B) Analogías Y Diferencias Entre La Producción de Imágenes Cinematográfi - Cas y Las Electrónicas

f :^^^'^*4^
LA EMPRESA AUDIOVISUAL
TEMA 2 : LA PRODUCCIÓN EN CINE Y TELEVISIÓN
a) La imagen cinematográfica y videográfica

b) Analogías y diferencias entre la producción de imágenes cinematográfi -
cas y las electrónicas
c) El cine y la televisión, medios de comunicación
a) LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Y VIDEOGRÁFICA

La imagen fotográfica es el soporte de toda la actividad cinematográ-
fica y surge con la aparición del cine a finales del siglo XIX.A partir de
los años 30 aparece otro medio,que tine imagen electrónica,nace con la te-
levisión y posteriormente se extiende con el video*
En la imagen cinematográfica hay un proceso fotoquímico en la produ -
cción de imágenes, en la electrónica,sin embargo, se da un proceso fotoe -
léctrico.
:b) ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES CINEMATOGRÁFI -

cas y las electrónicas
CINE T.V Y VIDEO

Proceso creativo más largo que en Proceso creativo más corto que en
t . v o video. cine.
Obtención y reproducción de imá - Obtención y reproducción de imág^
genes por un proceso fotoquímico. nes por un proceo fotoeléctrico.
El negativo es una imagen latente Imagen patente, posibilidad de
por tanto, la comprobación no es comprobar inmediatamente.
inmediata.
Se trabaja con una cámara. Se trabaja con varias cámaras.
La unidad de rodaje es el plano. La unidad de rodaje es el bloque.
Se puede rodar sin sonido. Excepcionalmente se graba sin so-
nido.
Iluminación matizada, se modifica Iluminación ambiental, solamente
en rodaje con cada cambio de pla- se varía de bloque a bloque.
no.
No se dedica mucho tiempo a los Hay una mayor dosis de ensayo.
ensayos (dramáticos).
El montaje se realiza después del El montaje es simultáneo a la e -
rodaje. misión cuando se hace en directo.
-£*í^/'^^^ •-'JÎ??Z&->**C'5Í:* \-' -K-
LA E M P R E S A AUDIOVISUAL
Si es en diferido el premontaje
es simultáneo a la grabación.
- Los rendimientos o tiempos útiles . - Los tiempos útiles de grabación
de rodaje son menores. . son mayores que en cine,
- El proceso creativo
En cine es más largo,ya que en la producción de t.v y video todo es
más sencillo. En el momento en que una cámara de vídeo graba, se puede ver
; N;
^ inmediatamente, sin embargo en el cine hay que esperar al revelado.
" Un director de fotografía en cine tiene que esperar para ser consciejn
Q te de lo que ha hecho, en cambio el iluminador jefe en t.v, que realiza la
O misma función, puede ver los fallos después de cada toma. Por tanto es más
dificil y arriesgado el trabajo del director de fotografía.
En el mundo de la t.v y el video, la sonorización es más sencilla que
en cine, porque el montaje cinematográfico, necesita una manipulación de
procesos fotográficos y sonoros.En t.v no se tiene que sincronizar la ima-
gen con el sonido, ni hay que montar kilómetros de película.
~ El proceso de obtención y reproducción de imágenes.
En cine se obtienen imágenes cuando la cámara con película negati-
va comienza a funcionar, la imagen obtenida es latente y se vuelve patente
0^ cuando se revela,por tanto para poder visionar es necesario pasar el nega-
tivo a un soporte positivo (durante este proceso se puede manipular y co -
rregir dentro de unos márgenes), es el copión de trabajo, con él se traba-
ja el montaje, una vez montado se hacen copias del negativo,a partir de a-
^ quí se puede hablar de reproducción.
u
¡O En t.v y video la obtención y reproducción de imágenes se realiza so-
O bre soporte magnético; la obtención es inmediata al proceso de grabación
I^ (tanto la imagen como el sonido), éste es el master video.El repicado (re-
^•- producción es pasar las imágenes de un soporte magnético a otros soportes
* o sistemas, ésto también se hace con gran rapidez.
- Soporte.
En t.v todo se graba, incluso lo que se emite en directo, el sopor-
te magnético donde se graba recibe el nombre de V.T.R (Video Tape Recorder
^^ - Cámara.
En cine, el rodaje se realiza con una cámara, aunque a veces se lle^
van cámras auxiliares para grabar efectos especiales o imágenes de acción
vj espectaculares, porque si la cámara principal fallase, se perdería dinero
al repetir determinadas escenas.
- Unidad de rodaje. fcji

En cine la unidad de trabajo es el plano,que es el cambio de erapla- ^^
zamiento u objetivo y supone un cambio de encuadre (siempre se realizan v_a -^
rias tomas de un mismo plano). MI
En t.v la unidad es el bloque, se puede rodar con una sola cámara (técnica
de cine) en vídeo, pero normalmente se usan más,para obtener tres imágenes IH
como mínimo, que son diferentes posibilidades, de las cuales el realizador
escoge una. Hj
El bloque es todo lo que se graba desde que se pone en funcionamiento
la cámara hasta que se corta. Tiene continuidad y en él se pueden diferen- Ira
ciar distintos planos, provocados por el cambio de cámara. ^^
- Sonido. ^m
En cine no se grababa sonido durante el rodaje, pero ésto es cada IB
vez menos corriente, porque el doblaje le quita frescura y veracidad, pero
manejar los dos componentes durante el rodaje es muy complicado y resulta g|]
más caro.
En t.v y video, normalmente se graba la imagen y el sonido a la vez, H
porque es una característica sustancial en ellos.
~ Iluminación. fc|
En cine, al utilizarse una cámara,existen menos problemas de ilumi-
nación porque el espacio es más reducido. &a
En t.v la iluminación debe ser adecuada a las tres cámaras,por lo que ••
no es posible hacer juegos de luces y matices; si se hicieran habría que «
cambiar la iluminación con la grabación de cada bloque. ||
- Ensayo.
Algunos directores de cine soslayan el ensayo para conseguir mayor H
frescura enla actuación; sin llegar a este extremo,aunque se haga un ensa-
yo, éste es mínimo, es más una puesta en escena, que un ensayo como tal. H
En t.v cuando se graban dramáticos hay ensayos de mayor envergadura,
porque la utilización de platos supone un gran gasto económico, por lo que fea
la g r a b a c i ó n debe hacerse en e l mínimo tiempo posible y el ensayo a c e l e r a ^
este proceso. ^
18
- Montaje. P
Cuando se graba en t.v se hace un premontaje,que posteriormente pue-
de ser manipulado. El realizador selecciona las imágenes cronológicamente lj|
y a tenor del tiempo de emisión; también posteriormente se le puede añadir
algún efecto especial (fundido, encadenado ...) |j
En cine tiene que pasar un tiempo después del rodaje, para poder montarlo.
- Rendimiento de r o d a j e .
Dos minutos en cine corresponden a diez en t.v.Hay mayor propensión
a correr en t.v que en cine.
c) EL CINE Y LA TELEVISIÓN: MEDIOS DE COMUNICACIÓN

La comunicación audiovisual está en un apartado determinado, en rela-
ción con otros medios de comunicación próximos (la prensa y la radio), que
sirven para reparar en los sistemas de producción , tanto en cine como en
t.v.
ETAPAS DE LA COMUNICACIÓN
A lo largo de la historia de la comunicación, se han producido varias
^ fases:
- Comunicación oral v \ o . n
->>l Comunicación mterpersonal
11
escrita I
- La revolución Gutemberg In . , . ,
_* Receptor indeterminado
- La comunicación electrónica |
Entre la comunicación escrita y la revolución Gutemberg se produce un
gran cambio. La comunicación oral y escrita eran interpersonales,con la a-
parición de la imprenta se pueden multiplicar los mensajes, llegando a un
público indeterminado.
La comunicación electrónica aparece con la radio, el receptor es tam-
bién indeterminado.
Hay una diferencia muy importante entre la tercera y la cuarta etapa:
- La imprenta supone una facilidad en la reproducción de los mensajes
~ pudiendo llegar a cualquier parte del mundo.
Q - La comunicación electrónica añade algo a la difusión, que no tenía
O la imprenta, la posibilidad de reproducir el mensaje de forma simultánea,
facilitando al máximo la comunicación de masas (el cine se incluye dentro
de este grupo).
La diferencia sustancial entre el cine y la t.v es,para Moles y Zelt-
raan, la distinción entre:
- Sistemas diferidos: Desde la elaboración a la recepción, hay un es-
pacio de tiempo más o menos largo. (Disco, periódico,revista,cartel,cine) .
- Sistemas instantáneos: Existe la posibilidad de emitir y de que lo
reciba el espectador de forma instantánea. (Radio y t.v con emisiones en
directo).
, ,v~ -, * %'
CONTENIDOS CULTURALES DE LOS MEDIOS - r c c N e ^ f TteAaUi-

- Informativo.
- Persuasivo.
- Cultural.
- Diversivo.
En el cine predomina lo diversivo, con o sin carga cultural;ésto ocu-
rre porque si no, podrían darse dificultades en la comprensión del texto.
Si el contenido es persuasivo (intención política), resulta aburrido.
Los mensajes publicitarios son propios de los medios de comunicación
de masas."El carácter publicístico del mensaje, viene dado por un interés
generalizable, para un público indeterminado de antemano. Las circunstan -
cias de la comunidad determinan que tipo de mensajes pueden ser de esa na-
turaleza." ("El lenguaje de los media"). Es el que tiene tal índole que o-
frece un intrés amplio,indeterminado por el que hace el mensaje de antema-
no, éste tiene que suponer que será aceptado.
El productor es el que se plantea,que los mensajes lleguen a una gran
mayoría, por tanto la función básica y más abstracta del productor, es la
búsqueda del interés generalizable.
Esta búsqueda se plantea de varias formas:
- Se puede hacer una prospección científica, para ver los gustos de
las audiencias, ésto se hace en las grandes productoras.
- Otros actúan dejándose llevar por la intuición, esta forma no deja
de ser importante por ello.
TEMA 3 : SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO Y TELEVISIVO
a) Subsistema clásico.
b) Subsistema nuevo.
c) Subsistema atípico.
d) Sistema de televisión.
INTRODUCCIÓN
El análisis de la realidad ambigua de los medios audiovisuales,se pu£
^ de hacer, viendo las relaciones entre los elementos y una visión general.
^ Sistema (definición de Garrigou Lagrange y Passet):Es un conjunto co-
iO
,--, herente que puede ser explicado en su funcionamiento de una manera s i m p l e
r
j y homogénea.
El inventor del sistema económico cinematográfico, fue G i a n e l l i ; la
validez de su sistema duró hasta los años 5 0 , ya que es el estudio c o n c r e -
to de una realidad en un momento determinado.Hoy en día está desfasado p e -
ro sirve a nivel introductorio.
La cinematografía es un sistema complejo, cuyos elementos s o n :
- La producción del film
La producción
- L a industria auxiliar
- La importación
^ - L a distribución
i
El mercado - La exportación
- La exhibición
- El publico
O LA PRODUCCIÓN
!
^ Se compone de dos elementos, incluidos en la empresa productora y ti-
O
•^ tulares de los derechos de producción.
\Q La industria auxiliar tiene su origen, en la necesidad que tienen rau-
O chas productoras, de los elementos necesarios para hacer una película. Al
| no tener estos medios, alquilan lo necesario a las empresas auxialiares.
(Cámaras, estudios, grúa, atrezzo ...)
Esto se da generalmente en las productoras europeas y en las de peque^
ñas dimensiones en E.E.U.U.
EL MERCADO
Podemos dividirlo básicamente en dos partes:
- La oferta, constituida por los cuatro primeros apartados (importa -
LA E M P R E S A AUDIOVISUAL
ción, distribución, exportación y exhibición).

- La demanda, constituida por el publico.
La oferta tiene dos procedencias, la producción propia y la extrange-
n
ra, porque existe una insuficiencia para abastecer el propio mercado, esta
es la razón de la importación.
La distribución es la que tiene en sus manos las producciones naciona
les y extrangeras. Las empresas distribuidoras difunden los productos na -
cionales y los importados, aunque pueden existir empresas que exclusivameri
te importen los productos audiovisuales. Las distribuidoras han aglutinado ii
actualmente arabos productos.
Con la exportación ocurre prácticamente lo mismo,es realizada por las
empresas productoras.
En la exhibición, es el empresario exhibidor el productor del espec -
táculo cinematográfico.
La demanda es el publico, que se encuentra con el producto en las sa-

las de proyección.
El sistema no es válido porque supone que la única forma de exponer

las películas en las salas de exhibición.Hoy en día es más complicado por-
que llegan también a través de la t.v y el vídeo, por tanto para analizar
el sistema económico cinematográfico no nos sirve, para la realidad actual
se analiza de una forma más compartimentada, en tres subsistemas, que for-
man el sistema.Considerando el sistema de Gianelli como un subsistema clá-
sico.
- SUBSISTEMA CLASICO : Las películas llegan al publico, exclusivamen-
te a través de las salas de proyección.
- SUBSISTEMA NUEVO : Las películas llegan a través de las salas y a (te
más a través de la t.v y el vídeo.
- SUBSISTEMA ATIPICO: Cuando llegan exclusivamente a través de la t.v
y/o el video.
La yuxtaposición de los tres subsistemas forman al sistema económico
de producción.
lo
,A EMPRESA AUDIOVISUAL
a ) SUBSISTEMA CLASICO
EMPRESAS PRODUCTORAS
A
1
1
MERCADO DEL EMPRESAS DISTRIBUIDORAS OFERTA

PRODUCTO 1
1
1
O
EMPRESAS EXHIBIDORAS
1
MERCADO DE 1
EXHIBICIÓN
PUBLICO DEMANDA
La línea continua entre las empresas productoras y el publico es la

corriente real de la película.
Las líneas discontinuas representan la corriente monetaria, que parte
del publico hasta llegar a la empresa productora.
El mercado del producto, tiene como objeto la demanda y la oferta de
la película. Las distribuidoras demandan a las productoras,que son oferen-
tes y las exhibidoras demandan a las distribuidoras.
Í En el mercado de exhibición el objeto mercantil es la plaza de exhi -
O bición, que las exhibidoras ofrecen al publico demandante.
o
I
b) SUBSISTEMA NUEVO
Existen también corrientes reales y contracorriente monetaria.La par-
te central se corresponde con el subsistema clásico y se añade la circula-
ción a través del vídeo y la televisión.
Con la comercialización se realiza un cambio de soporte a video casse^
ttes, que tiene una menor calidad de exhibición. Los video clubs proporcic}
nan las películas al público,haciendo surgir una nueva contracorriente mo-
netaria .
LA EMPRESA AUDIOVISUAL 10
EMPRESAS PRODUCTORAS s
E. PRODUCTORAS
DE FILMS VIDEO CASSETTES
1 •
• 4 l I
I 1 1
4
9
EMPRESAS DISTRIBUIDORAS E. DISTRIBUIDORAS
1 ' Í DE FILMS VIDEO CASSETTES
I I J '
0 0>'
i 1
1 • 1 ' i 1
f
1 ,.
í i'
i
/ l
19
1 I EMPRESAS EXHIBIDORAS VIDEO CLUBS
1 . %
; •
1 I A,
1 1
EMISORAS \f 1
1
DE T.V V
PUBLICO
El otro camino es más complicado, ya que las empresas de t.v no solo

emiten, también producen y distribuyen. Reciben las películas y se las o -
frecen al publico, que no paga directamente, exactamente no sale de los e_s
pectadores (exceptuando el caso de los abonados), se paga a través de la
publicidad o/y a través de los impuestos si es estatal.
1
i
En este sistema se ha producido un ensanchamiento de la oferta.La de-
manda sigue siendo el publico, ésto significa que hay tres posibles vías a
la hora de presentar el producto. Todos estos aspectos deben ser tenidos
en cuenta desde la producción. Las películas generan cada vez menos ingre-
sos en las salas, por ello se buscan alternativas; hoy en día la mayoría
de las empresas hacen una comercialización múltiple. La empresa productora
sigue siendo el corazón del sistema,porque de ella parte la corriente real
ii
y a ella retorna la corriente monetaria.
El cambio de soporte hace que existan las empresas productoras de vi-
deo cassettes (no de video),su objeto empresarial es producir video casse-
ttes partiendo de películas en soporte fotográfico.
Los productores de vídeo compran los derechos a los productores cine-
matográficos para pasar las películas a soporte video, es su objeto empre-
sarial, aunque normalmente en una empresa se aglutina la producción y la
distribución .
i
o
)
La labor de la empresa distribuidora es intermediar entre la empresa
productora y los video clubs, que es el punto de encuentro entre la pelí -
cula y el publico, y se hace mediante la venta o alquiler. En el publico
nace la corriente monetaria, distribuyéndose los capitales hasta llegar a
la empresa productora.
En la izquierda del esquema hay dos caminos de corriente real entre
la empresa productora y distribuidora hasta la de t.v. Ambos caminos nos
muestran dos formas de difusión. El primero es la relación directa entre
la e. productora la t.v, que no es muy normal en cine y vídeo pero si en
t.v. Se realiza con películas nacionales, difundidas dentro del propio te-
rritorio, que se venden a t.v. Otra posibilidad se da entre la e. de dis -
tribución, que tiene derechos de películas extrangeras y las emisoras de
t.v.
- Marcos nacionales - Empresas productoras
~ Marcos extranjeros - Empresas distribuidoras
Existe una posible integración vertical entre la empresa productora y
distribuidora. Otro tipo de integración se puede dar entre la distribuido-
ra y la productora de video, con la distribuidora del film.Es una integra-
ción horizontal porque ya no se exhibe tanto en las salas y porque es más
sencilla la distribución de video cassettes que la de cine.
La relación entre la distribuidora y el video club es la compraventa.
Este subsistema tiene viabilidad,si se producen una serie de circuns-

tancias, que llevan a la complementariedad entre las distintas formas de
difusión del producto película. Si no hay esa relación de complementarie -
dad no es viable.
COMPLEMENTARIEDAD 0 SUSTITUCIÓN DE LAS FUNCIONES DEL PRODUCTO PELÍCULA
O z X Y
T.V • CINE • VIDEO
La complementariedad se produce cuando, a partir de unos ingresos se

van añadiendo otros. (Z + X + Y)
- Compleraentariedad entre las salas y t.v : Se puede dar complementa-
riedad cuando la exhibición en salas precede a la de t.v. La película va a
sala y después de un plazo durante el que se ha generado un dinero,t.v coni
pra los derechos de la película, surge así una coraplementariedad entre am-
bos. El plaô entre la exhibición en sala y en t.v debe ser como mínimo de
dos años. En España t.v hizo un convenio con los productores, en el que se
podía admitir un plazo de año y medio, porque al tirarse un gran numero de
copias se ha reducido el periodo de exhibición, permitiéndose el estreno
en todas las ciudades y en varios cines a la vez.
Finalmente se ha fijado un plazo de dos años en la normativa, si se
quiere optar a una subvención.
- Complementariedad entre las salas y el video : La exhibición en sa-
las debe anteceder al video; si el video precede no existe una sustitución
drástica por que el video no es tan masivo como la t.v. El plazo de exhi -
bición en salas es de un año. En España no existía un plazo,pero se utili-
zaba la normativa francesa, en algunos casos se han hecho contratos con
plazos de seis meses; finalmente se ha fijado normativamente en un año.
Existe una jerarquía de medios: Salas - video - T.V. Si la T.V es por ca -
ble, la película se quema menos porque se da en un ámbito más restringido.
- Complementariedad entre la T.V y el video : El video debe preceder
a la T.V.
c) SUBSISTEMA ATIPICO
fe
EMPRESAS PRODUCTORAS DE FILMS
fe
i
i
EMPRESAS DE T • V
fe
1iPUBLICO fe
La película, en este caso no va a las salas, las e. productoras ela -
boran películas y las ponen a disposición de las empresas de T.V. Las pro-
ductoras reducen su canal de actividad porque suelen trabajar por encargo, •
por tanto el riesgo y la labor creadora es asumida por la empresa de T.V.
También es la titular y dueña de la película, puede comercializarla si lo
desea.
d) SISTEMA DE T.V Y VIDEO
El núcleo del sistema es l a empresa de T.V, que se conecta con o t r a s

empresas. La T.V funciona como productora, r e a l i z a d o r a y d i s t r i b u i d o r a .
PRODUCCIÓN
EMPRESA PRODUCTORA V
Z — MERCADO
VIDEO DISTRIBUCIÓN T.V
BROADCAST 4- s INTERNACIONAL
O
EMISIÓN
l
/ i
PUBLICO
La T.V aglutina las tres funciones que en el cine eran diferenciadas.

