" y la vestal Ylia, madre de
Romulo y Remo, habita "en un hermoso y recogido monasterio de muy enserradas y
sanctas virgenes" (cf. R. Schevill: op. cit., pp. 161 y 157-159).
Authenticated
Hermafrodito y Piramo y Tisbe, vid. fos, LIIv, LIVr-v y LVIv-). Sobre esta
cuestion terminologica volveremos ulteriormente tras describir la estructura
narrativa de un relato significative, lafabula de Piramo y Tisbe.
Se trata de una breve narracion en prosa (que no abarca mäs que dos folios
en 8°, fos. Lv-LIIv), hidependiente de su contexto segun el caracteristico pro-
cedimiento de composicion ovidiano (una sutil cornice enlaza el relato con
otros dos de semejante indole: tres hermanas se cuentan las historias mientras
tejen). El primer rasgo obvio es el desarrollo lineal de la accion en el texto
castellano por lo que se reducen en 61 considerablemente los elementos des-
criptivos del hipotexto. Valgan de muestra dos ejemplos sintomäticos:
a) descripcion del amanecer y del anochecer:
postera nocturnes Aurora removerat ignes,
solque pruinosas radiis siccaverat herbas:
(w. IV, 81-82)»
quando queria amanecer (fo. LIr)
(. . .) et lux tarde discedere visa
praecipitatur aquis, et aquis nox exit ab isdem:
callida per tenebras versato cardine Thisbe . . .
(w. IV, 91-93)
venida la noche (fo. LIv)
b) omision de dos comparaciones 6picas:
(...) cruor einicat alte,
non aliter, quam cum vitiate fistula plumbo
scinditur et tenui stridente foramine longas
eiaculatur aquas atque ictibus aera rumpit.
(w. IV, 121-124)
la sangre salia quando con la ansia de muerte se meneaua
bienf como el agua, quando quiebra el cano (fo. Lllr)
(...) oraque buxo
pallidiora gerens exhorruit aequoris instar,
quod t re mit, exigua cum summ um stringitur aura.
Cuando lo vio tirose at ras muy espantada y muy dcscolorida

?fo.LIlr;
El segundo rasgo es la reduccion del dramaiismo propio del toxto latino. El
narrador en el relato castellano renuncia a abundar en las posibilidades dra*
56
Las citas latiniis eaUln tomadaa do P. Ovidii Nasonis: MclamurphüzcH, edidit William
S. Anderson, Ix-ipzig 1977,

Authenticated
gg Javier Gomez-Montero
mäticas de las situaciones relatadas. Resalto tres procedimientos signif ica-

tivos de composition de los que, con respecto a su hipotexto, prescinde Busta-
mante:
a) Los comentarios del narrador. En el texto latino el narrador incide cons-
tantemente en la pasion amorosa de ambos personajes explicitando su inten-
sidad resaltando su importancia como movil de actuation con comentarios
marginales (v. 68: "Quid non sentit amor?"; v. 96: "audacem faciebat amor"):
Quod (sc. patres) non potuere vetare,
ex aequo captis ardebant mentibus ambo.
conscius omnis abest, metu signisque loquuntur,
quoque magis tegitur, tectus magis aestuat ignis.
(w. IV, 61-64)
b) La perspectiva del narrador. Ovidio compone su relato recabando con-
stantemente en la vertiente trägica del episodio mientras que en la version
castellana domina netamente la action. Asi, p. ej., tras la muerte de Piramo
leemos: "Tisbe, que estaba escondida, penso que Pyramo seria ya venido y
salio de la cueva y vinole a buscar" (fo. Lllr). En el texto original se realza la
intensidad del sentimiento y la premonition del trägico fin:
Ecce metu nondum posito, ne f allat amantem,
ilia redit iuvenemque oculis animoque requirit,
quantaque vitari narrare pericula gestit;
(w. IV, 128-130)
En el mismo sentido se puede interpretar una signif icativa omision en el texto

castellano que revela la alteration de la perspectiva narrativa:
(...) oculos iam morte gravatos
Pyramus erexit (w. 145-146)
abrio los ojos un poco (fo. Lllr)
Precisamente en el monologo final de Tisbe se decanta la fina perception del

