"Hacia una estética heterónoma.

Poesía y experiencia en Ana Cristina Cesar

y Néstor Perlongher."

Una serie de prácticas literarias que comienzan a emerger en las

culturas brasileña y argentina alrededor de la década de 1980 señalan una

explosión de la subjetividad y un retorno fuertemente marcado al cuerpo y a

la experiencia, de maneras sin dudas diferentes y contradictorias, pero que

en todas ellas plantean una relación problemática entre la noción de obra

como constructo cerrado y autónomo y un exterior –llámese este “lo real”, la

experiencia, o incluso, en algunos casos, la historia. En todos esos

experimentos puede leerse una fuerte impugnación a la categoría de obra

como forma autónoma y distanciada de lo real, reemplazada por una idea de

obra como archivo de un exterior cuyos despojos no arrojan luz sino apenas

emanaciones tenues de luminosidad equívoca.

La larga tradición teórica sobre el concepto de experiencia y su

relación con el arte ha sido intensa y contorsionada. Hasta, se podría decir

recuperando una noción que para el surrealismo fue central, convulsiva. 1

Walter Benjamin fue uno de los fundadores de una idea de pérdida de

la experiencia en condiciones de modernidad que fue central para el

pensamiento sobre el arte moderno. No sólo en sus celebérrimos y

archicitados ensayos, “Experiencia y pobreza”, “Experiencia” y “El narrador”,

sino sobre todo en sus ensayos sobre Baudelaire, la cuestión de la pérdida

de la experiencia en el mundo moderno fue para Benjamin uno de los

1
Martin Jay se encargó de hacer el rastreo de la transformación del concepto de experiencia
en un libro que, no casualmente, lleva como título Songs of Experience en referencia a uno
de los poetas –William Blake- para los cuales la noción de experiencia fue, exactamente, y
en premonición del surrealismo, convulsiva.

1
problemas centrales de su pensamiento. Y uno de los problemas centrales –

en manifestaciones heterogéneas- de la teoría de la modernidad en muchos y

diversos pensadores. La posición de Benjamin, como ya ha sido señalada por

la crítica más actualizada, ha sido sin embargo mucho más ambigua que la

que una recepción canónica de su pensamiento nos ha querido hacer

entender. Tal vez no sea casual que un cierto “retorno” al Benjamin más

paradójico, más espectral, haya surgido en las dos últimas décadas sobre

todo a partir de la lectura y publicación de sus Pasajes, donde sin dudas, un

intento por recuperar una experiencia de la modernidad que nunca consiguió

convertirse en “saber” –léase “libro”- en vida de su autor, rige la estructura

fragmentaria y serial de ese texto, y recupera esa otra idea de experiencia

inapresable que reside en otros textos de Benjamin mucho menos leídos y

comentados a partir de la noción de experiencia, como Diario de Moscú,

“Infancia en Berlín”, o Hashish. La fortaleza del pensamiento de Benjamin o,

más bien, aquello que él mismo habría llamado su “sobrevida”, siempre

incandescente, puede perseguirse incluso en la persistencia que sus ideas

tienen todavía en alguien que, como Giorgio Agamben, se propuso también

investigar, en varios de sus escritos, esa condición de la experiencia

transformada, aunque desde un presente para el cual esa destrucción de la

experiencia ya no podía ser fuente de esperanza alguna. 2

2
Giorgio Agamben, Infancia e historia. Si bien es en este texto que Agamben realiza una
suerte de genealogía de la transformación de la noción de experiencia en la época moderna
que sustenta la tesis de Benjamin y la expande, lo cierto es que el problema de la
experiencia está en varios otros textos suyos. Innegablemente, Lo que queda de Auschwitz.
El archivo y el testigo, puede considerarse también desde esta perspectiva. Y de hecho,
muchas de esas ideas benjamineanas también se encuentran presentes allí, sobre todo sus
nociones sobre la poesía y la experiencia en el capítulo titulado “La vergüenza, o del sujeto”.
Fundamental es también desde esta perspectiva el ensayo “The Dictation of Poetry”, incluido
en The End of the Poem.

2
 La relación del arte con la experiencia ha sido también una

preocupación constante de todos estos autores: la idea del reemplazo de una

antigua noción de arte como preservador de la experiencia por una idea

moderna de arte como redención de la experiencia pautó cierta historia del

arte que según Leo Bersani definen lo que él llamó “la cultura de la

redención”.3

En las prácticas artísticas que son objeto de este estudio, una

renovada relación con la experiencia y el exterior de la obra parecen alejarse

de muchas de estas soluciones.

¿Hasta qué punto estas nuevas experimentaciones nos proponen una

idea de obra diferente, donde a la autonomía artística se opone una cierta

noción de heteronomía que desarma –o complejiza- las oposiciones entre

obra y exterior? ¿Hasta qué punto esas prácticas señalan un cambio en la

cultura en la que esa idea de arte como redención de lo social –que se

sostiene sobre la autonomía artística- se encuentra interrumpida?

El análisis de algunos poemas y dibujos de Ana Cristina Cesar desde

su archivo, depositado en el Instituto Moreira Salles, y la poesía de Néstor

Perlongher en sus relaciones complejas con la experiencia y la historia,

resultan óptimos lugares para perseguir ese régimen de preocupaciones

sobre las relaciones entre lo real y la poesía; entre la obra y su exterior que

manifiestan algunas de estas prácticas contemporáneas.

3
Según Leo Bersani, en The Culture of Redemption, p. 1: “A crucial assumption in the culture
of redemption is that a certain type of repetition of experience in art repairs inherently
damaged or valueless experience. Experience may be overwhelming, practically impossible
to absorb, but it is assumed -and this is especially evident in much encyclopedic fiction- that
the work of art has the authority to master the presumed raw material of experience in a
manner that uniquely fives value to, perhaps even redeems, that material. This may sound
like an unattackable truism, and yet I want to show that such apparently acceptable virus of
art’s beneficently reconstructive function in culture depend on a devaluation of historical
experience and art.”

3
La esfinge sin secretos

El Instituto Moreira Salles de Río de Janeiro abriga los papeles de Ana

Cristina Cesar. En ese archivo se percibe con claridad el carácter de obra en

proceso de la escritura de Ana Cristina: los textos son reagrupados en

manuscritos diversos; distintas versiones de un mismo poema, corregidos

varias veces con tintas de diferentes colores, aparecen en cuadernos y

libretas o se desprenden de ellas para encabritarse, nuevamente

manuscritos, en hojas lanzadas al viento inhóspito de la “exterioridad”. No se

trata de que ese archivo esté desordenado: carpetas primorosas organizan

poemas, en varias versiones corregidas; numerosos cuadernos amparan

versos y dibujos –es verdad que con pródigas anotaciones al margen y

correcciones–; otros papeles –resúmenes de lecturas, de cursos, de

proyectos, cartas recibidas o esquelas para destinatarios inciertos que nunca

fueron enviadas y traducciones– también encuentran cierto orden en su

organización en carpetas y cuadernos. Pero ese orden –con mucho, sin

dudas, de intervención póstuma de otras manos que no son las de Ana

Cristina– es ciertamente inestable: traducciones y cartas se inmiscuyen en

las carpetas de poemas, dibujos atraviesan poemarios o se asoman desde

los márgenes inestables de esos poemas, o los interrumpen veloces con sus

proliferaciones de formas; pequeños dibujos diminutos en procesión

constante por las páginas de sus “cadernos de desenhos” también se

encuentran atravesados por trazos de poemas, escrituras y letras. La

inestabilidad de ese orden tal vez póstumo habla de un desorden anterior,

más radical, que ningún ordenamiento puede organizar. Se trata de un

desorden que pertenece al régimen de una escritura ella misma dispersiva,

4
móvil y travesti, que se desliza, en un mismo verso, de un registro, de un

género a otro, desbaratando toda clasificación y, también, todo orden estable.

