Clement Greenberg

Arte y Cultura
Ensayos críticos

Colección Punto y Línea

Editorial Gustavo Gilí, S. A.

Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00
Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02
Vigo Marqués de Valladares, 47, l.° Tel. 21 21 36
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Sevilla-11 M adre Ráfols, 17. Tel. 45 10 30 CAI v-A-oín
1064 Buenos A ires Cochabamba, 154-158. Tel. 221 41 85
M éxico 12 D.F. Yácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49
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Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 GG banco DF LA REPUBLICA
BIBLIOTECA LUIS-ANGEl ARANQ©
DEPIO. DE ADQUISICION
 índice

P r ó lo g o ............................................................................. 9

Cultura en general

Título original Vanguardia y Kitsch ( 1 9 3 9 ) ......................................... 12

Art and Culture Los apuros de la cultura (1 9 5 3 )................................... 28
Critical Essays

Versión castellana Arte en París

de Justo G. Beramendi
© Clement Greenberg / Beacon Press, Boston, 1961, 1965
Los libros de Beacon Press se editan bajo los auspicios
de la Unitarian Universalist Association
Para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979
El último Monet (1956, 1959)......................................... 40
Renoir ( 1 9 5 0 ) ................................................................. 43
Cézanne (1 95 1)................................................................. 51
Picasso a los setenta y cinco años (1957)........................ 59
Collage (1 9 5 9 )................................................................. 59
Georges Rouault ( 1 9 4 5 ) ............................................... 81
Braque (1949, 1 9 5 6 ) ..................................................... 84
Marc Chagall ( 1 9 4 6 ) ..................................................... 88
Ei maestro Léger ( 1 9 5 4 ) ............................................... 93
Jacques Lipchitz ( 1 9 5 4 ) ...................................................... ιοί
Kandinsky (1948, 1 9 5 7 ) ............................................... 106
Soutine ( 1 9 5 1 ) ......................................... . . . 109
La Escuela de París (1946)............................. . 114
Ponencia en un Simposium (1953)................................... 118

Printed in Spain Arte* en general

ISBN 84 -252-0935-8
Depósito Legal: B. 28635 - 1979 Pintura «primitiva» (1942, 195 8)................................... 122
Gráficas Diamante, Zamora 83, Barcelona-18 Abstracto y representacional (1 9 5 4 ).............................. 126

5
 La nueva escultura (1948, 1 95 8)............................. 132
/ «Crónica de Arte» en Partisan Review (1952). . . . 138
La crisis de la pintura de caballete (1948) . . . . 145
x El pasado pictórico de la esculturamodernista (1952) . 149
Wyndham Lewis contra el arte abstracto(1957) . . . 154
Paralelismos bizantinos ( 1 9 5 8 ) ............................. 157
Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moder­
na ( 1 9 4 9 ) ........................................................... 160

Arte en Estados Unidos

Thomas Eakin (1 9 4 4 )............................................... 164

John Marin (1948)..................................................... 167
Winslow Homer (1944)............................................... 170
Hans Hofmann (1958)............................................... 174
Milton Avery ( 1 9 5 8 ) ............................................... 181
David Smith (1956)..................................................... 186
Pintura «tipo norteamericano» (1955, 1958) . . . . 190
Los últimos treinta años en Nueva York (1957, 1960) . . 209 A Margaret Marshall

N otas...............................................................................215

ΙΙΛΡΙΙΡ
Prólogo

Los artículos reunidos en este libro se publicaron ori­

ginariamente en Partisan Review, The Nation Commentary, Arts
(antigua Art Digest), Art News y The New Leader. Pocos han
permanecido en su forma primitiva. Cuando la revisión no
cambia la esencia de lo que se dice, me tomo la libertad de
consignar solamente la fecha de la primera publicación. Cuan­
do la revisión ha afectado a la esencia, en unos casos doy tanto
la fecha de la primera publicación como la de la revisión; y
en otros, si los cambios son muy radicales, sólo la segunda.
Este libro no está pensado como un registro, absoluta­
mente fiel de mi actividad de crítico. No sólo se han modifi­
cado muchas cosas, sino que lo dejado fuera supera con mucho
lo recogido. No niego ser uno de esos críticos que se educan
en público, pero no veo razón por la cual haya de conservar
en un libro todo el atolondramiento y los desechos de'mi auto­
educación.
Clement Greenberg

9
Cultura en general
 Vanguardia y Kitsch
La misma civilización produce simultáneamente dos
cosas tan diferentes como un poema de T. S. Eliot y una cam
ción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta
del Saturday Evening Post. Las cuatro se sitúan en el campo
de la cultura, forman ostensiblemente parte de la misma cul­
tura y son productos de la misma sociedad. Sin embargo, todos
sus puntos comunes parecen terminar ahí. Un poema de Eliot
y un poema de Eddie Guest: ¿qué perspectiva cultural es sufi­
cientemente amplia para permitirnos establecer entre ellos una
relación iluminadora? El hecho de que tal disparidad exista
en el marco de una sola tradición cultural, que se ha dado
y se da por supuesta, ¿indica que la disparidad forma parte
del orden natural de las cosas? ¿O es algo enteramente nuevo,
algo específico de nuestra época?
La respuesta exige algo más que una investigación es­
tética. En mi opinión, es necesario examinar más atentamente
y con más originalidad que hasta ahora la relación entre la
experiencia estética — tal como se enfrenta a ella el individuo
concreto, y no el generalizado— y los contextos históricos y
sociales en los que esa experiencia tiene lugar. Lo que saque­
mos a la luz nos responderá, además de la pregunta que aca­
bamos de plantear, otras cuestiones, quizá más importantes.
I
Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es
cada vez más incapaz de justificar la inevitabilidad de sus for­
mas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesa­
riamente dependen artista; y escritores para comunicarse con
sus públicos. Y se hace difícil asumir algo. Se cuestionan to­
das las verdades de la religión, la autoridad, la tradición, el
estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular la
respuesta de su público a los símbolos y referencias con que
trabaja. En el pasado, una situación de este tipo solía resol­
verse en un alejandrinismo inmóvil, en un academicismo en
el que nunca se abordaban las cuestiones realmente importan­
tes porque implicaban controversia, y en el que la actividad
creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los pe­
queños detalles de la forma, decidiéndose todos los problemas
importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mis­
mos temas se varían mecánicamente en cien obras distintas, sin
por ello producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarín, es­
cultura romana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepubli-
cana.
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algu­
nos nos hemos negado a aceptar esta última fase de nuestra
propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. Al es­
forzarse por superar el alejandrinismo, una parte de la socie­
dad burguesa occidental ha producido algo desconocido ante­
riormente: la cultura de vanguardia. Una superior conciencia
de la historia — o más exactamente, la aparición de una nueva
clase de crítica de la sociedad, de una crítica histórica— la
ha hecho posible. Esta crítica no ha abordado la sociedad pre­
sente con utopías atemporales, sino que ha examinado serena­
mente, y desde el punto de vista de la historia, de la causa y el
efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de
las formas que radican en el corazón de toda sociedad. Y así,
el actual orden social burgués ya no se presenta como una
condición «natural» y eterna de la vida, sino sencillamente como
el último término de una sucesión de órdenes sociales. Artistas
y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la
mayoría de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que
pasaron a formar parte de la conciencia intelectual avanzada
de las décadas quinta y sexta del siglo xix. No fue casual, por
tanto, que el nacimiento de la vanguardia coincidiera cronoló­
gica y geográficamente con el primer y audaz desarrollo del
pensamiento científico revolucionario en Europa.
13
 literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo
Cierto que los primeros pobladores de la bohemia — en­
que no sea ella misma.
tonces idéntica a la vanguardia— adoptaron pronto una actitud Pero lo absoluto es lo absoluto, y ei poeta o el artista,
manifiestamente desinteresada hacia la política. Con todo, sin
por el mero hecho de serlo, estima algunos valores relativos
esa circulación de ideas revolucionarias en el aire que ellos
más que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo
también respiraban, nunca habrían podido aislar su concepto
absoluto son valores relativos, valores estéticos. Y por eso re­
de «burgués» para proclamar que ellos no lo eran. Y sin el
sulta que acaba imitando, no a Dios —y aquí empleo «im itar»
apoyo moral de las actitudes políticas revolucionarias tampoco
en su sentido aristotélico— , sino a las disciplinas y los procesos
habrían tenido el coraje de afirmarse tan agresivamente como
del arte y la literatura. He aquí la génesis de lo «abstracto».1
lo hicieron contra los valores prevalecientes en la sociedad.
Al desviar la atención del tema nacido de la experiencia co­
Y realmente hacía falta coraje para ello, pues la emigración
mún, el poeta o el artista la fija en el medio de su propio ofi­
de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la bohemia signi­
cio. Lo «abstracto» o no representacional, si ha de tener una
ficaba también una emigración desde los mercados del capita­
validez estética, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que
lismo, de los que artistas y escritores habían sido arrojados
debe brotar de la obediencia a alguna restricción valiosa o al­
por el hundimiento del mecenazgo aristocrático. (Ostensible­
gún original. Y una vez se ha renunciado al mundo de la expe­
mente al menos, esto implicaba pasar hambre en una buhar­
riencia común y extrovertida, sólo es posible encontrar esa
dilla, aunque más tarde se demostraría que la vanguardia per­
restricción en las disciplinas o los procesos mismos por los
manecía atada a la sociedad burguesa precisamente porque ne­
cesitaba su dinero.) que el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. Y ellos
se convierten en el tema del arte y la literatura. Continuando
Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consiguió
con Aristóteles, si todo arte y toda literatura son imitación, lo
«distanciarse» de la sociedad, viró y procedió a repudiar la po­
único que tenemos a la postre es imitación del imitar. Según
lítica, fuese revolucionaria o burguesa. La revolución quedó re­
legada al interior de la sociedad, a una parte de ese cenagal Yeats:
de luchas ideológicas que el arte y la poesía encuentran tan
Ñor is there singing school but studying
poco propicio tan pronto como comienza a involucrar esas «pre­
Monuments of its own magnificence.
ciosas» creencias axiomáticas sobre las cuales ha tenido que
basarse la cultura hasta ahora. Y de ahí se dedujo que la ver­ Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancu-
dadera y más importante función de la vanguardia no era «ex­
si, y hasta Klee, Matisse y Cézanne tienen como fuente prin­
perimentar», sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese
cipal de inspiración el medio en que trabajan.2 El interés de
posible mantener en movimiento la cultura en medio de la
su arte parece radicar ante todo en su preocupación pura por
confusión ideológica y la violencia. Retirándose totalmente de
la invención y disposición de espacios, superficies, contornos,
lo público, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mante­
colores, etc., hasta llegar a la exclusión de todo lo que no esté
ner el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la
necesariamente involucrado en esos factores. La atención de
expresión de un absoluto en el que se resolverían o se margi­
poetas como Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart
narían todas las relatividades y contradicciones. Aparecen el
Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece centrarse en
«arte por el arte» y la «poesía pura», y tema o contenido se
el esfuerzo por crear poesía y en los «momentos» mismos de
convierten en algo de lo que huir como de la peste.
la conversión poética, y no en la experiencia a convertir en
Y ha sido precisamente en su búsqueda de lo abso­ poesía. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en
luto cómo la vanguardia ha llegado al arte «abstracto» o «no
su obra, pues la poesía ha de manejar palabras, y las palabras
objetivo», y también la poesía. En efecto, el poeta o el artista
tienen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarmé y
de vanguardia intenta imitar a Dios creando algo que sea vá­
Valéry,3 son en este aspecto más radicales que otros, dejando
lido exclusivamente por sí mismo, de la misma manera que la
a un lado a aquellos poetas que han intentado componer poesía
naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisa­
exclusivamente como puros sonidos. No obstante, si fuese más
je, no su representación; algo dado, increado, independiente
fácil definir la poesía, la poesía moderna sería mucho más
de significados, similares u originales. El contenido ha de disol­
«pura» y «abstracta». La definición de estética de vanguardia
verse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de
15
14
 formulada aquí no es un lecho de Procusto para los restantes No debemos dejarnos engañar por fenómenos superfi­
campos de la literatura. Pero, aparte de que la mayoría de los ciales y éxitos locales. Los shows de Picasso todavía arrastran
mejores novelistas contemporáneos han ido a la escuela de
a las multitudes y T. S. Eliot se enseña en las universidades;
la vanguardia, es significativo que el libro más ambicioso de
los marchantes del arte modernista aún hacen buenos nego­
Gide sea una novela sobre la escritura de una novela, y que
cios, y los editores todavía publican alguna poesía «difícil».
Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por encima de Pero la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra más
todo —como ha dicho un crítico francés— la reducción de la tímida cada día que pasa. El academicismo y el comercialis­
experiencia a la expresión por la expresión, una expresión que
mo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo
importa mucho más que lo expresado.
puede significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse
Que la cultura de vanguardia sea la imitación del imi­
insegura del público del que depende: los ricos y los cultos.
tar —el hecho mismo— no reclama nuestra aprobación ni nues­ ¿Está en la naturaleza misma de la cultura de vanguar­
tra desaprobación. Es cierto que esta cultura contiene en sí
dia ser la única responsable del peligro que halla en sí? ¿O se
misma algo de ese mismo alejandrinismo que quiere superar.
trata solamente de una contingencia peligrosa? ¿Intervienen
Los versos de Yeats que hemos citado se refieren a Bizancio,
otros factores, quizá más importantes?
que está bastante próximo a Alejandría; y en cierto sentido
esta imitación del imitar constituye una clase superior de ale­
jandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: la van­
guardia se mueve, mientras que el alejandrinismo permanece
quieto. Y esto es precisamente lo que justifica los métodos de II
/
la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad estriba en Donde hay vanguardia generalmente encontramos tam­
que hoy no existe otro medio posible para crear arte y litera­ bién una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en esce­
tura de orden superior. Combatir esa necesidad esgrimiendo na de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un
calificativos como «formalismo», «purismo», «torre de mar­
segundo fenómeno cultural nuevo: eso que los alemanes han
fil», etc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una
esto no quiero decir que el hecho de que la vanguardia sea lo literatura populares y comerciales con sus cromotipos, cubier­
que es suponga una ventaja social. Todo lo contrario.
tas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel
La especialización de la vanguardia en sí misma, el he­ satinado, cómics, música Tin Pan Alley, zapateados, películas
cho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus de Hollywood, etc. Por alguna razón, esta gigantesca aparición
mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con mu­
se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos
chas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un
en sus causas y motivos.
arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o El kitsch es un producto de la revolución industrial
no quieren iniciarse en sus secretos de oficio. Las masas siem­
que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica,
pre han permanecido más o menos indiferentes a los procesos
y estableció lo que se denomina alfabetidad universal.
de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura está siendo Con anterioridad, el único mercado de la cultura for­
abandonada también por aquellos a quienes realmente perte­
mal — a distinguir de la cultura popular— había estado forma­
nece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a
do por aquellos que, además de saber leer y escribir, podían
esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base
permitirse el ocio y el confort que siempre han ido de la mano
social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el caso de la
con cualquier clase de adquisición de cultura. Hasta entonces
vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro
esto había ido indisolublemente unido a la alfabetidad. Pero
de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía apar­
con la introducción de la alfabetidad universal, la capacidad de
tada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón
leer y escribir se convirtió casi en una habilidad menor, como
umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa élite se
conducir un coche, y dejó de servir para distinguir las inclina­
está retirando rápidamente. Y como la vanguardia constituye
ciones culturales de un individuo, pues ya no era el concomi­
la única cultura viva de que disponemos hoy, la supervivencia
tante exclusivo de los gustos refinados.
de la cultura en general está amenazada a corto plazo.
Los campesinos que se establecieron en las ciudades
16 17
 como proletarios y los pequeños burgueses aprendieron a leer
y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron
al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional
cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la
cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiem­
po descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello,
las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para
que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su pro­
pio consumo. Y se ideó una nueva mercancía que cubriera la
demanda del nuevo mercado: la cultura sucedánea, kitsch, des­
tinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura
genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún
tipo de cultura puede proporcionar.
El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros
academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y
cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias.
El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch
es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cam­
bia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es
el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro
tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo di­
nero; ni siquiera les pide su tiempo.
La condición previa del kitsch, condición sin la cual
sería imposible, es la accesibilidad a una tradición cultural
plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y
autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus
propios fines. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas,
sus regidlas y temas, los convierte en sistema y descarta el resto.
Extrae su sangre vital, por decirlo así, de esta reserva de expe­
riencia acumulada. Esto es lo que realmente se quiere decir
cuando se afirma que el arte y la literatura populares de hoy
fueron ayer arte y literatura audaces y esotéricos. Por supues­
to, tal cosa es falsa. La verdad es que, transcurrido el tiempo
necesario, lo nuevo es robado para nuevas «vueltas» y servido
como kitsch, después de aguarlo. Obviamente, todo kitsch es
academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch. Pues
lo que se llama academicista deja de tener, en cuanto tal, una
existencia independiente para transformarse en la pretenciosa
«fachada» del kitsch. Los métodos del industrialismo despla­
zan a las artesanías
Como es posible producirlo mecánicamente, el kitsch
ha pasado a formar parte integrante de nuestro sistema produc­
tivo de una manera vedada para la auténtica cultura, salvo acci­
dentalmente. Ha sido capitalizado con enormes inversiones que
deben ofrecer los correspondientes beneficios; está condenado
18
a conservar y ampliar sus mercados. Aunque en esencia él es
su propio vendedor, se ha creado para él un gran aparato de
ventas, que presiona sobre todos los miembros de la sociedad.
Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que consti­
tuyen la reserva de la verdadera cultura. En un país como el
nuestro, no basta ya con sentirse inclinado hacia esta última;
hay que sentir una auténtica pasión por ella, pues sólo esa pa­
sión nos dará la fuerza necesaria para resistir la presión del
artículo falseado que nos rodea y atrae desde el momento en
que es lo bastante viejo para tener aspecto de interesante. El
kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos
lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el
buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como The
New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de clase alta
para un tráfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso
gran cantidad de material de vanguardia. Tampoco hay que
pensar que todo artículo kitsch carece individualmente de va­
lor. De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que
tiene un auténtico regusto popular; y estos ejemplos acciden­
tales y aislados han embobado a personas que deberían cono­
cerlo mejor.
/ Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de
tentaciones para la propia vanguardia, cuyos miembros no
siempre saben resistirse. Escritores y artistas ambiciosos mo­
dificarán sus obras bajo la presión del kitsch, cuando no su­
cumben a ella por completo. Y es entonces cuando se producen
esos casos fronterizos que nos llenan de perplejidad, como el del
popular novelista Simenon en Francia, o el de Steinbeck en
nuestro país. En cualquier caso, el resultado neto va siempre
en detrimento de la verdadera cultura.
El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que na­
ció, sino que se ha desparramado por el campo, fustigando a la
cultura popular. Tampoco muestra consideración alguna hacia
fronteras geográficas o nacional-culturales. Es un producto en
serie más del industrialismo occidental, y como tal ha dado
triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando
culturas autóctonas en un país colonial tras otro, hasta el punto
de que está en camino de convertirse en una cultura universal,
la primera de la Historia. En la actualidad, los nativos de Chi­
na, al igual que los indios sudamericanos, los hindúes, o los
polinesios, prefieren ya las cubiertas de las revistas, las seccio­
nes en huecograbado y las muchachas de los calendarios a los
productos de su arte nativo. ¿Cómo explicar esta virulencia del
kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, el kitsch, fa­
bricado a máquina, puede venderse más barato que los ar-
19
 tículos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tam­
bién ayuda; pero ¿por qué es el kitsch un artículo de exporta­
ción mucho más rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las
reproducciones resultan igualmente baratas en ambos casos.
En su último artículo sobre cine soviético, publicado
en Partisan Review, Dwight Macdonald señala que el kitsch ha
pasado a ser en los últimos diez años la cultura dominante en
la Rusia Soviética. Culpa al régimen político no sólo de que el
kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy la cultura real­
mente dominante, la más popular, y cita el siguiente pasaje de
The Seven Soviet Arts de Kurt London: «...la actitud de las
masas ante los estilos artísticos, sean nuevos o viejos, sigue de­
pendiendo esencialmente de la naturaleza de la educación que
reciben de sus respectivos Estados.» Y continúa Macdonald:
«Después de todo, ¿por qué unos campesinos ignorantes ha­
brían de preferir Repin [un destacado exponente del kitsch
academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya técnica abstracta
es al menos tan relevante para su primitivo arte popular como
el estilo realista del primero? No, si las masas acuden en tro­
pel al Tretyakov [museo moscovita de arte ruso contemporá­
neo: kitsch] es en gran medida porque han sido condicionadas
para huir del “ formalismo” y admirar el “realismo socialista” ».
En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simple­
mente viejo y lo simplemente nuevo, como London parece pen­
sar, sino de elegir entre lo viejo que es además malo y anticua­
do, y lo genuinamente nuevo. La alternativa a Picasso no es
Miguel Ángel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasa­
da Rusia ni en el avanzado Occidente prefieren las masas el
kitsch simplemente porque sus gobiernos las empujen a ello.
Cuando los sistemas educativos estatales se toman la molestia
de hablar de arte, mencionan a los viejos maestros, no al kitsch,
y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un
Maxfield Parrish o su equivalente, en lugar de un Rembrandt o
un Miguel Ángel. Además, como señala el mismo Macdonald,
hacia 1925, cuando el régimen soviético alentaba un cine de
vanguardiá, las masas rusas seguían prefiriendo las películas
de Hollywood. Ningún «condicionamiento» explica la potencia
del kitsch.
Todos los valores son valores humanos, valores relati­
vos, en arte y en todo lo demás. Pero al parecer ha habido
siempre, a lo largo de los siglos, un consenso más o menos ge­
neral entre las personas cultas de la humanidad sobre lo que
es arte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero no más
allá de ciertos límites; los conaisseurs contemporáneos con-
cuerdan con los japoneses del siglo x v iii en que Hokusai fue
20
uno de los más grandes artistas de su tiempo; incluso nosotros
estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que el arte de
las Dinastías I I I y IV era el más digno de ser arquetípico para
los que vinieron después. Hemos llegado a colocar a Giotto por
encima de Rafael, pero no por ello negamos que Rafael fuese
uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues,
acuerdo, y en mi opinión ese acuerdo se basa en la distinción
permanente entre aquellos valores que sólo se encuentran en
el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch,
merced a una técnica racionalizada que se alimenta de la cien­
cia y la industria, ha borrado en la práctica esa distinción.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos
ignorantes campesinos rusos de que habla Macdonald se en­
cuentra ante una hipotética libertad de elección entre dos pin­
turas, una de Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la
primera ve un juego de líneas, colores y espacios que repre­
senta a una mujer. La técnica abstracta le recuerda — si acep­
tamos la suposición de Macdonald para mí discutible— algo
de los iconos que ha dejado atrás en la aldea, y siempre la
atracción de lo familiar. Supongamos incluso que percibe vaga­
mente algunos de esos valores del gran arte que el culto ve
en Picasso. A continuación vuelve su mirada hacia un cuadro
de Repin y ve una escena de batalla. La técnica no le resulta
tan familiar... en cuanto técnica. Pero eso pesa muy poco ante
el campesino, pues súbitamente descubre en el cuadro de Re­
pin valores que le parecen muy superiores a los que estaba
acostumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extraño
constituye en’ sí mismo una de las fuentes de esos valores: los
valores de lo vividamente reconocible, lo milagroso y lo sim­
pático. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las
cosas de la misma manera que las ve y reconoce fuera de los
cuadros; no hay discontinuidad entre el arte y la vida, no ne­
cesita aceptar una convención y decirse a sí mismo que el
icono representa a Jesús porque pretende representar a Jesús,
incluso aunque no le recuerde mucho un hombre. Resulta mi­
lagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que
las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen
esfuerzo alguno por parte del espectador. Al campesino le agra­
da también la riqueza de significados autoevidentes que en­
cuentra en el cuadro: «narra una historia». Picasso y los ico­
nos son, en comparación, tan austeros y áridos... Y es más,
Repin enaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obu-
ses que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que
hablar de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el cam­
pesino, lo único que quiere. Sin embargo, es una suerte para
21
 Repin que el campesino esté a salvo de los productos del capi­
talismo americano, pues tendría muy pocas posibilidades de sa­
lir triunfante frente a una portada del Saturday Evening Post
hecha por Norman Rockwell.
En último término podemos decir que el espectador
culto deriva de Picasso los mismos valores que el campesino
de Repin, pues lo que este último disfruta en Repin también
es arte en cierto modo, aunque a escala inferior, y va a mirar
los cuadros impelido por los mismos instintos que empujan al
espectador culto. Pero los valores últimos que el espectador
culto obtiene de Picasso le llegan en segunda instancia, como
resultado de una reflexión sobre la impresión inmediata que
le dejaron los valores plásticos. Sólo entonces entran en esce­
na lo reconocible, lo milagroso y lo simpático, que no están
inmediata o externamente presentes en la pintura de Picasso
y por ello deben ser inyectados por un espectador lo bastante
sensitivo para reaccionar suficientemente ante las cualidades
plásticas. Pertenecen al efecto «reflejado». En cambio, en Repin
el efecto «reflejado» ya ha sido incluido en el cuadro, ya está
listo para que el espectador lo goce irreflexivamente.4 Allí
donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere
el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciéndole
un atajo al placer artístico que desvía todo lo necesariamente
difícil en el arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sintético.
Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch:
proporciona una experiencia vicaria al insensible, con una in­
mediatez mucho mayor de la que es capaz la ficción seria. Por
ello Eddie Guest y la Indian Love Lirics son más poéticos que
T. S. Eliot y Shakespeare.
III
Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos
del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antíte­
sis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que
separa entre sí dos fenómenos culturales tan simultáneos como
la vanguardia y el kitsch. Este intervalo, demasiado grande para
que puedan abarcarlo las infinitas gradaciones del «modernis­
m o» popularizado y el kitsch «modernista», se corresponde a
su vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido
en la cultura formal y en lq sociedad civilizada, y cuyos dos
extremos convergen y divergen manteniendo una relación fija
con la estabilidad creciente o decreciente de una sociedad de-
22
lerminada. Siempre ha habido, de un lado, la minoría de los
poderosos —y, por tanto, la de los cultos— y de otro, la gran
masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes.
La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los
segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura
popular rudimentaria, o con el kitsch.
En una sociedad estable que funciona lo bastante bien
como para resolver las contradicciones entre sus clases, la di­
cotomía cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los me­
nos son compartidos por los más; estos últimos creen supersti­
ciosamente en aquello que los primeros creen serenamente. En
tales momentos de la historia, las masas son capaces de sentir
pasmo y admiración por la cultura de sus amos, por muy alto
que sea el plano en que se sitúa. Esto es cierto al menos para
la cultura plástica, accesible a todos.
En la Edad Media, el artista plástico prestaba servi­
cio, al menos de boquilla, a los mínimos comunes denomina­
dores de la experiencia. Esto siguió ocurriendo, en cierto gra­
do, hasta el siglo xvn. Se disponía para la imitación de una
realidad conceptual universalmente válida, cuyo orden no podía
alterar el artista. La temática del arte venía prescrita por aque­
llos que encargaban las obras, obras que no se creaban, como
en la sociedad burguesa, para especular con ellas. Y precisa­
mente porque su contenido estaba predeterminado, el artista
tenía libertad para concentrarse en su medio artístico. No ne­
cesitaba ser filósofo ni visionario, sino simplemente artífice.
Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artísticos más
valiosos, el artista se vio liberado de la obligación de ser ori­
ginal e inventivo en su «materia» y pudo dedicar todas sus
energías a los problemas formales. El medio se convirtió para
él, privada y profesionalmente, en el contenido de su arte, al
igual que su medio es hoy el contenido público del arte del
pintor abstracto, con la diferencia, sin embargo, de que el ar­
tista medieval tenía que suprimir su preocupación profesional
en público, tenía que suprimir y subordinar siempre lo perso­
nal y profesional a la obra de arte acabada y oficial. Si sentía,
como miembro ordinario de la comunidad cristiana, alguna
emoción personal hacia su modelo, esto solamente contribuía
al enriquecimiento del significado público de la obra. Las in­
flexiones de lo personal no se hicieron legítimas hasta el Re­
nacimiento, y aún así manteniéndose dentro de los límites de
lo reconocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rem-
brandt no empezaron a aparecer los artistas «solitarios», soli­
tarios en su arte.
Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el
23
 arte occidental se esforzó en perfeccionar su técnica, las victo­
rias en este campo sólo podían señalizarse mediante el éxito en
la imitación de la realidad, pues no existía a mano otro criterio
objetivo. Con ello, las masas podían encontrar todavía en el
arte de sus maestros un motivo de admiración y pasmo. Se
aplaudía hasta el pájaro que picoteaba la fruta en la pintura
de Zeuxis.
Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el
arte se convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie
cualquiera, en cuanto la realidad que imita deja de correspon­
der, ni siquiera aproximadamente, a la realidad que cualquiera
puede reconocer. Sin embargo, incluso en ese caso, el resenti­
miento que puede sentir el hombre común queda silenciado por
la admiración que le inspiran los patronos de ese arte, tínica­
mente cuando se siente insatisfecho con el orden social que
administran comienza a criticar su cultura. Entonces el plebe­
yo, por primera vez, hace acopio de valor para expresar abierta­
mente sus opiniones. Todo hombre, desde el concejal de Tam-
many hasta el pintor austríaco de brocha gorda, se considera
calificado para opinar. En la mayor parte de los casos, este
resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que la in­
satisfacción hacia la sociedad tiene un carácter reaccionario
que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en último
término, en un fascismo. Revólveres y antorchas empiezan a
confundirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en
nombre de la devoción o la pureza de la sangre, de las cos­
tumbres sencillas y las virtudes sólidas.
IV
Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, suponga­
mos que, después de preferir Repin a Picasso, el aparato edu­
cativo del Estado avanza algo y le dice que está equivocado,
que debe preferir a Picasso, y le demuestra por qué. Es muy
posible que el Estado Soviético llegue a hacer tal cosa. Pero
en Rusia las cosas son como son (y en cualquier otro país tam­
bién), por lo que el campesino pronto descubre que la necesi­
dad de trabajar duro durante todo el día para vivir y las cir­
cunstancias rudas e inconfortables en que vive no le permiten i
un ocio, unas energías y unas comodidades suficientes para ;
aprender a disfrutar de Picasso. Al fin y al cabo, eso exige una
considerable cantidad de «condicionamientos». La cultura su­
perior es una de las creaciones humanas más artificiales, y el
24
campesino no siente ninguna necesidad «natural» dentro de sí
<|ue le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dificultades.
ΛΙ final, el campesino volverá al kitsch, pues puede disfrutar
del kitsch sin esfuerzo. El Estado está indefenso en esta cues-
i ión y así sigue mienfras los problemas de la producción no
se hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto
también es aplicable a los países capitalistas y hace que todo
lo que se dice sobre el arte de las masas no sea sino pura de­
magogia.5
Allí donde un régimen político establece hoy una polí­
tica cultural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el
kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia
y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estén
controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura
de las masas en esos países, como en todos los demás. El es­
tímulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual
los regímenes totalitarios buscan congraciarse con sus súbditos.
Como estos regímenes no pueden elevar el nivel cultural de
las masas —ni aunque lo quisieran— mediante cualquier tipo
de entrega al socialismo internacional, adulan a las masas ha­
ciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razón se
proscribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea
intrínsecamente una cultura más crítica. (El que la vanguardia
pueda o no florecer bajo un régimen totalitario no es una
cuestión pertinente en este contexto.) En realidad, el principal
problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto
de vista de fascistas y stalinistas, no es que resulten demasiado
críticos, sino que son demasiado «inocentes», es decir, demasia­
do resistentes a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa
a la que se presta mucho mejor el kitsch. El kitsch mantiene
al dictador en contacto más íntimo con el «alma» del pueblo.
Si la cultura oficial se mantuviera a un nivel superior al ge­
neral de las masas, se correría el riesgo del aislamiento.
Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidie­
ran arte y literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni
Stalin vacilarían un momento en intentar satisfacer tal deman­
da. Hitler es un feroz enemigo de la vanguardia por razones
doctrinales y personales, pero eso no impidió que Goebbels
cortejase ostentosamente en 1932-1933 a artistas y escritores
de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, un poeta expresionista,
se acercó a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque
en aquel mismo instante Hitler estaba denunciando al Expre­
sionismo como Kulturbolschewismus. Era un momento en que
los nazis consideraban que el prestigio que tenía el arte de
vanguardia entre el público culto alemán podría ser ventajoso
25
para ellos, y consideraciones prácticas de esta naturaleza han netti, Chirico y los demás son enviados a la oscuridad exterior,
tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personales de y la nueva estación ferroviaria de Roma ya no es modernista.
Hitler, pues los nazis son políticos muy hábiles. Posteriormen­ El hecho de que Mussolini tardara tanto en hacer esto ilustra
te, los nazis comprendieron que era más práctico acceder a los una vez más las relativas vacilaciones del fascismo italiano a
deseos de las masas en cuestión de cultura que a los de sus la hora de sacar las inevitables conclusiones de su papel.
paganos; estos últimos, cuando se trataba de conservar el po­ El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de
der, se mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cul­ calidad que todavía es capaz de producir se convierte casi in­
tura como sus principios morales; en cambio aquéllas, precisa­ variablemente en una amenaza a su propia existencia. Los
mente porque se las estaba privando del poder, habían de ser avances en la cultura, como los progresos en la ciencia y en
mimadas todo lo posible en otros terrenos. Era necesario crear, la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En esto,
con un estilo mucho más grandilocuente que en las democra­ como en casi todas las demás cuestiones actuales, es necesario
cias, la ilusión de que las masas gobernaban realmente. Había citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos miran­
que proclamar a los cuatro vientos que la literatura y el arte do hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues
que les gustaba y entendían er,an el único arte y la única lite­ aparecerá inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy
ratura auténticos y que se debía suprimir cualquier otro. En miramos hacia el socialismo simplemente en busca de la pre­
estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se con­ servación de toda la cultura viva de hoy.
vertían en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a
1939
Hitler; y no se oyó hablar más de ellas en la Alemania nazi.
Como podemos ver, aunque desde un punto de vista
el filisteísmo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental
en relación con los papeles políticos que juegan, desde otro P.D. Para mi consternación, años después de publicarse esto(
punto de vista constituye sólo un factor que contribuye de una me enteré de que Repin nunca pintó una escena de batalla; no
manera simplemente incidental a la determinación de las políti­ era esa clase de pintor. Yo le había atribuido el cuadro de
algún otro autor. Eso demuestra mi provincialismo respecto
cas culturales de sus regímenes respectivos. Su filisteísmo per­
sonal se limita a aumentar la brutalidad y el oscurantismo de al arte ruso del siglo xix.
las políticas que se vieron obligados a propugnar condicionados (1972)
por el conjunto de sus sistemas, aunque personalmente hubie­
ran sido defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la
aceptación del aislamiento de la revolución rusa obligó a hacer
a Stalin, Hitler se vio impulsado a hacerlo por su aceptación
de las contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para con­
gelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejem­
plo de la disponibilité de un realista en estas cuestiones. Du­
rante años adoptó una actitud benevolente ante los futuristas
y construyó estaciones y viviendas gubernamentales de estilo
moderno. En los suburbios de Roma se ven más viviendas
modernistas que en casi cualquier otro lugar del mundo. Qui­
zás el fascismo deseaba demostrar que estaba al día, ocultar
que era retrógrado; quizá quería ajustarse a los gustos de la
rica élite a la que servía. En cualquier caso, Mussolini parece
haber comprendido al final que le sería más útil agradar los
gustos culturales de las masas italianas que los de sus dueños.
Era preciso ofrecer a las masas objetos de admiración y mara­
villa; en cambio, los otros podían pasarse sin ellos. Y así ve­
mos a Mussolini anunciando un «nuevo estilo imperial». Mari-
27
26
 Los apuros de la cultura
T. S. Eliot ha hecho mucho por exponer las superfi­
cialidades que acompañan a la popularización de las ideas li­
berales, pero lo ha hecho tanto atacando los hábitos emocio­
nales como las ideas en cuanto tales. Y su batalla, en principio,
no parece librarse tanto contra el liberalismo en particular
como contra la muerte de la sensibilidad en general. Hasta los
años veinte, tras su conversión religiosa —y cuando había co­
menzado a seguir el precedente establecido en el siglo xvm
según el cual el escritor eminente descubre al llegar a la ma­
durez que la literatura no basta, y aspira al papel más elevado
de sabio o de profeta— , no solidificó su posición en una actitud
conscientemente antiliberal. Pero fue entonces también cuando
la sensibilidad del propio Eliot comenzó a mostrar síntomas de
la misma enfermedad que él había venido diagnosticando. Su
debilidad por actitudes que él quizá pretendiera honestamente
pero que, en realidad, nunca adoptó, se hizo más acusada; y
una nota de parodia involuntaria se deslizó aquí y allá en su
prosa. Empezó a pronunciarse con frecuencia acerca de temas
tanto sociales y políticos como religiosos, y lo hizo con una
gravedad crecientemente estricta, aliviada por una jocosidad
cada vez más desasosegada. Formuló afirmaciones ante cuya
lectura uno se resiste a creer lo que está viendo.
Sirva todo esto como justificación de hasta qué punto
debemos tomarnos en serio el último libro de Eliot, Notes To-
wards the Definition of Culture. Muy conscientes de quién es
el autor de cada página, nos chocan aún más, por esa misma
razón, algunas cosas. Que Eliot puede ser inexperto cuando se
28
aleja de la literatura no resulta nada nuevo, pero nunca se ha­
bía mostrado tan inexperto e incluso tan necio como aquí.
En el libro abundan perogrulladas como éstas: «...pue­
de decirse que la igualdad absoluta implica la irresponsabilidad
universal» y «una democracia en la que todo el mundo tiene la
misma responsabilidad ante todas las cosas sería opresora para i
las personas conscientes y licenciosa para los demás». Hay un
párrafo que empieza con esta frase: «E l problema de la colo­
nización nace de la emigración». Se habla de «talante oriental
de la mente rusa» y de «vastas fuerzas impersonales». Los films
norteamericanos son «ese artículo influyente e inflamable, el
celuloide». Un párrafo termina con la frase: «destruyendo nues-
Iros antiguos edificios para dejar libre el terreno sobre el que
los bárbaros nómadas del futuro acamparán en sus caravanas
mecanizadas», y se disculpa de él calificándolo de «floreo inci­
dental para aliviar los sentimientos del autor y quizá también
los de algunos de sus lectores más afines», sin percatarse al
parecer de qué clase de floreo puede ser tan manida expresión
periodística. Pero nuestro asombro se torna en desmayo ante
cosas como la siguiente: «N o apruebo el exterminio del ene­
migo: la política de exterminar o, como se dice bárbaramente,
liquidar a los enemigos es uno de los fenómenos más alarmantes
de la guerra y la paz modernas,' desde el punto de vista de quie­
nes desean la supervivencia de la cultura. Uno necesita ene­
migos».
Sin embargo, a pesar de todo lo que hay en el libro de
incoherente, absurdo y hasta aburrido, persisten claros indi­
cios de esa intuición que llevaba a Eliot a plantear la cuestión
adecuada en el momento oportuno. Se enfrenta a un gran pro­
blema que muchos pensadores más liberales o más ilustrados
que él preferían eludir, y señala algunos de los límites dentro
de los cuales había que plantear ese problema. Y una vez te­
nidos en cuenta todos sus gaffes y todo su grado de irrespon­
sabilidad intelectual, aún queda lo suficiente para tomárselo
en serio.
El título mismo, Notes Towards the Definition of Cul­
ture, es engañoso, pues Eliot se limita a tomar una definición
y continuar adelante. La cultura «incluye todas las actividades
características de un pueblo: el Derby Day... la mesa de pino...
la col hervida y cortada en trozos... las iglesias góticas del si­
glo xix y la música de Elgar». Y «lo que forma parte de nuestra
cultura también lo forma de nuestra religión vivida». Tal como
29
usa Eliot los términos, «civilización» parece una palabra de
contenido mucho más amplio que «cultura», aunque tiende
también a hacerlos intercambiables, con consecuencias emba­
razosas para él y para su argumentación.
En el capítulo introductorio escribe:
La pregunta más importante que podemos hacernos es si
existe o no algún criterio permanente que nos permita comparar
una civilización con otra y hacernos una idea Je su progreso o su
decadencia. Al comparar una civilización con otra, y al comparar
las diferentes etapas de nuestra propia civilización, hemos de ad­
mitir que ninguna sociedad ni ninguna época de una sociedad dada
realiza todos los valores de la civilización. Es imposible que todos
esos valores sean compatibles entre sí: y es igualmente cierto que
al realizar unos perdemos el aprecio por otros. No obstante, pode­
mos distinguir entre progreso y retroceso. Podemos afirmar con
cierta seguridad que nuestra época es de decadencia; que los ni­
veles de cultura son más bajos que hace cincuenta años; y que las
pruebas de esa decadencia son visibles en todas las facetas de la
actividad humana. No veo razón alguna por la cual la decadencia
de la cultura no haya de seguir adelante, ni razón que nos impida
incluso prever un período, bastante largo, durante el cual se podrá
decir que no hay ninguna cultura. Entonces la cultura tendrá que
nacer de nuevo desde el suelo; y cuando digo que tiene que nacer
de nuevo desde el suelo no me refiero a que la traigan de nuevo
a la vida las actividades de demagogos políticos. Este ensayo plan­
tea la cuestión de si existen o no condiciones permanentes en ausen­
cia de las cuales no cabe esperar ninguna cultura superior.
Eliot no vuelve a hablar para nada de ese «criterio per­
manente» de comparación que era «la pregunta más impor­
tante que podemos hacernos». Nos maravilla cómo, «sin embar­
go, podemos distinguir entre culturas superiores e inferiores...
entre progreso y retroceso», y nos preguntamos de dónde viene
esa «seguridad» con que se afirma que las pruebas de una de­
cadencia en los niveles culturales son «visibles en todas las
facetas de la actividad humana hoy».
Desde luego, las pruebas preponderantes mostrarían
todo lo contrario de esa decadencia cultural en la ciencia
y la investigación, en la salud y la ingeniería en los últimos
cincuenta años. La mayoría del mundo occidental come alimen­
tos mejor preparados y vive en interiores más agradables que
antes; y por mucho que los ricos puedan haber perdido en
elegancia, los menos ricos son desde luego más finos que antes.
La afirmación de Eliot no sólo es exagerada, sino innecesaria.
Si se hubiese limitado a decir que los niveles decaían en los
grados más altos de la cultura desinteresada, uno no tendría
30
que abandonar el sentido común para asentir, como yo mismo
lo haría (aunque nadie mejor que él para establecer un «crite­
rio permanente» de comparación). Y si damos por supuesto que
se ha producido cierta mejora en los niveles medios de cul­
tura, estoy seguro de que todos concordaríamos en que por
grande que fuese esa mejora nunca compensaría un deterioro
en los grados superiores.
Todo el acento de las Notes se carga en la descripción
de tres «condiciones permanentes, en cuya ausencia no cabe
esperar ninguna cultura superior». Eliot no pretende que nos
pongamos inmediatamente a restablecer o restaurar esas condi­
ciones; duda de que sea posible hacerlo en un futuro previsi­
ble. Simplemente espera disipar las ilusiones populares sobre la
efectividad de medidas ad hoc.
La primera de esas tres condiciones es una
estructura orgánica-(y no simplemente planeada, sino en crecimien­
to) que fomente la transmisión hereditaria de cultura dentro de
una cultura; y esto requiere la persistencia de las clases sociales.
La segunda es la necesidad de que una cultura sea divisible geo­
gráficamente en culturas locales: esto plantea el problema del «re­
gionalismo». La tercera es el equilibrio entre unidad y diversidad
en la religión, es decir, entre la .universalidad de la doctrina y los
particularismos del culto y la devoción.
Pero no acaban aquí «todas las condiciones necesarias
para una cultura floreciente», sino que «hasta donde llegan mis
observaciones, es muy improbable que exista una civilización
superior si no se dan esas condiciones».
Una vez más, la argumentación de Eliot está mejor
fundamentada de lo que parece. Cabe discutir que cualquiera
de las culturas que han existido en el pasado cumpliera la se­
gunda y la tercera condiciones, pero no hay duda alguna sobre
la primera. No conocemos ninguna civilización ni cultura ur­
bana sin división en clases. Éste es el punto fuerte de todo el
argumento conservador. Pero toda su fuerza está en la fuerza
de los precedentes en que se apoya, y si encontráramos unos
precedentes de signo contrario se vería considerablemente de­
bilitado. Y si ese punto se viniera abajo, la discusión sobre los
apuros de la cultura contemporánea habría de extenderse mu­
cho más allá de los límites en que Eliot la encierra.
Hay que decir también que los límites que enmarcan
la discusión de este mismo problema entre los liberales no son
mucho más amplios. El libro de Eliot me lo recuerda una vez
más, pero también me recuerda la omnipresencia de Marx, sin
el cual ni el propio Eliot hubiera sido seguramente capaz de
31
formular su postura conservadora con tanta agudeza. En Marx
está el único origen real de la discusión del problema de la
cultura, y ni conservadores ni liberales parecen haber ido más
allá de ese origen, ni siquiera parecen haberlo comprendido. Es
a Marx, y sólo a él, a donde tenemos que volver para reformu­
lar el problema de manera que haya una oportunidad de arro­
jar sobre él una luz nueva. El librito de Eliot tiene el mérito
de remitirnos a Marx y a sus comienzos. Y cuando intentemos
ir más allá de esos comienzos nos encontraremos siguiendo to­
davía las líneas que él marcó.
Marx fue el primero en afirmar que, incluso en las
sociedades más avanzadas hasta la fecha, una baja productivi­
dad material es la causa que hace necesaria la división en clases
para la civilización. Por esa razón la gran mayoría del pueblo
ha de trabajar todo el tiempo para satisfacer sus propias ne­
cesidades y hacer posible el ocio y las comodidades de la minoría
que realiza las actividades distintivas de la civilización. Según
Marx, la tecnología científica —el industrialismo— acabaría con
las divisiones en clases porque produciría suficientes bienes ma­
teriales para liberar a todo el mundo de ese trabajo a full-time.
Tuviera o no razón, al menos supo ver el cambio radical que
la revolución tecnológica introduciría inevitablemente en la for­
ma de la sociedad civilizada de un modo u otro. En cambio,
Eliot, como Spengler y Toynbee, supone que el cambio tecno­
lógico, por generalizado que sea, no tiene fuerza para afectar
las bases formales u «orgánicas» de la civilización; y que el
industrialismo, como el racionalismo y el gigantismo de las ciu­
dades, no es sino un fenómeno «tardío» más de los que suelen
acompañar y acelerar la decadencia de la cultura. Esto implica
que el renacimiento de la cultura habrá de producirse en las
mismas condiciones que en el pasado.
Los que menosprecian así el factor tecnológico lo hacen
con cierta verosimilitud porque generalizan a todas las épocas
lo ocurrido en un pasado urbano y delimitado que no conoció
cambios profundos en la tecnología hasta muy tarde. Esa vero­
similitud se desvanece si volvemos los ojos cuatro o cinco mil
años atrás (con Alfred Weber y Franz Borkenau), hasta el pa­
sado más remoto y preurbano. Descubrimos entonces no sólo
que los efectos de la revolución tecnológica rara vez han sido
transitorios, sino también que el progreso tecnológico ha sido
acumulativo e irreversible a largo plazo. Y no vemos por qué
el industrialismo ha de ser una excepción a esta regla, aunque
32
dependa del conocimiento abstruso mucho más que cualquier
sistema tecnológico pasado.
Descubrimos también que los primeros efectos de la
innovación tecnológica han sido casi siempre perturbadores y
destructivos, tanto política y socialmente como en el terreno
cultural. Las formas heredadas pierden su relevancia y se pro­
duce un hundimiento general hasta que surgen formas más ade­
cuadas, formas que no suelen tener precedentes. Esta circuns­
tancia bastaría en sí misma para explicar la actual decadencia
de la alta cultura sin necesidad de suponer que la civilización
occidental ha llegado a una etapa «final», semejante a la de la
civilización clásica con el imperio romano.
La revolución industrial no es solamente la primera
revolución tecnológica completa que ha experimentado la civi­
lización desde sus comienzos; es también la más grande y pro­
funda desde la revolución agrícola que presidió todo el Neolíti­
co en el Próximo Oriente y que culminó con la revolución «del
metal» que aceleró el desarrollo de la vida urbana. En otras
palabras, la revolución industrial marca un gran punto de in­
flexión de la historia en general y no sólo de la historia de la
civilización occidental. Además es también la más rápida y con­
centrada de todas las revoluciones tecnológicas.
Quizás esto ayude a explicar por qué nuestra cultura,
en sus niveles inferiores y populares, se ha hundido en abismos
de vulgaridad y falsedad desconocidos en el pasado; ni en Roma
ni en el Extremo Oriente ni en ninguna otra parte ha experi­
mentado la vida diaria cambios tan rápidos y radicales como en
el último siglo y medio en Occidente. Pero al mismo tiempo
esto ha tenido consecuencias beneficiosas, como he intentado
señalar, consecuencias que resultan igualmente novedosas, al
menos en su escala.
La situación es tan nueva, sobre todo en lo que afecta
a la cultura, que echa por tierra todas las generalizaciones
basadas en la experiencia histórica que nos es familiar. Pero
sigue en pie el problema de si es realmente lo bastante nueva
para poner seriamente en duda esa primera condición que
Eliot considera necesaria para que exista una civilización supe­
rior: «la persistencia de las clases sociales». Creo que la única
respuesta posible es una que, como Marx decía de las «respues­
tas» históricas en general, destruye la cuestión o el problema
mismo. Si el progreso tecnológico es irreversible, el industria­
lismo permanecerá, y bajo el industrialismo no puede sobre­
vivir, y mucho menos restaurarse, esa clase de civilización su­
perior en que piensa Eliot, la civilización que conocemos desde
hace cuatro mil años. Si la civilización superior en cuanto tal
33
2 - GREENBERG

no desaparece, habrá de desarrollarse un nuevo tipo acorde con
las condiciones establecidas por el industrialismo. Entre esas
condiciones figura con toda probabilidad una sociedad sin cla­
ses, o al menos una sociedad en la que las clases sociales ya
no persistirán al viejo modo, pues ya no estarán justificadas
por una necesidad económica. En mi opinión, Marx tendrá ra­
zón en esa parte de su profecía (lo cual no quiere decir que
la desaparición de las tradicionales divisiones en clases dé paso
a la utopía).
Pero hasta que emerja ese nuevo tipo industrial de
alta civilización, las posiciones conservadoras de Eliot continua­
rán siendo sostenibles. Es un hecho que el ritmo intensamente
acelerado de movilidad social hacia arriba, o más exactamente
de movilidad material y económica, constituye la más grave
amenaza de la actual revolución tecnológica contra la conti­
nuidad y la estabilidad de la cultura superior. Las instalacio­
nes tradicionales de la cultura urbana no pueden ajustarse a
una población — y no simplemente a una clase— cada vez ma­
yor de recién llegados al confort y al ocio, sin sufrir deterioro.
El industrialismo ataca a la cultura tradicional en la misma
medida en que promueve el bienestar social; al menos ése ha
sido el caso hasta la fecha. La solución conservadora sería fre­
nar la movilidad social frenando la industrialización. Pero el
industrialismo y la industrialización permanecerán. Actualmen­
te sus beneficios son demasiado reconocidos por la humanidad
para que ésta renuncie a perseguirlos, de no mediar una vio­
lencia cósmica. Vemos, pues, que, por muy plausibles que pa­
rezcan ser los diagnósticos conservadores sobre los apuros de
la cultura, el remedio implícito en ellos nos resulta cada vez
más irreal. Al final uno cierra el libro de Eliot con la sensa­
ción de que está desbarrando un poco.
La solución contraria, la solución socialista y marxista,
consiste en intensificar y extender el industrialismo en la creen­
cia de que acabará por traer un bienestar y una dignidad social
universales, con lo que el problema de la cultura se resolverá
por sí mismo. Esta expectativa quizá no sea tan utópica como
las propuestas de los ideólogos de la «tradición», pero sigue
estando lejos. Mientras tanto, parece más razonable la esperan­
za de los liberales: el mayor ocio que el industrialismo ha he­
cho posible puede beneficiar a la cultura aquí y ahora. Pero
precisamente con esta esperanza demuestran la mayoría de los
liberales hasta qué punto ellos tampoco saben ver el carácter
nuevo del industrialismo y el alcance de los cambios que in­
troduce en la vida. En general se piensa que la calidad del ocio
viene determinada por sus circunstancias sociales y materiales,
34
pero no se comprende que su calidad está determinada en ma­
yor grado todavía por el carácter de la actividad que desenca­
dena; en otras palabras, que el ocio es tanto una función como
un producto del trabajo, y que cambia al cambiar el trabajo.
Este aspecto imprevisto del ocio es típico de todo lo que de
imprevisto tienen en general las consecuencias de la industriali­
zación. Por esta y otras razones merece la pena que sigamos
tratando este tema.
Antes del industrialismo se pensaba que el ocio era el
aspecto positivo de la vida y la condición para la realización
de sus fines más elevados, mientras que el trabajo constituía
su aspecto negativo. Esta creencia era tanto más implícita y
general cuanto que rara vez se expresaba en palabras. Al mis­
mo tiempo, el trabajo no se separaba tan inequívocamente del
ocio como ahora en lo relativo al tiempo o a la actitud, y esto
permitía que algunas actitudes desinteresadas del ocio y de la
cultura misma se desarrollaran dentro de un trabajo diluido.
Es difícil precisar hasta qué punto el trabajo era entonces
menos duro, pero podemos suponer razonablemente que se co­
braba un tributo más ligero que ahora sobre los nervios, si no
sobre los músculos. Si los trabajadores llevaban unas vidas más
embrutecidas en el pasado, era más por la escasez de bienes
materiales que por la ausencia de aparatos que ahorrasen tra­
bajo, y esa escasez se debía a que no trabajaban lo bastante
duro, es decir, con la suficiente racionalidad y eficiencia.
Por otro lado, del ocio disfrutaban, como del confort y
la dignidad, sólo unos pocos para los cuales esa situación era la
más positiva posible, pues aquél no se consideraba antitético del
trabajo, y los más capaces sabían aprovecharlo en beneficio de
la cultura. Entonces como ahora, la mayoría de los ricos pasa­
ban su tiempo apartados de actividades lucrativas, entre distrac­
ciones y deportes, pero no parece que «mataran» el tiempo o es­
tuvieran alejados de la verdadera cultura como ahora. Todo el
mundo, incluidos los pobres, habría suscrito en principio, cosa
que ahora no harían todos, aquellas palabras de Aristóteles
(Política, V III):
...el primer principio de toda acción es el ocio. Ambos
son necesarios, pero el ocio es mejor que el trabajo y es su fin...
El ocio como tal produce placer y felicidad y alegría de vivir; estos
sentimientos los experimentan no el hombre ocupado, sino aque­
llos que tienen ocio... Hay ramas del saber y la educación que
35
debemos estudiar simplemente con la vista puesta en el ocio em­
pleado en la actividad intelectual, y hay que valorarlas en sí mismas.
Quizás el cambio mayor que ha introducido el indus­
trialismo (junto con el protestantismo y el racionalismo) en la
vida diaria sea separar el trabajo del ocio de un modo radical
y casi absoluto. En cuanto la eficacia del trabajo empezó a
apreciarse clara y plenamente, éste tenía que hacerse más eficaz
en sí mismo. Y con tal fin hubo de separarse más tajantemente
de todo lo que no era trabajo; hubo de hacerse más concen­
trada y puramente él mismo en actitud, en método y, sobre
todo, en tiempo. Por otra parte, bajo las reglas de la eficien­
cia, se tendió a asimilar cualquier actividad seriamente dirigi­
da a un fin con el trabajo. La consecuencia de todo esto ha
sido reducir el ocio a una ocasión de pasividad exclusiva, a un
respiro y un paréntesis; se ha convertido en algo periférico, y
el trabajo lo ha reemplazado como el aspecto central y positivo
de la vida y como la ocasión para la realización de sus más
altos fines. Con ello el ocio se ha hecho más puramente ocio
—no actividad o actividad sin objetivo— y el trabajo se ha he­
cho más puramente trabajo, más actividad con un propósito.
El acortamiento de las horas de trabajo ha cambiado
algo esta ecuación. Ni los ricos están ya libres de la domina­
ción del trabajo; y de la misma manera que ellos han perdido
su monopolio sobre las comodidades físicas, los pobres han per­
dido el suyo sobre el trabajo duro. Ahora que el prestigio se
basa cada vez más en las obras y no en el statu social, hasta
los ricos- empiezan a rechazar el ocio antiguo como holgazane­
ría, como algo demasiado alejado de la realidad seria y, por
tanto, desmoralizador. El rico quizás esté menos «alienado»
con su trabajo que el pobre, y quizá no trabaje tan duro ni en
condiciones tan onerosas, pero su espíritu está también opri­
mido por la ley de la eficiencia, tanto si la necesita como si
no. Y una vez se acepta universalmente la eficiencia como re­
gla, ésta pasa a ser una compulsión interior y pesa como una
sensación de pecado, simplemente porque nadie puede ser lo
bastante eficiente, del mismo modo que nadie llega nunca a ser
lo bastante virtuoso. Y este nuevo sentido del pecado contribu­
ye a la enervación del ocio, tanto en los ricos como en los
pobres.
La dificultad de continuar con una tradición cultural
orientada al ocio en una sociedad orientada al trabajo basta
para mantener sin solución la actual crisis de nuestra cultura.
Esto debería hacernos vacilar a aquellos que consideramos que
el socialismo es la única salida. El trabajo eficiente sigue sien­
do indispensable en el industrialismo, y el industrialismo sigue
siendo indispensable para el socialismo. No hay nada en la
perspectiva del socialismo que indique un alivio en la ansiedad
que produce la eficiencia y el trabajo, por mucho que dismi­
nuya la jornada laboral o por mucho que avance la automati­
zación. De hecho, en la perspectiva global de un mundo indus­
trializado —perspectiva que contiene la posibilidad tanto de
alternativas buenas como de alternativas malas al socialismo—
nada nos da una clave para explicarnos cómo puede despla­
zarse el trabajo de esa posición central en la vida que hoy ocu­
pa bajo el industrialismo.
La única solución que puedo imaginar para la cultura
en esas condiciones es desplazar su centro de gravedad lejos
del ocio y situarlo justo en el centro del trabajo. ¿Estoy pro­
poniendo algo cuyo resultado ya no podría llamarse cultura,
pues no dependería del ocio? Estoy proponiendo algo cuyo re­
sultado no puedo imaginar. Aun así hay como el atisbo de un
precedente; un atisbo incierto, desde luego, pero atisbo al fin
y al cabo. Una vez más se sitúa en el remoto pasado preurba­
no, o en aquella parte del mismo que sobrevive en la actualidad.
En las sociedades situadas por debajo de determinado
nivel de desarrollo económico todo el mundo trabaja; y donde
eso ocurre, el trabajo y la cultura tienden a fundirse en un
único complejo funcional. El arte, el saber popular y la reli­
gión apenas si se distinguen en sus intenciones o en sus prácti­
cas de las técnicas de producción, la sanidad y hasta la guerra.
El rito, la magia, el mito, la decoración, la imagen, la música, la
danza y la literatura oral son al mismo tiempo religión, arte,
saber, defensa, trabajo y «ciencia». Cinco mil años de civiliza­
ción han separado estas ramas de la actividad entre sí y las
han especializado en términos de resultados verificables de
modo que hoy tenemos una cultura y un arte en función de
sí mismos, una religión en función de cosas desconocidas (o,
como el arte, en función de estados de ánimo) y un trabajo en
función de fines prácticos. Parece que esas cosas se han se­
parado para siempre. Sin embargo, descubrimos que el indus­
trialismo está provocando una situación en la cual de nuevo
todo el mundo trabajará. Estamos cerrando el círculo (como
Marx predijo, aunque no exactamente de la manera que espera­
ba), y si estamos cerrando el círculo en un aspecto, ¿no lo es­
taremos cerrando también en otros? Con el trabajo convertido
una vez más en práctica universal, ¿no será necesario —y por
necesario, factible— acabar con el distanciamiento entre tra­
bajo y cultura, o mejor, entre fines interesados y desinteresados,
que comenzó cuando el trabajo dejó de ser universal? ¿Y de
37
qué otro modo podría conseguirse esto sino mediante la cul­
tura, entendida en su sentido más elevado y auténtico? Arte en París
No puedo ir más allá de estas especulaciones, que ad­
mito son esquemáticas y abstractas. En estas ideas nada hay
que sugiera algo palpable en el presente o en un futuro próxi­
mo. Pero al menos nos ayudan a que no tengamos que deses­
perar de las consecuencias últimas del industrialismo para la
cultura. Y también nos ayudan a no detener nuestro pensamien­
to en el punto en que lo detuvieron Spengler, Toynbee y Eliot.

