Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Nadar en Aguas Inquietas Poesía Bajour
Nadar en Aguas Inquietas Poesía Bajour
Conferencia presentada por la autora en la Biblioteca Luis Ángel Arango, dentro del marco
del Congreso Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), en Bogotá, el 8 de
marzo de 2013.
Comienzo por aclarar qué es lo que no pretendo con estas palabras. No buscaré plantear un
panorama de la poesía actual destinada a la infancia en América Latina y España, tarea de por sí
ambiciosa y necesaria en algunas ocasiones para trazar mapas posibles de producciones y
tendencias pero a menudo, por la naturaleza del viaje panorámico, sin lentes de aproximación a
aquello que se busca mapear. Por lo tanto, no seré ni exhaustiva ni abarcadora de una totalidad
imposible en el territorio de lo que en estos días se crea y se publica.
Lejos de eso, intentaré un camino reflexivo por ciertas zonas de inquietud en torno a algunos
modos de ser, hacer y publicar poesía en los últimos años en nuestras lenguas. La idea de zonas
inquietas tiene que ver con una percepción vital, dinámica y problematizante de la poesía que se
escribe y publica para niños. Género habitado por tensiones y reticencias, algunas de ellas
compartidas con la poesía en general, como lo evidencia la ubicación predominantemente
secundaria y en algunos casos extremos, fuertemente marginal en relación con la publicación de
otros géneros, sobre todo la narrativa. Aunque múltiples experiencias de lectura en ámbitos
diversos revelan la recepción fluída, ávida y gozosa de los lectores infantiles tan frecuentemente
cercanos a la actitud poética en cuerpo, alma y lengua, el grado de interés no tiene un correlato
parejo en la atención editorial a este género o en su aparición en los estantes de las bibliotecas y
situaciones de lectura. Igual o más acuciante situación de marginalidad y escasez tienen la
crítica y el desarrollo y publicación de trabajos teóricos que se aboquen a la especificidad de lo
poético cuando sus destinatarios son los niños.
La poca presencia de teorías sobre lo poético en relación con la infancia quizás tenga que ver
con una visión empañada por algunos temores vinculados a representaciones bastante
extendidas y nada nuevas en el público en general y en muchos mediadores en particular sobre
la propia poesía (no sólo infantil). El miedo a la aparente dificultad que implica una zona del
arte más inasible y salvaje que otras. La resistencia a la supuesta operación reduccionista de la
poesía como consecuencia de mirarla de cerca con ojos de teoría: el fantasma del poema en la
mesa de disección. La creencia de que pensar sobre poesía congela toda emoción. Los reparos
de caer y perderse en presuntos abismos de abstracción.
Un bello antídoto ante estos temores paralizantes de la actividad teórica en torno a lo poético y
lo infantil es pensar la proximidad entre poesía y teoría. En eso me sumo a Henri Meschonnic y
sus reflexiones en La poética como crítica del sentido (1) y reniego con él de la aparente
oposición entre concreto y abstracto cuando de pensar sobre poesía se trata. Voy con él más
lejos e imagino a la teoría como un estado de vigilia contra las abstracciones, si es leída “a
contra-pensamiento”. La teoría, así hermanada con la poesía, es “una pasión del pensamiento” y
sólo vive sostenida en la inquietud, huyendo de las doctrinas, envasadoras al vacío de la
reflexión. Es un riesgo el de las pasiones, pero también una ocasión de felicidad, mirar sin
solemnidad más allá de lo pensado.
En el caso de la poesía que no tiene un público específico como el infantil el desarrollo del
pensamiento teórico está más extendido (aunque también en desventaja con otros géneros). Me
parece productivo y necesario mirar y revitalizar la teoría sobre literatura infantil y juvenil
dando un paseo profundo y ventilante por estudios que abordan la literatura y el arte en general
y por otros campos disciplinares. Del mismo modo, creo que algunas problematizaciones de la
poesía no infantil son ricas y válidas para pensar desde otro lugar lo poético infantil, ya sea por
la proximidad de ciertos problemas o porque invitan a indagar sobre sus posibles
manifestaciones singulares en la poesía destinada a niños. Eso no quita que la propia poesía
infantil que se produce en los últimos tiempos suscite preguntas e hipótesis que tienen que ver
con su especificidad (si es que tal especificidad existe), pensándola en su carácter histórico y
mutable.