Podría creerse que se trata del exceso de autocorrección y autorreflexividad

de una poeta que, sin dudas, se destacó por su conciencia crítica. Pero no se

trata sólo de eso, sino de otra pulsión aparentemente contradictoria con esa

pulsión autocrítica. Como los dibujos que publicó en Caderno de Portsmouth,

esos textos se sostienen sobre el régimen de la proliferación de las formas

que van repitiéndose y cambiando hasta perder su forma original y

convertirse en otra cosa: textos y dibujos mutantes, poesía como arte de la

conversación, como la llamó Flora Süssekind, más que texto en un sentido

estático y rígido, la escritura de Ana Cristina Cesar asume hasta las últimas

consecuencias la condición efímera de la experiencia.

Desde estas coordenadas, la escritura de Ana Cristina no sólo se aúna

a esos textos tan disímiles entre sí y con su propia escritura junto a los cuales

siempre se la leyó para separarla – la poesía marginal – sino también a la

emergencia, en textos disímiles y producidos desde los más diversos

vértices, de una problematización de la relación entre escritura y vida en la

que deben colocarse también un gran número de textos que dramatizan esa

misma relación sea desde un modo crítico –como Em Liberdade y Stella

Manhattan, de Silviano Santiago, Armadilha para Lamartine de

Süssekind&Süssekind, Morangos Mofados de Caio Fernando Abreu, Mar de

Mineiro, de Cacaso, Os Últimos Dias da Paupéria, de Torquato Neto, o los

últimos textos de Clarice Lispector –Água Viva, A Via Crucis do Corpo, A

Hora da Estrela-, o de un modo quizás más “ingenuo” y directo, como en el

5
caso de la afloración de testimonios de vida y de guerrilla, cuyo caso más

paradigmático es O que é isso companheiro?, de Fernando Gabeira.

En la poesía de Ana Cristina Cesar, fuertemente subjetiva y personal,

la intimidad aparece atravesada siempre por fuerzas que descentran al

sujeto: numerosas citas, traducciones de otros poetas, y restos de

conversaciones desvían esa intimidad de los poemas hacia una cierta

exterioridad que sin embargo no conduce en los poemas a un abandono del

sujeto, sino a una constante imbricación entre exterioridad e intimidad.

Exterior e interior, o el yo y su interlocutor, no se oponen en estos poemas,

sino que se intersectan precisamente en ese punto móvil que es el sujeto.

Un fragmento del primer poema de A teus pés condensa varias de

estas estrategias:

“Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando uma

informação difícil. Agora silêncio; silêncio eletrônico, produzido no

sintetizador que antes construiu a ameaça das asas batendo

freneticamente.

Apuro técnico.

Os canais que só existem no mapa.

O aspecto moral da experiência.

Primeiro ato da imaginação.

Suborno no bordel.

Eu tenho uma idéia.

Eu não tenho a menor idéia.

Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.

Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da tarde.

6
 Autobiografia. Não, biografia.”

El poema se construye a partir de la concatenación de imágenes o

escenas que, si por un lado refieren directamente a la vida (“Esta é a minha

vida”, dice uno de los versos siguientes), por el otro lado lo hacen adoptando

un formato entrecortado que parece reforzar la idea de construcción. La

referencia a ese “acabado técnico” interrumpe el tono confesional. Se trata en

realidad de un poema-guión que quiebra la continuidad y conspira contra la

unión de las escenas en una sintaxis única, en un discurso, en una narrativa

que dé cuenta completa de ese sujeto omnipresente. La indicación de una

poesía biográfica, y la declaración “Esta é a minha vida”, aparecen

enmarcadas en una concisión muy lacónica: un verso para cada declaración

(o, como dice el poema, “uma frase em cada linha”); cada verso es como un

flash, verdaderas escenas pero mínimas de vida, sin conexión evidente unas

con otras, que en la renuncia a la ilación presentan esas escenas de forma

inconexa, descolgadas, evitando toda narratividad.

No hay oposición entre un sujeto y su descentramiento hacia otras

voces o escenas, sino escenificación de la poesía como registro de lo que se

podría nombrar como una cierta extimidad de la poesía. Según Jacques-Alain

Miller, al explicar ese concepto con el que Lacan designa lo Real en lo

simbólico: “Extimidad no es lo contrario de intimidad. Extimidad quiere decir

que lo íntimo es Otro”. Y en la poesía de Ana Cristina Cesar, el sujeto es

siempre también ese afuera, ese descentramiento, esos otros; la intimidad es

un cuerpo extraño que anida en el seno más íntimo del yo interior y al cual el

propio sujeto jamás puede llegar más que con acercamientos esporádicos,

7
escaramuzas y pequeñas invasiones. 4 Como dice Ana Cristina en uno de sus

poemas: “subjetividade se parece com um roubo inicial”.

La figura que diseñan estos poemas es más una deriva –en general,

fuertemente marcada por la interrupción y el desvío- que la coagulación de

una identidad. Esa deriva hace de los poemas cifras del movimiento

constante de la escritura. La interrupción y la idea de lo inconcluso prolifera

en sus textos: Correspondência Completa se titula irónicamente un libro,

brevísimo, constituido apenas por una sola carta; “Jornal íntimo” se

interrumpe en una preposición (“Voltei ao”); “Epílogo”, el poema con que se

cierra Luvas de pelica, también se detiene por una salida de escena

sorpresiva del yo lírico. Sin embargo, no se trata de un fragmentarismo puro y

simple porque, de hecho, son varias las operaciones de religamiento que van

pautando esa deriva del texto: los poemas se conectan unos con otros dentro

de un mismo libro; también de libro a libro, a través de citas y referencias, los

textos se enlazan reescribiéndose a sí mismos interminablemente,

construyendo una idea de escritura como pura dispersión.

Ana Cristina percibió molesta esa sintaxis entrecortada. En una carta a

Maria Cecília Londres Fonseca, dice:

4
Cf. Jacques Alain Miller, “Extimité”. El término extimacy surge en el pensamiento de Lacan
para designar lo real en lo simbólico. Según la definición de Dylan Evans:
“"extimidad,"expresa claramente la forma en la que el psicoanálisis problematiza la oposición
entre adentro y afuera, entre contenedor y contenido. Lo real está tanto adentro como afuera,
y el inconsciente no es un sistema psíquico puramente interior sino una estructura
intersubjetiva (“el inconsciente está afuera”) De nuevo, el Otro es “alguien extraño a mí,
aunque está en mi corazón”. El centro del sujeto está afuera: el sujeto es excéntrico. La
estructura de la extimacy se expresa perfectamente en la topología del toro y en la cinta de
Moebius.” Cf. Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Vocabulary. Lygia Clark
también reflexiona sobre esta cuestión en “O dentro é o fora”. En una de sus “obras”,
“Caminando”, utiliza precisamente una cinta de Moebius y sobre ella, aclara: “En el
comienzo, “Caminhando” es solo potencialidad. Vos vas a formar, vos y la obra, una única y
total realidad existencial. No más separación entre sujeto y objeto. Es un abrazo, una fusión.”
Cf. “L. Clark”, en October. The Second Decade, 1986-1996, p. 39.