El último Monet
El primer impulso es alejarse de una moda, aunque
nuestras propias palabras hayan contribuido a ella. Pero aquí
se trata de corregir un error, error que quizá fuera inevitable,
e incluso necesario hasta cierto punto en el transcurso de la
pintura moderna, pues no era otra cosa que un fallo de apre­
ciación. Hace cincuenta años Monet parecía no tener nada que
decir a los jóvenes artistas ambiciosos, salvo cómo insistir en
determinados relámpagos de intuición y gusto. Hasta su propio
gusto comenzaba a cuestionar su arte. En 1912 escribía al viejo
Duran d-Ruel:
Y hoy comprendo más que nunca cuán artificioso es el inme­
recido (sie) éxito que se me ha concedido. Siempre espero llegar a
algo mejor, pero la edad y los problemas han agotado mis fuerzas.
Sé muy bien de antemano que usted encontrará perfectos mis lien­
zos. Sé que tendrán un gran éxito cuando se expongan pero eso
me deja indiferente, pues sé que son muy malos y estoy seguro
de ello.
Al cabo de otros tres años comenzaba a trabajar en
los murales de la Orangerie.
Monet produjo muchos cuadros malos en su madurez
y vejez. También hizo unos cuantos muy buenos. Ni el gran
público que le admiraba sin reservas, ni la vanguardia de aquel
tiempo que le daba por perdido, parecían capaces de ver la
diferencia. Como sabemos, después de 1918 el público culto y
la crítica desplazaron decididamente su estima hacia Cézanne,
Renoir y Degas, y Van Gogh, Gauguin y Seurat. Los impresio­
nistas «ortodoxos» —Monet, Pissarro, Sisley— cayeron en la
sombra. Fue entonces cuando el «amorfismo» del Impresionis­
mo se convirtió en idea aceptada por todos; y se olvidó que el
propio Cézanne había pertenecido al Impresionismo más que a
ninguna otra cosa. La corrección del equilibrio no comenzó has­
ta la última guerra (1939), con el aprecio creciente por las obras
de la última década de Pissarro, cuando nuestra mirada se hizo
menos insensible a los tonos grisáceos generales que atenúan
los contrastes entre luz y sombra. Pero Pissarro también cons­
truía una ilusión de profundidad articulada con bastante cla­
ridad, lo cual llevó a los críticos hipnotizados por Cézanne a
absolverlo de muchas de las acusaciones que continuaban lan­
zando contra Monet y Sisley. La palidez o el ensombrecimiento
general al que Monet era tan aficionado en sus últimos años
permitía sólo insinuaciones y notaciones de esa ilusión, que
aplicaba de una forma a menudo aparentemente incontrolada.
Creaba una atmósfera recurriendo mucho al color pero aún
más a la forma tridimensional. Nada más alejado del gusto de
las décadas dominadas por Matisse y Picasso.
Hace sesenta o setenta años, el último estilo de Monet
estimulaba y satisfacía un nuevo apetito por los efectos planos
y de valores cerrados en el arte pictórico, al igual que las pri­
meras obras maduras de Bonnard y Vuillard. Monet era en­
tonces muy admirado por los estetas fin de siécle como Proust,
aunque sus diáfanas iridiscencias se enfocaban ya a la creación
de ese nuevo ideal de belleza acaramelada que suplantó a la
victoriana y litográfica en el favor popular. En ningún momen­
to. anterior o posterior a 1900, hubo aparentemente una trans­
formación tan rápida de lo precioso en algo trivial. Pero, ha­
cia 1920, el último arte de Monet había adquirido un sabor de
época, incluso para quienes no disgustaba todo lo que la van­
guardia encontraba de malo en él. Hasta nuestros días — cuan­
do el período de entreguerras, con su rechazo de todo lo que
era popular antes de 1914, está comenzando a ser repudiado
a su vez— estas asociaciones no han empezado a desvanecerse
del todo.
El éxito mundial llegó para Monet antes y en mayor me­
dida que para cualquiera de los demás maestros impresionis­
tas. La mayoría de ellos deseaba y necesitaba ese tipo de éxito.
En realidad, su actitud nunca fue intransigente: les preocupa­
ba cómo causar impresión en el mercado del arte y satisfacer
dentro de ciertos límites las demandas de los compradores.
Como todos sabemos, Cézanne anheló siempre la admisión en
los salones oficiales, y solamente uno o dos de sus compañeros
habrían rechazado honores oficiales. Sin embargo, incluso des­
41
pués de su «consagración», los impresionistas continuaron sien­
do artistas revolucionarios.
En 1880 Monet ya se había señalado como buscador de
publicidad y agudo hombre de negocios que se promocionaba a
sí mismo. Y así continuó hasta su muerte, él, que había sido el
que más sufriera la pobreza entre todos ellos al comienzo; su
sentido del momento oportuno para elevar los precios era mejor
que el de sus marchantes. Esto no significa que comprometiera
su arte ni que le bastara con el placer del éxito para sentirse
satisfecho consigo mismo. Muy al contrario, después de 1880,
cuando empezó a decaer el impulso original del Impresionismo,
se sentía preso de dudas cada vez mayores, a pesar de que sus
productos empezaban a ganar en aceptación.
Los maestros impresionistas no eran mundanos ni cán­
didos; transcendían estas alternativas como pueden hacerlo
personas de individualidad madura. Es sorprendente los pocos
aires que se daban. Formados en los años 1860 —en esa gran
escuela de radicalismo y realismo— conservaron cierta firme­
za de carácter que prevalecía sobre las excentricidades perso­
nales, incluso en los casos de Cézanne y Degas.
A esta distancia, Monet, Pissarro y Cézanne parecen
formar un grupo propio, menos por el arte o la asociación per­
sonal que por su modo de vida y sus hábitos de trabajo. Ve­
mos a los tres rechonchos y barbados, saliendo todos los días
a pintar al aire libre, aplicándose a sus «motivos» y sus «sen­
saciones». Trabajaban con paciencia y regularidad fanáticas.
Fueron artistas prolíficos dentro del alto estilo decimonónico.
Eran básicamente cultos y sofisticados (Monet era de los tres
el que había recibido una educación peor), pese a lo cual en su
madurez todos estaban un poco ruralizados y curtidos, despro­
vistos de prácticamente todas las gracias sociales y formales.
Es raro que se informe tan puntualmente de la perso­
nalidad de los pintores y los escultores como se hace con los
escritores. Pero quizá sea más fácil la aproximación al Monet
muerto que al Monet vivo. Nos da la impresión de que fue casi
tan taciturno como Cézanne pero más dueño de sí; dado a ata­
ques de desaliento, a las cavilaciones y al consumirse en los
detalles; nada pretencioso ni pedante, en realidad sin muchas
ideas, pero con inclinaciones firmes y claras. Considerado pin­
tor programático y mente inspiradora del Impresionismo, escri­
bió menos aún que Sisley sobre su arte y, desde luego, no for­
muló ninguna teoría. Había en él una especie de fuerza que
42
era también una inercia: incapaz de parar una vez comenzado
el trabajo, le resultaba igualmente difícil, según su propia con­
fesión, reanudar un trabajo después de dejarlo. Normalmente
le interrumpía el clima; dependía de él más que un labrador.
Solamente Sisley era un paisajista más confirmado que él.
Como la mayoría de los impresionistas, Monet no tenía
la costumbre de esperar al estado de ánimo adecuado; produ­
cía pintura con la misma regularidad que Balzac producía pro­
sa. Sin embargo, no conocía la comodidad de la rutina: cada
nuevo día y cada nuevo cuadro le traían nuevas dudas y nuevos
esfuerzos. Únicamente al comienzo y al final de su carrera rea­
lizó obras con carácter de piezas maestras planeadas y ponde­
radas; todo lo demás era simplemente pintura improvisada.
Desde luego, produjo demasiado, y por su modo de trabajar lo
malo y lo bueno se daban la mano, y en gran cantidad. A veces
parecía incluso un inepto, pero prefería no hipotecar los posi­
bles avances de su arte a asegurarse un estilo que le garantizara
no caer en la torpeza. La grandeza profética que al final al­
canzó exigía como propedéutica mucha pintura no conseguida.
Actuaba como si no tuviera nada que perder y gracias a eso
siguió siendo a largo plazo tan atrevido y «experimental» como
Cézanne.
No tenía ninguna capacidad autocrítica y eso también
le beneficiaba. Un gusto refinado puede alejar al artista de su
propia originalidad. Y no es que Monet no intentara ejercitar
el buen gusto: repasaba numerosas veces sus cuadros antes de
terminar con ellos y rara vez acababa uno a su entera satisfac­
ción. Contradictoriamente, no dejaba de pintar cuando se ale­
jaba de su modelo natural, sino que pasaba días y semanas
retocando lienzos en su estudio. Al principio se excusaba de
esto ante Durand-Ruel diciendo que tenía que satisfacer el gusto
de los coleccionistas por los cuadros «terminados», pero en rea­
lidad era su propia idea de la terminación de un cuadro lo que
intentaba satisfacer. Posiblemente esta práctica hizo que fue­
sen más numerosos los cuadros estropeados que los mejorados,
dado que el tipo de dudas que le acosaban tendían a marchitar
su espontaneidad cuando se alejaba del estímulo directo del
modelo. En cambio, cuando dejaba de corregirse a sí mismo y
actuaba precipitadamente, sus lienzos casi siempre ganaban en
unidad.
Monet no sacó las conclusiones más radicales del Im ­
presionismo mediante un intento genuinamente doctrinario. El
Impresionismo era en él una sensibilidad y una experiencia per­
sonales, con doctrina o sin ella. El objetivo cuasi científico que
se fijó en los años 1890 — registrar los efectos de luz sobre el
43
 mismo objeto en diferentes momentos del día y con diferentes
estados del tiempo— quizás implicara una concepción equivoca­
da de la finalidad del arte; pero era también, y más fundamen­
talmente, parte de un esfuerzo para darle al arte un nuevo
principio de coherencia. Todo parece indicar que había sido
incapaz de creer en los viejos maestros, o al menos utilizarlos,
como Cézanne y Renoir. Sin embargo, lo que encontró al final
no fue un principio nuevo y más genial; tampoco fue algo que
estuviera en la naturaleza, como él creía, sino en la esencia
misma del arte, en su carácter «abstracto». Poco importa que
él no fuese consciente de esto.
El ejemplo de Monet muestra hasta qué punto puede
ser abismalmente indigna de confianza una madre naturaleza a
la que el artista se ha consagrado exclusivamente. Primero tro­
pezó con la galanura cuando intentaba captar los efectos bri­
llantes de la luz mediterránea con unos colores cifrados según
el método impresionista. El violeta incandescente exigía ser
realzado por un amarillo incandescente, y el verde incandes­
cente por un rosa incandescente. Complementarios y pujando
entre sí en brillantez, en un esfuerzo por aproximarse a la del
modelo, se fundían finalmente en un efecto que seguramente
transmitía la autenticidad del aire y el sol subtropicales como
nunca y ponía de manifiesto capacidades hasta entonces inima­
ginables del pigmento del óleo; pero el resultado, en cuanto
arte, era empalagoso. En otros casos, el resultado era monótono
a causa de su fidelidad literal a un tema superlimitado — por
ejemplo, una hilera de álamos equidistantes, de idéntica forma
y altura, o dos o tres lirios de agua en un estanque— que ofre­
cía muy poca variedad en el diseño.
Un espíritu aventurero, más que una imaginación acti­
va, le impulsaba en sus momentos de éxito. La literalidad con
que Monet registraba sus «sensaciones» podía llegar a ser una
literalidad alucinada que le hacía aterrizar en el extremo más
opuesto de esa realidad anhelada, en una región en la que el
hecho visual se tornaba fantasmagoría, aún más fantasmagórica
por carecer de la menor brizna de fantasía. (Obsérvese lo lite­
ral y convencional que permanece el dibujo de Monet, pese a
todas sus simplificaciones.) La naturaleza, aguijoneada por un
ojo obsesionado por la exactitud más ingenua, reaccionaba al
final con texturas de colores que sólo podían manejarse sobre
el lienzo invocando las leyes autónomas del medio, lo cual equi­
vale a decir que la naturaleza era tratada en el fondo como el
trampolín de un arte casi abstracto.
44
Durante un largo período posterior al final de su etapa
«clásica» de Argenteuil, la principal dificultad de Monet fue la
acentuación. La preocupación por la «armonía» y el deseo de
reproducir la equidad con que la naturaleza otorgaba su ilumi­
nación podían llevarle a acentuar un cuadro repetitivamente,
sobre todo en términos de color, ahora que había renunciado
al énfasis en la luz y la sombra. Monet se mostraba demasiado
dispuesto a «equivalencias» de tono, en detrimento de las «do­
minancias», o también a hacer demasiado dominantes esas
dominancias. La luminosidad o la intensidad del color, que tanto
perseguía, podían resultar de una intensidad inmodulada y mo­
nótona y terminar anulándose a sí mismas, como en algunas
pinturas de la catedral de Rouen. Sin embargo, en otras épocas,
el propio modelo habría resuelto este problema: el brusco rojo
de un campo de amapolas hacía estallar los complementarios
y las equivalencias elevándolos a una unidad recuperada y su­
perior. Pero al parecer se mostraba cada vez más temeroso de
estas «discordancias».
Esta preocupación de Monet (y de Pissarro) por la
unidad tenía muchos motivos. El color roto y prismático del
Impresionismo puro (que sólo alcanzó plenos vuelos después
de 1880 y sólo en el arte de Monet y Sisley) tendía a un equi­
librio entre la ilusión en profundidad y el dibujo sobre la in­
segura superficie. Cualquier elemento demasiado definido, como
un chorro de color sólido o un contraste abrupto de valores,
podía deshacerlo; para impedirlo, era necesario realzar el tono
general o «dominante», o también infiltrar más profundamente
cada área cromática con reflejos de los colores circundantes.
A veces Monet pintaba como si su tarea fundamental fuera re­
solverlo todo en declaraciones de equilibrio, y demasiados cua­
dros suyos terminaban como soluciones de cosas ya resueltas:
como tejidos monótonos a base de pequeñas masas de pintura
o, sobre todo después, como simples cortinas de un gris opa­
lescente, destilado a partir de los colores locales y de sus re­
flejos atmosféricos. El principal fallo de este efecto era su falta
de inmediatez: el motivo representado parecía enterrado en ám­
bar, o como una fotografía que se hubiera cubierto con una
delgada película de pintura. Imagen y superficie pintada pare­
cían existir en distintos niveles de percepción, de un modo mu­
cho más claro que en las texturas de vidrio y esfumino de los
viejos maestros.
El dilema sólo se podía resolver agarrándose a uno de
los dos cuernos: o se reforzaba la visión de profundidad a
expensas de la superficie (que fue el paso dado finalmente por
Pissarro) o al revés. En 1886, el propio Pissarro decía que Monet
45
 era un «decorador no decorativo». Lionello Venturi explica lo
que Pissarro quería decir: la pintura decorativa había de per­
manecer cerca de la superficie para tener una unidad, pero la
pintura de Monet, aunque realmente se sitúa ahí, trasluce ve­
leidades hacia una ilusión de profundidad plenamente imagina­
da en la que las formas tridimensionales exigían una indicación
más firme que la que se les daba. En suma, el arte decorativo
de Monet fallaba no por ser decorativo, sino por no estar ima­
ginativamente completado. Esto es cierto, pero no es toda la
verdad sobre el arte de Monet en su madurez y vejez. En buen
número de obras, lo bastante frecuentes para no ser excepcio­
nales —y no todas ellas terminadas— Monet descubrió solu­
ciones que le permitían mantener el peso del cuadro en la su­
perficie sin dejar por ello de referirse a la naturaleza. Ya en
los años 1880 era perceptible la convicción de sus primeros pla­
nos y una amplia y rica intensidad de colores que el tratamien­
to más gráfico y específico de sus fondos no igualaba en cali­
dad pictórica. Hacia el final de su vida, Monet empezó a desarro­
llar sus cuadros totalmente en primer plano.
Mientras tanto, los cubistas, guiados por Cézanne, es­
taban volviendo a pintar en la superficie de un modo totalmente
distinto. En su anhelo mismo de tridimensionalidad, cargaban
tanto el acento en los medios escultóricos, forma mediante la
cual tradicionalmente se conseguía, que éstos reaccionaron con­
tra ellos y frustraron el efecto perseguido. Los contrastes entre
luz y sombra, a fuerza de exagerarse, se elevaron hasta la super­
ficie del cuadro convirtiéndose en patterns más que en confi­
guraciones descriptivas. El archiimpresionista Monet había par­
tido en dirección contraria — estrechando e incluso suprimiendo
los contrastes de valores— y allí donde los cubistas arribaron al
esqueleto de una pintura tradicional, él llegó a la sombra de
esa pintura.
Ninguno de estos senderos que condujeron al arte abs­
tracto era intrínsecamente superior al otro en lo que se refiere
a su calidad pictórica. Del mismo modo que Picasso, Braque y
Léger encontraron el tipo de color adecuado para sus fines,
Monet desarrolló el tipo de «arquitectura» que necesitaba para
los suyos. La vanguardia echaba en falta una estructura de luz
y sombra en el Impresionismo final; pero en la experiencia
artística no hay nada que diga que la estructura cromática y
«sinfónica» no pueda ocupar ese lugar. Sesenta años de pintura
moderna nos han llevado finalmente a este hogar, ahora que la
primera semilla del modernismo, plantada por los impresionis­
tas, ha demostrado ser la más radical de todas.
Venturi llamaba a Monet en 1939 la «víctima y el se­
46
pulturero del Impresionismo». En aquel momento Monet seguía
aparentemente sin nada que decir a la vanguardia. Pero sólo
unos años después, varios norteamericanos que se habían con­
vertido en los más avanzados de los pintores avanzados le em­
pezaron a redescubrir con entusiasmo. Ni siquiera habían visto,
reproducciones aparte, esos gigantescos primeros planos que son
los últimos Lirios de Agua, pero ya estaban aprendiendo de
Monet, y de Matisse, que se necesitaba una gran cantidad de
espacio físico para el desarrollo de una idea pictórica fuerte
que no implicara meramente una ilusión de profundidad. Las
anchas pinceladas de Monet y sus garabatos les decían, además,
que la pintura en lienzo había de ser capaz de respirar; y que
cuando respiraba, exhalaba en primer lugar y ante todo color,
color en campos y zonas, más que en formas; y que ese color
había de ser inducido desde la superficie así como aplicado a
ella. Bajo la tutela del último arte de Monet, esos mismos ame­
ricanos jóvenes empezaron a rechazar el dibujo escultórico
— «el dibujo-dibujo»— por melindroso y trivial, y se volvieron
hacia el dibujo «de área», al dibujo «antidibujo».
Se solía decir que Monet había vivido demasiado, que
en el momento de su muerte, en 1926, ya era un anacronismo.
Sin embargo, hoy, esas grandes summas que son los últimos
Lirios de Agua comienzan a pertenecer a nuestra época de un
modo que ya no consiguen ni los intentos de summas del pro­
pio Cézanne (en sus tres grandes Bañistas). Al fin y al cabo no
dejan de tener su importancia los veinticinco años que separan
los Bañistas de los Lirios de Agua de la Orangerie, ni fueron
en vano los veinte años que Monet sobrevivió a Cézanne.
Mientras tanto, la rehabilitación de Monet está tenien­
do un efecto perturbador sobre la opinión artística, sobre el
arte mismo. Provoca y ayuda a explicar esa insatisfacción con
Van Gogh, y confirma nuestra impaciencia ante la adoración
acrítica de Cézanne. Van Gogh fue un gran artista, pero el caso
de Monet sirve, mejor aún que el de Cézanne, para recordar­
nos que le faltaba una amplitud de miras. En Monet encontra­
mos un mundo artístico, con la variedad, la espaciosidad y la
amplitud de un mundo. En Van Gogh, de tan corta vida, sólo
vemos el atisbo de un mundo.
1956
1959
47
Renoir
Mis reacciones ante Renoir son cambiantes. Un día le
encuentro casi poderoso, otro casi débil; en unos momentos
brillante, a continuación simplemente llamativo; un día firme,
el otro blando. La extraordinaria sensibilidad de sus cuadros
— incluso, y a veces especialmente, de los últimos— para con
la iluminación bajo la cual son contemplados tiene algo que ver
con esto. Presuntamente, la estética impresionista hacía de la
iluminación y la distancia factores muy importantes en la con­
templación de un cuadro, pero sólo presuntamente. En reali­
dad, ninguno de los impresionistas parece haber hecho más
caso que cualquier otro artista de las condiciones de contem­
plación, y los cuadros impresionistas famosos manifiestan su
éxito en las mismas condiciones que cualquier otro cuadro de
fama. El hecho de que Renoir fuese una excepción se debería
más al propio Renoir que al Impresionismo.
Creo que la explicación radica parcialmente en el modo
muy especial que renía de manejar la luz y las sombras, ha­
ciendo que su contraste pareciese justo el necesario para coin­
cidir con los contrastes de colores puros; quizá por esta razón
sus contrastes tienden a difuminarse bajo una luz directa y
brillante o cuando los contemplamos desde muy cerca. Pero la
variedad nada impresionista de los temas de Renoir también
contribuye a explicar las fluctuaciones en nuestras reacciones
ante la calidad de su arte. Paisaje, naturaleza muerta, retrato,
figura, grupo e incluso anécdotas se suceden en su obra con
facilidad y frecuencia, aunque no siempre con fortuna. Incluso
sus mejores paisajes, pintados en torno a 1880, carecen de cier-
48
ta finalidad, y lo mismo ocurre con las famosas escenas de gru­
po de fecha anterior. En el caso de la figura aislada, la natura­
leza muerta y las flores —objetos que podía ver con una proxi­
midad no impresionista— alcanza en aquel momento resulta­
dos más convincentes. Por otro lado, algunas de las mejores
pinturas de su vejez —y por tanto, de toda su vida— son com­
posiciones de grupo.
Hace veinte años no se discutía tanto entre los profe­
sionales el status de Renoir. En estos momentos nos excitan la
simplificación, la amplitud y la franqueza, tal como se perciben
en el último Monet y en Matisse, y empezamos a pensar que
Renoir, e incluso Cézanne, se mostraban a menudo meticulosos
en exceso. Renoir sabía pintar amplia y directamente; pero su
concepción se guiaba por las complicaciones normales, autoevi­
dentes y anecdóticas de la naturaleza, que él recogía tanto en
sus primeras como en sus últimas obras. La diferencia al final
consistía en que rechazaba lo pintoresco, presente en su arte
de los últimos años 1870, y aplicaba su técnica impresonista a
propósitos más en consonancia con ella.
Lo pintoresco implica que el cuadro es un resultado
y poco más, pero un resultado de efectos seguros. Pintoresco
es todo lo viable, transmisible, elevable sin riesgo, en los in­
gredientes de un arte probadq. En el caso de Renoir signifi­
caba pintura francesa del siglo xvm y primera pintura román­
tica, pero también ese arte popular tan rápidamente puesto de
moda a partir de estas fuentes. No era el único artista avan­
zado de su tiempo sensible a lo popular. Afinidades con imáge­
nes populares son muy claras en el tratamiento que da Seurat
a las figuras en los interiores y también en cierta compacidad
de diseño y color que se da en Pissarro, Van Gogh o incluso
Gauguin. Reminiscencias del arte contemporáneo de la tarjeta
postal se detectan en Monet e incluso en algunas cosas de Cé­
zanne. Pero Renoir fue el único en cuyo arte lo pintoresco — si
no exactamente lo popular— se asentó durante largo tiempo,
ayudándole a alcanzar un éxito financiero relativamente tempra­
no y contribuyendo a la genuina gracia de la mayor parte de
sus cuadros anteriores a 1900. La paleta impresionista de la na­
turaleza, no manipulada por «intereses humanos» y uniforme
en su énfasis de extremo a extremo del lienzo, adquiría en el
arte de Renoir una unidad más dulce pero también más que­
bradiza. Sin eso, su exuberancia podía haber caído en un deco-
rativismo sofocante, pues al principio sentía menos afición por
la definición escultórica incluso que Monet, y nunca estaba se­
guro de sí mismo cuando articulaba una ilusión de espacio
realmente profundo. Después de mediados los años 1870, ten-
49
día siempre a semiidentificar amplios planos con el propio
plano del cuadro y abordarlos en términos de textura cromá­ Cézanne
tica más que de función espacial, disolviendo amplias super­
ficies en iridiscencias moteadas y turbulentas. Pero preservaba
la realidad del modelo lo bastante para no cuestionar el cuadro
como representación de formas tridimensionales. Aquí, lo pinto­
resco, con su manipulación del modelo en función de un in­
terés anecdótico y del establecimiento de esquemas de diseño,
podría servir para afirmar el conjunto y darle coherencia. El
resultado rozaba a menudo la lindeza, pero seguramente es la
lindeza más válida de todo el arte modernista.
En las últimas décadas de su vida, Renoir llegó a do­
minar un nuevo tratamiento de la forma tridimensional. Lo
consiguió de dos maneras: cargando todo el acento de su color
en lo cálido — su adhesión a una organización en bajorrelieve
del cuadro, en la que las formas sólidas se alineaban en un
único plano frontal y, por tanto, en avance (como en Tiziano),
le permitían hacerlo de un modo verosímil— y modelando el
conjunto mediante luces blancas y los correspondientes rojos
Hoy no se puede seguir pensando, como hace treinta
claros y cobrizos translúcidos, así como grises plateados. Re­
años, que el arte de Cézanne es la fuente de la que mana con
noir debe el triunfo de sus desnudos, retratos y composiciones
abundancia la modernidad, pero sí persiste su novedad y lo
de figuras de los últimos años fundamentalmente a este mode­
que podríamos llamar incluso su elegancia. Sigue habiendo algo
lado aéreo y nervioso. Paradójicamente, se unió a los venecia­
indescriptiblemente chispeante ó inesperado, pese a toda su
nos y a Rubens en las alturas de la pintura artística gracias al
familiaridad hoy, en el modo como su quebradiza línea azul
esfuerzo por hacer más escultórico, tras probar suerte con
separa el contorno de un objeto de su masa. Y sin embargo,
escultura real. Pero siempre que se introducía en el espacio en
cuánto desconfiaba Cézanne de la osadía, la rapidez y todas
profundidad, el resultado era dudoso. Sus últimos paisajes es­
las cualidades aparentemente afines a la elegancia. Y qué inse­
tán como abocetados en el mal sentido del término, y la crecien­
guro estaba en el fondo de lo que hacía.
te inclinación que muestra en ellos hacia las rubias y las aliza­
Era ya un hombre maduro cuando tuvo la crucial re­
rinas se acaba convirtiendo realmente en un manierismo.
velación de su misión como artista. Pero lo que él pensaba que
Quizás estemos demasiado cerca de Renoir para apre­
se le había revelado contradecía en gran medida los medios
ciar plenamente su carácter único. La idea actual de lo que
que ya había desarrollado para cumplir con su revelación, y
es calidad pictórica y pintura bien acabada nace en gran me­
el carácter problemático de su arte — seguramente fuente de
dida de su arte, y en su época se le reprochó, como a otros
su inmarchitable modernidad— nace de la necesidad última
impresionistas, la tosquedad de factura y la falta de acabado; y
de revisar sus intenciones bajo la presión de un método que
esta idea es comprometedora. Al mismo tiempo, su método de
evolucionaba como si se opusiera a ellas. Estaba haciendo el
modelado nervioso pasó a ser un elemento más del modernis­
primer intento ponderado y consciente para salvar el principio
mo académico. Lo que quizá no apreciemos todavía correcta­
clave de la pintura occidental — su preocupación por una re­
mente es la visión esencial que anima su técnica, la visión de­
presentación literal y amplia del espacio estereométrico— de
trás de su idea de los objetivos del arte. Es disyunción supera­
los efectos del color impresionista. Se había percatado de que
da justo al final de su vida, eliminando el deseo de agradar y
los impresionistas se empantanaban sin quererlo en la profun­
abandonando los prejuicios sobre la pintura «buena» o incluso
didad pictórica; y ello porque no se quería renunciar a reexca­
fina. Cuanto menos ocultó lo que sólo puedo llama su ordina­
var ese espacio sin abandonar el color impresionista y porque
riez, menos le quedaba de qué avergonzarse.
este esfuerzo, aunque vano, estaba tan profundamente pensa­
1950
do que su arte pasó a ser un descubrimiento y un punto de
50 JO RCA L'J
51
CATAL
r
inflexión. Como Manet, y casi sin ganas ninguna de asumir el
papel de revolucionario, cambió la dirección de la pintura en
su esfuerzo por devolverla a los antiguos modos abriendo nue­
vos senderos.
Cézanne tomaba de los viejos maestros su concepto de
unidad pictórica, de efecto final y realizado en un cuadro. Cuan­
do decía que quería rehacer a Poussin según la naturaleza y
«hacer del Impresionismo algo sólido y perdurable como los
viejos maestros», aparentemente se refería a que quería im­
poner una composición y un diseño como el del alto Renaci­
miento al material cromático «en bruto» suministrado por el
registro impresionista de la experiencia visual. Las partes, las
unidades atómicas, seguían siendo suministradas por el método
impresionista, que se pensaba más fiel a la naturaleza; pero
esas partes tenían que organizarse en un todo siguiendo prin­
cipios más tradicionales.
Los impresionistas, tan coherentes en su naturalismo
como podían, habían permitido que la naturaleza dictase el di­
seño general y la unidad del cuadro además de sus partes com­
ponentes, negándose en teoría a interferir conscientemente en
sus impresiones ópticas. A pesar de ello, sus cuadros no care­
cían de estructura; en la medida en que cualquier cuadro impre­
sionista tenía éxito, lograba una unidad apropiada y satisfacto­
ria, como ha de tener cualquier obra de arte de calidad. (La
sobrevaloración del éxito de Cézanne, por parte de Roger Fry
y otros, a la hora de hacer exactamente lo que decía que quería
hacer, es responsable de tanta alabanza a la falta de estructura
del Impresionismo. Lo que se echa de menos en realidad es
una estructura geométrica, diagramática y escultórica; pero en
su lugar los impresionistas lograron una estructura mediante la
acentuación y modulación de puntos y áreas de color y valor,
una especie de «composición» que no es intrínsecamente infe­
rior a otro tipo más o menos «estructural».) Comprometido
como estaba con el modelo natural en toda su inmediatez, Cé­
zanne veía, a pesar de ello, que esto no bastaba por sí solo para
constituir una base suficiente de la unidad pictórica; lo que él
perseguía tenía que ser más enfático, de una articulación más
tangible y, por tanto, presuntamente más «permanente». Y eso
había que leerlo en la naturaleza.
Los viejos maestros habían supuesto que los miembros
y las articulaciones del diseño pictórico debían ser tan claros
como en la arquitectura. La mirada debía ser guiada a través
de un sistema rítmicamente organizado de convexidades y con­
cavidades en el que gradaciones múltiples de luz y sombra, que
indicaban los entrantes y salientes, se ordenaban en torno a los
52
puntos de mayor interés. Pero era absolutamente imposible
acomodar a este sistema las formas ingrávidas y aplanadas que
producían los toques planos del color impresionista. Seurat
lo demostró en su Tarde de domingo en la Gran Isla de Jatte,
así como en la mayor parte de sus restantes composiciones de
grupo, donde los planos escalonados hacia atrás en los que
colocaba sus figuras servían — como ha señalado Sir Kenneth
Clark— para conferirles el carácter de siluetas de cartón. El
método puntillista e impresionista de Seurat, consistente en
rellenos de color, podía lograr una ilusión verosímil de espacio
profundo, pero no de masas y volúmenes en ese espacio. Cé­
zanne invirtió los términos de este problema y buscó —más a
la manera de los florentinos que de los venecianos— conseguir
primero la masa y el volumen, de los que el espacio profundo
sería un subproducto, y pensó poder hacerlo convirtiendo el
método impresionista de registro de las variaciones de luz en
un modo de indicar las variaciones en la dirección planar de
las superficies sólidas. Y sustituyó el modelado a base de dife­
rencias entre tonos cálidos y fríos, supuestamente más natural
—y más impresionista— por el modelado tradicional con luces
y sombras.
Registrando con un toque independiente de pintura
cada cambio mayor de dirección por el cual la superficie de
. un objeto definía la forma del volumen que encerraba, comenzó
a los treinta y tantos años a cubrir sus lienzos con un mosaico
de pinceladas que llamaban tanto la atención hacia el plano
físico del cuadro como los trazos más toscos o «comas» de
Monet, Pissarro y Sisley. Solamente las distorsiones del dibujo
de Cézanne, que empezaron siendo temperamentales (Cézanne
nunca fue capaz de dominar una línea escultórica) pero acaba­
ron convertidas en método, pudieron acentuar aún más la pla-
nitud de ese plano; este método era nuevo más en grado que
en especie y anclaba volúmenes y espacios ficticios en el dibujo
superficial. El resultado era una especie de tensión pictórica
que no se había visto en Occidente desde el arte del mosaico
bajorromano. Los pequeños rectángulos de pigmentos que se
solapan, dispuestos sin ningún intento de fundir sus bordes,
traían hacia la superficie la forma representada; al mismo tiem­
po, el modelado y el contorneado que nacían de esos mismos
rectángulos retrocedían hacia una profundidad ilusionista. Una
vibración de connotaciones infinitas se producía entre la su­
perficie pintada literalmente y el «contenido» que se establecía
detrás, una vibración que es la esencia misma de la «revolu­
ción» de Cézanne.
Los viejos maestros siempre tuvieron en cuenta la ten­
r 53
 sión entre superficie e ilusión, entre los hechos físicos del me­
dio y su contenido figurativo, pero, en su necesidad de ocultar
el arte con arte, lo último que deseaban era explicitar esa ten­
sión. Cézanne se había visto forzado, a pesar de sí mismo, a
explicitar la tensión en su deseo de rescatar la tradición de los
medios impresionistas, y a hacerlo recurriendo a esos medios. El
color impresionista, con independencia de cómo se manejara,
daba a la superficie del cuadro el carácter de entidad física en
un grado mucho mayor al conseguido con la práctica tradicional.
De todos los pintores cuyas observaciones sobre pintu­
ra nos han llegado Cézanne es uno de los más inteligentes. (La
posibilidad de que fuera bastante inteligente también en otros
muchos campos queda oscurecida por su excentricidad y la
profunda y protectora ironía con que, en los últimos años de
su vida, intentaba parecer conformista con cualquier cosa que
no fuese arte.) Pero la inteligencia no garantiza al artista una
apreciación precisa de lo que está haciendo o quiere hacer real­
mente. Cézanne sobreestimaba el grado en que una idea podía
tomar cuerpo en obra de arte y ser controlada. Consciente­
mente perseguía la comunicación más exacta posible de sus
sensaciones ópticas de la naturaleza, pero éstas habían de orde­
narse según ciertos preceptos en bien del arte como fin en sí
mismo, un fin para el cual la verdad naturalista no era sino
un medio.
Y comunicar exactamente sus sensaciones ópticas sig­
nificaba transcribir, lo mejor posible, la distancia entre su ojo
y cualquier parte del modelo, hasta el más pequeño plano-faceta
en que pudiera descomponerlo. Significaba también suprimir
la textura, la suavidad o la rugosidad, la dureza o la blandura,
las asociaciones táctiles de la superficie; significaba ver el color
prismático como determinante exclusivo de la posición espa­
cial, y de la posición espacial por encima y más allá del color
local o de los efectos cambiantes de luz. La meta que se vis­
lumbraba era un Impresionismo escultórico.
Los hábitos visuales de Cézanne — por ejemplo, su ma­
nera de comprimir el primer plano y el plano medio, y voltear
hacia adelante todo lo que se situara en el modelo por encima
del nivel de la vista— eran tan inapropiadas para los cavernosos
esquemas arquitectónicos de los viejos maestros como los há­
bitos visuales de Monet. Los viejos maestros eliminaban y des­
lizaban, al viajar a través del espacio, al que trataban como ese
continuo laxamente articulado que el sentido común descubría.
En último término, su objetivo era crear espacio como en un
teatro; el de Cézanne era dar espacio a un teatro.
Su foco era más intenso y al mismo tiempo más uni­
54
forme que el de los viejos maestros. Una vez excluido el «in­
terés humano», toda sensación visual producida por el objeto
resultaba igualmente importante. El cuadro en cuanto cuadro
y el espacio en cuanto espacio pasaban a ser más ajustados y
tensos-distendidos, por decirlo de alguna manera. Un efecto de
esta distensión era desplazar hacia adelante el peso de todo el
cuadro, comprimiendo convexidades y concavidades y amena­
zando confundir el contenido heterogéneo de la superficie en
una sola imagen o forma cuyo contorno coincidiera con el del
lienzo mismo. Y así, el esfuerzo de Cézanne por llevar el im­
presionismo hacia lo escultórico se desvió durante su realiza­
ción desde la estructura de la ilusión pictórica hacia la confi­
guración del propio cuadro como objeto, como superficie pla­
na. Ciertamente Cézanne ganó en «solidez», pero una solidez
tan literal y bidimensional como representacional.
Parecería que el problema real no era cómo hacer lo
mismo que Poussin pero de acuerdo con la naturaleza, sino
cómo relacionar —con más cuidado y claridad que Poussin—
cada parte de la ilusión en profundidad con un esquema super­
ficial dotado de derechos pictóricos incluso superiores. La vin­
culación más firme de la ilusión tridimensional con un efecto
superficial decorativo, la integración de plasticidad y decoración,
he ahí el auténtico objetivo .de Cézanne, lo confesase o no.
Y aquí es correcta la interpretación de críticos como Roger
Fry. Pero aquí también la teoría confesada contradecía su prác­
tica. Hasta donde yo sé, ni uno solo de los comentarios reco­
gidos de Cézanne indica preocupación alguna por el factor de­
corativo, salvo —y las palabras son aún más reveladoras porque
parecen improvisadas— cuando se refiere a dos de sus viejos
maestros favoritos, Rubens y el Veronés, a los que llama «maes­
tros decorativos».
No es de extrañar que se quejase hasta su muerte de
su incapacidad para «realizar». El efecto hacia el que sus me­
dios le empujaban no era el que había concebido en su deseo
de un máximo de organización de la ilusión de solidez y pro­
fundidad. Cada pincelada que seguía un plano ficticio en una
profundidad ficticia retrocedía —debido a su carácter inequí­
voco de marca hecha con un pincel— hacia el hecho físico del
medio y la forma, y la situación de esa marca recordaba la
forma y posición del rectángulo plano que estaba siendo cu­
bierto con pigmento salido de tubos. (Cézanne quería un arte
«elevado» tanto como cualquiera, pero no se andaba con rodeos
sobre la tangibilidad del medio. «Uno ha de ser un pintor a
través de las cualidades mismas de la pintura — decía— . Uno
ha de usar materiales groseros.»)
55
 Durante largo tiempo amontonó sus lienzos mientras
confundiera entonces a Emile Bernard, Joaquín Gasquet y otros
avanzaba a tientas, temeroso de traicionar sus sensaciones por
de sus oyentes, nos confunde hoy, pues sólo podemos leer lo
omisión, de ser inexacto por incompleto. Muchas obras suyas
que tenía que decir. Sin embargo, prefiero pensar, con Erle
reputadas como maestras, de los posteriores años 1870 y 1880
Loran (con cuya Cézanne Composition estoy en deuda por al­
(dejo a un lado las realizaciones protoexpresionistas de su ju­
gunos agudos análisis sobre la importancia esencial del dibujo
ventud, algunas magníficas y proféticas), son redundantes, de­
de Cézanne), que el maestro mismo estaba bastante confun­
masiado trabadas, carentes de unidad por carecer de modula­
dido en sus teorizaciones sobre su propio arte. ¿Pero acaso no
ción. Las partes están presentes, la ejecución suele ser precisa,
pero a menudo falta esa clase de sentimiento que se deja sentir se quejaba él de que Bernard, con su apetito para las teorías,
le obligaba a teorizar indebidamente? (Bernard, a su vez, cri­
por sí mismo en un todo instantáneo. (No es extraño, pues, que
ticaba a Cézanne por pintar excesivamente en función de la
tantas pinturas suyas inacabadas se cuenten entre las mejores.)
teoría.)
Solamente en los últimos diez o quince años de la vida de Cé­
zanne salieron de su caballete con gran frecuencia cuadros cuyo Hasta el final continuó insistiendo en la necesidad del
modelado, de registrar de una manera exacta y completa las
vigor es tan completo como impresionante y original. Al fin,
propias «sensaciones». Con un conocimiento de sí mismo por
los medios se realizaban a sí mismos. La ilusión de profundi­
encima de lo común, caracterizaba su ideal como un matrimo­
dad se construye más vivamente con el plano superficial, y más
nio entre el trompe-l’oeil y las leyes del medio, y lamentaba
mentalmente obsesiva; los planos-facetas saltan hacia delante y
su fracaso para alcanzarlo. En el mismo mes en que murió aún
hacia atrás entre la superficie y las imágenes que crean, pero
se quejaba de su incapacidad para «realizar». En realidad, a la
forman una unidad con la superficie y con la imagen. Netas
vista del carácter crecientemente abstracto de sus últimos gran­
pero sumariamente aplicadas, las masas cuadradas de pintura
des cuadros, uno se sorprende de oír decir a Cézanne que ha­
vibran y se dilatan en un ritmo que abarca tanto la ilusión de
bía hecho un «pequeño progreso». Condenaba a Gauguin y Van
profundidad como el dibujo plano. El artista parece relajar su
Gogh por pintar cuadros «planos»: «Y o nunca he querido y
exigencia de precisión de matiz al pasar del contorno al fondo,
nunca aceptaré la falta de modelado o graduación: es un ab­
y ni sus pinceladas ni sus planos-faceta están tan estrecha­
surdo. Gauguin no era un pintor; sólo hacía cuadros chinos».
mente arracimados como antes. Una mayor cantidad de aire y
Bernard dice que era indiferente al arte de los primitivos del
luz circula por el espacio imaginado. La monumentalidad ya
Renacimiento; aparentemente también ellos eran demasiado
no se asegura al precio de una seca carencia de atmósfera.
planos. Sin embargo, el camino en el que el propio Cézanne se
Cuando Cézanne ahonda detrás de sus contornos rotos con un
consideraba primitivo y del que pensaba que siguiéndolo podría
azul ultramar, todo el cuadro parece salir de su vaina y luego
rescatar la prenda de la tradición occidental de las brumas im­
reenvolverse a sí mismo. Repitiendo su contorno rectangular
presionistas y la decoración gauguinesca para devolverla a lo
de cierre en cada parte de sí mismo, parece violentarse tam­
tridimensional, llevó derecho, cinco o seis años después de su
bién por hacer saltar en pedazos las dimensiones de ese con­
muerte, a una clase de pintura tan plana como no había habido
torno.
en Occidente desde la Edad Media.
Si Cézanne hubiese muerto en 1890, su aportación ha­
El cubismo de Picasso, Braque y Léger completó lo que
bría sido ingente pero más en innovaciones que en realizaciones.
Cézanne había empezado. Su éxito despojó a sus medios de lo
La unidad plena y triunfante que corona la visión del pintor, la
que pudiera quedar en ellos de problemático. Como Cézanne
unidad ofrecida como un sonido simple integrado por muchas
había agotado muy pocas de sus intuiciones, podía ofrecer a
voces e instrumentos —un sonido simple de variedad instan­
los cubistas todos los recursos de un descubrimiento nuevo; y
tánea pero infinita— , ese tipo de unidad llega en Cézanne mucho
éstos no tuvieron que esforzarse mucho ni en descubrir ni en
más a menudo en los últimos años de su vida. Entonces su arte
redescubrir. Ésta fue la suerte de los cubistas, suerte que ayuda
consigue algo desde luego muy distinto a lo que él decía que
a explicar por qué Picasso, Léger y Braque fueron capaces, en­
quería hacer. Aunque pudiera pensar como antes sobre sus
tre 1909 y 1914, de desarrollar una sucesión casi ininterrumpida
problemas, reflexiona mucho menos sobre su ejecución. Rodea­
de «realizaciones» clásicas por la suficiencia de su vigor y por
do de jóvenes admiradores, se expansiona un poco y menudean
su adecuación entre medios y fines.
sus comentarios y cartas acerca de su «método». Y aunque no
La constancia y la honestidad de Cézanne son ejempla­
56
57
res. La gran pintura, dice él, debe producirse como lo hacían
Rubens, Velázquez, el Veronés y Delacroix; pero mis propias
sensaciones y capacidades no se corresponden con las suyas, y
yo sólo puedo sentir y pintar como tengo que hacerlo. Y así se
mantuvo durante cuarenta años, día a día, con su métier lim­
pio y cuidadoso, hundiendo su pincel en trementina entre toque
y toque para lavarlo y depositando luego cada pequeña carga
de pintura en el lugar exacto. Fue una vida de artista más he­
roica que la de Gauguin o la de Van Gogh, pese a todas sus
comodidades materiales. Piénsese en el esfuerzo de abstracción
y visión necesario para analizar cada parte de cada objeto en
el plano manejable más pequeño posible.
Luego venían las crisis de confianza que sacudían a
Cézanne casi a diario (también fue un pionero en su paranoia).
Sin embargo no se volvió totalmente loco: lo soportó con su
propio ritmo sedentario, y su dedicación al trabajo le recom­
pensaba de la vejez prematura, la diabetes, la oscuridad y el
vacío de su vida, aparte del arte. Se consideraba un enclenque,
un «bohemio», atormentado por las dificultades rutinarias de
la vida. Pero tenía temperamento y supo hacer frente a los
desafíos más temibles que el arte de la pintura podía hacerle
en su tiempo.
1951
58
Picasso a los setenta y cinco años
Picasso entró en el arte como miembro de una genera­
ción de grandes pintores de Francia, o en Francia, que sucedía
a varias generaciones similares. Durante los años veinte su arte
experimentó una crisis, igual que la de otros pintores eminentes
de su generación y de la anterior. Braque, que pasó su crisis
antes — durante la guerra de 1914— , se recuperó a medias en
los años que van de 1928 a 1932. Matisse salió de su crisis, que
comenzó poco antes de 1930, después de la guerra de 1939,en
los últimos años de su vida. Léger, para quien lacrisis llegó
en 1925 o 1926, no se recuperó nunca. Y pensamos que Pi­
casso tampoco se recuperó totalmente de la suya. Al contra­
rio, su crisis se prolonga a lo largo de todas sus fluctuaciones
profundizándose cada vez más desde el momento inicial, en
1927 o 1928. Esa agudización alcanzó su clímax en 1939.
A lo largo de los veintitantos años posteriores a 1905,
fecha del comienzo de su período rosa, o sea, hasta 1926 o 1927,
cuando su cubismo dejó de ser Alto, Picasso produjo un arte
de estupenda calidad, tanto en su concepción como en su rea­
lización, inspirado por una búsqueda de inventiva y por una
justeza consistente de ejecución. Una lealtad radical, exacta e
invencible para con ciertas ideas sobre la relación entre la
experiencia artística y la no artística anima toda su obra en
ese período. Incluso los pocos trabajos desafortunados procla­
man también que esa cualidad absoluta sigue en pie. La seguri­
dad de su mano y su vista es como un milagro que prolonga lo
admirable para admirar aún más. En 1927, ejecución y resolu­
ción comienzan a vacilar, pero lo elevado de sus concepciones
59
 permanece durante otros diez años; y gran parte del interés
específico que despierta el arte de Picasso en los años treinta
estriba precisamente en esta discordancia.
Hasta que pinta cosas como Bodegón con cabeza de
toro negro (noviembre de 1938) su aliento no comienza a fla­
quear. Este cuadro «está bien» y lo está por sí mismo, pero la
insípida corrección de su concepción plástica se opone a su
intención ilustrativa, en lugar de reforzarla. La ominosidad re­
presentada está simplemente representada, y la pintura agrada
sin conmover. Aquí Picasso comienza, por primera vez, a imi­
tarse a sí mismo y a «hacer» arte.
En los últimos veinte años, Picasso ha creado cuadros
con más frecuencia que en los años treinta, pero justamente
porque su nivel de concepción ha bajado. Además ha pintado
muchos cuadros malos y de una maldad más manifiesta que
antes. Durante los años treinta su arte había continuado de­
sarrollándose en una dirección básica; y sólo dejó de hacerlo
cuando su crisis cambió de dirección y se ahondó, pasando de
ser una crisis de realización y resolución a una crisis de con­
cepción.
Un maestro, cuando llega a serlo, sigue siéndolo siem­
pre hasta cierto punto. Casi todo lo que hace Picasso tiene
cierta agudeza o, en el peor de los casos, un sabor picante.
Y su obra gráfica ha mantenido un nivel que la sitúa al abrigo
de muchas, si no todas, las objeciones que pueden hacerse a
sus óleos, guaches y esculturas de estos últimos años. Pero aun
así, y de la misma manera que entre los óleos hechos después
de 1926 hay algunas obras maestras de verdad, y en cambio no
hay ninguna en todos los que ha hecho después de 1938, tam­
bién escasean cada vez más, después de los años veinte, los
grabados y dibujos bien concebidos y plenamente realizados.
La recuperación y las pérdidas comienzan en 1938, pero ni en
su obra gráfica ni en sus pinturas consigue Picasso recuperar
el carácter absoluto de su calidad anterior.
El período 1950-1953 se caracteriza por una acusada
debilidad que lleva a Picasso, como en tantas otras ocasiones, a
recurrir a la escultura para producir obras. La escultura es
lamentable; pero las pinturas mejoran mucho en 1954, y en
1956 hay un nuevo florecimiento bajo la influencia de Matisse,
que Picasso parece dispuesto a aceptar con un envilecimiento
casi de pastiche, ahora que ha muerto el viejo maestro. No obs­
tante, ese florecimiento no acaba de desarrollarse y queda está­
tico, y las flores resultan en cierta manera artificiales.
Y no es que Picasso se haya hecho facilón y superfi­
cial; al contrario, durante años nos viene mostrando una mar-
60
tad de una expresividad ilustrativa, es la primera prueba de
una merma en esa seguridad. En esta obra cubista, no se trata
en absoluto de que el artista satisfaga su inveterado apetito
(o nostalgia) por el volumen escultórico, como ocurría en las
pinturas neoclásicas de poco antes, donde el objeto ilustrado
seguía siendo un objeto de visión pictórica sinceramente senti­
da entre todos los arcaísmos. Ahora la ilustración se dirige a
la naturaleza, y no para hacer un arte que diga algo a través
de la naturaleza, sino para hacer que la naturaleza misma diga
algo, y lo diga en voz muy alta. Sin embargo, las Tres bailari­
nas fallan en esto, y no por su carácter literario (gracias al cual
la naturaleza puede hablar a través del arte), sino a causa de la
situación teatral y la representación de la cabeza y los brazos
de la figura central que hacen tambalearse el tercio superior
del cuadro. (La literatura en cuanto tal nunca ha perjudicado
a una obra de arte pictórico, salvo cuando se ha querido forzar
lo literario.)
El surrealismo hizo su primera aparición oficial en
París un año antes de que se pintaran las Tres bailarinas, en
un momento en que la vanguardia parecía perder su confianza
de preguerra en la rectitud autosuficiente del color y la forma.
Quizá los pintores que habían llegado antes de 1914 pensaban
que ya era hora de declarar su .filiación con el pasado de un
modo más inequívoco, como si el Dada, con su rechazo de la
estética, amenazara con privar al modernismo de su lugar en
la continuidad del arte. Existía también una actitud opuesta en
ciertos artistas más jóvenes, para los cuales era preciso repu­
diar el pasado con más energía que nunca, pero parodiando
sus logros en lugar de rechazarlos de plano (lo cual era im­
posible, en cualquier caso). Picasso, siempre sensible a las co­
rrientes que le rodeaban e inspirándose en ellas, comenzó a
pensar en términos histórico-artísticos y a buscar por primera
vez un estilo «grandioso y épico». La prueba de ello está en
esos proyectos de monumentos y en otros tipos de escultura
que abordó en los últimos años veinte; en su nuevo interés por
el tema del artista y su modelo; en sus estudios para una Cru­
cifixión-, y en otras cosas que hizo por entonces. Pero todo esto
dio pocos frutos, poco que resultara interesante.
Podría decirse que, una vez abandonado el cubismo,
Picasso tenía que optar entre el estilo grandioso o una retirada
al arte menor. ¿Pero había abandonado realmente el cubismo
alguna vez después de 1907? Las simplificaciones cubistas y
cierto aplanamiento también cubista subyacen en sus cuadros
neoclásicos y se dejan sentir en todas sus incursiones posterio­
res en el campo del naturalismo semiacadémico. Su estilo ara-
* 61
cada desconfianza hacia su facilidad y sus improvisaciones, y
parece esforzarse por eludir todo aquello que pudiese sugerir
su presencia. Pero la consecuencia real de esta desconfianza es
la degeneración: deliberadamente hace también cosas agrias y
torpes, que son más efecto que causa, decisión deliberada y
no necesidad. Con todos estos cambios de temas y estilo uno
siente la presencia de la voluntad de un virtuoso de la ambi­
ción que busca más las alabanzas que las soluciones inspira­
das. Persiste cierta emoción, pero la antigua plenitud y alegría
han desaparecido; ya no está en pie la esencia del gran arte,
sino sólo su apariencia.
Durante la mayor parte de los años treinta, Picasso se
mantuvo en línea con el arte avanzado en general, y en algunos
aspectos continuaba encabezándolo. Las contradicciones y frus­
traciones que abundaban entonces en su pintura resultaban más
inmediatamente fecundas para los pintores jóvenes que las obras
perfectas y quizá más ensalzadas que Mondrian producía por
aquellos años. Las pocas cosas que Picasso realizó completa­
mente en aquel tiempo estaban realizadas de un modo absoluto,
aunque no fuesen de formato muy grande. Pienso en la peque­
ña Corrida de toros de 1934 (hoy propiedad de Henry P. Mcll-
henny) y una serie de dibujos a pluma en una especie de estilo
Fraktur, hechos en la primavera y el verano de 1938, que para
mí son el cantp del cisne de su grandeza.
Quizá fuese inevitable que la decadencia del moder­
nismo del primer cuarto del siglo implicara también la decaden­
cia de Picasso. Por alguna razón, ni siquiera a los más grandes
pintores, de Ingres en adelante, se les había concedido más
de veinte años, consecutivos o intermitentes, de realización ab­
soluta. Pero mientras impresionistas y postimpresionistas, in­
cluidos Cézanne y Matisse, solamente pudieron realizar con
plenitud un trabajo entre varios, incluso en sus mejores años,
Picasso fue capaz de abordar con éxito casi todo lo que se le
puso a mano durante sus dos décadas de primacía. Y aunque
se puede decir lo mismo de Mondrian entre 1914 y 1936, la pro­
ducción de éste no fue ni con mucho tan variada (ni abarcó la
escultura).
Hasta mediados los años veinte Picasso tenía ese tipo
de seguridad que capacita a un artista para canalizar sus ener­
gías y al mismo tiempo capitalizar sus flaquezas. Una pintura
hecha en 1925, la impresionante Tres bailarinas, donde aparece
ambiciosamente por primera vez desde el período rosa la volun-
62
besco y «metamórfico» de los primeros años treinta, que adop­
tó también en el Guernica, no es menos esencialmente cubis­
ta que el neocubismo más claro de los años cuarenta y si­
guientes. Por tanto, no se trataba de descubrir o inventar un
gran estilo, sino de convertir el cubismo en un gran estilo. Pero
el cubismo era ya un gran estilo en sí mismo, tan válido como
nuestra época era capaz de producirlo dentro de los límites
de la pintura de caballete, y no podía sufrir un intento de
aproximación a la idea miguelangelesca, y más propia de un
museo, de un gran estilo sin acabar como un travestí. Y esto
es básicamente lo que hizo Picasso posteriormente en cuadros
como Noche de pesca en Antibes (1939), Las masacres de Co­
rea (1951) y Guerra y Paz (1952). Estas obras están todas mal
concebidas a causa de la innata incapacidad de Picasso para
la terribilitd, que ya había hecho fracasar sus intentos de pro­
fundizar en el surrealismo. Además, confirman lo que ya habían
demostrado los Tres músicos (1921) y el Guernica: que no po­
día pintar bien un gran lienzo con formas cubistas planas. (In­
cluso las Demoiselles de Avignon, obra soberbia, carece de una
unidad concluyente.)
El cubismo resulta no sólo un travestí, sino una cari­
catura de sí mismo en cuadros tardíos como Paisaje de invier­
no (1950) y Chimeneas de Vall'auris (1951), que son algo ri­
dículos a pesar de —y al mismo tiempo, a causa de— la frescura
de su unidad. Y no se trata sólo de que Picasso careciera de
sensibilidad para el paisaje; al fin y al cabo, una vez pintó el
maravilloso Paisaje de Gosol (1906). Intervenía algo más im­
portante que una falta de aptitud para un tipo particular de
temas. En realidad, sospecho que la posteridad encontrará en
el arte reciente de Picasso muchas más cosas verdaderamente
ridiculas que nosotros.
Como cualquier otro estilo auténtico, el cubismo tenía
sus propias leyes internas de desarrollo, que en los últimos
años veinte parecían empujarle hacia la abstracción. Mondrian
extrajo las consecuencias finales de esta tendencia, mientras
Klee y Miró fueron capaces de producir en el mismo período
un arte de originalidad sustancial renunciando no a la natura­
leza en cuanto tal, sino a su integridad.
Y fue la doble insistencia de Picasso en la integridad
esquemática de cada imagen que tomaba de la naturaleza —y
él siempre ha tomado todas las imágenes de la naturaleza—
y en la ilusión mínima de espacio trilateral la que comenzó a
63
 una apisonadora defectuosa. Es como si se hubiese concebido
interferir, en los años treinta, con la realización de su arte. con una ilusión de espacio más profundo que aquel en que
Incluso cuando cargaba la superficie con rellenos puramente realmente se ejecutó. Los estudios preliminares del Guernica
decorativos, su nueva voluntad de expresividad ilustrativa ha­ dan esta impresión de ser mucho más ilusionistas que el cua­
cía que eludiese toda unidad «meramente» decorativa haciendo dro. En particular los estudios de composición —y más con­
de ello casi una cuestión de principio. Y no importaba que cretamente dos hechos a lápiz sobre yeso y fechados el 1 y
Matisse, y el cubismo del propio Picasso, hubiesen privado de 2 de mayo— son mucho más convincentes como composicio­
gran parte de su vieja fuerza a esa distinción entre lo pura­ nes, pese a todo su naturalismo, que la versión final con su
mente decorativo y lo pictórico. Picasso se negaba a aprove­ confusión de negros, grises y blancos. Y el primer estado exclu­
char las lecciones de su propia experiencia; Matisse, en cam­ sivamente lineal, incluso de la versión final, es mucho más afor­
bio, lo hacía, y en los últimos años de su vida, aunque perma­ tunado que cualquiera de las etapas posteriores, al menos por
necía tan dependiente del alfabeto de la naturaleza como Pi­ lo que podemos percibir en las fotografías.
casso, disponía motivos de collage en paneles gigantescos y
Es como si Picasso hubiera advertido la naturaleza
aparentemente sólo decorativos que, en cuanto cuadros, supe­
de las dificultades a que se enfrentaba en el Guernica, pues
ran casi todo lo hecho en Europa desde los años treinta. Pi­ en 1938 revisó completamente su estilo en un esfuerzo por flexi-
casso, al querer volver la decoración excesivamente contra sí
bilizar el espacio cubista. Desde entonces ha mantenido sus
misma —y, cosa curiosa, en las obras de los primeros años
fondos separados con más nitidez de las formas que sitúa ante
treinta, influidas por Matisse— , sucumbió finalmente a unida­
ellos, y ha tendido a un compromiso mayor entre las distor­
des cuyo impacto real, aunque no lo quisiera, era auténtica­
siones obligadas por la presión de un espacio poco profundo y
mente decorativo en el peor sentido de la expresión.
aquellas otras que son exclusivamente ilustrativas y expresio­
Antes del Guernica, Picasso había intentado forzar una
nistas. Sin embargo, esto ha dado lugar a que forma y expre­
plenitud esencialmente decorativa y una regularidad de diseño
sión diverjan más que nunca. Ahora, el diseño y la articulación
rectilíneo y curvilíneo casi igualmente decorativo, para trans­
cubistas parecen sumarse al impulso original del cuadro, y no
cender de una y otra asignándoles funciones ilustrativas: en
coincidir con él. Lo decorativo interviene una vez más en un
el cuadro, todo había de ser remisible a una fuente de la natu- ,
sentido inferior.
raleza, aunque esa fuente fuese sólo el dibujo inventado de
Lo decorativo (como Matisse nos ha demostrado tan
una pared empapelada. Pero el poder ornamental de los ara­
magistralmente) puede transcender este sentido cuando trans­
bescos de la figura femenina que pintaba repetidamente en los
mite una visión, pero no cuando es meramente una cuestión
primeros años treinta era tal que requería para su realización
de tratamiento, como ha llegado a ocurrir en gran medida con
plena una ruptura con la naturaleza, en beneficio de la super­
Picasso. Además, su cubismo, en otro tiempo encarnación de
ficie plana, casi tan radical como la que Miró había efectuado
una visión en la que muchas cosas que de otro modo habrían
ya en los últimos años veinte. Y su negativa a esta ruptura es
sido quintaesencia de lo decorativo y que, sin embargo, eran
la causa principal de que las pinturas más ambiciosas de Pi­
capaces de alcanzar un máximo de expresividad, ha degenerado
casso en los primeros años treinta no alcanzaran un éxito cla­
para él en una simple cuestión de tratamiento. Ahora busca la
ro. Y por una razón: el tratamiento decorativo de la fisonomía
expresión como una escapatoria del cubismo, como una forma
humana genera asociaciones rococó que ninguna dosis de correc­
de liberarse de él; pese a lo cual, continúa ejecutando sus pin­
ción abstracta puede superar. No es casual que en la pintura
turas en ese lenguaje, que ha llegado a convertirse en algo
última tanto de Picasso como de Matisse, el éxito pleno llega
aplicado más que inspirado.
casi siempre, y a cualquier nivel, cuando la figura humana está
ausente o cuando, existiendo, se omiten los rasgos del rostro
o se les alude sólo esquemáticamente (y en Matisse incluso
esto solía ser demasiado).
El cubismo aplicado, el cubismo como acabado, actúa
El Guernica es el último punto de inflexión importan­
convirtiendo el cuadro en un objeto decorado. Uno percibe el
te en la evolución del arte de Picasso. Hinchada y abultada
rectángulo del cuadro como algo dentro de lo cual se han amon­
como es, esta gigantesca pintura nos recuerda una escena de
tonado formas y colores, nítidamente o no, según los casos,
batalla sacada de un frontón que hubiese sido aplastado por