Paso entonces a detenerme en una serie provisoria e inevitablemente incompleta de zonas de
inquietud donde me ocuparé apenas de algunas cuestiones.
“La poesía tiene a su favor la música, es decir, un recorte del rumor sin fin”.
Diana Bellessi (2)
Es visible (y sobre todo audible) que gran parte de la poesía infantil que más circula se nutre en
gran medida de lo que algunos llaman la “lírica de tradición popular infantil”, es decir, el caudal
poético que viene de la poesía de tradición oral en sus múltiples formas y el juego que tiene
como protagonista a la palabra. Una poesía que desde sus orígenes pacta con la memoria para
fluir en las voces de los pueblos, que bebe del pulso del habla floreciéndola desde brotes
insospechados, que acentúa los sentires alegres y los tristes con inflexiones sonoras y también
calladas, que acompaña los ritmos del corazón, de los haceres cotidianos, de la risa, de la vida
cuando comienza, cuando transcurre y cuando termina.
Tanto en el afluente oral (que hoy circula sobre todo mediatizado por la escritura) como en la
poesía medida y estrófica proveniente de diversas tradiciones poéticas escritas que alimenta los
ríos más caudalosos de la poesía para niños, entre los componentes sonoros el más reconocido
como saliente y característico es la rima. Hasta tal punto que personas de distintas edades y
relaciones diversas con la lectura no dudan en identificar la musicalidad de la poesía infantil en
forma excluyente con aquella que utiliza de algún modo la rima.
Hoy en día en gran parte de las representaciones sobre poesía no destinada a niños el empleo de
la rima y las composiciones medidas con parámetros prestablecidos aparecen como sinónimo de
lo cristalizado. Sin embargo, estas representaciones son puestas en cuestión por quienes
revisitan con nuevos aires el uso de esos moldes desde la poesía misma o desde ciertas lecturas
y reflexiones que valorizan los modos en que la poesía de otros tiempos dijo lo indecible y hoy
nos lo sigue diciendo, aún cuando podamos sentir su sonoridad como lejana a la musicalidad
actual.
En la poesía infantil los versos rimados siguen formando parte del imaginario poético más
difundido. Los juegos sonoros que despliegan su música en el sinsentido también son
identificados como procedimiento poético ligado a lo infantil. La puesta en evidencia de la
materialidad sonora del significante sigue buscando sacar chispas en los fuegos lúdicos de
múltiples poemas y juegos infantiles en los que interviene la palabra.
De la mano de los sentidos y los sinsentidos es interesante volver a pensar en la recurrencia
objetiva de la reinante rima (la aliteración surgida involuntariamente en este enunciado también
forma parte de alguna música poética infantil) sin caer en estériles disquisiciones maniqueas
como “rima contra verso libre”, supuesta libertad del verso que suscita otra música posible en lo
poético infantil.
Como todos los recursos ligados a la repetición, marca reconocible en gran parte de la literatura
infantil, sobre todo la que se produce para los más pequeños, la rima siempre corre el riesgo del
facilismo o el efectismo en la poesía escrita, más si tenemos en cuenta la extensa historia del uso
de poesía rimada en la historia de la lírica en general y de la infantil en particular. Por eso, se
vuelve vital para los rimadores en su afán de concordancia sonora de palabras de procedencia
diversa, el vislumbre del límite entre astucia sutil y sugerente a favor de la construcción de
significados y capricho arbitrario que se reduce a que los sonidos encajen. El encanto de la rima
ocurre cuando su contribución al canto fluye y se funde en el decir del poema sin desanudar la
necesaria unión de fondo y forma. De lo contrario deviene fuego de artificio a baja altura.
En convivencia con la poesía que utiliza la rima y los versos medidos en composiciones
estróficas tributarias de tradiciones diversas el llamado “verso libre”, que ya tiene una
considerable y sólida historia en la poesía para adultos, aparece con menor frecuencia en la
poesía infantil publicada aunque en los últimos tiempos esta tendencia parece estar cambiando.