8
 “Eu sinto nostalgia de outra linguagem (já te disse isso) – queria

escrever poemas longos, com versos longos e fluentes, como quem

escreve carta – como o Pessoa, ou o Capinam de Anima. (...) Mas só

consigo raros ritmos curtos, entrecortados, pontos e vírgulas a cada

esquina. Queria te escrever com longos versos, ritmo fluente.” 5

The Waste Land, de T. S. Eliot –uno de los subtextos de Ana Cristina

más fuertes, como puede percibirse desde el título de su primer libro, Cenas

de Abril- es uno de los ejemplos más típicos de esa sintaxis serpenteante del

verso que Ana Cristina busca, también presente en otra poeta central en su

biblioteca, Marianne Moore.6 El trabajo con las citas, con periódicos, con

documentos e imágenes que hacen a la heterogeneidad de la poesía de

Moore adquiere en la poesía de Ana Cristina una significación diferente. En

Moore –como en T.S. Eliot–, la heterogeneidad resulta siempre contenida por

la forma del verso, que despliega esa heterogeneidad en una linealidad

vertical sostenida por el encabalgamiento constante y contiene en la forma la

pluralidad del verso.7 En “No Swan so Fine”, por ejemplo, el zigzagueo

sinuoso de un encabalgamiento combinado con una serie de versos de

diferentes medidas colocados en forma serpenteante sobre la página,

inscribe esa serie de materiales diversos (el artículo periodístico, el

candelabro, la biografía) dentro de una forma que parece además

5
Cf. Ana Cristina Cesar, Correspondência Incompleta, p. 95, carta del 14 de mayo de 1976.
6
Para las intertextualidades de la poesía de Ana Cristina con Eliot, Moore y otros, cf. Flora
Süssekind, op. cit.
7
Sobre el encabalgamiento como rasgo distintivo del poema, dice Giorgio Agamben: “El
enjambement exhibe una no coincidencia y una desconexión entre elemento métrico y ritmo
sintáctico, entre ritmo sonoro y sentido, casi como si, contrariamente a un difundido prejuicio,
que ve en ella la consecución de una perfecta adhesión entre sonido y sentido, la poesía
viviese, en cambio, tan sólo de su íntima discordancia. El verso, en el momento mismo en
que, rompiendo un nexo sintáctico, afirma su propia identidad, se ve, sin embargo,
irresistiblemente atraído a inclinarse sobre el siguiente verso, para aferrar aquello que ha
arrojado fuera de sí: esboza un paso de prosa con el mismo gesto con que da testimonio de
su propia versatilidad. Cf. Idea de la prosa, pp. 22-23. Ver también The End of the Poem.

9
mimetizarse con la figura sublime de un cisne sinuoso cuyas curvas señalan

la diversidad siempre sosegada en una figura de belleza contenida.

NO SWAN SO FINE

“No water so still as the

dead fountains of Versailles.” No swan,

with swart blind look askance

and gondoliering legs, so fine

as the chintz china one with fawn-

brown eyes and toothed gold

collar on to show whose bird it was.

Logded in the Luis Fifteenth

candelabrum-tree of cockscomb-

tinted buttons, dahlias,

sea-urchins, and everlastings,

it perches on the branching foam

of polished sculptured

flowers –at ease an tall. The king is dead.”

El poema de Moore acaba siendo una celebración del arte como

artificio resumida en la belleza estática de un cisne de candelabro, que

ordena la asimetría torpe y desgarbada de la naturaleza en un cisne de cristal

–quizás levemente kitsch, a juzgar por la proliferación de ornamentos–

preservado en esa suerte de fortaleza inexpugnable que es el poema. Y el

poema, una máquina de contener esas proliferaciones de lo real, una suerte

10
de artefacto sagaz e ingenioso para producir belleza a partir de esos

materiales heteróclitos de la exterioridad, cual tamiz efectivo.

En Ana Cristina, en cambio, el procedimiento del collage y de la cita no

sólo evita toda síntesis, toda contención, sino que acaba incluso aboliendo la

verticalidad del poema. Aunque ese desgarramiento de la verticalidad no

implica la pérdida de la idea del poema como archivo de la experiencia, sino

más bien una transformación radical tanto de una idea de archivo como de

poema. Véase “houve um poema”, incluido en Inéditos e dispersos:

“houve um poema

que guiava a própria ambulância

e dizia: não lembro

de nenhum céu que me console

nenhum,

e saía,

sirenes baixas,

recolhendo os restos das conversas,

das senhoras,

“para que nada se perca

ou se esqueça”,

proverbial,

mesmo se ferido,

houve um poema

ambulante,

cruz vermelha

sonâmbula

11
 que escapou-se

e foi-se

inesquecível,

irremediável,

ralo abaixo.”

El poema que recoge hablas y conversaciones de señoras, tanto

sublimes como cotidianas, logra conjugar una idea de archivo –la

materialidad de un lugar– con la urgencia del movimiento de la ambulancia y

la cruz roja. La alternancia de versos de distinta longitud dibuja hacia el final

del poema una figura que se angosta hasta reducir el verso a una, o a lo

sumo dos palabras, que acaban haciendo al poema escaparse por el

resumidero. Con ese movimiento, además, el poema mismo se convierte en

un surco sinuoso de materia que se escapa por el resumidero, y en el

resumidero mismo: ya no poema construido por restos de conversaciones,

sino él mismo resumidero y rejilla por donde el poema, y sus conversaciones,

se escapan. Esa figura conspira contra la verticalidad del poema, haciéndolo

desaparecer de la página. Se inaugura así un dispositivo que aparecerá con

indiscutible contundencia en un libro posterior de Ana Cristina Cesar, Luvas

de Pelica: la horizontalización del verso, que se manifiesta en esos nuevos

poemas en prosa. En ellos, esa energía es llevada hacia el extremo y al

desplegarse sobre el eje horizontal, presiona incluso sobre la forma misma

del verso, exhibiendo una suerte de proliferación del discurso que sin

embargo no adopta ninguna pulsión narrativa porque siempre hay un punto

de versura que retiene la idea del verso en una suerte de espacialización y

12
 8
horizontalización de lo poético. El verso se acuesta sobre el renglón, y en

ese acostarse parece también acercarse a la experiencia:

“Não descrevo mais e minha mão passa enquanto a dele passa e abre

o zíper e embaixo é difícil com blue jeans. Acho que eu queria sim

esse salgado. Subi para o chuveiro. Botei um shortinho e me enrolei

debaixo da janela até ele chegar. Eu faço em mim com ele quieto

dentro. Às vezes em silêncio e às vezes alto com rádio ligado e ritmo

que não despega da pele como perfume em Covent Garden.”