La relación directa entre la T.V y el publico nos da el espacio en el que
se desarrolla.
La producción propia de dramáticos es algo inconveniente para T.V,por
lo que descentraliza la producción y la encarga a empresas que lo hacen dî
rectamente en soporte video, con un formato determinado
Las empresas de producción video realizan los productos videográficos

y generalmente están en el mismo espacio nacional que la empresa de T.V a
la que vende el producto (dramáticos, musicales y concursos).La empresa de
T.V paga el trabajo a la de producción, y adquiere los derechos sobre el
producto, el cual les sirve para emitir en el terreno nacional y para co -
mercializar en el mercado internacional.
/ : . :./.? ^>^.s^;%;;-
1
I
TEMA 4 : LA EMPRESA CINEMATOGRÁFICA
a) La empresa productora.
b) La empresa distribuidora
i
c) La empresa de exhibición
•
a) LA EMPRESA PRODUCTORA 5-
RASGOS ESTRUCTURALES
La empresa productora es la que:
- Asume la labor de promoción y financiación del producto cinematogra
fico, por tanto, recae directamente sobre ella el riesgo empresarial.
La empresa productora tiene la misión específica de financiar el pro- i
ducto, por lo que asume el riesgo económico. El beneficio que consigue es
igual a los ingresos menos el coste total de la producción. (B = I - C)
La promueve por que es el que tiene la idea original, y si el costo
resulta ser mayor que los ingresos, se producen pérdidas.
En el subsistema nuevo ocurre lo mismo que en el atípico, acarrea to-
do el riesgo empresarial, aunque si se vende a priori a una empresa de T.V
el risgo es menor.
Si se trabaja por encargo de una empresa de T.V, reciben un pago por
el producto realizado, por tanto tiene una remuneración fija, pero la in -
versión no debe ser mayor que ésta, así se reduce el riesgo. El único pro-
blema surge cuando se gasta más de lo que se recibe (Producciones financia
das),la titularidad es entonces de la T.V,pero no asumen un verdadero rie¿
go por su parte; asume un riesgo cualitativo porque acepta el proyecto a
partir de unos elementos ambiguos como el guión.
Las empresas de T.V están bastante cubiertas, conjugan sus posibilidades y
saben que su inversión va a ser rentable.Fraccionan los pagos de tal mane-
ra que,terminan de pagar cuando la producción ya está hecha,no tienen tan-
to riesgo como una película en el subsistema clásico.
La idea original del proyecto suele ser de la productora.
- Orienta y organiza,en primera instancia, los oportunos procesos de

producción.
La empresa productora organiza la producción,en cualquiera de los ca-
minos que vaya a seguir, elige el equipo y lo controla como quiere.
- Posee la titularidad del derecho de explotación comercial de las pe
%
lículas.Sin embargo cuando la empresa productora actüa en el marco del sub

I sistema atípico se desvirtúa su acción,de ahí que los rasgos apuntados po-
I sean plena significación y valor en los subsistemas clásico y nuevo; en el
subsistema atípico solo aparece nítida la segunda función.
I La titularidad la tiene en el subsistema clásico y nuevo de una forma
radical, cede durante un tiempo los derechos a los exhibidores, pero una
I vez terminado el periodo de explotación vuelve a la productora,
i ^^ En el subsistema atípico la radical titularidad es de la empresa de
I '* • televisión.
p. En el subsistema nuevo, T.V puede comprar la copia, pero no puede ex-
| O hibirla una vez finalizado el plazo de exhibición, aunque tenga la copia.
'"i .'-
J b) LA EMPRESA DISTRIBUIDORA
RASGOS ESTRUCTURALES
\ La labor de las empresas distribuidoras se concreta en lo siguiente:
- Ejercer la insoslayable labor comercial,situándose entre las empre-
sas productoras y las exhibidoras (cinematógrafos y cadenas de T.V) a tra-
vés de la oportuna organización propia.
Se sitüa entre el producto y las salas de exhibición o cadenas de T.V
* hace una labor comercial de intermediario. Actualmente tienen un departa -
mentó de video para comercializarlo posteriormente en este soporte, conec-
tando también con el video club,pero su labor principal es la dicha antes.
Tiene una organización propia,que supone la posibilidad de que la pe-
O lícula sea exhibida en todo el pais.
^ - Contribuir a la resolución del problema económico-financiero de los
. procesos de producción, en buena parte de las ocasiones, y contribuir
m
( \ en la resolución del mismo problema en la comercialización del producto pe_
U lícula. Tanto en un caso como en otro, mediante los denominados "Adelantos
garantizados de distribución11, que suelen constituir la parte más aparente
sobre la que gravita el riesgo empresarial de distribución.
Resuelve parte del problema económico de la producción cinematográfi-
ca. Contribuye con el "adelanto garantizado de distribución". Esto supone
la posibilidad de recibir un dinero la productora antes de que la película
se ponga en distribución, como adelanto, disminuyendo el riesgo económico
de ésta, por ésto es garantizado. Si la película no llega a estrenarse, la
productora no tiene la obligación de devolver el adelanto.
financiero porque puede ser un dinero ne-
cesario para terminar la película, que recibe sin tener que pagar intere -
ses, lo que tendría que hacer si pidiesen un préstamo bancario.
I
El contrato con la distribuidora se hace antes de realizar la pelícu-
la, pero en España no se da el adelanto, hasta que no está hecha la copia I
estandart. En E.E.U.U y Europa, no siempre es así,los adelantos se dan du-
rante el rodaje.
Resuelve el problema económico de la comercialización, que incluye la
1
edición de copias y la publicidad. Este adelanto también es garantizado,si
la película no rinde, las copias no son pagadas por la productora.
I
FORMULA DE PORCENTAJE
La distribuidora se lleva el 30% y la productora el 70%.
I
Ejemplo: Si la distribuidora adelanta 15 millones y gasta 10 millones
en publicidad y 5 en la edición de copias, libera a la productora de pedir
I
este dinero. Cuando la película genera ingresos,la productora le da su 30%
correspondiente y los 15 millones que le dio de adelanto.
I
Si los ingresos son inferiores al adelanto de la distribuidora,de és-
tos se le da un 30%, pero no se le devuelve el adelanto. I
c) LA EMPRESA DE EXHIBICIÓN I
FUNCIONES
- Hace posible el consumo por parte del publico, del producto pelícu- I
la, mediante la disposición o explotación de un modo adecuado.Dicha dis-
posición representa el núcleo del riesgo empresarial de la exhibición.
La empresa exhibidora tiene un local adecuado, por lo que produce el
i
espectáculo cinematográfico, poniendo a disposición unos medios adecuados
(pantalla, sonido, etc). El riesgo que afronta es mínimo.
I
- Interpretar, en primera instancia,los gustos y preferencias del pu-
blico.
I
El dueño de la sala debe intuir lo que le gusta al publico. Aunque en
la mayoría de los casos se hace a tenor, de lo que al exhibidor le gusta.
l
RELACIONES ENTRE DISTRIBUIDOR Y EXHIBIDOR
Existen dos formas de relación:
l
- El exhibidor paga un alquiler mínimo por la película,independiente-
mente de los ingresos de taquilla. i
- El exhibidor le da un tanto por ciento al distribuidor de los in -
gresos en taquilla.
tíh
Introducción
Hace ya cien años que los hermanos Lumiére concibieron el aparato que, con normas que
aún perduran y una denominación que se mantiene en la actualidad, hizo posible el surgimiento
y desarrollo de un medio de comunicación que ha sido considerado como el séptimo arte. Junto
a este equipo nació una nueva profesión consistente en operar y sacar partido de este
fascinante instrumento, que permite registrar imágenes en movimiento de hechos verdaderos o
ficticios.
Durante un siglo esta profesión fue un caldo de cultivo en el cual se desarrollaron los
principios básicos de narrar con imágenes y los fundamentos de este particular oficio que se
apoya en la fotoquímica y la mecánica y donde se combinan, en forma inusual, la técnica, el
arte, el método y la habilidad manual.
Hace cuarenta años otro medio de registro surgió y se consolidó con similar fin: el vídeo. De
la misma forma que el cine, dependió de un aparato para grabar imágenes en movimiento y
requirió, por tanto, de un especialista para atenderlo a nivel profesional. Con un fundamento
distinto basado en la electrónica, impuso muy similares prácticas operativas. Si bien por varias
décadas ambas profesiones se mantuvieron separadas, era inevitable, como está sucediendo
ahora, que surgiera una simbiosis de ambos medios, de manera que para proyectos de distinta
envergadura, el profesional de la imagen fuera uno solo. Actualmente el soporte cine se utiliza
para el largometraje de ficción, para TV spots o filmlets de alto nivel y series o producciones
de televisión que quieran acceder a la futura televisión de alta definición. SI soporte vídeo es
el vehículo ideal para atender los requerimientos inmediatos de la televisión o para producir
obras destinadas a la docencia, la divulgación, la ciencia, la noticia, la industria, la
documentación, la empresa, etc. Esta amplitud de cometidos demanda entonces que el experto
en atender estos equipos conozca bien cada uno de estos recursos, para adaptarse a las
oportunidades que le brinda el cambiante mundo del presente.
El cine utiliza el video para la rápida comprobación del material grabado o que vaya a
grabarse y emplea la electrónica para el control de sus equipos. El vídeo, independizado de los
procedimientos aplicados en la televisión, en la actualidad hace uso de las mismas técnicas de
producción que por tantos años adoptó el cine de corto y largometraje. 'Por eso, los expertos
que operan los equipos de uno y otro medio sólo deben adaptarse a ciertas variantes en su
práctica laboral, que tiene su origen en las características propias de cada sistema de
registro.
El cine es un sistema costoso, hoy día dirigido a una audiencia muy vasta y diversificada, que
le permite recuperar la inversión y utiliza un procedimiento de registro complejo, que demanda
cierto tiempo para conocer sus resultados efectivos. Por eso desarrolló una metodología de
trabajo basada en la sistematización de las operaciones, un gran rigor en los procedimientos y
cuidado por los detalles. El vídeo, por lo contrario, es un método mucho más económico, ágil y
automatizado. Es ideal por las facilidades que brinda a quien lo utiliza y no tiene las exigencias
tan particulares del cine. En consecuencia, el técnico que opera la cámara de uno u otro medio,
y se entrenó en ambas disciplinas, debe adaptarse a las normas más exigentes y aplicarlas
como hábito de trabajo, pues sin duda ganará en la efectividad de su labor.
Con esta nueva forma de encarar la profesión, el cámara podrá tener un campo más
abierto en su actividad y participar en proyectos de los más diversos niveles. Le será posible
iniciarse en los cuadros técnicos de un equipo de cámara de cine y escalar posiciones. También
podrá acceder a proyectos de vídeo por el mismo camino que antes se actuaba en el cine de
cortometraje. Como reportero gráfico de televisión encontrará un cauce distinto a sus
aspiraciones personales. Y cuando su competencia se lo permita, tendrá la oportunidad de
llegar al tope de la especialidad, sea como iluminador superior o director de fotografía. Una
nueva vertiente más diversificada se abre ahora en esta actividad.
£1 cámara v sus competencias
El estudio de la etimología nos enseña que es muy frecuente que la denominación con que se
distingue un articulo, herramienta o aparato, sea aplicada con ciertas variantes a la persona
que lo opera en forma regular. No es tan común, sin embargo, que el mismo nombre del equipo o
instrumento sea empleado sin cambios, para aquel que lo utiliza como profesión. Esto se da en
España, en forma general, tanto para la cámara fotográfica, cinematográfica o de video, como
para el técnico cuya tarea es atenderla. Ambos son cámaras. Una es la cámara. El otro es el
cámara. Y de aquí parten otras palabras como camarógrafo, cameraman o el viejo término de,
operador.
La palabra cámara viene del latín y se refiere a cuarto, ambiente o recinto. Su origen y
derivación a la producción de imágenes data de la época de los faraones de Egipto (3H1 a.c),
cuando se descubrió que en un recinto oscuro se podía obtener una imagen del mundo exterior
efectuando una fina abertura en uno de los muros. Sobre la pared opuesta se lograba una
proyección de haces luminosos que componían una imagen invertida del paisaje externo
iluminado.
En la Edad fAedia el sabio franciscano inglés TZoger 3acon redescubrió hacia 1Z60 este
principio físico, aunque con riesgo de su vida, pues fue acusado de brujería. Durante el
'Renacimiento este procedimiento fue denominado camera obscura y utilizado por ilusionistas y
pintores. Leonardo da Vinci y Henvenuto Cellini apreciaron sus posibilidades y trabajaron en
su perfeccionamiento. Hacia fines del siglo XVI Oíambattista dalla 'Porta perfeccionó aún más
esta cámara, haciéndola portátil y adecuada a las necesidades de los pintores.
Finalmente, en 1611, Johannes Kepler sustituyó la diminuta abertura por un objetivo, con un
cambio drástico en la luminosidad y definición de la imagen. Con este dispositivo fue posible que
un siglo después, el famoso pintor Canaletto pudiera realizar a la perfección una serie de
cuadros sobre Venecia, sorteando la complicación de la perspectiva, pese a ser un experto en el
tema. El principio de la cámara oscura fue el punto de partida, en el siglo pasado, para la
creación de la cámara fotográfica y décadas después para el surgimiento de la cámara
cinematográfica.
El cine de largometraje, que hoy día incluye asimismo los seriales de televisión, es el que
habitualmente utiliza un mayor número de técnicos en el equipo de cámara. f\l contar estas
producciones con un mayor presupuesto, requerir por sus características de rodaje un más
sofisticado equipamiento y ser prolongado el tiempo demandado por la filmación, es necesario
que la dotación de recursos humanos sea completa.
El clásico equipo de cámara está compuesto por el director de fotografía, el operador de
cámara, el primer ayudante de cámara y el auxiliar de cámara. En producciones de gran
presupuesto, en donde se requiere una filmación simultánea en distintas localizacíones, se
agrega a la unidad básica, una segunda unidad, cuya composición varia según los casos, pero
puede llegar a tener otro director de -fotografía y los respectivos técnicos que lo secundan.
En esta última década han ido variando considerablemente las viejas premisas de la
dotación básica arriba descrita. Esto se ha debido a requerimientos de mayores economías en
los costos de producción, a cambios en los mecanismos de explotación de los filmes realizados y
a una búsqueda de simplificar las tareas. Es así que ciertos cargos se han ido eliminando, como
el operador de cámara, y sus específicas tareas pasaron al director de fotografía. Esto no se
da en todas las situaciones, pero sucede a veces en producciones de bajo presupuesto o en
algunos seriales para televisión, filmados en 16 mm o Super 16. Ha contribuido también a esta
reducción del equipo humano la evolución tecnológica de los tomavistas, más compactos y
ligeros que antaño y con facilidades que eliminan una especial atención para operar con ellos,
mantenerlos o movilizarlos.
£/ director de fotografía
Este cargo ha sido también denominado en el pasado como operador jefe o primer operador.
Se trata del técnico con mayores responsabilidades de una producción, pues en la práctica
transforma todo un esfuerzo de capital y trabajo en varios miles de metros de película ne-
gativa, que será la matriz para el tiraje de las copias que permitirán la comercialización del
film. Si ese negativo no es perfecto en el nivel de sus densidades y en los aportes visuales y
artísticos, el proyecto puede convertirse en un fracaso total, por eso el director de fotografía
ha sido denominado el especialista de la imagen.
Están a su cargo los rubros que a continuación se detallan:
• Selección del material virgen más acorde.

• Selección de todos los medios técnicos de filmación e iluminación, fundamentales para su
tarea.
• Selección de los objetivos de su preferencia.
• Utilización de todos los recursos fotográficos convenientes para el máximo control de la
imagen, como: filtros, tramas, mascarillas, gasas, humo, etc.
• Iluminación del decorado y los intérpretes para crear el clima necesario según su criterio
personal y en base a una norma pictórica acordada con el director del film.
• Solución de los problemas técnicos que deriven de aquellos aspectos conectados con la
toma de vistas o de efectos especiales de fotografía.
• Adecuación de la escenografía a requerimientos de espacios para la ubicación de la
cámara, valores cromáticos de los fondos o disponibilidad de aberturas para facilitar o
motivar el origen de la luz.
• Determinación de los niveles de luz de una escena y de los valores de exposición del
negativo.
• Control en el revelado y positivado del film en todas sus fases hasta la copia en serie de la
obra.
El director de fotografía, por tanto, debe trabajar en perfecta armonía con el director de
la película y obedecer las indicaciones que éste efectúe, siempre que razones técnicas no
motiven su modificación, lo que debe hacer con el acuerdo de éste. Es el jefe de su equipo
técnico y responsable de la eficiencia del trabajo del mismo. Su labor está muy relacionada con
el jefe de eléctricos, quien lo apoya en las tareas de iluminación e intermedia con los operarios
que atienden las luminarias. Se reúne con el escenógrafo y vestuarista para ajustar criterios
en los niveles cromáticos utilizados. Controla la tarea de los maquilladores para armonizar
valores tonales. Visita con la debida antelación las localizaciones y determina las mejores horas
del día para efectuar tomas de exteriores. Decide si la luz del día es la adecuada para filmar y
efectúa el cálculo estimativo sobre ¡os lapsos útiles de luz solar. Conferencia con el realizador
para concretar el clima adecuado para las distintas secuencias.
Es su responsabilidad mantener la paridad lumínica en las tomas maestras y la continuidad
direccional de la luz en los distintos planos. Por tanto, debe contar con antelación con el plan
de rodaje diario y estudiarlo junto al guión. Participa en las exhibiciones del material filmado y
expone al realizador y productor sus puntos de vista en lo que atañe a su campo específico. Su
presencia se inicia en la reproducción del film y se mantiene hasta las etapas de posproducción,
para que la copia final cumpla con sus requisitos.
SI director de fotografía generalmente llega a este cargo después de una carrera que le
lleva entre diez a quince años de actividad continua en la profesión. Esto se logra escalando
lentamente posiciones y dominando el oficio en múltiples disciplinas. Debe tener una formación
técnica muy buena en rubros como la sensitometría, fotometría, conocimiento de los equipos
que maneja, de los procesos de laboratorio, electricidad y muy especialmente el dominio de la
luz y el arte de maniobrarla artísticamente. Esto lo lleva a intimarse con las artes plásticas y
pictóricas y a mantener alto su nivel artístico-cultural. El cargo exige, asimismo, gran memoria
visual, desarrollado sentido de la composición, muy buenas condiciones de relación humana, una
personalidad de la que emane autoridad, así como buena salud y excelente vista. Al integrarse a
un proyecto, suele llevar con él a sus colaboradores. Su salario es semanal y constituye la
retribución más alta a nivel de los técnicos de una producción fílmica. La cifra depende en
muchos casos de su prestigio. Su posición en los créditos de una película debe ubicarse en un
lugar destacado en la cabecera de los mismos.
£/ operador de cámara
También llamado segundo operador o camarógrafo en ciertos países, este técnico es la
segunda jerarquía de este equipo de trabajo Su tarea consiste en el encuadre de la imagen fija
o móvil siguiendo las indicaciones del realizador. Es un trabajo de muy alta responsabilidad, que
exige tener un gran dominio de las técnicas de composición pictórica, lograr una perfecta
armonía en los movimientos de la cámara y contar con una gran rapidez de reflejos. Por eso
sus capacidades se acentúan con la práctica continua de esta especialidad. Su labor lo obliga a
estar en muy buenas condiciones físicas para poder operar con cámara en mano o trabajar en
posturas incómodas durante largos períodos. Su vista y memoria visual deben ser óptimas. De él
dependen los técnicos que lo secundan y, por tanto, su responsabilidad es la siguiente:
• Interpretar bien las necesidades del realizador.

• Que la imagen captada sea perfectamente encuadrada y nítida;
• Que la cámara funcione bien en el momento que se la requiera;
• Que no se produzcan oscilaciones en la imagen, sacudidas, imprecisiones en el movimiento
derivado de una panorámica o de un seguimiento por medio de la cámara; si surgen, deben
ser avisadas a fin de efectuar una repetición;
• Coordinación de sus movimientos con el de los intérpretes o con los equipos que desplazan la
cámara.
Siendo el responsable ante el director de fotografía de las tareas asignadas a sus

subordinados, debe fiscalizar la labor de éstos cuando sea necesario y orientarlos en las
dificultades que se presenten. Esto lleva a que, aparte de su tarea especifica durante el
rodaje, controle después del mismo si hay un adecuado mantenimiento del equipo de filmación y
si la administración del material virgen se hace de la mejor forma.
4
El operador de cámara trabaja siempre mancomunado con los técnicos que lo secundan,
creándose un equipo en donde todos confían entre sí en la eficiencia de las tareas asignadas a
cada uno, pues un error repercutirá en los demás. 'Por eso hay un orgullo particular, que en el
equipo de cámara de una producción nunca deben originarse problemas que trasciendan su
ámbito. El salario semanal del operador de cámara equivale aproximadamente a un 52 % del
salario del director de fotografía, según los países.
£/ ayudante de cámara
Éste es un cargo que también tiene otras definiciones como: primer ayudante de cámara,
ayudante de operador, ayudante de filmación, foquista, etc., según los centros de producción. Se
trata de un puesto que tiene múltiples competencias y no pocas responsabilidades. Demanda
sistematización en la ejecución de los trabajos, conocimiento a fondo de los medios técnicos con
los que se opera y gran escrupulosidad en cada una de las etapas operativas.
El ayudante de cámara es el responsable del funcionamiento mecánico de la cámara y de la
puesta a foco de las tomas. Su labor comienza antes del rodaje, siendo uno de los primeros en
llegar al estudio o lugar de filmación. Es la persona que va al departamento de cámaras del
estudio y retira todos los equipos necesarios para la jornada.
Si estos equipos son alquilados, los selecciona en función de las preferencias del director de
fotografía. Antes de retirarlos efectúa pruebas sobre el rendimiento óptico de los objetivos
seleccionados o las condiciones de fijeza y operatividad de las cámaras. Ve su criterio y
conocimiento depende que los distintos materiales requeridos en la jornada de rodaje estén
disponibles y a punto cuando los necesite; también debe controlar la operatividad de los equipos
auxiliares. Debe proveer las necesarias fuentes de alimentación y los distintos asentamientos
para los equipos.
Supervisará la instalación del equipo por los maquinistas que asentarán y nivelarán la
cámara en los distintos soportes que la producción demande, desde un trípode estándar o
petiso, a una galera, pedestal, dolly, travelling o grúa. Durante la preparación de la cámara
deberá instalar los objetivos que pide el realizador, los filtros que requiera el material virgen o
haya indicado el director de fotografía, debe colocar el chasis en la continuidad debida y
cargar la cámara, inspeccionando durante este proceso la ¡impieza de la ventanilla, el ajuste de
la velocidad de marcha, la puesta a cero de los marcadores de metraje, la instalación del
parasol en su posición y la regulación del obturador en los valores que se le han indicado, así
como la colocación de filtros, mascarillas o banderas.
Otra tarea fundamental es la puesta a foco del objetivo de toma. Para ello utiliza un
decámetro para medir la distancia cámara-sujeto. En tomas con actores que se desplazan,
debe establecer marcas en su recorrido e ir cambiando el foco según las posiciones. Esto le
obliga a saber calcular con justeza distancias a un golpe de vista y estudiar en tablas y
ordenadores de bolsillo la profundidad de campo de las distintas focales de los objetivos, según
el diafragma con que se trabaja. En base al dato aportado por el director de fotografía, ajusta
el anillo correspondiente al diafragma del objetivo, para exponer el negativo. Y cuando el
director de la película pide "cámara", será él quien active el conmutador que acciona el motor
del aparato.
Cuando la toma concluye, él detendrá la marcha cuando se lo indiquen y si la toma es
aceptada, procederá a controlar la ventanilla para comprobar si estaba limpia y para que
quede pronta para la nueva toma. También le corresponde apoyar la tarea del operador si se
trabaja con un objetivo zoom, cuidar que no caigan reflejos de luces parásitas en el objetivo y
poner a punto el equipo monitor de televisión, si se emplea.
Después del rodaje la tarea del primer ayudante de cámara continúa especialmente si se
trabaja fuera del estudio. Debe proceder a desmontar las piezas básicas del tomavistas, para
limpiarlas e inspeccionarías. Se responsabiliza de hacer carear las baterías y de controlar la
tarea del auxiliar de cámara en los rubros que describiremos posteriormente. Si hay
inconvenientes con el equipo, debe hacer pruebas, sea de foco, de fijeza o de sincronismo del
obturador y procesarlas, para su inspección junto con el operador de cámara y el director de
fotografía. Su salario es semanal y equivale aproximadamente al 3é % del que recibe el
director de fotografía.
£1 auxiliar de cámara
Es el cargo de menor jerarquía en el equipo de cámara pero que tiene también una cierta
responsabilidad. En muchos centros de producción es denominado segundo ayudante de cámara.
Durante la filmación su principal tarea es llevar el parte de cámaras y encargarse de las
tomas de claqueta y la Lily. También debe apoyar al primer ayudante en el montaje del equipo.
Después del rodaje atiende las labores del cuarto oscuro, cargando o descargando los chasis,
fraccionando el film si fuera necesario y empacando el material expuesto, que será entregado
a la producción para su envío al laboratorio. Está a cargo del inventario del material virgen y
del archivo del parte de cámaras. Colabora con el primer ayudante en la limpieza y puesta a
punto del equipo de cada jornada. Su salario es semanal y equivale al 22 % del que recibe el
director de fotografía, según el ámbito donde se actúa.
El Jefe de eléctricos o de equipo

