IDENTIFICACIONES

Podemos avanzar mucho en la sociología de la cultura, estudiando las

instituciones culturales, las formaciones y los medios de producción. Pero en
algún momento nos veremos obligados a detenernos y preguntarnos si lo que
estamos analizando, por importante que pueda ser en si mismo, es lo bastante
central para nuestro supuesto tema de estudio. Como se dice algunas veces
tenemos ya la sociología… pero, ¿dónde está el arte?
Por lo general esta es una pregunta razonable. Es cierto que una de sus
formas aparentes resulta poco razonable, ya que lo que intenta, realmente, es
bloquear toda la investigación. Algunos hechos y consideraciones sociológicas
se admiten apresuradamente, por lo general en su aspecto heredado y más
convencional, y se les reserva un espacio menor. Pero entonces, pensamos, es
cuando puede empezar el trabajo real: “las obras de arte propiamente dichas”.

La sociología de los sistemas de señales

Los sistemas de señales para identificar el “arte” tienen una sociología
compleja. Existen muchos sistemas integrados, que llegan a ser plenamente
institucionales: el teatro, las galerías de arte y las salas d concierto. Estos
sistemas integrados son, en general, una función de la especialización: artes
diferentes en lugares y momentos diferentes. Los modernos sistemas de
difusión por radio y televisión que, además de todas estas artes, transmiten
noticias, debates, acontecimientos no artísticos y “programas objetivos”,
plantean problemas diferentes, resueltos fundamentalmente, en un primer nivel,
por medio de la utilización consciente de descripciones y títulos internos.
Pero a medida que vamos también retrocediendo en el tiempo surgen
complejidades diferentes. Como el caso del drama popular medieval inglés,
indicador no por un lugar sino por una ocasión. Característicamente era
también habitual que se hiciera una alocución directa preliminar, para indicar
tanto el tema como el hecho de la representación. Esta función de prólogo
continuó en fases muy posteriores del drama. Se encuentra en la línea
fronteriza entre una señal verdadera y un tipo de señal que no es preparatorio o
externamente indicativo, sino que está integrado dentro de la forma de una
obra.
El caso fronterizo es importante para comprender la complejidad de los
sistemas primarios de señales. Así, antes de que el drama medieval saliera a
las calles como parte de una festividad religiosa, tipos menos desarrollados de
dramatización sobre alguno de los mismos acontecimientos habían sido
representados en las iglesias, y algunos de los más antiguos habían sido
representados como parte de los oficios religiosos. En estos casos la utilización
de medios “dramáticos” para “revivir” la presencia y el encuentro de cristo no
debe ciertamente considerarse como una señal de “arte”, en el sentido
moderno. Lo que ocurre es que, dentro de cualquier cultura específica, la
naturaleza de las señales, y del sistema compartido de significación dentro del
cual deben operar, está radicalmente conectada con la organización social de
un área muy amplia de la realidad percibida.
Podemos afirmar que, en el drama popular medieval, el sentido de “presencia”
ritual, del tipo indicado todavía por las palabras y los movimientos formalizados
de la misa, ha cambiado significativamente, pero es posible que en alguna
nueva combinación de señales sea todavía, hasta cierto punto, activo, de una
manera en que ya no lo será, claramente, en posteriores formas y sistemas.

Las señales en el drama griego

El caso del drama clásico griego resulta muy pertinente. Al leer las obras es
importante no pasar por alto el sistema especifico de señales dentro del cual
eran representadas. Las representaciones formaban parte de una festividad
religiosa, el culto a Dionisos. Cada día las representaciones comenzaban con
un sacrificio y libaciones. Estas señales eran de tipo religioso, enmarcando las
representaciones con arreglo a formas culturalmente específicas. Sin embargo,
en la actualidad es frecuente que este drama se confunda con tipos de ritual
religioso, en los cuales algunos de sus elementos efectivamente se originaron.
Pero, de hecho, las nuevas señales fueron fundamentales. Las figuras ya no
eran sacerdotes y adoradores, sino actores y un coro frente al público. Estas
señales ya no indican ritual, sino “drama” en nuestro sentido general de arte.
En estas representaciones las señales dramáticas eran dominantes, mientras
que en la organización del festival predominaban las señales religiosas.