Mientras el sujeto se descentra en voces y es ese descentramiento lo

que lo constituye, no en una multiplicidad, sino en un sitio en tensión de

voces diversas donde el exterior y la intimidad resultan indistinguibles, la

experiencia que ese sujeto articula en el discurso es una experiencia también

descentrada, que reniega de la presencia y la plenitud. Esto no significa, sin

embargo, ni que un sujeto y experiencia plenos existan en “lo real” pero no

puedan ser capturados por la poesía, sino más bien que en esa captación

directa de un sujeto y experiencia cercenados la poesía se postula como

indiferenciada de lo real. La poesía se niega a la sutura de esos desvíos y

elige en cambio, por operaciones diversas, la figuración poética de esas

fracturas.9
8
En The End of the Poem, Giorgio Agamben propone el concepto de versura, derivado del
término latín versure que indica el punto en el que el arado vuelve sobre el surco, para
referirse a ese rasgo esencial del verso que consiste en que este sólo conoce su unidad en el
punto en el que termina. Cf. op. cit., p. 111, y también La idea de la prosa, pp. 22.
9
Según Martin Jay, la elaboración teórica de una noción de experiencia semejante puede
encontrarse en dos de los pensadores franceses que más influyeron en Ana Cristina –como
puede percibirse a través de su correspondencia y de sus artículos críticos-: Foucault y
Barthes, pensadores que también, y como no podía dejar de serlo dada su preocupación por
la noción de experiencia, se ocuparon de un pensamiento renovado sobre el sujeto en los
años 70 y 80, describiendo, con esas preocupaciones, una parábola que los separa de una
más general desconfianza de estas nociones dentro del seno del Postmodernismo francés.

13
Escribir en vez de dibujar

La escritura de estos últimos poemas de Ana Cristina se corresponde

con una intensificación de una pulsión que corrió paralela a su escritura y que

por momentos, a juzgar por las referencias que hace en sus cartas, se

convirtió en una utopía irónica: dibujar. Sobre todo en los últimos cuadernos y

manuscritos, esa continuidad entre escritura y dibujo se hace insistente:

Luvas de Pelica contiene múltiples referencias a dibujos que fueron

publicados póstumamente en un libro de dibujos de Ana Cristina, Portsmouth.

Caderno de desenhos, y también a otros dibujos presentes en otros

manuscritos. Uno de ellos, encabezando un fragmento preliminar del primer

largo poema que finalmente será incluido al comienzo de A teus pés dibuja

dos cisnes, quizás en referencia a “No Swan so Fine”:

Cf. Martin Jay, Songs of Experience, pp. 361-400.

14
Fig. 2. Página de “Meios de Transporte”. Archivo Ana C. Cesar, Instituto

Moreira Salles.

15
 No sólo la escritura se encuentra precedida por el dibujo, sino que el

dibujo se ve atravesado por un pequeño verso –“faço barulho com a pena”–

en el que una cierta sonoridad de la pluma parece apuntar hacia aquello que

escritura y dibujo parecerían compartir para Ana Cristina: la interrupción y

proliferación como formas de la deriva de un trazo. “Barulho”, en ese caso, no

es una palabra inocente: no sólo dibuja esa exterioridad en el dibujo, sino que

hace ingresar, con el registro coloquial, una noción de escritura como ruido e

interrupción.

La escritura de Ana Cristina atravesada por lo visual muestra una

fuerte indefinición e indecisión con respecto a la ubicación y separación de

estos textos y dibujos. Allí los poemas, en su acostarse sobre la página, ya no

se acuestan sobre el renglón, sino que se salen de él:

“Explico mais ainda: falar não me tira da pauta; vou passar a

desenhar; para sair da pauta.”

Ese pasaje se da en Caderno de Portsmouth, un libro que, a pesar de

estar compuesto por una mayoría de dibujos, también incluyen poemas,

traducciones y fragmentos de escritura.

En estos dibujos, el trazo se juega sobre la repetición de formas

proliferantes que caminan hacia su transformación constante dibujando una

semejanza espeluznante con el movimiento de la escritura de Ana Cristina.

Habría que hablar en estos dibujos de una horizontalización del dibujo que se

correspondería muy claramente con la horizontalización del verso en la

16
escritura, y que en ambos casos diseñan una violenta presión sobre la

forma.10

10
De nuevo: no es Ana Cristina única en esta suerte de horizontalización del verso que ve la
poesía durante las últimas décadas y cuyas asociaciones con lo bajo, lo pedestre y, en
algunos casos, lo abyecto (para salir del Brasil, pienso en Perlongher y Osvaldo Lamborghini)
podría ponerse en comparación con el descenso del plano vertical al plano horizontal en las
artes visuales también operado en esas mismas décadas. Sobre estas cuestiones, cf.
Rosalind Krauss en Bachelors y Hal Foster en The Return of the Real.

17
18
 Fig. 3. Página de “Descuido não”, originales de Portsmouth. Caderno de

desenhos. Archivo Ana C. Cesar, Instituto Moreira Salles.

Fig. 4. Página de “Descuido não”, originales de Portsmouth. Caderno de

desenhos. Archivo Ana C. Cesar, Instituto Moreira Salles.

19
 Fig. 5. Página de “Descuido não”, originales de Portsmouth. Caderno de

desenhos. Archivo Ana C. Cesar, Instituto Moreira Salles.

20
 Fig. 6. Página de “Descuido não”, originales de Portsmouth. Caderno de

desenhos. Archivo Ana C. Cesar, Instituto Moreira Salles.

La escritura de estos últimos poemas de Ana Cristina se corresponde

con una intensificación de una pulsión que corrió paralela a su escritura y que

por momentos, a juzgar por las referencias que hace en sus cartas, se

convirtió en una utopía irónica: dibujar. Sobre todo en los últimos cuadernos y

manuscritos, esa continuidad entre escritura y dibujo se hace insistente:

Luvas de Pelica contiene múltiples referencias a dibujos que fueron

publicados póstumamente en un libro de dibujos de Ana Cristina, Portsmouth.