'Pocos directores de fotografía se animarían a descartar la importancia que tiene el jefe de
eléctricos en el éxito de sus logros profesionales. Saben que gracias al apoyo de este técnico
tan versátil, su tarea se ve notablemente aliviada desde el comienzo mismo del rodaje, y a
veces desde mucho antes. Es cierto que el director de fotografía se apoya en su labor en el
operador de cámara, en el primer ayudante y en el auxiliar de cámara, para llevar adelante su
misión de lograr imágenes bien enfocadas, bien expuestas, con el filtro apropiado y el encuadre
correcto en los movimientos del tomavistas. Pero desde los lejanos tiemp>os en que el
responsable de la fotografía de un film trasladó a otros técnicos que lo secundan, la tarea de
atender la cámara y sus accesorios, concentrándose en la iluminación de la escena e
intérpretes, surgió un personaje que fue su apoyo fundamental para esta difícil obligación: el
jefe de eléctricos o de equipo.
Este técnico es responsable de una cuadrilla de electricistas que atienden los spots en el
plato y reflectores de sol, proyectores de arco o de HMI, instalación de matizadores, aparatos
productores de viento, humo o generadores de corriente. Con los años, la tarea común fue
unificando la actividad de estos dos técnicos en su estilo de trabajo, en su concepción artística
y en el ritmo laboral. Hoy día, la mayoría de los directores de fotografía descansan en el jefe
de eléctricos para la ubicación preliminar de las fuentes de luz y, en muchos casos, para la
determinación primaria de la clave tonal adoptada, así como el nivel de los contrastes. Es que
un jefe de eléctricos que haya sido colaborador habitual en varias producciones con un mismo
jefe de fotografía, ha captado a tal punto su estilo de iluminar, sus conceptos artísticos y sus
métodos de trabajo, que frecuentemente se adelanta a las instrucciones antes de que éstas
sean expresadas. Y muy a menudo se da el caso que en una producción bien organizada, el jefe
de eléctricos se encarga de la iluminación preliminar del inmediato set a ser utilizado,
mientras que el director de fotografía culmina el rodaje con la ayuda del capataz electricista,
técnico adjunto al jefe de eléctricos.
Por medio de sus asistentes, el jefe de eléctricos define y selecciona los implementos de
iluminación para utilizar en la jornada, la empresa que los arrienda, sean éstos, spots con
Fresnel, artefactos de luz abierta, spots de cuarzo sin Fresnel, proyectores de arco, proyecto-
res de Hft\l , artefactos de luz sin sombra, equipos de iluminación autónomos, artefactos de luz
fluorescente, proyectores con lámparas de xenón, equipos ligeros para locaciones en interiores
reales, equipos de luz estrohoscópica, anillos de Veei generadores de corriente, tableros con
interruptores, conectores de diversos tipos, cables extensibles de calibres apropiados, lámparas
convencionales con filamento planar, lámparas de cuarzo con conexiones en sus extremos,
lámparas de cuarzo con conexiones en la base, pies y pedestales para luminarias, sargentos,,
agarraderas, ventosas, pantógrafos, ,así como toda la gema de accesorios de estos equipos de
iluminación, como pueden ser: viseras simples o dobles, banderas, tramas, difusores, obturadores,
grillas, mascarillas, toberas, tamizadores, filtros dicroicos, filtros de cristal florentino, filtros
tAacbeth, filtros polarizados, gelatinas de colores, filtros para ventanales, eliminadores de
brillo, spray de aire comprimido y decenas de implementos de su oficio, que debe tener en
cuenta para disponer en cada requerimiento del día.
Tras esta etapa previa al rodaje, viene la oportunidad para aplicar en forma más profunda
sus capacidades. Deberá calcular el tipo de cable a emplear para tal o cual artefacto, teniendo
en cuenta su consumo, la longitud en base a su resistencia interna y si es de cobre o de
aluminio. 'Para ello deberá aplicar de continuo la ley de Ohm, para definir de acuerdo a los
datos que disponga el voltaje, el amperaje, los vatios o los olnms. Tendrá que decidir entre un
conector de tipo Technicolor para un terminal de cobre o un conectar de tipo bas-bar para
aferrar mejor un cable de aluminio. Deberá saber, planear los requerimientos lumínicos que
demandará la iluminación de un decorado en función de la fuente disponible, sea de corriente
alterna, corriente continua, la naturaleza de la fuente según voltaje y amperaje, si es
monofásica o trifásica, el punto donde debe aplicar conmutadores térmicos o fusibles simples,
el establecimiento de las conexiones a tierra si no las hay y la atención constante a las
precauciones mínimas para que no se produzcan accidentes u oscurecimientos molestos en
lugares públicos.
Viene luego su mayor acercamiento a la faz artística de su oficio. Si bien es cierto que el
director de fotografía es quien establece la ubicación de las luces, si hay confianza y
continuidad de trabajo entre ambos técnicos, el jefe de eléctricos define inicialmente la
colocación de estas luces. En interiores, los decorados suelen ser los primeros en ser iluminados
con luces de efecto, para paredes, aberturas, muebles, cuadros, molduras y todos los detalles de
los fondos. Y aquí empieza la tarea más compleja de nuestro personaje, en donde deberá amol-
darse al estilo y técnica del "especialista de la imagen". Así establecerá en forma primaria la
iluminación del recorrido de los intérpretes y las luces fundamentales de cada uno de los
principales planos. Ahora requerirá un exposímetro de luz incidente para medir la intensidad de
cada spot, un termocolorímetro en los casos que le demanden saber los valores de la
temperatura de color de algunas lámparas convencionales y fundamentalmente un filtro de
contrastes (viewing g/assj para apreciar la proporción entre la luz principal y la luz de relleno.
En su momento, junto al director de fotografía y siguiendo sus indicaciones, ajustará o alterará
su iluminación primaria, transmitiendo a través del capataz, las órdenes a la cuadrilla, sea para
ajusfar el haz de un spot: cambiar de lugar un artefacto, mover una visera, intercalar una
trama, filtrar un ventanal, etc.
En exteriores la tarea del jefe de eléctricos también es vasta y diversa. 3ajo la luz del sol
debe definir la ubicación de las distintas pantallas reflectoras, seleccionando la cara más
adecuada para obtener un reflejo suave o duro. A veces se hace necesario lanzar el reflejo de
varias pantallas para llevar desde áreas despejadas la luz del sol a zonas cubiertas de árboles.
Si usa proyectores de arco voltaico o HAW, debe cuidar su adecuado emplazamiento y la fuente
de poder que los alimente. El frente de los edificios deberá merecer su atención para suavizar
las sombras densas, levantar contornos o dar presencia a arbustos espesos. Si trabaja al
mediodía, deberá hacer emplazar sobre los intérpretes un butterfty o tamiz que suavice los
duros rayos de la luz cenital. Y en todos estos casos no necesita que el director de fotografía
le vaya marcando estos requerimientos. Lo mismo sucede con pequeños efectos especiales que
ayudan a la ambientacibn de la escena; como pueden ser: la producción de una brisa suave, un
viento fuerte, una humareda, niebla, etc. El sabe muy bien cómo utilizar los aparatos específicos
para estas necesidades, dónde ubicarlos y el grado de control para su ajuste. También él es
experto en el cálculo del tiempo que tarda una nube en cubrir el sol o las posibilidades de
efectuar una toma entre el paso de dos o más nubes.
Como si todo eso fuera poco, en nuestros países se requiere aún que el jefe de eléctricos
asesore al grupo de trabajadores que apoyan al equipo de cámaras en las tareas pesadas o que
requieran gran manualidad, destreza y versatilidad de oficios: los maquinistas. Los maquinistas
se encargan del armado de los practicables tubulares donde se asienta la cámara en tomas de
altura, los practicables de madera donde se instalan ciertas luminarias, etc. También preparan
las vías donde se desliza el travelling con el tomavistas y el operador, y se encargan de
desplazarlo convenientemente, sin sacudidas iniciales, sin detenciones bruscas y a la velocidad
requerida por las circunstancias. Similar labor efectúan con un refinado dolly o con la puesta a
punto de una grúa, la cual deben operar con cuidado para mover con justeza su pluma e
instalar, cuando sea necesario, la serie de contrapesos.
Todas éstas son las más destacables obligaciones del jefe de eléctricos. Son tareas , todas
de gran responsabilidad. Como ya vimos, para su apoyo tiene a su cargo a un capataz y
numerosos operarios (uno cada tres spots convencionales o cinco de cuarzo, según regulaciones
sindicales). Pero tanto sea para atender los requerimientos de los electricistas, de los
maquinistas, del director de fotografía e incluso a veces, del realizador (por ejemplo,
aconsejando el uso de un fwo steps para resolver una toma de contraplanos con actores (le
muy distinta altura), para todos los problemas, el jefe de eléctricos es una figura clave detrás
de la cámara, es el experto que por su experiencia, su ingenio, su dominio del oficio se ha ganado
muy bien el mote de "el veterano que las sabe todas ".
Desde sus inicios, hace cerca de 60 años, la televisión creó un cuadro de técnicos
responsables de la captación de la imagen con características muy diferentes del esquema
clásico surgido del cine. Esto fue debido a grandes variantes en la metodología de trabajo y
también a una distinta interrelación entre cada cargo. En comparación con el cine, la imagen
electrónica tiene parámetros técnicos muy distintos para su formación y control, lo que
determina que los aportes humanos sean mayores, más independientes entre sí y mediante una
intercomunicación a distancia. El video, surgido hace unos HO años, nació dentro del seno de la
televisión y, por tanto, adoptó esa metodología de trabajo. En esta década, al salir de ese
ámbito para ser adoptado por productores independientes como un sustituto del cine para un
gran número de géneros, la operativa cambió y varió asimismo las atribuciones de ciertos
cargos, adaptando esquemas más flexibles. Analicemos los cargos usuales en los estudios de
televisión, cuya denominación puede variar en distintos países e incluso en la televisión oficial y
privada, y en las producciones independientes.
£/ iluminador superior
Según las ordenanzas de la TVE, el iluminador superior tiene el cometido de iluminar los
programas de televisión y proporcionar el clima que el ambiente requiera. Es un profesional
con notorios conocimientos de las peculiaridades y exigencias del tratamiento de la luz y el
color en espacios realizados con telecámaras.. Esto supone un tratamiento artístico de la luz
en la escenografía y en las personas, un control en la ubicación de las luminarias y ajuste del
haz, el cual realiza mediante el apoyo del encargado del tablero de luminotecnia y el capataz
de eléctricos, que intermediará con los eléctricos para la instalación y ajuste de cada
luminaria. El iluminador superior prepara el plano de iluminación (lighting plct), en donde el
esquema de iluminación adoptado será el patrón básico a ser utilizado en un programa o serie
de programas. En ciertos paises, dentro del campo de la iluminación, hay otro especialista con
un grado menor que atiende requerimientos no tan exigentes como los que tienen los
programas de tipo dramático.
Control de imagen
En los estudios de televisión, las distintas telecámaras que captan un programa están
enlazadas en cadena mediante una señal de sincronismo que parte de un pupitre de la sala de
control. Allí actúa un técnico denominado control de cámaras que la ordenanza de la TVE
define como quien mediante paneles especiales y con mandos adecuados, configura los colores,
el contraste y otros aspectos fotográficos de la imagen.. Vara ello utiliza como parámetro las
barras de color del sistema de televisión, ajustando cada cámara mediante equipos que regulan
la exposición del mosaico, como el monitor de forma de onda y los niveles de color con el
vectorscopio.
£ncargado del tablero de luminotecnia

La regulación de las luminarias del estudio se efectúa también desde la cabina de control
por medio de un pupitre especial donde se enciende, ajusta la intensidad, se memoriza el uso o
se apaga cada proyector instalado en el estudio. Allí trabaja este técnico en base al plan de
iluminación concertado con el iluminador superior y junto con éste adaptan las luces
adecuándolas a los requerimientos o variaciones del programa
£/ primer cámara
En el equipo de telecámaras de un estudio de televisión se designa así, según la ordenanza de
TVE, al profesional que con amplios conocimientos de cualquier tipo de telecámaras, está
capacitado para realizar todo tipo de toma de planos con la cámara en movimiento, mediante
cualquier medio mecánico, siguiendo las instrucciones estéticas marcadas por el realizador.
El primer cámara actúa fundamentalmente sobre el equipo en el foco, seguimiento y campo
cubierto, basándose en el plan de cámaras establecido, ajustándose a las marcaciones en el piso
efectuadas en los ensayos y siguiendo paso a paso las indicaciones del realizador mediante la
intercomunicación para cada encuadre.
£/ segundo cámara
Este técnico está asignado a trabajos que no requieran el uso de equipaos que movilicen la
cámara, como dollies, travellings, grúas, etc. Si puede efectuar movimientos panorámicos o
acercamientos desde su emplazamiento en el trípode o pedestal. Su misión también es atenerse
al plan de cámaras establecido, atender las marcas y seguir paso a paso las directivas que
emanan del realizador. Los procedimientos para cubrir eventos fuera del estudio
determinaron la utilización de una unidad de exteriores, consistente en un vehículo que
incorpora fundamentalmente la cabina de control y todas sus facilidades, para que pueda
operar una cadena de cámaras y controlarse desde allí los niveles de la imagen, del sonido, de
las luces y efectuar la grabación del vídeo. Los cámaras asignados a esta tarea trabajan con
una metodología semejante a los cámaras de piso de los estudios de televisión, es decir, por un
sistema secuencia! controlado desde la cabina.
El reportero gráfico de televisión
El cámara más independiente de un equipo de televisión es, sin duda, es el reportero gráfico.
Su misión es cubrir la nota, contando con imágenes la historia del evento. Esto supone muchas
veces una tarea que comparte con el periodista que lo acompaña y comenta el suceso. Este
cámara no sólo debe cuidar la calidad de las imágenes que registra, sino también seleccionar
los ángulos de toma y los planos más acordes al tipo de sujeto que capta. En el peor de los
casos este cámara debe actuar sólo para atender la imagen el audio y la luz, pero muy a
menudo cuenta con el apoyo de un asistente para las luces, un técnico para el audio y la
presencia de un periodista para efectuar el reportaje del evento. Esta capacidad de operar el
equipo en todas sus variantes, establecer la iluminación y contar vísualmente la historia, es la
que hace posible a este cámara tener un camino abierto hacia otras variantes de esta
especialidad, en géneros como el vídeo documental, industrial, docente, deportivo, etc. Ese es el
campo abierto que le ha dejado al vídeo el cine de cortometraje.
Hasta hace pocos años la actividad de un cineasta estaba canalizada en el rubro del
cortometraje, que era el que le brindaba, en su diversidad de géneros, las mejores
oportunidades para trabajar en la profesión. El cámara tenía en este campo una ocasión
magnifica para perfeccionar su especialidad, disponer de una continuidad de trabajo y adquirir
experiencia. Desde hace muchas décadas el cine de cortometraje dio vida a multitud de
profesionales y la cantidad de película virgen utilizada para este tipo de producciones
superaba en mucho a la utilizada en el cine de largometraje. El cine de cortometraje ha sido el
trampolín para el acceso de muchos cineastas al cine de largometraje y también el medio que
permitía seguir en la actividad cuando la industria del cine de ficción estaba en crisis, o en las
pausas a veces largas, cuando culminaba un producción de este género y se gestaba otra.
'Pero un cambio drástico ha surgido en esta profesión y especialidad. El video ha suplantado
hoy día al cine en todos los rubros del cortometraje, por ser un sistema más económico, más
practico y apropiado para llegar al espectador de este tipo de obras. Los cortometrajes ya no
se aprecian en una sala cinematográfica, sino que, en la mayoría de sus géneros, sean
informativos, docentes, científicos o institucionales, se exhiben en pantallas de televisión, o se
proyectan a nivel doméstico o en los más variados ámbitos de la sociedad. Entonces, la
industria ha dejado el medio cine para producir cortos y se ha pasado casi enteramente al
medio video. Salvo la producción de cortos publicitarios de nivel, material concebido para una
extensa distribución o la exhibición en ferias, festivales, o películas destinadas a ser
comercializadas en el futuro en TVAD (televisión de alta definición), que necesitan del cine
como soporte, el registro fotográfico en emulsión sensible poco se emplea para producciones de
este género. Y el cineasta que no quiso adaptarse al vídeo o el cámara que no pudo cambiar de
medio y tecnología, sólo encontrará cabida en largometrajes o seriales para televisión, con
esquemas de trabajo más rígidos, exigencias más altas y en un limitado número de producciones.
Este es el panorama que hoy se presenta al cámara de cine, muy distinto de lo que fue en
pasadas décadas.
El género de cortometraje tiene particularidades muy especiales para el cámara de cine.
Este técnico sigue siendo el especialista de la imagen dentro de la producción, pero su campo
de acción es mucho más abierto que en el largometraje o el serial de televisión. Salvo el apoyo
de algún asistente, generalmente trabaja solo, atendiendo todos los campos de su oficio. El
selecciona el material virgen más acorde y decide qué tipos de equipo debe utilizar. Se ocupa
10
de instalar la cámara, cargar los chasis, iluminar la escena y sus participantes, determinar el
nivel de le exposición, realizar el foco y ajustar el campo del objetivo zoom.
Hay situaciones en que el propio realizador hace la cámara para definir mejor los
encuadres que quiere, pero si no se da ese caso, porque no tiene ¡a habilidad suficiente para
movilizaría y realizar panorámicas fluidas, es misión del cámara efectuar también esta labor.
Terminada la jornada de filmación, deberá también encargarse de realizar el
mantenimiento del equipo, recargar las haterías, enviar el negativo al laboratorio y brindar las
instrucciones a éste, en lo referente al tratamiento que debe darse o al cuidado en el nivel de
luces y ajuste de color en la copia de etalonaje. SI cortometraje de cine, al tratarse
generalmente de una producción de bajo costo, no requiere, como el largometraje, esa
organización tan precisa que demanda planillas como el parte de cámaras y en algunos casos
se prescinde de la claqueta porque la repetición de tomas a menudo es mínima. Vero si necesita
una gran versatilidad profesional, un ritmo de trabajo a veces más intenso y una adaptabilidad
a todo tipo de situaciones, pues el tema puede estar en la planta de una fábrica, en medio de la
selva, en el interior de una sala de operaciones o incluso en un estudio con modelos o actores
profesionales actuando para un corto publicitario. Esto le obliga a una ductilidad profesional
que le permita lograr el realismo que pide el género documental, acercarse de la mejor forma
al efectismo y artificiosidad de un espectáculo musical o el refinamiento estético que exige,
por ejemplo, un filmlet sobre cosméticos.
Los cambios que ahora están surgiendo, sustituyendo el medio fotográfico y mecánico por
otro electrónico, no son variantes totalmente incompatibles para el cámara con habilidades
adquiridas. Sus capacidades de saber iluminar bien, realizar buenos encuadres, seleccionar
filtros, operar un equipo que registra imágenes en una superficie sensible, lo que implica un
adecuado control de la exposición, enfoque y cobertura de campo, siguen siendo iguales.
Por tanto, es necesario, fundamental, adaptarse a los nuevos tiempos y valorar las ventajas
de los cambios que la nueva tecnología ofrece.
En el siglo xx se ha dado con mayor intensidad que nunca el hecho de que mucha gente se
vea en la necesidad de cambiar de profesión, pues muchos oficios variaron radicalmente o
desaparecieron con el paso del tiempo. De igual forma a como sucedió en otros ámbitos de la
comunicación, los técnicos del medio cinematográfico sufrieron la incursión de otros recursos
como la televisión y el vídeo, que alteró su estructura primaria y desplazó al cine de multitud
de géneros.
Y para mantenerse en la actividad no tuvieron más remedio que adaptarse a su tecnología y
métodos de trabajo y reciclarse en áreas específicas. SI video heredó de la televisión su
particular metodología de trabajo, que, por lo general, no es tan estricta y sistemática como lo
es en el cine. Por otra parte, los sofisticados recursos que ha adoptado el nuevo medio
facilitan en gran forma la tarea de quien atiende los equipos, permitiendo la participación de
operarios sin especial formación. En el cine no sucede así y el acceso a distintas especialidades
requiere un profundo conocimiento del oficio y probada experiencia.
El cámara que ha sido formado en el cine y se ve en la necesidad de pasarse al vídeo, en
busca de mayores oportunidades, se ve enfrentado a una variación en el espectro de sus
competencias, que no es tan drástica ni terminante como en un principio se supone. Como ya se
ha dicho, la mayoría de las capacidades operativas de una cámara de cine se mantienen en el
medio video, salvo que el equipo es distinto y el automatismo supera la necesidad de contar con
ciertas habilidades y metodología de trabajo que en el cine se hicieron recursos imprescindibles
para hacer las cosas bien. Veamos algunas de estas variantes entre uno y otro medio.
]. Distinto método para medir la luz e imprimir la imagen. En el cine se utiliza habitualmente
un exposímetro independiente que quien lo opera lo desplaza por el área de toma. En video
la exposición se hace desde la cámara mediante un exposímetro incorporado que activa el
diafragma.
Z. /Ain irnos requerimientos manuales para la carga del equipo. En el video sólo es necesario
insertar un cásete en su alojamiento, sea en un camascopio o en un magnetoscopio. Ein cine
hay que cargar los chasis en el cuarto oscuro, a veces bobinar la película y enhebrar
apropiadamente la cámara, operación a menudo delicada.
3. Mayor automatismo del equipo. La cámara de vídeo tiene un gran número de dispositivos
de aviso que alertan al operador sobre distintos inconvenientes. Las cámaras de cine,
aunque también los tienen, requieren del operador una continua evaluación de múltiples
detalles, porque la imagen no será apreciada hasta después del procesado en el laboratorio.
H. La sensibilidad esta en la cámara y no en la cinta. En vídeo la sensibilidad está en el

mosaico de la cámara y no en la cinta videomagnética. En el cine la película virgen varía su
sensibilidad según el tipo de emulsión y es necesario adecuarse al material con que se
trabaja.
5. En video se puede comprobar de inmediato la calidad de un registro. Sea desde el propio

visor de la cámara o desde un monitor de televisión, en vídeo es posible reproducir de
inmediato la imagen grabada para analizar la calidad técnica o artística del registro. En el
cine, como se sabe, es necesario esperar a que la película impresionada pase por el proceso
de revelado y positivado para ver cómo se imprimió la emulsión.
6. En video se puede volver a grabar sobre lo registrado. Esta es una posibilidad que nunca
será viable con la emulsión fotoquímica y que ofrece grandes ventajas y economías.
7. Equipo de cámara más sensible a los tratos duros. 'Por sus características constructivas, la
cámara de vídeo es mucho más sensible a los tratos duros y a las condiciones del ambiente,
especialmente la humedad. La concepción mecánica de la cámara de cine la hace más
resistente. Sin embargo, muchos componentes electrónicos que ha ido incorporando esta
última pueden, como en la primera, alterarse en ciertas condiciones de trabajo.
8. En video se pueden hacer en cámara múltiples efectos especiales. tAuchas cámaras

semiprofesionales de vídeo permiten hacer en la propia unidad variados efectos como:
incrustación, imágenes múltiples, solarizados, esfumados, cortinas, imagen móvil sobre
imagen fija, textos, efecto estroboscópíco, efecto flash, congelamiento, etc. jdeales para
cierto tipo de trabajos. En el cine profesional esto requiere un complejo y costoso
tratamiento de laboratorio.
9. Las cámaras de video, cualquiera que sea su tipo, incluyen asimismo el registro del audio.
Esta es una variante que ya no se da en el cine (donde el sonido se registra en banda
separada atendida por otro técnico) y obliga al cámara a cubrir una especialidad no
siempre afin a sus competencias.
12
70. Los camascopios son más livianos que las cámaras de cine. Debido -fundamentalmente a los
materiales con que son construidos, los equipos de vídeo, incluso los camascopios, tienen
menor peso, con todos sus componentes, que la mayoría de los equipos de cine de 1 é o 35
mm con facilidades semejantes. Esto implica dispositivos asociados más liaeros y, en conse-
cuencia, una rápida instalación y transporte, lo que influye en la rutina del trabajo diario.
11. La capacidad de registro por cada carga de un equipo de video es mucho mayor que la que
permite una cámara de cine. Ssta facilidad brinda una mayor autonomía de trabajo y
aprovechamiento del tiempo de rodaje sin inconvenientes de interrupciones para renovar
la carao.
72. La puesta a punto de un equipo de vídeo es más rápida que la que requiere el cine.. Un
cámara de cine necesita más tiempo y evaluaciones para poner a punto su equipo, que un
cámara de video, cuyo equipo se ajusta automáticamente.
13
LA LECTURA OBJETIVA: LOS ELEMENTOS FORMALES
DE LA IMAGEN
ASPECTOS GLOBALES DE LA IMAGEN
TAMAÑO Y FORMATO
Estos elementos son frecuentemente considerados como secundarios. Sin embargo se debe
insistir en su importancia y su influencia sobre el resultado visual de una imagen. El tamaño y
el formato constituyen conjuntamente un marco, y el marco es el punto de partida de toda
imagen, lo que la diferencia en el espacio.
El formato más frecuente en los medios de comunicación es el rectangular. Existen otros

formatos menos frecuentes -poligonales, circulares, mixtos,...- de gran importancia en
medios como el cómic, la pintura, etc.
El formato en una imagen rectangular viene definido por la proporción] la ratio, /que existe
entre sus dos verticales y horizontales. Se pueden distinguir siguientes formatos:
• Formato horizontal corto o formato corto que se aproxima al cuadrado. Es el caso de la
TV actual. Su ratio es de 1:1,3.
• Formato horizontal largo o formato largo: ratios desde 1:1,66 hasta los 1:2,55 del
cinemascope.
• Formato vertical corto.
• Formato vertical largo.
Los formatos de ratio corta son fundamentalmente descriptivos, mientras que los de ratio
larga favorecen la narración al permitir crear direcciones, ritmos,...
NIVEL DE ICONICIDAD
El nivel de ¡conicidad (icono: imagen) designa el grado de realismo o parecido de una

imagen con respecto al objeto que representa. Se han propuesto diferentes escalas de
iconicidad. (Imágenes de mayor grado más parecido).
Imágenes simples - imágenes complejas:

Una imagen es simple cuando es fácil de interpretar, exigiendo poco esfuerzo de atención y
dedicación para su comprensión. Las imágenes complejas, al contrario, obligan a un esfuerzo
superior. Una imagen no es compleja porque tenga más o menos elementos.
Una imagen es monosémica cuando no dice más que el objeto al que representa.
Una imagen es polisémica cuando, además de representar un aspecto de la realidad, sugiere
significados más complejos. Un perro hermoso, cuidado y bien alimentado, junto a un niño
harapiento y famélico, sugiere significados más complejos que la simple representación de un
aspecto de la realidad. Decimos entonces que una imagen presenta distintos niveles de lectura
para referirnos a todo aquello que dice o sugiere más allá de la simple representación de lo
real.
LOS SIGNOS BÁSICOS DE LA IMAGEN
EL PUNTO
El punto es el signo más simple que se puede utilizar en la comunicación visual.

