Pablo J.

Nicoletti – Estética I

Resumen del texto

“Orígenes de la estética moderna”, de Valeriano Bozal1

La estética moderna (museos, sala de exposiciones, bienales, críticas, ensayos, tratados,

etc.) encuentra sus orígenes en la configuración que se da en el siglo XVIII entre los
desarrollos teóricos del siglo anterior (Addison, Hutcheson, Shaftesbury) y el
surgimiento de una crítica y una historia del arte, así como su relación con la evolución
misma del arte y el sentido de su recepción y gusto2.

Se consideran textos fundadores: Estética3 (Aisthetike, 1750), de Baumgarten, la

Historia del Arte en la Antigüedad (1764), de Winckelmann, los Salones (1759 es la
fecha del primero) de Diderot.

AUTONOMÍA DEL ARTE

Gotthold Lessing (Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía, 1766) rechaza
el arte como auxiliar de la religión y la política. Sólo quisiera dar el nombre de obras de
arte a aquellas en las que el artista se ha ocupado en la belleza como única intención.

En el arte tenemos que advertir el pasaje del Barroco al Rococó. Una diferencia
importante es que para el Rococó “las cualidades sensibles de los acontecimientos
narrados o de las figuras y objetos representados no son medios para representar
significados distintos de ellas mismas. (…) Las cualidades sensibles poseen valor por sí
mismas en tanto que producen placer o deleite. Es su propia materialidad, la textura de
las telas y de las carnes, la animación de los parques, su vegetación, su fragancia, la
exaltada moderación de las escenas cotidianas, la densidad del firmamento (…). Un
placer más refinado, más delicado, gozoso y, a pesar de todo, espiritual, placer del
gusto, un placer que no dudo en denominar estético: marca de un ámbito nuevo y, en
buena medida, autónomo” (p. 19).

La autonomía del arte se fue consolidando junto con el crecimiento de la estética, la

crítica y la historia del arte.

LOS SALONES Y LA CRÍTICA DEL ARTE

Un acontecimiento importante fue el surgimiento de los salones que a partir de 1725 se

realizan en el Salon Carré del Louvre.
Los salones –fundamentalmente franceses- fueron una institución real (y lo fueron
durante el siglo XVIII). “El salón crea un público que disfruta contemplando y
valorando las obras expuestas, público que tiene acceso a lo que antes sólo era
privilegio cortesano. El salón difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y

1
Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I; Visor, Madrid, 1996,
pp. 17-29.
2
NB Estudiar estos orígenes tiene que servirnos para ubicar el arte y la estética como fenómenos y
productos históricos.
3
Estética deriva del griego aisthetike: ámbito de las sensaciones, la imaginación y la sensibilidad.

1
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promueve tanto la información como la crítica” (p. 20). Se democratiza así la recepción
de las obras de arte.
Los salones cobraron impulso en torno a 17514. El Louvre tuvo más de 16.000
visitantes en 1759 y 37.000 en 1781.

El interés que suscitan estos salones genera exposiciones similares en otros países
(como en la Royal Academy of Arts de Londres, en 1769) y conduce a la publicación de
informaciones y valoraciones que bien serían las primeras críticas de arte (Diderot
publica la primera suya en 1759). Este género aparece como una consideración personal
que valora y compara las obras y a la vez informa sobre su contenido. Con una
redacción breve y vivaz, ligada a la práctica periodística y a un público, es un género
que anima al comentario y al intercambio de opiniones.

LA HISTORIA DEL ARTE

La Historia del Arte en la Antigüedad de Winckelmann (1764) es diferente a las

anteriores. Por un lado, el esquema lógico-histórico con el que se explica el arte griego
quedará como una secuencia canónica: nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia.
Por otro lado, su concepción neoplatónica de la belleza, según la cual se encadenan
causas y efectos, un movimiento histórico donde se valoran estilos y épocas.

Esa belleza se plantea como ideal inalcanzable pero a la vez como modelo. Presenta
así a la antigüedad como futuro, y al sujeto histórico presente como protagonista de su
historia, que debe cambiar el mundo y hacerse grande, como los griegos. Este lugar de
anhelo y melancolía por la belleza antigua permite la crítica al arte de su tiempo y actúa
como movilizante para el hacer artístico.

Aparece entonces el problema del sujeto histórico como protagonista.