Caderno de desenhos, y también a otros dibujos presentes en otros

manuscritos. La noción de informe debe entenderse en este caso, como lo

plantearon Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss en Formless. A User’s Manual,

21
como un procedimiento de alteración, “in which there are no essentialized or

fixed terms, but only energies within a force field, energies that, for example,

operate on the very words that mark the poles of that field in such a way as to

make them incapable of holding fast the terms of any opposition.” 11 En una de

sus cartas de este período, Ana Cristina coloca precisamente la idea de la

escritura ubicada en ese borde tenso entre la intimidad y la publicación, el

exterior y lo íntimo, un sitio inestable que no puede permitir la concentración

en una forma estable:

“Comento episódios com a Shirley e ela me diz se eu não acho meio

obscena essa publicação de todas as intimidades de alguém, a escrita

íntima que não é produzida para a reprodução industrial e o leitor

desconhecido. Mas eu estou fascinada pelo conflito de versões, e pela

tentativa de fazer da literatura um lugar menos obsceno que toda essa

aparente confusão de verdade – higher up. Sei que alguns modernos

já brincaram com isso, as várias versões por onde se filtra ou escapa a

verdade, os mosaicos e focos narrativos da vida, mas não é nesse

sentido quase teórico, pra estudante de literatura. Entendo quando o

Borges diz que imagina o paraíso como uma biblioteca infinita, mas

como uma biblioteca emocional, e não como um blefe de erudito.” 12

11
Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, en Formless. A User’s Manual, definen esta noción de
informe como operación. Bois dice que una de las limitaciones del grupo Documents -que
elaboró una primera nocion de informe- fue que, dependientes como eran de una concepción
del arte figurativo, no concibieron ninguna violación estética más ambiciosa que la de
relanzar un golpe contra la forma humana (p. 186). El uso de informe que estos críticos
derivan de Bataille, pero que extienden a toda una serie de prácticas artísticas que van
desde 1920 a 1970 y con las cuales intentan “leer el modernismo a contrapelo” resiste su
pensamiento a cualquier tipo de contenido iconológico o semántico, para recuperar en el
concepto su funcionamiento como procedimiento.
12
Correspondência Incompleta, p. 282-283, carta del 29.05.80.

22
 En estos poemas y no-poemas, la deformación de la escritura y ese

acercamiento a la experiencia subjetiva y personal resultan en una

impugnación a la autonomía artística que lleva a la construcción de textos en

los que se dibuja, a través de operaciones discursivas novedosas, una cierta

continuidad entre arte y vida. De allí que los modos de confrontación con lo

real se pauten sobre un enfrentamiento a menudo descarado y

desesperanzador, en donde la utilización de un lenguaje coloquial -e incluso

por momentos “grosero” - irrumpe en la escritura alejándose de todo posible

neorrealismo: ni pintoresquismo ni costumbrismo, ese coloquialismo cumple

una función de corte abrupto, de golpe y de explosión (al modo de un

Fonseca o un Lamborghini), o, como dice la propia Ana Cristina:

“Como se o único alívio fosse imaginar uma grande literatura que as

arrebatasse e arrebentasse, um texto que já nascesse impresso e

divulgado direto da minha cabeça para a úlcera dos outros.” 13

El sujeto en Ana Cristina ya no se proclama como sujeto autónomo y ni

siquiera cognoscible, y tampoco su experiencia retiene ningún brillo de

verdad o autenticidad. Pero el arte pensado en el mismo terreno que la vida –

ella también inconmensurable e incomprensible- permite desarmar la noción

de un arte que, distanciado de la vida, se erigiría como su contestación o su

promesa de felicidad.

Astillas y lenguaje

¿Poesía del lenguaje o poesía del exterior y de la experiencia? La

disyuntiva, que marcó cierta historia de la poesía moderna en una oscilación

13
Correspondência Incompleta, p. 165, carta del 3 de marzo de 1979.

23
productiva, resulta, en muchos textos poéticos contemporáneos, bastante

inoperante. Por un lado, fue Paul Celan quizás el poeta más paradigmático

en un movimiento de la poesía por acercarse a una experiencia que dejara su

marca en el poema y que, resistiendo a la amenaza del hermetismo, no se

tradujera sin embargo en una representación de esa experiencia sino en la

conmemoración de la misma a partir, muchas veces, de su no querer decir.

Porque, según Lacoue-Labarthe, “the poem’s wanting-not-to-say does not

want not to say”. Y es que Paul Celan y sus poemas que resisten toda

interpretación –es más: que la prohíben- pertenecen a esa época “después

de Auschwitz” para la cual, según el mismo Lacoue-Labarthe, sólo el

balbuceo y el tartamudeo son posibles. 14 En estos casos, entonces, el

lenguaje es el arma que se esgrime para diseñar una superficie opaca que en

su opacidad haga refulgir, en esa ausencia, un exterior. Por otro lado,

también hay un recorrido de la poesía en la que la atención redoblada sobre

el lenguaje y su materialidad, cierta proliferación y sobreabundancia –en

oposición al laconismo y la austeridad-, fueron los caminos para acercarse,

o, más bien, abrirse, a un exterior a sí misma y no, como en otras

posibilidades, para marcar un repliegue hacia el interior de la obra artística en

una autorreferencialidad exacerbada. Entre la suspensión y la proliferación,

entre las poéticas de la ausencia y las de la presencia, una suerte de

emergencia del exterior parece introducirse en la propia materialidad del

poema -del lenguaje- en estas últimas tentativas.

La poesía de Perlongher es una de las manifestaciones de este

recorrido, así como sus ensayos, sobre todo aquellos en los que fue

14
Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, p. 20. Ver también sobre este problema
de la poesía de Celan Peter Szondi, Estudios sobre Paul Celan.

24
construyendo su concepto de escrituras “neobarrosas” – y en ellas

articulando sus “precursores” y su grupo de pertenencia- resultan un

insistente esfuerzo por teorizar esa tensión productiva entre cierta

ininteligibilidad del lenguaje y su funcionalidad como forma de articular un

exterior .15

Su poesía está habitada por una multitud de nociones históricas

dispares: personajes (Evita), ideologías (nazismo), situaciones (la

devaluación del peso), horrores (los cadáveres de la dictadura). Sin embargo,

es difícil hablar de historia en su poesía, precisamente porque su poesía

parece construirse en la obturación de la referencia directa, literal. Atravesada

por constantes recursos sonoros y fonéticos que, al dar primacía al lenguaje

en su pura materialidad significante por sobre su condición referencial o

comunicativa, podría llegar a expulsar la historia de su superficie, su poesía

se construye a partir de los procedimientos típicos de la poesía centrada en el

lenguaje: rimas, aliteraciones, consonancias y asonancias sustituyen las

relaciones semánticas y gramaticales entre las palabras por relaciones

fonéticas que delatan una cierta resistencia a la significación. Resistencia, por

otro lado, marcada incluso también por el forzamiento de la sintaxis. Pero esa

resistencia a la significación se combina con la irrupción de lo que se podría

llamar como astillas de historia. Restos de historia aparecen en el continuum

del poema interrumpiendo su gramática, dando lugar a una construcción del

poema pautada a partir del trabajo sobre los restos de una historia

fragmentada. Allí están esos residuos de historia que puntúan los poemas:

15
Cf. Néstor Perlongher, sobre todo los ensayos agrupados con el título de “Barroco barroso”
en Prosa plebeya –también incluidos, aunque sin el agrupamiento, en Papeles insumisos-, y
“Una saga de la desobjetivación”, “El neobarroco y la revolución” y “Nuevas escrituras
transplatinas”, incluidos en Papeles insumisos.

25
“Canción de amor para los nazis en Baviera”, “Era el año 1943/en Eritrea”,

“¿Qué tenía que hacer en esa noche/a las 20.25, hora en que ella entró”,

“Rivera”, “India Muerta”, “Para Camila O’Gorman” y el poema que

paradigmáticamente cierra, como epílogo, toda esa serie, “Cadáveres”.