La característica más importante del punto es su gran fuerza de atracción sobre el ojo
humano. Al situar un punto sobre una superficie se crea determinadas tensiones visuales que
van a depender de su localización:
• Cuando el punto está colocado en el centro visual ligeramente por encima del centro
geométrico el punto estabiliza la composición dando una sensación de equilibrio. A medida
que el punto se aleja del centro visual, su fuerza, su dinamicidad, aumenta.
• Cuando en una superficie se introducen dos puntos, cada uno de ellos se ve sometido a la
atracción visual del otro, creando una línea visual con un elevado poder dinámico, que se
verá incrementado en el caso de que ambos puntos se sitúen sobre una de las diagonales.
« Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, la percepción tiende a agruparlos

formando figuras geométricas, o, si están muy próximos, líneas de atención.
• Conviene, por último, no olvidar el poder constitutivo del punto en algunos tipos de
imagen: Las tramas de puntos son el fundamento de las imágenes de reproducción mecánica
como las prensa o la TV. Para digitalizar una imagen antes debe proceder a su reducción a un
conjunto de puntos de mayor o menor extensión. Estas tramas en ocasiones pueden adquirir
un importante valor expresivo.
LA LINEA
Se puede definir la línea como la huella de un punto en movimiento. Aisladamente no suele

tener sentido si no es formando parte de un contorno complejo. No debe olvidarse, sin
embargo, que en determinados casos la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. Es el
caso del cómic.
Entre las funciones atribuibles a la línea cabe destacar la capacidad de aportar dinamismo a
la imagen. No hay otro elemento visual que satisfaga esta función de modo tan eficaz.
• Las líneas rectas, prácticamente ausentes de la naturaleza, se suelen asociar a la frialdad y

la dureza, mientras que las curvas transmiten una sensación de movimiento, más cálida y
blanda.
« Las líneas rectas verticales y horizontales suelen transmitir la sensación de equilibrio,
quietud y reposo mientras que las oblicuas suelen provocar tensión y movimiento rompiendo
la monotonía del encuadre.
• Las composiciones con predominio de líneas de dirección en A provocan una sensación de
opresión, mientras que las de líneas de dirección V provocan sensaciones de amplitud,
optimismo, etc.
LA FORMA
La forma es otro de los signos básicos de la imagen.

Las tres formas elementales son el triángulo equilátero, el cuadrado y el círculo. El cuadrado
está formado por líneas verticales y horizontales, en el triángulo dominan las oblicuas, en el
circulo las curvas. Esta direccionalidad provoca en el triángulo, sensaciones de tensión, en
el cuadrado de robustez y dogmatismo y en el círculo, de equilibrio y perfección.
La ilimitada combinación de estas figuras elementales da lugar a todas las formas posibles.
LA TEXTURA
Para muchos autores no se trata de un signo básico de la imagen, al estar asociada a otros
signos básicos, particularmente al punto y a la línea.
La textura es, según el diccionario de María Moliner, la manera de estar combinadas o

trabadas entre sí las partes, partículas o elementos de una cosa». Apela, por lo tanto, a dos
sentidos, a la vista y al tacto y se puede apreciar mediante el tacto, la vista o ambos al tiempo.
En el caso de la imagen sólo puede transmitirse a través de sensaciones visuales.
En el caso de las imágenes fotográficas, la diferente sensibilidad de la película empleada

condiciona el resultado textural de la imagen: A mayor sensibilidad, mayor importancia
visual de la textura, haciéndose el grano visible. Lo mismo ocurre con la ampliación fo-
tográfica: a medida que aumentamos la escala hacemos más patente la textura. E igualmente
con la TV, a medida que nos aproximamos a ella o ampliamos sus imágenes.
La textura también depende del soporte empleado en la representación de la imagen. Es muy

diferente el efecto provocado por la diferente textura de una misma imagen reproducida sobre
una superficie rugosa que sobre otra lisa, sobre una página de diario que sobre una página de
revista.
LA LUZ
La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un conjunto de ondas
electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de excitar la retina del ojo humano.
La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin embargo, a hacer visibles
objetos y personas. Al contrario, puede llegar a modificar propiedades, atributos o cualidades
de unos y de otras en función de lo que con ello se quiere expresar.
Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.

La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una superficie. Determina aspectos
como la claridad u oscuridad de una imagen.
La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz. Hablamos así de luces
blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,...
CLAVES DE LUZ
Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variables entre lo blanco -el reflejo de toda la
luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo. Así, las imágenes en blanco y negro (B/N) se
constituyen a partir exclusivamente de los tonos.
A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con un estilo luminoso
definido lo que se denomina como clave de luz.
• La clave de luz alta supone la elección de tonos el tercio superior de la escala, cerca ya
del blanco. Esta fuerte luminosidad determina unas cualidades expresivas que suelen
relacionarse con el optimismo a alegría. En el caso de la televisión los condicionantes
técnicos - dificultad de reproducción de los tonos bajos- determinan la abundancia de su
utilización.
• La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la escala. Sus cualidades
son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos que se derivan están relacionados con la
tristeza, lo misterioso, la sordidez, etc.
CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN
Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:

Luz natural: la luz solar.
Luz artificial: la luz procedente de lámparas y reflectores.
Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.
Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos. Produce sombras en
los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz y sombra. Se utiliza para:
• Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente estudiadas.
• Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto y en dirección contraria
al ángulo de la cámara.
• Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que luces y cámara se
enfrentan, interponiéndose entre ambos los objetos a fotografiar.
Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigir la luz de
varias fuentes. Es también la luz de los días nublados. Es una luz que no produce sombras
duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto,
por lo tanto, es suavizar las imágenes, eliminando contrastes y texturas.
Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos de iluminación:
• Claroscuro: Predominio de la luz directa. En él la sombra, lo que no se ve, adquiere una
importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.
• Iluminación tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de la televisión, son
de nuevo las limitaciones tecnológicas - no registra adecuadamente los contrastes altos- ¡as
que favorecen , como en el caso de la clave de luz alta, el uso del estilo de luz tonal en este
medio.
DIRECCIONES DE LA LUZ
La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes, sobre todo si

se utiliza luz directa.
• La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles del motivo, pero al
eliminar sombras, le resta volumen y textura.
• La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura - el caso de las arrugas
de un rostro.
• El contraluz^ como queda dicho, destaca la silueta, la forma global del motivo, que destaca
del fondo por el efecto del halo luminoso que le rodea.
• La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras inadecuadas que exageran
ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir al personaje.
• La luz baja, en contrapicado, produce la inversión de las sombras, alargándolas y
provocando un efecto fantasmal y amenazador.
La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele ser única. Lo más
usual es la combinación de varios puntos. La diferencia radicará en la importancia que se de a
cada uno de ellos. La luz principal será, entonces, la que señale la dirección predominante de
la iluminación.
EL COLOR
Los colores se corresponden con las distintas longitudes de onda de las radiaciones visibles
del espectro electromagnético. Entre la mayor longitud del rojo y la menor del violeta se
sitúan todos los colores que el hombre es capaz de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca
contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante la
refracción del prisma.
El color añade información a la imagen, provocando un aumento de iconicidad. Pero junto a
ello, como vimos con la luz, tiene también una dimensión expresiva derivada de la carga
simbólica que los distintos colores y su uso aportan a la imagen.
Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor objetivo en sí mismo,
sino que depende de la luz que recibe, de la que absorbe determinadas longitudes de onda y
refleja otras. No se ve lo mismo un objeto a la luz del día que a la luz de una bombilla.
Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas presentes en casi todas
las superficies que se encargan de reflejar la radiación cromática. El color se puede dar
también por un fenómeno especifico de reflexión: la dispersión. Así se forma el azul del cielo
al ser dispersada la luz solar por la atmósfera. Es igualmente el caso de las imágenes
holográficas.
PROPIEDADES DEL COLOR
El color tiene tres propiedades fundamentales:

• Tonalidad, matizo croma. Es la variación cualitativa del color, lo que nos permite
diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda dicho, más de 100, admitiéndose
usualmente 24 tonalidades básicas.
• Saturación. Define el grado de intensidad y pureza de un color, variando en función de la
cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación puede provocarse con fuentes de luz
fuertes y difusas, con filtros suavizantes o con la sobreexposición en el momento de realizar
las fotografías.
• Luminosidad, intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca reflejada por un color además
de la del propio tono. No hay que confundirla con la saturación. Basta con manejar los
mandos de un televisor; donde se diferencian ambas propiedades.
En imágenes impresas la luminosidad varia según la cantidad de negro que se añada a un
tono.
TEMPERA TURA DE COLOR DE UNA LUZ
La proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una luz blanca varía de
unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la luz solar en distintos momentos del día, o
a una luz artificial de otra. La temperatura de color de una luz es la temperatura en grados
Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener esa luz. Así se va, desde las
bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, los 2000°K de un cielo al amanecer o al
atardecer, hasta los 7000 de la luz azulada de las sombras o de un cielo nublado.
Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color imperante en la escena

para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza para ello diversos filtros o, en el caso de
las cámaras de video, el denominado balance de blancos.
FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES
En los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos, sensibles cada uno de
ellos a las longitudes de onda correspondientes al azul, verde y rojo. Con ellos el ojo humano
reconstruye todos los demás. Azul, verde y rojo son, por tanto, los colores primarios en la
visión humana.
La mezcla en primera instancia entre los colores primarios nos proporciona los colores
secundarios elementales.
Color complementario de otro es aquel que no interviene en su composición.
Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de color: Síntesis
aditiva y síntesis sustractiva.
• . La síntesis aditiva.
La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo humano. Los colores luz
básicos son los colores primarios -rojo, verde y azul-. Su mezcla da los colores secundarios
elementales (amarillo, el cian -azul celeste- y el magenta).
La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TV

tiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un televisor en blanco y negro sólo recoge la
luminancia, que actúa sobre cada una de las diminutas celdillas de la pantalla. En un televisor
r
en color hay tres tipos de celdillas, a ías que excitan, además de las señales de lumínancia, las
de crominancia, provocando cada uno de los colores primarios
© La síntesis sustractiva:
La síntesis sustractiva da lugar a los colores pigmentarios. Si en la síntesis aditiva se parte de
tres fuentes de luz que se suman en una pantalla o en el ojo humano, en la sustractiva hay una
sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores mediante filtros pigmentados.
Aquí los colores básicos son los complementarios de los primarios: el cian, el magenta y el
amarillo. La mezcla de todos ellos conduce al negro.
Les colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por síntesis
sustractíva. En el caso de los primeros, la película lleva tres capas sensibles a cada uno de los
colores primarios -rojo, verde y azul-, obteniéndose en el positivado los colores com-
plementarios de cada uno de ellos cian, magenta y amarillo- en su correspondiente capa. Al
atravesar la luz blanca del proyector las tres capas superpuestas de cían, magenta y amarillo,
o al incidir sobre las mismas dispuestas sobre el papel de una fotografía, cada capa filtra o
absorbe los colores que no intervienen en su composición, es decir, los complementarios.
Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo. Cuando, una vez
revelado, pasa por él una luz blanca, el color que observamos es el cían, el color
complementario resultante de la suma del verde y el azul. Cuando del negativo obtenemos
otro negativo éste es ya un positivo que nos restituye el color complementario del cían, que es
el rojo originario.
En las artes gráficas además de los tres colores fundamentales de la síntesis sustractiva, se
suele añadir el negro -cuatricromía- para contornear y diferenciar más las imágenes.
FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR
Para muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparente intrascendencia a
la hora de crear mensajes visuales; para otros, la loca de la casa, por la inconstancia de sus
propiedades y el sii/número de usos diferentes a que puede dar lugar; sometido al
subjetivismo de emisores y receptores y a las fluctuaciones de las modas.
Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por parte de muchos
grandes creadores de la fotografía.
CUALIDADES TÉRMICAS
Lo mismo que con las claves tonales de la iluminación, con el color cabe distinguir un calor
del color, un grado de calidez. La tendencia de un color hacia el amarillo o hacia el azul
determina la propiedad térmica correspondiente.
Los colores cálidos - el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción,

vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse, envolviendo al espectador
Tienen por ello una gran fuerza y peso visual.
Los colores fríos -verde, cian, azul- evocan, al contrario, quietud, frialdad y predominio de la
razón sobre la emoción: son colores que se alejan creando profundidad. Tienen por ello
menor fuerza y peso visual.
La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las propiedades de cada una de
las gamas.
Relaciones entre los colores.

Cuando un color se relaciona con otro se generan correspondencias que alteran la importancia
de cada cual. La relación entre diversos colores puede ser de dos tipos:
armonía y contraste.
Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte una parte de

color por situarse en lugares próximos del círculo cromático, cuando se utiliza un color de luz
definido, o cuando se produce una desaturación generalizada. La armonía resultante se
traduce en una sensación de agrado y equilibrio.
Relación de contraste. El contraste es una función básica del color: Sin contraste lumínico o
cromático se perdería toda capacidad de diferenciación en una imagen. Por lo que hace al
contraste cromático, éste será mayor cuando más alejadas entre sí se encuentren las
tonalidades en el círculo cromático, dándose especialmente entre los colores comple-
mentarios. También influye en el contraste la saturación de los colores, la proximidad
espacial, etc.
EL SIMBOLISMO DEL COLOR
Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias, recuerdos. Esta
cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en este tema, como queda dicho, no se
puede hablar de correspondencias únicas ni inmutables, sino que estará sometido en buena
medida a las características de cada cultura y a las preferencias de color de cada receptor.
Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro, mientras en China se asocia con
el blanco.
Amarillo. Simboliza la luz, la acción, la vida, el poder. Representa el oro, la fuerza bruta, la
arrogancia y la voluntad. Es también el color de la ira, de la envidia, de la cobardía.
Verde: Unión del hombre con la naturaleza. Vida física. Vegetación, humedad, frescor.
Esperanza. Primavera. También equilibrio y serenidad.
Azul: Color de la inteligencia, del infinito, de la riqueza espiritual, de la verdad, de la
inmortalidad. Da la sensación de descanso, de recogimiento.
Violeta: Experiencia, tristeza, aflicción, misticismo, misterio. Cuando se torna purpúreo, es
ya realeza, dignidad, suntuosidad.
Rojo: Es el color del corazón, de la alegría, de la risa, del fuego, del vino , de la crueldad.
Naranja. Representa el sol, el entusiasmo, la exaltación. Mezclado en el blanco, carne,
sensualidad.
Blanco. Símbolo de la pureza, de la inocencia. El Blanco es afirmación categórica: ¡Sí!.
Negj'o: Sombra, duelo, desesperación. Muerte. Negación rotunda: ¡ No!.
EL ENCUADRE
El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se trata de un elemento
esencial de cualquier imagen, ya que produce necesariamente una selección de la realidad.
Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos:
• Elementos externos: tamaño y formato. Ya se han visto al principio.
• Elementos internos : escala, angulaciány óptica.
LA ESCALA
Escala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un objeto determinado y la

superficie total del encuadre. Está determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre
éste y la cámara, y por la óptica empleada.
Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina
plano. Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos de
planos:
PLANOS GENERALES
Gran Plano General -GPG-. La escala de la figura humana dentro del encuadre es muy
pequeña. Lo que importa es el escenario. Expresivamente este tipo de plano resulta ideal para
dar la sensación de la mayor potencia de lo exterior sobre el hombre, su soledad, su pequenez
o su subordinación ante cuanto le envuelve.
Plano General -PG-. El sujeto ocupa aproximadamente una cuarta parte de la altura del
cuadro. Se reconoce al sujeto, que no es absorbido, transmitiéndose una impresión de
equilibrio entre el paisaje y el individuo.
Plano Conjunto PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben holgadamente siete u ocho
personajes y ya se les puede distinguir algunos rasgos y expresiones.
Plano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con límites superior e
inferior del encuadre.
PLANOS MEDIOS
Plano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o menos por la rodilla.
Recibe este nombre por su frecuente utilización en el cine clásico norteamericano. Se trata de
un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulación y el movimiento de los personajes;
es decir, sabemos cómo están situados en el espacio y apreciamos algunos de sus rasgos
psicológicos. Es por ello d~ los más utilizados.
Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más claridad la expresión
del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa. Es muy apropiado
para mostrar acciones de personajes en reposo.
Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la altura del pecho. Es un plano híbrido entre el
PMC y el PP del que adquiere su carácter dramático centrado en el rostro.
o
PLANOS CORTOS
Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga cuerpo y escenario
para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza para expresar pensamientos, sentimientos
y emociones íntimas, erigiéndose en mediador directo entre el espectador y la reacción
psicológica del personaje.
Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la frente y la barbilla. Su
efecto es acentuar dramáticamente los valores psicológicos del Primer Plano.
Plano Detalle -PD. Presenta una parte del cuerpo.ojos, manos, boca, etc. Produce un fuerte
impacto, invitando a profundizar psicológicamente a su través.
Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma nomenclatura que para la
figura humana con similares efectos narrativos o expresivos. En algunos encuadres se puede
comprobar que hay objetos y personajes en diferentes planos, y todos ellos perfectamente
enfocados. Cuando esto ocurre, es decir, cuando se da la conjunción de varias escalas dentro
de un mismo encuadre, entonces se dice que se ha utilizado la profundidad de campo. Se
utiliza tanto con fines narrativos como expresivos.
LA ANGULACION
El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena.
Ángulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se ha hecho coincidir con
la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte. Es el ángulo más próximo a una visión
objetiva de la realidad.
Ángulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo. Produce el mismo efecto que
el de contemplar algo desde un nivel superior, dando las figuras y objetos la impresión de
empequeñecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeñecer al sujeto, resaltando su
fragilidad o inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo más cómodo un paisaje
o un grupo de personajes.
Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la cámara es ascendente.