64 65
3 - GREENBERG
pero siempre mediante un esfuerzo de voluntad carente de ins­
piración. Esto es cierto incluso —y quizá particularmente— en
La cocina (1948) en blanco y negro y relativamente grande, una
de las obras más atrevidas y más abstractas de Picasso que
yo conozca (a excepción de una serie de dibujos a punto y lí­
nea, sin título y realizada en 1926, con la que no está relacio­
nada La cocina). Que yo sepa, La cocina es el óleo más vigo­
roso e interesante que ha hecho desde 1938 e incluso antes, y
no porque sea más abstracto, sino porque las libertades que se
toma con la naturaleza persiguen casi exclusivamente la libre
unidad y resonancia del conjunto. Pero este cuadro traiciona
todavía una intencionalidad ligeramente perturbadora, una pe­
sada exactitud; y la tensión y el peso con que sus cuatro lados
atrapan su fisonomía exclusivamente lineal crean un efecto de
caja, de confinamiento. Es también como si todo rastro de
creación inmediata se hubiese tachado de esta obra para con­
seguir un objeto más acabado y autónomo.6
«O bjeto» es la palabra exacta. El arte pictórico mo­
dernista, con su decoratividad más explícita, llama más la
atención sobre las cualidades físicas inmediatas de la pintura.
Pero como cualquier otro tipo de cuadro, el modernista asume
también el hecho de que su identidad como cuadro excluye la
perfección de su identidad como objeto. De otro modo, se
convierte, en el mejor de los casos, en una escultura; y en el
peor, en un mero objeto. Picasso es tan consciente de este pro­
blema como cualquiera, pero al parecer ya no puede hacer
nada por resolverlo: está comprometido con un concepto de
la pintura que no deja lugar a la exploración, un concepto ba­
sado en un conjunto de convenciones que restringen la inven­
tiva, en lugar de liberarla. La inspiración, y la espontaneidad
que le acompaña, ya no pueden participar eficazmente en la
concepción unificadora de una obra, sino que se limitan a mati­
ces, arreglos y elaboraciones. El cuadro está acabado, en prin­
cipio, antes de comenzarlo; y con su acabado real se convierte
en réplica de sí mismo. Las únicas dificultades resultan ser las
del oficio, y han de resolverse con el dominio del oficio. Y con
el dominio del oficio, la idea de objeto pasa con gran fuerza
a primer plano: la idea de pulimento, montaje y acabado, y,
sobre todo, la idea de lo esperado.
La satisfacción a conseguir de las mejores pinturas de
Picasso posteriores a 1938 queda adulterada, en la mayoría de
los casos, por la previsibilidad de sus concepciones. Se basan
demasiado en el virtuosismo del tratamiento, esté orientado a
la tosquedad o la elegancia, virtuosismo al que ha dado paso
la previsibilidad. Las tres pinturas bellamente matissianas de
-66
1956, M ujer en una mecedora, E l estudio y M ujer en la ventana;
la versión «L » casi a lo Lamlike y la versión « N » sólidamente
picassiana de la serie de 1955 Mujeres de Argel; un guach de
1946, Pastoral, son todas obras brillantes, pero con una brillan­
tez que huele demasiado a lo fabricado y lo hecho. («Brillan­
te» no es tampoco una palabra que nos guste aplicar a un arte
grande. Que nos haya venido a la mente con tanta facilidad ya
es muy significativo en sí mismo.) Y los defectos de otras pin­
turas posteriores a 1938 que no alcanzaron el éxito son, con
demasiada evidencia, errores de realización o errores de oficio,
y no faltas de creación. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con
los desafortunados rojos de M ujer en verde (1943) y la imper­
tinencia como de historieta de la cabeza perfilada de la figura
sedente de Serenata (1942). Al Picasso de años antes no se le
podía despachar con tanta prontitud.
Picasso tiene, o tuvo, facultades de formidable escul­
tor, y ha producido algunas de las esculturas más grandes y
más revolucionarias de este siglo. Cabe pensar que un mayor
compromiso en este campo podría haber resuelto su crisis en
los años treinta, aunque sólo fuera porque la fidelidad esque­
mática hacia la naturaleza le habría hecho pagar un precio
menor en un medio artístico menos ilusionista. Quizás esta
decisión se mantuvo en el fiel de la balanza durante algún
tiempo. Kahnweiler dice (citado en el libro de Elgar y Mai-
llard sobre Picasso): «En 1929 pensaba en monumentos gigan­
tescos que podrían ser casas habitables y enormes esculturas
de cabezas de mujeres, que se colocarían a lo largo de la costa
mediterránea; “ tendré que contentarme con pintarlas, porque
nadie me va a encargar una” , me decía». Con independencia de
lo que esto nos haga pensar acerca de la naturaleza de la vo­
luntad de Picasso como escultor, sigue en pie el hecho de que
nunca se dedicó a ello durante períodos largos de tiempo.
Después de 1931 abandonó la dirección cuasi construc-
tivista a que había limitado sus aventuras escultóricas desde
1912 y volvió al modelado y al monolito, como si esto concor­
dara mejor con el anhelo general por un gran estilo que había
empezado a sentir en esa época. Significativamente, hasta en­
tonces, diez años después de que hubiesen penetrado en su
pintura, no entraron en su escultura las tendencias arcaizantes,
y esta entrada retrasada quizás explique por qué Picasso con­
tinuó siendo durante diez años un buen escultor cuando ya
había dejado de ser un pintor bueno en su totalidad. Durante
la mayor parte de los años treinta, su trabajo en bulto redon­
do fue fértil de inventiva y tan problemático también como
su pintura durante esos mismos años; además dejaba traslu­
67
cir influencias parecidas. Luego, casi en el mismo momento en
que bajó el nivel de las aspiraciones de su pintura, ocurrió lo
mismo con su escultura. Tal vez ese nivel bajó aún más en
esta última. No hay nada en su pintura que me resulte tan for­
zado o pretencioso como algunos de los grandes bronces que
ha hecho en estos últimos veinte años. La figura más alta de
Los bañistas de 1958, en cambio, es una obra más vigorosa que
cualquier cuadro contemporáneo.
De la misma manera que rara vez ha sabido utilizar el
color de manera positiva, y de la misma manera que carece de
sensibilidad para la textura de la pintura, a Picasso siempre
le ha faltado «tacto», sentido de la superficie en escultura.
Pero al igual que fue capaz durante mucho tiempo de hacer
que el color sirviera negativamente a sus fines, también fue
capaz de compensar su falta de sensibilidad táctil en escultura
«dibujando en el aire», es decir, construyendo en lugar de mo­
delando o tallando. Sólo cuando empezó a querer esculpir a la
manera antigua y rodinesca —y a pintar con colores positivos
como los de Matisse— comenzó a dejarse llevar por su debi­
lidad en vez de por su fuerza.
Quizá Picasso haya sucumbido al mito que de él han
propagado tantos admiradores suyos; el mito de un semidiós
que puede hacerlo todo y, por tanto, no es susceptible de debi­
lidades. Pero sea esto cierto o no, la explicación más verosímil
es que ha sucumbido a las limitaciones corrientes en la acti­
vidad y la existencia humanas. Aunque menos prisionero de
su primera madurez que la mayoría, Picasso sigue siendo pri­
sionero de ella a pesar de todo, y mucho más que lo fue Ma­
tisse. Time informa de que «él cree que una obra debería cons­
truirse, le aflige la obra de muchos expresionistas abstractos,
y en cierta ocasión agarró un secante manchado de tinta, se
lo mostró violentamente a un visitante y gritó irritado “ ¡Jack­
son Pollock!” ». El término «construir» —que ha resultado bas­
tante antiguo en el arte— fue el slogan con que los cubistas
se alzaron hace cincuenta años para reparar los supuestos da­
ños que los impresionistas habían hecho a la pintura.
1957
»
68
Collage
El collage fue un factor crítico en la evolución del
cubismo y, por tanto, en la evolución general del arte moderno
de este siglo. Todavía no se ha determinado con precisión
quién lo inventó, si Braque o Picasso, ni cuándo. Ambos ar­
tistas se abstuvieron de fechar y firmar la mayor parte de las
obras que hicieron entre 1907 y 1914; y ambos pretenden, o
insinúan, que el primer collage fue obra suya. La dificultad
aumenta por el hecho de que Picasso data el suyo, retrospecti­
vamente, casi un año antes que Braque. Tampoco ayuda mucho
la evidencia interna o estilística, pues la interpretación del cu­
bismo está todavía en un nivel muy rudimentario.
Sin embargo, esta cuestión de la prioridad es mucho
menos importante que la de los motivos que indujeron por
primera vez a uno u otro artista a empastar o embutir un trozo
de material extraño en la superficie de un cuadro. Respecto a
esto, ni Braque ni Picasso lo han dejado muy claro. Los auto­
res que han intentado explicar sus intenciones hablan, con
unanimidad sospechosa, de la necesidad de un contacto nuevo
con la «realidad» frente a la creciente abstracción del cubismo
analítico. Pero el término «realidad», siempre ambiguo cuando
se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambi­
güedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita
la textura de la madera no es más «real» bajo ningún concepto,
ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada
de esa misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule, el
papel de periódico o la madera son más «reales» o están más
cerca de la naturaleza que la pintura sobre lienzo. Y aunque
69
estos materiales fuesen más «reales», el problema seguiría en
pie, pues tal «realidad» apenas si nos explicaría algo sobre
la apariencia concreta del collage cubista.
El único problema real es la preocupación de Braque
y Picasso, en su cubismo, por aferrarse a la pintura como arte
de representación y de ilusión. Pero al principio se preocupa­
ban mucho más por obtener con su cubismo resultados escul­
turales con medios estrictamente no escultóricos; o sea, en­
contrar un equivalente explícitamente bidimensional para todo
aspecto de la visión tridimensional, sin consideración a lo mu­
cho que podría sufrir la verosimilitud del resultado de este
proceso. La pintura había de proclamar el hecho físico de que
era plana, en lugar de pretender negarlo, a pesar incluso de
que, al mismo tiempo, había de superar como hecho estético
esa planitud proclamada y continuar informando sobre la na­
turaleza.
Ni Braque ni Picasso se plantearon de antemano este
programa. Más bien surgió como algo implícito e inevitable en
el transcurso de su esfuerzo conjunto por desarrollar esa vi­
sión de un arte pictórico «más puro» que habían atisbado en
Cézanne, del que también tomaron los medios. Estos medios, y
esa visión, impusieron su lógica; y la dirección de tal lógica
se puso claramente de manifiesto en 1911, cuarto año del cu­
bismo de Picasso y Braque, junto con ciertas contradicciones
latentes ya en la propia visión de Cézanne.
Por esas fechas, la planitud no sólo había invadido el
cuadro cubista, sino que estaba amenazando con anegarlo. Los
pequeños planos-facetas con que Braque y Picasso efectuaban la
disección de todo lo visible se situaban ahora todos paralelos al
plano del cuadro. Ya no eran controlados, ni en dibujo ni en
situación, por la perspectiva lineal y ni siquiera por la escalar.
Además, cada faceta tendía a configurarse como una unidad
independiente sin pasajes ligados ni trazos interrumpidos de
valor gradativo en su lado abierto, para unirlo a las facetas
contiguas. Al mismo tiempo, el sombreado se había atomizado
en manchas de luz y sombra que ya no se podían concentrar
en los bordes de los contornos con un modelado suficiente que
las obligase a situarse convincentemente en profundidad. En
general, luz y sombra habían comenzado a actuar, de modo in­
mediato, más como cadencias de diseño que como una descrip­
ción o definición plástica. El problema principal en esta situa­
ción era impedir que el «interior» del cuadro — su contenido—
se fundiera con el «exterior», con su superficie literal. La pla­
nitud representada —o sea, los planos-faceta— había de man­
tenerse lo bastante separada de la planitud literal para per­
70
mitir que sobreviviera entre ambas una ilusión mínima de espa­
cio tridimensional.
Braque ya se había sentido inquieto ante la contrac­
ción del espacio ilusionista en sus cuadros de 1910. Entonces
había recurrido al expediente de insertar una sugerencia trom-
pe-l’-oeil convencional de espacio profundo encima de la pla­
nitud cubista, entre los planos representados y el ojo del es­
pectador. La misma sombra, como sembrada de tachuelas, de
un grafismo anticubista, que aparece traspasando la parte su­
perior de un cuadro de 1910, Bodegón con violín y jarro, su­
giere profundidad de un modo simbólico. Las formas cubistas
se transforman en la ilusión de un cuadro dentro de un cuadro.
En Hombre con guitarra, de principios de 1911 (hoy en el Mu­
seo de Arte Moderno), las borlas y tachones dibujados a línea
del margen superior izquierdo constituyen un símbolo parecido.
En ambos casos el efecto, que no debe confundirse con la signi­
ficación, es muy discreto e imperceptible. Plástica y espacial­
mente, ni el tachón ni la borla actúan sobre el cuadro; ambos
sugieren una ilusión sin hacerla realmente presente.
Al comienzo de 1911, Braque ya estaba ensayando pro­
cedimientos para reforzar, o mejor, suplementar esta sugestión,
pero todavía sin introducir nada que pudiera ser otra cosa que
un símbolo. Al parecer entonces-descubrió que el trompe-l'-oeil
podía usarse tanto para engañar al ojo como para desenga­
ñarlo. O sea, que podía usarse tanto para afirmar como para
negar la superficie real. Si se podía indicar con suficiente cla­
ridad en determinados lugares la realidad de esa superficie
—su planitud física— se distinguiría y separaría de todo aquello
que contuviera. Una vez explicitada la naturaleza literal del
soporte, todo lo que hubiese sobre él que no estuviera conce­
bido literalmente vería realzada su no literalidad. O diciéndolo
de otro modo, la planitud representada mostraría al menos la
semejanza de una semejanza de espacio tridimensional siempre
que se señalara con claridad que la planitud no representada
de la superficie literal era aún más plana.
El primer artificio importante que descubrió Braque,
hasta la llegada del papel engomado, para indicar y separar la
superficie, fue la imitación de los impresos, que evocan auto­
máticamente una planitud literal. Se ven letras de imprenta en
una de sus pinturas de 1910, El mechero·, pero al ser bastante
esquemáticas y estar sesgadas en profundidad a lo largo de la
superficie representada que las sostiene, esas letras aluden me­
ramente a la superficie literal. En el año siguiente introduce
mayúsculas de imprenta, junto con letras y números de tipo
menor, en una simulación exacta de la impresión y la rotula­
« 71
ción con una frontalidad absoluta y fuera del contexto repre-
sentacional del cuadro. Siempre que aparecen estas impresio­
nes, detienen la mirada en el plano literal, como lo haría la
firma del artista.7 Exclusivamente por la fuerza del contraste
—pues siempre que la superficie literal no está declarada explí­
citamente, parece implícitamente negada— todo lo demás es
alejado hacia atrás en una especie de recuerdo, cuando menos,
de profundidad o espacio plástico. Se trata del viejo artificio
del repoussoir, pero llevado un paso más allá: en lugar de usar­
lo para alejar un plano medio ilusionista de un primer plano
ilusionista, la imitación de la imprenta explícita la superficie
pintada real y con ello la rescata de la ilusión de profundidad.
El trompe-l'-oeil desengañador de la tipografía simula­
da suplementa, en lugar de reemplazar, al trompe-l'oeil con­
vencional engañador del ojo. Otra borla representada literal y
gráficamente incrusta formas aplanadas en una profundidad
simbólica en los Portugueses de Braque (1911), pero aquí la
realidad en bruto de la superficie, tal como la afirman las
letras y números rotulados, se cierra por encima de la ilusión
simbólica de profundidad y de las configuraciones cubistas del
tipo de la tapadera sobre una caja. Sellada entre dos planitudes
paralelas —la planitud cubista representada y la planitud lite­
ral de la superficie pintada— la ilusión se hace un poco más
presente y al mismo tiempo más ambigua aún. Cuando uno
mira, las letras y los números rotulados cambian de„ lugar en
profundidad con la borla, y la superficie física pasa a formar
parte de la ilusión por un momento: parece como empujada
hacia atrás junto con la rotulación, de modo que una vez más
el plano del cuadro da la sensación de desaparecer, pero sólo
por una fracción de segundo. El efecto que permanece es el
de un constante ir y venir entre superficie y profundidad, en
el que lo no representado «infecta» la planitud representada.
La vista, más que engañada, queda perpleja; en lugar de ver
objetos en el espacio no ve más que... un cuadro.
A lo largo de 1911 y 1912, al hacerse más firme y más
dura de negar la tendencia del plano-faceta cubista a adherirse
a la superficie literal, la tarea de mantener la superficie al al­
cance de la mano correspondía cada vez más a los artificios
para desengañar la vista. A fin de reforzar y a veces reempla­
zar la tipografía simulada, Braque y Picasso empezaron a mez­
clar arena y otras sustancias extrañas con su pintura; la textura
granular que así crearon llamaba aún más la atención sobre
la realidad de la superficie y se mostraba eficaz en áreas mu­
cho más extensas. Sin embargo, en algunos otros cuadros, Bra­
que comenzó a pintar zonas con una simulación exacta de la
t
fibra de madera o de la textura de mármol. En virtud de su
abrupta densidad de textura, estas zonas proclamaban la su­
perficie literal con una fuerza tan nueva y superior que el con­
traste resultante relegó la impresión simulada a una profundi­
dad de la que sólo podía rescatarla —y establecer de nuevo el
ir y venir— la perspectiva convencional; es decir, establecien­
do una relación con las formas representadas dentro de la ilu­
sión tal que estas formas no dejaran lugar para la tipografía,
salvo cerca de la superficie.
No obstante, la acumulación de' artificios de este tipo
pronto tuvo el efecto de comprimir superficie y profundidad,
incluso al tiempo que las separaba. El proceso de aplana­
miento parecía inexorable y se hizo necesario enfatizar aún
más la superficie para impedir que se fundiera con la ilusión.
Por esta razón, y no veo otra posible, en setiembre de 1912,
Braque dio el paso radical y revolucionario de pegar trozos
auténticos de un papel de pared que imitaba madera a un di­
bujo sobre papel, en lugar de intentar simular su textura pin­
tándolo. Picasso asegura que él ya había hecho su primer colla-
ge a fines de 1911, cuando pegó con cola un trozo de hule que
imitaba unas cañas, sobre una pintura en lienzo. Es verdad
que su primer collage parece más analítico que el de Braque,
lo cual confirmaría la fecha que le atribuye; pero es igual-
men cierto que Braque era el pionero más coherente en el
uso de texturas simuladas y de tipografía; y además, ya había
comenzado a ensanchar y simplificar los planos-faceta del cu­
bismo analítico en una fecha tan temprana como los últimos
meses de 1910.
Cuando examinamos lo que cada maestro dice de su
primer collage, vemos que en ambos casos ocurrieron cosas
muy parecidas. (El hecho de que el collage de Braque se hicie­
ra sobre papel y complementado con carboncillo, mientras que
el de Picasso fuese sobre lienzo y al óleo no introduce ninguna
diferencia importante.) A causa de su mayor presencia corpo­
ral y su carácter más extraño, el papel o la tela pegada sirven,
al menos al principio, para que todo lo demás dé una idea más
viva de profundidad que la impresión simulada o las texturas
falsas. Pero una vez más, este artificio afirmador de la super­
ficie se pasa y se queda corto al mismo tiempo. En efecto, la
ilusión de profundidad creada por el contraste entre el mate­
rial añadido y todo lo demás da paso inmediatamente a una
ilusión de formas en bajorrelieve que, a su vez, produce, y
73
con idéntica inmediatez, una ilusión que parece contener a
ambos, o a ninguno.
Debido al tamaño de las superficies que cubre, el papel
pegado establece corporalmente una planitud no representada,
y no se limita a indicarla o señalarla. La planitud literal tiende
ahora a afirmarse como el principal hecho del cuadro, y el
artificio se vuelve contra su inventor como un boomerang: la
ilusión de profundidad resulta aún más precaria que antes. En
lugar de aislar la planitud literal especificándola y circunscri­
biéndola, el papel pegado o la tela la liberan y la extienden, y el
artista parece no quedar con otra cosa entre las manos que
esa planitud no representada con la que acaba y comienza su
cuadro. La superficie real se convierte en primer plano y fon­
do, y hace que — súbita y paradójicamente— sólo quede para
la ilusión de tridimensionalidad lo que está enfrente de y en­
cima de la superficie. En sus primeros collages, Braque y Pi­
casso dibujaban o pintaban por encima y sobre el papel o la tela
añadidos, de modo que algunos de los principales rasgos de sus
temas, tal como se representaban, parecían salir fuera, al espa­
cio real en bajorrelieve — o estar a punto de hacerlo— , mientras
que el resto del tema permanecía incrustado en la superficie, o
aplastado sobre ella. Y sólo este contraste arrojaba hacia atrás
la superficie, en su misma superficialidad.8
En la parte superior del centro del primer collage de
Braque, El frutero (hoy en la colección de Douglas Cooper), se
representa un racimo de uvas con tan convencional y vivo
efecto escultórico que prácticamente se sale del plano del cua­
dro. La ilusión trompe-l’-oeil aquí no está encerrada ya entre
planitudes paralelas, pero parece atravesar la superficie del
papel del dibujo y establecer la profundidad encima de ella.
Pero la violenta inmediatez de las tiras de empapelado pega­
das al papel y la inmediatez algo menor de las mayúsculas de
imprenta que simulan el rótulo de un escaparate consiguen de
alguna manera devolver a su lugar el racimo de uvas sobre el
plano del cuadro, forzándole a que no «salte». Al mismo tiem­
po, las propias tiras de empapelado parecen empujadas hacia
el fondo por las líneas y manchas de sombreado al carboncillo,
y por su situación respecto a las mayúsculas a imprenta; y es­
tas mayúsculas, a su vez, parecen empujadas hacia atrás por
su colocación y por el contraste con la corporeidad de la fibra
de la madera. Como vemos, cada parte y cada plano del cuadro
ocupan un lugar cambiante, de profundidad relativa con res­
pecto a las demás partes y los demás planos; es como si la
única relación estable que quedara entre las diferentes partes
del cuadro fuese la relación ambivalente y ambigua que cada
74
parte mantiene con la superficie. Y lo mismo puede decirse,
más o menos, del contenido del primer collage de Picasso.
En los collages posteriores de ambos maestros se usa
una gran variedad de materiales extraños, a veces en la misma
obra, y casi siempre en conjunción con todos los demás arti­
ficios engañadores y desengañadores que conocían. La zona
contigua a un borde de un trozo de material pegado —o sim­
plemente de una forma pintada— se sombrea para alejar ese
borde de la superficie, al tiempo que se dibuja, pinta o in­
cluso se pega algo encima de otra parte del mismo contorno
para llevarlo hacia el fondo. Planos definidos paralelos a la
superficie penetran también en el espacio real, y se sugiere ópti­
camente una profundidad mayor que la establecida pictórica­
mente. Todo esto intensifica la oscilación entre superficie y
fondo para abarcar un espacio ficticio enfrente y detrás de la
superficie. Ahora, la planitud puede monopolizarlo todo, pero
es una planitud que se ha hecho tan ambigua y general que ella
misma se convierte en ilusión, al menos en ilusión óptica, si
no en ilusión pictórica propiamente dicha. La planitud cubista,
representada, queda ahora casi totalmente asimilada a la pla­
nitud literal no representada, pero al mismo tiempo reacciona
y transforma en gran medida la no representada, consiguién­
dolo además sin privar por ello a esta última de su literalidad;
en lugar de ello, subraya y refuerza esa literalidad, la recrea.
El tema cubista vuelve a emerger de esta literalidad
recreada. Por una paradoja más del cubismo, resulta que los
medios destinados a producir una ilusión de profundidad y
plasticidad se habían hecho ampliamente divergentes de los
medios de representación o figuración. En la fase analítica de
su cubismo, Braque y Picasso no sólo habían tenido que mini­
mizar la tridimensionalidad para conservarla, sino que tam­
bién habían tenido que generalizarla, hasta el punto de que la
ilusión de profundidad y relieve llegó a abstraerse a partir de
entidades tridimensionales específicas y se representaba en bue­
na medida como una ilusión de profundidad y relieve en cuanto
tal, como un atributo desencarnado y una propiedad expropia­
da, como algo alienado de todo lo que no fuese ello mismo. La
plasticidad había de aislarse para salvarla; y como el aspecto
del tema se trasponía en aquellos aglomerados de planos-faceta
más o menos intercambiables y destructores de contornos, me­
diante los cuales el método cubista aislaba la plasticidad, el
tema mismo resultaba irreconocible en gran parte. En su fase
75

de 1911-1912 (que los franceses llaman «hermética», con justi­
cia), el cubismo estuvo a un paso del arte abstracto.
Fue entonces cuando Picasso y Braque se enfrentaron
a un dilema único: tenían que elegir entre la ilusión y la re­
presentación. Si optaban por la ilusión, sólo podía ser una
ilusión per se, una ilusión de profundidad y relieve, tan general
y abstracta que excluiría la representación de objetos indivi­
duales. En cambio, si optaban por la representación, había de
ser representación per se, representación como imagen pura y
simple, sin connotaciones del espacio tridimensional (o como
mucho con connotaciones esquemáticas), en el que existían los
objetos representados originalmente. El collage puso claramen­
te de manifiesto los términos de este dilema: lo representacio-
nal sólo podía restaurarse y preservarse sobre la superficie
plana y literal, ahora que la ilusión y la representación habían
pasado a ser, por primera vez, alternativas mutuamente exclu­
yen tes.
Al final, Picasso y Braque se inclinaron por lo repre-
sentacional, y al parecer lo hicieron deliberadamente. (Esto
constituye la base para tanta charla sobre la «realidad».) Pero
la lógica formal e intrínseca del cubismo, tal como funcionaba
a través del collage, era bastante responsable también de esta
decisión. Cuando los planos-faceta menores del cubismo analíti­
co se colocaban encima, o se yuxtaponían a las grandes y den- *
sas formas constituidas por los materiales añadidos del colla-
ge tenían que cristalizar — «sintetizarse»— en contornos planos
mayores que no tenían otra misión que preservar la integridad
del plano del cuadro. Dejados en su previa pequeñez como de
átomo, se habrían alejado en profundidad con excesiva brus­
quedad; y las formas anchas y opacas del papel pegado habrían
quedado aisladas de tal manera que hubieran saltado fuera del
cuadro. Los planos grandes yuxtapuestos a otros planos gran­
des tienden a afirmarse como formas independientes, y en la
medida en que son planos, se afirman también como siluetas;
y las siluetas independientes se prestan mucho a coincidir con
los contornos reconocibles del tema que sirve de punto de
partida al cuadro (si es que éste parte de un tema). Debido a
esta reacción en cadena, tanto como por cualquier otra causa
—es decir, debido a la creciente independencia de la unidad
planar en cuanto forma dentro del collage— , la identidad de
los objetos representados o, al menos, de partes de ellos reemer­
gió en los papiers-collés de Braque y Picasso y continuó ocu­
pando en ellos un lugar más conspicuo — aunque sólo como
siluetas aplanadas— que en cualquiera de sus pinturas total­
mente al óleo realizadas antes de finalizar 1913.
76
El cubismo analítico llegó a un punto final con el colla-
ge, pero no de modo concluyente; tampoco puede decirse que
el cubismo sintético comenzase plenamente ahí. Hasta que el
collage no fue exhaustivamente transferido al óleo y transfor­
mado por esta transferencia, el cubismo no se convirtió en
una cuestión de color positivo y siluetas planas y entrelazadas
cuya legibilidad y situación creaban alusiones a, cuando no ilu­
siones de, entidades inequívocamente tridimensionales.
El cubismo sintético comenzó con Picasso, a fines de
1913 o comienzos de 1914; éste fue el momento en el que Pi­
casso tomó finalmente la iniciativa en la innovación cubista, al
margen de Braque, y ya no la dejó nunca. Pero antes incluso,
Picasso había atisbado y penetrado por un instante en un sen­
dero revolucionario que nadie había pisado nunca. Fue como
si en ese momento hubiese percibido la planitud del collage
como algo demasiado restrictivo y hubiese intentado súbita­
mente escapar de ello recorriendo todo el camino hacia atrás
—o hacia adelante— en busca de una tridimensionalidad lite­
ral. Lo hizo empleando medios absolutamente literales para
meter el collage (y el cubismo en general) literalmente en el
espacio literal, enfrente del plano del cuadro.
En algún momento de 1912, Picasso recortó y plegó un
trozo de papel dándole forma de guitarra; pegó a ese trozo
otros y cuatro cuerdas tensas, creando así una secuencia de
superficies planas que daban lugar a un espacio escultórico
real al que añadió sólo el vestigio del plano de un cuadro. Los
elementos añadidos del collage eran excluidos, por decirlo así,
y apartados de la superficie pictórica literal para constituir un
bajorrelieve. Con este acto, Picasso fundaba una nueva tradi­
ción y un nuevo tipo de escultura, el que se ha venido en lla­
mar «construcción». Aunque la escultura-construcción se liberó
hace mucho tiempo de esta estricta frontalidad del relieve, ha
seguido marcada por sus orígenes pictóricos, y de ahí que el
constructor-escultor González, amigo de Picasso, dijera que era
el nuevo arte.de «dibujar en el espacio», es decir, de manipular
formas bidimensionales en un espacio tridimensional. (Picasso
no se limitó a fundar este arte «nuevo» con su guitarra de pa­
pel de 1912, sino que durante algunos años continuó haciendo
aportaciones vigorosas y fecundas al mismo.)
Ni Picasso ni Braque volvieron nunca al collage des­
pués de 1914. Los demás lo han explotado fundamentalmente
por su capacidad de impresionar, que en manos de sus crea­
dores el collage sólo tuvo incidentalmente, o incluso sólo acci­
dentalmente. Ha habido algunas excepciones, especialmente
Gris, pero también Arp, Schwitters, Miró, E. L. T. Mesens, D i»
77
buffet y, en este país, Robert Motherwell y Anne Ryan. En este
contexto, el caso de Gris sigue siendo el más interesante e
instructivo.
Braque y Picasso habían obtenido un tipo de decora­
ción nuevo, que transcendía de sí mismo, reconstruyendo la
superficie del cuadro con lo que en otro tiempo había sido
los medios de su negación. Partiendo de la ilusión, habían lle­
gado a una literalidad transfigurada y casi abstracta. Con Gris
ocurría lo contrario. Como él mismo explicaba, partió de for­
mas abstractas y planas a las que luego añadía imágenes re­
conocibles y emblemas de tridimensionalidad. Y mientras los
temas de Braque y Picasso eran analizados en tres dimensiones
al tiempo que eran transpuestos a dos, los primeros temas
cubistas de Gris solían analizarse — incluso antes de que fue­
sen encajados en el cuadro, como si se preformaran gracias
a su superficie— con unos ritmos bidimensionales y puramente
decorativos. Hasta pasado algún tiempo no cobró conciencia del
hecho de que el cubismo no era una cuestión de revestimiento
decorativo y que la resonancia de sus superficies derivaba de
una preocupación constante por la plasticidad y la ilusión que
informaba la renuncia misma a la plasticidad y a la ilusión.
Y vemos cómo Gris se esforzaba, casi más en sus colla-
ges que en el resto de su obra, por resolver los problemas que
planteaba esta conciencia más plena. Pero sus collages mues­
tran también hasta qué punto esa conciencia seguía siendo in­
completa. Como seguía tomando el plano del cuadro como algo
dado y, por tanto, que no necesitaba ser recreado, Gris mos­
traba una solicitud quizás excesiva para con la ilusión. Utili­
zaba papel engomado y texturas y rótulos trompe-l’-oeil para
afirmar la planitud, pero casi siempre sellaba totalmente esa
planitud dentro de una ilusión de profundidad convencional, al
permitirse imágenes representadas con una viveza relativamen­
te escultórica para ocupar, sin ninguna ambigüedad, una por­
ción excesiva tanto de los planos más próximos como de los
más lejanos.
Como sombreaba y modelaba jnás copiosamente y ten­
día a utilizar un color más explícito bajo su sombreado, los
collages de Gris rara vez declaran sus superficies con tanta
franqueza como los de Picasso y Braque. Con ello, su presencia
total es menos inmediata y tiene algo de la lejanía, de la pre­
sencia distanciada propia del cuadro tradicional. Y sin embargo,
al funcionar en mayor grado sus elementos decorativos exclu­
sivamente como decoración, los collages de Gris parecen tam­
bién más convencionalmente decorativos. En lugar de esa unión
sin costuras de lo decorativo con lo plástico que encontramos
en Picasso y Braque, hay aquí una alternancia, una colocación,
una simple yuxtaposición de los dos; y siempre que esta rela­
ción va más allá de la yuxtaposición, conduce con más fre­
cuencia a la confusión que a la fusión. Los collages de Gris
tienen sus méritos, pero sólo unos pocos merecen los elogios
sin reservas que han recibido.
En cambio, muchos óleos pintados por Gris en 1915-
1918 merecen esas alabanzas. Con toda justicia hay que decir
que sus cuadros de esos años demuestran, quizá con más clari­
dad que cualquiera de las obras de Braque o Picasso, algo que
es de la máxima importancia para el cubismo y para el efecto
del collage sobre él: a saber, la liquidación del sombreado es­
cultórico.
En los primeros papiers-collés de Braque y Picasso, el
sombreado deja de ser puntillista y se convierte bruscamente
en ancho e incisivo de nuevo, como las formas que modifica.
Este cambio en el sombreado explica también los efectos de
bajorrelieve, o las veleidades con el bajorrelieve, de los prime­
ros collages. Pero las grandes manchas de sombra sobre un
fondo densa o enfáticamente texturado, como la madera o el
papel de periódico, tienden a cobrar fuerza propia cuando su
relación con el modelo natural no es autoevidente, lo mismo
que les ocurre a los grandes planos en las mismas circunstan­
cias. Abandonan su función escultórica y pasan a ser formas
independientes, constituidas sólo por negros o grises. Este he­
cho no sólo contribuye a intensificar la ambigüedad de la su­
perficie del collage, sino que también sirve para reducir el
sombreado a un mero componente del diseño de la superficie
y del esquema cromático. Y cuando el sombreado se convierte
en eso, todos los demás colores pasan a ser más puramente
color. Y así fue cómo resurgieron en el collage los colores po­
sitivos, recapitulando curiosamente el camino por el cual el
color «puro» había aparecido en primer lugar ante Manet y
los impresionistas.
En el cubismo analítico, el sombreado en cuanto som­
breado había estado divorciado de las formas concretas, con­
servando en principio su capacidad para llevar hacia el fondo
las superficies generalizadas. En el collage, el sombreado, aun­
que devuelto a las formas o siluetas concretas, perdió su capa­
79
 cidad para actuar como modelado precisamente por convertirse
en una forma concreta él mismo. He aquí cómo y por qué el
sombreado, desaparecido como medio de ilusión de los collages
de Braque y Picasso, y de su cubismo, nunca reapareció real­
mente.9 Se dejó a Gris la tarea de resolver este proceso en sus
cuadros de 1915-1918 y sacar sus consecuencias para todos... y
al hacerlo, producir finalmente un arte triunfal. El cubismo de
Gris en este período — que es casi tan analítico como sintéti­
co— separaba, fijaba e inmovilizaba, en óleo sobre madera o
lienzo, algunas de las etapas entremezcladas de la transforma­
ción que el cubismo había experimentado ya en los cuadros
engomados y pegados de Braque y Picasso. Las formas negras,
sólidas, limpia y sencillamente contorneadas, en que tanto con­
fiaba Gris en estas pinturas, representan sombras fosilizadas y
manchas fosilizadas de sombreado. Todas las gradaciones de
valores se resumen en un solo y último valor de lo plano, lo
opaco y lo negro, un negro que resulta un color tan puro y so­
noro como cualquiera del espectro y que confiere a las siluetas
que rellena un peso aún mayor que el de las formas de tono
más claro que esas siluetas sombrean en apariencia.
En esta fase sólo el arte de Gris sostiene, en mi opi­
nión, el gran tono del cubismo. Al menos, su práctica está tan
totalmente inspirada en una visión clara y firme que los deta­
lles de ejecución se ocupan de sí mismos. Y al menos, lo de­
corativo es aquí transcendido y transfigurado en una unidad
monumental, como ya había ocurrido en el arte de Picasso,
Braque y Léger. Esta monumentalidad tiene poco que ver con
el tamaño. (Al principio y al final, y tanto en las manos de
Picasso como de Braque, el cubismo nunca se prestó con éxito
completo a los formatos grandes. Incluso los grandes cuadros,
bastante espléndidos, que hizo Léger en los últimos años diez
y primeros veinte no acaban de alcanzar la perfección de su
cubismo a menor escala del período 1910-1914.) La monumen­
talidad del cubismo en manos de sus maestros es más una cues­
tión de visión y actitud —actitud hacia los medios físicos in­
mediatos del arte pictórico— gracias a la cual las pinturas de
caballete e incluso los «bocetos» adquieren la evidente autosu­
ficiencia de la arquitectura. Y esto es tan aplicable al collage
cubista como a cualquier otra manifestación del cubismo, y tal
vez sea incluso más aplicable al collage que a lo demás.
1959
80
Georges Rouault
Quienes opinan que los cubistas sacrificaban el senti­
miento al «intelectualismo» ven la redención del arte moderno
en Rouault. Rouault parece, y puede que incluso lo sea, un
notable fenómeno, pero que quede muy claro desde ahora que
no es un gran artista ni siquiera un artista importante. Por el
contrario, es bastante limitado y oculta una sensibilidad con­
vencional bajo la máscara de efectos modernistas, y una acti­
tud muy estudiada bajo ciertas poses de espontaneidad. He
de confesar que me disgusta bastante la personalidad artística
que percibo en sus cuadros, y también debo confesar que sos­
pecho frecuentemente cuáles son los motivos inconscientes de
aquellos que le elogian. Solamente un complejo de culpabilidad
hacia la impotencia emocional podría hacer que uno aceptase
acríticamente las estridentes afirmaciones de sentimiento in­
tenso y profundo de su arte.
Rouault aprovecha muy pocas oportunidades reales.
Explota metódicamente los colores complementarios y tiene
siempre a mano la virginidad ostensible y significadora de fuer­
za de su pigmento, gracias a una fórmula de líneas gruesas,
negras y ocre oscuro. Como la mayoría de los pintores saben,
los toques de negro y castaño (así como de gris) onecen un
modo seguro de garantizar la armonía de los otros colores. La
inseguridad real de Rouault es denunciada además por su di­
seño habitualmente simétrico y centrado que contribuye —aun­
que no lo necesita— a lo que incluso algunos admiradores su­
yos reconocerán como la repetición de su arte.
Hizo sus mejores obras en los años treinta, cuando
81
 confiaba su fougue a medios más tenues, como la acuarela, pictórico del catolicismo pornográfico, sadamasoquista y «van­
el guach, el pastel y el óleo sobre papel. Un soporte de papel guardista» de Léon Bloy, sea ensalzado como uno de los pinto­
o cartón dificulta el trabajo y «termina» el resultado; de ahí res más profundamente religiosos de nuestro tiempo. Y el he­
nace la mayor parte de la mucha o poca frescura que haya cho de que el propio Bloy rechace el arte de Rouault en su
en la concepción del artista, siempre que no se deje llevar por primera fase madura — la única que conoció antes de morir—
lo fácil para lograr un estilo duro y rápido (como han hecho no cambia nada. Este arte sigue siendo igualmente «profundo»
tantos acuarelistas anglosajones). Algunos desnudos pintados y la «profundidad» es el término que en estos días se asocia
por Rouault en acuarela antes de la guerra de 1914 tienen ver­ siempre, como una garantía, a la religiosidad. Puede que la
dadera calidad, especialmente cuando se sitúan cerca de la na­ religión no le coloque a uno «en la verdad», pero es el camino
turaleza. Digamos sólo que su sentido de la textura superficial más seguro para alcanzar profundidad. Sin embargo, como dijo
es básicamente más académico que el de Daumier, por no ha­ en una ocasión el filósofo Edmund Husserl, «la profundidad
blar ya de Degas, pintores ambos que ejercieron sobre él gran puede ser el caos».
influencia.
Hacia 1913, cuando Rouault se aplicó sistemáticamente 1945
al óleo sobre lienzo, aumentó su interés por la textura de la
pintura. Entonces aparecen por primera vez en sus cuadros lí­
neas gruesas que compartimentan y diseccionan la anatomía
humana, en respuesta quizá, como sugiere James Thrall Soby, a
la influencia del cubismo. Capas entremezcladas de pintura vis­
cosa comienzan a enfatizar la superficie de un modo declama­
torio. Rouault parecía estar decidiendo el conflicto entre pat­
tem e ilusión en favor del efecto sensual e inmediato del pri­
mero, pero sólo aparentemente. La concepción unificadora del
cuadro sigue orientada a la ilusión convencional en profun­
didad, y el resultado, pese a todos sus acentos ornamentales,
sigue siendo esencialmente convencional en ese movimiento de
entrada y salida de sus luces y sombras y en la obviedad con
que se ilustra el tema.
Su arte evoluciona muy poco después de 1916, aunque
con aparentes cambios de humor. Pero la falta de evolución, la
impresión de repetitividad, no lo es todo. Está también el he­
cho de que el estilo de Rouault parece tener una vida indepen­
diente de los temas a que se aplica. Llegamos a recordar pin­
tura en lugar de simples cuadros. Esto no impide que la pintura
sea el lado más flojo del arte de Rouault, diagnóstico corrobo­
rado por la considerable mejoría que experimentan sus lienzos
cuando son convertidos en tapices, en los que el vigor del di­
bujo se manifiesta con más claridad, y menos decorativamente.
Este artista apasionado, desprendido y religioso es en
realidad un virtuoso estrecho que favorece cierta clase de con­
tenido principalmente en bien del estilo, al contrario que Ma­
tisse, Picasso y Mondrian, que trabajaban un estilo para alcan­
zar un contenido. Los temas de Rouault son tan ostentosos y
explícitos porque tienen que sostener, y forzar, un estilo. Una
de las vergüenzas del arte moderno es que Rouault, exponente

82 83
Braque
No está muy claro todavía si las iniciativas decisivas
en los primeros años del cubismo pertenecían a Braque o a
Picasso. Ni siquiera ellos son totalmente dignos de confianza
en la datación, retrospectiva en la mayoría de los casos, de
las obras que hicieron en aquel tiempo. Parece ser que Braque
fue el primero en usar el trompe-l’oeil, la pintura arenada y el
collage, pero Picasso probablemente tomó la iniciativa con más
frecuencia en cuestiones de criterio básico. En cualquier caso,
tengo la impresión de que a finales de 1913 Braque estaba ya
empezando a perder parte de esa seguridad que le había capa­
citado, como a Picasso, para producir una sucesión casi inin­
terrumpida de obras maestras grandes y pequeñas en los tres
años anteriores. Picasso conservó esa seguridad una década más
y continuó siendo un artista emprendedor durante un período
más largo aún. Sólo en un momento titubeó su mano, antes
de 1925, en algunos de sus, primeros bod&gones del cubismo
sintético, de brillante colorido, que pintó en el verano de 1914,
y que son, a pesar de su gran originalidad, inferiores en cali­
dad a lo que Braque hacía en esas mismas fechas.
Picasso dice que sus relaciones con Braque y Derain
nunca volvieron a ser las mismas tras la partida a la guerra
de los dos últimos en agosto de 1914. Pero sabemos también
que tuvo una pelea con Braque poco antes de esa fecha, y lo
cierto es que sus relaciones fueron bastante frías a partir de
entonces. Fue herido en mayo de 1915 y licenciado un año y
pico después. Cuando empezó a pintar de nuevo, había dejado
de ser un líder del cubismo y tuvo que orientarse al principio
aceptando (como dice Henry Hope) la influencia de Gris, a
84
quien él mismo había guiado — ¡y a qué distancia!— antes de
la guerra. Entre tanto, Picasso había continuado trabajando en
París, y en 1915 y 1916 había realizado las obras más vigorosas
y originales de su fase cubista sintética, cuadros de brillantes
colores y diseño geométrico amplio y simplificado.
Nunca sabremos con certeza si hay que achacar o no
a la guerra las grandes diferencias que observamos en la evo­
lución posterior de Braque, o en la falta de evolución. Parece
como si le hubiese abandonado la inventiva, y desde ese mo­
mento sigue con mayor o menor fidelidad la dirección que
marca Picasso. Cuando éste comenzó a hacer naturalezas muer­
tas de un modo menos abstracto, Braque, al igual que Gris,
comenzó a hacerlas también. Cuando Picasso dibujó unos des­
nudos esquematizados y bastante expresionistas, Braque le imi­
tó de nuevo, tras un intervalo de unos años. Y cuando Picasso,
después de 1930 o 1931, se inclinó por el diseño barroco y el
color suntuoso, Braque intentó algo similar poco tiempo des­
pués. Y no es que siguiera a Picasso servilmente; su sensibi­
lidad, aparte del hecho de que siempre había dominado mejor
el color y la calidad de la pintura que Picasso, ha seguido sien­
do más independiente que su estilo mismo. Pero entre las dos
guerras tendió a tomar de Picasso las claves, y durante ese
período casi siempre quedó por detrás de éste en fuerza y ori­
ginalidad, aunque no siempre en fortuna.
Todo esto parecía bastante claro ya en la gran expo­
sición retrospectiva que se celebró sobre la obra de Braque
en el Museo de Arte Moderno a fines de la primavera de 1949.
Desde las aventuras de las tres cautivadoras pinturas cubistas
de primera hora — Bodegón con violín y jarro (1909-1910) y
sobre todo los grises y blanco-plateados Portugués y Hombre
con guitarra (1911)— y los collages puros y monumentales de
1912, 1913 y 1914 hay un constante declinar hasta 1928, a través
de una serie de bodegones bastante pequeños y en tonos os­
curos que comenzó en 1917. En aquel año Braque logra una
clara recuperación con una sucesión de naturalezas muertas
de mayor tamaño y verticalmente orientadas, algunas magní­
ficas, que nacen de una idea que Picasso formuló por primera
vez en los años veinte. Continúa con altibajos en esta vena a
lo largo de los primeros años treinta, y luego comienza de
nuevo su declive. Como había pasado ya, ese declive se pone
especialmente de manifiesto en defectos que corresponden más
a la distribución del color que a su tratamiento específico;
por ejemplo, los negros apagan un cuadro no por ser negros,
sino por cubrir áreas demasiado extensas.
En todos esos años, el tema principal de Braque sigue
85
 siendo la naturaleza muerta. En cambio, el repertorio de Pi­ sibilidad y el oficio no supieran ponerse a la altura del mensaje
casso, mucho más amplio, indica una capacidad mayor de in­ recibido de la imaginación.
ventiva. Braque sigue siendo en todo momento un cubista más Uno se pregunta si la lealtad de Braque hacia el cu­
coherente y literal, más fiel a la concepción común del cubis­ bismo no arroja un balance negativo para él a largo plazo.
mo nacida en los primeros años veinte de la mano de Picasso, Posiblemente ha seguido siendo en los últimos años un cubista
Gris, Léger y él mismo. Este cubismo, fruto final de su fase más reconocible que Picasso, aunque éste es un artista cuyas
sintética, es un canon de dibujo cuasi geométrico, colores terro­ dotes siempre han parecido más afines al cubismo. Picasso tie­
sos y siluetas entrelazadas y superpuestas. Picasso, aunque si­ ne el talento innato de un dibujante-escultor; Braque, el de
guió siendo esencialmente un cubista, se toma mayores liber­ un colorista y buen manipulador de la pintura, un paisajista.
tades con ese canon que cualquiera de los demás, salvo Léger; Si hubiese sido capaz de romper con el canon cubista, quién
en cambio, Braque, como Bernard Dorival ha señalado, adopta sabe lo que podía haber avanzado en una pintura más «pura»,
una actitud más humilde, más consciente de sus limitaciones más pictórica que le retrotrajera a su fauvismo, una especie
personales e infinitamente menos impaciente con aquéllas dic­ de pintura cuya pictoricidad habría sido estructural y orgáni­
tadas por el espíritu de la época. ca, y no meramente impuesta, como en cuadros suyos del
Pero ese respeto de Braque hacia sus propias limita­ tipo de La estufa o incluso La mesa de billar. Podemos pre­
ciones ¿constituye o no una lealtad hacia sí mismo? Desde los guntarnos si Braque no se entendió mal consigo mismo a par­
primeros años treinta ha seguido la evolución de un artista en tir de 1914.
un período de decadencia, cuyas dotes personales ya no cobran
ánimo ni se extienden merced a la circulación de nuevas ideas 1949
y nuevos retos, y en el que la obra de arte (y especialmente de 1956
arte visual) tiende a convertirse en artículo de lujo. Sin embar­
go, ese período no ha sido en realidad tan decadente, desde
luego ni con mucho tan decadente como lo fue el arte de Bra­
que en los últimos años treinta y siguientes, cuando se esfor­
zaba por retroceder casi más atrás del cubismo, a algo como
el impresionismo tardío de Bonnard y Vuillard, en busca de
un encanto y un ornato que nada tenían que ver con él.
Hay autores que explicarían la decadencia de Braque,
y la no decadencia de Picasso, basándose en deficiencias ya per­
ceptibles en sus primeras obras, en los períodos fauvista e
incluso altocubista. Tal vez tuvieran razón. Sin embargo, ¿cómo
explicar esos repentinos fogonazos de inventiva y profecía que
se producen en ciertas obras alucinadas, pequeños paisajes,
pinturas figuradas y bodegones de los primeros años cincuen­
ta, que echan por tierra todas las ideas que teníamos de
Braque?
Estos cuadros, de tratamiento enfático, de colores som­
bríos pero incisivos, alumbraron ideas nuevas y muy anticu­
bistas acerca del diseño y el color, ideas que resultan más
originales y más pertinentes que todo lo que encontramos en
Picasso después de 1939. Ellas nos demuestran hasta qué punto
Braque ha conservado una independencia radical en algún lu­
gar de sí mismo. Y sin embargo, esos cuadros — que se acercan
más que cualquier otro al «expresionismo abstracto»— son sólo
fogonazos, fugitivos y azarosos en su realización, como si la sen­
87
86