La irrupción de cápsulas destrozadas –residuos- de historia en el fluir

del lenguaje del poema puede ser pensada como una figura de la relación, en

esa poesía, entre el lenguaje poético y su “exterioridad”. Esas cápsulas

efervescentes de historia o de experiencia, despojadas de un contexto que le

dé un significado claro, literal, insisten en sus poemas produciendo

precisamente ese otro plano de choque. Cuando es la estructura sonora la

que genera el poema, ella nunca es predominante, sino que se contrapone

con esa otra estructura semántica con la que la primera choca. Es, como dijo

Perlongher, “un barroco de trincheras, un uso del barroco que pretende

irrumpir en el llamado discurso social, que a veces es muy aburrido.” 16

Es común en la poesía de Perlongher encontrar esas raras

desestabilizaciones como construcción de un sentido que se va pautando en

un devenir del poema por el cual éste acaba por darse vuelta como un

guante, y termina aseverando lo opuesto de aquello sobre lo cual se iniciaba.

Me interesa pensar esas colisiones entre códigos diferentes como una figura

que permite estudiar en términos históricos la posición de la poesía de

Perlongher en relación con el lenguaje y el hermetismo. Porque la poesía

centrada en el lenguaje también es histórica en tanto delata, por la serie de

redes que teje y entre las cuales se inscribe, un uso especial del lenguaje y

del quehacer poético que puede decir mucho precisamente allí donde calla:
16
Perlongher, “Neobarroco y el realismo alucinante”, entrevista con Pablo Dreizik, en Papeles
insumisos, p. 293.

26
en su hermetismo, en las formas de construcción de ese hermetismo, puede

a menudo leerse una forma de significación en la que su pulsión

anticomunicativa puede decirnos algo, también, de las condiciones históricas

que rodean a esa poesía.

La construcción del sin-sentido

“Cadáveres” puede leerse como una poética que explicita el significado

histórico de esos procedimientos de obturación de la referencia. Escrito en

1981 “en un largo viaje en ómnibus de Buenos Aires a São Paulo”, se publica

en la Revista de (poesía) en el 84, una vez terminada la dictadura. 17 En este

poema puede leerse un claro rechazo a la poesía informativa, o a la función

informacional de la poesía y del lenguaje, en una operación que sin embargo

mantiene una fuerte relación con la historia. Por un lado, la referencialidad se

ve interrumpida por una serie de procedimientos poéticos que tienen que ver

con la primacía de la función poética de la palabra frente a su función

comunicativa. Esos procedimientos operan como un cierto plegado y

sobreabundancia de significación (repeticiones, hipérboles), lo que hace a la

proliferación neobarroca, y por el otro lado, con una interrupción del fluir

gramatical, planteada por los anacolutos, la suspensión del sentido, los

neologismos y la interferencia de lenguas diferentes.

En las primeras estrofas es posible pautar una progresión desde una

correcta estructuración sintáctica, gramatical y semántica:

“Bajo las matas

En los pajonales

Sobre los puentes

17
Aunque el poema ya había aparecido en portugués y en inglés.

27
 En los canales

Hay cadáveres

En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga

En una olilla, que se desvanece

En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones

Hay cadáveres”

Allí los adverbios de lugar preceden lugares donde semánticamente es

lógico que se puedan encontrar cadáveres. Pero a medida que se avanza, la

exasperación y la repetición del estribillo “Hay cadáveres” no sólo señala la

exageración en cuanto a la cantidad de cadáveres, sino también cierta

ilogicidad o ruptura de la lógica del sentido. Ya en la segunda estrofa cambia

el ritmo breve de los primeros versos en un cuarto verso largo que acumula

tres complementos de lugar para un sólo adverbio, lo que hace que el verso

no sólo sea más largo en términos visuales sino también semánticos.

A partir de allí se comienza a desarmar la lógica del sentido.

Comienzan a aparecer como complementos de lugar cosas y sitios que no

pueden ser pensados lógicamente como lugares donde podría haber

cadáveres. En los versos

“En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja

por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas”

28
 el lenguaje mismo se quiebra: empiezan a aparecer versos con un

aparente sin sentido, y la construcción del verso se apoya en la aliteración y

en su plano sonoro, fonético, abandonando la lógica del nivel semántico:

“En el garrapiñero que se empana,

En la pana, en la paja, ahí

Hay cadáveres”

En la próxima estrofa, la primacía de la lógica fonética es obvia:

“Precisamente ahí, y en esa richa

de la que se deshilacha, y

en ese soslayo de la que no conviene que se diga,

y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso

en la que no se dice que se sepa”

Hasta llegar a la descomposición de la gramática y de la sintaxis en

donde el lenguaje parecería regirse simple y exclusivamente por la fónetica:

“En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la

menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el

despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un

saquito, y en potiche de saquitos....”

29
 Hay una estrofa que retoma la tradición de la gauchesca como una

forma de remarcar y conectar con un pasado en donde también “Hay

cadáveres”:

“Parece remanido: en la manea

de esos gauchos, en el pelaje

de esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo

de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz

Hay cadáveres”

No sólo se retoma allí el lenguaje de la gauchesca y la voz del gaucho

sino ciertos fragmentos de posibles situaciones de la gauchesca. Confluyen

así dos niveles, el nivel lingüístico y literario y el nivel de la historia: la historia

de violencia de la gauchesca y su lenguaje.

El poema va avanzando en una progresiva deconstrucción del

lenguaje en su función informacional hasta llegar a construir versos con

interjecciones, o introducir otras lenguas como un gesto más de

universalización de los cadáveres:

“Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa

¡bonita profesora!

Ecco, en los tizones que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo

en ese incienso; (…)”

30
 Y hay una estrofa en la que la preposición en no conduce a un

complemento de lugar sino a acciones:

“En eso que empuja

lo que se atraganta

En eso que traga, lo que emputarra,

En eso que amputa,

lo que empala,

En eso que ¡puta!

Hay cadáveres”

Para llegar a

“Ya no se puede sostener: el mango

(…)

Ya no se puede enumerar”

El verso modernista con el que comienza una de las últimas estrofas

(“Yo soy aquél que ayer nomás....”) sirve también para pensar en esa

imposibilidad de comunicar. El verso acaba en puntos suspensivos, como si

ya no se pudiera escribir, debido a la experiencia de los cadáveres, en esos

versos modernistas en los que los puntos suspensivos (el silencio)

reemplazan la palabra que en el verso de Darío era, justamente, “decía”.

Resulta lógico entonces que el verso termine con su contundente:

“No hay cadáveres”.

Así el poema reconstruye esa lógica de desplazamiento de la

referencia, reponiendo la ausencia de cadáveres en una clara referencia a los

31
desaparecidos de la dictadura argentina. Si no hay cadáveres, en todo caso,

es porque la inconmensurable cantidad de cadáveres que sí hay en el poema

hace que el lenguaje ya no pueda comunicarlo. Por eso, la negativa del

lenguaje -de la poesía- a comunicar, su postulación como negación, es,

paradójicamente pero detalladamente construida en la proliferación misma

del poema, una pura afirmación.

En ese poema se explicita esa lógica poética del desplazamiento de la

referencia en una escritura que se escribe a partir de sí misma, a partir del

plegado de la materia, como una operación de fuerte impugnación a un orden

lógico-comunicacional del que se descree. Y que de hecho, oculta y miente.