En un texto llamado sugerentemente “Libertad condicional” (3) María Teresa Andruetto afirma
que “no hay verso libre si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma”. Y
agrega: “Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno
de reglas internas, de sofisticados mecanismos de ruptura, forzamiento y digresión, como el
verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales,
prestablecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes
autoimpuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura”.
Lejos del abandono de lo formal, el verso libre plantea en su cruce sonoro de coordenadas entre
espacio y tiempo otra musicalidad cercana a los múltiples tonos de la conversación en la
mayoría de los casos, en un gesto que al mismo tiempo que busca un tono propio “tiende
puentes entre la lengua poética y la lengua coloquial; permite salir de la oposición entre lo
artificioso y lo comunicacional” como dice la poeta Alicia Genovese en “Surfear en el oleaje del
verso libre” (4).
Para los ojos y oídos de muchos lectores se trata de una suerte de partitura nueva.
Esas configuraciones visuales y sonoras se ajustan a regulaciones diferentes a medidas
prestablecidas; cada poeta construye leyes que suelen ser distintas en cada poema o que, como
sucede en algunos poemarios, constituyen una unidad con una tendencia musical dominante.
En el caso de poemas únicos que son desplegados en el tiempo de un libro ilustrado,
singularidad encontrable casi únicamente en la edición de libros de poesía destinada a la
infancia, al ritmo original del poema se le agrega la dimensión rítmica del arte de la edición que
invita a leer el poema no sólo en la separación de los versos y estrofas sino también en la pausas
de la vuelta de página a partir del diálogo entre palabras e ilustración.
Un ejemplo de la posibilidad de contrastar los modos de leer el poema en una página y su
versión desarrollada a lo largo de un libro es el que propone la colección “Incluso los grandes”
de Pequeño Editor (5).
Canción decidida de David Wapner con ilustraciones de Cristian Turdera (6), el paradojal
poema decidido de un indeciso, construye su música a partir del cruce entre una serie de estrofas
que culminan con un estribillo y el pulso de las horas y momentos de un día en el que la
decisión va siendo siempre postergada de estrofa en estrofa.
Los ojos y la respiración de los lectores tienen una doble posibilidad, la de acompasar su lectura
página a página al ritmo de cada “estrofa- momento del día” en diálogo con las imágenes y la de
detenerse y encontrar todo ese tiempo reunido en la lectura integral de la página final (7).
Ese doble juego respiratorio y visual es posible también en el pasaje de poemas que forman
parte de un poemario a un libro singular a dúo con ilustraciones de fuerte protagonismo y que
invitan a la relectura del poema.
“Tarde de invierno” de Jorge Luján, incluido en el libro Palabras manzana (8) es un breve
poema que propone una leída impulsada por una respiración única debido a la ausencia de
puntuación, el polisíndeton (en la reiteración del “y”), el encabalgamiento de los versos y la
sucesión envolvente de subordinadas:
“Juega mi dedo en el vidrio empañado y
dibuja una luna y dentro de ella a mi madre que
viene por la calle y cabe justo en el dibujo que voy
agrandando a medida que se va acercando hasta
darme este abrazo que cabe exactamente detrás
del vidrio del portarretrato.” (9)
¿Desde dónde dicen lo que dicen los poemas para niños que se escriben en estos días en
nuestras lenguas? ¿Desde quién lo dicen? ¿Qué ideas de niño y de adulto y de la relación entre
ambos parecen estar detrás de esas posiciones del sujeto que entabla una relación con el objeto o
los objetos dichos por el poema?