Es la posición de quien mira desde abajo. El valor expresivo de este ángulo determina
potencia, superioridad, triunfo. Busca una visión épica, como si estuviésemos contemplando
una estatua.
Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se desnivela por inclinación
lateral de la cámara. Sirven para expresar acción, movimiento, inestabilidad o inquietud,
reforzándose el efecto cuando se combina con el contrapicado.
Ángulo imposible. Corresponde a una colocación de la cámara en una posición imposible,

sólo lograda mediante determinados artificios de decorado y trucaje.
AO
LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan sus
distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de totalidad.
Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen compuesta con otra
accidental de un mismo tema. En la accidental los elementos y su disposición no guardan
relaciones precisas y diferenciadas entre si, permitiendo que los limites de la imagen resulten
prolongables en todas las direcciones, Esto no ocurre en una imagen compuesta, donde los
límites de la imagen la cierran y separan, actuando como una frontera infranqueable.
PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN
CLARIDAD-SIMPLICIDAD
Se trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las peculiaridades de la

percepción humana. Con él se pretende huir de la ambigüedad y la confusión en la
disposición de los elementos visuales para posibilitar la creación de relaciones entre ellos que
hagan de la composición algo más que una suma.
La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de complejidad,
entendiendo ésta, no como acumulación de elementos visuales, sino como el grado de
diversidad en las relaciones que se pueden establecer entre ellos.
ARMONÍACONTRASTE
La relación que se busca establecer entre los elementos de una composición puede responder
a dos tipos de estrategia:
La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la composición
guardan relaciones de semejanza entre si. Puede ser provocada por muy diferentes elementos
además del color; como ya hemos visto con anterioridad: líneas, formas, luces,...
El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la ambigüedad de una
composición, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significación. El
contraste se puede provocar entre los diferentes elementos que integran una composición:
formas, tamaños, texturas, luz, color;...
EL EQUILIBRIO
No resulta fácil definir el equilibrio de una imagen determinada. El efecto de totalidadque

provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con el efecto de equilibrio. Se trata, en
las imágenes más usuales, de una sensación subjetiva, la impresión de que las cosas están en
su Sitio. Viene a ser la referencia visual más fuerte y firme de la percepción humana, la base
para la formulación de juicios visuales.
Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente versión del equilibrio:
• Composición estática.
Se caracteriza por la utilización de tres técnicas:
- La simetría.
- La repetición de elementos o de series de elementos.
- La organización del espacio en unidades regulares.
AA
• Composición dinámica.
Se basa fundamentalmente en:
- La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma importancia unas partes que otras
en la imagen.
- La diversidad de elementos y relaciones visuales.
- El contraste.
- El ritmo.
Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más utilizada por los
creadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o publicistas.
EL RECTÁNGULO DE TERCIOS
Apoyándose en la Sección Áurea, en la fotografía y la publicidad se ha generalizado como

referencia composicional una simplificación conocida como el Rectángulo de Tercios, que
divide en tercios los lados de rectángulo. Las zonas de mayor atracción o peso visual,
manteniendo el equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre esas líneas de uno y
otroésquema, y en especial sobre los puntos centrales de intersección, llamados puntos de
fuerza.
CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALES
El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de uno o

varios centros de interés donde se concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se
ordena y jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto, coincidir con los puntos de mayor
peso visual.
Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la imagen diversas
ocultaciones parciales que permitan detectar dónde cobra la imagen su plena significación.
Además de la localización, sobre el peso visual influyen otros factores:

Tamaño. En una misma zona de la superficie de la imagen, el aumento de tamaño implica un
aumento similar del peso visual.
Forma. Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares.
Color. Los colores claros suelen pesar más que los oscuros, y las tonalidades cálidas más que
las frías.
Aislamiento. Es probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto más aislado se
encuentre un elemento, mayor peso visual posee.
Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan más.
DIRECCIONES VISUALES
La jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver de las

composiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los distintos elementos y sus
respectivos pesos visuales se interrelacionan entre sí. Las direcciones visuales de la imagen
son precisamente el medio que permite esa relación, imponiendo un determinado recorrido
visual que lleva al ojo hacia los centros de interés, permitiendo una lectura clara y bien
precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual los elementos determinantes en
el equilibrio de una imagen.
Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:

• Direcciones de escena:
Representadas.
Inducidas.
• Direcciones de lectura.
Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la composición, es decir,
las creadas por los propios elementos visuales. Están representadas cuando existen elementos
visuales que marcan gráficamente vectores de dirección: objetos puntiformes, brazos o dedos
extendidos,... Las inducidas, por su parte, son las más frecuentes y eficaces: miradas de los
personajes, atracción de los elementos entre sí por semejanza de color, forma o tamaño,... El
mismo formato de la imagen puede jugar ese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio
larga.
En ocasiones las direcciones de escena se integran generando una dirección de lectura, que
índica la manera en que debe leerse una imagen para obtener el máximo de significación.
Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismas diversas
sensaciones añadidas a la lectura de una imagen. Un recorrido en líneas curvas sugiere calma
y agrado, mientras que las líneas quebradas dan la sensación de vitalidad y violencia.
La dirección vertical es más impactante que la horizontal. Dentro de éstas, el ojo se desliza
mejor de izquierda a derecha que al revés.
Las diagonales, por su parte, tienen un fuertes protagonismo, incrementando el dinamismo de

la composición. En tal sentido los creativos de publicidad distinguen entre:
• Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al inferior izquierdo.
• Lineas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al inferior derecho.
A3
ASki Oí
El lenguaje audiovisual del cine o del vídeo, como cualquier otro lenguaje, hablado o escrito,
también utiliza su propio vocabulario para desarrollar cualquier narración familiar, educativa,
recreativa, científica, documental o institucional. El vocabulario utilizado en el cine y en el
vídeo está constituido esencialmente por planos o tomas. Ahora bien, en el vídeo, debido a las
características de este medio audiovisual, hay que ilizar unos pías muy concretos para que la
xJ
narración resulte más agradable y armoniosa. P
Composición equilibrada
La composición es el arte de disponer todos los elementos de una escena con el fin de destacar
el centro de interés. Ante todo, la composición de la imagen ha de ser intuitiva. El videógrafo
ha de procurar equilibrar la imagen de manera que el espectador capte inmediatamente el
objeto principal del plano; es preciso, pues, que el plano sea equilibrado, pero sin llegar a la
simetría. No deben existir espacios vacíos o detalles perturbadores que distraigan la atención
del espectador. El equilibrio horizontal-vertical es la relación básica del hombre con su
entorno. A diferencia de un cuadro o de una fotografía, en los que el artista puede concentrar
todo su talento creativo y su imaginación en una sola imagen, en el vídeo hay que ir buscando
continuamente encuadres de imágenes en movimiento.
Fundamentos básicos de /a composición de la imagen
Horizontalidad
En vídeo, los detalles no se aprecian en los planos generales. Ahora bien, los distintos elementos
de la escena han de guardar un orden y, merced a ello, crear una imagen equilibrada que
resulte atractiva. Para ello, en primer lugar, es imprescindible evitar las simetrías, como se
mencionaba anteriormente, pues no proporcionan resultados satisfactorios. Desde el punto de
vista artístico, si se coloca el horizonte en la mitad de la pantalla, la visualización será muy
débil en conjunto. Para obtener un efecto agradable, es preciso dividir la pantalla en tres
partes, con lo cual se formarán dos líneas horizontales (una colocada a 113 y la otra, a Z/3 de la
base de la pantalla). El sujeto ha de quedar colocado en una de estas dos líneas horizontales.
Cuando se trata de encuadrar un paisaje, si se coloca el horizonte en la línea superior, se
obtendrá un realce de la tierra (por ejemplo, las ondulaciones doradas de un campo de trigo).
Por el cotrario, si se coloca el horizonte en la línea inferior, será el cielo lo que quedará
realzado (por ejemplo, una pnjesta de sol excepcional).
Salvo que se pretendan desarrollar videos muy creativos, en los que la imaginación desempeña
un gran papel, es necesario mantener perfectamente horizontal la línea del horizonte ya que,
de lo contrario, el espectador quedará confundido . Es necesario, por lo tanto, controlar en
todo momento la horizontalidad del encuadre por medio del visor del camascopio.
'Regla de los tercios
Yo en la antigua Grecia los artistas tenían en cuenta una regla, que se conoce con el nombre
de regla de los tercios, básicamente esta regla consiste en imaginar que la pantalla queda
dividida por una rejilla, formada por líneas horizontales y verticales, que dividen la pantalla en
tres partes iguales', por tanto, en la pantalla se forman nueve rectángulos iguales. La
intersección de las líneas (horizontales y verticales) da origen a cuatro puntos, los cuales
constituyen los centros de interés de la imagen. Es en estos puntos donde hay que situar al
sujeto. Los sujetos centrados precisamente en el centro de la imagen no dan ninguna idea al
espectador de la dirección en que tienen que seguir mirando. En otras palabras, el centro de la
pantalla, por extraño que parezca, es la zona que resulta menos atractiva para el espectador.
Por esta circunstancia, en la gran mayoría de noticiarios, el presentador no aparece centrado
-1-
en la pantalla, sino colocado a un lado: por lo general aparece sentado en el lado derecho,
mientras que a la izquierda aparece una subpantalla, en donde se inserta una imagen estática,
vinculada con el tema del que está hablando el presentador. Es necesario situar los temas
clave en alguno de los puntos de intersección de la regla de los tercios, ya que dichos puntos
invitan a los espectadores a explorar el resto de la escena, y muy especialmente, en las
direcciones de las líneas que irradian hacia -fuera. La regla de los tercios constituye un punto
de referencia para componer la imagen, pero tampoco hay que seguirla necesariamente al pie
de la letra, pues en este caso, la composición podría resultar monótona y aburrida.
Encuadre de los ojos
Los ojos son los rasgos esenciales del rostro humano. 'Por lo tanto, colocar de forma correcta
los ojos del sujeto ha ser la tarea prioritaria del videógrafo. Aparte del hecho de que deben
mantenerse siempre enfocados, su posición en el encuadre está directamente relacionada con
el margen de espacio superior permitido. Nunca se deben encuadrar los ojos en el punto medio
de la imagen (salvo en casos excepcionales, exigidos por el guión). Los ojos se encuentran
aproximadamente a 2/3 de la altura de la cara. "Por lo tanto, un encuadre con los ojos del
sujeto situados a la mitad de la imagen, constituye una composición muy pobre, ya que resulta
anormal para nuestro cerebro, básicamente, en primeros planos hay que situar los ojos del
sujeto en una franja situada entre ]ll y Z/3 de la altura de la pantalla. De este modo se
incrementa el centro de interés. Los ojos constituyen el medio de comunicación del personaje,
ya que éste se sirve de ellos para reflejar sorpresa, sinceridad, para expresar sentimientos de
temor, alegría, etc.
Unos ojos desenfocados destruyen la vida de la imagen. Normalmente, cuando un espectador
contempla un primer plano, instintivamente lo primero que observa son los ojos, y después, los
demás elementos, labios, corbata, vestido, decorados, etc. Ahora bien, como es lógico, el
encuadre de ¡os ojos es válido para los primeros planos, pero no es aplicable para los planos
generales. En realidad, a partir del momento en que se visualizan los pies del sujeto, la
situación de los ojos dentro del encuadre, pierde importancia.
A're (margen espacial)
Éste es otro de los aspectos que el videógrafo debe cuidar. La pantalla de televisión concentra
la atención del espectador, aislando gran parte del escenario y, solamente en los planos más
próximos primerísimos planos, como se explica más adelante el sujeto abarca la totalidad de la
superficie de la pantalla, pero en general, siempre hay una zona de fondo alrededor del sujeto.
Este espacio, comprendido entre la cabeza del sujeto y el borde superior de la pantalla, es lo
que se llama aire ú margen espacial. Si este espacio es demasiado pequeño, la imagen aparece
comprimida y si el margen espacial es excesivo, se crea un efecto de pesadez en la parte
inferior de la imagen. Es muy difícil, por tanto, definir el margen espacial correcto.
También hay que tener en cuenta que, siempre que un sujeto mire hacia el lado del plano en
que se encuentra enmarcado ya sea de perfil, semiperfil o con la cabeza inclinada es necesario
dejar cierto margen de espacio entre los ojos del sujeto y el extremo del encuadre hacia el que
dirige la mirada. Asimismo, en los seguimientos de un sujeto por panorámica o por travelling, es
necesario dejar aire en el espacio por delante del sentido de la cániara; es decir, el camascopio
siempre tiene que ir por delante del sujeto. Una ligera panorámica vertical hacia arriba o
hacia abajo puede variar el margen espacial, incluso en un primer plano de un orador que esté
hablando, el margen espacial según el orador se incline hacia delante o hacia detrás, en su di-
sertación.
Sensación de perspectiva
Las perspectivas crean profundidad. Por tal motivo no resulta aconsejable tomar planos
-2-
•frontales con abundantes lineas paralelas: lo correcto es tomar los planos con una cierta
perspectiva. Asimismo, no hay que olvidar que las líneas suavemente onduladas transmiten una
sensación de tranquilidad y suavidad, mientras las líneas rectas y diagonales producen un
efecto de dureza y frialdad. Ahora bien, si se exageran las líneas onduladas, se pierde el efecto
buscado.
'Preferencia perceptiva
Es preciso recordar, también, cierta preferencia perceptiva del ojo humano occidental, por la
que éste tiende a visualizar la zona inferior derecha de cualquier campo visual. Según algunos
expertos esta tendencia puede estar influida por el hecho de que leemos de izquierda a
derecha y de arriba a abajo. En los spots publicitarios, por ejemplo, se recomienda encuadrar el
nombre del producto o de la marca en la parte inferior derecha de la pantalla, porque
estéticamente resulta mucho más atractivo; la gran mayoría de pintores también han puesto y
siguen poniendo su firma en la parte inferior derecha de sus cuadros.
'Por tanto, cuando se filman personajes públicos (artistas, políticos, cantantes, etc.)en primeros
planos es aconsejable encuadrarlos en el lado derecho de la pantalla,
Objetos perturbadores
Cuando se encuadra un sujeto es imprescindible evitar que algunos objetos del plano de fondo
perturben la imagen. En otras palabras, es preciso evitar que macetas, flores o arbustos
sobresalgan por encima de la cabeza del sujeto. 'Por tanto es necesario controlar, a través del
visor, las imágenes que se encuadran, a fin de obtener en todo momento una composición
correcta y satisfactoria.
Píanos
Cada vez que se aprieta el disparador de un camascopio se efectúa una toma, y cada toma o
fragmento de película registrado, desde que se activa el camascopio hasta que se detiene, es
un plano. Plano es, pues, la unidad de registro de la cámara o la unidad de medida de una
película, desde un punto fijo y sin variar el enfoque (aunque puede haber desplazamiento del
sujeto), o una unidad de registro con libertad de movimiento de foco, cámara y personajes. Por
otra parte, todoJQjqueâbarca nuestrcrvjsta dentro del visor de_!a_pqntalla, es decir, todos los
elementos de la escena: personajes, decorados, etc. es lo que se dejwnnino cuadro y la
ordenación o situación de estos diferentes elementos dentro del cuadro, o sea, la concreción
estática del plano dentro de la pantalla es el encuadre. El lenguaje del vídeo es bastante
diferente del lenguaje empleado en el cine, px>r lo que es necesario estructurar la narración
del vídeo de forma algo diferente. Está comprobado que algunos cineastas, que utilizan por
¡primera vez el vídeo, realizan narraciones defectuosas al concebir el vídeo como si fuese cine.
Es necesario tener en cuenta que el vídeo se visualizará, por lo general, a través de una
pantalla de dimensiones reducidas (unos 50 cm de diagonal, o menos), mientras que en el cine
(familiar o comercial) se utilizan pantallas de dimensiones importantes (superiores a 15
metros de diagonal). La distancia óptima de visión de una imagen de vídeo (formato H:3) es de,
aproximadamente, unas siete veces la altura de la pantalla, ya que a esta distancia, el ojo
humano integra el mosaico de puntos que forma la imagen, y a distancias superiores, el ojo
humano pierde los detalles finos de la imagen. Esto significa, a título de ejemplo, que si la
pantalla tiene 50 cm de diagonal, la distancia óptima será de unos dos metros. Por lo tanto, el
tamaño relativamente pequeño de la imagen de vídeo y la reducida distancia de visualización
de la imagen constituyen dos factores condicionantes sobre el lenguaje de este medio
audiovisual.
Para realizar su trabajo, el videógrafo se vale de los planos o unidades de rodaje, que son las
tomas realizadas sin interrupción, desde que se pulsa el disparador para empezar la filmación
hasta que se pulsa el disparador para detenerla. La fragmentación o división de la realidad
que representa un plano constituye, a la vez, un intervalo de tiempo (duración de la toma) y un
contenido del espacio físico (límites de encuadre). La relación de proximidad y alejamiento del
sujeto dentro del encuadre establece una división convencional de tipos de planos.
Esencialmente, esta división, totalmente arbitraria, está relacionada con la figura humana.
En video, a raíz del reducido tamaño de la pantalla, se pueden dividir los planos en tres grandes
categorías: informativos o descriptivos, narrativos y concentrativos o expresivos. Dentro de
cada una de estas categorias o contextos, quedan incluidos los diferentes tipos de planos, que
siempre están relacionados con el tamaño del sujeto en relación al encuadre.
Tolanos Informativos o descriptivos
Dentro del contexto de los planos informativos cabe destacar dos tipos de planos: Oran Plano
General (G.P.&.) y "Plano General (P.G.). En ambos planos el sujeto, por su reducido tamaño,
queda totalmente irreconocible. En el. G.P.G. el sujeto ocupa, aproximadamente, un cuarto de la
altura de la pantalla. En este plano predomina el escenario sobre el sujeto. En cine es
aceptable este tipo de plano, pero en vídeo, por el reducido tamaño de la pantalla, no resulta
aconsejable. A lo sumo es un plano de presentación de muy corta duración.
El P.&. tiene un carácter eminentemente informativo, pues contiene todos los elementos
importantes de la escena. En este plano el sujeto ocupa, aproximadamente, un tercio de la
altura de la pantalla. El margen superior, espacio entre el sujeto y el extremo superior del
encuadre, ha de ser mayor que el margen inferior. Si ambos márgenes son iguales, da la
impresión de que el sujeto está suspendido en el plano. Ahora bien, si el margen superior es
demasiado grande en comparación con el margen inferior, el plano resultará desequilibrado.
"Básicamente se puede adoptar como norma un margen de espacio superior dos veces mayor
que el margen de espacio inferior. Como es lógico, estos principios sólo son válidos cuando se
trata de realizar planos de sujetos que están apoyados en el suelo. Si el sujeto está situado en
lo alto de una roca, es necesario dejar mayor margen de espacio inferior que superior.
Asimismo hay que tener en cuenta que cualquier objeto que se proyecte por encima de la
cabeza del sujeto, se convierte en un límite artificial del encuadre, y por tanto, hay que
calcular el margen de espacio superior de acuerdo con él. Cuando, por ejemplo, se deban compo-
ner planos generales, en los que el sujeto esté situado debajo del dintel de una puerta, el
margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del sujeto hasta el dintel.
'Pianos narrativos
Dentro de esta categoría cabe incluir cuatro tipos de planos: Plano General Intermedio
(P.G.I.), Plano Americano (PA), Plano Medio Largo (PML.) y Plano Medio Corto {PM.C).
Esencialmente, a través de los planos narrativos se realizará la mayor parte de la filmación,
pues son los más adecuados para secuencias videográficas.
En el P.&.I. el sujeto ocupa la altura de la pantalla y se corta a poca distancia de los pies.
Siempre que sea posible hay que evitar que el extremo inferior del encuadre corte la parte
inferior del cuerpo del sujeto, los tobillos o los pies, ya que cuando ocurre esto, la composición
ofrece un aspecto muy deficiente. Debajo de los pies ha de haber siempre cierto margen de
espacio, para proporcionarles un punto de apoyo. En este tipo de plano, el sujeto es reconocible
y, a la vez, queda rodeado por los objetos de la escena. Este tipo de plano resulta de utilidad
para presentar grupos de sujetos.
En el P.A., también denominado plano tres cuartos, se corta el sujeto por debajo de las rodillas
y, a la vez, se mantiene un cierto margen espacial por encima de la cabeza. El sujeto queda lo
suficientemente distante como para no apreciar sus rasgos faciales.
En el P.tA.L. se corta el sujeto por la cintura ("vvaist shot') y resulta ideal para realizar
entrevistas o presentaciones. El rostro del sujeto es totalmente reconocible y, a la vez, el
busto ocupa una parte importante de la pantalla. Es un plano adecuado para presentar ac-
ciones de sujetos.
En el P.tA.C. se corta el sujeto a la altura del pecho (hust shot) y el margen espacial es algo
mayor que el del plano medio largo. En el P:fA.C. la atención se centraliza en el rostro del
sujeto y este encuadre es el que resulta más adecuado para disertaciones o noticíanos.
-4-
Planos concentra ti vos o expresivos
Dentro del contexto de los planos concentrotivos cabe destacar cuatro tipos de planos:
Primer Plano (PP.), Oran Primer Plano (&.P.P.), Primerisimo Primer Plano (PPP.) y Plano
Detalle (PD.). Son planos de concentración, ya que el rostro del sujeto, o cualquier detalle de
la escena, ocupa toda la pantalla. Por tanto, son planos que contribuyen a que el espectador
tenga una vía de acceso hacia el interior del sujeto.
En el P.P., la cabeza del sujeto domina sobre su entorno. Es un plano 6* donde el rostro del
sujeto es el espectáculo y con ello, el espectador puede penetrar en su interior. Pesulta ideal
para expresar sentimientos, emociones o pensamientos.
En el &.P.P. la cabeza del sujeto ocupa, prácticamente, la altura de la pantalla. Con el &.P.P. se
acentúan los valores que se expresan a través del primer plano. En el P.P.P. ("cióse up) se
corta el sujeto por la mitad de la -frente y por encima de la barbilla, r) través del PPP. la vía
de acceso es muy penetrante y su empleo ha de estar justificado, pues produce un efecto de
shock. El PPP. se emplea cuando los rasgos o la expresividad del sujeto son muy importantes
desde el punto de vista dramático. Nunca, bajo ningún concepto, hay que cortar el sujeto a la
altura de la boca, pues produce un efecto desagradable. El PD. se utiliza para acentuar un
detalle del rostro (labios, oreja, ojos, etc.) o para destacar un objeto aislado. El PD. produce un
efecto de impacto visual.
El camascopio se puede situar, con relación al sujeto, en diferentes posiciones que quedarán
influenciadas por la distancia/alejamiento entre la cámara y el sujeto, el ángulo de toma y la
distancia focal. Las posiciones de cámara, con relación al sujeto, se pueden agrupar dentro de
cinco grandes contextos: zooming, travelling, panorámica, basculación y ángulos de toma.
Zooming
El cambio de distancia focal durante la toma se conoce por zooming.
Efectivamente, el zooming es una de las grandes posibilidades que tiene el camascopio, pero no
se puede abusar de él ya que en este caso, las imágenes resultan muy fatigosas e
incomprensibles. En otras palabras, el zooming es un poderoso instrumento de expresión que ha
de emplearse en el momento oportuno y de una forma inteligente.
El zooming es una toma bidireccional pues no modifica para nada la perspectiva de la imagen,
ya que no se altera la relación entre el sujeto y el fondo.
El zooming permite acercar o alejar virtualmente el sujeto sin necesidad de mover el
camascopio y únicamente debe realizarse cuando sea imposible mover la cámara, con la
particularidad de que resulta preferible un zoom con trípode que un trepidante travelling a
mano. Sin embargo, es de señalar que el zooming constituye una herramienta imprescindible en
muchos casos prácticos, especialmente cuando resulta inaccesible el sujeto: por ejemplo, las
torres de una catedral.
La mayoría de camascopios disponen de zoom motorizado que se gobierna por medio de dos
pulsadores que controlan la distancia focal: gran angular (W) y teleobjetivo (T). En ciertos ca-
mascopios es posible modificar la velocidad de desplazamiento del zoom, pues se dispone de dos
velocidades: rápida y lenta. El control del zoom también se puede realizar, en una gran mayoría
de camascopios, de una forma manual. El control manual requiere una cierta práctica, pues de
lo contrario el acercamiento del sujeto se realiza a golpes, lo que produce un efecto visual muy
desagradable.
Un zooming adelante (zoom in) estrecha el ángulo de toma y centra la atención hacia una
parte concreta del sujeto.EI zooming adelante mantiene de forma absoluta la geografía
-5-
(perspectiva) y fuerza la atención del espectador hacia el primer plano Vara realizar un buen
zooming adelante es preciso preenfocar en posición de teleobjetivo y además, si es posible, uti-
lizar un trípode para evitar imágenes saltarinas. Un zooming atrás (zoom out) no es un proceso
de concentración, sino de revelación, pues a medida que el ángulo de toma se ensancha, van
apareciendo en la pantalla toda una serie de elementos nuevos. Como es lógico, es necesario
que el plano final sea del máximo interés. En otras palabras, en un zooming atrás el plano final
es más importante que el piano inicial y, en consecuencia, es imprescindible examinar con la
máxima atención el piano final antes de realizar el zooming atrás. Por lo general, no es
necesario preenfocar el plano final, pues a medida que el zooming retrocede, la profundidad de
campo aumenta.
Vara mantener una estética adecuada, el zooming tiene que iniciarse y terminarse con un par
de planos quietos, a fin de que el espectador entre psicológicamente en el plano. Asimismo,
nunca tienen que montarse dos zoomings seguidos y menos, en direcciones opuestas, pues el
espectador quedaría confundido. A lo sumo, se pueden combinar varios zoomings en la misma
dirección a través de un fundido o de un corte directo. Para mantener un perfecto equilibrio
en la imagen, es preciso que la velocidad de actuación del zooming sea siempre la misma, lo cual
es fácil a través de un gobierno motorizado del zoom y difícil de realizar, salvo que se tenga
mucha práctica, con un gobierno manual. Generalmente, durante la realización del zooming es
imprescindible ir encuadrando el sujeto, a fin de mantener en todo momento una composición
agradable.
Travelling
Entre el zooming y el traveling existen diferencias notables, pues en el zooming, la cámara
permanece estática y en el travelling se realiza un desplazamiento en cualquier dimensión:
lineal, superficial o espacial. A través del travelling, el camascopio se mueve con una libertad
máxima, pues el videógrafo puede filmar moviéndose en cualquier dirección. Como es lógico, la
libertad de movimientos requiere una sujeción segura y estable del camascopio, pues de lo
contrario las imágenes resultarán excesivamente saltarinas, lo cual puede motivar que se
disipe todo el efecto se encuentra en el travelling. Se puede lograr una sujeción segura
utilizando una dolí y (plataforma rodante) o un sistema estabilizador. Se puede improvisar una
dolly con una silla de ruedas o un carrito de supermercado. Asimismo, se puede realizar un
perfecto travelling desde el interior de un automóvil en movimiento.
Entre los sistemas estabilizadores cabe diferenciar dos métodos: integrado o independiente. El
estabilizador integrado lo incorporan algunos camascopios domésticos (Hitachi, JVC,
Panasonic, /Mitsubishi y Sony). El estabilizador integrado compensa dentro de ciertos límites,
el traqueteo que se origina al filmar con una sujeción a mano.
Entre los sistemas estabilizadores independientes cabe destacar el Steadicam.
El traveling, a diferencia del zooming, modifica la perspectiva y por tanto, se aprecia mejor el
movimiento visual. El movimiento visual se aprecia notablemente cuando el sujeto está muy
alejado del plano de fondo, ya que en estas condiciones, el plano de fondo apenas se modifica,
mientras que el sujeto sí modifica su tamaño.
La realización de un traveling requiere mucha experiencia e intuición. En otras palabras, el
zooming está al alcance de una gran mayoría, mientras que el travelling está únicamente al
alcance de una minoría experimentada.
Un travelling adelante (avante) permite aislar o destacar a una sola persona o cosa, con lo
cual se realiza un acercamiento del espectador al sujeto. Por medio de un travelling adelante
se pueden obtener unos fines muy concretos, tales como: crear un efecto subjetivo (el ca-
mascopio equivale a la vista de un personaje que se mueve), revelar información (movimiento
del camascopio alrededor de un objeto estático, por ejemplo una estatua, de modo que la
perspectiva se modifique al moverse el camascopio), seguir a un sujeto móvil (el camascopio se
-6-
mueve a la par que el sujeto, con ¡o cual se aprecia el movimiento del sujeto, pues la
perspectiva cambia constantemente) y aumentar la tensión (motivar o excitar al espectador
hacia una zona muy concreta de la imagen).
Un travelling atnOÁ (retro) permite ampliar el campo visual y con ello, el espectador puede
recibir una nueva información visual. A través de un travelling atrás se obtienen los efectos si-
guientes: reducir importancia, incluir más sujetos, seguir una acción con desplazamiento,
desaparecer de la acción, aumentar la tensión a medida que se revelan nuevos elementos y
crear una conciencia de espacio.
Un travelling lateral (marcha de cangrejo) es un movimiento transversal a lo ancho de la