Marc Chagall
La gran exposición retrospectiva sobre el arte de Marc
Chagall que se ha celebrado esta primavera en el Museo de
Arte Moderno deja claro que su talento natural, si no sus ver­
daderas realizaciones, le sitúa entre los artistas más grandes
de nuestro tiempo. Unos llegan a pintores controlando o des­
viando sus dotes —e incluso alcanzan la grandeza— , pero Cha­
gall nació en la pintura, en el lienzo, en el cuadro, con su tor­
peza y todo.
Las pinturas más antiguas de la muestra, hechas antes
de 1910 —y a mi juicio bajo la influencia del expresionismo
alemán y de Munich— , establecen ya lo que sigue siendo des­
pués el color estrecha y característicamente chagalliano. No
obstante, el primer cuadro que fija su estilo es La boda (1910)
—una de las mejores obras de toda la exposición, pese a su
carácter desmañado— que ya revela la influencia dominante
del cubismo, entonces naciente. A partir de ese momento, la
evolución de Chagall va sincronizada con la de la Escuela de
París. El cubismo le da un estilo, una concepción plástica, una
disciplina estética, y los efectos cubistas permanecen incluso
cuando parece ausente todo signo visible del mismo. Al pasar
el tiempo, Matisse le enseña cómo unificar sus colores. Pero
Chagall se aferra al modelado de sombra y luz propio del cu­
bismo incluso cuando su color es más puro, más plano y más
inmediato; rectilíneo en sus primeros y mejores cuadros, este
modelado cambia después a blandas ondulaciones de colores
cálidos y fríos a lo largo de los ejes de volúmenes y planos.
Y en sus pinturas más recientes alientan aún vestigios fan­
88
tasmales de esos esquemas en ángulo recto, en triángulos abier­
tos, que atraviesan los volúmenes y el espacio y que goberna­
ban más manifiestamente su diseño al comienzo. Chagall es
original tanto en sus concepciones plásticas como en su icono­
grafía, pero resulta inconcebible sin el cubismo.
Entiende a Picasso y Matisse mucho mejor que todos
los demás emuladores no latinos de la Escuela de París, con­
temporáneos suyos. Junto con Mondrian, Chagall constituye el
mejor ejemplo de la capacidad de la escuela de París para asi­
milar impulsos foráneos de cualquier procedencia, enriquecién­
dolos y realizándolos.
Las obras más vigorosas de Chagall y sus éxitos más
frecuentes se sitúan entre 1910 y 1920, período en el que tam­
bién están en su apogeo Matisse, Picasso, Braque y Gris. Una
nueva concepción de la realidad y una nueva acumulación de
energías creadoras, nacidas y progresivamente organizadas des­
de 1900, habían madurado en vísperas de la Primera Guerra
Mundial en un gran estilo histórico que invirtió decisivamente
la dirección del arte pictórico occidental. Se prescindió de la
premisa de la ilusión y la representación para afirmar que la
génesis y el proceso de la obra de arte eran los aspectos que
debían ofrecerse con más fuerza a la atención del espectador.
Esta estética repudiaba el acabado, el pulido, la ele­
gancia superficial, y de ahí que la torpeza inicial de Chagall
se convirtiese en este período en un factor a capitalizar. Y de
hecho, la exhibición franca y despreocupada de su gaucherie fue
un elemento indispensable para lograr la fuerza que tienen las
pinturas de su mejor época. Superficies toscas, pintura cuaja­
da, diseño crudo a base de líneas cruzadas y rombos, contrastes
estrepitosos de lo áspero y lo sedoso, de tonos negros y ocres
con primarios complementarios, todo esto coadyuvaba a la
virtud del cuadro, del mismo modo que una tosquedad similar
aunque menor era la base de la elegancia de Juan Gris, en el
mismo tiempo y lugar.
La torpeza de Chagall era en parte función de su situa­
ción, equilibrada entre la cultura que le había formado como
individuo y la que estaba dando forma a su arte. La facilidad
y el dominio se logran, o bien creciendo en el interior de la
cultura dominante, o bien rindiéndose y negándose uno a sí
mismo sin reservas, en caso de ser un inmigrante a esa cultura.
Si se es un europeo oriental en París y se quiere conservar
la propia personalidad en cualquier manifestación del arte que
se practique, inevitablemente se ha de caer en errores de gusto,
tanto buenos como malos. Chagall es prolífico en ambos. Su
«supernaturalismo», con su dislocación de la gravedad, la ana­
89
 tomía y la opacidad, es un error bueno, como la primera tos­
quedad de su métier, aunque chocase a los primeros obser­
vadores por excesivamente declamatorio y teatral. Pero Chagall
también era capaz de ejecutar con soltura vistas tipo postal e
instantáneas de parejas románticas en la ilusión de que apa­
rentemente estas obras constituían poesía lírica a la madera
aprobada en Occidente. Y la extravagancia provinciana y ta­
lentuda de estas postales — cuyo espíritu armoniza tan sorpren­
dentemente con las tarjetas comerciales de ese período— sólo
sirve para reforzar su mal gusto.
En los años veinte Chagall se puso a asimilar la co­
cina y la suavidad francesas con la obsesión de un hombre
torpe y sentimental que aprende a bailar. Superó la aspereza
provinciana que antes había sido para él una baza. Pulió, sua­
vizó y refinó su arte; y al mismo tiempo, lo sentimentalizó y lo
trivializó en términos relativos. Para entonces ya era lo bas­
tante sofisticado como para evitar el mal gusto. Pero, a pesar
de las bellas pinturas en azul real, rojo, verde, rosa y blanco
—bodegones que un Matisse más dulce habría pintado, y pare­
jas nupciales aleteando entre ramilletes floridos— Chagall nunca
adquirió nada tan valioso como la rudeza que sacrificó. Su
pintura dejó de ser una aventura en el sentido en que todavía
lo eran la de Picasso o incluso la de Matisse; se dejó caer en
una rutina del tipo de Segonzac, Vlaminck, Derain o Utrillo.
Sin embargo hay que señalar, como justificación par­
cial, que Chagall también fue víctima de una tendencia general
que dominó a muchos otros maestros de la Escuela de París
a partir de 1925. En ese momento Picasso también se hacía
más blando y parecía algo desorientado. Braque comenzaba a
repetirse a sí mismo con creciente «dulzura». Matisse, a medi­
da que se extendía su influencia, comenzó a recapitular su pa­
sado; incluso en Gris había declinado su vigor inicial años antes
de su muerte en 1927; y Léger, cada vez más ecléctico, se apar­
taba del alto nivel que había marcado él mismo en lienzos
como La Ville y Le Grand, déjeuner (Bonnard, Mondrian y Miró,
sin embargo, continuaban progresando). Había pasado la época
heroica del arte moderno; sus héroes habían llegado a un com­
promiso con el hedonismo pesimista que reinaba en la sociedad
misma, y los aspirantes más jóvenes de la Escuela de París se
habían vuetlo hacia el surrealismo y el neorromanticismo. Cha­
gall simplemente participaba del fenómeno general. Pero, como
Chirico en esos mismos años, se dedicaba a la «calidad de la
pintura», además de a la poesía.
La gran Crucifixión blanca (1939) y E l violoncelista
(1939) son cuadros vigorosos —particularmente el último— y la
90
más reciente Revolución (que no figura en esta exposición de
1946) muestra una admirable unidad. Pero el grueso de la pro­
ducción posterior de Chagall sufre crónicamente de una falta
de concentración y presión. Vemos cualidades pictóricas, pero
no obras de arte cabales, no unidades intensas que partan de
una· experiencia, en lugar de la experiencia en general, y que
subordinen todas las cualidades generales a la impresión par­
ticular total.
En último término, las realizaciones de Chagall quedan
siempre por detrás de sus dotes, verdaderamente grandes. Ni
siquiera en su fase anterior, la mejor de todas, consigue for-
inulaciones redondas, definitivas, concluyentes. Sus mejores
obras, al contrario que muchas de Matisse, Picasso y Gris de la
misma época, dejan algo por decir; carecen de una unidad úl­
tima e inevitable, o la logran sólo mediante una relajación del
nivel, mediante un ablandamiento académico.
La primitiva tosquedad de Chagall, además de indicar
vigor, constituía algo impuro: el artista iba demasiado lejos en
ese enfatizar el carácter único de su personalidad y no sabía
en qué punto humillarse y modificar y disciplinar su expresión
de modo que resultara elegible para ocupar su lugar en ese
orden social llamado belleza. Al cabo de un tiempo el artista
tiene que pararse y decir: «Tómame como soy». Pero incluso
en su período «dulce», Chagall no podía detenerse a decirlo,
no podía detenerse a pedirnos que tomásemos la rudeza desor­
ganizada como obra de arte.
Esto en lo que se refiere a su pintura. Su obra en
blanco y negro es harina de otro costal. Chagall es verdadera­
mente grande en sus aguafuertes y dibujos a punta seca, un
auténtico maestro en el modo de colocar sus dibujos sobre la
página y distribuir luces y sombras. Aquí su academicismo sin
depurar le coloca en buena posición; la fealdad deja de ser
un complemento necesario de la fuerza de su personalidad.
Aquí su obra emerge fresca, pura... y humilde. Su apasionada
serenidad, su predisposición a aceptar la disciplina no tienen
paralelo en sus óleos. Quizás esto se deba en parte a que la
expresión en blanco y negro depende de una tradición que
Chagall comprende más instintivamente que la tradición de la
pintura occidental, de la cual sólo puede tener una noción de­
masiado operativa.
No hay que olvidar que cuando Chagall llegó a París
por primera vez tuvo que asimilar el pasado y el presente de
la pintura occidental simultáneamente, mientras que estaba ya
familiarizado con el pasado del arte gráfico a través de las re­
producciones. Recordemos también que la obra en blanco y
91
negro había permanecido algo retrasada respecto a la pintura
desde el Impresionismo y que, por tanto, era más sensible a El maestro Léger
las tendencias académicas. La revolución del postimpresionismo
era necesaria para que Chagall pudiera publicar su genio como
Maler, pero no se necesitaba ninguna revolución para prepa­
rarle el camino como dibujante en blanco y negro.
En cualquier caso, y pese a todas las reservas, el arte
de Chagall sigue siendo un hito, tanto en los óleos como en
blanco y negro. Que un hombre procedente de un enclave judío
de las provincias de Europa oriental asimilara y transformara
tan rápida y genuinamente la pintura parisina creando un arte
propio — arte que conserva la marca de la cultura histórica­
mente remota de la que procede— es un hecho heroico digno
de la época heroica del arte moderno.

1946

Durante un tiempo Léger estuvo olvidado. Las preocu­

paciones conscientes de los jóvenes pintores neoyorquinos de
los años cuarenta se dirigían a otros maestros modernistas.
Además se conocían por entonces muy pocos cuadros suyos de
1910-1913. Estuvo por aquí la mayor parte de la guerra y lo que
i nos mostró entonces no era muy impresionante. Tampoco in­
tentaba él impresionarnos con su personalidad, digámoslo en
su favor. Ahora empezamos a conocerlo mejor. La exposición
retrospectiva sobre su obra celebrada en el Museo de Arte
Moderno en el otoño de 1953 le revela como una de las gran­
des figuras fundadoras del estilo contemporáneo, junto con
Matisse, Picasso y Mondrian.
La secuencia de promesa, realización y decadencia que
muestra la exposición es muy similar a la que ya vimos en las
muestras retrospectivas de Matisse, Picasso y Braque en el
mismo museo, y las fechas, muy parecidas, marcan las grandes
líneas cronológicas de la pintura más ambiciosa que se ha he­
cho en París en los últimos cincuenta años. La época de reali­
zación llegó para Matisse entre 1910 y 1920; para Braque en­
tre 1910 y 1914; para Picasso y Léger entre 1910 y 1925. Ningu­
no de los cuatro fue, antes o después de esos años, tan cohe­
rente en ningún otro momento, y rara vez alcanzó cotas tan
altas.
Michel Seuphor dice que el año 1912 fue «quizá la fe­
cha más bella en toda la historia de la pintura en Francia».
Y fue el gran año del cubismo. Y Léger, uno de los tres ar­
tistas que encabezó el cubismo, aunque no pintara con «cubos».
92
93

1913 fue otro año «bello», tal vez más aún para él, aunque no
para Picasso o Braque. En 1914, Léger fue a la guerra, y las
pocas pinturas que terminó mientras estaba en el ejército re­
sultan bastante balbuceantes, si no totalmente carentes de in­
terés. Recuperó su nivel en cuanto tuvo la oportunidad de tra­
bajar regularmente de nuevo, y las obras que produjo entre
1917 y 1922 son tan originales como las hechas antes de 1914 y
quizás incluso más fecundas, aunque no alcancen los niveles de
pureza, de propósito firme y de vigor envenenado de su obra
de 1911-1913, del mismo modo que el arte de Picasso de 1914
y 1925, aunque manifieste un nuevo tipo de perfección, rara
vez alcanza la perfección transcendente y cristalina de antes.
Los cuatro años que van desde mediados de 1910 a
mediados de 1914 fueron muy especiales. Pero, ¿qué los hacía
especiales? Un trío de genios (Picasso, Braque, Léger) nacidos
en el intervalo de un año, contaban entonces poco más de trein­
ta; Matisse, que se aproximaba a su cúspide, había cumplido
ya los cuarenta. Pero la respuesta está mucho más en algo
que se sitúa fuera de las circunstancias biográficas. En Fran­
cia, como en otros países, la generación de la vanguardia que
llegó a la mayoría de edad después de 1900 fue la primera en
aceptar con entusiasmo el mundo industrializado moderno; in­
cluso poetas, como Apollinaire, vieron, al menos por un mo­
mento, posibilidades estéticas en un futuro aerodinamizado, en
una modernidad abovedada. Un optimismo secular sustituyó al
pesimismo secular de la generación simbolista. Por una vez, los
filisteos se habían anticipado a la vanguardia, aunque ésta pro­
cediera a sacar conclusiones estéticas que aquéllos repudiaban.
Yeats, Joyce, Eliot, Proust, Mann, Valéry, Rilke, George, Hof­
mannsthal, Kafka, Stravinsky, Schönberg, Wright, Gropius, Mies
van der Rohe, Freud, Dewey, Wittgenstein, Husserl, Russell,
Einstein, todos se formaban o maduraban en los años domi­
nados por ese optimismo, que sostenía y estimulaba incluso a
aquellos que lo rechazaban, o que decían rechazarlo. En la
pintura, la tradición profesional, que había sido durante largo
tiempo característicamente laica (¿qué gran pintor después de
El Greco fue un hombre básicamente religioso?), recibía ahora
una confirmación nueva, y quizás especial, de su público.
Y así, uno de los momentos más grandes de la pintura
llegó a caballo de un optimismo «materialista». Y de todos esos
optimistas materialistas ninguno más entusiasta de tales cosas
que Fernand Léger. Se nos ha hablado de su entusiasmo por
las formas maquinistas, y se nos ha mostrado tal entusiasmo;
pero también vemos en su arte todas las cualidades abstractas
que van normalmente asociadas al «materialismo»: peso, exce­
94
*
siva flexibilidad o excesiva rigidez de las formas, tosquedad,
sencillez, complacencia, y hasta cierto carácter obtuso... y sin
embargo, cuántas otras cosas redimen y se aprovechan de estas
cualidades. Me atrevería a decir que, en este momento, el arte
de Léger ha conseguido, mejor que cualquier otro, que la cru­
deza y la inercia de la materia sean totalmente relevantes para
el sentimiento humano.
El cubismo era algo más que una respuesta a deter­
minado momento histórico. Era también el resultado de acon­
tecimientos previos en la pintura, y es preciso entender éstos
para entender el cubismo como hecho en sí mismo. En el es­
pacio pictórico del Renacimiento y el pre-Impresionismo, el
objeto representado siempre se situaba, en una distinción aris­
totélica respecto a todo lo que no fuese él, enfrente o detrás
de alguna otra cosa. Cézanne fue el primero que se preocupó
conscientemente del problema de cómo pasar del contorno per­
filado de un objeto a lo que está detrás o al lado del mismo,
sin violar ni la integridad de la superficie del cuadro, en cuan­
to continuo plano, ni la tridimensionalidad representada del
objeto mismo (que el Impresionismo había amenazado). Los
cubistas heredaron el problema de Cézanne, y lo resolvieron
pero destruyéndolo, como diría Marx; queriéndolo o no, sacri­
ficaron la integridad del objeto a la de la superficie plana.
Picasso y Braque comenzaron su cubismo modelando
el objeto representado en pequeños planos-faceta que tomaron
de la última etapa de Cézanne. Sin embargo, el resultado con
que amenazaba este proceso era separar el objeto de su fondo
como si se tratara de una pieza de escultura ilustrada. Y así,
eliminando los grandes contrastes de color y reduciéndolos a
pequeños toques de amarillo, castaño, gris y negro, Picasso y
Braque comenzaron a modelar el fondo también con planos-
faceta, a la manera como Cézanne había modelado los cielos
sin nubes en sus últimos años. Para conseguir una transición
menos abrupta entre objeto y fondo, y entre plano y plano
dentro del objeto, las facetas pronto se abrieron y al mismo
tiempo se hicieron más frontales; de ahí los rectángulos, trián­
gulos y círculos truncados que constituyen el vocabulario ca­
racterístico del cubismo analítico de Picasso y Braque. El con­
torno y las líneas de silueteado del objeto representado se hi­
cieron cada vez más borrosas, y el espacio interior al objeto
se fracturaba a través del espacio circundante, el cual, a su
vez, se infiltraba en el objeto. Todo el espacio pictórico se
hacía uno, ni «positivo» ni «negativo», en la medida en que,
como espacio ocupado, dejaba de diferenciarse claramente del
espacio no ocupado. El objeto representado ya no se formaba
«j 95
como precipitado en agrupaciones de facetas obtenidas a partir
de un fondo indeterminado de planos-faceta, lo cual a su vez
podía concebirse como algo constituido por los ecos vibrantes
y expansivos de los objetos representados. Mediante el diseño y
el dibujo, los cubistas llevaban a su culminación aquello que
los impresionistas habían comenzado, dejando que las formas
emergieran como coágulos de toques cromáticos a partir de un
ambiente de toques de color: la vieja distinción entre objeto
enfrente de un fondo y fondo detrás y alrededor de un objeto
quedaba eliminada, al menos como algo a percibir más que a
leer. La disolución de la forma sólida que tanto había temido
la vanguardia antiimpresionista se efectúa así de una manera
mucho más concluyente de lo que habría soñado el propio
Moret.
Picasso y Braque iniciaron el cubismo; Léger se unió a
él. Éste estaba también influido por Cézanne, a partir de 1906,
pero al principio había utilizado esa influencia para propósitos
más afines al futurismo, analizando el objeto para mostrar
cómo mover ante el ojo, y no cómo presentar, una superficie
cerrada y giratoria. Pero en 1912 lo principal para él, como para
Picasso y Braque, había pasado a ser afirmar la diferencia entre
espacio pictórico y espacio tridimensional. Aunque el vocabu­
lario de Léger, con sus unidades mayores, seguía siendo dife­
rente en todo, su gramática se acercó a la de los otros, basán­
dose en las líneas rectas y las curvas legibles. Quizás en su
caso predominasen las curvas, pero las líneas negras abocetadas
con que las trazaba dejaban las formas planas de Léger casi
tan abiertas, en sus efectos, como las facetas truncadas de Pi­
casso y Braque. Y el modo cómo Léger modelaba su redondez
—con primarios azules, rojos o verdes muestreados alrededor
de ejes inundados de luz con un costroso blanco depositado
tan seca y sumariamente que dejaba ver el fondo de arpille­
ra— hacía que esas redondeces se percibieran simultáneamente
como planos curvos y alisados. Las direcciones diferentes en
que se inclinaban las formas cilindricas o cónicas; los cubos y
rectángulos intercalados; el equilibrio de colores, todos de la
misma intensidad; el sentido de los volúmenes comprimidos en
un espacio ambiguo y presentando siempre sus superficies más
anchas al ojo— todo esto funcionaba en el caso de Léger tam­
bién para superar la distinción entre objeto y fondo, entre ob­
jeto y ambiente. Los objetos, o sus componentes, parecen ma­
nar hacia la visibilidad de un fondo de elementos similares e
intercambiables; era como si la superficie se repitiese a sí
misma, en cuanto superficie, al profundizar. La impresión pri­
mera y decisiva es la presencia de un tumulto de planos sola­
96
pados. Clasificarlos en conos, cilindros y cubos es bastante fácil
para el ojo, pero agruparlos en objetos reconocibles exige casi
tanto esfuerzo como la lectura de la última fase del cubismo
analítico de Picasso y Braque.
No obstante, el método de análisis de Léger es más
sencillo. Su disección es más amplia, articulando objetos en
unidades volumétricas anatómicas que son siempre mayores y
más obvias en sus referencias que los pequeños planos-face­
ta en que descomponían las superficies sólidas Picasso y Bra­
que en 1910-1912. Quizá fuese esta sencillez la que permitió a
Léger abandonar por completo en 1913 los objetos reconocibles
para realizar varias pinturas completamente abstractas —y to­
das con el mismo título, Contraste de formas— , que muestran
planos que encierran cilindros y conos, sin pretender represen­
tar nada, y rectángulos que tampoco definen ninguna otra cosa.
De los tres maestros cubistas, Léger fue el único que llevó el
cubismo analítico a su conclusión «lógica», a una abstracción
total. Y no es que llegara a una apariencia de planitud extre­
ma, como había en Mondrian, ni que se aproximara siquiera a
la planitud que a veces lograba el collage; siempre conservó
cierto grado de ilusión escultórica. Pero aceptó, por un momen­
to, una consecuencia del cubismo analítico que Picasso y Bra­
que rechazaron sistemáticamente: que la ruptura del objeto
representado en unidades-parte de modelado, más o menos
intercambiables entre sí, tenía que destruir su identidad y que,
mientras el relieve y la profundidad siguieran siendo la gran
preocupación del cubismo, los medios para conseguir esto po­
dían constituir el único tema real de un cuadro cubista (véase
página 74).
La llegada de Léger al arte abstracto (y su posterior
abandono del mismo) deben verse también, sin embargo, como
algo más personal. Su predilección por el peso y el equilibrio
decorativo, y un horror vacui tan grande como el de Picasso,
lo llevaron — de nuevo en 1913— a empezar a amontonar el
cuadro hacia márgenes que con anterioridad eran vagos, y a
condesar sus unidades-plano con una densidad y una compa­
cidad cuyo carácter no tenía precedente; es decir, las unidades-
plano se multiplicaban con total independencia de las leyes
que rigen la materialización de superficies y planos en la reali­
dad no pictórica. Pero como esos planos que proliferaban no
se mantenían estrictamente frontales, el efecto rozaba casi la
ilustración de una escultura abstracta, y Léger dio marcha atrás.
Después de la guerra hizo algunos cuadros no figurativos más,
intermitentemente y no como una práctica establecida, y luego
volvió, igual que Picasso y Braque, a lo que era al menos una
97
4 - GREENBERG
 I
guía el efecto de una especie de fachada impermeable. El factor
naturaleza silueteada. Y a esto se ha aferrado a partir de ese
rítmico se hizo mucho más evidente, y así siguió mientras
momento. Léger se apartaba de un camino paralelo al de Picasso y co­
menzaba a tomar elementos de los grandes lienzos de Matisse
de 1916, con sus discontinuidades de espacio imaginado y yuxta­
posiciones abruptas y cadenciosas de anchas bandas verticales
El descubrimiento de Cézanne de que el ojo, al seguir
de color. (Estas orquestaciones del diseño seguirían siendo extra­
fielmente la dirección de las superficies, podía resolver toda la
ñas en gran parte a Picasso, cuya incomparable capacidad como
sustancia visual en un continuo de planos frontales había dado
diseñador-compositor iba unida a un cierto tradicionalismo que
a los pintores un nuevo incentivo para la exploración tanto
excluía los ritmos amplios y enfáticamente decorativos.)
de la naturaleza como de su medio artístico, y al mismo tiem­
Hasta donde yo sé, la última obra maestra completa
po les proporcionaba una regla para garantizar la coherencia
de Léger es la versión mayor de Las tres mujeres, llamada tam­
del resultado. Picasso, Braque y Léger supieron aplicar esta
bién Le Grand déjeuner (1921), que pertenece a la colección
regla plenamente de acuerdo con sus respectivos temperamen­
del Museo de Arte Moderno, un cuadro que mejora con el tiem­
tos, y durante tres o cuatro años todos ellos produjeron series
po (y que uno suele recordar más grande de lo que realmente
ininterrumpidas de obras de unidad impecable y temas varia­
es). Posteriormente, Léger asegurará la unidad exclusivamente
dos, obras en las que se producía una fusión de vigor y ele­
mediante la eliminación y la simplificación, pero aquí la ase­
gancia. Luego se les agotó la materia del cubismo analítico y la
gura mediante la adición, la variación y la complicación de
regla sufrió un lapso. A partir de entonces, ni ellos ni ningún
elementos que son bastante sencillos en sí mismos. En primer
otro artista pudo expandir ese gusto por los mismos medios;
lugar, bandas entrecortadas, escaqueados, punteados, curvas,
continuar utilizándolos significaba depender del gusto, en lugar
ángulos... y luego sobreviene una calma masiva; formas desnu­
de crearlo.
das y tubulares, de color límpido y firmemente ancladas en el
El cubismo sintético produjo un rígido objeto-cuadro
lugar, acallan con sus contornos masivos el clamor en torno
en el que la ilusión de profundidad se obtenía solapando y
de ellas; y dominan el tirante lienzo como no podría hacerlo
desplazando verticalmente, pero rara vez mediante el sombrea- *
ninguna proyección de una ilusión más fervientemente inten­
do (que había llegado a su apoteosis y a su agotamiento con tada.
el cubismo analítico). Volvió el color brillante, pero como color
En Léger, como en Picasso, el ímpetu del cubismo re­
casi absolutamente plano. La prioridad del plano del cuadro
mite a finales de la década de los años veinte. A partir de en­
se afirmaba ahora de un modo más radical. El objeto repre­
tonces nada en el arte de Léger ha igualado la amplitud y la
sentado ya no se desintegraba por la presión del espacio super­
finalidad de antes. Sólo entonces su mano firme, pesada y sim-
ficial, sino que se desarrollaba plano en un espacio plano, o
plificadora comenzó a revelar sus flaquezas tanto como sus vir­
al menos que se percibía, si no se leía, como plano. En este
tudes. La coherencia que se plasmaba en contornos mecanizados
proceso de aplanamiento, Picasso halló otra regla nueva de
y colores crudamente decorativos comenzó a ser cada vez más
coherencia que fue para él casi tan fecunda como la anterior.
mecánica. El color —verdadera arma secreta de Léger— nunca
Tardó otros diez años en agotar sus aplicaciones.
llegó a ser tan mortecino como en Picasso y Braque en esos
Léger se embarcó en su propia visión del cubismo sin­
años posteriores, pero la diferencia tampoco resulta tan grande.
tético tras licenciarse en 1917. En la gran Ciudad que terminó
Los racimos heráldicos y colgantes de signos y objetos que
en 1919, primer plano y fondo, objeto y ambiente están como
produjo tan monótonamente en los años treinta y cuarenta
cortados en tiras, discos y rectángulos que se recombinan con
cuelgan fláccidos con la debilidad de la pintura; creemos ver
la superficie, o se aproximan a ella, en un montaje grandioso.
la mano de un diseñador más que la de un pintor; el color
Léger no había tenido que practicar el collage para aprender
parece volverse rancio en Léger (impresión producida —como
de él. Todavía sombreaba, ahora con luces y sombras más explí­
en el caso de Rouault— por lo mucho que gana uno de sus
citas —y no en los colores primarios de su período analítico— ,
cuadros de 1950 al trasladarlo al tapiz).
pero perseguía más una estructura decorativa que una ilusión
Sin embargo, no todo lo que ha hecho Léger después
de volúmenes en cuanto tales; el contraste de las formas som­
de los años veinte hay que ponerlo en la columna del debe.
breadas con áreas grandes y pequeñas de color plano conse-
« 99
98
 Jacques Lipchitz
Hay pequeños bodegones, y esa versión final y grande de la
serie Ciclistas de 1944-1945, que muestra un pintoresquismo an­
ticuado, como de grabado popular, y una compacidad que re­
sultan satisfactorios si no bastante conmovedores; y está el
gran cuadro de los Tres músicos (1944), cuya solidez agrada
aunque sea también demasiado blando; todo esto es aplicable
asimismo al claroscuro magistralmente ondulante del gran Adán
y Eva (1939). Solamente un artista que tenía, o había tenido,
grandeza podía pintar cualquiera de esos cuadros.
La decadencia de Léger, como la de Picasso, ha sido
más marcada precisamente porque se ha negado a repetirse a
sí mismo. Él había creado un estilo en cierta ocasión y aún se
esfuerza por hacerlo así. Si los resultados no son buenos es
principalmente porque tenemos que medirlos con el riguroso
rasero que nos marcó el propio Léger.
1954
Lipchitz es un gran escultor, de grandeza a veces úni­
ca, que plantea a los críticos un problema particularmente di­
fícil. La exposición retrospectiva celebrada en el Museo de Arte
Moderno en el verano de 1954 recrea el ambiente de grandeza
pero ofrece un número relativamente escaso de grandes obras.
Es decir, relativamente poco de aquello que nos hace aplicar la
palabra «grandeza» al arte de Lipchitz se precipita como la uni­
dad y completitud de las obras individuales.
Casi todo lo que hay en la muestra, desde las piezas
más antiguas — influidas por Bourdelle y el Art Nouveau de
estilo ruso— hasta las Vírgenes, que pasan increíblemente de
lo sublime a lo ridículo, hechas en relación con un encargo
reciente para una fuente bautismal de una iglesia francesa, ha­
bla de una enorme capacidad. Y cuando digo «capacidad» me
refiero a algo más que a una promesa; me refiero a la poten­
cialidad, no a la promesa que espera de la capacidad para orga­
nizarse, sino a la capacidad ya desplegada para su realización.
En Lipchitz la desproporción entre sus poderes y lo que verda­
deramente realiza con ellos es demasiado grande para dejarla a
un lado como el «gasto acostumbrado» que suele acompañar a
los esfuerzos ambiciosos en el arte.
Como Chagall y Soutine, Lipchitz llegó a París en los
años felices que precedieron a 1914 y se unió inmediatamente
a la vanguardia. Pero París significaba también para estos ar­
tistas judíos de Europa oriental su primera mirada real al arte
de los museos de Occidente; y ninguno de los tres lo pasó por
alto. Soutine, el último en llegar, se embarcó al punto en
PAN O Λ
101
fmioi; 10
100
un esfuerzo para enlazar la pintura modernista con la pre­
impresionista. Lipchitz comenzó a pensar en una reconciliación
parecida en los años veinte, cuando el ambiente general de
París tendía a estimular los retornos parciales al pasado; y
Picasso y Léger, así como Matisse y Derain, estaban empeñados
en lo que se pensaba era la «consolidación de sus experimen­
tos». Pero mientras estos artistas franceses y españoles se ha­
bían criado en el museo, por decirlo así, y podían dar ese arte
más o menos por supuesto, fuese como retorno o como punto
de partida, los tres artistas judíos parecían convencidos de
que necesitaban demostrar sus calificaciones para entrar en
el museo y en la tradición mediante un esfuerzo más decla­
rado y expreso.
Henry Hope, en el catálogo que ha hecho para la expo­
sición del Museo de Arte Moderno, cita unas palabras de Lip­
chitz según las cuales él aspiraba a continuar la «gran corriente
de la escultura europea desde Miguel Ángel y Bernini hasta
Rodin». Del mismo modo que Lipchitz ha intentado vaciar su
personalidad artística en el molde «titánico» que desde el si­
glo xix estaba reservado a los héroes de la cultura como Miguel
Ángel, Rembrandt o Beethoven, así también ha buscado lograr
con su arte una versión contemporánea del estilo grandioso y
épico. Sin embargo, lo ha concebido en términos excesivamente
trillados. Su arte ha soportado durante el último cuarto de
siglo la carga de ambiciones pedantes, por no decir academi-
cistas, y esto es quizás una prueba más de sus capacidades
básicas.
Las esculturas cubistas en bulto redondo y en bajorre­
lieve del primer período de madurez de Lipchitz, entre 1914
y 1925, rara vez carecen de una unidad satisfactoria, aunque
esto se consiga al precio de confinarse en un estrecho reper­
torio de formas, tomadas literalmente del cubismo pintado de
Picasso y Gris. Especialmente afortunados son el bronce Ba­
ñista y la madera Bailarina (1915), (que apuntan ambos hacia
un nuevo tipo de escultura no monolítica que Lipchitz no vol­
vería a ensayar hasta pasados otros diez años), y en una direc­
ción algo menos aventurada, las piezas en piedra Personaje en
pie (1916), Figura en pie de medio cuerpo (1916) y Hombre con
mandolina (1917). Sin embargo, su obra más sistemáticamente
original y vigorosa llegó entre 1925 y 1930, una vez terminado
su período cubista propiamente dicho. Tras abandonar por en­
tonces el vocabulario literal del cubismo pintado, pero suscri­
biendo todavía los objetivos generales del cubismo e interpre­
tándolos más profunda y personalmente, fue capaz, paradóji­
camente, de hacer que su sintaxis resultara más eficaz e intrín-
102
secamente escultórica a base de hacerla más pictórica aún. En
lugar de transponer los planos curvos y angulosos de la pin­
tura cubista a volúmenes poligonales macizos, comenzó ahora
a pensarlos en términos de línea en cuanto línea y de super­
ficie en cuanto algo separado de la masa.
Las mejores obras de este período son bronces pe­
queños y casi abstractos, de cincuenta centímetros de altura
como mucho, cuyas superficies delgadas y perforadas y cuyas
caligráficas tiras y cuerdas de metal afirman el lenguaje del
nuevo dibujante de la escultura modernista con una claridad
aún mayor en algunos aspectos que la de las anteriores cons­
trucciones cubistas de Picasso. Entre estos pequeños bronces
están las esculturas más rectamente pensadas de que se puede
vanagloriar nuestro tiempo; pero también ofrecen los primeros
indicios, aunque sólo sea indirectamente, de esa maldad de
gusto o de juicio tan arrogante y casi perversa, propia de Lip­
chitz. Casi todas ellas piden a gritos una ampliación monu­
mental, y buena prueba de ello es la más espléndida de todas
las obras de Lipchitz: la Figura (1926-1935), que es la única
escultura grande que hizo nunca en un estilo parecido al de
los pequeños bronces. Al igual que ella, estos últimos suelen
estar modelados, a pesar de su «transparencia» caligráfica, con
una pesadez que no encaja con su tamaño; su fuerza y com­
« plejidad pueden parecer estrechas, incluso un poco torpes de­
bido a su pequeñez, y a veces incluso pueden resultarnos un
poco objets d’art. Piezas tan soberbias como Chiméne y Melan­
colía (ambas de 1930) son por ello las más apreciadas en foto­
grafías, pues dan a la mirada la oportunidad de imaginarlas
mucho más grandes de lo que realmente son. Lipchitz ha pro­
ducido bronces más «transparentes» de cuando en cuando, a
partir de 1930, y aunque muy pocos son tan inspirados como
los primeros, todavía su calidad suele ser superior a la de sus
esculturas monumentales de los mismos años.
Salvo en el caso de la Figura, terminada en 1930, las
obras grandes que Lipchitz hizo entre 1925 y ese año presen­
taban formas masivas que guardaban poca afinidad con los
bronces «transparentes». Era como si pensase que la escultura
monumental reclamaba formas inequívocamente monumenta­
les. Pero la Figura estaba allí para demostrarle hasta qué punto
podía lograr de un modo mucho más convincente efectos mo­
numentales con medios no monumentales, y cómo para él esta
disparidad aparente entre medio y fines era mucho mejor que
su igualación lógica y académica. Todas las demás esculturas
grandes del período 1925-1930 que figuran en la exposición del
Museo de Arte Moderno son invariablemente inferiores en cali­
«
103
dad a las pequeñas; y en bronces como Joie de vivre (1927),
Madre e hijo (1929-1930) y La vuelta del hijo pródigo (1931) apa­
recen ya esos volúmenes hinchados, esos contornos rudos y
esas elaboraciones arbitrarias que han estropeado la mayoría
de los aciertos y han confirmado casi todos los fallos de la es­
cultura a gran escala que ha hecho Lipchitz desde entonces.
El cubismo le había empujado hacia la «construc­
ción», hacia la escultura abierta y lineal. Pero luego el milagro
del gran estilo empezó a relucir ante sus ojos (como ocurrió
casi al mismo tiempo, aunque por razones bastante diferentes,
con Picasso). Aunque era y es un modelador grande e instin­
tivo, Lipchitz comenzó a modelar excesivamente, con demasiada
elocuencia y complacencia. La vieja y mala idea de la escultura
como estatuaria, como algo declamatorio y rimbombante, sus­
tituyó a la noción implícitamente modernista (y también me­
dieval) de la escultura como expresión directa y autoevidente.
De la misma manera que Soutine intentaba combinar
el tratamiento en claroscuro de los viejos maestros con el color
sin matices de la pintura postimpresionista, Lipchitz ha inten­
tado, en sus obras de mayor formato posteriores a 1927, hallar
algún tipo de compromiso entre el monolitismo y el claroscuro
de la escultura tradicional por un lado, y las formas abiertas,
lineales y bidimensionales de la construcción cubista y tardo-
cubista, por el otro. El artista ni siquiera habría intentado
hacer lo que hizo, de poseer esa elemental picardía que dice
a otros artistas que en el arte casi no se puede obtener nada
sin sacrificar algo. A mi juicio, es una falta básica de picardía
la que explica esos objetivos demasiado deliberadamente gran­
diosos de Lipchitz y su insistencia en complicar sus primeras
concepciones, en lugar de purificarlas (como podemos ver por
la diferencia entre sus maquetas en yeso y terracota y sus ver­
siones definitivas).
Con todo, Lipchitz todavía puede hacerlo muy bien
cuando actúa francamente, como demuestran dos pequeños
bronces relativamente recientes, Huida (1940) y Llegada (1941).
Pensados para evocar los sentimientos de un judío huido de
Hitler, ambos deben mucho a Rodin tanto en su concepción
como en la digitación de sus superficies, pero transcienden
toda nota posible de imitación gracias a su claridad expresiva
y a un silueteado dramáticamente controlado. Casi puede de­
cirse lo mismo de otras dos obras igualmente rodinescas: Toro
y cóndor (1932) y E l rapto de Europa I I I (1938); en cambio, en
el gran Jacob Wrestling con el Ángel (1932), igual que en Abrazo
(1934), Rodin se toma simplemente como una premisa a partir
de la cual se traza una sinuosa corpulencia que es radical y
104
triunfalmente diferente de la fluctuante descomposición de
masas del viejo maestro. Tampoco debemos omitir el espléndi­
do Cantar de los Cantares entre las obras de los años cuarenta.
Actualmente, las influencias tienden a interferirse más
como influencias allí donde Lipchitz parece estar afirmándose
a sí mismo con más decisión. Una aproximación intencional­
mente idiosincrásica resulta ser a menudo la más claramente
imitada. Y así, las concepciones e incluso los manierismos pi-
cassoides son muy fáciles de reconocer en las formas ambi­
ciosamente infladas y en la anatomía comprimida de Bendi­
ción I (1942), y en los moños bulbosos y las colas de caballo
de Hagar (1948) y Madre e hijo (1949), que se cuentan entre
las esculturas grandes más afortunadas — o mejor, menos de­
silusionantes— de sus últimos años.
Todo artista toma algo de los demás, y no siempre
toma lo mejor. Lo que revela las dificultades del arte de Lip­
chitz en los últimos veinticinco años no es el grado en que de­
pende de otras influencias, sino la clase de esas influencias. Ha
buscado inspiración estilística en Miguel Ángel, Bernini, la es­
cultura neobarroca del siglo xix, las tallas africanas en madera,
Pérgamo, Caldea, Rodin, Picasso. Un artista con un sentido
firme de la dirección que quiere tomar — lo cual no debe con­
fundirse con sus aspiraciones—* quizá no encontrase imposible
fundir influencias aún más diversas, pero justamente ese sen­
tido de la dirección es lo que parece haberle faltado a Lipchitz
durante estos últimos treinta años. Desde que se separó del cu­
bismo, ha sido incapaz de desarrollar una coherencia interna;
ninguno de los diferentes senderos que toma parece conducir
al siguiente; nada da la impresión en él de algo desarrollado,
refinado, clarificado al pasar de una obra a otra. Y esta inse­
guridad en los propósitos no se manifiesta solamente a largo
plazo; se deja sentir también en una obra sola, como confusión
de intenciones.
Y uno se pregunta cómo un artista tan inseguro de sí
mismo puede dar tal impresión de fuerza. Impresión que no
es falsa, aunque no esté respaldada por una evidencia de ese
valor que siempre se supone acompaña a la fuerza. Yo creo
que esa fuerza, esa insistencia en demostrarla, esa jactancia
de la brutalidad ocultan el fracaso de Lipchitz a la hora de
orientarse de un modo independiente dentro del arte occiden­
tal moderno. Tiene el poder superlativo e inalienable de amasar
la materia en formas masivas, simples y enérgicas, y al contra­
rio que Picasso, nunca ha perdido su touch. Lo que parece ha­
ber perdido es la confianza en algo dentro de sí mismo.
1954
t 105
Kandinsky
Picasso tuvo la gran suerte de llegar al modernismo
francés directamente, sin intervención de ningún otro tipo de
modernismo. En cambio, Kandinsky tuvo la mala suerte de
tropezar primero con el modernismo alemán. Sea o no esto
parte de una explicación cierta, su éxito al anticipar el futuro
permaneció comprometido por su fracaso para captar el pre­
sente. Experimentó la influencia de Cézanne y la más crucial ·
aún del cubismo, pero nunca fue totalmente capa« de entender
la lógica pictórica que guiaba el análisis cubista-cezanniano de
las apariencias, úna lógica que Matisse y todos los maestros
posteriores de la pintura modernista habían tenido que com­
prender y dominar para poder realizarse como artistas. Lo
que para el cubismo era cuestiones marginales se convirtió
en fines en sí mismos para Kandinsky, quien eludió siem­
pre las cuestiones verdaderamente importantes. Antes de que
una nueva generación de artistas pudiera recorrer el camino
que él abrió, fue necesario que volvieran sobre sus pasos y
resolvieran, mediante el cubismo, lo que él había omitido. Con
todo, el principal perjudicado de todo esto fue su propio arte.
Partiendo del Art Nouveau alemán, Kandinsky entró
en la madurez artística con un estilo que era una original com­
binación de impresionismo y fauvismo. Bajo la investigación,
al menos, del primer cubismo de Braque y Picasso, esto se
transformó en el vehículo estilístico de un arte francamente
abstracto. Pintó sus mejores cuadros en los años anteriores y
posteriores a este viraje, entre 1907 y 1914, período que coin­
cide casi exactamente con el del cubismo analítico. El arte de
106 / 107
Kandinsky continuó, incluso después de que su inspiración
fuese ya totalmente abstracta, evocando durante cierto tiempo
temas paisajísticos e incluso florales, y sus alusiones a la na­
turaleza son uno de los factores decisivos para asegurar la
unidad y la coherencia de cada cuadro. Formas ligeramente
modeladas aletean dentro de una ilusión de espacio tridimen­
sional, por el que circulan también motivos puramente linea­
les, espacio que es casi preimpresionista salvo en su poca pro­
fundidad. Hay una nota cubista en ese juego de dibujo «duro»
contra pincelada «blanda», pero el cubismo analítico, con su
afirmación final de una planitud dinámica que el modelado o
el sombreado convencionales no podían penetrar, era realmen­
te más «abstracto», más orgánicamente no ilusionista que las
improvisaciones más libres de Kandinsky. El espacio atmosfé­
rico en que sus imágenes amenazan con disolverse sigue sien­
do una reproducción del espacio atmosférico de la naturaleza,
y la integridad del cuadro depende de la integridad de una
ilusión.
Sin embargo, hasta después de 1920, la carencia de
una fundamentación cubista en la naturaleza del espacio pic­
tórico «abstracto» de Kandinsky no empezó a manifestarse ine­
quívocamente como una desventaja. Como muchos Outsiders
que ven las cosas más rápidaménte que los insiders, Kandinsky
había captado en 1911 esas implicaciones de la pintura moder­
nista que permitían intuir un arte no figurativo que sería pictó­
rico antes de ser decorativo. El cubismo, de acuerdo con la
evidencia interna, le proporcionaba el más claro indicio de esta
posibilidad; pero la tendencia no figurativa del cubismo era
un subproducto, no el fin de su reconstrucción de la superficie
del cuadro. Kandinsky no supo ver esto y ello le llevó a con­
cebir la abstracción como algo que estaba en el fondo de la
ilustración y, por tanto, mucho más como un fin que como un
medio para la realización de una visión urgente, que es todo
lo que la abstracción en cuanto tal, como ilustración en cuanto
tal, puede ser apropiadamente.
La contribución excepcional de Kandinsky fue mantener
disociados durante un tiempo algo mayor la planitud y lo no
figurativo. La planitud cubista imponía un dibujo y un diseño
geométricamente orientados a una pintura ambiciosa, pero
Miró, el último cubista, fue capaz de aflojar ese nudo con la
ayuda de los contornos «libres» de Kandinsky y su profundi­
dad pequeña e indeterminada; y en América, Gorky y Pollock
supieron hacer otro tanto en su propia época. Sin embargo,
para 1920 el mismo Kandinsky había aceptado lo que se con­
sideraba planitud cubista, siguiendo más o menos la guía del
cubismo sintético, el cual, al mismo tiempo que volvía a silue­
tas más claramente representacionales, se sometía a una plani-
tud más obvia. Y Kandinsky aceptó, junto con esta planitud, el
dibujo geométrico, pero sin comprender la necesidad inherente
a la relación entre los dos. Para él, el plano del cuadro seguía
siendo algo negativamente dado e inerte, no algo que controlase
y actuase sobre el dibujo, la situación, el color y el tamaño de
una forma o una línea, y cuya planitud fuera recreada por las
configuraciones que se le impusieran, o al menos reinvocada
(como en los viejos maestros). La regularidad geométrica, en
lugar de preservar la tensión y la unidad de la superficie ha­
ciéndose eco de la regularidad de la forma que la encerraba, se
convertía para Kandinsky en un estilo que poco tenía que ver
con la estructura pictórica. En efecto, la superficie seguía sien­
do un mero receptáculo, y la pintura misma una aglomeración
arbitraria de formas, masas y líneas carentes incluso de cohe­
rencia decorativa.
En las obras posteriores de Kandinsky hay una gran
variedad de maneras, motivos, esquemas y configuraciones,
pero es una variedad mecánica, no gobernada por el estilo o
por la evolución del estilo. En sí mismas, las obras son frag­
mentos, y fragmentos de fragmentos, cuyo significado último
está fundamentalmente en aquello a lo que aluden: diseño cam­
pesino, color de Europa oriental, Klee, el mundo de la maqui­
naria... y en el hecho de que casi no contienen nada espurio.
Es posible que Kandinsky haya traicionado su talento pero no
lo ha falsificado, y su honestidad es absolutamente única. El
precio de esa honestidad lo ha pagado él y su arte. Aunque
sólo fuera por esta razón, hemos de continuar reconociéndole
como un gran fenómeno, si no como un gran artista.
Planteémonos una última cuestión: ¿no cometió un
error, desde el punto de vista de su propia evolución, al aban­
donar el arte representacional cuando lo hizo? ¿No pudo produ­
cir más obras de valor intrínseco, y de mayor valor intrínseco,
si hubiese continuado explotando su visión del paisaje un poco
más? ¿No muestran bastantes de sus primeras pinturas abstrac­
tas ese aspecto característicamente difuminado que es propio
de innovaciones prematuras? Tales preguntas no son ociosas
en el caso de este artista y este arte, cuyo status y valor son
tan difíciles de determinar.
1948
1957
108
Soutine
La exposición retrospectiva de Soutine celebrada en el
otoño de 1950 en el Museo de Arte Moderno me dio ocasión,
por primera vez, para contemplar su arte en cantidad, y lo
cierto es que quedé algo desilusionado. Se nos revelan capaci­
dades asombrosas, mas sólo una realización aplazada e in­
completa de ellas. El arte modernista puede ser un arte pro­
blemático por definición, pero en el caso de Soutine lo proble­
mático parece extenderse en exceso.
Quizás exigiese demasiado del arte, quizá colocara de­
masiado alto el valor de la expresión sin traba del sentimiento.
Desde luego, menospreció mucho la obligación de organizar el
cuadro decorativamente; e incluso en la última parte de su
vida, cuando su arbitrariedad disminuyó bastante en este as­
pecto y produjo sus obras más satisfactorias, la ordenación
decorativa del cuadro siguió siendo algo a lo que se sometía
sin entusiasmo. Lo que pedía del arte de la pintura ha perte­
necido siempre, al parecer, más a la vida misma que al arte
visual. Y sin embargo, las dotes de Soutine como pintor eran
en ciertos aspectos de las más extraordinarias de los tiempos
modernos.
Hemos de remontarnos a Rembrandt (a quien Soutine
adoraba) para encontrar algo con lo que poder comparar su
toque, su manera de aplicar la pintura a una superficie plana.
Vehemente, casi brutal, pero siempre elocuente, ese toque siem­
pre obedece sólo al sentimiento. Prácticamente cada centíme­
tro cuadrado de la superficie de casi todos sus cuadros, al
menos los que yo he visto, está cargado, para lo peor y para lo
109

mejor, con la fuerza de ese toque. Otros pintores han creado
texturas más opulentas; las pinceladas de Van Gogh son más
definidas y armoniosas en su expresividad; pero nadie ha ma­
nejado más íntima y emotivamente las propiedades específicas
de la pintura al óleo, ni más pictóricamente. Soutine utilizaba
el impacto en beneficio exclusivo del color, y nunca escultórica­
mente o para enriquecer la superficie. La materia física de sus
pinturas es amasada y lacerada, engrosada o adelgazada, para
hacerla totalmente cromática, totalmente retiniana. No era un
virtuoso de la paleta; no buscaba «calidad de pintura».
El toque de Soutine llega como caído del cielo, pero
en su pintura había otras cosas — tal vez demasiadas cosas—
para las cuales tuvo que luchar hasta bien entrada su madurez.
Y fue menos una lucha por aprender que por disciplinarse.
Y fue, en cierta medida, una lucha por disciplinarse en direc­
ciones no totalmente compatibles. Con su temperamento y sus
dotes podía haberse realizado mucho más ampliamente si hu­
biese aceptado su originalidad de un modo más implícito y
hubiese permitido dejarse guiar por ella. Pero quizá fuese tam­
bién propio de su temperamento (o de su neurosis) poner obs­
táculos en su propio camino. Y no hay que olvidar tampoco
su situación.
Como Chagall y Lipchitz, otros dos artistas nacidos
entre los judíos de Europa oriental, Soutine nunca se recuperó
del impacto que le produjo el museo, con el cual sólo llegó a
familiarizarse realmente tras su llegada a París en 1913, cuan­
do tenía 19 años. Chagall y Lipchitz habían llegado a tiempo
de conocer las primeras excitaciones del cubismo. Soutine dio
la espalda al cubismo y se negó, al menos verbalmente, a gustar
de algo que no fuesen los viejos maestros. Su admiración más
ardiente se dirigió primero al Tintoretto y el Greco, luego a
Rembrandt y Courbet. Mostró indiferencia hacia Van Gogh,
pero, como dice Monroe Wheeler en su catálogo para la expo­
sición del Museo de Arte Moderno, «...parece evidente que los
últimos paisajes provenzales de Van Gogh tuvieron que enva­
lentonarle en sus primeros intentos...» A despecho de sus pro­
testas, todo indica que se dejó influir en sus primeras pin­
turas parisinas un poco por todo lo que había ocurrido en la
pintura modernista hasta el cubismo, y después de 1918, in­
cluso por el expresionismo alemán. No percibimos esto, pero
lo deducimos.
Soutine tenía una visión de las cumbres de la pintura
según la cual el pathos y el naturalismo de los viejos maestros
se prestaban a la franqueza de una pintura «pura». Sólo un
outsider y un recién llegado podía pensar que eso era posible.
110
Su intento de arrancar de la materia física de la pintura lo
que otros artistas conseguían a base de relaciones era, en lo
que a la tradición occidental se refiere, totalmente exótico y
en gran medida fútil.
Soutine confiaba por entero en los medios tradiciona­
les y escultóricos de la luz y la sombra para estructurar sus
cuadros. El color autosuficiente —el color de Matisse, Van
Gogh y Monet— es una cuestión de colores relativamente pla­
nos. Si uno quiere conservar el modelado, con sus gradaciones
de luz y sombra, ha de sacrificar el carácter directo de la
pintura o la pureza del tono. No se pueden tener las dos cosas.
Sin embargo, esto fue exactamente lo que Soutine intentó du­
rante largo tiempo, y las consiguientes contradicciones fueron
la causa más inmediata de su fracaso para pintar sistemática­
mente en los años veinte.
A lo largo de todos esos años intentó subrayar literal­
mente el medio. Se exigía la máxima expresividad al color, al
contorno y al modelado. Y a la naturaleza misma. Las formas
de lo dado y los medios del arte se mostraban igualmente tor­
turados y atormentados; un orden nacido así era como un sueño,
pero un sueño anti-surrealista. Los paisajes de este período, con
sus escoradas y sesgadas colinas y casas Jugendstil y sus ver­
des oscuros, castaños ocuros y amarillos tostados, tienen fuer­
za y originalidad pero no ocupan el lugar que deberían ocupar
en un cuadro. No se «sitúan» decorativamente. Podemos sabo­
rear la pintura y el tratamiento, pero no su unidad, y sin ello
perdemos esa alegría final que es lo más precioso del talento
artístico. Las naturalezas muertas de Soutine son más satis­
factorias en este aspecto, debido a que el tema impone una
mayor quietud. Los «estudios» de aves de corral muertas, que
hizo en 1925 y 1926, y que nos recuerdan a Chardin, los holan­
deses y Renoir, alcanzan una notable intensidad sin agitación,
aunque aquí tampoco ninguno de los ejemplos que conozco
consiguen una unidad realmente firme. La mayoría de los re­
tratos y cuadros con figuras más conocidos datan de este pe­
ríodo, y creo que se percibe en ellos la misma carencia, por
muy grandes que sean sus demás cualidades. De todos los pri­
meros retratos que pueden verse en el Museo de Arte Moderno,
el único al que daría todos mis parabienes es la M ujer en
rojo (1922).
En los años treinta, las implicaciones conservadoras
de la actitud de Soutine se hicieron mucho más claras para él
mismo y las plasmó con más frecuencia. Su esfuerzo por forzar
un contenido muy personal sobre un andamiaje convencional
y, por tanto, impersonal, había dado lugar a obras pasmosas,
111
pero no había transformado significativamente el andamiaje que estaba consiguiendo un éxito mayor gracias a una mayor
mismo, sólo lo había retorcido y sacudido. Ahora se le hacía autonegación, aumentó su sensación de frustración. La tragedia
más justicia, y todo lo que perdía en intensidad se compensaba de Soutine — si es que existió— fue que no se permitió a sí
con una mayor unidad. Ahora se relacionaba más cuidadosa­ mismo una visión lo bastante personal. En este sentido cabe
mente el diseño con el marco, y la mayor claridad de modelado considerarlo una víctima del museo.
producía una mayor lucidez de color. No era exactamente la
primera vez que Soutine había avanzado al encuentro con la 1951
tradición sin quedarse a medio camino; la Res muerta (1925),
hoy en la Albright Gallery de Buffalo, es una versión libre y
casi afrancesada de Rembrandt que sufre una unidad super-
acentuada.10 Por una vez, tenemos aquí casi un tratamiento
falso: el vidriado uniforme crea una translucidez dulzona, cuyo
efecto es como el del cuadro de un cuadro. Sin embargo, en
los primeros años treinta, los esfuerzos de Soutine para com­
petir con la tradición en su propio terreno fueron más contro­
lados y tal vez más sinceros aún. Sus sutiles revisiones de
Courbet y Cézanne en el panel maravillosamente pintado, Casa
en Oiseme (1934), son tan intensamente suyas en su elegancia
relativa como las formas retorcidas y los colores turbulentos
de sus primeros cuadros.
El arte de Soutine tiene, de principio a fin, una capa­
cidad genuina y manifiesta para conmovernos. Pero, como ya
he insinuado, en pintura esto no siempre concuerda con el arte.
La figura de la derecha de las dos niñas que corren hacia el
primer plano en Vuelta de la escuela después de la tormenta
(1939) tiene algo infinita e incomparablemente emotivo; al fin y
al cabo, Soutine era un sublime ilustrador. Pero, a causa de su
expresividad, no resulta totalmente correcta como lugar sobre
la superficie de este cuadro concreto. No me atrevería a afir­
mar que la capacidad del arte pictórico para afectarnos como
ilustración es incompatible con su poder para afectarnos de
otras maneras, pero creo que la pasión de Soutine por la ilus­
tración era tanto un obstáculo como una fuente de inspiración.
El señor Wheeler dice en su catálogo que el creciente
dominio de su arte en los años treinta fue acompañado por
un gradual desarrollo del hastío y el cansancio; que su impulso
más fuerte, tras ser una «espectral ansiedad de que el poder
y la habilidad de su pincel no consiguieran hacer realidad la
visión que tenía en el ojo de su mente», ahora «al aumentar
su maestría, disminuyó su celo por el trabajo; la brillantez de
estilo eliminó algunos de sus incentivos». Quizá no pudo aguan­
tar el éxito. O tal vez su original sentido de frustración na­
ciera en realidad de una incapacidad para ser lo bastante re­
volucionario, para violentar suficientemente lo dado y lo sancio­
nado en los auténticos intereses de su temperamento, y ahora