La complejidad de las señales

Este tipo de complejidad de la señal, relacionada directamente con las
complejidades de un orden cultural y social determinado, es en realidad
bastante habitual. Estas complejidades históricas y sociológicas son
únicamente contrarrestadas, a partir de cierta insistencia, dentro de algún otro
orden social y cultural, en que las señales tengan siempre una dimensión única
que indique el “arte puro” y lo “puramente estético” en formas manifiestamente
especializadas y al mismo tiempo enfáticas y excluyentes. Sin embargo, incluso
dentro de un orden semejante, existen las suficientes complejidades de señales
de u tipo diferente, para recordarnos la siempre variable, histórica y
culturalmente, organización social y la función social del arte.

Las señales internas

Muchos sistemas de señales operan, directa y necesariamente, dentro de los
límites de un orden cultural y social mas general. Pero es también un hecho
crucial en el desarrollo del arte que algunos tipos de señal se vayan
internalizando o, de hecho, se desarrollen bastante internamente, dentro de las
formas artísticas.
Existen continuidades efectivas, y formas de lo que con frecuencia parece
razonable denominar desarrollo “sistémico” interno, que hacen que cualquier
asignación discreta de “formas” a órdenes sociales específicos sea difícil en el
mejor de los casos y, en el peor, totalmente engañosa.

“Formalista” versus “sociólogo”

El verdadero problema teórico fue identificado por las escuelas modernas del
Formalismo, si bien inicialmente con una definición muy peculiar, y a partir de
esa fuente han surgido los argumentos contemporáneos más significativos. Es
de lamentar que estos se vieran confundidos, en un primer estadio, por las
burdas clasificaciones de dos posiciones generalmente opuestas tales como
“formalista” y “sociológico”. Los efectos de esta confusión son todavía muy
extensos y perjudiciales.
Lo “sociológico” significaba, en aquel momento, o una concentración en las
condiciones generales de una práctica, con un desprecio parcial o total por la
práctica misma; o bien, más inmediatamente, la apropiación de las obras en
función de su contenido social presunto a manifiesto, lo cual, por aquel
entonces, se asimilaba al contenido social deducido a partir de procedencias
muy diferentes, con lo cual se prescindía de las propiedades más específicas
de la obra o tipo de obra.
La nota característica del formalismo simple es que tendía a una mera
inversión de las propiedades de sus adversarios y, por ello, un formalismo más
complejo se vio pronto involucrado precisamente en los problemas relativos a
la forma social y cultural, que los mejores estudios “sociológicos” habían estado
definiendo y tratando de resolver.

El análisis formalista y las “formas”

Lo que el análisis formalista reveló fue la composición específica de las formas.
Por otra parte, en sus primeros y más elementales estudios, describió el hecho
crucial de la composición en términos de artificios, basándose en supuestos
típicamente tecnicistas.

Análisis estructuralista
En efecto, de sus orígenes en el análisis formalista, es con frecuencia
retrotraída a óticas teóricas bastante diferentes. De modo que puede afirmarse
que las estructura formal de la narrativa o drama revela formas fundamentales
de relación social, pero en un nivel que puede considerarse entonces como
determinante, con la consecuencia de que diferentes formas de narrativa o de
drama se consideren sólo como variaciones de una forma fundamental, y son
explicadas como el resultado de desarrollos internos, de manera tal que
convierte en irrelevantes otros tipos de cambio social o, incluso, su propia
historia interna, cuanto tal historia.

Estructuralismo genético
El estructuralismo genético concede una importancia decisiva ala evolución de
las formas, analizando su construcción y disolución, en contraposición a la idea
de formas permanentes que solo exhiben variaciones.
Pero, aunque relaciona alguna de estas formas con transiciones históricas
reales de tipo general, insiste no sólo en que estas relaciones son puramente
formales, sino también en que sólo algunas de estas relaciones son
significativas.

Condiciones de la práctica
Existía, con frecuencia, una brecha tan grande entre la historial social y la
sociología más general y estos análisis altamente específicos de la forma, que
resultaba tentador trazar una línea, aunque solo fuera para desalentar la
construcción de puentes de papel o de construcciones aún más etéreas.
Lo que realmente faltaba era una explicación teórica adecuada de las
condiciones de una práctica, pues en estas condiciones donde se puede
afirmar una especificidad y, sin embargo, investigar las inevitables relaciones
entre las diferentes prácticas.