ESTÉTICA

Las categorías fundamentales se gestaron en los primeros años del siglo XVIII, en los
escritos de Addison, Hutcheson, Shaftesbury, etc. Junto a la belleza parecen categorías
de lo sublime, pintoresco y cómico.
Ahora empezaba a ser bello todo lo que en la recepción producía un placer estético.

Los clasicistas barrocos seguían ligados a una belleza como ideal y perfección. Lo feo,
grotesco o servil debían servir para conducir a la belleza de la que carecían.

Aparece la problemática del sujeto que percibe la obra (el espectador). Los efectos que
produce la relación con la obra. El sujeto empieza a formarse en el gusto, en la
contemplación y el gozo.

4
“Su inauguración es una ceremonia real, se abre el 25 de agosto, día de San Luis, y dura
aproximadamente un mes. Las academias provinciales, dependientes de la parisina, celebran también
salones y los gremios y cofradías intentan competir con las academias pero terminan perdiendo frente a
ellas” (p. 21).

2
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Addison refirió a los placeres que producen la variedad de los objetos (lo pintoresco)
y/o su grandeza (lo sublime), y no sólo a la simetría o a las proporciones (lo bello). A
la vez situó el placer en el marco de la imaginación, sin negar el papel decisivo de las
sensaciones pero negándoselo al intelecto.
Así se destaca la imaginación como facultad intermedia entre el conocimiento sensible y
el intelectual, ya que participaba de ambos.
Se perfila un nuevo significado de “sensibilidad”: en vez de “conocimiento sensorial”
pasa a ser “desarrollo del gusto”, tanto sobre obras de arte como sobre acontecimientos
de la vida real.

GUSTO es todavía hoy un término equívoco: refiere tanto a preferencias subjetivas,

incluso al capricho personal, como a la formación de la sensibilidad de los individuos y
a las maneras de representar el mundo (como cuando decimos que una montaña es
grandiosa o que una puesta de sol es sublime).

Pero el gusto tendrá mayor alcance todavía: no sólo permite cualificar negativa o
positivamente a una época o nación, sino que agrega una pretensión de universalidad y
supone una forma de conocimiento de las cosas, que no es sensible –particular y
concreto- pero tampoco es intelectual –universal como el conocimiento científico.

Para explicar esta pretendida universalidad hubo dos grandes enfoques: Hume y Kant.

HUME propone un sujeto empírico: Plantea una igualdad de hecho, una igualdad de
nuestra configuración fisiológica y psicológica constituye la base sobre la que se
levantan las diferencias, la mayor o menor delicadeza de cada uno es fruto de una
apropiada y esmerada formación.

KANT, criticando este empirismo, propone un sujeto trascendental: plantea un

fundamento a priori y necesario, una igualdad de derecho.

Ambos coinciden en la necesidad de un sujeto sobre el que fundar el gusto, empírico o

transcendental, pero ya superior a aquel ingenuo hombre que simplemente contemplaba
la belleza. Ahora se presenta un sujeto protagonista del placer estético y responsable
de su gusto (problemático para la estética neoplatónica del pintor Rafael Mengs, para
quien el sujeto no es fundamento ni garantía de nada).

UT PICTURA POESIS

La autonomía también se proclama sobre las artes entre sí. Lessing critica el tópico
horaciano (Ut pictura poiesis: la pintura es como la poesía) poniendo de relieve que los
lenguajes propios de la poesía y la pintura son diferentes y por completo contrapuestos.
La poesía utiliza la narración de las acciones y los caracteres, y la pintura y escultura la
representación de los objetos y de las figuras. Toma así la división entre artes del
tiempo y artes del espacio. La novedad radica en centrarse en el lenguaje, en cómo cada
arte funda la adecuación (concepto fundamental para la teoría humanística) con la cosa.

Podríamos pensar a partir de esto “el papel creciente que adquieren los problemas del
lenguaje, el carácter cada vez menos literario que ofrecen las artes plásticas” (p. 29).

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Lenguaje e imaginación: “lo que encontramos bello en una obra de arte no son nuestros
ojos los que lo encuentran sino nuestra imaginación a través de nuestros ojos. Así pues,
si una misma imagen puede ser suscitada en nuestra imaginación por medio de signos
arbitrarios [las palabras] y por medio de signos naturales [los iconos], en los dos casos
debe surgir en nosotros la misma sensación de complacencia, aunque no en el mismo
grado” (Laocoonte) (Cit. en p. 29).