112 113
La Escuela de París A partir de 1920 el positivismo de la Escuela de París,
dependiente en parte del supuesto de que ante la sociedad y el
arte se extienden perspectivas infinitas de progreso técnico,
perdió la fe en sí mismo. Comenzó a sospecharse que la rea­
lidad física en el arte era tan limitada históricamente como
había resultado serlo el capitalismo. Mondrian era equipara­
ble al graffiti en la pared. Pero artistas del calibre de Matisse
y Picasso todavía creían, al parecer —y Picasso al menos con­
tinuó así durante bastante tiempo— , que era necesario seguir
persiguiendo lo físico sencillamente porque no había ningún
otro lugar al que ir sin retirarse. Las dudas que surgieron en
esta coyuntura del desarrollo del arte moderno quedan espec­
tacularmente reflejadas en el arte de Picasso posterior a 1925,
y sobre todo en el impasse neocubista al que ahora parece
haber llegado.
El positivismo y el materialismo suelen transformarse
en hedonismo cuando se dejan impregnar de pesimismo. Du­
rante los años veinte, la mayoría de los líderes de la Escuela
Nuestra comprensible e incluso acuciante curiosidad
de París (incluido Miró, aunque no Mondrian) comenzó a in­
por la evolución de la pintura francesa después de 1940 sólo se
sistir en el principio del placer con una explicitud nueva. Fue
ha visto parcamente satisfecha con unas cuantas carpetas de
entonces cuando ese delicioso pintor que es Bonnard empezó
reproducciones y ahora mediante una docena de pinturas al
a hacerse un gran nombre. La mejor pintura francesa ya no
óleo en la galería Matisse: tres de Matisse, tres de Jean Du-
intentaba tanto descubrir el placer como proporcionarlo. Pero
buffet, tres de André Marchand, dos de Rouault, una de Pi­
mientras los surrealistas y neorrománticos literarios, cuyo pe­
casso y otra de Bonnard.
simismo olía más a cinismo que a desilusión, concebían el pla­
París sigue siendo la fuente principal del arte moder­
cer pictórico como una ilustración picante, Matisse, Picasso,
no, y todo lo que ocurre allí es decisivo para el arte avanzado
Braque y quienes los seguían situaban principalmente ese pla­
del resto del mundo, que es avanzado precisamente porque
cer en el alborozo y en los hechos más físicos del color vo­
puede responder a, y extender, las vibraciones de ese centro
luptuoso, las superficies elocuentes y el diseño decorativamen­
nervioso y esa terminal nerviosa de la modernidad que es
te modulado.
París. Otros lugares (por ejemplo el Berlín de Weimar) pue­
El hedonismo de Matisse, que antecede a la guerra
den mostrar en ocasiones más sensibilidad a la historia inme­
de 1914, puede significar algo totalmente diferente de esa deca­
diata, pero es París la ciudad que durante los últimos cien
dencia que algunos creen ver en él. Lo que yo veo, a partir de
años ha sabido transmitir cón más fidelidad la esencia históri­
las reproducciones fundamentalmente, es que durante la guerra
ca de nuestra civilización,/
volvió a la pintura «lujosa» con toda su alma, después de haber
Desde Courbet, la preocupación de la pintura france­
practicado durante varios años, antes de 1940, unas simplifica­
sa por la realidad física ha reflejado el positivismo consciente
ciones algo ascéticas. Las nuevas obras suyas, de figuras y con­
e inconsciente que informa el ethos industrial-burgués, y lo ha
versaciones, que pueden verse en la galería de su hijo, quizá se
hecho probablemente de un modo más íntegro que cualquier
hayan hecho más flojas y casuales, pero sus naturalezas muer­
otro arte. Y no importa que ese pintor concreto resultara ser
tas, que se inspiran al fin en el cubismo sintético de Picasso,
un católico convencido, un místico o un anti-Dreyfusard; a pesar
marcan otro hito en su arte; su sensualidad controlada y su
de sí mismo, su arte hablaba en favor del positivismo o el
suntuosidad cuidadosa demuestran una vez más que la carne
«materialismo». Su centro de gravedad era la sensación inme­
también puede ser virtuosa y pura.
diata y funcionaba a base de una reducción drástica de las aso­
Por otro lado, Picasso da la impresión de haber in­
ciaciones ligadas al acto visual.
tentado renunciar al hedonismo desde la guerra civil española.
114
115
Aunque sus actuales naturalezas muertas muestran una parti­
bujo de Picasso con el color de Matisse y llegan igualmente
cipación en las preocupaciones del París de la guerra por los
a la confitura. Aunque Dubuffet muestra inclinaciones litera­
alimentos y los artículos domésticos, aspiran a la misma terri-
rias, he de admitir que su literatura es de un orden superior.
bilitá que sus figuras de los últimos años, y fracasa tan triste­
Hasta donde sé, es el único pintor francés que ha consultado a
mente como en todos los demás ejemplos de su arte reciente
Klee, y que ha sabido transformar esa influencia en algo monu­
que he podido ver (en reproducciones). Son muchas las razones
mental y mucho más físico de lo que cabría esperar. Además,
por las cuales Picasso se aferra a lo figurativo, pero una de
ha utilizado la licencia conseguida mediante la extravagancia
ellas es, desde luego, su deseo de responder a la historia actual
de Klee, que en parte deriva de un arte infantil, para lanzar
con un arte cuya evocación de la violencia y el terror sea ine­
un ataque salvaje sobre la imagen humana. Sólo una de las
quívoca. Sin embargo, la lógica inherente de su evolución como
pinturas que tiene en la galería Matisse es plenamente afortu­
artista le lleva hacia lo abstracto, hoy con tanta fuerza como
nada, la Promeneuse au parapluie (ahora en la colección de
hace treinta años, y me parece ver una expresión de esta lógica
Miss Katherine Viviano), un cuadro vigoroso en cuya superficie
frustrada en esa manera desvalida y casi vulgar de pintar el
gruesa y embreada se garabatea un graffito heroico; pero los
jarro que ve en la naturaleza muerta más inmediata.
otros dos cuadros de Dubuffet siguen interesándonos lo sufi­
El cuadro de Bonnard, un paisaje reciente, se entrega
ciente para espantar el deseo de ver en ellos algo distinto a lo
más a diáfanas texturas de color que los cuadros de lirios de
que él ha hecho. A esta distancia en el espacio, nos parece el
agua de Monet; contorno y definición son tan sumarios y están
pintor más original que ha producido la Escuela de París des­
tan subestimados que el efecto final roza el arte abstracto. Es
pués de Miró. Y a mí me resulta especialmente significativo el
una pintura delicada, pero no de esa calidad elevada que tenían
que, como muchos artistas menores de Norteamérica, haya te­
casi todas sus últimas obras y que yo he podido contemplar
nido que seguir a Klee en la búsqueda de una escapatoria de
en lo que supongo eran reproducciones de una fidelidad ade­
lo físico hacia lo «poético». Es demasiado pronto para decir
cuada. algo definitivo —y no olvidemos que Klee es un soporte enga­
El hedonismo de Bonnard nace en un período diferen­
ñoso a largo plazo— pero si ef arte de Dubuffet se consolidara
te al de Matisse o Picasso y, por tanto, de una experiencia en el nivel que indican esos tres ejemplos, la pintura de caba­
también diferente, al igual que ocurre, en mi opinión, con llete con un «tema» explícito habría conseguido una nueva pró­
Rouault. Su pintura reciente de la galería Matisse traiciona un rroga de vida.
tipo propio de intensificación de la sensualidad, por difícil que
eso pueda parecer, pero no añade nada a lo que ya conocemos 1946
de su arte.
En Marchand, que se presenta como uno de los mejo­
res pintores parisinos de la nueva generación, el principio del
placer se manifiesta con más desnudez y quizá más físicamente
que cualquier otra obra de esta muestra, pero también con
más decadencia. Su dibujo debe casi todo a Picasso, mientras
que su color y la calidad de la pintura nos dicen todo lo que
ha llegado a connotar riqueza y suculencia en la pintura fran­
cesa desde Renoir: intensidades tonales brillantes y exquisitas
pero también carentes de significado relucen a través de su­
perficies bruñidas y grasas. Toda la maestría y el buen gusto
del artista, que son lo que se supone han de ser la maestría
y el buen gusto de un pintor de París, no bastan para impedir
que el resultado sea empalagoso, claramente empalagoso.
Jean Dubuffet no es Marchand; tampoco es Gischia,
Lepicque, Pigneron, Estéve o cualquier otro de esos artistas
jóvenes de París que pagan tributo a lo físico cruzando el di­

116 117
 » La versión norteamericana del expresionismo abstracto
Ponencia en un simposinm
El prestigio francés explica en buena medida el éxito,
mucho mayor que el de la producción nacional, de las últimas
importaciones de la pintura abstracta desde París —y no sólo
de la pintura abstracta— , pero no basta ni mucho menos para
explicarlo totalmente.
A pesar de su aparente convergencia, hay diferencias
cruciales entre las versiones francesa y americana del deno­
minado expresionismo abstracto. En París, se unifica y acaba
la pintura abstracta de un modo que la hace más aceptable
para el gusto medio (a lo cual yo me opongo no porque sea
un gusto medio —al fin y al cabo, el mejor gusto concuerda
con él a largo plazo— , sino porque suele ir al menos una gene­
ración por detrás del mejor arte contemporáneo). Por aventu­
rados que puedan ser con sus «imágenes», la última generación
de pintores de París aún busca la «calidad de la pintura» en
el sentido convencional, «enriqueciendo» sus superficies con
pintura mantecosa y películas de óleo o barniz. Y el diseño está
cortado de tal manera que hiere la vista con cierta prontitud.
También ocurre que la unidad del cuadro queda garantizada
por una apariencia de esa antigua clase de ilusión de profun­
didad que se obtiene mediante el vidriado o el temple y la ma-
tización del color. El resultado es casi siempre más blando,
más suave y más convencionalmente imponente y suntuoso que
la «idea» o la lógica inherente que el nuevo tipo de pintura
parece permitir. Si el expresionismo abstracto comporta una
visión totalmente propia, esa visión está domesticada en París,
y no disciplinada, como los mismos franceses quizá piensen.
118
se suele caracterizar, tanto en sus fracasos como en sus éxitos,
por una superficie más fresca, abierta e inmediata. Tanto si se
trata de un esmalte que refleja la luz como de pintura aligera­
da que empapa un lienzo sin apresto ni imprimación, la super­
ficie consigue, de algún modo, respirar. No hay acabado ais­
lante ni espacio pictórico creado «pictóricamente» mediante la
profundidad o el color velado; es más una cuestión de contras­
tes bruscos y corpóreos y de ilusiones ópticas difíciles de espe­
cificar. Tampoco es el cuadro «apiñado», envuelto y sellado, que
lo declara pintura de caballete; la forma misma del cuadro está
tratada no como si fuese un receptáculo dado de antemano,
sino como un campo abierto cuya unidad hay que permitir
para que emerja, en lugar de imponerla o forzarla.
Naturalmente, todo esto hace que el artículo ameri­
cano sea más duro de aceptar. El gusto normal se siente ofen­
dido por lo que parece una libertad indebida y, como suele
ocurrir, confunde una espontaneidad y una franqueza nuevas
con el desorden o, en el mejor de los casos, la decoración
solipsista.
¿Quiero decir con todo esto que la nueva pintura abs­
tracta americana es superior en general a la francesa? Sí. Todo
impulso nuevo y productivo en la pintura ha repudiado, desde
Manet y posiblemente desde antes de Manet a lo que a tales
impulsos atañe, las ideas heredadas de unidad y acabado, y ha
manipulado dentro del arte lo que hasta entonces parecía de­
masiado intratable, demasiado crudo y accidental, para ponerlo
al alcance del propósito estético. Esta extensión de las posibi­
lidades del medio artístico (y de la tradición) es un factor in­
tegrante de la exaltación a obtener del arte, y es lo que yo
echo de menos en la última pintura francesa, que simplemente
no desafía bastante a mi sensibilidad. Los mejores cuadros de
Gorky, Gottlieb, Hof mann, Kline, De Kooning, Motherwell, New-
man, Pollock, Rothko (y éstos no son los únicos pintores de
nuestro país) ofrecen una plenitud de presencia que rara vez
igualan los de Fautrier e incluso los del Dubuffet de 1945-1948
o los de Hartung o Tal Coat (los cuatro nombres que más me
gustan entre los pintores parisinos de menos de 55 años cuyas
obras he visto).12 Y cuando digo «plenitud de presencia» no
me refiero a una vibración novedosa, sino a algo cuyo equiva­
lente encuentro en el buen arte del pasado.
Nuestra pintura abstracta reciente parece anticiparse
en dos o tres años a la versión francesa, pero dudo que haya
habido una aceptación de la influencia americana por parte de
los franceses (y tampoco me importa mucho). La evolución del
119
arte postcubista (o mejor, tardocubista) había llevado a la pin­
tura americana y francesa al mismo punto y aproximadamente
en el mismo tiempo, pero nosotros teníamos la ventaja de ha­
ber aceptado antes que París las influencias de Klee, Miró y
Mondrian, y de haber continuado aprendiendo (gracias a Hans
Hof mann y Milton Avery) de Matisse cuando los jóvenes artistas
de París no lo tenían en cuenta. También fue de inestimable
valor para nosotros la presencia de André Masson a este lado
del Atlántico durante la guerra. Aunque frustrado, y trágica­
mente, sigue siendo el más fecundo de todos los pintores de
la generación posterior a Picasso, sin exceptuar a Miró. Él, más
que ningún otro, anticipó la nueva pintura abstracta, y creo
que no se le ha reconocido esto lo suficiente.

1953

120

Pintura «primitiva»
La pintura «primitiva», «de domingo» o «naive» comien­
za con la época industrial. Ante la decadencia del arte popular,
la realización de cuadros —o más exactamente la pintura de
caballete— proporcionó una nueva salida a las «energías artís­
ticas» plebeyas. Un estudioso alemán —o al menos uno de los
que escriben en alemán— , Nicola Michailow, expone esta idea
en un artículo 13 que constituye un verdadero hito en su campo.
Los practicantes del Laienmalerei [pintura del lego], como la
llama el Dr. Michailow, pertenecían casi todos a la pequeña
burguesía, esa clase tan difamada que ha heredado, más que
cualquier otra, la «primigenia urgencia creadora del Volk». (El
Dr. Michailow escribe en la Alemania nazi, pero el olor de estos
términos es típicamente alemán antes de llegar a ser típica­
mente nazi.) El pintor lego suele ser demasiado pobre o estar
demasiado aislado, o ambas cosas, para adquirir una sofistica­
ción en su arte. El hecho de que uno de los primeros «primiti­
vos» de que se tiene noticia fuese un rey de Prusia, Federico
Guillermo I (padre de otro artista no profesional, Federico el
Grande, flautista y compositor), no contradice esto. Lo alto y lo
bajo del arte pictórico en la Alemania septentrional de la época
de Federico Guillermo estaban casi igualmente alejados de la
tradición. Y la falta de familiaridad con la tradición es lo que
verdaderamente importa en este contexto.
Ahora bien, ¿por qué fue la pintura de caballete la que
adquirió tanta importancia para llenar el vacío dejado por el
arte popular? Después de todo, en el arte popular apenas si
había habido cuadros en cuanto tales; desde los tiempos paleo-
122
Uticos el «fo lk » europeo no había utilizado el color y la línea
para algo distinto de la decoración. El Dr. Michailow no entra
en este tema. Yo sugeriría, como parte de la respuesta, la de­
manda de cuadros, especialmente retratos, entre la clase media
urbanizada que nace en las pequeñas ciudades del siglo xvm ,
una demanda estimulada por la creciente circulación de repro­
ducciones grabadas. Y así, algunos de los primeros pintores
«legos» no eran tan «legos»; eran profesionales, al menos, en
la medida en que pintaban para un mercado y se guiaban por
él. Las reproducciones también fueron seguramente un estímu­
lo importante para los «primitivos» que pintaban exclusiva­
mente para su satisfacción. La evidencia interna demostraría
que en ninguno de los dos casos este arte careció de inspira­
ciones exteriores de un modo tan absoluto como parecen pen­
sar el Dr. Michailow y Jean Lipman.14 Es muy improbable que
un artista «naive» se aventurase en el campo del paisaje puro
o del bodegón sin contar con el aliento de unos precedentes.
El Dr. Michailow señala que el Laienmalerei ha flore­
cido sobre todo en áreas periféricas de la civilización occiden­
tal: Alemania, los Balcanes y América del Norte. Nuestro país
ofrecía unas condiciones ideales, pues sus pobladores iniciales
eran protestantes iconoclastas que apenas si poseían una cul­
tura pictórica. Y en nuestro entorno tampoco había nada que
, les recordase, como podía ser el caso de alemanes y búlgaros,
tradiciones obsoletas del arte pictórico. Con todo, la mayor
parte de los cuadros reproducidos en el libro de Mrs. Lipman,
particularmente los salidos de las manos de «retratistas» pro­
fesionales o semiprofesionales, revelan un conocimiento del
arte académico suficiente para que sea necesario distinguir
grados en esa carencia de tradición de la pintura «primitiva»
del arte americano. Desde luego, la tesis del Dr. Michailow
respecto a la desnudez cultural de la pintura del lego precisa
una matización drástica. Difícilmente los «primitivos» que co­
nocemos vivieron, en Europa o en América, fuera del alcance
del papel impreso; y los cuadros eran, desde el primer mo­
mento, parte integrante de esa materia impresa, sin olvidar
que las pequeñas ciudades de América eran bastante leídas pre­
cisamente por ser protestantes. En cuanto a lo que ocurría en
los Balcanes, no lo sé.
La eflorescencia de la pintura «primitiva» después de
la Primera Guerra Mundial —o lo que parece ser su eflores­
cencia ahora que le prestamos más atención— quizá sea harina
de otro costal. Igual que su predecesor, el «prim itivo» del
siglo xx suele ser de un origen social humilde, pero factores
temperamentales y psíquicos más que sociales le impiden
123
usualmentc adquirir una sofisticación artística, dado que el di­ La moda de los «primitivos» está menguando y no en­
bujo y el sombreado correctos — es decir, el dibujo y el som­ contramos en sus producciones tantas excelencias como antes.
breado realistas y académicos— resultan mucho más fáciles de Rousseau, que hizo respetable el fenómeno, no es ni mucho
aprender a causa del envejecimiento del naturalismo occiden­ menos un ejemplo típico, y su caso exige muchas más distin­
tal. (En realidad, el peso del talento innato o la destreza parece ciones aún. La categoría del «prim itivo» o el «lego» es dema­
decrecer en general salvo en las artes interpretativas.) Como siado estrecha para su arte, como probablemente también para
regla, los pintores «prim itivos» persiguen el realismo, ya se los paisajes esquemáticos de Alfred Wallis, el hombre de Cor-
trate de la representación de la naturaleza o de sus visiones nualles, y el único «prim itivo» que, en mi opinión, resiste la
y sueños, y justamente por su realismo chabacano esas obras comparación con Rousseau. Al menos, Wallis era excepcional
se declaran inconfundiblemente «primitivas». En vista de la por un sentido y un instinto de unidad pictórica lo bastante
cantidad de tiempo que tantos «primitivos» dedican a su arte, fuertes para superar toda consideración de realismo que se
y de la mayor accesibilidad del arte de escuela en nuestros días, interpusiera entre él y su estilo.
uno esperaría que aprendiese los trucos del dibujo y el sombrea­
do realistas antes o después. El hecho de que la mayoría de 1942
ellos nunca lo haga parece, dadas las circunstancias, más atri- 1958
buible a impedimentos mentales que a desventajas sociales o
culturales. Muchos «primitivos» del pasado tuvieron que ser
excéntricos, pero dudo que esa proporción sea hoy tan grande.
Henri Rousseau — si los indicios no nos mienten— se convirtió
en un «prim itivo» pleno sólo cuando, ya viejo, comenzó a apa­
garse su ingenio. Y Louis Eilshemius, que en su juventud había
sido un pintor de una pieza, empezó a parecer «prim itivo» cuan­
do su mente se deterioró. Y está también el hecho de que
muchos «primitivos» de última hora abrazan la pintura ya ma­
yores, cuando la edad los ha hecho seniles o incapaces de
aprender.
De cualquier modo, siempre ha sido difícil trazar una
clara línea divisoria entre arte «naive» y alienado. Desde luego,
están más cerca uno del otro que ambos de lo que Jean Du-
buffet llama art brut, es decir, los graffiti y pintadas en las
paredes y aceras, las obscenidades de los lavabos públicos, etc.,
etc. Pero éstos se producen como gestos, sin intención de hacer
arte ni interés por todo lo que no sea una afirmación directa
y una comunicación inmediata (y casi siempre son lineales y
monocromos), en cambio, el artista «prim itivo» y, muy fre­
cuentemente, el loco pretenden hacer arte. Dubuffet interpreta
mal su propio «descubrimiento» cuando agrupa el art brut
con el arte alienado. Pero, si bien el arte es algo accidental en
el art brut, muchas virtudes reales de la pintura «primitiva»
casi lo son también, pues la fuerza o el encanto de este tipo
de arte radica preponderantemente en cualidades abstractas o
decorativas que sus autores no buscaron conscientemente. Y la
contradicción entre su anhelo consciente de realismo y su inca­
pacidad para organizar los cuadros como no sea ordenándolos
decorativamente es justo lo que mantiene su arte sin estilo.

125
 Abstracto y representacional
' l ■ ϊ > i >) {'■< ' Í \'f jf c k l i \y) IV ! J ¿p,nfs/hi [ sean éstas pocas o muchas. Y no podemos decir, antes del acon­
Se tiene la tendencia a suponer que lo representacional
en cuanto tal es superior a lo no representacional en cuanto
tal; que, en igualdad de todas las demás circunstancias, una
obra de pintura o escultura que muestra una imagen recono­
cible es siempre preferible a otra que no la muestra. Se con­
sidera el arte abstracto como un síntoma de decadencia cul­
tural e incluso moral, y aquellos que confían en una vuelta a
una situación saludable dan por supuesto un «retorno a la na­
turaleza». Incluso algunos apologistas del arte abstracto, al de­
fenderlo diciendo que una época de desintegración tiene que
producir un arte de desintegración, admiten más o menos la
inferioridad inherente a lo no figurativo. Y aquellos otros apo­
logistas que aseguran, con razón o sin ella, que el arte abs­
tracto nunca es enteramente abstracto, en realidad están admi­
tiendo lo mismo. Usualmente se contesta a una falacia con
otra; y hay fanáticos del arte abstracto que dan la vuelta a la
argumentación y reclaman para lo no representacional la misma
virtud absoluta, intrínseca y superior que los contrarios atri­
buyen a lo representacional.
El arte es estrictamente una cuestión de experiencia,
no de principios, y lo que cuenta en el arte, en primer y últi­
mo lugar, es la calidad; todo lo demás es secundario. Nadie
ha sido capaz todavía de demostrar que lo representacional en
cuanto tal aumenta o disminuye el mérito de un cuadro o una
estatua. La presencia o la ausencia de una imagen identifica-
ble tiene tanto que ver con el valor de una pintura o una escul­
tura como la presencia o la ausencia de un libreto con el valor
126
de la música. Tomado en sí mismo, ni uno solo de sus aspectos
o partes decide la calidad de una obra de arte como conjunto.
En pintura y escultura esto es tan cierto en lo relativo a la
representación como a la escala, el color, la calidad del mate­
rial, el diseño, etc.
Está claro que una imagen identificable añadirá signi­
ficado conceptual a un cuadro, pero la fusión del significado
conceptual con el estético no influye en la calidad. Que un cua­
dro nos ofrezca cosas que identificar, así como un complejo
de formas y colores a contemplar, no significa necesariamente
que nos ofrezca más arte. El mayor o menor carácter artístico
no depende del número de variedades de significación presen­
tes, sino de la intensidad y profundidad de tales significaciones,
tecimiento — antes de su experiencia— si la adición o sustrac­
ción de significado conceptual, o de cualquier otro factor, in­
crementará o disminuirá el significado estético de una obra de
arte. El hecho de que La Divina Comedia tenga un significado
alegórico y anagógico, además de literal, no la convierte nece­
sariamente en una obra literaria más efectiva que la Ilíada, en
la que realmente sólo discernimos un significado literal. El co­
mentario explícito de un hecho histórico que Picasso ofrece
en el Guernica no hace de este cuadro una obra mejor o más
rica que una pintura extremadamente «no objetiva» de Mon-
drian.
Sostener que una clase de arte tiene que ser invaria­
blemente superior o inferior a otra significa juzgar antes de
experimentar; y toda la historia del arte está ahí para demostrar
la futilidad de reglas de preferencia establecidas de antemano:
es decir, la imposibilidad de anticipar el resultado de la expe­
riencia estética. La crítica que duda de que el arte abstracto
pueda transcender alguna vez la decoración se sitúa en un terre­
no tan resbaladizo como Sir Joshua Reynolds cuando recha­
zaba la posibilidad de que el paisaje puro pudiera dar lugar
alguna vez a obras tan nobles como las de Rafael.
La pintura y escultura ambiciosas e importantes de
nuestro tiempo, como ocurrió siempre en el pasado, siguen
rompiendo con las ideas fijas sobre lo que es posible e imposi­
ble en el arte. Si ciertas obras de Picasso o de Mondrian me­
recen ser consideradas cuadros, y otras de González o Pevsner
merecen ser consideradas esculturas es porque la experiencia
real nos lo dice así. Y no tenemos más razones para dudar de
la validez de nuestras experiencias que los contemporáneos de
Tiziano las tenían para dudar de las suyas.
127
 Sin embargo, en este punto me siento en libertad para
dar un viraje y afirmar cosas peligrosamente similares a aque­
llos a los que acabo de negar la razón. Pero diré lo que tengo
que decir sobre el arte abstracto que ya conozco, no sobre el
arte abstracto en general.
El arte pictórico y escultórico propiamente dichos, como
algo distinto de la decoración, hasta hace poco fueron identifica­
dos totalmente con lo representacional, lo figurativo, lo descrip­
tivo. Hoy podemos preguntarnos legítimamente si, en vista de lo
que lograron en el pasado la pintura y la escultura, no se arries­
gan a cierto empobrecimiento al eliminar lo representacional,
lo figurativo, lo descriptivo. Como ya he dicho, lo no repre­
sentacional no es necesariamente inferior a lo representacional,
pero, con todo, ¿no estará pobremente equipado para las expec­
tativas heredadas, habituales y automáticas con que nos aproxi­
mamos a un objeto que nuestra sociedad acuerda denominar
cuadro o estatua? Y por esta razón, ¿no nos dejará un poco
insatisfechos incluso la mejor pintura abstracta?
La experiencia, y sólo la experiencia, me dice que la
pintura y la escultura representacionales rara vez han .supera­
do un nivel mediocre en los últimos años, y que la mayor cali­
dad gravita más y más hacia lo no representacional. Y no es
que la mayor parte del reciente arte abstracto sea bueno; por
el contrario, la mayor parte es malo; pero esto no impide que
lo mejor del arte abstracto sea también lo mejor del arte de
; nuestro tiempo. Y si lo abstracto es realmente empobreci­
miento, tal empobrecimiento se ha convertido en necesario para
el arte que importa.
¿Y no será, en cambio, que nuestra insatisfacción con
el arte abstracto — si es que se trata de una insatisfacción
tiene su origen no tanto en nuestra nostalgia de lo represen­
tacional, como en el hecho relativamente simple de que somos
incapaces de igualar al pasado, con independencia de cómo pin-
« temos o esculpamos? ¿No será que el arte, en general, está en
| decadencia? Pero si esto es así, los enemigos dogmáticos del
arte abstracto tendrían razón por mero accidente, y por razo­
nes empíricas, no teóricas o de principio; tendrían razón no
porque el arte abstracto sea invariablemente un síntoma de
decadencia, sino sencillamente porque da la casualidad de que
acompaña a una decadencia en este momento de la historia
del arte, y sólo tendrían razón, por tanto, en lo que se refiere
a este momento.
No obstante, la respuesta puede ser aún más senci­
lla, y más compleja al mismo tiempo. Tal vez todavía no pode­
mos contemplar el arte de nuestro tiempo con la suficiente
128
distancia; y la fuente real y básica de la insatisfacción que,
tal vez, podamos sentir ante la pintura abstracta tiene su raíz
en los problemas, nada insólitos, que plantea siempre un nue­
vo «lenguaje», como sucede en este caso.
Desde Giotto a Courbet, la primera tarea del pintor
había sido excavar una ilusión de espacio tridimensional en
una superficie plana. El observador miraba a través de esa su­
perficie como a través del proscenio de un escenario. El mo­
dernismo ha disminuido la profundidad de ese escenario más
y más hasta que hoy el telón de fondo ha llegado a coincidir
con el de delante, y éste es el único sobre el que hoy puede
trabajar el pintor. No importa cuán rica y variadamente ins­
criba y pliegue este telón, pues, aunque todavía esboce sobre
él imágenes identificables, tendremos siempre una sensación
de pérdida. Y no es tanto la distorsión o la ausencia de imá­
genes lo que nos importa en esta pintura-telón, sino la deroga­
ción de aquellos derechos espaciales que las imágenes solían
disfrutar cuando el pintor estaba obligado a crear una ilusión
de la misma clase de espacio que aquel por el que se mueven
nuestros cuerpos. Esta ilusión espacial, o mejor, la percepción
de esa ilusión es lo que podemos echar de menos, más aún
que las imágenes que solían llenarla.
El cuadro se ha convertido hoy en una entidad que
pertenece al mismo orden de espacio que nuestros cuerpos;
ya no es el vehículo de un equivalente imaginado de ese orden.
El espacio pictórico ha perdido su «interior» y se ha hecho todo
«exterior». El espectador ya no puede escapar de su espacio
real para penetrar en ese otro espacio. Si ahora su vista es
engañada en alguna medida, los medios son más ópticos que
pictóricos: relaciones de color y forma muy divorciadas de las
connotaciones descriptivas y, a menudo, manipulaciones en las
que arriba y abajo, primer plano y fondo, son intercambiables.
Y no es sólo que el cuadro abstracto parezca ofrecer un tipo
de experiencia más estrecha, más física y menos imaginativa
que el cuadro ilusionista, sino que parece hacerlo sin los nom­
bres y los verbos transitivos, por decirlo así, del lenguaje de
la pintura. El ojo tiene problemas para localizar los acentos
centrales y se ve empujado más directamente a tratar toda la
superficie como un solo e indiferenciado campo de interés que,
a su vez, nos lleva a sentir y juzgar el cuadro de un modo más
inmediato, en términos de su unidad general. El cuadro repre­
sentacional aparentemente (aunque sólo aparentemente) no nos
129
5 - GREENBERG
exige exprimir nuestras reacciones dentro de un abanico tan te abstractos o formales en el arte pictórico abrirá el camino a
estrecho. una interpretación más clara del valor de la ilustración en cuan­
Y si, como creo yo, la escultura abstracta tropieza to tal, valor que es indiscutible, y soy el primero en estar con­
con menos resistencias que la pintura abstracta, ello se debe vencido de ello. Lo que ocurre es que no se trata de un valor
a que no ha tenido que cambiar su lenguaje tan radicalmente. a realizar por acrecimiento.
Sea abstracto o representacional, su lenguaje sigue siendo tri­
dimensional, o sea, literal. La escultura constructivista o cuasi
constructivista, con sus formas abiertas y lineales y su negar el 1954
volumen y la masa, quizá confunda miradas hechas al monoli­
to, pero no requiere cambiar de foco.
¿Seguiremos lamentando la ilusión tridimensional en
pintura? Tal vez no. Los aficionados del futuro quizá prefieran
un espacio pictórico más literal. Incluso pueden encontrar a
los viejos maestros faltos de presencia física, de corporeidad.
Ya se han producido otras veces este tipo de inversiones del
gusto. Los aficionados del futuro pueden ser más sensibles que
nosotros a las dimensiones imaginativas de lo literal, y encon­
trar en la concreción de las relaciones de color y forma más
«interés humano» que en las referencias extrapictóricas del
viejo arte ilusionista. También es posible que interpreten este
último de una manera muy diferente a nosotros. Que consi­
deren la ilusión de profundidad y volumen estéticamente va­
liosa porque en principio capacitaba y estimulaba al artista
para organizar sutilezas tan infinitas de luz y sombras, de
transparencia y translucidez, para crear entidades efectivamen­
te pictóricas. Quizá digan que la naturaleza era merecedora de
la imitación porque, por encima de todo, ofrecía una riqueza
de colores y formas, de complicaciones de color y forma, como
ningún pintor podría inventar nunca, a solas con su arte. Y al
mismo tiempo, es posible también que estos connaisseurs del
futuro sepan distinguir y nombrar, en su discurso, más as­
pectos que nosotros de la calidad de los viejos maestros y del
arte abstracto. Y al hacer tales cosas probablemente encuen­
tren un terreno mucho más común entre esos viejos maestros
y el arte abstracto de lo que nosotros somos capaces de detec­
tar todavía.
No quisiera que se pensara que yo estoy afirmando
que una erudición artística más ilustrada dirá un día que re­
sulta indiferente lo que pintaba Rembrandt, como algo dis­
tinto de cómo lo pintaba. El hecho de que en su última etapa
concentrara la pintura más jugosa en las narices y las frentes
de sus personajes, y no en sus orejas, tiene mucho que ver
con los resultados estéticos que obtenía. Pero todavía no sabe­
mos por qué ni cómo. En realidad, espero que una aceptación
menos cualificada de la importancia de los factores meramen­

130
131

La nueva escultura
El arte busca sus recursos de convicción en la misma
línea general que el pensamiento. Primero fue religión revela­
da, luego razón hipostatizadora. En el siglo xix, esta búsqueda
viró hacia lo empírico y lo positivo. La noción de empírico y
positivo ha sufrido considerables revisiones en los últimos cien
años, y en general ha pasado a ser más estricta y quizá más
estrecha también. La sensibilidad estética ha cambiado de acuer­
do con eso. La creciente especialización de las artes se debe,
principalmente, no al predominio de la división del trabajo,
sino a nuestra creciente fe en lo inmediato, lo concreto, lo
irreductible. Para satisfacer esta inclinación, las diversas artes
modernistas procuran confinarse en lo que tienen de más posi­
tivo e inmediato.
En consecuencia, una obra modernista de arte debe
procurar, en principio, evitar la dependencia de cualquier tipo
de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial de
su medio. Esto significa, entre otras cosas, renunciar a la ilu­
sión y la explicitud. Las artes han de conseguir la concreción,
la «purez-a», actuando exclusivamente en función de sus yos se­
parados e irreductibles.
La pintura modernista satisface nuestro deseo de ma­
nifestaciones literales y positivas renunciando a la ilusión de
la tercera dimensión. Éste es el paso decisivo, pues a lo repre-
sentacional en cuanto tal sólo se renuncia en la medida en que
sugiere la tercera dimensión. Dubuffet demuestra que, siempre
que lo representacional no nos sugiera eso, sigue siendo admi­
sible; es decir, en la medida en que lo representacional no nos
132
aparte de lo literal, de la concreción de las sensaciones. En
cambio, Mondriaa nos ha demostrado que lo pictórico puede
seguir siendo pictórico aunque se haya extirpado todo rastro
o sugestión de lo representacional. En suma, ni lo representa­
cional ni lo tridimensional son esenciales para el arte pictóri­
co, y su ausencia no compromete al pintor a lo «meramente»
decorativo.
La pintura abstracta o casi abstracta ha sido fértil en
obras importantes, especialmente en este país. Pero cabe pre­
guntarse si la «reducción» modernista no amenaza con estre­
char el campo de posibilidades de la pintura. No es preciso
exponer aquí los fenómenos internos de la pintura abstracta
que pudieron llevarnos a formular esta pregunta. Sin embar­
go, deseo decir que la escultura — ese arte eclipsado desde hace
tanto tiempo— gana con la «reducción» modernista, mientras
la pintura pierde. Es ya evidente que el destino del arte visual
en general no va tan unido al de la pintura como ocurría antes.
Tras varios siglos de desuso, la escultura ha vuelto al
primer plano. El renacimiento de la tradición que comenzó con
Rodin le infundió nuevo vigor, y ahora está experimentando
una transformación, a manos de la propia pintura, que parece
prometerle posibilidades expresivas nuevas y mucho más am­
plias. Hasta hace poco, la escultura sufría el handicap de su
identificación con la talla y el modelado monolíticos al servicio
de la representación de formas animadas. La pintura monopo­
lizaba la expresión visual porque podía abordar todas las enti­
dades y relaciones visuales imaginables, y también porque podía
aprovecharse del gusto postmedieval por percibir la máxima
tensión posible entre lo que se imitaba y el medio imitador.
El hecho de que el medio escultórico fuese aparentemente el
menos alejado del modo de existencia de su objeto se volvía
contra él. La escultura parecía demasiado literal, demasiado
inmediata.
Rodin fue el primer escultor, desde Bernini, que in­
tentó seriamente conferir a su arte algunas de las cualidades
esenciales, y no meramente ilustrativas, de la pintura. Ensayó
efectos de luz que disolvieran la superficie y hasta la forma
emulando así al impresionismo. Su arte, pese a todo lo que
tiene de problemático, triunfó tanto en sí mismo como en el re­
nacimiento de la escultura monolítica, iniciada por él. En ese
revival brillan nombres como Bourdelle, Maillol, Lehmbruck,
Despiau, Kolbe, Mareks, Lachaise, Matisse, Degas, Renoir, Mo-
133
digliani. Pero, como ahora sabemos, la grandeza de ese rena­
cimiento fue como el fogonazo final de algo a punto de morir.
Pese a todos los intentos y propósitos, Brancusi dio el tiro de
gracia a la tradición renacentista y monolítica de la escultura.
Ningún escultor nacido en este siglo (salvo tal vez el austríaco
Wotruba) parece ser capaz de producir verdaderas obras de
arte en esa línea.
Bajo la influencia de la pintura fauvista y la talla
exótica (sobre la cual llamaron su atención los pintores), Bran­
cusi llevó la escultura monolítica a sus últimas conclusiones
reduciendo la imagen de la forma humana a una sola masa
ovoide, tubular o cúbica, pero siempre geométricamente sim­
plificada. No sólo agotó el monolito exagerándolo, sino que,
mediante una de esas vueltas en las que se tocan los extremos,
al mismo tiempo lo hizo pictórico, gráfico. Después, mientras
Arp y otros llevaban su monolito al campo de la escultura abs­
tracta o casi abstracta, el propio Brancusi continuó hacia ade­
lante, hacia algo todavía más radical. Inspirándose de nuevo
en los pintores, con sus tallas en madera comenzó a abrir el
monolito bajo la influencia del cubismo. Luego produjo lo que
en mi opinión son sus mejores obras, y tuvo, por decirlo así,
una visión a lo Pisgah de un nuevo tipo de escultura (al me­
nos para Europa), que se sitúa totalmente fuera de la órbita
de la tradición monolítica. Y digo visión a lo Pisgah porque
Brancusi en realidad no penetró en este nuevo tipo de escul­
tura; eso lo dejó a la pintura y a los pintores, y el camino real
no lo abrió él sino el collage cubista.
Los trozos de papel o tela que Picasso y Braque pega­
ban a la superficie del collage actuaban identificando literal­
mente esa superficie y arrojando todo lo demás, por contras­
te, hacia una profundidad ilusionista. Pero al aumentar en el
lenguaje del collage las formas de mayor tamaño y más estre­
chamente unidas, se hizo cada vez más difícil desvelar la pla-
nitud de su superficie por este medio. Picasso (antes de re­
currir a los contrastes de color y a formas más evidentemente
representacionales) resolvió —o mejor, destruyó— el problema
elevando el material pegado al collage por encima de la super­
ficie del cuadro, con lo que llegó al bajorrelieve. Y poco des­
pués sustrajo enteramente la superficie del cuadro para que
quedara libre como «construcción» aquello que originariamente
se había pegado. Se creaba una nueva tradición escultórica, y
que se trataba de una tradición nueva quedó demostrado pos­
teriormente en las obras de los constructivistas, en la propia
escultura posterior de Picasso y en la escultura de Lipchitz,
González y el primer Giacometti.
$
134
La nueva escultura-construcción señala hacia atrás, casi
insistentemente hacia sus orígenes en la pintura cubista, con
su linealismo y sus complejidades lineales, con su apertura,
transparencia e ingravidez, y con su preocupación por la super­
ficie como epidermis exclusivamente, preocupación que se ma­
nifiesta en formas a la manera de hojas o planchas. El espacio
se divide, se encierra y se conforma, pero no se llena. La nueva
escultura tiende a abandonar la piedra, el bronce y el yeso en
favor de materiales industriales como el hierro, el acero, las
aleaciones, el vidrio, el plástico, el celuloide, etc., etc., que son
trabajados con las herramientas del herrero, el fundidor e in­
cluso el carpintero. Ya no se requiere una uniformidad de
material y color, por lo que se sanciona el uso de este últi­
mo. La distinción entre talla y modelado pierde importancia;
una obra o sus partes pueden ser vaciadas, forjadas, cortadas o
simplemente armadas; no se trata tanto de esculpir como de
construir, armar, montar, disponer. Gracias a todo ello, este
medio ha adquirido una flexibilidad nueva que, para mí, es la
oportunidad actual de la escultura para alcanzar una gama
expresiva más amplia incluso que la de la pintura.
Con la «reducción» modernista, la escultura ha pasado
a ser casi exclusivamente visual en su esencia, como la pintura
misma. Se ha «liberado» del monolito tanto a causa de las
excesivas asociaciones táctiles de este último, que ahora par­
ticipan de la ilusión, como a causa de las engorrosas conven­
ciones a las que va asociado. Pero la escultura se permite aún
una mayor libertad de alusividad figurativa que la pintura por­
que permanece ligada inexorablemente a la tercera dimensión
y, por tanto, es intrínsecamente menos ilusionista. La litera­
lidad que en otro tiempo fue su desventaja se ha convertido
ahora en su ventaja. Toda imagen iden tif i cable está condenada
a contaminarse de ilusión, y la escultura modernista también se
ha visto empujada un largo trecho hacia la abstracción; pero
la escultura puede continuar sugiriendo imágenes identificables,
al menos de modo esquemático, con tal que se abstenga de imi­
tar a la sustancia orgánica (la ilusión de sustancia orgánica o
de textura es en la escultura análoga a la ilusión de la tercera
dimensión en el arte pictórico). E incluso en el caso de que
la escultura se viese obligada a hacerse tan abstracta como la
pintura, aún tendría un campo mayor de posibilidades forma­
les a su alcance. Ya no se postula el cuerpo humano como agen­
te del espacio ni en el arte pictórico ni en el escultórico; ahora
lo es solamente la vista, y la vista tiene más libertad de movi­
miento e inventiva en la tridimensionalidad que en las dos di­
mensiones. Además, es significativo que la sensibilidad moder-
135
nista, aunque rechace la pintura escultórica de cualquier clase,
permite que la escultura sea tan pictórica como quiera. Aquí
la prohibición contra la entrada de un arte en el dominio de
otro queda suspendida gracias a la concreción y la literalidad
únicas del medio escultórico. La escultura puede confinarse
prácticamente a la bidimensionalidad (como ocurre con algu­
nas piezas de David Smith) sin que se piense que viola las
limitaciones de su medio, pues el ojo reconoce que lo que se
le presenta en dos dimensiones, en realidad (aunque no palpa­
blemente) está hecho en tres.
Tales son las que considero bazas actuales de la es­
cultura. No obstante, casi todas permanecen en un estado de
potencialidad, más que de realización. El arte se complace en
contradecir las predicciones que se hacen sobre él, y las espe­
ranzas que yo coloqué en la nueva escultura hace diez años, al
escribir la versión original de este artículo, todavía no se han
cumplido... En realidad parecen haber sido refutadas. La pin­
tura continúa siendo el arte visual guía, la más atrevida y ex­
presiva; en lo que se refiere a progresos recientes, sólo la ar­
quitectura parece competir con ella. Sin embargo, un hecho
indica aún que quizá yo no estuviera totalmente equivocado: la
nueva escultura-construcción comienza a dejarse sentir como
el arte visual más representativo, aunque no sea el más fértil,
de nuestro tiempo.
Pintura, escultura, arquitectura, decoración y oficios
han confluido una vez más, con el modernismo, en un estilo
común. La pintura ha sido la primera en comenzar la liquida­
ción del revivalismo histórico con el impresionismo; también
ha sido probablemente la primera, con Matisse y el cubismo,
en dar una definición positiva al estilo modernista. Pero la
nueva escultura ha revelado las características unificadas de
ese estilo con más viveza y de una manera más completa. Do­
tada de la libertad de una bella arte pero inmersa, como la
arquitectura, en su medio físico, la escultura no ha tenido que
llegar a tantos compromisos como las demás artes.
Como ya he indicado, el deseo de «pureza» funciona
valorando cada vez más la mera visibilidad y cada vez menos
lo táctil y sus asociaciones, entre ellas, la del peso y la im­
permeabilidad. Uno de los acentos más importantes y unifica-
dores del nuevo estilo común se carga sobre la continuidad y
neutralidad de un espacio que sólo modula la luz, sin conside­
ración a las leyes de la gravedad. Hay un intento de superar
136
las distinciones entre primer plano y fondo; entre espacio ocu­
pado y espacio en general; entre interior y exterior; entre arri­
ba y abajo (muchos edificios modernos, como muchas pinturas
modernas, casi presentan el mismo aspecto por todos sus la­
dos). Se da un énfasis similar a la economía de la sustancia
física, que se manifiesta en la tendencia pictórica a reducir
toda la materia a dos dimensiones, a líneas y superficies que
definen o cierran un espacio pero raras veces lo ocupan. Hacer
la sustancia enteramente óptica, y la forma — sea pictórica, es­
cultórica o arquitectónica— parte integrante del espacio am­
biente son dos objetivos que cierran el círculo del antiilusio-
nismo. En lugar de la ilusión de las cosas, se nos ofrece ahora
la ilusión de modalidades, es decir, que la materia es incorpó­
rea, ingrávida y sólo existe ópticamente, como en un milagro.
Esta clase de ilusionismo se formula en cuadros cuyas superfi­
cies pintadas y rectángulos de cierre parecen penetrar en el
espacio circundante; y en edificios que, formados aparente­
mente sólo de líneas, parecen tejidos en el aire; pero mejor
aún se manifiesta en las obras escultóricas del constructivis­
mo y el cuasi constructivismo. Hazañas de «ingeniería» que
persiguen proporcionar la mayor cantidad posible de visibili­
dad con el menor gasto posible de superficie táctil pertenecen
categóricamente al medio libre'y total de la escultura. El cons­
tructor-escultor puede dibujar literalmente en el aire con un
simple trozo de alambre que sólo se sostiene a sí mismo.
Y es esta independencia física, sobre todo, lo que con­
tribuye a dar a la nueva escultura ese statu de arte visual
representativo de la modernidad. Una obra de escultura, al
contrario que un edificio, sólo tiene que sostener su propio
peso, y tampoco ha de estar sobre otra cosa, como un cuadro;
existe por y para sí misma, tanto literal como conceptualmente.
El aspecto positivista de la «estética» moderna encuentra su
realización más plena en esta autosuficiencia de la escultura,
en la cual cada elemento concebible y perceptible pertenece
completamente a la obra de arte. La pintura y la arquitectura
se esfuerzan hoy por alcanzar una autosuficiencia como ésta,
que de momento es exclusiva de la escultura.
1948
1958
137
Crónica de arte en «Partisan Review»
Nunca se nos recordará demasiado lo decisiva que es
la honestidad en el arte. No garantiza nada — el artista ha de
tener algo con lo que ser honesto— pero es esencial .y nunca
puede separarse de los procedimientos de talento. La honesti­
dad sin talento quizá sea una honestidad incompleta, como la
honestidad de la pintura «primitiva», como la honestidad in­
cluso de Henri Rousseau (eL Douanier), que últimamente ha
empezado a aburrirnos un poco. La honestidad completa nada
tiene que ver con la «pureza» o la ingenuidad. La verdad plena
es inalcanzable por la ingenuidad, y el artista completamente
honesto no es puro de corazón.
Buena prueba de todo esto son las primeras obras de
Matisse, tal como se muestran en la gran exposición retrospec­
tiva que se celebra en el Museo de. Arte Moderno de Nueva
York (otoño e invierno de 1951-1952). Como cualquier otro ar­
tista, Matisse trabajó al principio con estilos prestados; y si
bien parece haber avanzado con bastante lentitud hacia el des­
cubrimiento de su yo único, fue menos por falta de confianza
en sí mismo que a causa de unos escrúpulos muy complicados
sobre su verdad. Antes de poder avanzar hacia la independen­
cia tenía que estar seguro de que realmente sentía de modo
distinto y tenía cosas diferentes para decir que aquellos artistas
a quienes admiraba y que influían en él. Continuó dudando de
sí mismo durante quince años, después de empezar a pintar
— cuanto tenía veintiuno— , y continuó vacilando mucho después
de haber roto con el canon impresionista del cuadro bien he­
cho. Confesó abiertamente sus titubeos, pero esas vacilaciones
tuvieron mucho que ver también con la excepcional maestría
138
de su oficio que adquirió finalmente. Matisse llegó a ser un
maestro artesano, un virtuoso del color, el óleo y la superficie,
en un sentido en que Picasso, por ejemplo, nunca lo fue.
La muestra retrospectiva del Museo de Arte Moderno,
aunque no tan amplia como la que dedicó el Museo de Filadel-
fia a Matisse en 1948, y aun duplicando, como es inevitable,
buena parte de esta última, está mucho mejor seleccionada.
Además, incluye varios interiores pintados a finales de 1947 y
comienzos del 48, que no estaban disponibles para la exposi­
ción de Filadelfia, y que quizá son las obras más interesantes
que ha hecho Matisse desde los años veinte. La exposición de
Nueva York contiene también unos diseños recientes para la
decoración y los anexos de una capilla de los dominicos en el
sur de Francia; y lo que es aún más importante, ofrece la ma­
yor cantidad de esculturas de Matisse que este país ha tenido
ocasión de ver juntas en un solo lugar. En cambio, sus paisa­
jes, que son uno de los aspectos más luminosos de su oeuvre
entera, siguen siendo escasos (aunque Matisse no sienta ningu­
na inclinación especial por este género).
La exposición de Nueva York confirma lo que yo había
empezado a intuir en Filadelfia: que Matisse no se había rela­
jado tanto durante los años veinte como se venía suponiendo.
Puede que retornara a Chardin y Manet, al bodegón impresio­
nista de los años 1870, y al modelado más firme y convencional;
puede que se alejase de la perspectiva de un arte abstracto
hacia la que parecía conducirle su evolución durante los años
diez, y puede que renunciase a aventuras espectaculares; pero
todo ello estaba muy lejos de constituir una detente real. Re­
visando y consolidando sus afinidades con la pintura francesa
del siglo xix desde Corot a Cézanne, pintó con una sutileza nue­
va iluminando con otra luz el pasado. Él, el gran exponente
del color puro, demostraba que todavía se podía hacer mode­
lado con luz y sombras, y que aún era posible aportar grandes
cosas a la nueva rigidez de la composición moderna, del mis­
mo modo que había demostrado, entre 1914 y 1918, cómo aproxi­
marse con negros, grises y blancos al efecto del color prismá­
tico plano.
La inconsciente ironía de las frecuentes referencias a
Matisse como «simple» decorador radica en que la decoración
pura es el campo en que ha fallado con más frecuencia. La
mayor parte de lo que he visto de sus diseños para tapices, sus
decoraciones de libros, pequeños recortables de papel y hasta
sus murales me dejan frío y sólo sirven para convencerme aún
más de que es un pintor de caballete de los pies a la cabeza.15
Esta verdad queda oscurecida — si ello es cierto realmente—
139
por el éxito sin precedentes con que ha sabido adaptar a la
pintura de caballete procedimientos que solían considerarse
irremediablemente decorativos. Un exceso de decoración puede
parecer el responsable del fracaso sistemático de sus cuadros
de caballete en los años treinta y primeros cuarenta, cuando
acható radicalmente y generalizó toda forma pintada, persi­
guiendo al parecer un impacto superficial más inmediato; pero
esas obras, lejos de ser demasiado decorativas, habrían ganado
mucho, pienso yo, con serlo aún más, con ser más abstractas o,
al menos, con prescindir de la figura humana. La superioridad
de aquellos interiores suyos de 1947-1948 en los que se omite
la figura humana (Interior rojo y La pina) indica que ésa po­
dría haber sido la solución para un arte de mero silueteado
como el de Matisse en ese período. En esos mismos años, la
forma humana se había hecho inmanejable para Matisse, como
para Picasso, dentro de una ilusión de profundidad muy corta,
no sólo porque le concediera ciertos privilegios de verosimilitud
y énfasis que rompían la unidad de la clase de pinturas en las
que era introducida, sino también porque las asociaciones de la
forma humana ya no se podían controlar pictóricamente.
La escultura de Matisse es otra prueba, y la menos am­
bigua, de lo poco que su impulso hacia el arte tenía que ver
intrínsecamente con lo decorativo. Todos reconocemos que su
escultura tiene calidad, pero yo dudo que el rango y la cohe­
rencia de esa calidad se hayan reconocido plenamente. Desde
luego, es uno de los escultores más grandes de nuestro tiem­
po, aunque no sea muy prolífico. Tal vez nos confunda un poco
el hecho de que el artista que se esforzó más que nadie des­
pués de Gauguin (y sin exceptuar a Mondrian) por excluir los
efectos escultóricos de la pintura, al mismo tiempo se encon­
trara tan a gusto con la escultura, y como modelador, no como
constructor —un modelador en una vena bastante tradicional,
por cierto— , pero igualmente nos confundirá el hecho, más ge­
neral, de que los maestros pintores que comenzaron a hacer
esculturas en el siglo xix fuesen todos modeladores, y no tallis­
tas, y que la mayoría de ellos se mostrasen en su pintura tan
antiescultóricos como Matisse. Renoir y Degas eran impresio­
nistas, ¿y podía haber algo más antiescultórico que el impre­
sionismo? La explicación, o parte de ella, puede estar en la
nueva preocupación de la pintura del siglo xix por ciertos he­
chos concretos de su medio artístico, hechos que llevaron in­
cluso a artistas premodernos como Géricault y Daumier a co­
brar una clara conciencia de que los bordes de una forma pe­
netran en el espacio circundante. Éste fue el problema que
obsesionó a Cézanne, aunque nunca intentó resolverlo en la
140
escultura, y Matisse heredó al final casi tantas preocupaciones
de Cézanne como los cubistas.
Una exposición (en Curt Valentin) de obras recientes
de Gerhard Mareks, el escultor alemán, nos ofrece una lección
de honestidad de un género diferente. Aunque Marcks tiene
más de sesenta años, y su nombre es conocido desde hace mu­
cho, su arte llegó a Nueva York como una novedad. La ma­
yoría de las obras expuestas fueron realizadas después de 1942,
pues muchos de sus bronces anteriores habían sido fundidos
por los nazis o destruidos de otra manera. Marcks no es un
fenómeno revolucionario; partió del punto al que habían lle­
gado Rodin, Despiau y Kolbe e incluso arcaíza un poco, como
tantos escultores contemporáneos de segunda fila, tomando al­
gunas ideas de la talla en madera de la baja Edad Media ale­
mana. Pero la falta de una gran originalidad en Marcks nos
importa mucho menos que la tozudez con que insiste en expre­
sar exactamente lo que siente. El carácter insustituible de un
arte impregnado de sentimiento obvio resulta ser algo en lo
que puedo estar de acuerdo, en principio, con los enemigos
del modernismo, hoy que uno ya.está saciado de Henry Moore
y de artistas como él. La innovación que se nos ofrece en lugar
de lo sentido ni es innovación real ni arte auténtico; estoy
seguro de que yo preferiría que Moore fuese un artista clara­
mente academicista. Y en ese sentido, considero que el des­
nudo más antiguo y convencional de la exposición de Marcks, el
bronce Brigitta (1935), es la mejor de las siete u ocho piezas
soberbias que contiene. Por lo menos, la muestra.
Marcks sólo suele errar el tiro cuando ensaya el hu­
mor. Se trata entonces de un sentimiento acerca del sentimien­
to, y eso a menudo produce sentimentalismo o, como en este
caso, monería. Con todo, los éxitos de un artista nunca se han
visto comprometidos por sus fracasos, y yo sigo prefiriendo la
«profundidad nórdica» de Marcks a la ostentosa morbosidad
del último Giacometti o la arcaica picardía de Marini.
Las dos exposiciones monográficas de Barnett Newman,
la del año pasado y el anterior (en Betty Parsons), hacen gala
de nervio y convicción. Las reseño con tanto retraso porque
creo que el público artístico necesita que se le recuerde algo
ante lo que se ha sentido confundido (todos debemos apren-
141
der que una reacción de perplejidad sólo puede producir legí­
timamente un juicio en suspenso). Y también porque considero
que las obras de arte que verdaderamente nos intrigan casi
siempre tienen consecuencias importantes. Y Newman es un
pintor importante y original. Sus cuadros tienen poco que ver
con Mondrian o el arte abstracto y geométrico en general, aun­
que no consistan más que en unas cuantas líneas rectas y para­
lelas de pintura —a veces una sola— que descienden por un
ancho campo contrastante que a menudo sólo es eso, un con­
traste. Newman carga predominantemente el acento en el co­
lor, que en su caso es sensual sin ser blando, y suele conseguir
un efecto mucho más cálido y artístico que Mondrian o sus
seguidores. Aunque pueda parecerlo, Newman no pretende so­
bresaltarnos ni impresionarnos; se mantiene dentro de los lí­
mites tácitos y evolutivos de la tradición de la pintura occiden­
tal. El resultado puede que no sea ni pintura de caballete ni
mural en el sentido aceptado de estos términos, pero eso no
introduce ninguna diferencia esencial. En presencia de esos
lienzos uno comprende inmediatamente que está ante un arte
mayor.
Lo sepa o no, Newman asumió un riesgo y lo ha paga­
do en reconocimiento público. Pero la misma violencia de la
crítica que algunos lanzan sobre su obra debería hacerles vacilar.
Una reacción vehementemente hostil es casi siempre indicio de
que los hábitos del gusto se sienten amenazados. Si se tratara
realmente de un arte malo, o de un «no arte», la reacción sería
de desprecio, no de ira. El hecho de que tantos artistas neoyor­
quinos, que se supone pertenecen a la vanguardia, se solivian­
taran ante la pintura de Newman nos dice más cosas sobre
aquéllos que sobre éste.
Otro pintor que ha afirmado su importancia con sólo
dos exposiciones (en Charles Egan’s) es Franz Kline. Ha sido
mejor acogido por sus compañeros que Newman, aunque mu­
seos, coleccionistas y críticos de periódicos continúen reticen­
tes (en caso contrario, desconfiaría de mis reacciones ante el
arte de Kline). Los lienzos grandes de Kline, con su caligrafía
abrupta en blanco y negro, tienen esa clase de tirantez mani­
fiesta que se ha venido identificando con la pintura modernista
desde Cézanne. Él también ha hecho trizas su arte para estar
seguro de él, pero por su propio bien, no en beneficio del pú­
blico. Su originalidad estriba en la manera como mantiene
un contacto cubista con los bordes de su lienzo mientras in­
142
traduce en otros lugares una ambigüedad de planos y profun­
didades aparentemente cubista o postcubista. Aunque presen­
tan signos y marcas que flotan libremente sobre un campo claro
y extenso, sus cuadros en realidad repiten —y de hecho acier­
tan tanto más cuanto más lo hacen— el sólido rectángulo cu­
bista de una sola pieza, con su enfático contorno de cierre. Tres
o cuatro pinturas suyas le han asegurado ya un lugar de pri­
mera fila en el arte abstracto contemporáneo, pero tengo la
impresión de que las dotes de este artista de talento están aún
un poco inhibidas. Tal vez sea esto precisamente lo que uno
deba pensar.
El problema de Jackson Pollock nunca ha sido el de
la autenticidad, sino más bien el de encontrar los medios con
que manejar la literalidad de su emoción, emoción que al prin­
cipio parece ajena al arte pictórico. Y aunque a veces pueda
cargar la mano en sus medios, rara vez los falsifica; en oca­
siones pinta malos cuadros, pero casi nunca lo hará sin sen­
tirlos. Su última exposición (en Parsons) indica un cambio de
dirección, pero no una inversión total. Aunque hay una nota
de relajación, los resultados actuales no son más relajados que
* antes, y una vez más puede celebrar nuevos triunfos. Como
los cuadros de Kline en blanco y negro exclusivamente pero
sobre lienzos sin imprimación e incluso sin apresto, los nuevos
cuadros de Pollock indican unas innumerables cartas sin jugar
que todavía se reserva en la manga y, quizá también, el futuro
relativamente despejado que sigue teniendo por delante la pin­
tura de caballete. Vemos imágenes reconocibles: figuras, ros­
tros, fragmentos de una anatomía como de lobo que recuerdan
cosas vistas en el arte de Pollock anterior a 1947; y el diseño
se articula de un modo más tradicionalmente ilusionista, con
lo cual el espacio imaginado no se proclama a sí mismo tan
uniformemente como antes por todo el cuadro. Sin embargo,
todo lo que Pollock ha adquirido en el transcurso de su fase
all-over permanece dotando a estas obras de una densidad des­
conocida para la pintura ortodoxa de caballete. No se trata de
amontonar y apiñar, sino de intensificación y economía: cada
centímetro cuadrado de superficie recibe una carga máxima
con un coste mínimo de medios físicos. En los cuatro años
anteriores, Pollock había perseguido una corporeidad que le
■ permitiera alejar de sí misma a la superficie del cuadro en
cuanto superficie, y ahora parece que sólo desea volatilizar la
4
143
pintura y convertirla en un hecho menos local para esa su­
perficie.
Contrariamente a la impresión que tienen algunos ami­
gos suyos este escritor no trata acríticamente el arte de Po­
llock. He señalado a veces lo que creo son algunos de sus fallos,
particularmente con relación al color. Sin embargo el peso de
la evidencia me convence —y más que nunca después de esta
última exposición— de que Pollock constituye una clase por sí
mismo. Puede que otros tengan mayores dotes o mantengan
un nivel de aciertos más uniforme, pero ningún pintor de este
período realiza con tanto vigor, tan auténticamente ni de modo
tan completo. Pollock no nos ofrece muestras de escritura mi­
lagrosa; nos da obras de arte acabadas y perfeccionadas, más
allá de la consumación, la maestría o el buen gusto. Cuadros
como Catorce o Veinticinco de esta última exposición logran
una lucidez clásica en la que no sólo hay identificación de
forma y sentimiento, sino aceptación y aprovechamiento de las
circunstancias mismas del medio que limitan esa identifica­
ción. Si Pollock fuera francés, estoy seguro de que no habría
necesidad de llamar la atención a mi objetividad por elogiarle;
ya se le llamaría maitre y se especularía mucho con sus cua­
dros. Pero en este país, los museos, los coleccionistas y los
críticos continuarán —por miedo y no por incompetencia—
negándose a creer que al fin hemos producido el mejor pintor
de toda una generación; y continuarán desconfiando tanto de
sí mismos como de las cosas que tienen más cerca.
1952
144
La crisis de la pintura de caballete
La pintura de caballete, el cuadro trasladable que cuel­
ga de una pared, es un producto exclusivo de Occidente, sin
ningún equivalente en otros lugares. Su forma viene determi­
nada por su función social, que es precisamente colgar de una
pared. Para apreciar el carácter único de la pintura de caballe­
te, bástenos comparar sus modos de unidad con los de la mi­
niatura persa o la pintura colgante china, ninguna de las cuales
la iguala en independencia respecto a las exigencias de la de­
coración. La pintura de caballete subordina lo decorativo al
efecto dramático. Excava en la pared que hay detrás la ilusión
de una cavidad en forma de caja y, dentro de ésta, como una
unidad, organiza apariencias tridimensionales. Cuando el ar­
tista achata esa cavidad para obtener mejores efectos decora­
tivos y organiza su contenido en términos de planitud y fron-
talidad, la esencia de la pintura de caballete — que no debe
confundirse con su calidad— se ve comprometida.
La evolución de la pintura modernista, que empieza
con Manet, consiste en buena parte en la evolución hacia un
compromiso así. Monet, Pissarro y Sisley, los impresionistas
ortodoxos, atacaron los principios esenciales de la pintura de
caballete mediante la coherencia con que aplicaban los colores
independientes; el tratamiento de esos colores era el mismo en
todo el cuadro, y cada parte de éste era tratado con el mismo
toque e idéntico énfasis. El resultado fue un rectángulo de
pintura texturada homogénea y apretadamente que tendía a
amortiguar los contrastes y amenazaba — aunque sólo amena­
zaba— con reducir el cuadro a una superficie relativamente
indiferenciada.
145
 Las consecuencias del impresionismo ortodoxo no se
desarrollaron coherentemente con el tiempo. Seurat llevó el
divisionismo a su conclusión lógica haciendo de él algo casi me­
cánicamente sistemático, pero en su deseo de claridad de diseño
apartó al color escindido de su tendencia inherente hacia una
superficie relativamente indiferenciada, y lo usó para obte­
ner contrastes de luz y sombra de nuevo tipo. Aunque todavía
disminuía la profundidad del cuadro, continuó estructurándolo
con formas dominantes. Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard
y Matisse siguieron reduciendo la profundidad ficticia de la
pintura, pero ninguno de ellos, ni siquiera Bonnard, intentó algo
tan radical en su violación de los principios tradicionales de la
composición como hizo Monet en las etapas intermedias y úl­
timas de su carrera. Y es que el cuadro, por mucho que dis­
minuya su profundidad, seguirá siendo pintura de caballete
mientras sus formas resulten suficientemente diferenciadas en
términos de claroscuro y se mantengan en un desequilibrio
dramático. Y fue precisamente en estos puntos donde la prácti­
ca posterior de Monet amenazó los convencionalismos de la
pintura de caballete. Y hoy, a los veinte años de su muerte, su
práctica se ha convertido en el punto de partida de una'nueva
tendencia de la pintura.
Esta tendencia aparece en el cuadro «polifónico», «des­
centralizado», repetitivo all-over, que se basa en una superficie
estructurada a base de elementos idénticos o muy parecidos
que se repiten sin variación apreciable desde un extremo al
otro. Es una clase de cuadro que aparentemente renuncia a
tener un comienzo, una mitad y un final. Aunque el cuadro all­
over cuelgue espectacularmente de una pared, si tiene éxito, se
aproxima mucho a la decoración; al tipo de decoración que
vemos en los empapelados domésticos, que se repiten indefini­
damente. En la medida en que el all-over sigue siendo pintura
de caballete, y en alguna medida lo es, inyecta en el concepto
de este género una ambigüedad fatal.
En este momento no estoy pensando en Mondrian par­
ticularmente. Su ataque a la pintura de caballete fue lo bas­
tante radical, pese a todo su descuido, y las pinturas de su
madurez se sitúan ostensiblemente entre las más planas de
todas las de caballete. Pero aún sigue insistiendo en formas do­
minantes y contrapuestas, aunque estén constituidas por líneas
rectas que se cortan y bloques de color, y la superficie se nos
presenta todavía como un teatro o escenario de formas, más que
como una única e indivisible pieza de texturas. Puede afirmarse
que Mondrian anticipó la pintura «polifónica» o repetitiva, con
su carencia de oposiciones explícitas, pero en ese sentido tam­
146
bién la anticiparon el cubismo analítico de Picasso y Braque,
la obra de Klee e incluso el futurismo italiano (si bien más como
premonición vivaz, gracias al enaltecimiento decorativo que el
cubismo analítico experimentó a manos del futurismo, que
como fuente o influencia). Por todo ello, tenemos ante nosotros
algo que no es una mera excentricidad o argucia en la evolu­
ción del arte moderno. La diversidad de lugares en que ha
aparecido la pintura all-over después de la guerra debería bas­
tar para atestiguarlo. En París, la tendencia hacia la pintura
«polifónica» ya se ha dejado sentir en algunos lienzos grandes
de Jean Dubuffet, y aquí y allá en obras de varios artistas
expuestos en la Galería Drouin. Otro exponente, al menos par­
cial, de la pintura all-over es ese sutil artista uruguayo llama­
do Joaquín Torres García. En este país se ha llegado al mismo
punto por caminos más o menos independientes con artistas
tan diferentes por su procedencia y temperamento como Mark
Tobey, Jackson Pollock, el fallecido Arnold Friedman, Rudolf
Ray, Ralph Rosenborg y Janet Sobel. Los paisajes grandes de
Mordecai Ardon-Bronstein, en Palestina, se orientan igualmente
a una composición «polifónica», aunque sólo sea porque los
temas de sus obras están «monótonamente» diseñados en sí
mismos; pero lo significativo es que se atreva a aceptar esa
monotonía.
He tomado prestado deliberadamente el término «po­
lifónico» de la música, estimulado por el uso que le han dado
Kurt List y René Leibowitz en sus críticas musicales, con par­
ticular referencia a los métodos compositivos de Schönberg.
Daniel Henry Kahnweiler, en su importante libro sobre Gris,
ya ha buscado un paralelismo entre el cubismo y la música
dodecafónica, pero en términos tan generales que resultan casi
irrelevantes, pues el señor Kahnweiler pretende únicamente
restaurar el orden o la «arquitectura» en las artes amenazadas
por el «aformalismo».
Yo veo un paralelismo más específico. El término de
Mondrian, «equivalente», es de importancia aquí. Del mismo
modo que Schönberg hace que cada elemento, que cada sonido
de la composición tenga la misma importancia (que sea dife­
rente pero equivalente) así también el pintor all-over hace que
todos los elementos y todas las zonas del cuadro sean equiva­
lentes en su acento y su énfasis. Como el compositor dodeca-
fónico, el pintor all-over teje su obra de arte en una apretada
malla cuyo esquema de unidad se recapitula en cada nudo de
la trama. El hecho de que pintores como Pollock introduzcan
a veces en esa equivalencia variantes tan discretas que a pri­
mera vista sólo percibamos en el resultado final no una equi­
147
valencia, sino una uniformidad alucinante, sólo sirve para inten­ El pasado pictórico de la escultura modernista
sificar el resultado.
La noción misma de uniformidad es antiestética. Pese
a ello, muchos cuadros all-over parecen triunfar justamente en
virtud de su uniformidad, de su pura monotonía. La disolu­
ción de lo pictórico en la mera textura, en una aparente sensa­
ción cruda, en una acumulación de repeticiones, parece hablar
en nombre de algo muy profundo en la sensibilidad contem­
poránea, y responder a ello. La literatura nos ofrece paralelos
en la obra de Joyce y Gertrude Stein, quizás incluso en las
cadencias de los versos de Pound y en las estridencias amonto­
nadas de Dylan Thomas. Lo all-over, lo repetitivo, tal vez res­
ponda a la idea de que todas las distinciones jerárquicas han
quedado literalmente exhaustas e invalidadas; de que ningún
área u orden de experiencia es intrínsecamente superior, en
cualquier escala de valores definitiva, a cualquier otro campo
u orden de experiencia. Tal vez exprese un naturalismo monista
para el cual no hay primeros ni últimos, y que no reconoce
más distinción última que la existente entre lo inmediato y lo La actual intimidad entre escultura y pintura no es
no inmediato. Pero de momento la única conclusión a que po­ nueva en sí misma. Cada una ha influido sobre la evolución
demos llegar es que el futuro de la pintura de caballete como de la otra en numerosas ocasiones del pasado. Ora una, ora
vehículo del arte ambicioso está resultando muy problemático. otra han jugado el papel de arte dirigente e influyente, y nin­
Utilizando esa convención como lo hacen —y no pueden evitar guna de las dos se ha liberado.de la influencia de la otra du­
hacerlo así— los artistas como Pollock están a punto de des­ rante mucho tiempo. En las primeras etapas de toda tradición
truirla. naturalista, la escultura parece tener la mayor ascendencia; en
sus últimas etapas, este papel corresponde a la pintura, pero
1948 en cada caso el arte en ascenso continuaba basándose en cierto
grado en nociones propias de la otra.
Según las parcas evidencias con que contamos, la escul­
tura presidió los comienzos de la pintura griega, y sólo al final
fue «subyugada» por la segunda, cuando la talla grecorromana
centró sus formulaciones mayores en el bajorrelieve, y luego
desapareció totalmente en las paredes cubiertas con frescos o
mosaicos. Lo pictórico siguió al mando durante las primeras
fases del arte medieval, mientras la escultura forcejeaba por
superar su papel de mero ornamento arquitectónico. Las for­
mas tubulares, las incisiones lineales y hasta el color de la talla
románica ponen de manifiesto lo mucho que sus autores con­
sultaban el arte pictórico de la época; y los relieves de los
tímpanos de numerosas iglesias francesas del siglo xn son equi­
parables a dibujos repujados.
Hasta el gótico, la escultura no supera a la pintura ni
pasa a ser el arte dominante. En ese momento, además, la
limitación de la vida se convierte también en preocupación
principal del arte cristiano en general. La escultura, que en