estado animico de la heroina. Mientras que en los versos latinos se exteriori-
zan descarnadamente los sentimientos del personaje, en la version castellana
se observa la perdida de la tension dramatica:
ad nomen Thisbes oculos iam morte gravatos
Pyramus erexit visaque recondidit ilia,
quae postquam vestemque suam cognovit et ense
vidit ebur vacuum, *tua te manus' inquit 'amorque
perdidit, infelix! est et mihi fortis in unum
Authenticated
hoc manus, est et amor: dabit hie in vulnera vires.

persequar extinctum letique miserrima dicar
causa comesque tui; quique a me morte revelli
heu sola poteras, poteris nee morte revelli.
hoc tarnen amborum verbis estote rogati, (...)'
( w. IV, 145-154)
O sin Ventura, mal hagan los dioses o quien de tanto mal fue causa; y pues que tu
muerto eres, yo me matare con mis propias manos, que no me plaze mas bivir (fo.
Luv)
c) El estilo. La tendencia de Ovidio a personalizar el relato se manifiesta
desde el punto de vista estilistico en el recurso a la prosopopeya o al estilo
directo. Con tales procedimientos logra conferir al monologo de Tisbe un gran
efectismo, p. ej. cuando el persona je se dirige directamente a los padres y a los
ärboles circundantes:
'(. . .) multum miseri meus illiusque parentes,

ut quos certus amor, quos hora novissima iunxit,
conponi tumulo non invideatis eodem.
at tu, quae ramis arbor miserabile corpus
mine tegis unius, mox es tectura duorum,
signa tene caedis pullosque et luctibus aptos
semper habe fetus, gemini monimenta cruoris.'
(w. IV. 155- 161)
Y ruego a mis parientes y a los tuyos, que [no] nos dexaron ayuntar en la
vida, que nos ayunten en la muerte, y nos entierren juntos. Y ruego a los
dioses que aquel arbol, que tanto mal encubrio, por memoria de aqui
adelante sea el f ruto que el hiziere negro, porque tanto mal sea notorio.
(to.
El tercer y ultimo rasgo a senalar lo constituye la elaboracion artistica del dis-

curso textual del episodic ovidiano. La inclusion de abundantes elementos
descriptivos y dramaticos se complementa, a nivel estilistico-formal, con la
exquisitez del periodo ritmico, el acendrado uso 4e figuras retoricas (oposicio-
nes, quiasmos, etc. ) y del lenguaje. Por contrapartida, la composition en pro-
sä de Bustamante se limita a asumir el material narrativof lo cual no signif ica
necesariamente que su prosa carezca de valores propios. Antes bien, su texto
es testimonio välido de aquella "characteristic manner of telling tales during
the Spanish Renascence" que R. Schevill no deja de tachar de "naive", es de-
cir, simplista.
En vista del anäMs intertextual precedent« resulta obvio concluir que en
el Libro de los Metomorpho&eos y fabulas se reiteran los procedimientos de

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gg Javier Gomez-Montero
adaptation, la tecnica y estructuras narrativas que habiamos constatado en