“Desde la primera palabra elegida para decir, un poema establece una relación de cercanía o
distancia con su objeto, proximidad o alejamiento que implica una posibilidad del yo”, dice
Alicia Genovese en Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco(11). La pregunta sobre el sujeto
que enuncia en la poesía sigue siendo fundante de la visión de mundo a escala de poema que en
cada caso se construye. El ajuste o desajuste (buscados o no) del foco poético, las tonalidades de
la voz elegida y el lugar ficcional desde el que se posiciona la lente desparrama en el poema
muchísimas inflexiones ricas para detenerse a mirar en su carácter de construcción. Mientras en
la lectura crítica sobre poesía para adultos la problemática del cuestionado “yo lírico” y las
tácticas para distanciarse de él o representarlo de modos nuevos es un tema que ya tiene mucho
escrito y discutido, en las aproximaciones teóricas a la poesía infantil desde trabajos diversos o
comentarios de libros la cuestión del sujeto de enunciación está casi ausente. Es más frecuente
el tratamiento de lo temático, de las variables genéricas o de lo formal ligado casi
exclusivamente a las imágenes y a ciertos procedimientos retóricos.
Así como en la narrativa destinada a niños reflexionar sobre la voz y la mirada casi siempre
implica un posicionamiento sobre las diversas representaciones de infancia y de literatura que se
supone presentes en los relatos, en la visión crítica de la poesía los interrogantes sobre el sujeto
y sus huellas enunciativas invitan a leer los poemas desde un lugar más sustancioso en el
vínculo entre lo ideológico y lo poético.
Como sucede en las narraciones, no basta con determinar si un poema está en primera o en
tercera persona para reconocer los modos del yo o de su ausencia. Quien dice “yo” en el poema
no es necesariamente confesional, ni está obligado a tener una vinculación más cercana con el
yo real del poeta. Tampoco el uso de la tercera persona implica automáticamente una relación
distante con lo dicho.
En el caso de la poesía infantil, a las múltiples invenciones del “yo” se agrega un elemento
específico que no se encuentra en la poesía para adultos (al menos, no del mismo modo, ya que
la relación con la infancia es recurrente en casi toda la historia de la poesía) que tiene que ver
con la mirada de infancia, ya sea encarnada en la ficcionalización del yo infantil o mediatizada
por una voz adulta que intenta aproximarse a la mirada de los niños o representar de diversas
maneras un modo de mirar el mundo que los incluye.
La invención de un yo infantil en la narrativa está inevitablemente ligada a la verosimilitud.
Nada más riesgoso y delicado que inventar un yo niño en un relato: las posibilidades de caer en
la puerilización de la voz o en el estereotipo son más fuertes que en la construcción de otras
voces. Muchas veces el humor gracias a sus tácticas de distanciamiento viene al rescate de esta
posible deriva infantilizante. En otras ocasiones es justamente la mirada poética la que ilumina
el camino.
En poesía al problema de la verosimilitud se suma la búsqueda del tono poético infantil: ¿cuáles
son las maneras con la que los niños ven poéticamente el mundo? ¿cómo lo dicen?
Se suele decir que la actitud extrañada, interrogativa y desautomatizante del mundo y del
lenguaje es algo que comparten poetas y niños. Con esa complicidad como punto de partida, la
cuestión reside en la búsqueda de una tonalidad que probablemente provenga de la escucha que
cada poeta tiene del habla y el imaginario infantil o de su estilización.
En Mirá vos, el poemario de Fabio Guerra con ilustraciones de Alfredo Soderguit (12)el yo
poético se aproxima a la constelación de vivencias y deseos cotidianos de un niño en edad de ir
a la escuela. El gesto de mirar al niño y que este se mire desde la voz poética no sólo está
sugerido por el título del poemario (que a su vez invita al lector a mirar) sino también por el
primer poema donde la relación entre el yo y su reflejo aparecen poetizados.
Fabio Guerra pasea por las maneras que tiene este niño de reinagurar el mundo que lo rodea a
partir de las coordenadas del juego como cuando en un poema sobre el baño dice que “lo único
bueno de bañarse / es ahorcar a la esponja / que siempre revive” o cuando anuncia en otro
poema que comenzará un cuento desde el final “así, cuando llegue al principio / nadie se va a
dar cuenta / y todos van a seguir de largo / kilómetros y kilómetros / sin que yo me mueva de la
lapicera” (las ilustraciones de Soderguit exploran las posibilidades humorísticas cruzando
elementos del cotidiano infantil con el vuelo del imaginario, como en este caso a partir del
puente armado con lapiceras ensambladas por el que pasan casi volando recortes de animales
dibujados en un amarilleado papel de cuaderno).