148 149
wm
ü principio tiene libertad para existir exenta en el espacio, incluso
cuando adorna un pilar o un nicho, podía reproducir lo tridi­
mensional más directamente que la pintura. Al mismo tiempo
la pintura era expulsada de los muros y confinada a la minia­
tura o transferida a la vidriera de la iglesia, donde se hacía
más decorativa que pictórica. Y aunque esa decoración fuese
de una clase elevada y hasta excelsa, permanecía subordinada
a la arquitectura de un modo que la escultura ya no lo estaba.
Fue la literalidad de la imaginación medieval la que
hizo a la escultura compatible con ella, pues la transposición
de una realidad estereométrica a un medio estereométrico, y
no a uno planimétrico, sometía a menores presiones la propia
capacidad de abstracción. Y estaba también el hecho — hecho
que, sin embargo, sólo adquiriría importancia algo después—
de que los restos de la escultura realista romana eran mucho
más abundantes que los del arte pictórico realista romano.
La pintura vuelve a despertar a comienzos del siglo xiv,
pero la escultura continúa durante otros doscientos años en­
señándole cómo sombrear y modelar, cómo colocar y disponer
sus temas. En su Tratado sobre pintura (1463) Leon Battista
j Alberti dice: «...preferiría copiarle una escultura indiferente
que una pintura excelente. Porque de las pinturas sólo ganaréis
la habilidad para copiar con precisión, pero de las estatuas
podéis aprender tanto a copiar exactamente como a representar
la luz y la sombra». En esa época y después, los pintores ha­
cían pequeñas maquetas de barro y escayola no sólo para uti­
lizarlas como modelos, sino también para resolver problemas
de composición: seguía siendo más fácil visualizar el espacio
profundo, y los volúmenes en ese espacio, mediante la repro­
ducción escultórica que a través de la observación directa. In­
cluso en Flandes y en Renania, donde la nueva pintura se ins­
piró más en la miniatura que en Italia, la escultura siguió ac­
tuando como la guía principal del arte pictórico.
Pero, tras ser una ayuda, la escultura comenzó inevita­
blemente a entorpecer la evolución de la pintura hacia un rea­
lismo más acorde consigo misma. En el arte de Van Eyck, más
milagroso aún que su calidad es ese modo súbito y completo
con que rompe con las influencias escultóricas, por ejemplo,
en una pintura como la versión de San Francisco recibiendo los
s-stigmas que se conserva en Filadelfia. No obstante, los maes­
tros flamencos que vienen justo después de Van Eyck se man­
tienen tan próximos a la escultura en toda su obra como él lo
había hecho en sus paneles de grisaille, y hasta cien años des­
pués, y en Venecia, no se consigue un realismo tan coherente­
mente pictórico como coherentemente escultórico lo fue el rea-
150
lismo de las tallas en piedra de Reims y Naumburg. Y sólo
a fines del xvi la pintura se libera lo bastante de la tutela de
la escultura como para empezar a superarla en realismo. En­
tonces el color comienza realmente a respirar y los contornos
a fundirse. A partir de ese momento no se hace ningún esfuerzo
serio para recordar la escultura en la pintura hasta que David,
en el último cuarto del siglo xvm , se siente llamado a invocar
de nuevo la escultura clásica para rescatar a la pintura de un
exceso de pictoricismo.
A medida que la pintura perfeccionaba su realismo, las
relaciones entre la escultura y ella se fueron invirtiendo; ya en
Donatello, la pintura había comenzado a insinuar su propio
realismo dentro de la escultura. Sin embargo esto formaba par­
te también de la lógica de la propia evolución de la escultura
(según W. R. Valentiner, la escultura tiene una tendencia inhe­
rente a desplazarse desde la arquitectura hacia lo pictórico).
En el arte de Donatello, las contribuciones pictóricas se reali­
zan todavía en términos escultóricos; y esto es aplicable tam­
bién, en mayor o menor grado, al arte de Quercia, Ghiberti y
los demás maestros tallistas del siglo xv en Italia. Con Miguel
Ángel, en cambio, lo pictórico adquiere suficiente ascendencia
sobre la escultura como para empezar a limitarla y adulterarla.
Las dotes de Miguel Ángel para la talla no impiden que se
expresase mucho mejor sobre una superficie plana. El más
escultórico de los pintores era también, de una manera muy
honda y muy mórbida, el más pictórico de los escultores. Hace
años Wyndham Lewis escribió en The Listener: «¡Cómo se tras­
lucen los sueños titánicos de Miguel Ángel cuando emergen en
mármol! El Adán de la capilla Sixtina qué tristemente distin­
to sería en mármol blanco. En cierto modo, el naturalismo
griego quedaba neutralizado en el plano. La pretensión de que
se prefiera la escultura de Miguel Ángel a sus otras formas de
expresión, incluida la poesía, no es sino el resultado de una
aproximación literaria».
Sin embargo, lo que realmente estropea la escultura
de Miguel Ángel no es tanto su naturalismo como, por el con­
trario, sus exageraciones y distorsiones antinaturalistas, que
se sitúan más en el contexto de la ilusión pictórica que en el
de la autoevidencia escultórica. E incluso las superficies labra­
das de Miguel Ángel participan de lo pictórico en la medida
en que su pátina dura y brillante, que recubre el voluble mo­
delado, tiende a negar el peso resistente de la piedra. Esto
quizás ayude a explicar por qué sus tallas inacabadas suelen
ser las mejores.
La escultura languideció durante los tres siglos siguien­
151
tes bajo la concepción que Miguel Ángel impuso: en la prácti­
el último destello de una puesta de sol. El énfasis en él, y la
ca, si no en la teoría, la escultura pasó a ser básicamente una
conciencia de ese énfasis, formaban parte de un esfuerzo por
cuestión de sombreado sobre un fondo ciego y neutro, algo que
aferrarse a algo que, de alguna manera, se consideraba en un
no estaba muy lejos de lo que ocurría en la pintura vidriada
peligro mayor que nunca. Brancusi, bajo la influencia de Cé­
(como prueban las propias pinturas de Miguel Ángel). Durante
zanne y la pintura cubista tanto como de cualquier otro, per­
ese largo intervalo aparecieron algunos escultores buenos e in­
siguió el monolito hasta sus últimas consecuencias, hasta el
cluso grandes, pero tuvieron que enfrentarse a un público cuyo
punto donde la escultura volvió a encontrarse súbitamente en
gusto estaba conformado predominantemente por el arte pic­
brazos de la arquitectura. Sin embargo, esta vez no era la es­
tórico y la arqueología sentimental. La escultura barroca in­
cultura como ornamento, sino una clase de arte que se acer­
tenta, en sus mejores manifestaciones, desafiar a la pintura
caba a la condición de la arquitectura en sí misma, como ar­
en su propio terreno; después, la mejor escultura se suele dar
quitectura pura o como monumento. Y en esa condición, la
en estudios informales o maquetas, de las que queda excluida
escultura se hizo accesible una vez más al tratamiento plano
la idea miguelangelesca del acabado.
y lineal.
Cuando la escultura revive al fin, a mediados del si­
En esa coyuntura su situación podía haber sido simi­
glo xix, lo hace irónicamente de la mano de pintores que sólo
lar a la de la primera escultura románica, si la pintura cu­
la practican en ocasiones. Y lo que es más, eran pintores-pin­
bista —y no la escultura cubista— no hubiese estado allí para
tores (que, cuando hacían escultura, modelaban y nunca talla­
forzar aún más la situación. La intervención de la pintura cu­
ban), y no pintores escultóricos del tipo de Ingres o David.
bista tuvo el efecto de impulsar a la escultura más allá de sí
Parecía como si fuese necesario, para, curar a la escultura, ad­
misma, más allá del modelado y la talla, transformándola en
ministrarle en primer lugar una dosis mayor del veneno que
un arte que no era ni pictórico —al menos no en el sentido
la había hecho enfermar, y que el antídoto para la excesiva
aceptado del término— ni escultórico. Tampoco era bajorrelieve
preocupación del dibujante-escultor por los contornos agudos
ni monolito, sino algo que, a mi juicio, sólo tenía como prece­
y el modelado delicado fuese la indulgencia pictoricista hacia
dente la talla abierta en madera pintada del norte de Nueva
masas sumarias y perfiles endurecidos. De Géricault y Daumier
Irlanda, en los Mares del Sur. Intento explicar con más detalle
al joven Matisse, pasando por Degas y Renoir, el nivel general
en otro lugar (pp. 76 y 133) cómo se produjo esta transforma­
de la escultura hecha por maestros pintores es más alto que
ción. Baste aquí con decir que los destinos de la escultura y
el de las obras de todos los escultores en exclusiva, salvo es­
el arte pictórico parecen en este momento más estrechamente
casas excepciones.
entrelazados que en ningún otro período de la Historia del Arte.
La escultura pictórica culminó, sin embargo, en Rodin,
el más profesional de todos los escultores profesionales. Se le
1952
reprochaba la adulteración de su arte con efectos impresionis­
tas, lo cual quizá sea verdad hasta cierto punto —pero no tan
verdad como en el caso de Medardo Rosso— ; aun así, el bronce
y la piedra comenzaron a cobrar vida de nuevo bajo sus manos,
una vida que no habían conocido durante siglos. Gracias al
ejemplo y los preceptos de Rodin, la escultura aprendió una
vez más a respetar el monolito original, y Maillol, Despiau,
Bourdelle, Lehmbruck, Kolbe, Mareks, Lachaise, el último Lip-
chitz e incluso Laurens, todos ellos en deuda tanto con la pin­
tura como con Rodin, comenzaron a buscar una compacidad
que sólo resultaba nueva porque se había olvidado. Junto con
esa compacidad, la genuina monumentalidad de que era capaz
la escultura comenzó a reemplazar esa otra monumentalidad
meramente emblemática que había establecido el barroco.
Pero esta recuperación del monolito resultó ser como

152 153

--bi# -M t» ¿
Wyndham Lewis contra el arte abstracto 16
Eliot ha calificado a Wyndham Lewis del «más grande
estilista en prosa de mi generación, quizás el único que ha in­
ventado un nuevo estilo». Creo que este elogio es exagerado,
pero aunque no lo fuese Lewis habría pagado un precio igual­
mente alto por tal distinción. El brío metálico y la rapidez
mecánica de su prosa son posibles gracias a su voluntad de
evadirse de todos y cada uno de los retos a que ha de enfren­
tarse el pensamiento o el sentimiento sostenido. Nada consigue
desarrollarse en sus escritos, sea en el plano de la razón o en
el de la imaginación. (Esto puede explicar por qué hay tantas
personas que sólo pueden leerle a trocitos.)
Desde luego, Lewis no es el primer crítico serio que
denuncia categóricamente «el extremismo» — más específica­
mente, la abstracción— en la pintura y la escultura. Y no es
tampoco el primero, ni será el último, de cuyas manos emerge
ese extremismo tan oscuro como indemne. Es un pequeño fallo
para un pequeño libro. La empresa del antimodernismo, sean
libros, revistas o artículos de periódico, permanece frustrada
— en Berenson tanto como en Robsjohn-Gibbing o Howard De-
vree— y así seguirá mientras no renuncie a sus apriorismos y
categorías. No se pueden condenar las tendencias en el arte;
sólo se pueden condenar las obras de arte. Ser categóricamente
contrario a una tendencia o un estilo artístico en curso signi­
fica, en efecto, pronunciarse sobre obras de arte que todavía
no se han creado ni se han visto. Significa hurgar en los moti­
vos del artista, en lugar de hacerlo en sus resultados. Sin em­
bargo, todos sabemos —o deberíamos saber— que en arte lo
único que cuenta son los resultados.
154
Diecinueve de cada veinte obras de arte abstracto — por
no decir noventa y nueve de cada cien— son fracasos. Proba­
blemente, la proporción de éxitos fuese la misma en el arte
del Renacimiento, pero nunca lo sabremos, pues el arte malo,
incluso en épocas consideradas como de mal gusto, suele de­
saparecer con más rapidez que el arte bueno. Y aun en el caso
de que la proporción de lo malo fuese hoy mayor, y más alta
aún en el campo del arte abstracto, seguiría siendo cierto que
hay obras abstractas mejores que otras. Y el crítico de arte
abstracto tiene la obligación de ser capaz de establecer la di­
ferencia. La incapacidad para hacerlo, e incluso para intentar
hacerlo, es lo que convierte automáticamente en sospechosas
denuncias como las de Lewis. Y la sospecha no se aquieta en
este caso ante la afirmación de que Moore, Sutherland, Bacon,
Colquhoun, Minton, Craxton, Pasmore, Trevelyan, Richards y
Ayrton forman «actualmente el mejor grupo de pintores y es­
cultores que ha conocido nunca Inglaterra».
Sir Herbert Read, supuestamente un campeón conven­
cido del «extremismo» (cosa que no es, y aunque lo fuese tam­
poco habría gran diferencia), es un crítico de arte incompe­
tente. Lewis, a juzgar por sus colaboraciones con The Listener,
es un crítico muy bueno cuando se limita al pasado (véanse,
por ejemplo, sus comentarios sobre la superioridad de la pin­
tura de Miguel Ángel respecto a su escultura). Pero su acos­
tumbrada agudeza como crítico desaparece como por ensalmo
en esa polémica que mantiene contra el arte abstracto. Es como
si este fenómeno hubiese paralizado su buen gusto. Y mientras
Sir Herbert, que no tiene gusto alguno — ni siquiera paraliza­
do— , es furtiva y subrepticiamente incoherente, Lewis lo es con
desenfado, por lo que la diferencia juega a su favor muy rela­
tivamente. La crítica de arte sale perjudicada con todo ello, y
Lewis es capaz de denigrarla con un amateurismo parecido.
Sería de Sir Herbert, y no de Lewis (quien, después de todo,
tiene o tuvo una relación real y práctica con la pintura) de
quien esperaríamos el comentario de que el cubismo era un
«préstamo... de la ciencia».
A pesar del título, Lewis no ataca frontalmente en su
libro al «demonio del progreso» en ningún momento. ¿Y a
quién podría citar que crea que Mondrian y Pollock fueron
pintores más grandes que Tiziano y Rembrandt? Como los de­
más denunciantes del arte «extremista» (Berenson es la única
excepción que conozco), en lugar de considerar ejemplos rea­
les de ese arte, prefiere manifestar su animadversión contra su
contexto social, contra su público y contra la retórica de sus
defensores, del mismo modo que por aquí se suelen esgrimir
155

trozos de la prosa de Art News para remachar el clavo contra
el «expresionismo abstracto».
Lewis explica la popularidad del arte abstracto por
su utilidad para ocultar la falta de talento y/o adiestramiento de
los artistas; y por el hecho de que es más barato llevar ante
el público la pintura y la escultura que la música, el teatro, la
danza o la literatura; y además porque
hoy la vida masificada es lo peor que se puede imaginar para una
apreciación de las artes, o de cualquier producto cultural... Las
cosas absurdas que están ocurriendo actualmente en las artes vi­
suales son las que tienen que ocurrir cuando un arte se desconecta
casi totalmente de la sociedad, cuando ya no tiene ninguna función
directa en la vida y sólo puede existir como juego intelectual.
Lo que hay de cierto en estas palabras está formulado
mal e incluso deshonestamente (el propio Lewis tendría gran­
des dificultades para definir el papel de lo «intelectual» tanto
en la realización como en la apreciación de cualquier arte).
Pero lo que más me sorprende es que Lewis se tome la molestia
de repetir, con aspereza pedante, como si se tratara de una
verdad nueva y llamativa, lo que ya se ha dicho miles de veces
y no siempre con tan trivial ausencia de matizaciones.
1957
156
Paralelismos bizantinos
De todas las grandes tradiciones del naturalismo pic­
tórico, sólo la grecorromana y la occidental pueden considerar­
se orientadas escultóricamente. Sólo ellas han hecho un uso
pleno de los procedimientos escultóricos de la luz y la sombra
para conseguir una ilusión de volumen en una superficie plana.
Y estas dos tradiciones llegaron a la llamada perspectiva cien­
tífica exclusivamente porque una ilusión omnipresente de vo­
lumen exigía una ilusión sistemática de ese tipo de espacio en
que el volumen era posible.
La pintura moderna tiende a expulsar las convencio­
nes del naturalismo escultórico, y a crear con ello una clase
de espacio pictórico dirigida exclusivamente al sentido de la
vista. Con el tacto excluido, desaparecen el sombreado y la
perspectiva. La propia escultura moderna, al reconocer que es
gozada principalmente de un modo visual, ha seguido a la pin­
tura en ese camino hacia lo exclusivamente óptico, convirtién­
dose en sus manifestaciones constructivistas en un arte basado
cada vez más en el dibujo aéreo, con el cual el espacio tridi­
mensional se indica y se delimita pero rara vez se llena.
La progresiva eliminación de lo representacional no
se explica por una preferencia por lo «abstracto» en cuanto tal,
sino por el confinamiento ya sea en un espacio pictórico plano,
ya sea en un espacio escultórico abierto. Todo aquello que su­
giera un ente identificable (y todos los entes identificables exis­
ten en tres dimensiones) sugiere al mismo tiempo tactilidad
o esa especie de espacio en la que es posible la experiencia
táctil. La pintura y la escultura modernas no están alienadas
de la «naturaleza» tanto como de lo no visual.
157
 Realismo, naturalismo e ilusión han alcanzado en el
arte occidental cotas más altas que en ninguna otra parte. Pero
en ninguna otra parte el arte se había hecho nunca tan opaco
y autosuficiente, tan total y exclusivamente arte como en el
pasado más reciente de Occidente. Es como si ese extremo sólo
pudiera nacer a partir de su contrario.
Sin embargo, en otro momento del pasado, un sistema
de ilusión escultórica en el arte pictórico experimentó una de­
generación que lo convirtió en un medio para conseguir efectos
que eran la antítesis de lo escultórico. En el arte tardo romano
y bizantino, los artificios naturalistas de la pintura grecorroma­
na fueron expulsados hacia el exterior para reafirmar la plani-
tud del espacio pictórico; luz y sombra — los medios por exce­
lencia de la ilusión escultórica— se estilizaron en esquemas
planos, utilizados con fines decorativos o cuasi abstractos, y
no ilusionistas. Al igual que nuestros modernos, se recuperó la
literalidad empleando los medios de la ilusión misma, y se ob­
tuvo con esta contradicción su impacto y su significación. Esa
significación no habría sido artísticamente tan grande si la lite­
ralidad manara de una tradición pictórica menos orientada al
principio hacia lo escultórico y lo ilusionista; el vigor del cu­
bismo y del arte mural bizantino implica la distorsión y la
«dialéctica» por las cuales una larga y rica tradición invierte su
dirección; es en parte un vigor retroactivo.
Los paralelismos entre el arte bizantino y el moderno
abundan también en la escultura. Al igual que la construcción
modernista, la talla bizantina tendía hacia efectos pictóricos y
no táctiles; se concentraba en el bajorrelieve, y lo hacía más
bajo aún, con menos bulto y modelado, más inciso y perforado
que lo había sido en la práctica grecorromana. Simultánea­
mente, la distinción entre lo decorativo y lo no decorativo se
iba borrando, tanto en pintura como en escultura, igual que
ha ocurrido en el arte moderno. Y mientras los bizantinos nun­
ca renunciaron a lo representacional en principio, es posible
detectar en el movimiento iconoclasta, a pesar de que sus mo­
tivaciones fuesen enteramente religiosas, el eco de ciertas obje­
ciones, estéticamente sentidas, contra lo figurativo. El adveni­
miento del cuadro de caballete totalmente abstracto — es de­
cir, de un arte no representacional en un contexto representa­
cional— o el más reciente abandono de la planitud cubista por
una planitud impresionista aún más ambigua, tampoco han es­
trechado realmente los paralelismos entre el arte pictórico mo­
derno y el bizantino. Ni el arte bizantino ni el moderno se han
hasado en el mero desmantelamiento de la ilusión escultórica.
La pintura y el mosaico bizantinos apuntaron desde el comienzo
158
»
a una visión de color pleno en el que quedaba radicalmente dis­
minuido el papel del contraste de luz y sombra. En Gauguin y el
impresionismo tardío había comenzado a ocurrir algo similar, y
hoy, después del cubismo, pintores americanos como Newman,
Rothko y Still, casi parecen polemizar contra los contrastes de
tono. Intentan acabar con todas las reminiscencias de la ilusión
escultórica creando una contrailusión sólo de luz, una contrailu­
sión que consiste en la proyección de una superficie indeter­
minada de colores cálidos y luminosos, frente a la actual su­
perficie pintada. En su etapa intermedia, Pollock persiguió el
mismo efecto y tal vez lo logró más claramente con su pintura
de aluminio e hilos entrelazados de pigmentos claros y oscuros.
Este nuevo tipo de cuadro moderno, al igual que el mosaico
bizantino de oro y vidrio, busca llenar con sus radiaciones el
espacio comprendido entre él y el espectador. Y combina de
modo similar lo monumentalmente decorativo con lo pictórica­
mente enfático, al mismo tiempo que utiliza los medios cor­
póreos más evidentes para negar su propia corporeidad.
Los paralelismos entre el arte bizantino y el moderno
no pueden extenderse indefinidamente, pero pueden ayudarnos
a discernir —como ha sugerido David Talbot Rice en un con­
texto diferente— al menos una parte de la significación extra­
artística del modernismo. Los bizantinos desmaterializaban la
realidad inmediata invocando una realidad transcendente. Al
parecer, nosotros estamos haciendo algo similar tanto con nues­
tra ciencia como con nuestro arte, en la medida en que invo­
camos lo material contra sí mismo insistiendo en su realidad
que todo lo abarca. Los bizantinos prescindían de las llamadas
a la experiencia literal contraria a lo transcendente, y nosotros
prescindimos de las llamadas a todo lo que no sea literal;
pero en ambos casos la distinción entre lo inmediato y lo me­
diato tiende a difuminarse. Cuando algo pasa a serlo todo, tam­
bién pasa a ser menos real, y la última pintura abstracta parece
porfiar en la cuestionabilidad de lo material y lo corpóreo. Una
exclusividad radicalmente transcendental y radicalmente positi­
vista llega al arte antiilusionista, o mejor, contra-ilusionista.
Una vez más, los extremos se tocan.
1958
159

Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moderna
En la evolución de la pintura francesa desde Courbet
a Cézanne hay una paradoja: su mismo esfuerzo por transcri­
bir la experiencia visual con una fidelidad cada vez mayor la
llevó al borde de la abstracción. Los impresionistas suponían
que esa fidelidad bastaba para crear los valores del arte pictó­
rico mismo. La verdad de la naturaleza y la verdad, o el acierto,
del arte no sólo tenían que concordar, sino que reforzarse mu­
tuamente. Bastaba con ser muy estricto en la traducción exacta
de la naturaleza de cada uno. De esto se deducía que solamente
definiciones bidimensionales, ópticas y absolutamente atáctiles
de la experiencia se ajustarían tanto a la esencia de la natura­
leza visualizada como a la esencia del arte. Se esperaba que,
gracias a esta «pureza» de lo óptico, se resolverían todos los
conflictos entre naturaleza y arte. Durante cierto tiempo, en
los primeros años del impresionismo, parecía que esto podía
ser cierto. Posteriormente, los términos de reajuste empezaron
a inclinarse más hacia el arte, en detrimento de la naturaleza; y
mucho después la construcción estricta que se impuso tanto
al arte como a la naturaleza comenzó a hacerlos no más com­
patibles, sino mucho menos que en ningún otro momento an­
terior.
El cubismo fue el primero en repudiar de modo expreso
el énfasis del impresionismo en lo puramente óptico, y buscó
restaurar la base pictórica de Occidente, que era la ilusión es­
cultórica. Pero el cubismo no fue más capaz que Cézanne de
prescindir realmente de reajustes impresionistas; toda pintura
con aspiraciones tuvo que acabar reconociendo este fait accom-
160
pli. La lógica del reajuste impresionista tenía que funcionar, por
muy reticentemente que se la reconociera, con independencia
de la voluntad de los individuos.
El cubismo emprendió una transcripción completamen­
te bidimensional de los fenómenos tridimensionales, desafian­
do todo lo que los impresionistas habían aprendido sobre la
luz y la verosimilitud mediante la luz; pero el cubismo, al ser
escultóricamente exhaustivo, al mostrar en relieve sombreado
tanto el frente de un objeto como su trasera y sus laterales,
acabó en una negación aún más radical de toda experiencia
que no fuese literalmente accesible al ojo. El mundo fue des­
pojado de su superficie, de su piel, y la piel se ertendió plana
sobre la planitud del plano del cuadro. El arte pictórico se
redujo enteramente a lo que era visualmente verificable, y la
pintura occidental tuvo finalmente que renunciar a sus quinien­
tos años de esfuerzo por competir con la escultura en la evo­
cación de lo táctil. Y también hubo de renunciar, junto con lo
táctil, a la imaginería y el imaginar, en la medida en que todo
lo que se tomaba del mundo del espacio no pictórico traía con­
sigo connotaciones y asociaciones que la retina no podía veri­
ficar por sí misma.
Con la llegada de un arte totalmente abstracto, pare­
cía que el cuadro se veía privado de espacio real y de objetos
» reales como modelo de su propia articulación y unidad; que a
partir de ese momento habrían de bastar las normas del propio
medio. Y en cierto sentido, eso es lo que ha sucedido. Pero en
otro sentido —un sentido evidente de un modo mucho menos
inmediato— no ha ocurrido esto. De alguna manera, la pintura
occidental ha seguido siendo naturalista a pesar de todas las
apariencias en contrario. Cuando Braque y Picasso dejaron de
esforzarse por imitar la apariencia normal de un vaso de vino
y, en lugar de eso, intentaron aproximarse, por analogía, al
modo como la naturaleza oponía verticales en general a hori­
zontales en general, en este punto, el arte adquirió una nueva
concepción y un nuevo sentido de la realidad que estaba emer­
giendo ya en la sensibilidad general, así como en la ciencia.
Los viejos maestros perseguían efectos escultóricos no
sólo porque la escultura aún les enseñaba lecciones sobre el
realismo, sino también porque la visión posmedieval del mundo
ratificaba las ideas de sentido común sobre el espacio como algo
libre y abierto, y sobre los objetos como islas en ese espacio
libre y abierto. En el arte moderno se ha insinuado un concepto
opuesto de espacio como continuo que los objetos modulan
pero no interrumpen, y una idea de los objetos como algo cons­
tituido, a su vez, por la modulación del espacio. El espacio,
I
161
6 - GREFNBERC.
 como continuo ininterrumpido que conecta las cosas en lugar
de separarlas, es algo mucho más inteligible para la vista que
para el tacto (y ésta es otra razón de ese énfasis exclusivo en Arle en Estados Unidos
lo visual). Pero el espacio como aquello que une, en lugar de
separar, significa también espacio en cuanto objeto total, y este
objeto total es el que «retrata» la pintura abstracta, con su
superficie más o menos impermeable.
Los impresionistas habían comenzado a aproximarse a
esta noción del espacio, con su trama de toques de color en la
que el carácter discontinuo de las cosas tendía a disolverse
como en una solución. Al mismo tiempo, la superficie del cua­
dro impresionista se hacía más densa y cohesiva en virtud de
la uniformidad con que se acentuaba en todas sus partes. A tra­
vés de esta superficie-objeto, acentuada con bastante pesadez
y muy homogéneamente, el ojo penetraba en un espacio ficticio
de aire y luz que se localizaba a una distancia mayor del medio
de su representación que cualquier arte comparable de los vie­
jos maestros. En el cubismo analítico, las cosas aparecen, más
significativamente que en el impresionismo, fragmentándose en
el espacio circundante y reemergiendo de él. En la fase sinté­
tica del cubismo, sin embargo, la' superficie ha pasado a ser
finalmente la única certidumbre, y las imágenes se reintegran,
al ser extraídas de la profundidad ficticia y achatadas contra
la superficie como siluetas, para certificar así que la superficie
del cuadro coincide «realmente» con la extensión sin costuras
del campo visual. Ya no podemos atisbar, a través de la super­
ficie-objeto, lo que no sea ella misma; ahora, la unidad y la
integridad del continuo visual, en tanto que continuo, suplantan
a la naturaleza táctil en cuanto modelo de la unidad e integri­
dad del espacio pictórico. El plano del cuadro, como conjunto,
imita la experiencia visual global; además, el plano del cuadro,
en cuanto objeto total, representa el espacio en cuanto objeto
total. El arte y la naturaleza se confirman mutuamente igual
que antes.
Éste es el tipo de imitación de la naturaleza que el
cubismo entregó al arte abstracto. Siempre que la pintura abs­
tracta (como en las últimas obras de Kandinsky) no logra trans­
mitir este sentido cubista (o tardoimpresionista) de la super­
ficie plana resistente como imagen del continuo visual, tiende a
fallar porque falla el principio de coherencia y unidad. Sólo en­
tonces es cierta esa acusación tan frecuente, según la cual es
mera decoración. Y sólo cuando se convierte en mera decora­
ción, el arte abstracto gira realmente en el vacío y es un arte
«deshumanizado».
1949

162

Thomas Eakins
Eakins parece ensayar una terca explicación de la na­
turaleza que se equipare con los artificios matemáticos «duros»
que usa a menudo para trazar la composición y perspectiva de
sus cuadros. Pero esos artificios resultan ser solamente un
marco sobre el que proyecta un claroscuro ideal. El lenguaje
de su imaginación se revela predominantemente integrado por
luces y sombras en las que los hechos se transfiguran sin ser
violados. Con el paso del tiempo, el talante del arte de Eakins
se acerca más al de contemporáneos suyos como Ryder y
Newman.
El claroscuro era, literaria y figurativamente, el vehícu­
lo favorito del significado poético Victoriano. (Los extremos a
que había llegado el claroscuro, tanto en el verso como en la
pintura, se habían cancelado en esa antítesis del claroscuro
que fue el impresionismo y, después, el imaginismo, una antí­
tesis de la cual el prerrafaelismo inglés fue una versión abor­
tada.) En escritores norteamericanos como Hawthorne, Poe,
Melville e incluso James, así como en Longfellow, Bryant,
Emerson, Tuckerman e incluso Whitman, percibimos oposicio­
nes que tienen una fuerza de retirada, introspectiva, similar a
la de los contrastes de luz y sombra en el espacio profundo.
A veces esas oposiciones son literalmente visuales: negrura y
noche son los elementos dominantes de los primeros capítulos
de Moby Dick; el narrador avanza tambaleándose a través de
una oscuridad de alquitrán para encontrarse a un predicador
negro que está celebrando una reunión detrás de la primera
puerta de la que sale un rayo de luz; esto nos predispone, en
un largo movimiento, al contraste con la blancura malvada de
la ballena. Particularmente en el claroscuro americano, luz y
<
164
sombra alternan como símbolo de lo explorado y lo inexplo­
rado, del bien y el mal.
Sin embargo, hubo otro tipo de artista norteamericano,
mucho más receptivo a los colores locales y a los detalles pro­
saicos y prácticos. En Eakins hay muchas cosas que justifica­
rían identificarle con ese tipo, pero las reservas que eso entra­
ñaría son justamente las que definen su fuerza. Los acentos
visionarios de su arte nos conmueven mucho más porque son
el eco de hechos. Y ésta es quizá la nota más americana de
todas. Que nuestro mejor arte y nuestra mejor literatura la
hayan pulsado muy pocas veces no introduce ninguna diferen­
cia; en este aspecto, todavía marchan por detrás de la vida.
Eakins mostraba un sentido nuevo, aunque reticente,
del color y practicaba un realismo algo más literal que el per­
mitido por los academicismos de su época. Durante cierto
tiempo, se fijó algunos objetivos idénticos a los del impresio­
nismo, aunque los percibía sólo nebulosamente. Comenzó a mo­
delar con sombras de color más que con saturaciones de gris
o castaño, y las sombras se disolvían y reducían en sus fondos
como si estuviesen a punto de irrumpir en el color. Pero siem­
pre interviene un sentimiento de lo dramático o lo «psicológi­
co» que sólo puede transmitir el claroscuro en su versión con­
vencional.
Eakins casi no tuvo estilo; si existe un estilo que no
sea académico y sí natural, neutral y transparente — digamos,
un estilo como el de la poesía de Goethe (y el de su idioma
en verso)— entonces Eakins lo tuvo, a su manera personal y
limitada. Y fue un estilo neutral y natural no tanto porque lo
compartiera con otros, como a causa de la honestidad y opor­
tunidad con que lo usó, sin fiorituras, sin «retoques», sin ele­
gancias ni inelegancias. Fue un estilo llano pero no pedestre.
Las primeras pinturas maduras de Eakins muestran las
influencias francesas más en boga en los años 1860; Courbet,
Delacroix y, sobre todo, Couture. Él reaccionaba ante ellas un
poco de la misma manera que lo hacía Cézanne en esos mis­
mos años: sumarizando su dibujo, engrosando su pintura y
oponiendo lo claro a lo oscuro en contrastes agudos y simples.
A continuación vino una fase en la que se permitía a los colores
locales afirmarse con una intensidad impropia del estudio, y
en esta fase Eakins no estuvo muy lejos de lo que hacía en
esos mismos años Winslow Homer. El efecto de las grandes y
relativamente ingraduadas áreas de color agudo en una pintura
de 1874, que muestra al artista y a su padre cazando, es casi
moderno, como lo es la impresión que produce el cuadro The
Biglen Brothers Turning the Stake del año anterior, con sus
165
vividas manchas de azul y su palpitante luz del foco solar. Som­
bras transparentes y toques de luz interrumpidos y móviles dan
una fuerza sutil a sus retratos femeninos y sus interiores de la
misma década. Poco después, cuando comienza a investigar más
exhaustivamente la naturaleza tridimensional, pierde algo, y
cuando empieza a olvidar las influencias francesas su carrera
cambia pasando a ser más una involución que una evolución.
Eakins vuelve a la pintura académica para hacerse en ella un
lugar muy personal, pero no para contribuir al arte de la pin­
tura en general.
Siempre fue capaz de sacar un cuadro convincente de
cualquier tema que mostrara la luz cayendo sobre una fábrica
blanda o atravesándola. Las aristas de pintura que seguían las
discontinuidades de la carne y el contorno, en el estudio de un
desnudo femenino hecho en los primeros años ochenta, salen
del pincel de alguien que sigue siendo un maestro, dentro de
sus limitaciones. Pero muchos retratos de ese tiempo, especial­
mente los de hombres, sucumben, pese a toda su honestidad,
al tipo social o profesional del modelo. Aun así, puede consi­
derarse una suerte que el fracaso de las pinturas de género de
Eakins en conseguir la aceptación del público tuviera el efecto
de confinarle en gran medida dentro del campo del retrato;
pues casi todas sus últimas pinturas de género, incluidos aque­
llos exámenes genuinamente originales del tema que están de­
dicados al boxeo profesional, carecen de cierta intensidad con­
cluyente en la percepción representada, de cierto énfasis final.
A pesar de todas sus renuncias, continuó produciendo sober­
bios retratos femeninos hasta el final; por ejemplo, los de
Mrs. Kershaw, Mrs. Eakins y Ruth Harding, en los que el ser de
su modelo se expresa mediante superficies iluminadas que des­
plazan las sombras, en lugar de salir de ellas.
El realismo de Eakins se bifurcó en una dirección es­
pecíficamente americana, pero no descubrió nada que le indu­
jera a ensanchar o cambiar la base fundamental del estilo que
había adquirido de Couture. Eakins permanece en su lugar y
su tiempo: un gran artista provinciano al que aprecio por en­
cima incluso de Homer y Ryder (y no pretendo que otros lo
valoren así; esta preferencia es un asunto personal por mi
parte). Pero igual que Homer y Ryder, es una gloria del arte
norteamericano que no puede exportarse, al menos, hasta que
los ingleses sean capaces de exportar a Samuel Palmer en su
mejor academicismo, los italianos a uno o dos de sus proto-
impresionistas, y I ' , alemanes a su Leibl.
1944
166
i
John Marin
Que Marin sea el más grande pintor norteamericano
vivo puede resultar discutible, pero desde luego hay que to­
marlo en consideración cuando nos preguntamos quién es.
En la raíz del problema —el problema que hace esta
pregunta digna de ser planteada— está la clase de ambición
implícita en los más altos vuelo’s del arte americano, y tam­
bién de la literatura norteamericana, de este siglo. Si descali­
ficamos a Eliot por ser un inglés confirmado, ¿nuestro mejor
poeta es Wallace Stevens o Marianne Moore? ¿No son los dos
demasiado «menores» para calificarlos de «grandes»? Ninguno
de nuestros mejores poetas, pintores, escultores o compositores
parecen alcanzar, en esta época, ese aliento con las palabras o
ese alcance con sus oeuvres que justificaría tal término. Sus
producciones pueden ser intensas o exquisitas, pero también
estrechas y parciales. La «grandeza» connota algo más amplio
y profundo.
Quizá Marín no diga lo suficiente, y desde luego lo
que dice está dicho sin largueza. Sus defectos no quedan en­
vueltos y engullidos por la magnitud de un talento o una vi­
sión que (como se ha dicho elogiando a Balzac) barra las de­
ficiencias del artista y hasta las haga esenciales. Y sin embargo,
qué buen pintor consigue ser Marín a pesar de todo. Cuando
todo está dicho y hecho, también Wallace Stevens y Marianne
Moore siguen siendo poetas milagrosos. Cruzando el cubismo
con el color fauvista y tomando prestada de Winslow Homer
la técnica de la acuarela, Marin hizo para sí un instrumento
personal cuya fidelidad en el registro de sensaciones evanes­
centes sólo es superada en nuestro tiempo por las acuarelas
167
de Klee, queda por encima de Paul Nash, y únicamente es emu­
lada en las representaciones más realistas de animales hechas efecto (que de otro modo recuerda lo que ocurre cuando el
por Morris Graves. último Hartley esculpe el cielo y las nubes) ya no es artificioso.
Marin llegó a su madurez como artista en la misma La «artificiosidad» constituía una tortura para todos los
década — de 1910 a 1920— que presenció el florecimiento de protegidos de Stieglitz. Los marcos que Marin colocaba en tor­
Stevens y Moore como poetas. Bajo la mística del «Art-and- no a sus óleos, diseñados y decorados por él mismo, nos lo
America» y el evangelismo en el arte que, nacidos en la galería recuerdan muy bien. Esos marcos quizá sean objetos encanta­
de Alfred Stieglitz, inflaron las velas del talento de Marin, como dores en sí mismos, pero perjudicarían a cualquier clase de
hicieron con Marsden Hartley, se mantuvo una vena de lirismo cuadros, e imposibilitan una visión totalmente clara de muchas
suave pero lozano, no muy distinta de la de Stevens y Moore. obras de Marin.
Dentro de los límites marcados por las circunstancias de la
cultura artística de Norteamérica en su tiempo, así como por
su propio temperamento o talento, Marin desarrolló y refinó 1948
un arte de genuina originalidad. Ese desarrollo no fue homo­
géneo ni coherente, pero hoy me sigue pareciendo que en esos
años se mostró más pintor que nunca.
Su fama se la debe a las acuarelas. Aún maneja la
acuarela con más seguridad que el óleo, pero en la última dé­
cada se ha dedicado cada vez más a éste último, con resultados
que igualan y, en mi opinión, incluso superan a sus acüarelas
en algunos aspectos. Éstas conservan su exquisita aspereza de
siempre; su naturalismo crecientemente convencional no les
resta calidad; las cuchilladas de línea abstracta con que Marin
intenta meter «arquitectura» y «planos» en lo que son real­
mente sensaciones impresionistas de color atmosférico son ar­
bitrarias la mayoría de las veces, y sus vistas «rectas» de la
naturaleza, que prescinden de estos artificios, suelen estar tan
bien organizadas como todo lo demás que él hace. Sin embar­
go, sus óleos tienden ahora a ser más vigorosos, más amplios e
incluso más temperamentales que sus mejores acuarelas. Aun­
que extiende la pintura con una delgadez más propia de la
acuarela, y el apresto desnudo del lienzo se usa como un color
más, al modo como el acuarelista utiliza el papel, se benefician
mucho con la presencia, más enfática, del óleo y su soporte.
En el lienzo, los contrastes de color opaco con las aguadas
transparentes o los esfuminos delgados construyen tanto como
describen, a pesar de que el diseño no es tan «seguro» como
sobre papel. Marin parece acertar muy a menudo en sus óleos
cuando el tema presenta un contorno grande y claramente re­
cortado, como un barco velero; o una variación definidamente
organizada de formas, como la oposición o la alternancia de
tierra y agua, o de figuras humanas. Entonces, los colores, que
él sabe usar tan bien para representar los contornos como si
estuvieran hechos de atmósfera, encuentran un centro de gra­
vedad apropiado, ya no parecen abstractos e impuestos, y el