escena. "Por medio de un travelling lateral se crea una fuerte ilusión de profundidad, ya que
los objetos más próximos al camascopio, por efecto del paralelismo, dan la sensación que se
mueven con mayor rapidez.
Durante la realización del travelling existe una modificación de la distancia entre el
camascopio y el sujeto', por tanto, es preciso a justar de forma constante el enfoque, a fin de
mantener el sujeto dentro de los límites de la profundidad de campo. £1 ajuste constante del
enfoque será muy pequeño.
También es importante la abertura, pues con un iris cerrado (por ejemplo f 11) se tiene una
gran profundidad de campo y, en consecuencia, el margen de error queda reducido.
Los ajustes de enfoque son diferentes si desde un mismo punto se realiza un travelling
adelante o un traveling atrás. Como es lógico, en un traveling adelante es preciso realizar un
mayor número de ajustes en comparación con un traveling atrás.
Efectivamente, cuando el camascopio se aproxima a un sujeto, la profundidad de campo
disminuye, y por tanto, es imprescindible ajustar el enfoque.
Perspectiva de la imagen
'Por medio del zooming o del travelling es posible modificar la perspectiva de la imagen, es
decir, la relación entre el sujeto y el plano de fondo. Así, en función del valor de la distancia
focal y de la distancia del objeto al objetivo, se puede realizar un acercamiento o alejamiento
entre el sujeto en primer plano y el plano de fondo ).
En función de la distancia focal utilizada, se puede modificar el alejamiento del sujeto con el
plano de fondo.
Así, con una distancia focal corta (gran angular), el sujeto queda alejado del plano de fondo y, a
la vez, el plano de fondo ocupa un tamaño importante. Por el contrario, con una distancia focal
larga (teleobjetivo) el sujeto queda próximo al plano de fondo y a la vez, el plano de fondo
ocupa un menor tamaño. En consecuencia, utilizando un teleobjetivo en un estudio, los
decorados de fondo pueden tener un tamaño reducido: si bien, es necesario que el estudio
tenga una mayor profundidad, a fin de alejar el camascopio del sujeto.
Líneas fugaces
PA realizar un zooming o un traveling es preciso tomar en consideración las líneas fugaces
convergentes, pues en ciertos casos, pueden ocasionar problemas de percepción. Así, las líneas
fugaces horizontales son aceptadas' naturales por el espectador. Por el contrario, las líneas
fugaces verticales son totalmente repudiadas, ya que resultan muy desagradables.
El motivo de este rechazo está motivado por la percepción cerebral de las líneas
convergentes. En efecto, el cerebro integra de forma automática dos informaciones: visual y
equilibrio. La información visual está suministrada por el sentido de la vista y la información
de equilibrio, por el sentido del equilibrio (situado en el oído interno).
-7-
Pil contemplar unas lineas fugaces horizontales, la cabeza permanece horizontal y por tanto, no
se origina ninguna incompatibilidad entre ambas informaciones: visual y equilibrio. Por el
contrario, cuando levantamos la cabeza para contemplar desde la base un rascacielos se
origina una incompatibilidad entre ambas informaciones (visual y equilibrio), incompatibilidad,
que no es aceptada cerebral mente.
En definitiva, es preciso evitar, siempre que se pueda, las tomas con líneas fugaces verticales,
salvo que se pretenda realizar una narración videográfica con imágenes abstractas.
Panorámica
Se conoce por panorámica el giro horizontal de la cámara sobre su eje vertical y se utiliza
para mostrar un gran escenario. Si el giro es hacia la derecha, se tiene una panorámica
derecha y si es hacia la izquierda, se tiene una panorámica izquierda. La panorámica se
iniciará y acabará a través de un plano largo (unos 3 segundos), con el fin de que se tenga la
impresión de que se trata de una escena quieta y contribuya a centrar la atención del
espectador hacia la escena. Una toma panorámica temblorosa ofrece resultados muy desagra-
dables y por tanto, es imprescindible utilizar un trípode.
Los brazos se apoyarán contra el cuerpo, para mantener la máxima estabilidad del camascopio.
La panorámica se ha de realizar con una velocidad de giro constante y uniforme. Cuanto
mayor sea el ángulo de la toma, mayor deberá ser la velocidad, en comparación con una toma
estrecha (teleobjetivo) que se tendrá que realizar a una velocidad muy lenta. Con una toma
normal es necesario que la duración de la panorámica sea de unos 15 segundos con un giro de
90°, y de 30 segundos con un giro de 180°. Si la velocidad es muy rápida se produce un barrido,
el cual emborrona completamente el fondo y se utiliza como efecto de transición entre dos
escenas.
Antes de registrar la panorámica es necesario realizar un control del iris durante un pre-
recorrido, con el fin de observar los posibles cambios de iluminación en la toma, los cuales
podrían modificar el iris y, a la postre, la profundidad de campo. Durante la toma panorámica
no hay que abusaoy — % fffárflTT del zoom, pues se obtienen efectos muy desagradables. Ahora
bien, la panorámica en sí no tiene por qué ser continua, es decir, se pueden intercalar pausas
intermedias. Estas pausas intermedias, cuya imagen debe contener algo relacionado con la
panorámica, han de tener una duración de unos tres segundos: con ello, se perciben las pausas
como deliberadas y, a la vez, no son lo suficientemente largas como para cortar el movimiento
de la panorámica.
Tipos de panorámica:
'Panorámica horizontal de seguimiento
Este movimientOo es el más común. La cámara hace una panorámica al tiempo gue sigue a un
sujeto gue se mueve., pudiéndose crear una relación dinámica entre la persona en movimiento
y su entorno.
En los planos cortos, a menudo se convierte en algo accidental o a menudo indescifrable y
borroso.
'Panorámica horizontal de reconocimiento
La cámara hace una panorámica horizontal despacio por la imagen para permitir al
espectador que mire y se fije en todos los detalles que quiera. El movimiento de la cámara
puede crear dramatismo y mucha espectacién.
Panorámica horizontal interrumpida
Consiste en un movimiento largo y suave gue se detiene de repente y arranca de nuevo la
panorámica siguiendo otra persona u objeto. Se utiliza cuando se quiere relacionar a una serie
de sujetos aislados creando bastante dinamismo en la accién.
-8-
'Panorámica lento
Y prolongada: se pueden crear agradables espectativas o desilusiones según como se haga:
-P. lenta sobre una serie de objetos cuyo interés o significado aumenta progresivamente :se
conseguirá mantener continuamente la atencién del espectador o incluso crear un climax.
-P. lenta sin ningún punto de interés: deseará la espectación inicial del espectador.
Panorámica horizontal en barrido
Existen dos puntos de interés y los puntos intermedios de la imagen aparecen borrosos. SI
barrido produce en general una relacién dinámica o cambio compara tivo:
-proporciona continuidad de interés conectando entre sí a una serie de sujetos o temas
familiares.
-cambia los centros de atencién: de un área donde se concentra la atencién pasa a otra.
(jugador de golf golpeando la pelota al hoyo).
-muestra la causa y el efecto, (canon y castillo destruí do).
-compara y contrasta relacionando situaciones, (feo-guapo).
-traslada el tiempo y el espacio en la narración secuencial.
£1 barrido sigue al ritmo entre dos planos de acción rápida. 'Puede crear un puente de tiempo
entre un plano lento y uno rápido, pero siempre entraña algo de sensacional i smo.
El barrido debe ser muy preciso y apropiado para que el resultdo sea muy bueno. No se debe
pasar de repente a corregir el encuadre o volver a enfocar al final.
Panorámica vertical
Se usa para acentuar la altura o profundidad y para indicar relaciones.
La p. vertical hacia arriba engendra fundamentalmente impresiones de interés, emoción y
espectación.
La p. vertical hacia abajo se relaciona con una disminución del interés y emoción, decepción,
tristeza y examen crítico.
rfngu/os de toma
Se conoce por ángulo de toma el que forma el eje óptico del objetivo con el eje horizontal de
referencia. Si el ángulo de toma es nulo,se tiene una toma normal, si es positivo, una toma en
contrapicado y si es negativo, una toma en picado.
Toma normal.
SI objetivo del camascopio está a la altura de los ojos de la persona que se filma:
aproximadamente a 10 cm para una persona sentada y a 1 éOcm para una persona de pie.
Pfaora bien, mantener de forma constante la altura durante toda la filmación puede resultar
de poco interés visual y en consecuencia, resulta aconsejable modificar, dentro de ciertos lí-
mites, la altura del camascopio.
Contrapicado
La toma en contrapicado equivale a la vista de la rana, ya que el objetivo del camascopio está
dirigido hacia arriba. En esta toma, el sujeto se filma desde abajo y con ello, se refuerza
considerablemente su importancia. Se trata de una toma que contribuye a enfatizar,
enorgullecer o ennoblecer. En las clásicas películas del oeste, a través del contrapicado se
filman los personajes que "dominan' la situación. Por ejemplo, el "sheriff" o los "malos" con las
pistolas desenfundadas.
Picado.
La toma en picado equivale la a vista del águila, ya que el objetivo del camascopio está dirigido
hacia abajo.Su valor expresivo contribuye a empequeñecer, minimizar, aplastar o mostrar
vulnerable al sujeto. En las clásicas películas del oeste, a través del picado, se filman los
personajes "dominados" por la situación.
-9-
la dirección en pantalla del sujeto en todos las planos de la secuencia, sea la misma.
Así pues, todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en el
plano, marcando un EJE DE ACCIÓN (y no solo el movimiento, también las miradas marcan un
eje) que habrá que respetar siempre para no confundir al espectador.
Aquí aplicamos la TÉCNICA DEL SEMICÍRCULO, descubierta en la práctica por los cámaros
de Hollywood. f\ un lado del eje de acción (del recorrido del sujeto o del eje de miradas) se
puede imaginar un semicírculo dentro o sobre el cual se puede situar la cámaro sin problemas;
cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento
del sujeto en la pantalla. En el caso de la figura, el sujeto se movería hacia la derecha.
Eje de acción
'Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a
moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE, pecado capital de la
realización.
Existen, no obstante, tres formas de «saltar el eje» sin producir impresión de cambio de
dirección:
Cambiando la dirección del sujeto DENTRO del plano, haciendo un travelling
que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de
entonces desde el otro lado.
Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de
espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo.
Intercalar un plano neutral (toma subjetiva).
El tema del «salto de eje» es uno de los que más controversias despiertan entre los
profesionales. Mientras muchos defienden «a capa y espada» la necesidad de evitarlo siempre,
con objeto de no despistar al espectador, otros, entre ellos algunos grandes maestros, se lo
saltan sin ningún reparo. Aquí vale lo que hemos visto en varios epígrafes de este texto: las
ideas son más importantes que las reglas. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje,
saltémoslo. Pero si lo hacemos, hagámoslo como los maestros: sin que se note.
-11-
Cenital
La cámara está situada completamente encima de la figura, en su vertical.
Nadir
La cámara está emplazada debajo del sujeto.
Aberrante
Se varía el ángulo del eje de la cámara. Este plano es muyn impactante, salta a la vista y fue
utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán. El cine publicitario actual
también lo emplea con profusión. Desde el punto de vista narrativo, es muy interesante para
poner de manifiesto situaciones o actitudes anormales, teniendo siempre mucho cuidado de
compensar las inclinaciones de unos planos con otros. Como siempre todo es válido si
corresponde a una motivación narrativa.
Los planos según el punto de vista

Al situar la cámara, el realizador elige el punto de vista ideal, es decir, aquel que representa
el mejor punto de vista del espectador. Así tenemos dos tipos de planos:
'Plano objetivo
Es aquel que muestra el punto de vista ideal.
Plano subjetivo
Es aquel que muestra el punto de vista de algún actor integrado en la acción y, a veces, incluso
el de algún objeto. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse en la
acción (por ejemplo en el cine de terror).
El cine y la televisión presentan en pantalla una acción aparentemente continuada pero, en

realidad,fraccionada en una sucesión de planos. Durante la filmación, la colocación de la
cámara está condicionada por una serie de factores que, aunque se basan en la experiencia, no
dejan de ser de una lógica aplastante.
En los comienzos del cine, la acción se desarrollaba delante de la cámara con una mecánica
puramente teatral. 'Pero a medida que los cineastas fueron descubriendo, de forma empírica,
las posibilidades del lenguaje cinematográfico, comenzó a desarrollarse la sintaxis propia de
ese lenguaje. Aparecen así una serie de reglas de cuyo seguimiento depende que el espectador
siga el relato de una forma fluida o no, pero, en cualquier caso, su cumplimiento estará subor-
dinado a nuestro propósito narrativo.
La ubicación de la cámara en un lugar determinado, dependerá de los planos anterior y
posterior al que estemos rodando. Aquí aparece el concepto de «continuidad visual»,
denominado más frecuentemente como &raccord?>. que se define, precisamente, como la
relación de continuidad entre un plano y su precedente y/o siguiente.
Esa continuidad viene determinada por una serie de factores que enlazan fluidamente la
acción de un sujeto en los sucesivos planos: movimiento o dirección de recorrido, nivel de su
mirada, dimensión y tamaño en el plano, iluminación y, el más obvio, el raccord objetual.
La cámara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquier sitio. Una ubicación que reúna
buenas condiciones de luz, plasticidad o comodidad, no podrá ser elegida si no retine los
requisitos de una correcta sintaxis respecto a los planos anteriores o posteriores. Se trata,
por tanto, de leyes que señalan la zona permisible y lo zona prohibida donde situar la cámara,
en la serie de tomas que componen la secuencia.
Como se trata de un encadenamiento de posiciones, en que la elección de un punto de vista
determina los otros puntos de vista, se comprende la importancia de elegir y determinar la
posición básica de la cámara, o punto de vista general, que marcará las otras posiciones,
movimientos y miradas captados en los sucesivos fragmentos de la secuencia, de tal modo que
-10-
Solamente si el personaje está dirigiéndose directamente al espectador y, por lo tanto,
mirando a cámara, encuadraremos un primer plano centrado.
Cada personaje debe conservar su propia zona: la derecha o la izquierda. Cuanto más corto sea
el plano, ese desplazamiento lateral será más pequeño.
Es necesario dejar un ESPACIO DE PEFEPENCIA entre los ojos del actor y el extremo del
encuadre hacia el que mira el sujeto.
Por lo tanto, en ningún caso un rostro debe coincidir con el de su contraplano, de tal manera
que su silueta pueda ser sobreimpresionada en el mismo lugar del plano siguiente.
Si el personaje no está completamente inmóvil, sino que se expresa con gestos y palabras, es
seguro que se desplazará un poco. Tales movimientos no deben ser bruscos ni demasiado
amplios, pues quedarían excesivamente magnificados.
En la figura, el personaje / I mirará hacia la derecha desde la izquierda, mientras que el B
mirará hacia la izquierda desde la derecha.
No debemos olvidar que las miradas encontradas o por encontrarse también crean un eje de
acción. Vara mantener la continuidad visual, los personajes situados a la izquierda en el plano
general (de situación) deberán mirar o dingirse a la derecha de la cámara y los situados a la
derecha lo harán hacia la izquierda de la misma.
Conviene asimismo cuidar de que las angulaciones sean correspondientes en los sucesivos
planos.
Durante una toma los personajes pueden mirar a cualquier sitio siempre que al cortar el plano
queden mirando en la dirección adecuada.
ENTREVISTAS EN &KUPQ. DEBATES

Cuando se filma un grupo de personas sentadas a una mesa se debe planificar la puesta en
escena con el máximo cuidado, yo que se plantearán numerosos y cambiantes ejes de mirada,
según las alternativas de la conversación. Conviene no saltar a primeros pianos de personajes
no claramente situados por los planos inmediatamente anteriores. Por esta razón, después de
situar dos personajes y jugar con planos correspondientes de cada uno de ellos, convendrá
-12-
intercalar planos amplios que incluyan varios personajes antes de establecer otro eje de
acción sobre otros dos contertulios. Estos planos generales se harán doblemente indispensables
si los participantes no se miran.
Eli salto de un punto de vista a otro sobre el mismo sujeto es perfectamente válido, salvo
cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido, escaso. Se puede afirmar que un
desplazamiento de la cámara a un punto de vista contiguo no se justifica si es menor de H0°.
Sólo lo hace si, además del nuevo ángulo, se cambia la distancia o tamaño de plano.
SALTO
^Í.:.ÍI-± -PKOPO"RC¡ONAL
También se produce un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran plano
general, o si lo hacemos de un plano a otro de tamaño inmediato -primer plano a plano medio,
por ejemplo-, caso mucho más frecuente, sobre todo al realizar entrevistas que luego es
necesario cortar. Como con los saltos de angulación, es necesario que los cambios de tamaño se
justifiquen, que tengan un sentido narrativo y no se hagan caprichosamente.
POSICIONES pee AMARA SOBARE SUJETOS EN MOVÍ MIENTO
Cuando el sujeto de nuestra narración se desplaza, es fundamental tomar una decisión:

¿rodamos ese desplazamiento en varios planos, o le seguimos en un plano-secuencia sin
interrupción?. Si lo hacemos en varios planos, para después montar y reconstruir ese
movimiento desde varios puntos de vista, no debemos olvidar dejar salir y hacer entrar a los
personajes en los sucesivos planos. Si no lo hacemos asi podemos encontrarnos con que no se
puede montar la secuencia. Es un problema de realización elemental, pero sorprendería ver el
gran número de veces que los profesionale se olvidan de esto. Veamos algunos ejemplos típicos.
ENTRADA Y SALIDA DE CUADRO

Según el ángulo que formen el eje óptico y el eje de acción o miradas, existen tres tipos de
tomas.
-13-
Dirección permanente
DE PERFIL, cuando la mirada o movimiento es perpendicular al eje de cámara.

TRES CUARTOS, cuando aquel ángulo es de H5°
HACIA O DESDE CÁMARA, cuando el sujeto viene o va aproximadamente por el centro del
cuadro, saliendo del plano junto a la cámara o entrando a cuadro y alejándose de espaldas.
Las entradas y salidas de cuadro del sujeto deben ajustarse fielmente a la norma eje-acción.
Así pues, si la dirección establecida es DER-IZQ, la toma hacia cámara deberá tener salida por
la izquierda y, si empalma directamente con la toma desde cámara, ésta deberá tener entrada
por la derecha.
La norma práctica es: SALIDA Y ENTRADA POR DISTINTO LADO DEL CUADRO
MANTIENEN LA MISMA DIRECCIÓN
VIAJE, PERSECUCIÓN
Cuando nuestra narración describe un desplazamiento fraccionado en varias tomas, la lógica
más elemental nos obliga a filmar todos los planos con entradas y salidas en la misma dirección,
incluso si hay elipsis temporales.
En el caso de la persecución, sólo se logrará este efecto si perseguido y perseguidor corren en
la misma dirección. En el caso de que los «perseguidores» salgan al encuentro, la dirección
será, claro está, la contraria.
Cuando trabajamos en ficción, con una detallada planificación e incluso con story board. esto
es elemental y no debe causar problemas; pero en el caso del reportaje rodado en
discontinuidad y con elementos imprevistos, hay que tener especial cuidado para no tener
desagradables sorpresas en el montaje.
VEHÍCULO EN MOVIMIENTO
Un vehículo en movimiento se rige por las mismas normas que cualquier otro sujeto que se
desplaza. Cuando pueden surgir los problemas es al pasar al interior del vehículo y asistir a la
acción y al diálogo qáe mantienen los pasajeros. Y se complica bastante más cuando se trata
de mirar el paisaje por las ventanillas.
Por ejemplo, cuando se ha comenzado la secuencia con tomas que muestran un vehículo
viajando de izquierda a derecha y nos acercamos a los ¡tasajeros, es indispensable no traspasar
su eje de acción, de desplazamiento. Sólo así el espectador se percatará de inmediato de qué
pasajeros van en el sentido de la marcha y cuáles en contra.
-14-
En la figura, la C1 es una cámara que va emplazada sobre otro vehículo -en realidad, cumple la
-función de un travelling- y con un gran angular nos enseña todo el coche. La C.6, fija en tierra,
la ve entrar por el lado izquierdo de cuadro y alejarse -o salir de cuadro por la derecha.
Las tomas 2, 3, H, y 5 son travellings simulados que se realizan en estudio sobre fondos
proyectados o con cámara adosada falseando la posición y siempre que la estabilidad del
vehículo lo permita. También podríamos emplear minicámaras o dispositivos giroscópicos, en
función de las limitaciones de la producción.
Supongamos ahora que debemos filmar un diálogo en el interior del coche con P.A\. y P.P. de
los pasajeros. Es imposible no traspasar el eje de desplazamiento cada vez que el personaje P\
se dirija al personaje 3 y éste le responda en VP. La C.H se salta el eje claramente.
Si la CZ logra ver el paisaje por la ventanilla de 3, el fondo se desplazará en dirección opuesta
a todas las anteriores y, sin duda, esto resultará natural para el espectador, ya que le hemos
llevado al otro lado del coche de forma lógica y progresiva y porque en este caso se cumple la
norma de los «dos ejes simultáneos».
DOS ejes siMuurANeos

El eje de viaje determina la posición de las cámaras (semicírculo derecho o izquierdo). 'Pero
cuando interesa la relación entre los personajes, se crea otro eje que rige los planos entre
ellos. Pi volver a plano de ambos se debe respetar el eje de viaje.
PASOPOKPUe-RTAS
Cuando en el transcurso de una acción el sujeto atraviesa una puerta pxjeden producirse
problemas de continuidad en el montaje. Se trata de colocar primero la cámara en el lado de
llegada del sujeto, para filmar después la entrada al nuevo recinto. En principio, lo más seguro
es atenerse al eje de acción. En realidad el paso a otra habitación suele plantear un nuevo eje,
por lo cual suele ser correcto cambiarlo respecto al de la ubicación anterior. Tal cosa sucede
cuando el sujeto cambia de dirección y no es posible usar el otro tiro de cámara:
-15-
Una solución más ortodoxa es el uso de una entrada lateral a cámara antes de pasar por la
puerta, y un paneo desde el otro lado cuando la puerta descubre al personaje.
En cualquier caso es importante filmar completas ambas tomas para elegir en montaje el
punto exacto de corte que produzca la mejor transición.
MOVIMIENTO CURVILÍNEO
Cuando un personaje dobla un esquina, un coche toma una calle transversal y en otros muchos
casos de movimiento curvilíneo, aparecen problemas de desorientación del espectador, sobre
todo si la acción se descompone en varios planos, unos generales y otros más cortos.
Analicemos un caso típico:
En la C. 1 viene por la acera hacia la izquierda de cuadro.
En la CZ de espaldas gira hacia la derecha.
La C3 lo recibe de frente y continúa hacia la izquierda.
La C.H lo recibe de frente y continúa hacia la derecha.
Como la dirección es de derecha a izquierda, la CZ hará ver la salida del sujeto por derecha de
cuadro y saltaremos el eje al montar con el plano de la C3 que le ve moviéndose hacia
izquierda. Y si montamos con la C.H la dirección cambia con respecto a la establecida en la
secuencia.
No olvidemos que, aunque el sujeto dobla una esquina y cambia su dirección real 90°y así lo ve el
espectador, no debemos cambiar su dirección en pantalla mientras siga avanzando hacia su
destino aunque haya curvas en su recorrido.
-16-
V >
NO
-o
La solución es filmar con la C3, siempre que cortemos el plano anterior antes de que el
personaje cambie de dirección para desaparecer tras la esquina, de forma que mantendremos
la dirección derecha-izquierda.
CONCLUSIÓN: No debemos filmar a través de una curva ni desde dentro de ella.