Es posible construir toda una tradición a esa impugnación del orden

lógico comunicacional y referencial en la literatura argentina de los años

setenta. En primer lugar, la opacidad del texto perlongheriano puede ser

entendida como función del neobarroquismo de su escritura, movimiento en

el que en general se lo ha incluido y sobre el que el mismo Perlongher ha

teorizado. Pero lo cierto es que además en el contexto argentino la poesía de

Perlongher se inserta en un movimiento más amplio de rechazo simultáneo

de la vanguardia y su hermetismo formal, por un lado, y de oposición a la

retórica realista comprometida y al valor informacional del texto literario. No

sólo es posible encontrar estas características en esa tradición del

neobarroso que el propio Perlongher organiza (véase su “Caribe

Transplatino”), con los dos Lamborghini o Arturo Carrera entre sus orígenes,

sino que además es posible también encontrarla sobre todo en Literal, la

revista que estos mismos escritores publican junto a otros como Gusmán,

Zelarrayán, o Libertella, del 73 al 76.

32
 Puede reconocerse en Literal la presencia de una serie de

problemáticas que Perlongher, en su poesía, continúa y desplaza. Sobre

todo, un claro rechazo al realismo que no se identifica sin embargo con la

vanguardia ni reivindica para sí ese título. Según lo señala Héctor Libertella

en su introducción a una antología de textos de la revista citando trechos de

sus artículos:

“Esos comités (los de Literal), se podría decir, cambiaban como

cambiaban ellos la arquitectura de la mirada. Otra velocidad de la luz

del ojo. No al espejo: “La apología del ojo que ve y refleja el mundo

funda el imperio de la representación realista”. No al realismo: “La

literatura es posible porque la realidad es imposible”. Y sin embargo,

táctica de tácticas en el ghetto literario, en ninguna parte aparece la

palabra vanguardia.”18

Literal diseñó una triple oposición al poder, a la función comunicativa

de la palabra y al realismo que en Perlongher se manifiesta en su poética

antimimética claramente política.

Los poemas de Perlongher y su impugnación a la lógica referencial y al

carácter informacional o comunicativo del texto descubren su poesía de

lenguaje como una poesía también rotundamente atravesada por la historia, y

permiten situar esa poesía en el sombrío paisaje cultural argentino de su

época.

En Cadáveres se explicita ese salirse afuera del lenguaje para referirse

a un problema social y político, trabajando sin embargo de modo transversal

esa problemática. En la respuesta a una poesía social –tan abundante

18
Héctor Libertella, “La propuesta y sus extremos”, p. 7.

33
durante la década del setenta- cuyos reclamos ideológicos y políticos se

sostienen sobre el mantenimiento de un fuerte valor comunicacional del

lenguaje y de la poesía, Cadáveres opta por engarzar la denuncia en un

lenguaje y en un devenir poético que resiste ese valor comunicacional y, al

mismo tiempo, lo impugna. Según el propio Perlongher:

“Había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno. (…) Había

que mostrar que el barroco, el neobarroco no era una mera eternidad

que quedaba en un plano completamente separado de lo que pasaba,

sino que tenía la fuerza suficiente como para meterse en otras zonas,

como para invadir otros territorios también.” 19

Habría que relacionar estas preocupaciones de la poesía de

Perlongher con sus preocupaciones antropológicas. Y no sólo en el sentido

en que su tesis de maestría en antropología, publicada en español con el

título de El negocio del deseo, pueda leerse como un comentario narrativo de

su poesía. La antropología es para Perlongher otra forma de exhibir una

pulsión por el afuera, por un cierto salirse de sí a través de la escritura. En su

poesía puede perseguirse cuánto de esa tensión resulta un pliegue formulado

por la simultánea atención al lenguaje y el ingreso del exterior. Esa pulsión

derivó en sus últimos escritos en lo que Tamara Kamenszain llamó con

precisión “antropoesía” para referirse al Auto Sacramental del Santo Daime,

uno de sus últimos poemas.

La poesía de Perlongher situada en ese campo expandido, incorpora

en la propia materialidad del poema ese afuera y no tiende a reducirlo,

19
Néstor Perlongher, Entrevista de Eduardo Milán, “El neobarroco rioplatense”. En Papeles
insumisos, p. 283. Gelman publica en 1978 un libro de poemas titulado Hechos; uno de los
poemas allí incluido, homónimo al título del libro, se refiere literalmente a la dictadura y los
dictadores.

34
resumirlo o contenerlo en una forma, sino más bien abre la forma hacia ese

exterior, deformando el poema a partir de esa incorporación del exterior.

Habría que proponer un concepto de forma estriado por el exterior en

donde la aporía de la apariencia estética pueda ser suplantada por otra más

acorde con estos desplazamientos. Los experimentos vitales que

acompañaron a estas prácticas artísticas (la experiencia con las drogas, el

descubrimiento del cuerpo, la noción de experimentación, el desbunde, y

hasta en muchos casos la experiencia de la guerrilla y de la militancia política

y homosexual) tal vez ayuden a conceptualizar una noción de obra para la

cual el exterior funciona, como en la poesía de Ana Cristina, como extimidad.

Salidas de la autonomía

Si Benjamin saludaba eufórico el arte que, debido a la pobreza de

experiencia, se separaba de ella para “inventar nuevos mundos”, esta nueva

literatura parece insistir, obsesivamente, en acercarse a la experiencia Pero

esta experiencia sin sentido fijo no adopta nunca la figura del conocimiento.

Concebida como lugar del desconocimiento y de la fantasía, la experiencia

aparece siempre en tanto devenir: de allí el sentido inacabado de estos

textos. Junto con otras prácticas contemporáneas, estos poemas dibujan un

retorno a la experiencia, aun careciendo de todo optimismo con respecto a la

posibilidad de representar o rearticular esa experiencia.

La idea de una cultura autónoma persiguió a la tradición de la

modernidad. Y fue fundamental, sobre todo en el pensamiento de Adorno,

para pensar el divorcio del arte de lo real y de la experiencia. Autonomía y

formalismo se correspondieron histórica y conceptualmente; para la literatura

que se propone como autónoma, la forma es su vector de especificidad. En

35
estos textos, en cambio, la forma se ve atravesada y a menudo deformada

por una pulsión experiencial que la excede. Claro que autonomía, por lo

menos para Adorno, significó mucho más que esa mezquina noción

formalista. Pero aun si el concepto de autonomía para Adorno debe

entenderse como “the name given to the process of formal and cognitive self-

criticism which art must undergo in order to constitute the conditions of its

very possibility and emergence”20, cuando las fronteras entre lo público y lo

privado son demolidas por el estado autoritario, cuando la nuda vida se

convierte en la categoría política por excelencia, esas condiciones pueden

significar asumir la indiferenciación del espacio social para un arte que se

postule en un “campo expandido”, en el que esa autocrítica formal pasa por

una constante reflexión sobre ese afuera y sus modos de ingreso en la obra y

ya no sólo sería definido como un exclusivo proceso de autorreflexión. No se

trataría de un simple abandono de la forma, sino de una suerte de forma-

informe: atravesada por energías y pulsiones que generan procesos de

alteraciones constantes que desarman las oposiciones -forma/abandono de

la forma, adentro/afuera, sublime/abyecto- sobre las cuales podría haberse

sostenido una temática de esencias y sustancias.