La mirada infantil sobre el mundo adulto está sostenida en un suave humor donde “los grandes”
son observados en forma extrañada desde su manera diferente a la infantil de ver la vida. El
poemario cierra con un poema mínimo que abre la ventana poética a la riqueza inagotable del
mundo que miramos:
“La ventana es el único mapa
que todos los días tiene
países distintos.”
“Tigre,
dame una manita
de gato.
Quiero salir
a probar este mundo
a la carrera.
No podría hacerlo sin ti.”
No se trata de un yo estático sino viajero en el tiempo vital y en los espacios del imaginario
poblado por diversos tigres.
La presencia del tigre aparece como una contraseña a la vez luminosa y oscura para atravesar las
soledades, los miedos y los deseos infantiles.
En otras propuestas el yo poético no está encarado como la construcción ficcional de una voz de
niño sino que sostiene una enunciación no infantil en cofradía con la mirada de un público lector
que incluye a los niños aunque no necesariamente se limite a ellos.
En Para escuchar a la tortuga que sueña de Oche Califa (con ilustraciones de Lucas
Nine) (14) hay un despliegue múltiple de yoes. Uno de ellos es el yo que juega con la autoría y
con la cocina de la ficción poética en el poema del inicio: “Lo que no está y está” donde el yo
que asume el rol del autor comienza diciendo:
Y luego de una serie extensa de múltiples visiones del mundo de los insectos por parte de esa
primera persona cuyo sujeto está tácito, los últimos dos versos sorprenden con la revelación de
quién ve y quién habla:
(…)
“He visto muchas cosas en mi vida. Soy una
mosca azul. Tengo mil ojos.”
El poema que le da título al libro, “Para escuchar a la tortuga que sueña”, asume una primera
persona del plural luego de proponer a quienes leen (a quienes imagina también en plural) la
posibilidad de escuchar el murmullo de la tortuga soñadora. El imperativo se torna lúdico en esa
propuesta compartida que invita a practicar gozosamente el silencio.
“En la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello hacia lo que se
dirige.”
Walter Benjamin (15)
Ese mecanismo de construcción poética parece estar presente en libros que tienen a los objetos
como interés temático como La noche es un tren de Alejandro Sandoval Avila con ilustraciones
de Cristina Müller (18) donde los vagones ficcionales de un tren nocturno cargan definiciones
hiperbreves de objetos y acciones y El lenguaje de las cosas de María José Ferrada con
ilustraciones de PepCarrió (19).
En este último caso tanto el título como el primer poema declaran el intento de prestar oído a
aquello que las cosas tienen para decir en su idioma.
El poemario se balancea entre la traducción metafórica y extrañada de los objetos de una casa y
la escucha curiosa de algunos sonidos, como si se tratara de dar cuenta de lo intraducible.
Cuando hablan cosas tales como floreros, baúles, y cuadros parecen producir sonidos zumbantes
que son minuciosamente escuchados por la voz poética como un idioma sorprendente.
En ambos libros mencionados los ilustradores, cada uno con su estilo, al releer originalmente
los poemas siguen un juego similar al del binomio fantástico de Gianni Rodari en el que dos
elementos de campos semánticos distintos chocan entre sí generando nuevos posibles
significados.
Otra vía distinta de encuentro con los objetos es la que desde una perspectiva artística que
integra palabra e imagen hace Juan Lima en su calidad de poeta y artista visual en El mercado
de las pulgas (20). Tomar partido estético por la dimensión material de los objetos está presente
no sólo en el texto escrito sino en todas las decisiones gráficas comenzando por el propio
objeto-libro que se presenta desde la tapa y la contratapa como una caja poética. A partir de una
ficcionalización de una visita a los puestos de un singular mercado de pulgas el paseo será
guiado por el homónimo del autor devenido “poeta, mandamás y portero” (21).
Lima propone una poetización de discursos no poéticos como el de la venta (donde se oferta lo
imposible, como sombras, nubes, un eclipse de sol o una máquina para hacer silencio):
“Puesto Nº 5”, del libro El mercado de las pulgas de Juan Lima.