las patranas de J. de Timoneda. Evidentemente Izsfabulas de Bustamante y
las patranas de Timoneda, por su estructura interna, responden a un mismo
tipo de narracion breve cuyas caracteristicas se manifiestan abiertamente al
cotejarlas con sus hipotextos correspondientes. Abstrayendo el papel que ha-
yan podido desempenar las fuentes para configurar los relates respectivos, se
pueden senalar los siguientes rasgos caracteristicos de este tipo de narracion
breve: desarrollo lineal del argumento, concentracion de la accion y carencia
de elementos descriptivos, esquematizacion de los caracteres y relative desin-
teres por los aspectos dramäticos, simplicidad estilistica, brevedad, intencion
de entretener al lector con un caso extrano fingido y falta de profundidad te-
matica. La enumeracion evidencia los rasgos distintivos de esta forma de na-
rracion breve con respecto a la novella, al exemplo, al cuento paremiologico, al
cuentecillo tradicional y al cuento folklorico ya definidos anteriormente como
formas tipologicas.
Mucho mäs dificil de resolver es la cuestion de si esta forma de narracion
breve a mediados del siglo XVI merece un termino especifico: los mismos au-
tores aplican diversas denominaciones. Mientras que Timoneda, en la "Epis-
tola al amantisimo lector", trae a eolation patrana, rondalla, novela, cuento,
Bustamante habla defabula y cuento en el prologo:
Patranuelo deriva de patrana, y patrana no es otra cosa sino una fengida traza, tan
lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de
verdad.
Y asi, semejantes maranas las intitula mi lengua valenciana Rondalles, y la toscana
Novelas, que quier decir: "Tu, trabajador, pues no velas, yo te desvelare con algu-
nos graciosos y asesados cuentos, con tal que los sepas contar como aqui van relata-
dos, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que f ueron compuestos.
Me resta ahora dezir, lo que tan excelentes filosophos y poetas como Hesiodo, Ar-
chilocho, Horacio, Menandro, Ysopo, Lucio Apuleyo, Gebetes y otros diuersos y
graues autores y especiälmente Ouidio tuuieron en inuentar estas ficiones, que no
fue otro, sino solo mostrar a los hombres muchos auisos y astucias, para mas sabia y
prudentemente viuir. Y para esto compusieron tantas obras en tan diuersas artes y
estilos, y fingieron sus fabulas: cuyo nombre segun dizen Aphthonio y Hermogenes,
tomaron los poetas de fando, que quiere dezir hablar, diziendo vn razonamiento no
de cosas verdaderas mas fingidas e inuentadas por estos autores, para debaxo de la
honesta recreation de tan apazibles cuentos, contados con alguna similitud de ver-
dad, poder induzir los curiosos lectores a muchas vezes leer su abscondida morali-
dad y prouechosa doctrina, que toda va fundada en manifestar las condiciones y
costumbres de los hombres, a los quales conforme a sus obras apropian a diuersas
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propiedades y naturaleza de cosas, sublimando los virtuosos y vituperando los vi-

ciosos, etc. (fo. VIr)37
Por lo que se ref iere al termino cuento, empleado por ambos autores, inferimos
del contexto que no se trata ni del cuento folklorico, ni del cuento paremiolo-
gico, ni del cuentecillo tradicional. Igualmente se desprende de las citas trans-
critas, por lo que respecta a la legitimidad de emplear una categoria termino-
logica precisa, que no existia en Espana, en aquellos momentos, un concepto
unico. Ello, sin duda, confirma un fenomeno ya puesto de manif iesto por Wal-
ter Pabst: los terminos utilizados en cada pais de la Romania para denominar
la narracion breve (nouvelle, conte, histoire en Francia; novella,favola, storia en
Italia; cuento, historia, fabida en Espana) carecen de toda intencion definito-
ria ο normativa para el g&iero. Estos terminos se aplican, en gran medida,
arbitrariamente, y los textos adquieren una funcionalidad particular segun los
autores respectivos38. W. Kromer*9 demostro que hasta el siglo XVII no se im-
pone en Espana el termino novela y que, adem s, las muestras del g&iero pre-
sentan rasgos muy diversos a las novelte italianas o francesas. Por todo ello
hemos de concluir que durante el siglo XVI en Espana, adem s del cuento pa-
remiologico, del cuento folklorico o de encantamiento y del cuentecillo tradi-
cional ο risible, encontramos una forma de narracion breve que asume el ma-
terial narrativo de la tradieion literaria-es decir, no reclama necesariamente
la pretension de origmalidad-y cuya estructura narrativa ha de considerarse
como hibrida al recoger estimulos de tipos genericos diversos. A ella deben
adscribirse las patranas de Juan de Timoneda*
Por ultimo, resta consignar que precisamente la utilization de torminos di-
ferentes puede justificarse con la diversidad de tipos de narracion breve exis-
tentes durante el siglo XVL Debido a que estos tipos tienen en comun nume-
rosas fuentes literarias, textos en si a su vez de car cter y funcionalidad muy
distintos, resulta extraordinariamente dificil establecer entre ellos una tipolo-
gia netamente diferenciada y todo intento no podr superar el esbozo aproxi-
mativo. Por ello, hay que recurrir a criterios muy heterog£neos para definir,
segun un reticulo de rasgos distintivos y comunes, las categories cnunciadas.
Quizes se deberfa todavia analizar en que medida otras fuentes diversas al DC-
camerone ( un exemplo, \m episodio de un poema 6picof una norc/ία de otro au-
tor italiano; pueden haber condicionado la estructura narrativas de las patra-
r
J. de Tirnoneda: op. cit., p. 41. Ei texio de Bus(amantc estd incluido en el MPro)ogo y
argumento" que precede a su adaptation de] poema latino.
-· WaIU>r Pabst: <ψ. ciL, pp. 99-115 y 236-2-16.
^ Wolfram Kromen MGattung und Wort nowla irn spanischen Χ\ΓΠ Jahrhundert", en
RF. 81 ί 1969;, pp. 381 -434.