Es importante destacar que las panorámicas de una curva han de filmarse desde fuera de la
misma para dar verdadera impresión de trayectoria curva.
El hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no es patrimonio exclusivo del

lenguaje audiovisual. Es una convención del lenguaje humano compartida por todas las artes
yen todas las épocas.
Lo especifico del cine es la forma en que nos manifiesta el espacio y el tiempo: a través de
imágenes en movimiento. SI espacio y el tiempo vienen a ser dos dimensiones dentro de las
cuales se despliega el movimiento.
Tanto en cine como en televisión, existen dos formas fundamentales de tratamiento del
espacio.
ES'PACjO REPRODUCIDO: Se trata de hacerlo «visible», sensible al espectador por medio de
la cámara.
ESPACIO 'PRODUCIDO: Se crea un espacio global sintético, percibido por el espectador como
único, pero compuesto por la yuxtaposición-sucesión de espacios fragmentados que pueden no
tener ninguna relación entre sí.
Frecuentemente, el espacio filmico-televisivo está formado de fragmentos, y su unidad
proviene de su yuxtaposición, del montaje.
'Por lo tanto, el cine y la televisión crean un espacio estético absolutamente específico, con
carácter artificial, construido, «sintético».
Este «realismo» explica la fácil adhesión del espectador al espacio ficticio de la TV. La
-17-
profundidad de campo, aportación excepcional del cine al teatro, da mayor realismo a la
imagen filmica. Como la cámara, por el hecho de encuadrar, fragmenta el espacio, al
espectador llega esa parte de la acción, pero se crea un importante espacio fuera de la vista,
llamado ESPACIO EN OFF, que juega un papel fundamental en la narración.
Si la imagen crea un espacio particular, también crea un tiempo específico. Tanto en cine como
en TV puede hablarse de tres clases de tiempo.
TIEMPO VE PROYECCIÓN-EMISIOfa (REAL)
TIEMPO VE LA ACCIO'N, duración de la historia contada.
TIEMPO VE LA PERCEPCIÓN, de duración sentida por el espectador, eminentemente
variable y subjetiva.
Vesde el punto de vista de la realización, los tiempos que nos interesan son el de la acción y el
de emisión, es decir, el tiempo que dura la historia y del que disponemos para contarla.
Es evidente que en la historia pueden transcurrir días, años o siglos. Así llegamos a lo
especifico del lenguaje del cine y la TV, que es el tiempo «condensado» gracias al montaje y
con él a la elipsis.
LA ELIPSIS, no es sino la eliminación de los tiempos muertos de la narración.
El realizador puede tratar el tiempo de la acción de las siguientes maneras:
TIEMPO CONVENSAVO: Es el más habitual. Pretende, primero, poner en evidencia una
continuidad única y lineal en el entrelazamiento múltiple de la realidad: y, segundo, suprimir los
tiempos débiles de la acción, es decir, los que no participan directa y útilmente en la definición
y progreso de la narración.
TIEMPO FIEL: Se trata de respetar el transcurso del tiempo íntegramente, presentando una
acción cuya duración sea idéntica a la del mismo filme o programa. No existen elipsis
temporales. Ejemplos clásicos son «Doce hombres sin piedad», «La soga», «Solo ante el
peligro».
TIEMPO AHOLIVO: Consiste en una reproducción del tiempo en la que hechos presentes,
pasados y futuros de un mismo personaje, coexisten en la narración sin solución de continuidad.
TIEMPO INVECTIVO: Reconstruye una parte del pasado, abriendo un paréntesis en el tiempo
presente de la narración (flash-back).
TIEMPO FUTURO: Se trata de una incursión en el futuro, aunque este no podemos conocerlo
sino tan sólo imaginarlo o temerlo (flash-forward). Suele ser de difícil comprensión para el
espectador.
TIEMPO VILATAVO: Consiste en mostrar un hecho de breve duración en más tiempo gracias
al montaje, para acrecentar la tensión en el espectador. El ejemplo más clásico lo encontramos
en la secuencia de la escalinata de Odessa de «El Acorazado Potemkim».
TIEMPO VETENIVO: Se congelan la imagen y el sonido para enfatizar la importancia de un
momento decisivo. También puede usarse como signo de puntuación (cambio de secuencia).
LOS XECUKSOS expresivos DE TIPO MECÁNICO

Todas las formas de «dominar» el tiempo, tratadas más arriba, son posibles gracias al montaje.
No obstante, la propia cámara o determinados elementos de postproducción, son capaces de
manipular el tiempo de diversas formas.
ACELERACIÓN: Tiene especial interés científico, y permite hacer perceptibles los
movimientos extremadamente lentos, como crecimiento de plantas o formación de cristales.
También es una fuente de recursos cómicos, aunque, en ocasiones, sirve como elemento
dramático e incluso terrorífico. En cine se consigue filmando a menos fp.s., y, en vídeo, gracias a
-18-
TIEMPO FUTURO: Se trata decusa incursióryen el futuro, aunque este no podemos conocerlo
sino tan sólo imaginarlo o temerlo <ft¡ash-forward). Suele ser de difícil comprensión para el
espectador.
TIEMPO DILATADO: Consiste en móstrarsun hecho de breve duración en más tiempo gracias
al montaje, para acrecentar la te/fsión en el espectador. El ejemplo más clásico lo encontramos
en la secuencia de la escalinatcrde Odessa de «EhAcorazado Potemkim».
TIEMPO DETENIDO: Se congelan la imagen y el sóqido para enfatizar la importancia de un
momento decisivo. También puede usarse como signo de puntuación (cambio de secuencia).
Todas las formas de «dominar» el tiempo, tratadas más arriba/son posibles gracias al montaje.
No obstante, la propiar cámara o determinados elementos/áe posiproducción, son capaces de
manipular el tiempo/de diversas formas. /
ACELERACIÓN/ Tiene especial interés científico, y permite hacer perceptibles los
También es una fuente de recursos cómicps, aunque, en ocasiones, sirve como elemento
dramático e incluso terrorífico. En cine se Consigue filmando a menos.fp.s., y, en vídeo, gracias a
las capezas dinámicas.
RALENTIZACIÓN O CÁtAARA LENTA: Permite percibir movimientos muy rápidos,
inapreciables a simple vista (bala de revólver, aleteo de un pájaro, etc.). También tiene gran
importancia en el plano dramático, ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. Se la ha
llegado a identificar con lo poético y lo onírico.
INVERSIÓN: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica, pero se ha usado
también con finalidad simbólica (Octubre, de Einsestein).
CON&E LADO: Corresponde al tiempo detenido.
DESPROPORCIONES: Son alteraciones conseguidas ópticamente o mediante decorados con
una finalidad concreta. Por ejemplo, en «Encadenados», Alfred Hitchcock hizo construir todos
los muebles de un tamaño mayor al real para dar sensación de debilidad en los personajes.
POSICIONES VE LA CÁMARA SOBARE SUJETOS QUIETOS
Conversación entre dos personajes
La situación en que se oncuentran dos personajes dialogando es una de las más usadas en
televisión y por ello merece una atención especial.
Con independencia de que un personaje se encuentre frente al otro, a su lado, uno de espaldas
al otro, etc. existen unas reglas que se pueden aplicar con carácter general en todos los casos.
La solución más simple es la de ¡presentar ambos actores dialogando entre sí dentro del mismo
encuadre. Esta presentación puede resultar eficaz parainterrelacionar a los dos personajes al
principio de la secuencia, así como para mostrar su situación respecto al ambiente que les
rodea. Pero a menudo ocurre que el director quiere enfatizar y dar más realce a una frase, a
un gesto, etc., de uno de los dos personajes o bien acentuar su importancia respecto a la acción.
De aquí surge la necesidad de aislar ese personaje y presentarlo en primer plano
separadamente de su interlocutor. Entonces es cuando pueden plantearse problemas de
-19-
posición de cámara si queremos que ambos personajes no parezcan desconectarse entre sí al
presentarlos aisladamente.
'Por encima de todo ha de continuar exisiendo un nexo o relación entre ambos sujetos y ello
sólo puede lograrse con la adecuada angulación de la toma.
Eje da la
Cámara 1 Cámara 3 Cámara 2
Hemos elegido uno de los lados del eje de la acción y hemos colocado en tres posiciones la
cámara. Una de ellas genera una toma frontal (1) y las otras dos restantes (Z y 3) tomas en
tres cuartos de cada uno de los personajes. Las tres tomas pueden editarse correctamente
ya que la posición de las cámaras cumple en cada caso la regla del eje. En cuanto a las
miradas, en el plano obtenido por la cámara Z el personaje A mira hacia la derecha de la
cámara. En el plano de la cámara 3 el sujeto mira hacia la izquierda de la cámara. En términos
profesionales, el plano obtenido por la cámara Z se le denomina contraplano del obtenido por
la 3 y, viceversa. Cuando una escena de diálogo entre dos sujetos se resuelve de esta manera
se dice que se aplica la técnica de plano - contraplano.
, M • •«* • • á ^ V i A • • • •• » • • • • • • ! • • • • • • • • • • t ^ p • » • • • * *
-20-
En ciertos casos en el plano, aparece un personaje con referencia del otro. Se utiliza cuando
ambos interlocutores se encuentran dialogando uno muy próximo del otro.
En este caso se usa el término de campo y contracampo. El personaje A está en campo y 3 en
contracampo.
•••••!•
Las miradas de los personajes.
'Puede darse al caso que uno de los interlocutores sea sensiblemente más alió qua el otro ,o
que uno de ellos se encuentre subido en un pedestal, peldaño etc.^ y hasta que se halle sentado
o echado en tierra. No bastará que cuidemos la dirección de las miradas Si un padre habla con
su pequeño, la mirada del padre al ser filmado en plano aislado, debe dirigirse hacía abajo. En el
contraplano del niño su mirada se orientará hacia arriba.
Un«a <!• mtratfa*
Sujetos en grupo
El eje de la acción es un elemento inflexiblemente rígido respecto a la posición de la cámara,

pero no lo es tanto ni mucho menos, respecto al desarollo de la acción. No son las posiciones de
la cámara las que ejercen una tiránica dictadura sobre las acciones de los personajes sino que
es la propia dinámica de la acción que impone al operador el punto de vista más idóneo. El eje
de la acción lo van creando ellos mismos a medida que actúan.
Si. por ejemplo, tres sujetos forman una escena donde toman la palabra o accionan por igual, la
cámara deberá colocarse en relación a cada nuevo eje de la acción que se genere dentro del
triángulo de los personajes. Si en la figura, los personajes B y C dialogan, mientras fii
permanece en silencio, las posicones de cámara Z y 3 nos ofrecerán tomas correctas teniendo
en cuenta el eje H-C. Pero si en el mismo caso el personaje C hace partícipe de su diálogo al
-21-
personaje A inmediatamente se origina un eje C-fi\ que justifica las posiciones H y 5 de la
cámara.
Cambio de eje med/anfe cámara móvil
La posibilidad existente de que la cámara se desplace de ubicación mediane el empleo del

travelling ofrece una solución eficaz para saltar sobre ej eje de la acción en caso necesario.
Las posicLones de cámara 1Z y 3 son correctas; todas ellas se ubican a uno de los lados del
eje de la acción. Pfaora bien, en un momento dado de una toma de la cámara 1. ésta se desplaza
en semicírculo alrededor del personaje A y pasa a ocupar la posición /'. Con el uso de esta
estratagema, hemos pasado al otro lado del eje y hemos colocado la cámara en una poscián
que antes era prohibida respecto a su relación con las cámaras Z y 3. A partir de la nueva
posición ya será factible utilizar esa zona del eje y por tanto será correcto el engarce con
planos del tipo H y similares.
-22-
LA SECUENCIA ELEMENTAL
Una secuencia es un fragmento de relato audiovisual con sentido narrativo completo.

'Partiendo de esta idea, la secuencia, en un programa informativo, será tanto el desarrollo de
una entrevista, como el de unas declaraciones, como el desarrollo de un determinado suceso o
la descripción de un lugar o unos acontecimientos.
Salvo en aquellos casos en que las imágenes captadas posean una gran fuerza informativa
y una acción propia -hard news-, si resolvemos la secuencia en un sólo plano, en cuanto ésta
tenga una duración superior a los treinta segundos, que será en casi todas las ocasiones, el
espectador acabará por perder la atención ante la monotonía de las imágenes. Si esa misma
secuencia es ofrecida mediante una serie de cambios o cortes de imagen (planos) la simple
variación del punto de vista sobre una misma escena provoca un interés adicional que ayuda a
mantener la atención de nuestro espectador.
No obstante, cualquier secuencia podrá ser tratada en su realización, desde la perspectiva

del montaje analítico: fragmentación del acontecimiento en múltiples imágenes que adquirirá
un sentido narrativo y un ritmo en el montaje posterior: o según la perspectiva del montaje
sintético: captación del acontecimiento en un único plano que permita al espectador
seleccionar sus propios núcleos de atención y en el que, por tanto, el ritmo estará motivado por
el propio devenir del acontecimiento registrado.
No obstante, desde la perspectiva de la asimilación del mensaje audiovisual:

"£s más fácil contemplar seis imágenes diferentes en treinta segundos, que una sola en el
mismo tiempo."
Esta es la base de la concepción de toda secuencia elemental: fragmentar una larga escena
(en la información televisiva una escena de 30 segundos ya es una 'larga escena") en varias
escenas más breves.
La fragmentación de la secuencia o escena en varios planos de menor duración incrementa el
interés del relato para el espectador y por tanto facilita su atención; pero también nos ofrece
la oportunidad, durante el montaje, de variar la duración y el contenido de la información a
nuestro gusto o al servicio de la concepción global de nuestro programa informativo, es decir,
la fragmentación de la escena en diversos planos nos facilitará la posibilidad de "CO'RTA'R" y
por tanto de intervenir sobre el relato y su modo de presentación (ritmo, estética, etc.).
Vamos a ver a continuación los diversos tipos de planos a los que recurriremos habitualmente
para construir nuestra secuencia elemental:
Cuando se trabaja con una sola cámara -cine o EN&-, para mejorar el interés visual y para
abreviar el material registrado, el montador del film exige una selección de planos con los que
pueda crear una ilusión de secuencia reflejando lo que es normalmente posible cuando se
dispone de más de una cámara.
Vor ejemplo, cuando se realiza una sencilla entrevista fuera del estudio, la cámara atenderá
normalmente al entrevistado durante todo el diálogo, tras lo cual, quien lo entrevista -el
reportero- es filmado repitiendo sus preguntas. f\\ mismo tiempo se aprovecha para tomar
algunos otros planos del entrevistador manifestando su "acuerdo" o su estudiado interés
-planos de reacción o planos de escucha- de forma que estas imágenes puedan ser útiles
posterior mente al montador para cubrir cortes comprometidos o abreviar la duración de la
entrevista.
La disponibilidad de imágenes adicionales -planos ¿m recurso- facilitará el que, en lugar de

dejar un hiato incongruente en la imagen del entrevistado -salto de imagen- motivado por un
corte necesario, pueda salvarse con total fluidez y limpieza narrativa por la simple
intercalación de una imagen del entrevistador haciendo un gesto de asentimiento o sencilla-
nente escuchando atentamente.
La regla más importante que debemos tener ¡presente en la organización visual de una
secuencia elemental es que cada nuevo plano deberá, si es posible, suponer un cambio tanto en
e 1 tamaño del encuadre como en el ángulo de cámara. Esto no sólo incrementa el interés de la
secuencia, pues responde positivamente a la idea de la variedad visual sino que facilita la
manipulación del montaje atrasando o adelantando planos.
'Para que los cambios de plano (de posición de cámara) sobre una misma situación sean
visualmente correctos deberemos tener la precaución de que entre dos posiciones sucesivas)
los ejes de cámara respectivos formen un ángulo superior a los treinta grados.
Salvo raras excepciones la mayor parte del trabajo informativo se realiza fuera del
estudio es registrado por una sola cámara. Esta limitación dará lugar a que si queremos
aplicar esta concepción de la secuencia basada en la variedad visual, nuestro personaje -
entrevistado y entrevistador- deberán necesariamente que repetirse en alguno de los
pasajes de su charla para facilitarnos la variedad de planos y esto, desde luego, no va a ser
siempre posible.
No todos los personajes con los que nos encontremos van a ser capaces o van a aceptar la
memorización y repetición exacta de sus palabras y acciones. En estos casos lo más fácil será
recurrir a la disponibilidad de nuestro entrevistador o reportero simplificando el repertorio
de planos del entrevistado a los que sea posible captar mediante el movimiento "zoom" del
objetivo de la cámara. Esta solución de variar los tamaños de plano mediante el "zoom",
conlleva el riesgo de que ante la necesidad de efectuar un corte en la entrevista se produzca
un salto de imagen que no siempre es fácil de disimular.
El salto de imagen se produce habitualmente cuando cambiamos el tamaño de imagen sin

cambiar el ángulo. Pfaora bien, si además de cambiar el tamaño de la imagen, cambiamos el
ángulo y por lo tanto modificamos la perspectiva del espectador el "salto" p>asará inadvertido;
pero esta solución obligaría a un registro de la entrevista fragmentada, única posibilidad de
efectuar este doble cambio en la imagen cuando trabajamos con una sola cámara. No siempre
es aconsejable fragmentar con sucesivas interrupciones la filmación de una entrevista, pues la
optimización de ios resultados que ¡pudiéramos esperar quedaría negativamente compensada
por la ruptura de la tensión coloquial o la fluidez natural de la entrevista como consecuencia
de los cortes necesarios durante la grabación para la reubicación de la cámara.
No obstante pueden producirse situaciones o circunstancias en que estos cortes de la
grabación no afecten especialmente al desenvolvimiento de la entrevista, por la familiaridad
de los personajes con el medio o con el propio tema o por determinadas acciones o gestos por
ellos ejecutados. Asi por ejemplo, si el entrevistador se incorpora o se gira para mostrar algún
objeto o personaje relacionado con sus palabras o simplemente si él mismo se interrumpe, se
puede y se debe en estas ocasiones fortuitas aprovechar para detener la entrevista y
reubicar la cámara.
En definitiva, cualquier movimiento de giro del entrevistado puede ofrecernos una ocasión
idónea para interrumpir la filmación y cambiar el ángulo y el tamaño de plano, pues
posteriormente en el montaje, el corte o cambio de p>lano durante la acción del movimiento
resultará más suave y fluido.
PLANO GENERAL 0 PLANO VE SITUACIÓN
Un plano general o plano de situación es simplemente eso: un plano que es lo bastante

amplio como para situar a los personajes con respecto a su entorno y que permite al
espectador reconstruir mentalmente su ubicación y relación espacial cuando contemple a cada
uno de los personajes individualizado o subagrupados.
Evidentemente, un plano general -para la televisión- no debe tener la ambición de mostrar