O de un decir próximo a la botánica en el caso del puesto de los cactus en el que lista una
colección cactácea o a la mineralogía en el puesto que describe una serie de piedras. Esos
modos no convencionales de tratar los objetos poéticos dialogan con ilustraciones que incluyen
fotografías de cajas poéticas con elementos materiales diversos:
“Puesto Nº 19”, del libro El mercado de las pulgas de Juan Lima.
Los ejemplos de los libros mencionados entablan una relación cercana y personal con los
objetos, con los cotidianos y los que no lo son. No son los únicos temas tratables.
Todo puede ser tratado por la poesía. También por la poesía infantil que sólo tiene que tener
cuidado de no caer en el infantilismo poético, en el achicamiento de temas y lenguajes. El
mundo pequeño del que habla Benjamin puede y merece ser infinitamente grande.
Grandes para chicos: adoptar y editar poesía no pensada para lectores infantiles
(…)
“La poesía,
pero qué es la poesía.
Más de una respuesta insegura
ha habido a esta pregunta.
Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro
como a un oportuno pasamanos.”
WislawaSzymborska (22)
Algunos ejemplos a modo de aproximación a este interés son la colección “Poesía Ilustrada” de
Editorial Amanuta de Chile que publica poetas chilenos del siglo XX tales como Nicanor Parra,
Vicente Huidobro, Jorge Teillier y Gabriela Mistral (24).
O el libro Menino Drummond con ilustraciones de Angela Lago en Compania das Letrinhas de
Brasil (25);
“Atraviésame tiempo” se transforma en una suerte de historieta donde las imágenes entrelazadas
con el poema narra una batalla entre una niña terrible y la muerte.
“A veces, en octubre, es lo que pasa” es acompañado paso a paso por viñetas que lindan con la
abstracción.
Los lectores recién se encuentran con quiénes los escribieron en el índice llamado “Lista de
poemas” ubicado al final del libro y unas humorísticas minibiografías en la sección “Lista de
poetas”. La desmitificación de la idea de autoría es bien visible en estas decisiones (30).
En relación con esta mirada vale la pena releer las palabras que encabezan el índice de poemas:
“LISTA DE POEMAS. Desde que nacen, los versos aspiran a vivir su propia vida
independientemente de quien los inventó. Basta que alguien los diga o los copie con su
caligrafía para que sean suyos. Éstos que hemos recogido en la calle y que hemos convertido en
nuestras mascotas se escaparon un día del regazo de sus autores. Por un capricho del editor, el
dibujante ha confeccionado para ellos vistosos trajes de carnaval. Texto e ilustraciones
intercambian y entrechocan sus narices, y deben verse necesariamente como una misma
cosa” (31)
(In)conclusiones inquietas
Este recorte mínimo de algunas zonas de inquietud invita a quedar en estado de pregunta, como
la propia poesía hace con el mundo y el lenguaje. No pienso la actitud interrogativa como un
estado de contemplación que refuerce las representaciones de intangibilidad de lo poético sino
muy por el contrario, como un encuentro más desenfadado, menos solemne y a la vez reflexivo
sobre los modos de hacer y pensar la poesía para niños y sus relaciones con la poesía en general.
Que la poesía infantil sea permeable a la “otra” poesía pasa en buena medida por cómo se
establecen vasos comunicantes a partir de lecturas poéticas y de reflexiones sobre el género por
parte de quienes hacen y editan literatura infantil y poesía para niños hoy. No existe un único
modo de ser de la poesía infantil. La apertura a múltiples formas de hibridación (de discursos,
de lo viejo con lo nuevo, de los géneros literarios con los no literarios, de lo poético con lo
narrativo, de lenguajes artísticos, de la propia poesía infantil con la poesía adulta, etc) que
caracteriza a gran parte de la literatura infantil contemporánea también puede ocurrir en la
poesía, tal como vimos en algunos ejemplos. Es apasionante detenerse a ver cómo ocurre,
profundizar y abrir paso a nuevas zonas de inquietud.
http://www.imaginaria.com.ar/2013/09/nadar-en-aguas-inquietas-una-aproximacion-a-la-poesia-
infantil-de-hoy/