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nas. A pesar de esta posible objecion, no parece probable que las diferencias
que se pudieran decantar entre las patranas a raiz de un exhaustive anälisis
afecten a la estructura elemental descrita anterioramente. Por el contrario,
tal cotejo evidenciaria la interrelation entre las formas de narracion breve du-
rante el siglo XVI y las formas del diälogo intertextual tanto con la tradition
literaria como con otros textos contemporäneos. Se debe considerar este diä-
logo como la fuerza motriz de la evolucion de las formas de narracion breve
hasta la consolidation, en el siglo siguiente, de la novela como categoria espe-
cifica.

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(A) Gómez Montero, ¿Cuento, Fábula, Patraña o Novela Notas Acerca de Una Tipología de Las Formas de Narración Breve en El Siglo XVI Español

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(A) Gómez Montero, ¿Cuento, Fábula, Patraña o Novela Notas Acerca de Una Tipología de Las Formas de Narración Breve en El Siglo XVI Español

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JAVIER GOMBZ-MONTERO

^Cuento, fäbula, patrana o novela? Notas acerca de una tipolo-

Se ha observado reiteradamente que la novela corta en Espana no aparece

mentalmente, de la recepcion del Lazarillo y de la Historia Etiopica

Sin menoscabo de versiones manuscritas anterior es (como la de 59 novelle de Boccac-

L Novella y patrana: description de la estructura narrativa respectiva

Sobre la obra literaria de Juan de Timoneda pesa el sambenito de su falta de

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der con la doctrina de la imitatio renacentista11. Es de sobra conocido que en el

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A simple vista se reconocen las correspondencias en el plot, lo que indica ya el

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cion de amplio alcance. Mientras que consiguientemente en la novella se com-

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narracion: en la patrana los ladrones discuten a causa del reparto del

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ta al describir en los textos de la Disciplina clericalis y del Decamerone dos

Π. Cuento y patrana: esbozo de una diferenciacion tipologica

Una vez puestos de manifiesto los rasgos diferenciadores entre la composicion

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seducirla. Palacio se allega a Candia y, a cambio de dinero, la vieja Crispina le indi-

El detallado estudio de JL M. Martin Morän es mucho mäs ambicioso pues,

J. Romc-ra Castillo: op. ciL. p. 30.

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J. M. Martin Morän constata la "fundamental identidad en la estructura del

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El aeertado anälisis semäntico de J. M. Martin Morän muestra evidente-

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el modelo metodologico de V.Propp-de forma mas nitida en la patraüa que

dimensiones; y e) el metodo sicologico-antropologista (EL von Beit): busca

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lineal y sin la amplitud argumental y profundidad temätica, rasgos de la no-

puede afirmar, en terminos generates, que el cuento paremiologico responde

Asuncion Rallo a la problemätica planteada ("Las misce&neas: conforniacion y

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Precisamente en el monologo final de Tisbe se decanta la fina perception del

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'(. . .) multum miseri meus illiusque parentes,

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