168 i
169

Winslow Homer
Era típico de cierta clase de norteamericanos que
Winslow Homer desconfiara de los libros, la tradición y el arte
de otros y tuviera que aprender por sí mismo, penosamente,
cosas que la mayoría de los artistas cultos de su tiempo podían
dar rápidamente por supuestas. Y era típico de ciertos lugares
de Nueva Inglaterra que fuese un solitario. Unido sólo a su pa- ,
dre y a uno de sus hermanos, nunca se casó. Tenía miedo de
los extraños. Le gustaba el aire libre, la pesca y el camping.
Conoció algo de la Guerra Civil, vivió en Nueva York algún
tiempo, fue dos veces a Europa, viajó a las Indias occidentales
y se pasó la mayor parte de la segunda mitad de su vida en
la costa de Maine. Era pequeño, pulcro, reservado y aburrido.
Si nos dejáramos guiar por los indicios, no tuvo vida interior
aparte de la que puso en sus cuadros. Al cabo de un tiempo,
consiguió vivir confortablemente de su arte; no vendía dema­
siado bien, pero tampoco demasiado mal. A los sesenta años
se le consideraba un gran artista americano. Murió en 1910 a
los setenta y cuatro.
Todo esto no es ajeno a los resultados que obtuvo Ho­
mer como artista. Puede que no alcanzase una gran calidad,
pero demostró una originalidad y un vigor capaces de resistir
muchas comparaciones. Fundó una tradición específicamente
americana de pintura a la acuarela, y en sus primeros óleos
desarrolló independientemente ciertas tendencias revoluciona­
rias que convergieron con las de la primera fase del impresio­
nismo en Francia.
Para mí, los mejores óleos de Homer son los que hizo
i
17Π
al comienzo, en los años sesenta y primeros setenta del siglo
pasado, después de dejar de trabajar exclusivamente como ilus­
trador en blanco y negro. Comenzó con lienzos de tonos cáli­
dos, en un estilo similar al de Eastman Johnson, pero pronto
adquirieron personalidad propia gracias a la viveza de su dibujo
y su diseño, y a una claridad de color nueva, aunque algo cru­
da, no muy distinta de aquella a la que llegó el gran Manet
sólo unos años antes. Homer no visitó París hasta 1867 y es
dudoso que viese algún cuadro de Manet en los diez meses que
estuvo allí (o que, si lo vio, le prestase atención). Pero yo creo
que influyó en él, de primera o segunda mano, el maestro de
Manet, Thomas Couture, que tenía muchos discípulos ameri­
canos y cuyo estilo de trabajo (al menos en los cuadros pe­
queños), con sus amplios y abruptos contrastes de luz — luz
incluso blanca— y sombras, llegó a este país poco antes de la
Guerra Civil. (Couture ejerció también una influencia decisiva
sobre Eakins.)
En su juventud, Homer había sido aprendiz de un litó­
grafo y entonces se dedicó a copiar retratos fotográficos. Esta
temprana intimidad con la fotografía pudo estimular también
los marcados y opacos contrastes de luz y sombra que encon­
tramos en sus primeros óleos, contrastes que dejan un color
relativamente plano y claro en aiichas áreas e indican, más que
presentan, las formas tridimensionales. El hecho de que Manet
y Monet explorasen efectos similares en esos mismos años sin
duda puede explicarse adecuadamente por fenómenos totalmen­
te limitados al campo de la pintura, pero estoy convencido de
que la fotografía también influyó en ellos, aunque sólo sea por­
que, al menos en el caso de Monet, los resultados de la fotogra­
fía fueron confirmados por su observación imparcial de los
efectos de la luz al aire libre.
Eakins, como Homer (si exceptuamos las acuarelas de
este último), produjo las mejores obras al comienzo de su carre­
ra, y esto nos lleva a pensar en la existencia de alguna corriente
nueva a fines de la década de 1860 y comienzos de la de 1870,
que exaltó el arte de los pintores comprometidos con un natu­
ralismo auténticamente radical; y en que el declive de esta
corriente pudo ser parcialmente responsable de que tanto Eakins
como Homer se retirasen en mayor o menor grado al interior
de sí mismos cuando llegaron a la madurez. Y no es que deja­
ran de evolucionar, sino que el desarrollo ulterior de su arte
tuvo lugar dentro de límites más provincianos.
En los años ochenta, Homer adoptó algo de ese estilo
de género sentimental y de medio tono que por entonces se
había popularizado entre los pintores franceses academicistas
171

posteriores a Barbizon, un estilo que tomaba sus temas prin­
cipales de paisajes y campesinos melancólicos. Los campesinos
de Homer eran en realidad las muchachas pescadoras inglesas
que vio en Tynemouth, donde pasó la mayor parte de su tiempo
entre 1881 y 1882. Posteriormente, o incluso a la vez, sufrió
algo la influencia del poema whistleriano. En cualquier caso,
bajó aún más el tono de su color, limitándose a emplear tonos
fríos y neutros y acentuando cambios de luz y sombra relativa­
mente sutiles, quizá como reacción contra la violencia con que
había tratado previamente los contrastes tonales. Obtuvo cier­
tos resultados: escenas ribereñas en el crepúsculo, representa­
das en azules oscuros, violetas, malvas y grises matizados, con
una o más figuras de mujer silueteadas en primer plano. La
poesía de estos cuadros era tanto más genuina cuanto que re­
sultaba el complemento espontáneo de un estilo que traiciona­
ba, como lo seguiría haciendo a través de todos sus cambios,
cierta nostalgia por lo literal e incluso lo pedestre.
Con todo, Homer había participado del gusto popular
y romántico por el melodrama, tan típico de su época. Al pare­
cer, fue en Tynemouth donde adquirió esa fascinación por los
aspectos amenazadores del mar que ya no le dejaría durante el
resto de su vida. Quizás aquí hay una conexión inconsciente
(como en Poe) entre el mar y el sexo. Uno de sus temas más
frecuentes en los años ochenta fue el de las mujeres salvadas
de un naufragio o de morir ahogadas, con las ropas húmedas
pegadas al cuerpo en una aproximación subrepticia al desnudo,
que casi nunca ensayó directamente. Después, el oleaje embra­
vecido ocuparía el centro de su atención, con figuras femeninas
que aparecen en primer plano con menos frecuencia. La visión
presumiblemente práctica de Homer, como la de Stephen Crane,
otro realista «literal», solía iluminar, cuando se dirigía de puer­
tas afuera, algo que se moviese dramáticamente, fuesen olas o
peces voladores.
Hasta mediados los años 1870 Homer no empezó a de­
dicarse seriamente a la acuarela, vehículo con el que conse­
guiría, según consenso de todos los críticos, sus mejores obras
y las más influyentes. Y es evidente que en las acuarelas mos­
traba una mayor sensibilidad que en los óleos a las posibilidades
y características intrínsecas del medio artístico. Por la rapidez
y ligereza de la acuarela, por sus simplificaciones y el aprove­
chamiento de la transparencia del pigmento diluido en agua,
y la textura y blancura del papel, consiguió aclimatar su visión
impresionista a un medio que parecía expresamente pensado
para ella, pero que los impresionistas franceses habían culti­
vado muy rara vez (todos ellos, salvo Sisley, tenían manos
172
«pesadas»). Si este país ha contribuido con algo propio a las
tradiciones del oficio de pintar, ha sido con el estilo de acuare­
la fundado por Homer.
La nueva osadía que Homer desplegó en este medio re­
sulta plausible gracias a las brillantes luces y colores que tomó
de las Indias Occidentales. Él no tenía la pretensión de innovar.
Esa brillantez nueva estaba allí, en el modelo natural, antes
de que él pensara en ella; la pintó, igual que Monet había re­
producido el nuevo resplandor de la Riviera. Ocasionalmente
destella a través de los óleos algo del fuego suave y el esplen­
dor discreto de las acuarelas. Pero nunca logró evitar cierta
torpeza de ejecución en los óleos, cierta inseguridad e incluso
acidez en la calidad de las pinturas, una ausencia de resonancia
en la textura. Tal vez se debiera esto, como señala Lloyd Goo­
drich, a que era un autodidacta en el campo del óleo y en cierta
medida siempre conservó su carácter de aprendiz. Pero tam­
bién era un autodidacta en la acuarela. La diferencia tal vez
pueda explicarse por la curiosa mezcla de desprecio y timidez
que Homer parecía sentir hacia la materia física en general, un
desprecio que era un impedimento menor en la acuarela que
en el óleo, sencillamente porque la acuarela es menos mate­
rial. Los hábitos de trabajo de Homer en su madurez reper­
cuten en esta diferencia. Pasaba semanas y meses ponderan­
do un motivo, esperando la luz y el tiempo adecuado, pero una
vez empezado un cuadro lo trabajaba de prisa y hasta con im­
paciencia, como si la propia actividad de pintar fuese una obs­
trucción. Es obvio que la acuarela, que exige y permite una
gran rapidez de ejecución, se prestaba mejor a esta actitud.
Homer no parece haber sido un hombre religioso. A to­
dos los efectos, era un materialista dentro de lo que se podía
ser en su tiempo. Puede parecer anómalo que un materialista
mostrase tal desdén hacia la materia, pero Homer era un ame­
ricano y como buen americano le gustaban los hechos por en­
cima de cualquier otra cosa. Cierta objetividad es uno de los
mayores méritos de su obra posterior, cuyo vigor peculiar qui­
zá se hubiese visto mitigado con una preocupación más intensa
por los aspectos sensuales de su arte.
1944
173

Hans Hofmann
Cada vez son más los que reconocen que el arte de
Hans Hofmann constituye una de las mayores fuentes de es­
tilo e ideas para la «nueva» pintura norteamericana, pero su
valor, independientemente de la influencia y el papel de Hof-
mann como profesor, sigue siendo objeto de reserva. Fue
excluido de la exposición «N ew American Painting» que el Mu­
seo de Arte Moderno envió a Europa (1958-1959), y esta omi­
sión resulta muy significativa, pues contribuyó más a distorsio­
nar la imagen de esa pintura que buen número de inclusiones
altamente discutibles. Y una parte de la culpa es del público
neoyorquino de vanguardia, que tiene su propia clase de indo­
lencia y torpeza, y suele exigir a los artistas «difíciles» que se
limiten a un solo estilo fácilmente identificable para ahorrarse
quebraderos de cabeza. (Cualquiera pensaría que la satisfacción
y el goce a obtener siguiendo de cerca el arte avanzado son
proporcionales al esfuerzo de discernimiento requerido, pero
no parece ser éste el caso de la mayoría de los aficionados.
Tras aceptar en principio el arte avanzado, al parecer, desean
que todo resulte fácil en ese contexto.) Pero el propio Hofmann
es también culpable en parte, y en realidad, cuantas más exce­
lencias encuentro en su arte, más me inclino a cargarle una
dosis mayor de responsabilidad.
La diversidad de maneras e incluso estilos en que tra­
baja contribuye a privar, aun a su público más entusiasta,
de una idea clara de por dónde va. Al mismo tiempo, esa di­
versidad nos hace sospechar que se deja absorber excesiva­
mente por los problemas, llevado de un exclusivo afán de
superarlos; o también que este artista sigue siempre de un
174
modo demasiado implícito su fertilidad inventiva en lugar de
colocar esa fertilidad al servicio de sus concepciones. Y la in­
ventiva de Hofmann es verdaderamente enorme, hasta el punto
de que se le podría calificar de virtuoso de la invención, como
sólo el Klee de los años treinta supo serlo antes que él. Pero
en arte no se pueden dispersar las energías impunemente, y
Hofmann ha pagado su precio en términos tanto de calidad
como de aceptación. Desde luego, ese precio no es tan grande
como el que pagó Klee en los años treinta, pero puede ser ma­
yor que el pagado por Klee en sus comienzos (cuando su apro­
ximación «manuscrita» y los pequeños formatos a que se res­
tringió confirieron una unidad real de estilo a todos los dife­
rentes sistemas «notacionales» que utilizaba). Y al contrario
que Picasso desde 1917, Hofmann no tiene un estilo principal
ostensible al que se subordinen los demás; puede trabajar con
tres o cuatro estilos diferentes en el intervalo de un año dán­
doles a todos la misma importancia.
Se ha abusado mucho de la idea de experimento en
relación con el arte moderno, pero la pintura de Hofmann sí
parece justificar su uso. Probablemente es el artista vivo más
difícil, más difícil de captar y de apreciar. Pero por la misma
razón es un artista inmensamente interesante, original y remu-
nerador, y los problemas que- plantea la interpretación de su
arte nacen en buena medida de que tiene muchas cosas qué
decir. Aunque pertenezca al mismo momento que Pollock den­
tro de la evolución de la pintura de caballete, resulta aún me­
nos clasificable. Se le ha llamado «expresionista alemán», pero
en todo lo que se conoce como expresionismo, aparte del tor­
bellino Kandinsky, hay muy poco que nos lo anuncie. Su color
y sus texturas cromáticas tal vez sean «nórdicas», pero uno
trata desesperadamente de que no se le escape este adjetivo
ante la decidida originalidad con que sabe asimilar también lo
«mediterráneo». Opino que el único modo de comenzar a si­
tuar el arte de Hofmann es tener en cuenta el carácter único
de su vida, que ha atravesado tantos movimientos artísticos
como fronteras nacionales, llevándole a diferentes centros del
arte justo en el momento de su actividad más fecunda. Y ade­
más de eso, su carrera artística se ha desarrollado a lo largo
de, al menos, tres generaciones de artistas.
Nacido y educado en Alemania, Hofmann vivió en Pa­
rís en estrecho contacto con los primeros fauvistas y cubistas
de la década de 1904-1914, durante la cual ambos movimientos
nacieron y maduraron. Hizo frecuentes viajes a Francia e Italia
en los años veinte, después de fundar su escuela en Munich.
En 1931 se afincó permanentemente en Estados Unidos. Du­
175
rante quince años apenas si cogió un pincel, pero dibujó obse­
sivamente para «sudar el cubismo» como él mismo dice. Hasta
1935 o 1936, cuando ya tenía cincuenta y tantos años, no co­
menzó a pintar de nuevo sistemáticamente. Y sólo cuando ya
tenía sesenta años y numerosos discípulos suyos llevaban largo
tiempo en ello, decidió comprometerse con la abstracción. Su
primera exposición monográfica en Nueva York tuvo lugar en
la galería de Peggy Guggenheim ya en 1944, y desde entonces
ha expuesto en Nueva York todos los años, como un artista
necesitado de que su reputación se abriera camino entre com­
pañeros de treinta o cuarenta años más jóvenes, y sin pedir
ningún privilegio especial.
El propio Hofmann explica la tardanza de su desarro­
llo por la relativa complacencia que le produjo durante sus
años en París la ayuda regular de un patrón y por el tiempo y
las energías que necesitó después para perfeccionarse como
maestro. Pero yo creo que, además de eso, hay que tener en
cuenta que su experiencia parisina le colocó delante de dema­
siados faits accomplis por parte de artistas de su edad o sólo
unos años más viejos; y que él tuvo que esperar a que pasaran
los movimientos artísticos de esos años y del período de entre­
guerras para poder iniciar su propio movimiento; en suma,
que primero tuvo que superar el fauvismo y el cubismo, y tam­
bién a Kandinsky, Mondrian, Arp, Masson y Miró.
Inició su propio movimiento con paisajes fauvistas y
grandes bodegones interiores que comenzó a pintar poco des­
pués de 1935. Los interiores son una síntesis muy personal de
Matisse y el cubismo, pero están trabajados de un modo quizás
excesivamente brillante. Sin embargo, los paisajes, especialmen­
te los más oscuros, abren una visión que sólo Nolde había in­
tuido previamente, aunque Hofmann la abre desde una direc­
ción diferente. Sus superficies onduladas y de pincelada ancha
afirman la profundidad y el volumen con una intensidad de
color nueva, postMatisse y postMonet, estableciendo unidades
en las que tanto el fauvismo como el impresionismo adquieren
una nueva relevancia. Aunque a partir de 1939 hay ya unos
cuantos Hofmanns en los que no puede reconocerse ningún
punto de partida en la naturaleza, la transición efectiva al arte
abstracto tiene lugar en los primeros años cuarenta. Figuras,
paisajes y naturalezas muertas se hacen más y más esquemáti­
cos, y finalmente se desvanecen. Lo que parecen ser alusiones
al estilo casi abstracto que practicaba Kandinsky en 1910-1911,
en mi opinión, no constituye ningún préstamo real; Hofmann
habría llegado al mismo lugar aunque Kandinsky nunca hubie­
se pintado (si bien probablemente no puede decirse lo mismo
!
176
de Miró, el cual a su vez debe mucho a Kandinsky). Más que
influido por Kandinsky, Hofmann parece haber convergido con
él en varios puntos, en su camino hacia la abstracción, un ca­
mino que, en su caso, era mucho más ancho, pues discurría a
través de toda la obra de Matisse y del cubismo.
Nadie ha digerido el cubismo más concienzudamente
que Hofmann, y probablemente nadie lo ha transmitido mejor
a otros. Sin embargo, aunque el cubismo haya sido esencial
en la formación de su arte, dudo que ningún artista importante
de esta posguerra haya sufrido tanto por su causa como Hof­
mann. Lo que yo llamaría su trauma cubista es el responsable,
entre otras cosas, del carácter aturdido que adquiere su obra
en la fase abstracta. Sin el control de un modelo natural, a
menudo impone un dibujo cubista a unas concepciones pictóri­
cas que ya son completas en sí mismas; y más que integrar,
yuxtapone sus formidables manipulaciones de la paleta. Es
como si tuviera que demostrarse a sí mismo periódicamente
que todavía dominaba el lenguaje con que Braque y Picasso
le sorprendieron hacía cincuenta años en París. Con todo, los
momentos de sus mejores cuadros son precisamente aquellos
en que da rienda suelta a su talento de pintor, que es pre y
postcubista, y en los que el cubismo actúa, no para controlar,
sino para informar e implicar, como conciencia de un estilo y
no como un estilo en sí mismo.
A ese mismo poder pictórico se deben casi todas las
revelaciones del primer período abstracto de Hofmann, antes
de 1948. En un cuadro como Efervescencia (1944), anuncia un
aspecto del método drip [de goteo] de Pollock y al mismo
tiempo prefigura el dibujo anticubista de Clyfford Still y su
afición por los tonos oscuros. En Cuento de hadas (del mismo
año) ensanchó y profundizó una sugerencia tomada inadvertida­
mente de Masson, y de un modo que anticipa el gran Totem
N.° 1 de Pollock de unos meses después. En una obra de tem­
ple sobre yeso, Cataclismo (1945), se anticipaba a otro aspecto
más del posterior estilo drip de Pollock (drip = goteo, es un
término inexacto; más correcto sería hablar de pour and spat-
ter = derramar y salpicar). Estas obras son las primeras que
conozco en las que se manifiesta esa insatisfacción ante los
bordes fáciles y «manuscritos» que deja el pincel, el lápiz o el
cuchillo y que animan las pinturas más radicales de nuestros
días. Las formas de caligrafía abierta y «libres» que dominan
el «expresionismo abstracto» se prefiguraban ya en muchos
otros cuadros que hizo Hofmann antes de 1948, y especialmen­
te en numerosos guaches y acuarelas en los que la pintura se
esparce con un menosprecio hacia la «construcción» que re­
177
presenta su dominio más inspirado. La mayoría de estos cua­
dros son más importantes como arte que como profecía, pero
las personas como yo hemos aprendido a apreciarlos a la luz
de lo que profetizaban; hace más de diez años, cuando se
expusieron por primera vez, eran demasiado nuevos.
Pero en otros cuadros, Hofmann sólo se anticipaba a
sí mismo. Summer Glory (1944) y Conjurer (1946) ejemplifican,
a mi juicio, ese estilo no lineal y como de impacto que ha
sido su acierto más consistente desde 1948. Aquí el color de­
termina la forma desde dentro; gruesos borrones, ribetes, man­
chas y jirones de pintura se disponen en formas inteligibles
en el mismo instante de depositarse sobre la superficie; dibujo
y diseño manan de la plenitud del color. El rojo y verde Flo-
wering Desert (1954) está pintado de esta manera, y lo mismo
muchas pinturas menores en las que predominan los cálidos
verdes, como ocurre también en una obra maestra, Le Gilotin
(1953) — (que, al secarse, ha perdido desgraciadamente casi toda
su brillantez)— y en Bouquet (1951).
El arte de Hofmann tiende a desviarse por direcciones
excéntricas cuando pretende reforzar los contrastes de'color y
forma con tensos contornos y confía sus formas a una regula­
ridad cubista pero irrelevante. Dado que la originalidad de su
color consiste a menudo en oposiciones de matices intensos del
mismo grado de calidez e incluso del mismo valor; que un co­
lor frío como el azul o un color ambiguo como el verde ad­
quieren un calor desacostumbrado; y que tales cosas pueden
gravar al ojo a la manera como un acorde no resuelto grava
al oído; teniendo en cuenta todo esto, el diseño se convierte
en una cuestión muy precaria en la que es mejor detenerse
demasiado pronto que hacerlo demasiado tarde. Insistir en la
línea o en el borde puede ser excesivo o disruptivo. Y a veces
la energía de la línea de Hofmann puede ser más nerviosa, más
mecanizada que pictórica, y forzar así un efecto ilegítimamen­
te escultórico. O también, como ha ocurrido más recientemente,
la compulsión por articular cada centímetro cuadrado de la
superficie con detalles cromáticos y gráficos crea un efecto so­
brecargado. Y es que la debilidad dominante de Hofmann nada
tiene que ver en esencia con el dibujo, sino con una tendencia
a llevar el cuadro demasiado lejos en todas direcciones, en su
afán de lograr una síntesis anticuada de «dibujo» y «color»,
una síntesis de gran estilo. Ésta es una ambición que le iden­
tifica con la generación de Picasso y con su propia generación
cronológica de artistas, y le separa de la generación en que
realmente pinta. Mas le separa sólo en la medida en que le
distrae, y en sus cuadros malos, no en los buenos.
178
Pero, si bien no todos sus cuadros malos se deben a
una pericia como dibujante que se aplica mal, tampoco todos
sus cuadros buenos se deben a una función del color como
elemento primordial. Hay muchos óleos sobre papel, guaches y
acuarelas en los que el cubismo de Hofmann desarrolla una
elegancia de líneas más matissiana que constructivista. Hay pin­
turas como The Prey (1956) en que los pigmentos gruesos se
manejan caligráficamente. Y está esa obra grande y soberbia­
mente original Undulating Expanse (1955), que, junto con otras
cuatro o cinco pinturas, más pequeñas, de la misma serie de
estudios —todas inspiradas en la posibilidad de un encargo ar­
quitectónico—, está dibujada y pintada rápida y casi transpa­
rentemente sobre el puro apresto blanco. Estos cuadros nos
traen las notas más frescas de toda la pintura de los últimos
cinco años; pero desgraciadamente es típico de Hofmann no
proseguir con una idea que a otro artista habría bastado para
desarrollar toda su carrera. En cualquier caso, cuadros como
éstos nos confirman en la impresión de que sus primeros im­
pulsos suelen ser los mejores; cuando fracasa, casi siempre es
porque olvida lo que él mismo ha inculcado en sus estudian­
tes: que la ciencia y la disciplina que no se convierten en ins­
tinto son factores más entumecedores que de capacitación.
Buena parte de lo que tan atolondradamente se deno­
mina «expresionismo abstracto» se reduce en esencia a una es­
pecie de cubismo tardío (que, en principio, no se ha separado
para nada de él). En algunas de las mejores obras de Hofmann
este cubismo tardío tiene tanta presencia como en Gorky o De
Kooning. Sin embargo, en otras incluso mejores apunta y pe­
netra en un camino que es plenamente postcubista, y cuando
lo hace sigue sus inclinaciones más profundas, se reconozca en
ellas o no, y realiza sus visiones más personales. Klee y Sou-
tine fueron tal vez los primeros en concebir la superficie del
cuadro conscientemente como un objeto capaz de reaccionar,
no como algo inerte, y la pintura como una cuestión de esti­
mulación y atrevimiento, de marcar tantos y hacer marcas, y
no simplemente de inscripción o recubrimiento. Hofmann ha
adoptado ulteriormente esta aproximación, e incluso la ha lle­
vado más allá. Sus superficies respiran, abriéndose para animar
el aire circundante. Gracias a estas superficies abiertas y pul­
santes, los mejores cuadros de Hofmann superan a la mayoría
de los de Kandinsky. Y gracias en parte a Hofmann, la «nueva»
pintura norteamericana se distingue en general por la vida de
su superficie, la cual es responsable a su vez de esa «luz» de
nuevo tipo que los europeos dicen ver en ella.
Pero esa parte de la «nueva» pintura americana que
179
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sus grandes obras.

1958

Milton Avery se formó como pintor en los días del mo­

vimiento de la American Scene, que propugnaba un arte cen­
trado en la vida americana y de espaldas a influencias esotéri­
cas. Avery se opuso a esta actitud, pero el ambiente creado por
ese movimiento probablemente' le ayudó a confirmarle en su
aceptación de sí mismo. Por muy errada e incluso oscurantista
que fuese la tendencia American Scene, al menos urgía en prin­
cipio al artista americano a llegar a un acuerdo con las condi­
ciones ineluctables de su propio desarrollo; le recordaba que
no podía prescindir de su propia piel; y le preparaba para el
día en que cesase de lamentarse por el hecho de vivir don­
de vivía.
En cualquier caso, Avery partió del arte norteamerica­
no antes de que se oyese hablar del American Scene; en Hart­
ford, donde se crió, se fijó mucho más en Ryder y en algunos
impresionistas norteamericanos que en cualquier artista fran­
cés. Y cuando continuó asimilando ciertas influencias francesas,
el resultado siguió siendo un arte de los más inconfundible y
auténticamente norteamericanos que he visto nunca.
El propio Avery sería el último en ver un valor estético
en la americanidad en cuanto tal. Si su arte es tan evidente­
mente americano se debe a que da cuerpo con tanto acierto a
la verdad sobre sí mismo y su condición, no a que hiciese de
ello una cuestión de identidad nacional. Y quizá también se
deba a que evolucionó, debido a circunstancias que sólo eligió
a medias, dentro de un marco de referencia en gran medida no
europeo. Además, hay diferentes clases de americanidad, y la

181
180

de Avery puede resultar más aparente que otras en este mo­
mento, exclusivamente porque tuvo menos oportunidades antes
del advenimiento del fauvismo de expresarse mediante una pin­
tura ambiciosa y sofisticada.
En un texto para el catálogo de la exposición retros­
pectiva que el Museo de Baltimore dedicó a Avery en 1952,
Frederick S. Wight puso el dedo en uno de los rasgos más
sobresalientes del arte de Avery: su insistencia en la naturale­
za como algo meramente superficial, no como masas o volúme­
nes, y algo accesible exclusivamente a través de una mirada
que se abstuviese de asociaciones táctiles. La actitud de Avery
es la opuesta a la que se supone debe ser una típica actitud
norteamericana, pues se aproxima a la naturaleza como tema,
no como objeto. Uno no manipula un tema, lo encuentra. Por
otro lado, el empleo que hace de medios abstractos para fines
que, aunque sutil o reprimidamente naturalistas, también son
a pesar de ello intensamente abstractos, nada es sino norte­
americano. Algo similar se produce, a mi juicio, en otros cuatro
artistas norteamericanos que pertenecen al modernismo del si­
glo xx: Dove, Arnold Friedman, Hartley y Marin. Y es muy sig­
nificativo que, salvo Friedman, todos estos pintores, a pesar de
que coquetearon con el cubismo en cuanto éste entró en es­
cena, continuaron pensando que el fauvismo era la manifesta­
ción moderna más afín a ellos, lo cual también es cierto en el
caso de Alfred Maurer, aunque de manera diferente.
Los fauvistas franceses del comienzo casi siempre esta­
ban dispuestos a sacrificar los hechos de la naturaleza en favor
de un feliz efecto decorativo; en cambio, los americanos ten­
dían a prescindir del efecto decorativo cuando éste amenazaba
con apartarse excesivamente de los hechos. Su principal fuente
de inspiración eran los hechos, y cuando no la encontraban allí
solían sucumbir a la artificiosidad (al menos, Dove, Marin y
Flartley). En esta actitud había cierta timidez: al contrario que
Matisse, los fauvistas americanos no se proclamaban soberanos
de la naturaleza. Pero había también cierto coraje: se aferraban
a la verdad de su propia experiencia personal, por muy ínti­
ma, modesta o impresentable que esa verdad fuese. Y esto se
aplica muy particularmente a Avery. No importa lo mucho que
simplifique o elimine, pues casi siempre presenta la identidad
local y nombrable de su tema; éste nunca se convierte en un
mero pretexto. Tampoco el arte resulta nunca en él esa cues­
tión peculiarmente transcendente en que a menudo se convier­
te en Hartley y Marin.
En el arte de Avery no hay glamour·, es atrevido pero
no enfático ni espectacular en su atrevimiento. Esto puede de­
182
berse en parte a los elementos concretos de su pintura, a la
ausencia de pronunciados contrastes de valor, por un lado, y
al intenso color por otro; a la superficie neutral que no trai­
ciona ni la «calidad de la pintura» ni la pincelada. Pero se
debe aún más a su temperamento, a su timidez. Hace quince
años, al reseñar una de las exposiciones en The Nation de Paul
Rosenberg, al admirar sus paisajes, dedicaba yo la mayor parte
de mi texto al carácter derivativo de las obras con figuras que
constituían el grueso de la exposición, y no sabía ver lo mucho
que en ellas había ajeno a Matisse, y no sólo por culpa de mi
falta de perceptividad, sino también porque el artista había cui­
dado mucho no llamar suficientemente la atención sobre ello.
Aún sigo forcejeando con esas piezas figuradás de Ave­
ry, o al menos con la mayoría. Con demasiada frecuencia su
diseño no llega a ser total. Las figuras no están ancladas con
la suficiente seguridad en el lugar que ocupan, no contrastan
con su fondo, que a menudo es ciego. Y pese a toda la distor­
sión y simplificación del contorno, los accidentes fácticos de la
silueta interfieren de un modo que interrumpe la configuración
plana, tan importante en este tipo de pintura. Es como si Avery
hubiese tenido problemas al manejar los objetos desplazables
en cuanto éstos excedían de determinado tamaño, y hubiese
encontrado seguridad solamente representando cosas que ha­
bían crecido en los lugares que ocupaban y que proporciona­
ban primeros planos y telones de fondo que se entrelazaban a
su guisa. En otras palabras, en general se encuentra más a
gusto con los paisajes terrestres que con los marinos.
Resulta difícil explicar la individualidad del arte de
Avery. En los detalles hace eco a muchos otros pintores —Ma­
tisse, Dufy, Hartley (muy influido por Avery al final) e incluso
Marin— , pero estos ecos no nos llevan hacia los resultados es­
pecíficos de Avery, a sus unidades pictóricas. No es cuestión
de escuelas o estilos, ni siquiera de sensibilidad, sino de algo
más personal aún. Por un lado, está la sublime facilidad de su
mano, y por otro, la honestidad de sus ojos, la exacta lealtad
de esos ojos hacia lo que experimenta. Esta cuestión está rela­
cionada con el modo como Avery articula exactamente sus
planos lisos y suavemente radiantes; con la exacta dosificación
de luz en sus colores (todos los cuales parecen tener cierta
mezcla de blanco); con la exactitud con que logra mantener sus
cuadros fríos, incluso cuando utiliza los tonos cálidos; con la
exactitud con que modula sus planos en profundidad sin re­
currir al sombreado, etc. Por supuesto, todo arte logrado nos
coloca ante este factor de exactitud, pero rara vez la necesidad
de exactitud cubre tantos aspectos como en el caso de Avery.

En su pintura la naturaleza es aplanada y aireada, pero
no se ve privada, en un sentido definitivo, de su sustancialidad,
que podríamos decir se le restaura gracias a la solidez artís­
tica del resultado. El cuadro flota pero también es coherente
y permanece en su lugar, tan tenso como un tambor y tan
abierto como la luz. Mediante los procedimientos irreales más
específicos del arte pictórico, el plano liso paralelo a la super­
ficie, Avery transmite la integridad de la naturaleza mejor que
lo podrían hacer los cubistas con su énfasis específico en los
planos lisos y paralelos. Y mientras el cubismo tuvo que ter­
minar en la asbtracción, Avery ha desarrollado y expandido su
arte sin tener que cultivar ni extirpar esa posibilidad. Es uno
de los pocos modernos de fama dentro de su generación que
ha descartado el cubismo. Sería aventurado decir que no le
afectó en absoluto, pero desde luego no ha tenido una impor­
tancia grande en su formación y se ha burlado del canon cu­
bista del cuadro bien hecho casi tanto como Clyfford Still.
Como casi todas las demás reacciones modernas con­
tra el impresionismo, el fauvismo de Avery no ha hecho sino
extraer una consecuencia más de ese impresionismo. Su 'arte es
una versión más extrema de un mundo del que han sido barri­
das la escultura y toda alusión a lo escultórico, un mundo en
el que la realidad es exclusivamente óptica. Pero lo que marca
la pintura de Avery dentro del modernismo es su rechazo explí­
cito de lo decorativo, un rechazo caracterizado, como en el
caso de Matisse, por el hecho de que los medios de Avery son
muy decorativos en sí mismos. Si se puede decir que la deco­
ración es el fantasma que acosa a la pintura moderna, parte
de la misión formal de esta última es hallar modos de usar lo
decorativo contra sí mismo. Es como si el impresionismo tardío
y el fauvismo se hubiesen puesto de nuevo al orden del día
precisamente porque, al ser más antiescultóricos y, por tanto,
estar más expuestos a lo decorativo que el cubismo, dramati­
zan el problema incrementando la tensión entre medios deco­
rativos y fines no decorativos.
Matisse y el último Monet vencieron la decoración con
su éxito al lograr lo monumental; establecieron el tamaño y la
escala como factores estéticos absolutos. Avery no parece ha­
ber pensado nunca en esta solución. Quizá le hubiese llevado
demasiado lejos de su concepción de la naturaleza, que sólo
podía representarse en el caballete, no en el muro; un gran
cuadro puede darnos imágenes de cosas, pero otro relativa­
mente pequeño lo más que puede hacer es recrear la unidad
instantánea de la naturaleza como una vista, unidad que los
ojos pueden captar de un solo vistazo. (En mi opinión, aquí
184
li
está, más aún que en su rebelión contra la «máquina» aca­
démica, la explicación del tamaño medio de los lienzos impre­
sionistas, unos 60x45 cm.) Aunque Avery conversa con la deco­ 1
ración de una manera que habría espantado a Pissarro, y al
avanzar desde el boceto al lienzo terminado distorsiona expre­
sivamente la naturaleza, se mueve más llevado por un natura­
lismo no muy distinto del que salvaguardaba a Pissarro, pero
no a Monet, contra lo peyorativamente decorativo.
El hecho de que los pintores abstractos más jóvenes y
«anticubistas», que admiran a Avery, no compartan su natura­
lismo no les ha impedido aprender de él. Su arte demuestra
hasta qué punto la simple sinceridad de sentimientos puede
galvanizar lo que parecen elementos inertemente decorativos:
una tenue planitud, contrastes de matiz puros y en gran me­
dida sin valor, trazos anchos e ininterrumpidos de color uni­
forme, una extrema e inacentuada simplicidad de diseño, y
todo ello en tensas y dramáticas unidades en las cuales los
equivalentes del comienzo, mitad y fin del tradicional cuadro
de caballete se dejan sentir plenamente. Su pintura demuestra
una vez más que los medios concretos del arte resultan rela­
tivamente indiferentes cuando predomina la fuerza del sen­
timiento.
Hasta ahora, pintores e incluso coleccionistas han pres­
tado a Avery más atención que los críticos o el público de mu­
seos, y su reputación todavía no está firmemente establecida.
Quizá por ello sus marchantes le han expuesto y seleccionado
tan mal. Pero también puede deberse esto a esa sutileza para
la que es tan importante su exactitud. Cuando una sutileza así
se convierte en tema importante, suele ocurrir que el arte en
cuestión no destaca por su radio de acción. Y se plantea por
sí misma la pregunta de si el arte de Avery, pese a toda su
variedad real, no tiende a ser algo estrecho en su impacto. Tal
limitación explicaría por qué Avery, como Marin y como Paul
Nash en Inglaterra, han sido inexportables hasta ahora. Pero
uno se resiste a aceptar esta explicación, como se resiste a acep­
tar la idea de la inexportabilidad en general. Hay ciertos paisa­
jes marinos pintados por Avery en Provincetown en los veranos
de 1957 y 1958 que yo esperaría ver en París, Roma o Londres
tanto como en Nueva York.
1958
185

David Smith
Hace diez años la escultura tenía perspectivas muy
brillantes. Con una vitalidad renovada desde Rodm y .habiendo
encontrado un nuevo punto de partida en la pintura moderna,
parecía a punto de entrar en posesión de una gran herencia.
Los modos nuevos y cuasi pictóricos nacidos del collage cu­
bista y la construcción en bajorrelieve, al liberar la escultura
del monolito, le habían abierto un vasto campo de temas nue­
vos' y la gama de estilos y temas a su alcance parecía ensan­
charse en la misma medida en que parecía estrecharse la gama
disponible para la pintura con ambiciones. Por tanto, daba la
impresión de que la escultura se convertiría en breve en el
vehículo principal del arte visual. Desde luego, había suficiente
talento escultórico en ejercicio como para que esta posibilidad
resultara muy real. . . . ___
Esas esperanzas se han desvanecido. La pintura se man­
tiene en cabeza por su mayor amplitud de formulaciones y su
continuada energía. Y la escultura ha pasado a ser un campo
en el que, con sus esperanzas transformadas en ilusiones, abun­
dan las reputaciones infladas y los falsos renacimientos: ahí
están Moore, Marini y el Giacometti de la posguerra, y ahí está
también el «despertar» de la escultura británica a manos de
Butler, Chadwick, Paolozzi, Turnbull et alt.
La escultura monolítica, más tradicional, de artistas
más viejos como Mareks o Wotruba continúa convenciendo,
cosa que no le ocurre al arte «avanzado», lineal y de planos
delgados, de los seguidores británicos de Gonzalez y Dubultct.
Es típico de varias situaciones locales el que la escultura mo­
i 187
186
derna en Norteamérica haya sucumbido tan epidémicamente
al «biomorfismo», y que luego, después de tantas improvisa­
ciones decorativas de vegetales, huesos, músculos u otras for­
mas orgánicas, haya sobrevenido tal aguzamiento de alambres
y tan general adaptación de jaulas, de modo que los resultados
mas claros de la difusión del uso del soplete de soldadura
los escultores americanos hayan producido estatuaria de
j din, objets da rt hiperdimensionados y monstruosas joyas.
La enfermedad actual de la escultura moderna, aquí y
en el extranjero, es la artificiosidad, ya se trate de la artificio-
sidad arcaica de Moore, Marini y Giacometti, de la artificiosi­
dad cubista o art brut de los escultores británicos jóvenes o
de la artificiosidad expresionista-surrealista de los americanos.
La artificiosidad suele ser síntoma de temor a que la obra de
ar e no muestre su identidad de tal suficientemente y pueda
confundirse con un objeto utilitario o bien puramente arbítra­
lo. Este peligro, al que la escultura abstracta está mucho más
expuesta que la pintura abstracta, no apareció hasta los prime­
ros ejemplos de escultura constructivista; y ésta, con su aspec­
to de maquinaria, infunde hoy mucho más terror que antes en
los corazones de artistas y aficionados. Las excepciones entre
los artistas coinciden significativamente con las escasas excep­
ciones a la desilusión general-que ha provocado la escultura
oderna en la ultima decada. La más notable es la de David
mith, a quien no vacilo en considerar el mejor escultor de
su generación.
. , Sm.lth fue probablemente el primero que transplantó a
n l Í t e T 3 C / a te del dlbuJO aéreo en metal- y que usó el so­
plete de soldadura y materiales como el acero y las aleaciones
mas recientes Y quiza fue también el primero que intentó una
especie de collage escultórico, sin precedentes ni en Picasso ni
en Gonzalez, que incluía piezas de maquinaria encontradas por
ahí e incluso inventadas. Pero en arte los medios nunca garan­
tizan los fines, y lo que elogiamos son las cualidades indivi-
técnfca/ ° rigmaleS dd arte de Smith> no sus innovaciones
no o E1 hecho de que exponga todo lo que produce y que
haya cosechado un elevado porcentaje de fracasos, al menos
en el pasado, ha expuesto su arte a muchas interpretaciones
erróneas. Ademas, trabaja en muy diversos estilos, no sólo al
pasar de una obra a otra, sino también dentro de la misma
pieza, lo cual no facilita el hacerse una idea clara de sus reali-
zacmnes. Por si esto fuera poco, su originalidad casi agresiva
nos explica por que el público artístico y sus mentores, aun­
que no le han negado de plano su admiración, tampoco han
acogido su obra concediéndole premios, haciéndole encargos o
fuerza, así como de la fusión de todo esto en la escultura. An­
adquiriendo piezas importantes para museos y otras institu­
tes el arte de Smith podía ser calificado plausiblemente de
ciones públicas o semipúblicas. Sin embargo, tengo la impre­
sión de que si se hiciese una encuesta sobre los escultores no «barroco»; hoy es igualmente plausible llamarlo «clásico». In­
cluso en sus manifestaciones más elaboradas, las líneas y su­
académicos de este país, Smith saldría de ella como el rival
perficies con que está «escrito» permanecen limpias y directas;
mejor considerado por la gran mayoría.
Smith es uno de esos artistas del tipo de Balzac que no hay nada confuso o borroso en sus contornos, ni soldaduras
o manipulaciones en las texturas superficiales para obtener un
no sólo se pueden permitir errores, sino que incluso los nece­
efecto de pintor añadido al efecto pictórico. Aunque Smith falle
sitan. El arte original llega muchas más veces por el camino
en todo lo demás, sigue siendo un artista directo.
de los errores de gusto, de los falsos amagos y los objetivos
sobrantes. Su incapacidad para la autocrítica puede permitirle La velocidad con que han conseguido su aceptación
Butler, Chadwick y los demás exponentes del «renacimiento
monerías ilustrativas o extravagancias decorativas, o descender
escultórico» de Gran Bretaña se debe en gran medida a que
a efectos cursis, pero al mismo tiempo le estimula a aceptar
comenzaron ya como «clásicos». Pero la definitiva sosería de
las sorpresas de su temperamento. Nos da la sensación de un
su arte también se debe a esto. Y aquí, «clásico» significa un
artista temerario e imprudente que confía en su capacidad para
canon de formas y gusto tomado abyectamente de González,
remediar en otra pieza lo que le sale mal en la que está ha­
Picasso, Matisse y Miró, y un resultado que agrada porque no
ciendo. ofende a unos ojos que han aprendido a gustar del cubismo.
Definir los fallos de Smith es también explicar sus
Smith es un caso muy distinto. El aspecto cubista rectificado
aciertos. Su debilidad crónica ha descansado en su tendencia a
y aclarado de sus «manuscritos» es algo que él ha desarrollado
desarrollar y elaborar una obra más allá del punto al.que le
por sí mismo, a partir de sus propias necesidades, no algo acep­
ha llevado el impulso de su inspiración. Y en parte porque tado de antemano.
también él puede temer que el resultado no parezca lo sufi­
La frugalidad y tirantez, la elegancia y la fuerza de sus
cientemente artístico. Pero todo esto está relacionado, en ma­
recientes figuras Tank Totem son completamente distintas, en
yor medida aún, con la naturaleza de su talento. Virtudes ca­
sentimiento y clase, de la esperada elegancia, nerviosa pero sin
racterísticas van unidas a defectos característicos. La copiosa
nervio, que solemos encontrar en Butler y Chadwick. Y lo mis­
inventiva de Smith, la escala y la generosidad de su fuerza de
mo puede decirse, con más certeza aún, de la gracia arisca lo­
concepción y ejecución son los factores que le empujan, más
grada por casi todas las esculturas de la serie Agrícola de
que cualesquiera otros, a multiplicar los detalles, a explorar
Smith. Éste quizá se oriente hacia el mismo cuadrante estilís­
cada idea hasta sus límites y a actuar inconsideradamente
tico que Butler y Chadwick — el cuadrante marcado por Pi­
bajo cada impulso. Sin embargo, cuando acierta, el efecto final
casso, González y el primer Giacometti— pero se ha dirigido
está realzado por la sensación de encontrarnos ante una corrien­
hacia él llevado por su propia visión y su propia originalidad..
te cuya abundancia momentáneamente no actualizada y cuya
Y su arte ha tenido que crear en parte el gusto que nos per­
fuerza reverberan a través de lo que ya está materializado.
mite disfrutarlo; en cambio, Butler y Chadwick han seguido el
En los últimos años, Smith es más estable y coherente,
camino del mínimo esfuerzo y las indicaciones de un gusto ya
y sus realizaciones nos llegan con más frecuencia. Tras los pe­ establecido.
ríodos de expansión, en los que se investigan ideas nuevas, con
Smith continúa evolucionando con la energía de un
resultados muy heterogéneos, suelen venir períodos más breves
joven artista. Esperamos ahora que reciba los encargos que le
de consolidación. Ahora Smith se muestra capaz de pasar más
permitan desplegar plenamente esa capacidad para la escul­
directamente de la concepción a la realización. Es oomo si su
tura heroica que él tiene en mucha mayor proporción que cual­
sensibilidad se hubiese purificado y refinado. Pero el cambio
quier otro artista vivo. En caso contrario, sus realizaciones
se ha producido también en nuestra sensibilidad; el conoci­ nunca serán completas.
miento de su arte nos convence cada vez más de sus premisas,
que ahora parecen desarrollarse más claramente a partir del
arte anterior; gran parte de lo que nos parecía gaucherie re­ 1956
sulta ser una redefinición de la elegancia, la economía y la

188 »
189

Pintura «tipo norteam ericano»
La pintura avanzada continúa siendo motivo de escán­
dalo en una época en que escasea lo nuevo en literatura o en
música (la escultura es asunto diferente). Esto bastaría por sí
mismo para indicar que la pintura es la más viva de todas las
artes de vanguardia en el momento presente, pues sólo una
novedad sustancial y significativa puede soliviantar a los bien-
pensantes. ¿Pero por qué monopoliza la pintura esa clase de
novedad? Entre muchas otras razones, yo destaco la que creo
más pertinente: a saber, la relativa lentitud, pese a todas las
apariencias en contrario, de la evolución de la pintura como
arte modernista.
Aunque quizás inició su camino hacia el modernismo
antes que las demás artes, la pintura ha resultado tener un
número mayor de convenciones derrochables, o al menos un nú­
mero mayor de convenciones difíciles de aislar, para derro­
char. Parece ser una ley del modernismo — pues se aplica a
casi todas las artes que permanecen auténticamente vivas en
nuestro tiempo— que las convenciones no esenciales para la
viabilidad de un medio artístico se desechen en cuanto son
detectadas. Este proceso de autopurificación parece haber lle­
gado a un punto muerto en la literatura sencillamente porque
ésta última tiene menos convenciones que eliminar antes de
llegar a las que le son esenciales. En la música, ese mismo
proceso, aunque no se ha detenido, sí se ha frenado pues esta­
ba ya muy avanzado, y la mayoría de las convenciones desecha-
bles de la música han resultado relativamente fáciles de aislar.
Naturalmente, estoy simplificando mucho. Y espero que se en-
190
tienda que las convenciones son revisadas no para lograr un
efecto revolucionario, sino a fin de mantener la insustituibili-
dad y renovar la vitalidad del arte frente a una sociedad que,
en principio, se inclina a racionalizarlo todo. Ha de entenderse
también que la devolución de la tradición sólo puede tener
lugar en presencia de la tradición.
Por ello, la pintura continúa elaborando su modernis­
mo con un impulso sin trabas, porque aún tiene ante sí un
camino relativamente largo que recorrer antes de verse redu­
cida a su esencia viable. Otro síntoma de esta misma situación
es probablemente el que París haya perdido su monopolio sobre
el destino de la pintura. En los últimos años, nadie ha atacado
más directa y sostenidamente esas convenciones desechables
que un grupo de artistas que se dieron a conocer en Nueva
York durante la guerra y en los años inmediatamente poste­
riores. Etiquetados con diversos calificativos — «expresionismo
abstracto», «pintura de acción» e incluso «impresionismo abs­
tracto»— , sus obras constituyen la primera manifestación del
arte norteamericano que levantó en su país una protesta firme
y consiguió de Europa una atención seria, influyendo allí en
una parte importante de su vanguardia, aunque fuese más de­
plorada que elogiada.17
Estos pintores norteamericanos no pretendían ser avan­
zados. Pretendían simplemente pintar buenos cuadros y firmar­
los con sus propios nombres, y de hecho han «avanzado» en
busca de cualidades análogas a las que admiraban en el arte
del pasado. No forman movimiento ni escuela en el sentido
aceptado del término. Proceden de diferentes direcciones esti­
lísticas, y si éstas convergen en un punto es gracias en buena
parte a una vitalidad, una ambición y una inventiva comunes
en relación con una tradición, un tiempo y un lugar dados. Sus
obras sólo muestran rasgos estilísticos uniformes cuando se
comparan en términos muy generales con las de artistas que
trabajan, o trabajaron, en otros momentos, lugares o relacio­
nes. Los cuadros de algunos de estos norteamericanos nos sor­
prenden porque parecen basados en una espontaneidad anár­
quica y en unos efectos fortuitos; o también porque, en el
otro extremo, presentan superficies que parecen desprovistas
casi totalmente de incidentes pictóricos. Todo esto es más bien
aparente. En este arte hay cosas buenas y cosas malas, y cuan­
do somos capaces de establecer la diferencia entre unas y otras
comenzamos a comprender que el arte en cuestión está some­
tido a una disciplina tan estricta como cualquier otro del pa­
sado. Lo que nos intriga al principio — como intriga siempre
en un primer momento toda nueva fase del arte modernista—