Es posible pensar que en estas prácticas literarias y artísticas esa

salida fuera de sí aparece como una impugnación al valor fetichista de la obra

e interrumpe el efecto de transcendencia asociada al aura artística.

Algunos ejemplos del arte más contemporáneo parecen estar

apuntando hacia esa interrupción. En las Nostalgias do Corpo de Lygia Clark,

el acento puesto en la “experimentación del espectador, ya sea conceptual o

corporal” desarma toda trascendencia de la obra en y por la obra misma. La

20
Jon Roberts, “After Adorno: Art, Autonomy, and Critique”.

36
historia de Lygia Clark es relevante porque ella habla incluso del abandono

del concepto mismo de obra y, aun más, de su “divorcio del mundo del arte”.

Poesía civil, de Sergio Raimondi, desde otras coordenadas, también

impugna una distinción de la poesía y de lo bello en tanto espacios

autónomos, y su poesía se desborda sobre cualquier tipo de objeto, casi

como una máquina poética puesta en funcionamiento a partir de cualquier

tipo de situación. No es que todo pueda ser objeto de la poesía, sino que la

poesía puede ejercerse en cualquier zona y derramarse en cualquier lugar.

Bastaría contrastar su visión del mar, ese escenario por excelencia de lo

sublime para toda una tradición de la poesía, que en Raimondi se convierte

en una interminable lista de detritos, máquinas, petroquímicos, trabajo

asalariado, permisos de pesca, y manchas de petróleo:

Qué es el mar

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,

mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil

litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,

jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,

acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento

del calamar illex en relación a la temperatura del agua

y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito

de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,

abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas

por la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca; ahí:

atraviesa el fresquero la línea imaginaria del paralelo, va

tras una mancha en la pantalla del equipo de detección,

37
 ignorante el cardumen de la noción de millas o charteo,

de las estadísticas irreales del INIDEP o el desfasaje

entre jornal y costo de vida desde el año mil novecientos

noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,

cartas de crédito adulteradas, lámparas y asiático pabellón,

irrupción de brotes de aftosa en rodeos británicos, hoki,

retorno a lo más hondo de toneladas de pota muerta

ante la aparición de langostino (valor cinco veces mayor),

infraestructura de almacenamiento y frío, caladero, eso.

El reemplazo de esa emoción de lo impresentable que genera lo

sublime, por una lista atiborrada de nociones económicas, evita la

trascendencia y la reemplaza por una inmanencia del lenguaje en el que la

autonomía, el valor, y el valor fetichista de la obra asociado a la forma

contenida se transmutan. Sin que pueda dejar de hablarse de la inscripción

del poema en una tradición -la del verso largo latino-, una preocupación por la

forma, y una poesía de precisión espeluznante.

Si la noción de la autonomía artística ha sido el sostén de esa idea del

arte como redención, del arte que redime de las catástrofes históricas y, para

hacerlo, se sustrae de ellas y de toda contaminación, tal vez pueda percibirse

una forma de interrumpir ese valor trascendente del arte en algunos casos

del arte más contemporáneo. Tal vez podamos extraer de ese arte más

contemporáneo una teoría del arte que permita evitar la trascendencia y la

idea de redención asociadas al arte a partir de una visión crítica y atenta de

estas prácticas. Una teoría en la que el arte pueda ser pensado como pura

38
inmanencia, sin aura. Como decía Clarice Lispector, “Quanto a escrever, mais

vale um cachorro vivo”.21

BIBLIOGRAFÍA
Agamben, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona, Península, 1989.

----. Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia.

Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.

----. The End of the Poem. Stanford: Stanford University Press, 1999.

----. Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo. Barcelona: Pretextos,

2002.

Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. Discursos interrumpidos I. Madrid,

Taurus, 1982.
-----. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En
Discursos Interrumpidos I.

-----. “Experience”. Selected Writings. Cambridge, Mass: Belknap Press,

2003.

Bersani, Leo. The Culture of Redemption. Cambridge, Mass: Harvard

University Press, 1990.

Bois, Yve-Alain. “Nostalgia of the Body. Lygia Clark”. October. The Second
Decade. Cambridge, MIT Press, 1997.

Bois, Yve-Alain and Krauss, Rosalind. Formless. A User’s Guide. New York,
Zone Books, 1997.

Cesar, Ana Cristina. A teus pés. Rio de Janeiro, Editora Brasiliense, 1983.

-----. Álbum de Retazos. Selección, traducción y notas críticas de Luciana Di

Leone, Florencia Garramuño y Carolina Puente. Buenos Aires, Corregidor,
2006.

-----. Inéditos e dispersos. Armando Freitas Filho, org. Rio de Janeiro, Ática,
1998.

21
Clarice Lispector, A Hora da Estrela.

39
------. Correspondência Incompleta. (Org. Heloisa Buarque de Hollanda y
Armando Freitas Filho). Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000.

Clark, Lygia. Lygia Clark. Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1998.

Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Vocabulary. New York,

London, Routledge, 1996.

Foster, Hal. The Return of the Real. The Avant-garde at the Turn of the
CenturyCambridge, MIT, 1999.

Jay, Martin. Songs of Experience. Modern American and European Variations

of a Universal Theme. Berkeley, University of California Press, 2005.

Krauss, Rosalind. Bachelors. Cambridge, MIT, 2000.

Lacan, Jacques. 1991. Escritos 2. México, Siglo XXI.
Lacoue-Labarthe, Philippe. Poetry as Experience. Stanford, Stanford
University Press, 1999.
Libertella, Héctor. “La propuesta y sus extremos”. Literal 1973-1977. Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2002.

-------. A hora da estrela. Rio de Janeiro, Rocco, 1999.

Miller, Jacques-Alain. “Extimité”. En Mark Bracher et al. (ed.), Lacanian

Theory of Discourse. Subject, Structure and Society. New York, New York
University Press, 1994.

Moore, Marianne. Complete Poems. New York, Penguin Books, 1981.

Moriconi, Ítalo. Ana Cristina Cesar. O Sangue de uma Poeta. Rio de Janeiro,
Relume Dumará, 1999.

Perlongher, Néstor. Austria-Hungría. En Poemas Completos. Buenos Aires,

Seix Barral, 1997.
-----. Prosas plebeyas. Selección y prólogo de Christian Ferrer y Osvaldo
Baigorria. Buenos Aires, Colilhue, 1997.

-----. Poemas completos. Buenos Aires, Seix Barral, 1997.

-----. Papeles insumisos. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004.

40
Roberts, John. “On Autonomy and the Avant-garde”. En Radical Philosophy,
N° 103, September-October 2000.

----. “After Adorno, Art, Autonomy and Critique”. En Jackie Swift and John
Swift (eds.), Disciplines, Fields and Change in Art Education. Birmingham,
Article Press, 2000.

Süssekind, Flora. 1995. Até Segunda Ordem Não me Risque Nada. Os

cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de
Janeiro, Sette Letras, 1995.

41