es el hecho de que el «expresionismo abstracto» explícita cier­
tos factores constantes del arte pictórico que en el pasado se
dejaban implícitos, y deja implícitos, en cambio, otros factores
que en el pasado se explicitaban. Más adelante hablaremos de
la naturaleza de algunos de esos factores, pero entre tanto
bastará con repetir que el «expresionismo abstracto» no supo­
ne una ruptura con el pasado mayor que la de cualquier otra
manifestación anterior del arte modernista.
Un arte importante es imposible, o casi imposible,
sin una asimilación profunda del arte mayor de los períodos
precedentes. En los años treinta y primeros cuarenta, unos ar­
tistas neoyorquinos supieron asimilar y digerir a Klee, Miró y
el primer Kandinsky en un grado no alcanzado en otras partes,
ni después ni antes (sabemos que ninguno de esos tres maestros
fue una fuente importante de influencias en París hasta des­
pués de la guerra). Al mismo tiempo, Hans Hofmann y Milton
Avery mantuvieron viva la influencia y el ejemplo de Matisse
en Nueva York, en un momento en que los pintores jóvenes de
otros lugares no lo tenían en cuenta. En esos mismos años,
Picasso, Mondrian y hasta Léger ocuparon un lugar privilegia­
do en Nueva York; Picasso, hasta el extremo de amenazar con
bloquear el camino e incluso la visión. De la mayor importancia
para aquellos que iban a superar a Picasso después de apren­
der de él fue el tener acceso a un gran número de las pri­
meras obras de Kandinsky en lo que hoy es el Museo de Solo­
mon Guggenheim. Y gracias a todo esto, una generación de ar­
tistas norteamericanos pudo, por vez primera, comenzar su ca­
mino en igualdad de condiciones —y quizás incluso con un
poco de ventaja— en relación con sus coetáneos de otros países.
Pero dudo de que hubieran sido capaces de adquirir
esa cultura artística sin la oportunidad de trabajar sin restric­
ciones, oportunidad que la mayoría de ellos tuvo en los últimos
años treinta y primeros cuarenta gracias al Federal Art Project. o
Dudo también que su lanzamiento hubiese sido tan afortunado,
cuando empezaron a exponer, de no contar con el pequeño pero
cultivado público de los estudiantes y graduados de la escuela
de arte de Hans Hofmann en Nueva York. El alejamiento del
escenario bélico fue otra circunstancia favorable, y junto con
ella, la presencia en este país durante la guerra de artistas
como Mondrian, Masson, Léger, Chagall, Ernst y Lipchitz, ade­
más de gran número de críticos, marchantes y coleccionistas
europeos. La proximidad de estas personas, y no su atención,
192
1
confirió a los nuevos pintores norteamericanos la sensación,
totalmente nueva en este país, de ocupar el centro del arte de
su tiempo.
Si el término «expresionismo abstracto» tiene alguna
justificación real, ésta es que algunos pintores comenzaron a
preocuparse por el expresionismo alemán, ruso o judío cuando
se sintieron incómodos con el cubismo y lo francés en general.
Pero lo cierto es que todos ellos partieron del arte francés y
tomaron de él su instinto estilístico; y fue también de lo fran­
cés de donde consiguieron sus ideas más claras sobre cómo
sentir un arte ambicioso e importante.
El primer problema que estos jóvenes norteamericanos
compartieron fue el de desatar la ilusión relativamente delimi­
tada de pequeña profundidad a la que se habían aferrado los
tres maestros cubistas — Picasso, Braque, Léger— desde la con­
clusión del cubismo sintético. Para poder decir lo que tenían
que decir, era preciso aflojar ese canon de regularidad rectilí­
nea y curvilínea en dibujo y diseño que el cubismo había im­
puesto a casi todo el arte abstracto precedente. Estos proble­
mas no se abordaron con un programa; en el «expresionismo
abstracto» hay muy poco de programático, si es que hay algo;
los artistas individuales pueden hacer «declaraciones» que nun­
ca son manifiestos; tampoco tienen «portavoces». Lo que ocurrió
t fue, más bien, que seis o siete pintores, que habían hecho su
primera exposición monográfica en la galería Art of This Cen-»
tury de Peggy Guggenheim en Nueva York entre 1943 y 1946,
se enfrentaron, por separado aunque casi simultáneamente, a
un conjunto de retos. Los Picassos de los años treinta y, en
menos medida aunque probablemente con más importancia, los
Kandinskys de 1910-1918 estaban sugiriendo por entonces nue­
vas posibilidades de expresión para el arte abstracto y cuasi
abstracto, que iban mucho más allá de las ideas de la última
década de Klee, enormemente inventivas pero sin realizar. Y fue
el Picasso no realizado, más que el Klee no realizado, el que
se convirtió en el incentivo más importante para norteamerica­
nos como Gorky, De Kooning y Pollock, los tres dispuestos a
cazar, y en alguna medida las cazaron (al menos, Pollock), al­
gunas de las liebres aún sueltas que Picasso había lanzado.
A menudo, el artista que intenta romper con un pre­
cedente demasiado poderoso dirige su mirada, al principio, a
otro alternativo. El fallecido Arshile Gorky se sometió a Miró
en los últimos años treinta aparentemente sólo para escapar de
' 193
7 - GREENBERG
Picasso, pero al cambiar una servidumbre por otra, hizo buen
número de cuadros en los que ahora somos capaces de discer­
nir una independencia mucho mayor que antes. Kandinsky, cu­
yas printuras iniciales Gorky estudió durante horas en los pri­
meros años cuarenta, tuvo un efecto más liberador aún; y lo
mismo puede decirse de esa adopción más frecuente por parte
de Gorky del paisaje como punto de partida en lugar de la
figura o la naturaleza muerta. Y un poco después, el estímu­
lo personal de André Breton empezó a infundirle la confianza
en sí mismo que le había faltado hasta entonces. Pero de nuevo,
y por última vez, cayó bajo una influencia, la de Matta, con
quien también había mantenido relaciones personales durante
los años de la guerra. Matta era, y seguramente lo sigue sien­
do, un dibujante de gran inventiva y en ocasiones un pintor
atrevido y fulgurante. Sin embargo, sus ideas adquirieron más
sustancia en las manos de Gorky, más sabias pintando, que
dotaron a esas ideas de unas cualidades de color y superficie
nuevas y muy «norteamericanas», transformándolas y enrique­
ciéndolas tanto, que el hecho de la imitación carece,ya de im­
portancia. Al abrirse un camino de salida fuera del espacio
picassoide, Gorky aprendió a poner a flote formas planas en un
campo fundente e indeterminado, con una estabilidad difícil
que era similar y distinta a la de Miró, al mismo tiempo. No
obstante, y pese a toda esa independencia ganada tan tarde,
Gorky siguió siendo un entusiasta del gusto francés y un pintor
de caballete ortodoxo, un virtuoso de la línea y un pintor de
medias tintas más que un colorista. Llegó a ser uno de los pin­
tores más grandes que ha producido este país y esta época,
pero acabó algo más que empezarlo, y los pintores jóvenes que
intentaron seguirle se han condenado a un nuevo género de
academicismo.
Willem de Kooning, que era un artista maduro mucho
antes de su primera exposición en Charles Egan’s en 1948, está
más cerca de Gorky que los demás iniciadores del «expresio­
nismo abstracto». Tiene una cultura similar y una parecida
orientación hacia el gusto francés; puede que esté más dotado
aún como dibujante y desde luego es más inventivo. Además,
se beneficia de las ventajas y los riesgos de una aspiración
mayor que la de cualquier otro artista vivo. ',E1 objetivo apa­
rente de De Kooning es una síntesis de la tradición y el moder­
nismo que le proporcione una mayor flexibilidad dentro de
los confines del canon de diseño tardocubista. El sueño de un
gran estilo se cierne sobre toda esta actitud, el sueño de un
estilo manifiestamente grandioso y heroico.
Las pinturas figurativas de Dé Kooning se ven tan
194
acosadas como sus obras abstractas por los contornos desen­
carnados de los desnudos de Miguel Ángel, Ingres e incluso
Rubens. Pero los blancos desteñidos y arrastrados, los grises y
los negros en una fase y los bermellones, amarillos y verdes
menta en otra, que insertan esos contornos en una profundidad
somera, siguen recordándonos a Picasso por su aplicación y
modulaciónrjVemos el mismo sombreado más o menos subrepti­
cio de cada plano y una insistencia similar en la firmeza escul­
tórica. De Kooning se muestra tan impotente como Picasso para
arrancarse de la figura y de ese modelado para el que tan bien
le equiparon su sentido del contorno y del claroscuro. Y hay
quizás un orgullo aún más luciferiano detrás de la ambición
de De Kooning que de la de Picasso; si hubiese hecho realidad
todas sus metas, cualquier otra pintura con ambiciones habría
detenido su curso durante toda una generación, pues él habría
marcado sus límites por delante y por detrás.
De Kooning ha conseguido una aceptación más am­
plia y más rápida en este país que cualquier otro «expresio­
nista abstracto» de primera hora; la necesidad que siente de
englobar el pasado y anticiparse al futuro parece tranquilizar
a muchas personas que siguen encontrando a Pollock incom­
prensible. Y él permanece en un tardocubismo más patente
que en ninguno de los demás,’ salvo en Gorky y quizás en
Motherwell. El método de su salvajismo continuó siendo anti­
cuada y ansiosamente cubista, bajo un color agitado y tortura­
do, cuando dejó la abstracción por un tiempo para atacar la
figura femenina con una furia más explícita que la inspiradora
de cualquiera de las violaciones picassianas de la lógica fiso-
nómica. Igualmente tardocubista ha sido su insistencia en el
acabado, que en su caso ha constituido un obstáculo aún mayor
que en el de Gorky. Probablemente ni De Kooning ni Gorky
hayan alcanzado nunca, en los óleos terminados y publicados,
las alturas a que llegaron en sus bocetos fugitivos e informa­
les, en sus dibujos y en los óleos hechos rápidamente sobre
papel.
En algunos aspectos, Hans Hofmann es el fenómeno
más notable del «expresionismo abstracto», así como el expo­
nente de este movimiento que tiene títulos más claros para que
se le llame «maestro». Activo y conocido como profesor aquí
y en la Alemania prehitleriana, Hofmann no empezó exponien­
do regularmente hasta 1944, cuando ya tenía más de sesenta
años y hacía poco que su arte se había vuelto claramente abs­
tracto. Desde entonces ha evolucionado formando parte de una
tendencia en la que el más viejo de sus miembros es, por lo
menos, veinte años más joven que él. Era natural que Hofmann
fuese al principio el más maduro, pero es realmente su prema­
durez, y no su madurez, la que ha ocultado el hecho de que fue
el primero en abrir ciertas áreas de expresión que otros artistas
han continuado explotando luego con un éxito más espectacu­
lar. Hofmann fuerza la superación de las convenciones del ca­
ballete, y con ellas del cubismo, incluso cuando se esfuerza
por aferrarse a ellas. Por muchos motivos, relacionados con la
tradición, la convención y el hábito, automáticamente espera­
mos que una estructura pictórica se nos presente mediante
contrastes de luz y sombra; pero Hofmann, que asimiló el Ma­
tisse fauvista antes que el cubismo, yuxtapondrá colores chillo­
nes de la misma gama y calidez de un modo que, aunque no
oscurezca realmente sus contrastes de valor, al menos los hace
irritantes y discordantes. Su dibujo reforzará muchas veces este
efecto: una línea rápida y aguda como una navaja de afeitar
aparecerá donde menos se la espera, o donde menos se nece­
site; gruesas masas de pintura, sin el soporte de un borde fir­
me, parecen desafiar todas las normas del arte de la pintura.
Pero Hofmann nunca se muestra tan lúcido como cuando con­
signa un cuadro al grosor de la pintura. Estoy dispuesto a
aventurar la afirmación de que ningún artista de este siglo le
supera en el manejo de estos grosores. En cambio, cuando
más suele fallar es al forzar la claridad y la «síntesis», o cuan­
do da muestras demasiado convencionales de su habilidad como
dibujante.
Al igual que Klee, Hofmann trabaja en estilos muy di­
versos, y hasta ahora no ha intentado consolidar ninguno. Está
siempre demasiado dispuesto a aceptar cuadros malos por bue­
nos; y ello da la impresión de que está conspirando consigo
mismo para aplazar el justo reconocimiento de su arte, de su
noble arte de pintura de caballete, que ofrece a quienes saben
mirar toda la abundancia de incidentes y hechos que tradicio­
nalmente es propia del cuadro de caballete.
Voy a emparejar a Adolph Gottlieb y Robert Mother-
well porque, a pesai de sus diferencias, están más próximos al
tardocubismo, aun sin pertenecer a él por completo, que los
demás artistas de que hablaremos a continuación. Se suele su­
poner que los «expresionistas abstractos» comienzan con poco
más que un impulso inspirado, pero Motherwell sobresale de
todos ellos, a pesar de muchas apariencias en contrario, pre­
cisamente por su confianza en el sentimiento directo y el im­
pulso, y también por su falta de facilidad real. Aunque practi­
ca ese diseño simplificado y esquemático que establecieron
Matisse y Picasso, en lo fundamental es menos cubista que De
Kooning o Gorky. Tampoco depende tanto de su gusto como se
196
suele pensar. En realidad, Motherwell es uno de los menos
comprendidos, aunque no el menos apreciado, entre todos los
«expresionistas abstractos».
Hay en él un caos prometedor, pero no de esa clase
popularmente asociada al grupo de Nueva York. Algunos de
sus primeros collages, una especie de cubismo explosivo como
el de las pinturas más recientes de De Kooning, han adquirido
con el tiempo una unidad original y profunda en la que su
confusión aparente se resuelve en una ordenación casi elemen­
tal. Entre 1946 y 1950, Motherwell hizo bastantes cuadros gran­
des que permanecerán como obras maestras del «expresionis­
mo abstracto». Varios cuadros de este grupo, con anchas ban­
das verticales de negro u ocre plano contrapuesto al blanco o
repitiendo el negro y el ocre, demuestran triunfalmente que
lo decorativo puede llegar a ser radicalmente dramático en la
pintura ambiciosa de caballete de nuestra época. Sin embargo,
Motherwell ha producido también las peores obras de todos los
«expresionistas abstractos», y una acumulación de esos fallos
en los primeros años cincuenta ha engañado al público artís­
tico respecto a la escala real de sus logros.
En cierto sentido, Gottlieb ha sido un artista aún más
desigual. Su caso es casi el contrario del de Motherwell: más
capaz de una gama de efectos controlados más amplia que cual­
quier otro del grupo, le ha faltado el nervio o la presunción nece­
sarias para dejarlo claro ante un público que se acostumbró a
acusarle de estar influido por artistas cuya obra él apenas si
conocía o sobre los que había influido en primer lugar. A lo
largo de los años Gottlieb se ha hecho uno de los artesanos
más seguros de la pintura contemporánea, y de una manera
característicamente sobria; por ejemplo, puede colocar una si­
lueta plana e irregular, la más difícil de todas las formas a la
hora de ajustarla aisladamente al rectángulo, con una fuerza y
una corrección de las que no parece capaz ningún otro pintor
vivo. Tras abandonar sus «pictografías» por pinturas llamadas
«paisajes imaginarios» o «marinas», que usualmente han resul­
tado demasiado difíciles para ojos adiestrados al cubismo, ha
producido algunas de sus mejores obras. La única objeción
seria que he de hacer al arte de Gottlieb en general — relacio­
nada probablemente con la falta de nervio, o mejor el nervio­
sismo, que acabo de mencionar— es que trabaja demasiado
ajustado al marco, y de ahí viene ese aspecto estático, hiper-
cerrado y «colocado» que mengua la fuerza original de mu­
chos cuadros suyos. Pero Gottlieb tiene fuerza en abundancia.
Justo ahora parece el menos cansado de todos los «expresionis­
tas abstractos» originales, y alguien que nos dará mucho más de
i 197
lo que ha dado hasta ahora. Estoy seguro de que el status Je
Gottlieb se discutirá mucho menos en el futuro que el de otros
artistas del grupo.
f Pollock era básicamente un tardocubista, así como un
firme y rápido pintor de caballete, cuando entró en su madurez.
Los primeros cuadros que exhibió — en colores ígneos y som­
bríos, con fragmentos de imaginería— sobresaltaron a la gente
menos por los medios empleados que por la violencia del tempe­
ramento que revelaban. Pollock reunía briznas de Picasso, Miró,
Siqueiros, Orozco y Hofmann para crear un vocabulario alusi­
vo y totalmente original de formas barrocas con las que retor­
cía el espacio cubista para hacerle hablar con su propia vehe­
mencia. Hasta 1946 permaneció dentro de un marco inconfun­
diblemente cubista, pero la temprana grandeza de su arte es
buena prueba del éxito con que fue capaz de expandirlo. Pin­
turas como She W olf (1943) y Totem I (1945) toman ideas pi-
cassoides y las hacen hablar con una elocuencia y un énfasis
que el mismo Picasso nunca soñó en relación con ellas. Pollock
no puede construir con el color, pero tiene un m'agnífico ins­
tinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al
mismo tiempo es único en su poder para afirmar una super­
ficie cargada o rociada de pintura como imagen sinóptica única.
Quizá sea un mero hecho cronológico que Mark Tobey
fuese el primero en hacer cuadros de caballete, y triunfar con
ellos, de diseño all-over, es decir, llenos de un extremo a otro
con motivos uniformemente espaciados que se repetían como
los elementos del dibujo de un empapelado y, por tanto, pare­
cían capaces de reiterar el cuadro más allá de su marco, hasta
el infinito. Tobey expuso por primera vez sus «escritos blan­
cos» en Nueva York en 1944, pero Pollock no los había visto
cuando hizo sus primeros cuadros all-over a fines del verano
de 1946, empleando brochazos y cintas de pintura gruesa que
a fines de año se transformarían en líquidas salpicaduras y
goteos. Sin embargo, ya en 1944 había visto un par de pinturas
expuestas en Peggy Guggenheim’ por una pintora «primitiva»,
Janet Sobel (que era, y sigue siendo, un ama de casa de Broo­
klyn). Pollock admiró esos cuadros bastante furtivamente (y
yo también): mostraban dibujitos esquemáticos de rostros casi
perdidos en una densa tracería de líneas negras y delgadas
que yacían sobre y debajo de un campo moteado de colores
predominantemente cálidos y translúcidos. El efecto era extra­
ñamente agradable, y desde luego se trataba del primer all-over
que realmente había visto nunca, pues la exposición de Tobey
se inauguró meses después. Posteriormente Pollock admitió
que estos cuadros le impresionaron. Pero en realidad había
198
anticipado su propia «repetitividad» en un mural que hizo para
Peggy Guggenheim a comienzos de 1944 y que ahora está en la
Universidad de Illinois. Además, cuando comenzó a trabajar
sistemáticamente con madejas y borrones de esmalte, a fines
de 1946, los primeros resultados que consiguió tenían un atre­
vimiento y una amplitud sin paralelo en todo lo que he visto
en Sobel o Tobey.
Mediante sus salpicaduras y goteos entrelazados, Po­
llock creaba una oscilación entre una superficie enfática —más
especificada por los toques claros de la pintura de aluminio—
y una ilusión de profundidad indeterminada pero de algún modo
definitivamente somera que me recuerda la que Picasso y Bra-
que consiguieron hace treinta, y tantos años, con los planos-
faceta de su cubismo analítico. No creo exagerado decir que el
estilo desarrollado por Pollock en 1946-1950 tomó el cubismo
analítico en el punto en que lo habían dejado Picasso y Braque
cuando, en sus collages de 1912 y 1913, lo rescataron de la
extrema abstracción a que parecía dirigirse. Hay una curiosa
lógica en el hecho de que fuese justamente en este mismo pun­
to de su evolución estilística donde el propio Pollock se hiciera
sistemática y radicalmente abstracto. Cuando él a su vez re­
trocedió, corría ya el año 1951 y se encontraba a medio camino
entre la pintura de caballete y un género incierto de mural
( portátil. Y al año siguiente, por vez primera desde su llegada a
la madurez artística, cayó en una profunda inseguridad.
Los años 1947 y 1948 fueron el momento crítico del
«expresionismo abstracto». En 1947 se había avanzado mucho
hacia una calidad general. Hofmann entró en una nueva fase,
una fase de clase diferente, cuando dejó de pintar sobre made­
ra o fibra y comenzó a utilizar lienzos. En 1948 pintores como
Philip Guston y Bradley Walker Tomlin «se alistaron» en el
grupo, y dos años después su ejemplo fue seguido por Franz
Kline. Rothko abandonó su «surrealismo»; De Kooning hizo su
primera exposición, y Gorky murió. Pero hasta 1950 el «expre­
sionismo abstracto» no cuajó como manifestación general. Y
sólo entonces se ratificaron sus dos rasgos más sobresalientes,
el lienzo gigante y el óleo en blanco y negro.
Gorky ensayó ya el cuadro grande en los primeros años
cuarenta, siendo el primero que avanzó en esta dirección. La
creciente superficialidad de su ilusión de profundidad le empu­
jaba a buscar sitio en la superficie literal del lienzo para lograr
un equivalente de las transacciones pictóricas que solía produ­
cir en el imaginado espacio tridimensional de detrás. Al mismo
tiempo, comenzó a sentir la necesidad de «escapar» del marco
— del rectángulo que encierra el lienzo— que Cézanne y los cu­
199
bistas habían establecido como un coordinado de diseño y ui-
bujo que todo lo controlaba (explicitando una norma que los
viejos maestros habían observado fielmente aunque sin formu­
lar nunca). Con el tiempo, la referencia obvia de cada línea y
cada pincelada a las verticales y horizontales que enmarcan el
cuadro había dado lugar a un hábito restrictivo, pero hasta la
segunda mitad de los años cuarenta, y en Nueva York, no se
descubrió el modo de situarse en una superficie tan extensa
que sus confines quedaban fuera (o eran meramente periféri­
cos) del campo de visión del artista mientras éste trabajaba. De
esta manera el pintor fue capaz de llegar al marco como resul­
tado, en lugar de someterse a él como algo dado de antemano.
Pero ésta no fue la única consecuencia del gran formato, según
veremos a continuación.
En 1945, o quizás antes aún, Gorky pintó óleos en blan­
co y negro que fueron algo más que un tour de force. De Koo-
ning le imitó un año o dos después. Pollock, que había pintado
cuadros aislados en blanco y negro desde 1947, hizo una exposi­
ción entera con ellos en 1951. Pero fue Franz Kliñe, un recién
llegado, el que se limitó sistemáticamente al blanco y negro,
en grandes lienzos que eran como dibujos lineales monumen­
tales. Las aparentes alusiones de Kline a la caligrafía china o
japonesa estimularon los cánticos, ya iniciados ante el caso To-
bey, acerca de una influencia oriental general sobre el «expre­
sionismo abstracto». El hecho de que este país posea una costa
al Pacífico proporcionó una idea fácil con la que explicar el
hecho, de otro modo enigmático, de que los americanos produ­
jeran al fin una especie de arte lo bastante importante como
para influir en los franceses, por no hablar ya de los italianos,
los británicos y los alemanes.
En realidad, ni uno sólo de los «expresionistas abstrac­
tos» de comienzos —y mucho menos Kline— han sentido por
el arte oriental algo más que un interés episódico. Las fuentes
de su arte están totalmente en Occidente; las semejanzas con
modos orientales que puedan encontrarse en él son efecto de
una convergencia, cuando no mero accidente. Y el nuevo énfa­
sis en el blanco y negro está relacionado con algo que segura­
mente es más importante para la pintura occidental que para
cualquier otra. El contraste de valor, la oposición de claridad
y oscuridad de los colores ha sido uno de los medios principa­
les del arte pictórico occidental, mucho más importante que
la perspectiva, para lograr esa convincente ilusión de tridimen-
sionalidad que lo distingue de las demás tradiciones del arte
pictórico. El ojo toma sus primeras referencias de las diferen­
cias cuantitativas de iluminación, y en su ausencia se siente
200
perdido. El blanco y negro ofrece una formulación extrema de
esas diferencias. Lo que está en juego en ese nuevo énfasis ame­
ricano sobre el blanco y negro es la conservación de algo — un
recurso pictórico fundamental— que se suponía al borde del
agotamiento; y el esfuerzo por preservarlo consiste, en éste
como en otros casos, en aislar y exagerar aquello que uno de­
sea preservar.
Y sin embargo, el más radical de todos los fenóme­
nos del «expresionismo abstracto» —y el movimiento más re­
volucionario de la pintura desde Mondrian— consiste precisa­
mente en un esfuerzo por repudiar el contraste de valores como
base de diseño pictórico. Una vez más, el cubismo se manifies­
ta aquí como una tendencia conservadora e incluso reacciona­
ria. Los cubistas desacreditaron el sombreado escultórico paro­
diándolo inadvertidamente, pero consiguieron restaurar el con­
traste de valores a su vieja preeminencia como medio para el di­
seño y la forma en cuanto tales, anulando todo lo que habían he­
cho para reducir su papel los impresionistas y tardoimpresionis-
tas, Gauguin y los fauvistas. Hasta sus últimos cuadros, Mon­
drian se basó en el contraste de luz y sombra tan implícitamente
como cualquier artista académico de su tiempo, y la necesidad
de tales contrastes estaba fuera de discusión en el arte abs­
tracto más doctrinario. El Blanco sobre Blanco de Malevitch
seguía siendo un simple síntoma de exuberancia experimental
y no implicaba nada más, como podemos ver por lo que el pro­
pio Malevitch hizo después. Hasta hace poco, Monet, que había
sido el que más avanzase en la supresión de los contrastes de
valor, era señalado como una advertencia incluso en los círcu­
los más atrevidos, y la luz y sombra en sordina de Vuillard y
Bonnard los mantuvo durante mucho tiempo a salvo de recibir
su merecido de la vanguardia.
Hará unos doce años que las últimas pinturas de Mo­
net comenzaron a parecer «posibles» a personas como yo, y
hacia las mismas fechas Clyfford Still emergió como uno de
los pintores más originales e importantes de nuestro tiempo, y
como el más original, si no el más importante, de su genera­
ción. Sus pinturas fueron los primeros cuadros abstractos se­
rios que he visto nunca, casi totalmente desprovistos de refe­
rencias descifrables al cubismo; junto a ellos, las primeras filia- ¡
ciones de Kandinsky con el cubismo analítico se pusieron más
de manifiesto que nunca. Y como era de suponer, Still, como
Barnett Newman, era un admirador de Monet,
í \
201

Las pinturas que recuerdo de la primera exposición de
Still en 1946 eran una especie de simbolismo abstracto, con
connotaciones «arcaicas» y surrealistas de una especie que es­
taba en el aire en aquel momento y de la que las «pictogra­
fías» de Gottlieb y los paisajes «oníricos» de Rothko no eran
sino otra versión. Me desconcertaron entonces las laxas y vo­
luntariosas siluetas de Still, que semejaban desafiar cualquier
consideración al plano o al marco; el resultado me pareció en­
tonces —y probablemente me lo siguiera pareciendo hoy— una
especie de arte en la que todo estaba permitido. Las posteriores
exposiciones de Still en Betty Parsons mostraban un estilo to­
talmente diferente, pero me siguieron chocando por su absoluta
falta de control. Las escasas formas-superficie grandes y verti­
calmente dispuestas que constituían el cuadro típico de Still
en aquel tiempo —y que continúan constituyendo el Still típico
de hoy— tenían unos contornos demasiado arbitrarios, un co­
lor y una calidad de pintura demasiado secos y cálidos para mi
gusto. Me venía a la memoria el incómodo recuerdo de una
decoración victoriana de aficionados. Hasta 1953, fecha en que
vi por primera vez un Still de 1948 colgando solo de una pared,
no comencé a percibir su calidad real. Después he visto más
cuadros suyos aislados, y esa percepción se ha hecho más com­
pleta y definitiva. (Y quedé impresionado al comprobar, por
encima de cualquier otra consideración y como nunca había
comprobado antes, lo mucho que puede soliviantarnos y extra­
ñarnos la originalidad artística; cómo cuanto mayor es su de­
safío al gusto establecido, más tozuda y airadamente se resis­
te el gusto.)
Turner fue uno de los que primero rompieron real­
mente con las convenciones de luz y sombra. En su última eta­
pa arracimaba intervalos de valor en el extremo claro de la
escala cromática, para mostrar cómo la luz del cielo o cual­
quier iluminación brillante tendía a borrar los tonos medios y
los cuartos de tono en el sombreado y las sombras. Los efectos
pintorescos a que llegó Turner hicieron que su público le per­
donase relativamente pronto ese modo de disolver la forma
escultórica. Además, no se esperaba que nubes, vapores, nie­
blas, agua y atmósfera tuvieran formas claras, y así lo que hoy
consideramos una atrevida abstracción por parte de Turner fue
entonces acogido como otra demostración de naturalismo. Lo
mismo puede decirse de la pintura última de Monet. Los colo­
res iridescentes agradaban al gusto vulgar en cualquier caso, y
se podían aceptar como sucedáneo satisfactorio de la verosi­
militud. Pero el público de su tiempo ni siquiera parecía pro­
testar cuando Monet oscureció o embarró sus colores. El ape­
tito popular por los colores crudos, manifestado en esta acepta­
ción de las últimas fases de Turner y Monet, quizá signifique
el nacimiento de un nuevo gusto pictórico en Europa, proba­
blemente como reacción contra el color Victoriano. Desde luego
lo que estaba en juego era un gusto sin cultivar que contradecía
la tradición culta, y lo que se expresaba en todo esto podía ser
un cambio subterráneo en la sensibilidad occidental. Esto pue­
de ayudar también a explicar por qué la última pintura de
Monet, tras haber provocado durante tanto tiempo un enco­
gimiento de hombros por parte de la vanguardia, comienza
ahora a manifestarse como uno de los hitos del arte revolu­
cionario.
No sé hasta qué punto Still ha prestado una atención
consciente a esta faceta de la pintura de Monet, pero su arte
sin compromisos muestra una afinidad propia con el gusto po­
pular o, si se quiere, con el mal gusto. Es el primer Corpus de
pintura que conozco que exige ser calificado de whitmanesco,
tanto en el peor como en el mejor sentido del término, per­
mitiéndose gestos de laxitud y desafiando ciertas convenciones
(como la de la luz y la sombra) con la misma gaucherie con
que Whitman desafió el metro. Y del mismo modo que el verso
de Whitman asimilaba grandes cantidades de vulgaridades pe­
riodísticas y prosa oratoria, la pintura de Still asimila los as­
pectos más vulgares y prosaicos de la pintura de nuestro tiem­
po: por ejemplo, esa pintura al aire libre en colores otoñales
(que prevalecen en toda estación) que probablemente comenzó
con Oíd Crome y la Escuela de Barbizon pero que se ha exten­
dido entre pintores mediocres, después de popularizado el im­
presionismo. A pesar de su asombrosa homogeneidad, este tipo
de pintura no es «primitiva»; sus practicantes suelen arrastrar
una apariencia de corrección académica. Además, todos están
empeñados, y de modo uniforme, en lograr una viveza impre­
sionista en los efectos de luz, que queda fuera del alcance de
su dominio, uniformemente inadecuado, de las posibilidades del
color al óleo, lo cual se debe, a su vez, a la incapacidad que
muestran siempre para aprender cómo tener en cuenta las li­
mitaciones de ese color. Estos pintores pretenden igualar la
brillantez de la luz del sol con incrustaciones de pintura seca,
y buscan representar directamente, a partir del matiz específi­
co, la densidad y el grado de un pigmentd, efectos de luz al
aire libre que, como los propios impresionistas han demostra­
do, sólo se pueden obtener mediante relaciones. Para estos pin- -
tores a medio adiestrar, el proceso de la pintura se convierte
en una carrera entre sombras cálidas y luces cálidas en la que
ambas pierden; el resultado inevitable es un cuadro lívido y
203
acre con una superficie desagradable y quebradiza. Ejemplos
de este tipo de paisajes abundan en las exposiciones al aire
libre que se hacen en torno a Washington Square y en los res­
taurantes de Greenwich Village, y creo que abundan también
en Europa. Comprendo lo fácil que es caer en ese color «dulce
y agrio» cuando las luces y las sombras no se ponen de antema­
no, y especialmente cuando la pintura es retrabajada y recu­
bierta constantemente en un esfuerzo por aumentar su brillan­
tez, pero no puedo entender por qué los resultados han de ser
tan uniformes y por qué la legión de los que consagran la
mayor parte de su tiempo a esta clase de arte no pueden apren­
der nada nuevo.
Still es el único artista que conozco que ha conseguido
hacer un arte serio y culto de esta especie de impresionismo
demótico, con su calor oscuro y su piel seca (seca bajo todos
sus barnices y vidriados). E incluso ha adoptado parte de ese
dibujo que va con esta especie de «o jo de buey», a juzgar por
los contornos que vagabundean por sus lienzos como recuerdos
de los grandes exteriores americanos. Estas cosas-pueden estro­
pear un cuadro o bien puede hacerlo extravagante de un modo
nada refrescante. En cambio, cuando un cuadro así triunfa,
ello representa desde luego la rehabilitación de un área depri­
mida del arte.
Pero lo más importante en Still, aparte de su calidad,
es que muestra a la pintura abstracta la posibilidad de empren­
der un camino más allá del tardocubismo, cosa que no ocurre
con Pollock. Still es el único «expresionista abstracto» que ha
fundado una escuela, y con ello quiero decir que al menos dos
de los numerosos pintores que ha estimulado y sobre los que
ha influido no han perdido por ello su independencia. Uno de
ellos es Barnett Newman, que podía haberse realizado de la
misma manera aunque no hubiese visto ni una sola obra de
Still. A pesar de que Newman traza bandas de color que suelen
contrastar débilmente en tono o valor, a través de áreas de pin­
tura «ciegas», no se interesa por las líneas rectas ni siquiera
por las superficies planas; su arte nada tiene que ver con la
abstracción geométrica de Mondrian, Malevitch o cualquier
otro. Sus líneas delgadas y rectas, pero no siempre de bordes
agudos, y sus zonas cromáticas incandescentes constituyen me­
dios cuyo fin es una visión tan amplia como cualquier otra de
las expresadas en la pintura de nuestro tiempo. Still inauguró
la apertura del cuadro hasta el centro y el entrelazamiento de
las formas-aéreas, pero en mi opinión Newman ha influido a
su vez sobre Still con su franca verticalidad y esa «vaciedad»
activa y preñada. Y al mismo tiempo, el color de Newman fun­
204
ciona más exclusivamente como matiz, sin recurrir tanto a las
diferencias de valor, intensidad o color.
Los gigantescos y oscuramente ardientes cuadros de
Newman constituyen probablemente el ataque más directo que
se haya hecho hasta la fecha contra las convenciones del caballe­
te. El rechazo de esas convenciones por parte de Mark Rothko
es menos agresivo. El hecho de que, además, su arte aparezca
endeudado tanto con el de Newman como con el de Still (en
efecto, Rothko ha invertido las líneas verticales del primero)
no mengua en nada su carácter independiente, único y per­
fecto. Tampoco importa que la originalidad del color de Rothko,
como la de Newman y Still, se manifieste ante todo en una
inclinación persistente hacia los tonos cálidos; o incluso que,
como Newman (aunque aquí la influencia pertenece probable­
mente a Rothko), parezca embeber la pintura en el lienzo para
conseguir un efecto de teñido y evitar las connotaciones de una
capa discreta de pintura encima de la superficie. (En realidad,
las dos o tres capas de color sombrío pero radiante que com­
ponen la pintura típica de Rothko consiguen ese efecto porque
están esfuminadas sobre otros colores.) La diferencia más clara
entre Rothko y Newman y Still es su voluntad de aceptar algo
del arte francés posterior al impresionismo; su modo de insi­
nuar ciertos contrastes de calQr y frío revela a mi juicio que
aprendió esa lección de Matisse. Pero tampoco esto explica mu­
cho. La sensualidad sencilla y firme y el esplendor de los cua­
dros de Rothko le pertenecen enteramente.
Un nuevo tipo de planitud, una planitud que late y res­
pira, es el producto de ese calor oscurecido y de contrastes
amortiguados que prevalece en los colores de las pinturas de
Newman, Rothko y Still. Interrumpidas por incidentes relati­
vamente escasos de dibujo o diseño, sus superficies exhalan
color con un efecto envolvente que el propio tamaño del cuadro
realza. El observador reacciona ante un entorno tanto como ante
un cuadro colgado de la pared. Pero aun así, al final, uno reac­
ciona ante el cuadro en cuanto cuadro, y en último término,
esos cuadros, como todos los demás, se mantienen o fracasan
en virtud de su unidad, tal y como es captada de un solo vis­
tazo. Se plantea, pues, la cuestión de dónde termina lo pic­
tórico y dónde comienza lo decorativo, cuestión que está supe­
rada. La artificiosidad puede ser el gran inconveniente de estos
tres pintores, pero desde luego no es una artificiosidad de lo
decorativo.
205
 Lo más nuevo y paradójico es la negativa de la linea-
lidad de Newman y Rothko a derivar del cubismo o incluso a
relacionarse con él de algún modo. Mondrian tuvo que aceptar
sus líneas rectas, y Still ha tenido que aceptar las líneas retor­
cidas y vagabundas que le legó el cuchillo de su paleta. En
cambio, Rothko y Newman se han negado a emprender el ca­
mino de la geometría cubista que Still les señalaba. Han pre­
ferido elegir su camino, en lugar de verse empujados a él; y, al
elegirlo, han decidido escapar de la geometría a través de la
propia geometría. Sus líneas rectas, especialmente en Newman,
no son un eco de las del marco, sino una parodia. El cuadro
de Newman se hace todo él marco en sí mismo, como el propio
artista deja claro en tres pinturas especiales que ha hecho,
pinturas de más de un metro de longitud y sólo cinco o siete
centímetros de anchura, que están cubiertas con sólo dos o
tres bandas verticales de color. Aquí se destruye la noción cu­
bista, e inmemorial, del borde del cuadro como confín; con
Newman, el borde del cuadro se repite en el interior y hace el
cuadro, en lugar de servirle meramente de eco. Los bordes limi­
tadores de los lienzos mayores de Newman, ahora lo descubri­
mos, actúan justamente igual que las líneas interiores: dividen,
pero no separan, ni encierran, ni atan; delimitan, pero no limi­
tan. Las pinturas no se fusionan con el espacio circundante;
preservan — cuando aciertan— su integridad y unidad propias.
Pero tampoco están allí, en el espacio, como objetos aislados
y solos; en suma, apenas si son cuadros de caballete, y justa­
mente por ello, han escapado de las asociaciones de «objeto»
(y objeto de lujo) que han ido cada vez más aparejadas al cua­
dro de caballete. Las pinturas de Newman exigen, al fin, el ca­
lificativo de «campos».
Esto ocurre también con Still, pero con una diferencia
fácil de captar. Los viejos maestros habían tenido muy presente
el marco porque era necesario, lo quisieran o no, para integrar
la superficie y recordar al ojo que el cuadro era plano; y esto
había que hacerlo insistiendo en el contorno de la superficie.
Lo que para los viejos maestros había sido una mera necesidad
se convirtió en una urgencia para Cézanne cuando sus cuadros
empezaron a aplanarse espontáneamente. Tuvo que recurrir a
un dibujo y un diseño más geométricos, o más regulares, que
los de los viejos maestros porque había de enfrentarse a una
superficie hipersensible a causa de la eliminación de la ilusión
escultórica. Y sólo se podía impedir que los bordes irrumpieran
en esta superficie atirantada manteniéndola regular y casi geo­
métrica, de modo que hiciese eco más insistentemente a la for­
ma del marco; con el mismo fin resultaba útil también orien­
206
tar los bordes, fuesen regulares o no, según ejes claramente
horizontales o verticales que se correspondieran con los lados
superior, inferior y laterales del marco. Éste fue el sistema que
heredaron los cubistas, pero que el tardocubismo convirtió en
un hábito inhibidor. Still tuvo la visión de reconocer que los
bordes de una forma podían ser menos conspicuos y, por tan­
to, menos cortantes si se estrechaba el contraste de valores que
su color formaba con los colores contiguos. Esto permitía al
artista dibujar y diseñar con mayor libertad en ausencia de
una suficiente ilusión de profundidad; con el amortiguamiento
de los contrastes de luz y sombra, se ahorró a la superficie
los súbitos shocks que podían resultar de la «complejidad» del
contorno. Es posible que Kandinsky intuyera en sus primeros
años esta solución, pero si fue así quedó en mera intuición.
Pollock tuvo algo más: en varios de sus gigantescos lienzos
«rociados» de 1950 —One y Lavender Mist— , así como en Num ­
ber One (1948), pulverizó literalmente los contrastes de valor
en un polvo vaporoso de claros y oscuros interfundidos en los
que quedaba anulada toda sugerencia de efecto escultórico.
(Pero en 1951 Pollock se pasó al otro extremo, como llevado
de un violento arrepentimiento, y pintó una serie de cuadros
exclusivamente con líneas negras que suponen una retractación
de casi todo lo que había dicho en los tres años anteriores.)
Se dejó a Still no sólo la tarea de definir la solución,
sino también la de hacerla viable. Esto, junto con la persona­
lidad de Still, puede explicar el gran número de seguidores
que tiene hoy. También puede explicar por qué William Scott,
el pintor británico, dijo que el arte de Still era el único com­
pleta y originalmente americano que había visto nunca. Esto no
es necesariamente un cumplido: Pollock, que es menos «norte­
americano», a pesar de todo el periodismo en contrario, tiene
una visión más amplia, y Hofmann, que ha nacido y se ha
criado en el extranjero, es capaz de una variedad más real.
Pero Scott sí dio a sus palabras el sentido de un elogio.
Al empezar, los «expresionistas abstractos» padecían la
tradicional timidez de los artistas americanos. Eran muy cons­
cientes del destino provinciano que se cernía sobre ellos. Este
país no había hecho aún una sola aportación a la corriente
principal de la pintura o la escultura. Y la firme decisión de
terminar con esa situación era lo que más unía a los «expresio­
nistas abstractos». Hoy, la mayoría de ellos (junto con el es­
cultor David Smith) lo han conseguido, para bien o para mal.
Por dudoso que pueda ser todo lo demás, la «centralidad», la Los últimos años treinta en Nueva York
resonancia de la obra de estos artistas esta asegurada
Cuando digo, además, que tal constelación de talentos
fuertes y originales no se ha visto en la pintura desde los días
del cubismo, se me podrá acusar de exageración chauvinista, y
hasta de que me falta el sentido de la proporción Pero no soy
más indulgente con el arte americano que lo he sido con cual­
quier otro En la Bienal de Venecia de 1954, vi como la expo­
sición de De Kooning avergonzó no sólo a la contigua de Ben
Shahn, sino a la de todos los demás pintores de su edad de
los otros pabellones. Se sigue teniendo la impresión de que en
este país es tan difícil producir un arte de calidad como con­
seguir un buen vino. En literatura sí, sabemos que hemos he­
cho algunas cosas grandes; nos lo han dicho ingleses y france_
ses. Ahora pueden empezar a decirnos lo mismo de nuestra
pintura.
1955
195S La Calle Octava, entre la Sexta y Cuarta Avenidas era
el centro de la vida artística de Nueva York que yo conocí en
los últimos años treinta. Allí se solapaban el proyecto artísti­
co WPA y la Escuela de Hofmann. El gran acontecimiento, tal
como yo lo veía, era la exposición anual del grupo American
Abstract Artists. Pero ninguna de las figuras que dominaban este
escenario —Arshile Gorky, John Graham, Willem de Kooning,
Hans Hofmann— pertenecían a los Abstract Artists, y ninguno
de ellos tenía grandes tareas en el proyecto. Sólo Hofmann es­
taba conectado con esta escuela. Conocí personalmente a Gorky
y De Kooning; admiré y escuché desde lejos a Hofmann; a
Graham ni siquiera le conocía de vista, y no me lo presentaron
hasta mediados los cuarenta, cuando él había renunciado ya al
modernismo (al menos eso decía), pero yo era muy consciente
de su importancia como artista y como connaisseur. Las per­
sonas que más veía eran Leonore (Lee) Krasner, que entonces
no se había casado aún con Jackson Pollock, y sus compañe­
ros de estudios en la Escuela de Hofmann. Por entonces yo no
sabía casi nada de lo que estaba pasando, y gran parte de lo
que sabía no podía entenderlo plenamente. Luego, durante más
de dos años (1941-1943), mientras fui uno de los directores de
la Partisan Review, perdí casi completamente el contacto con la
vida artística.
El arte abstracto era el tema principal entre los pinto­
res que conocí en los últimos años treinta. El radicalismo po­
lítico abundaba entonces, pero estos artistas pensaban que el
realismo social estaba tan muerto como la American Scene.

208
(Aunque la influencia de la política sobre el arte en aquellos
años no se reduce a esto, ni con mucho; algún día habrá que
contar cómo el «antiestalinismo» que nació más o menos en su
forma de «trotskysmo», se convirtió en arte por el arte y pre­
paró así heroicamente el camino a lo que había de venir.) En
aquellos días, la Calle Cincuenta y Siete estaba tan lejos como
la prosperidad; uno iba allí a ver arte, pero sin más relación
real con su ambiente que la de un turista. Ninguna de las per­
sonas que conocía habían hecho aún una exposición en Nueva
York; muchas ni siquiera habían conseguido que el público vie­
se una sola de sus obras. Un poco después conocí a George
L. K. Morris, uno de los dirigentes de los American Abstract
Artists; vivía en un distrito residencial de la ciudad y compra­
ba obras de arte, pero yo tenía la impresión de que su actitud
hacia la Calle Cincuenta y Siete era casi tan distante como lo
estaba su domicilio. El Museo de Arte Moderno hizo de puente,
pero seguía perteneciendo más al establishment y a los «barrios
residenciales» que a los «barrios bajos». Todo el mundo apren­
día mucho en el Museo, especialmente sobre Matisse y Picasso,
pero allí uno no se sentía en casa. Alfred Barr (ese inveterado
campeón de arte menor) apostaba en aquellos años por una
vuelta a la naturaleza, y una petición de los American Abstract
Artists para celebrar una de sus exposiciones anuales en el
museo fue desestimada con la insinuación de que estaban meti­
dos en un callejón sin salida.
Los artistas que conocía yo eran sólo una pequeña
parte del mundo artístico barriobajero, pero se mostraban bas­
tante indiferentes a lo que ocurriera allí fuera de su círcu­
lo inmediato. Además, la mayoría de ellos permanecían aparta­
dos de la política artística, cuando no de la política política. El
éxito mundano parecía tan remoto que era mejor no pensar en
él, y uno ni siquiera secretamente envidiaba a los que lo ha­
bían conseguido. En 1938 y 1939, asistí a las clases nocturnas
del WPA, y cuando pensé en dedicarme a la pintura tan seria­
mente como en cierta ocasión había acariciado la esperanza de
hacerlo antes de ir a la universidad, la mayor recompensa que
imaginaba era una reputación privada del tipo que entonces
tenían Gorky y De Kooning, una reputación que no parecía ali­
viar su pobreza en lo más mínimo.
Muchos artistas que conocí leían las revistas de arte
de Nueva York, pero solamente por ese respeto supersticioso
hacia la letra impresa que compartían con el resto de la huma­
nidad; en realidad no se tomaban en serio lo que leían. Las
publicaciones francesas y especialmente Cahiers d’Art eran ha­
rina de otro costal; nos mantenían informados de las últimas
*
210
novedades de París, que era el único lugar que realmente impor­
taba. Durante un tiempo, la pintura parisina ejerció influen­
cia más decisiva sobre el arte neoyorquino a través de las re­
producciones en blanco y negro que mediante ejemplos de pri­
mera mano, lo cual quizá sea de agradecer, pues permitió a
algunos americanos desarrollar un sentido independiente del
color, aunque sólo fuera por ignorancia o mala interpretación.
Y en todo caso cualquiera podría haber aprendido más sobre
el color de Hofmann, mientras se trataba sólo de aprender,
que de Picasso, Miró o Klee. De hecho, y ahora estoy conven­
cido de ello, uno podía aprender mucho más sobre el color de
Matisse a través de Hofmann que directamente del propio
Matisse. Una de las cosas más decepcionantes para muchos de
nosotros en la nueva pintura francesa que llegó aquí justo des­
pués de la guerra era precisamente su color, pues veíamos que
hasta el propio Matisse lo usaba para debilitar la expresión
personal.
El estilo arabesco de Picasso en la primera mitad de
los años treinta, con su olor pesado y cloisonné, constituyó
una influencia obsesiva desde 1936 hasta después de 1940. Pero
Mondrian, Léger, Braque y Gris estaban también en primer
plano. Y casi todo el mundo, conscientemente o no, estaba
aprendiendo de Klee, que proporcionaba la mejor clave para
entender el cubismo como canon estilístico flexible y «poliva­
lente». El cubismo abstracto y cuasi abstracto (que considero
parte de lo que me gustaría llamar tardocubismo, aunque el
cubismo abstracto apareciese ya en la obra de Picabia, Delau-
nay, McDonald-Wright y otros antes de 1914) reinaba en las
exposiciones anuales de los American Abstract Artists, que eran
muy importantes para el intercambio de lecciones, y de las
que algunos pintores abstractos aprendieron, al menos, lo que
no querían hacer. Sin embargo, Hans Hofmann nos recordaba,
en sus clases y en una serie de conferencias públicas que pro­
nunció en 1938-1939, que no había más buena pintura que el
diseño cubista. (Para mí, que comenzaba a ser capaz de ver
el arte abstracto, esas conferencias fueron cruciales.) Además,
nadie en este país, ni entonces ni después, ha comprendido el
cubismo tan profundamente como Hofmann.
Mirando hacia atrás, creo que la cuestión principal para
muchos de los pintores que conocí era el grado de autonomía
personal que podía lograrse dentro de lo que comenzaba a ma­
nifestarse como los límites entorpecedores de la abstracción
tardocubista. Era inconcebible apartarse totalmente del canon
cubista. Y parecía que la respuesta o solución tenía que esperar
a una asimilación más completa de París. Y no es que se es-
perara que París diera hechas todas las respuestas, sino que
Nueva York tenía que ponerse a su altura para colaborar en
su elaboración. A mi juicio, éste es uno de los motivos por los
que Miró fue en aquel tiempo un factor crucial. Su ejemplo y
sus procedimientos abrían un nuevo camino dentro del tardo-
cubismo; los contornos aún tenían que rectificarse y ajustarse
estrechamente al marco, pero al menos ya no había que acu­
ñarlos en el lugar. La influencia de Matisse, más general y pe­
netrante, y por tanto menos directa, también entró en juego;
y es a esta influencia (así como a la de Hofmann) a la que ar­
tistas tan diversos como Pollock y Rothko deben esa flexibi-
lización de la superficie pintada que iba a ser el rasgo común
más inmediato de la nueva pintura americana. Esa misma in­
fluencia era en gran parte la responsable también de la versión
específicamente «expresionista abstracta» del cuadro grande·,
el gigantesco Bañistas ante el río de Matisse (1916-1917), hoy en
el Chicago Art Institute, estuvo colgado durante largo tiempo
en el vestíbulo de la Valentine Gallery, donde yo mismo lo veía
con la suficiente frecuencia como para pensar en poder copiar­
lo. En cambio, las primeras pinturas abstractas de Kandinsky,
que podían contemplarse en cantidades inusitadas en el Mu­
seum of Non Objective Art (hoy el Guggenheim) no serían una
influencia tangencial al tardocubismo hasta la primera mitad
de los años cuarenta, cuando tuvieron sobre Gorky un efecto
liberador, análogo al que ya habían tenido sobre Miró unos
veinte años atrás.
Creo que una de las principales diferencias entre la
situación de la pintura avanzada en la Calle Octava a fines de
los treinta y en otras partes — diferencia que ayuda a explicar
el auge de la pintura americana en los años cuarenta— era
que Matisse, Klee, Miró y el primer Kandinsky se tenían en
cuenta más seriamente en la Calle Octava que en ningún otro
lugar. Recordemos que los tres últimos no fueron realmente
aceptados en París hasta después de la guerra, y que en los
años veinte y treinta la influencia de Matisse actuó más como
depresivo que como estimulante de la pintura de la Orilla Iz­
quierda. Puede decirse que, hacia 1940, la Calle Octava se había
puesto a la misma altura que París, cuando París todavía no
estaba a la altura de sí mismo, y que un puñado de los en­
tonces oscuros pintores neoyorquinos estaba en posesión de
la cultura pictórica más madura del momento.
No puedo saber si Gorky, Graham, De Kooning o Hof­
mann eran conscientes de que el problema y el reto consistían
en superar ese provincianismo que había sido el destino del arte
norteamericano hasta entonces. Quizás el hecho de que los
212
cuatro habían nacido en el extranjero tuviese algo que ver con
su timidez en esta cuestión. Gorky, que estaba obsesionado con
la idea de que la cultura era europea por definición, revisitaba
constantemente a los maestros antiguos y modernos y llevaba
un librito de reproducciones de Ingres en el bolsillo. Me dijo
en cierta ocasión que se sentiría satisfecho si lograse aunque
sólo fuera una «pizca» de la calidad de Picasso. De Kooning,
que era ya a mediados de los treinta una fuerza completa e in­
dependiente y tal vez el pintor más original de este país en
ese momento, se comportaba como si su temeroso respeto ha­
cia París le incalificara. Y hasta Hofmann, el menos intimidado
por la cultura en cuanto tal, parecía pensar, a juzgar por sus
conferencias y por las informaciones de sus estudiantes, que
la luz más brillante continuaría llegando del este. (En aquel
tiempo era muy difícil suponer que el propio arte de Hofmann
estaba aún en proceso de maduración.)
Hasta los años de la guerra y poco después no comen­
cé a notar la presencia de Robert Motherwcll y Jackson Pollock,
de Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Mark Rothko y Clyfford
Still. Sé que Pollock daba por supuesto en 1943 que no merecía
la pena molestarse por ningún tipo de arte norteamericano que
no pudiese competir en_ términos de igualdad con el arte euro­
peo. Y tengo la impresión de que Gottlieb y Rothko, siguiendo
tal vez la dirección señalada por Millón Avcry, se habían sen­
tido desafiados, incluso antes, por la necesidad de acabar con
la tutela francesa; y lo mismo les ocurría a Newman y Still.
En la Calle Octava esta cuestión no se suscitó hasta
mucho después, cuando cedió su lugar a la Calle Décima.
Y aunque la independencia —y más que la independencia, el
liderazgo— del arte norteamericano comenzó a proclamarse allí
en los primeros años cincuenta con más estridencia que en
ningún otro lugar, una lealtad implícita a lo que en esencia era
una noción francesa de «buena» pintura persistió en la Calle
Décima mucho más que entre ninguno de los demás pintores
mencionados en los párrafos precedentes. Gorky, De Kooning,
y después Bradley Walker Tomlin y el último Franz Kline pa­
recían aferrarse a esa idea, y creo que la razón está en que
eran elogiados e imitados en los barrios bajos como Pollock
nunca lo fue.
La Calle Décima heredó de la Octava, junto con algu­
nas personalidades, una obsesión por la cultura, por la cultura
pictórica y la cultura en general. Pero, mientras en la Calle Oc­
tava esta obsesión se refería a aspectos particulares que venían
a cuento, en la Calle Décima (con su club de artistas) se trataba
más bien de adornarse con atavíos, formas y etiquetas; se bus-
caba más la respetabilidad de la cultura que su sustancia. El
Notas
esfuerzo original de la Calle Octava por superar el provincia­
nismo continuó de una manera que sólo sirvió para reafirmarlo.
Si la Calle Octava de los últimos años treinta y primeros cua­
renta significó un ponerse a la altura de París, la Calle Déci­
ma de los cincuenta ha visto cómo Nueva York descendía por
debajo de sí mismo.
1957
1960

1. Es interesante el ejemplo de la música, que ha sido du­

rante mucho tiempo un arte abstracto y que la poesía de vanguar­
dia se ha esforzado tanto por imitar. Aristóteles decía curiosa­
mente que la música es la más imitativa y viva de todas las artes
porque imita a su original —el estado del alma— con la máxima
inmediatez. Hoy esto nos choca pues nos parece justo lo contrario
de la verdad, ya que ningún arte presenta menos referencias a algo
exterior que la música misma. Sin embargo, aparte de que Aristó­
teles pueda tener razón en cierto sentido, hay que explicar que la
antigua música griega iba íntimamente asociada a la poesía, y de­
pendía de su carácter como accesorio del verso para hacer más
claro su significado imitativo. Platón decía de la música: «Pues
cuando no hay palabras, es muy difícil reconocer el significado de
la armonía y el ritmo, o ver que éstos imitan un objeto digno de
ellos». Hasta donde sabemos, toda la música tuvo originalmente esta
función accesoria. Sin embargo, en cuanto la abandonó, la música
se vio obligada a retirarse dentro de sí misma para encontrar un
original. Y lo encontró en los diversos medios de composición y
ejecución.
2. Debo esta formulación a un comentario hecho por
Hans Hofmann, el profesor de arte, en una de sus conferencias.
Desde el punto de vista de esta formulación, el surrealismo es,
dentro de las artes plásticas, una tendencia reaccionaria que intenta
restaurar el sujeto «exterior». La principal preocupación de un pin­
tor como Dalí es representar los procesos y conceptos de su cons­
ciencia, y no los procesos de su medio.
3. Véanse los comentarios de Paul Valéry sobre su propia
poesía.
4. T. S. Eliot decía algo similar en relación con los de­
fectos de la poesía romántica inglesa. En realidad, podemos con-
1 215
214
siderar que los románticos fueron los pecadores originales cuya
culpa heredó el kitsch. Ellos demostraron cómo era el kitsch. ¿De
qué escribe fundamentalmente Keats, si no es del efecto de la
poesía sobre sí mismo?
5. Puede objetarse que el arte para las masas, como arte
popular, se desarrolló en condiciones de producción rudimentarias,
y que una buena parte del arte popular se sitúa a un nivel ele­
vado. Esto es cierto, pero el arte popular no es Atenea, y nosotros
queremos a Atenea: a la cultura formal con su infinitud de as­
pectos, su lujo, y sus anchos horizontes. Además, ahora se nos dice
que la mayor parte de lo que consideramos bueno en la cultura
popular es la supervivencia estática de culturas aristocrático-for-
males ya muertas. Por ejemplo, nuestras antiguas baladas inglesas
no fueron creadas por el «pueblo», sino por la hidalguía posfeudal
del campo inglés, y luego sobrevivieron en labios del pueblo mucho
después de que aquellos para quienes fueron compuestas se hubie­
sen inclinado ya por otras formas de literatura. Desgraciadamente,
hasta la época maquinista, la cultura fue prerrogativa exclusiva de
una sociedad que vivía merced al trabajo de siervos o esclavos.
Éstos eran los símbolos reales de la cultura. Para que un hombre
gastase su tiempo y sus energías creando o escuchando poesía era
preciso que otro hombre produjera lo suficiente para mantenerse él
y mantener al otro con comodidad. En la actualidad, vemos que en
Africa la cultura de las tribus poseedoras de esclavos suele ser muy
superior a la de las tribus que no los poseen.
6. La cocina me recuerda mucho las «pictografías» que
solía hacer Adolph Gottlieb, el pintor norteamericano. Se dice que
Picasso quedó muy impresionado ante las reproducciones de las
mismas que vio en 1948.
7. Picasso y Braque dejaron sin firmar, al parecer por
esta misma razón, la mayor parte de sus pinturas del período analí­
tico. Las esquinas o márgenes en los que tendrían que haber ido
las firmas eran justamente las zonas de los cuadros que menos
debían llamar la atención por su planitud literal (1972).
8. «Si la ilusión se debe a la interacción de claves y a la
ausencia de evidencia contradictoria, el único modo de luchar con­
tra su influencia transformadora es hacer que las claves se contra­
digan entre sí e impedir una imagen coherente de la realidad des­
truyendo el pattern del plano. Al contrario que Fantin-Latour, una
naturaleza muerta de Braque [...] dominará todas las fuerzas de
la perspectiva, la textura y el sombreado no para que funcionen
en armonía, sino para que choquen en un virtual empate [...] Hay
manchas negras [...] donde Fantin-Latour pintaba luces [...] (el
cubismo triunfa) con la introducción de claves contrarias. Probe­
mos a ver la guitarra o la jarra sugeridas como objeto tridimen­
sional, y por ello para transformarlo [...] siempre nos encontrare­
mos en algún lugar con una contradicción que nos impulsa a em­
pezar de nuevo». E. H. Gombrich, Art and Illusion, Pantheon Books,
Nueva York, 1960, pp. 281 a 283 (versión castellana: Arte e Ilusión,
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979) (1972).
216
9. Esto es falso. Picasso y Braque continuaron utilizando
un sombreado discreto hasta bien entrado 1914, y en el caso de
Picasso más tarde aún, para separar los planos lisos. Lamento no
haberme percatado de esto antes, y estoy algo sorprendido de que
nadie me lo haya criticado en todo este tiempo (1972).
10. En el Stedelijk Museum de Amsterdan se conserva una
versión de mayor tamaño y superior calidad de este mismo tema. La
vi en 1959 y creo que es una obra maestra de Soutine. Es posible
que hiciese otros cuadros de esta misma calidad en los años vein­
te, pero yo no los conozco.
11. Este trabajo formaba parte de un Simposium titulado
«Is the French Avant-Garde Over-Rated?» y publicado en Art Digest,
15 de setiembre de 1953.
12. En la época en que escribí esto estaba temporalmente
desilusionado con Mathieu. Si hubiese sido un año antes o un año
después seguramente habría incluido su nombre. Ahora (1959) le
considero el más valioso de todos los nuevos pintores europeos.
13. En Zeitschrift für Kunstgeschichte, n.° 5 y 6, 1935.
14. Lipman, American Primitive Painting Oxford Univer-
sity Press, Nueva York, 1942.
15. En el momento de escribir esto no había visto —ni
todavía existían la mayoría de ellos— los gigantescos diseños de
recortables a que Matisse dedicó los últimos años de su vida. Creo
que constituyen, junto con algunos de los óleos de Mathieu, tam­
bién grandes, la máxima realización del arte pictórico francés en
los años cincuenta. Y digo «pictórico» conscientemente, pues esos
recortables confirman mi tesis por ser más auténticamente pictóri­
cos que decorativos, a pesar de que Matisse concibiera varios de
ellos con fines principalmente decorativos.
16. Reseña del libro The Demon of Progress in the Arts,
de Wyndham Lewis, Henry Regnery Company, 1955.
17. Creo que fue Robert Coates, del The New Yorker, el
que inventó el «expresionismo abstracto», al menos como término
aplicable a la pintura norteamericana; y es un término muy inexac­
to. Harold Rosenberg acuñó el de «pintura de acción» en Art News.
«Impresionismo abstracto» designa muy imprecisamente a algunos
artistas llegados después, de ninguno de los cuales me ocupo en este
trabajo. En Londres oí a Patrick Heron hablar en una conversación
de la «pintura de tipo norteamericano», expresión que, al monis,
tiene la ventaja de carecer de connotaciones engañosas. Empleo
aquí el término «expresionismo abstracto» con más frecuencia que
los otros exclusivamente porque es el más corriente. Charles Étienne
llama tachisme al equivalente francés; Michel Tapié lo apellida art
informel y art autre. La etiqueta de Étienne es demasiado estrecha,
y las de Tapié radicalmente engañosas por las mismas razones que
«pintura de acción». Desde que el Renacimiento llamó «Gótico» al
arte medieval, lo más frecuente es que las tendencias artísticas sean
bautizadas por sus enemigos. Pero hoy esos nombres parecen más
el producto de una interpretación errónea y de una impotencia que
de una hostilidad manifiesta, lo cual sólo empeora la situación.
217
9 Colección Punto y Línea

Christopher Alexander et alt.

Urbanismo y participación. El caso de la Universidad de Oregon

J. Dudley Andrew
Las principales teorías cinematográficas

Umberto Bárbaro
El Cine y el desquite marxista del Arte (2 vols.)

Gregory Battcock (Ed.)

La idea como arte. Documentos sobre arte conceptual

Leonardo Benévolo / Tommaso Giura Longo / Cario Melograni

La proyectación de la ciudad

René Berger
Arte y Comunicación

Paolo Bertetto
Cine, fábrica y vanguardia

Gianfranco Bettetini
Producción significante y puesta en escena

Bienal de Venecia
Fotografía e información de guerra. España 1936-1939
Malcolm Caldwell et alt. George Grosz
Socialismo y medio ambiente El rostro de la clase dominante
& ¡Ajustaremos cuentas! (Serie «gráfica»)
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Elementos de Semiótica general. El proyecto semiótico Edward T. Hall
Más allá de la cultura
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Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el período 1930-1938 (Serie
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La estética del franquismo
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Furio Colombo De la obra de arte a la mercancía
Televisión: La realidad como espectáculo
Tomás Maldonado
Javier Coma El diseño industrial reconsiderado. Definición, historia, biblio­
Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los cómics grafía

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La idea de Arquitectura. Historia de la crítica William Morris y la ideología de la arquitectura moderna
desde Viollet-le-Duc a Pérsico
Giancarlo Marmori
Paula De Oliveira / Francesco Marconi Iconografía femenina y publicidad
Política y proyecto. Una experiencia de base en Portugal
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Alfredo De Paz El cine y la imaginación romántica
La crítica social del arte
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Los equipamientos del poder. Ciudades, territorios
y equipamientos colectivos «Partisans»
Deporte, cultura y represión
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La fotografía como documento social Franco Pecori
Cine, forma y método
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La geometría en el arte
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La enseñanza audiovisual. Metodología didáctica Décio Pignatari
Información, lenguaje, comunicación
Francisco de Goya y Lucientes
Los Caprichos (Serie «gráfica») Francesco Poli
Producción artística y mercado
Josep Renau
The American Way of Life. Fotomontajes 1952-1966 (Serie «grá­
fica»)

«Revue d’Esthétique»
La práctica de la pintura

Margarita Riviére
La moda, ¿comunicación o incomunicación?

Aldo Rosi
La arquitectura de la ciudad

Herbert I. Schiller
Comunicación de masas e imperialismo yanqui

John Summerson
El lenguaje clásico de la arquitectura.
De L. B. Alberti a Le Corbusier.

Nikolai Tarabukin
El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por
una teoría de la pintura

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Comunicación de masas: Perspectivas y métodos

Liselotte y O. M. Ungers
Las comunas en el Nuevo Mundo: 1740-1971

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Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado
de la forma arquitectónica