"todas las cosas de la escena", sino sólo aquellas que son informativamente importantes; así por
ejemplo un plano general de una mecanógrafa que contesta a una entrevista puede muy bien
ser tan sólo la imagen de dicha mujer ante una máquina de escribir, prescindiendo del resto de
la mesa a la que está sentada y del entorno del despacho de oficina.
Así pues, ha de quedar claro que el concepto de plano general o plano de situación y su
dimensión en cuanto a realidad abarcada (ángulo de la toma) dependerá del sujeto o de la
escena particular.
PLANO MEVIO Y P&IMEK PLANO
Al igual que el plano general dependerán tanto del sujeto como del punto de vista. En
términos generales, el primer plano es el más cerrado (el que más aisla al personaje de su
entorno), lo más próximo que decidimos estar de nuestro personaje. En el caso de una persona
en general será un plano que nos ofrezca la imagen de una cabeza completa. El plano medio se
encuentra a medio camino entre el plano general y el primer plano. Es el más habitualmente
utilizado en las entrevistas por cuanto nos ofrece un punto de vista de personaje próximo,
mediato, coloquial, pero sin caer en el dramatismo del primer plano.
Acoplamiento de primeros planos. En el caso de una entrevista, hemos de asegurarnos que el
tamaño de las cabezas es siempre el mismo. Ve los dos planos, el más corto tiene un papel
dominante sobre el otro. El corte de un plano general a uno medio concentra la atención del
espectador y si luego es precedido de un plano corto produce tensión. Cuando se abre el plano
se reduce la tensión.
Hay que cuidar en la toma de planos cortos, medios o generales, que los mismos personajes
sigan mirando en la misma dirección.
PLANO Ve DECURSO
Es el plano captado de un sujeto u objeto relacionado con la escena, pero que no ha de

estar necesariamente en la escena (por ejemplo, el entrevistador que escucha la contestación
del entrevistado, el público que sigue el desarrollo de un desfile militar, los objetos que rodean
al personaje, un libro que sostiene en sus manos el entrevistado mientras habla, etc.).
Este plano tiene gran interés por cuanto nos permitirá cambiar la duración o el orden de
la secuencia. Es en definitiva el "recurso" que nos facilitará los "cortes" en el montaje.
Asi por ejemplo, puede ocurrir que nos encontremos con que nuestro entrevistado en vez
de hablar los 30 segundos que teníamos previstos en nuestra escaleta se ha extendido en una
contestación por más de 2 minutos. Si disponemos de planos de recurso, sin mayor problema
podremos en el montaje abreviar tan larga intervención cortando aquellos fragmentos de
menor interés y salvando el salto de imagen que se producirá al quitar dicho fragmento con
uno de estos planos de recursos que no han de tener la misma longitud del fragmento
desechado y que incluso pueden y deben "montarse" sobre el sonido del plano master, de esta
manera hemos abreviado la duración de nuestra entrevista salvando la sensación de
continuidad.
Cada situación, cada secuencia, nos ofrecerá por si misma cual es o cuales son los planos
de recurso más adecuados a la propia lógica de la secuencia.
Así por ejemplo, en una entrevista el plano de recurso más propio, más habitual, es la
imagen del reportero o entrevistador escuchando, pero no obstante la elección del plano de
recurso es tan relativa, como el propio contenido o desarrollo de la acción principal, así pues
nos servirá igualmente como, recurso el detalle de cualquier objeto o aspecto del escenario
inmediato, o el detalle de las p>ropias manos del entrevistado e incluso el detalle de su rostro
-en los momentos en que no habla y por consiguiente no tenemos referencia síncrona de sonido-
como recurso para abreviar o modificar las preguntas del reportero.
Con frecuencia los planos de recurso pueden servir para realzar visualmente el relato y
no meramente para "tapar" los arreglos.
Un mínimo sentido de la observación nos permitirá decidir las imágenes o planos más
adecuados para ese enriquecimiento visual que introduciremos en el relato en sustitución de la
propia imagen del entrevistado manteniendo su voz en la banda sonora ("off").
En estas ocasiones en que los planos de recursos adquieren categoría de planos de

enriquecimiento visual, probablemente no nos bastará el propio entorno de la acción sino que
exigirá su búsqueda entre el material de archivo o la filmación expresa para ello. Es
fundamental que estas imágenes "acompañen" fielmente al desarrollo de la información oral.
PLANOS DE -REACCIÓN
Igualmente, para transmitir toda la significación de sucesos será necesario poder ofrecer
imágenes -datos- de la reacción provocada.
Con frecuencia, el significado de ciertas noticias sólo se evidencia como consecuencia de la
reacción que provoca.
Estos planos de reacción pueden ser tanto la imagen de los rostros de los espectadores
del sujeto, como la imagen de la actitud, como unas declaraciones o encuesta recogiendo la
opinión verbal ante el suceso, etc.
PLANOS VE COBERTURA
En general, las imágenes específicas del suceso no serán suficientes, por sí mismas, para
construir nuestro relato audiovisual; Es necesario preveer durante el rodaje qué es lo que va a
contar y a qué personas o elementos se va a hacer referencia.
Se deberán tomar planos de todas aquellas personas, objetos o situaciones a las que vaya a
citar la narración (el texto) así como otro tipo de planos que por referencia más o menos
simbólica puedan servir para ilustrar determinados p>asajes de la narración informativa:
Contraplano es un plano del entrevistador en el que éste formula las preguntas o

simplemente sigue con atención o con algún gesto de asentimiento o desaprobación las
respuestas del entrevistado. El contraplano ha de realizarse con la cámara emplazada en
posición contraria con respecto a la utilizada para resolver la entrevista.
Puesto que habitualmente se rueda con una sola cámara, estos planos han de hacerse,
repitiendo las preguntas o los gestos, una vez finalizada la entrevista.
Prácticamente, cualquier imagen relacionada directa o indirectamente con el suceso de
que se está informando, puede actuar como recurso.
'Plano detalle: hace referencia a cualquier imagen (plano) de la escena -el entrevistado y
su entorno- captada con una mayor aproximación. Por ejemplo, el movimiento de las manos del
entrevistado.
Plano de referencia: es cualquier imagen, que sin pertenecer al ámbito mismo de la escena
de la entrevista o del suceso, puede ser utilizado como recurso por relación con las palabras
del entrevistado o contenido de la misma.
P&£S£NTACIONeS ("STAND UP")
Son las apariciones del reportero ante la cámara para relatar una información recogida
en el propio escenario del suceso; hacer una introducción de la noticia; servir de hilo conductor
entre las diversas intervenciones u ofrecer un balance final o síntesis de la información.
Estas intervenciones por o general se harán de pie -stand up- y dirigiéndose directamente
a la cámara (a los espectadores).
El texto o narración habrá de redactarse sobre el propio escenario del acontecimiento y
será dicho de memoria. No debe en ningún caso ser leído, por lo que deberá tener aunque haya
sido preparado, un claro estilo de improvisación y brevedad.
Las presentaciones del reportero deberán ser breves, si la complejidad del suceso
requiriese una mayor abundada en las explicaciones, éstas deberán postergarse a la redacción
de la narración informativa.
El fondo o entorno en que se fi Ima la presentación debe ser cuidadosamente elegido. Será
preferentemente el propio escenario del suceso o mostrar una imagen simbólica o fuertemente
referencial de la noticia. Si el fondo o ambiente elegido ante el que se ha situado el reportero
posee real interés informativo, la presentación -stand up- podrá prolongarse en su duración al
tiempo que la cámara se desplaza a centrarse e introducirse en la noticia.
La ubicación de la presentación del reportero al inicio de la información tan sólo podrá estar
justificado en aquellos casos en que se carezca de imágenes impactantes pues de lo contrario
lo más adecuado será comenzar la información con esas imágenes capaces por sí mismas de
atraer la atención del espectador.
Ciertos temas por su carácter abstracto o poco propicio a ofrecer imágenes impactantes
justificarán plenamente la ubicación de la presentación del reportero al inicio de la informa-
ción: tal es el caso de informaciones sobre asambleas, convenciones, festivales, etc.
En ocasiones puede resultar de interés la aparición del reportero entre medias de la

información asumiendo una función de enlace o para dar unidad y coherencia entre enfoques
contrarios de la información.
Igualmente, las apariciones del reportero pueden ser ofrecidas como cierre o final de la
información en cuyo caso, por lo general, tendrá un sentido de valoración y síntesis del
acontecimiento.
CAMBIOS DE PLANO VUKANTE LA ACCIÓN
Una buena forma de conseguir transiciones fluidas entre planos consiste en cambiar
durante la acción.
El ojo del espectador -su atención- sigue de forma natural el movimiento sobre la pantalla. Así
pues, si un movimiento comienza en un plano y finaliza en el siguiente la atención
del espectador estará concentrada en la propia acción sin poner demasiada atención en
ninguna otra cosa (el corte o cambio de plano).
Aunque no suelen ser situaciones habituales en la realización de entrevistas, el reportero sí
puede enfrentarse, durante la realización de reportajes, con una serie de situaciones y
acciones en las que resulta especialmente adecuado el cambio de plano en medio de la acción,
como por ejemplo: abrir y/o cerrar puertas, arrancada de automóviles, sentarse, ponerse en
pie, pasear, correr, saltar, y en general todo tipo de acción de movimiento.
En cualquier caso, lo más importante que tenemos que recordar es que la última acción del
plano ¡precedente ha de ser repetida al inicio del plano consecutivo (solapamiento de acciones)
con el fin de que durante el montaje pueda ser elegido con exactitud la continuidad en el
cambio.
En el transcurso de una entrevista, para facilitar la labor del montaje y ajuste del minutado
del programa, es conveniente cambiar el tamaño del encuadre, haciéndolo coincidir con la
pregunta del entrevistador -para no cortar la acción del movimiento del zoom-.
6
F.N.G.
- Técnicas y soluciones de realización para la información televisiva.

Fntrevistas:
Solución frontal.
Solución plano contra-plano.
Falseamiento del eje de miradas.
Consideraciones para la grabación de declaraciones.
Entrevista de personalidad.
Diálogo o debate.
Encuesta.
Coloquio.
Conferencia de prensa.
- Fscribir en función de la iniagen: la redacción del guión inforaiativo.
Columna izquierda: Imagen.
•Acotaciones.
Columna derecha: £1 texto o narración informativa,
fljbdos de la redacción informativa.
E.N.G.
TÉCNICAS Y SOLUCIONES DE REALIZACIÓN PARA LA INFORMACIÓN
TELEVISIVA
-ENTREVISTAS:
-SOLUCIÓN "FRONTAL
Los puntos de vista frontales

con ambos interlocutores en ima-
gen, nos transmiten una sensación
de charla sosegada, alianza,acuer-
do, camaradería.
-SOLUCIÓN PLANO CONTRA PLANO
La realización de la entrevista según la técnica del

"plano contra plano", encuadrado sobre el hombro (pla-
no de referencia) o no, generalmente reforzará la sen-
sación de enfrentamiento dialéctico o conflicto y siem-
pre subrayará la implicación o interrelación de los in-
terlocutores •
-FALSEAMIENTO DEL EJE DE-MIRADAS
En la realización de entrevistas en plano contra plano se
obtiene un resultado persuasivo más eficaz si los interlo-
cutores falsean la dirección de sus miradas, dirigiéndolas
según el eje bisectriz del ángulo formado por el eje de la
cámara y el eje de la escena, en vez de dirigir sus mira-
das directamente al otro interlocutor.
-CONSIDERACIONES PARR LA GRABACIÓN DE DECLARACIONES

-Se buscan unas breves y concisas declaraciones antes
que un contraste de opinión o diagnosis de un tema mediante
un cuestionario inquisitivo.
-No interesa la presencia del entrevistador, en ocasiones
ni siquiera su voz en off. Se elimina la/s pregunta/s en
el montaje.
-Hay que conseguir centrar toda la atención del espectador
en las palabras del entrevistado. Se evitarán, a tal efec-
to, los movimientos de manos, gestos o"tics" faciales,
fondos luminosos o distrayentes, reflejos...
-Se evitarán sonidos parásitos (ambientes inadecuados) y
cualquier tipo de complementacion sonora (músicas, etc.):
-Colocación de la cámara:
Plano frontal corto P.M.C. o P.P.).
Entrevistado se dirige directamente al espectador
(a cámara)
Cámara enfilada en el eje de miradas del entrevistado
VACIANTE
-2-
ENTREVISTA DE PERSONALIDAD:
-Se busca la valoración informativa de un tema a través
del punto de vista personal de un personaje autorizado.
Interesa tanto la información a través de las palabras
del entrevistado como la que pueda ofrecernos su propia
personalidad, fisonomía, su entorno^físico...
-La presencia del entrevistador está justificada ya sea
por su personalidad, reportero especialista o experto, o
por el protagonismo del cuestionario (mordaz, profundo...)
-Triple interrelación entrevistado-entorno de la entre-
vista- entrevistador. Espectacularidad formal en la pla-
nificación con variedad de planos de conjunto (plano
de dos), planos de identificación (planos cortos:PM y P P ) ;
planos de referencia (sobre el hombro de uno sobre el
otro y viceversa); plano.contra plano; recursos de archivo
para "cubrir" ciertos fragmentos de la entrevista...
DIALOGO 0 DEBATE:
-En estos casos se plantea una igualdad entre ambos per-
sonajes .
-En los debates no hay tal entrevista, sino que dos per_
sonajes discutan en torno a un tema propuesto.
-La información se centra en las palabras y reacciones
de los interlocutores.
-Comparte y participa de las características de las entre-
vistas de declaración y de las de personalidad; es decir,
la gestualidad y estado de ánimo de los interlocutores
es, también, vehículo de información; connotando el tema
de debate.
-El tema puede dar lugar a la justificación de los inser-
ios de imagen a lo largo (objetos que portan los propios ^
coloquiantes, imágenes previstas de archivo, datos, gráficos,
t£ulos...) „
-La solución idónea corresponde a un tratamiento multicamara
(dos o más cámaras), que permita en todo momento disponer
de la imagen tanto de uno como del otro. Los planos de es-
cucha y de reaccioncobran una gran importancia para la
función connotadora que asumen.
ENCUESTA;
-Se presenta como una repetición múltiple de la entrevista
de declaraciones o citas.
-No se persigue la interrelación entre los personajes en-
cuestados, sino sencillamente una cierta imparcialidad
informativa por contraste de declaraciones, y acceso de
los diversos criterios.
-La "puesta en escena" ha de estar regida por los mismos
dictados de sobriedad que en la entrevista de declaración,
y por un trato o tratamiento homogéneo a todos los perso-
najes que intervienen.
-3-
-Hay que cuidar la semejanza entre los planos de los distin-
tos personajes encuestados. El tratamiento visual deberá ser
homogéneo.
-Se tendrá especial cuidado en mantener el plano fijo, se
suponen breves intervenciones, para facilitar su compagi-
nación en el montaje.
-Plano frontal corto (P.M. o P.P.).
-Cámara "camuflada" en el eje de mirada del encuestado.
-Cambio de un plano a otro por corte seco, sin efecto,
o conmutación.
COLOQUIO:
-El rasgo más peculiar del coloquio es el dinamismo o agi-
lidad resultante de la confrontación entre los interlocu-
tores. Es lo que se denomina: TENSIÓN COLOQUIAL.
-En la puesta en escena de los coloquios valoraremos por
igual a los participantes (entrevistador y entrevistado,
moderador y coloquiantes, . . . ) .
-La colocación y situación física relativa facilitará
la inmediata interrelación visual y coloquial de los perso-
najes .
-La colocación del moderador (lateral, en el centro,...)
puede ser significativa por cuanto puede condicionar cier-
ta sensación de enfrentamiento, separación o integración.
-Los objetos situados entre los participantes (mesas,flo-
reros=típico Antena-3/Hermida) pueden convertirse en ele-
mentos de distanciamiento, estorbo, distracción,...
-Las distancias entre los coloquiantes influirán en la
sensación de intimidad o envaramienfeottiesura),
-Lo más conveniente es la técnica multicámara(2 ó más cáma-
ras sobre la escena).
-Deberá evitarse la composición de la escena horizontal.
Reáulta preferible recurrir a la disposición de los parti-
cipantes en diagonal.
-Los cambios de plano (de cámara) deberán estar justificados
por el desarrollo del contenido o la actitud de los parti-
cipantes (frases, interrupciones coloquieles, gestos, acti-
tudes, movimientos,...).
-Es esencial prever y atender a la justificación de los
posibles piamos de inserto (planos de escucha, de reacción,
etc.)
-Deberán evitarse los planos de perfil-hablante (cámara
sobte dolly) .
-La colocación más adecuada ñ® las cámaras corresponderá a
la situación en "uve invertida" o técnica de cámaras cruza-
das.
n
c
-4-
CONFERENCIA DE PRENSA:
-El interés informativo, por lo general, se centra en el
comunicado del portavoz que convoca la conferencia. No
obstante, las posibles interpelaciones o preguntas de los
interlocutores del acto (informadores) pueden desplazar el
interés al contraplano.
-Es aconsejable disponer de al menos 2 cámaras (no usual).
-Especial atención a los planos de recurso para facilitar
el montaje. Es previsible la abundancia de "cortes" o
elipsis que permitan la síntesis del acto a las duraciones
propias de la información televisiva.
-Destinaremos 10 minutos de grabación en busto parlante,y
otros 5 ó 10 minutos a planos de recurso (periodistas,plano
detalle de éstos escribiendo, fotógrafos, planos escorzo,
planos de otros cámaras, alguna panorámica, planos de escu-
cha , . . . ) .
Si hubieran varios portavoces grabaremos (en recurso) planos
fijos (separados) de cada uno de ellos y posteriormente pa-
norámica de éstos.
-5-
E.N.G
EL MONTAJE ANALÍTICO Y EL MONTAJE SINTÉTICO«
-Son dos tipos de montajes aplicables a la produc-
ción informativa, ambos con una serie de ventajas e incon-
venientes :
-MONTAJE ANALÍTICO. - Es consecuencia de un rodaje basado
en la fragmentación múltiple de la realidad y responde a una
función asociativa; por tanto, esta asociación de los distintos
planos puede dar lugar a una connotación del significante
no contenida en las imágenes aisladas. Este tipo de montaje
no debería ser propio de la TV informativa, puesto que esta
combinación de planos puede permitir recrear la realidad tal
como es interpretada por el reportero. Es pues, un trabajo,
un estilo mías propio del trabajo autorial (documen tos,
creativos...) aunque, a veces aflora con cierta frecuencia
cuando el reportero-realizador pretende intencionadamente
la manipulacián, o la doble lectura; en resumidas cuentas,
cuando no le preocupa la falta de imparcialidad sino que desea
hacer prevalecer "su" mensaje sebre el mensaje de la propia
realidad.
-MONTAJE SINTÉTICO.- Obedece a un registro de la acción
con ausencia de hiatos; es decir, con los mismos cortes
de la acción y los mínimos cambios del punto de vista
de la cámara. Es un tipo de montaje basado en la concepción
de la estructura narrativa basada en el plano-secuencia,
en el plano-master;
ESto consiste en el registro del hecho
informativo mediante largos planos con su propio sonido
; sincrónico (rueda prensa) desde un mismo punto de vista
j y efectuando, si acaso, ligeros movimientos^de cámara
1 de reencuadre, de seguimiento o interrelación. Estos
| planos estáticos y quizás monótonos son enriquecidos
5 visulmente durante el montaje con primeros planos y
detalle de la misma escena (insertos y planos de recurso)
o del contexto de la escena, y que son generalmente
rodados sin sonido, con una segunda cámara (congreso),
para intercalar y a la vez permitir el corte (por si
hubiera necesidad de sintetizar) o simplemente por
romper la monotonía visual del emplazamiento único.
Es un estilo pues, muy adecuado a la producción infor-
mativa, en tanto en cuanto el registro de la realidad
de los acontecimientos, en largos planos con escasas
variaciones del punto de vista o intercalaciones, ofrecen
al espactador una máxima objetividad, puesto que de
alguna manera se le devuelve la libertad de le'Ctura
de las imágenes, asimismo obliga a que el espectador
tenga que asumir una cierta actividad y participación.
~ -ÍHl
NORMAS DE ESTILO DE LOS
OPERADORES DE CÁMARA
De cara a unificar estilos en el trabajo de los diversos

cámaras que van a participar en la programación que se va a real^L
zar a lo largo de la presente temporada, redactamos las siguien-
tes normas de tipo general que, naturalmente, son susceptibles de
•o
cambio de acuerdo con los diversos casos particulares.
Tipos de planos y duración de los mismos:
1.- Se tenderá al empleo exclusivo de planos fijos con

una duración de 5 a 10 seg., según se trate de planos cortos o
generales respectivamente.
2.- Se evitará en lo posible el empleo de movimientos de
cámara (panorámicas, zooms, travellings, etc.) salvo cuando la
ocasión lo requiera. En estos casos, el plano en cuestión deberá
constar d e^ tês^g artes , a saber: p2¿LQJGL~f•¿4. ° -J&.&U imle n t a- (llana** £ i*jâ
con objeto de poder utilizarlo en montaje como un pláoo único o -
como tres planos independientes. Para los planos fijos anteriores
y posteriores a un movimiento, rigen los mismos tiempos mínimos -
indicados en apartado 1 (los movimientos de cámara por si solos
-^ no dan,,ritmo ni agilidad a la imagen, todo movimiento"
implica un tiempo muerto que retrasa la narración y condiciona, el
3.- Entre los posibles movimientos de cámara, se procur£

rá evitar el zoom, cuyo uso sólo estará justificado cuando se tra^
te de localizar un punto dentro de un gran plano, Ej : Un puebleci^
to en medio de una sierra.
4.- Se procurará adecuar la duración de los planos con -
movimiento de cámar a u a 1 _ ,t i pjpu.d e. _p,r 39?3M ^ para el que se efectúe
la grabación o rodaje, es decir "movimientos ágiles para el infor-
mativo, y más pausados (salvo indicación contraria) para el maga-
zin.
5.- Puesto que la duración dé las^noticias del Informativo
va a ser por término medio de 1 min., se necesitarán al menos un
mínimo de 20 planos fijos para montarla adecuadamente. Si la no-
ticia va a ser más larga, (punto éste que deberá advertir el re-
dactor antes de la grabación), se efectuarán mayor número de pl£
nos, procurando mantener la misma proporción indicada anterior-
mente.
6.- Distinguiremos entre declaraciones y entrevistas:
A) DECLARACIONES
- En este tipo de trabajos, se empleará siempre el
plan_q medio cor_tp ( por las axilas) del entrevis-
tado, y fijo.
- El redactor hará las pregunatas en OFF sin llegar
a aparecer en pantalla.
- Cuando se graben varias declaraciones en un mismo
lugar, debe-cambiarse de fondo y ê_ericjj_adxe con
cada entrevistado, al objeto de que no haya sal-
tos en la imagen cuando éstas se monten todas se-
guidas.
B) ENTREVISTAS
- Las entrevistas irán destinadas fundamentalmente
al Magazin, ya que se pretende que en el Informa-
tivo se emitan exclusivamente declaraciones.
- En las entrevistas efectuadas con una S£la cámara
se procederá del modo siguiente:
"MASTER":
bl.- Plano medio largo (por la cintura) de
redactor y entrevistado. El redactor
formula la i:llrflB»aawxta.
b2.- Plano medio corto (por* las axilas) del
entrevistado, que aguardará las indica_
ciones del cámara para responder. A
partir de aquí, toda la entrevista se
desarrollará sin variar este plano y
sin que se vea al redactor, quien irá
formulando sus preguntas en OFF.
-3-
"INSERTOS":
b3.- Una vez finalizada la entrevista, se efec-
tuará el contraplano del redactor en plano
medio cort^gî^yâ^mjBjríve, en el que éste fo£
mulará de nuevo las mismas preguntas y en
el mismo orden en que las hizo anteriormer^
te, sin espe»rar respuesta alguna, lógica-
mente. Entre una pregunta y otra, el reda£
tor permanecerá unos segundos mudo, miran-
do al entrevistado y, todo lo más asintiera
v do con la cabeza,
7.- Las entradillas que efectúen los redactores en el lugar -

la grabación, se realizarán en un sitio que identifique adecüadamen-
te, y al primer golpe de vista, el lugar donde transcurre la noticia
ej: Si la noticia transcurre en el Parlamento, se puede utilizar pa-
ra la entradilla la propia fachada, o el hemiciclo, pero no un pasi-
llo o una pared cualquiera.
Una vez localizado el sitio adecuado, se abrirá completamente el

zoom, al objeto de obtener el mayor plano general posible, y será el
redactor quien, acercándose o alejándose de la cámara se sitúe a una
distancia tal que quede encuadrado en plano medio largo (por la cin-
tura) , y componga con el fondo adecuadamente.
8.- Captar siempre el mayor número posible de píanosle jécur

.so^ Hay alg¿mas planos que, aún siendo de recurso,
formacipn a la noticia; este es el caso de la placa de la calle don-
de ha ocurrido cualquier suceso, un reloj que marca una determinada
hora, un termómetro público, el nombre del pueblo, una señal de trá-
fico, etc. Hay que prestar especial atención a estos planos.
de recursos se pueden _hacer normalmente al finaljde la _ -
, sin embargo., esta norma no se puede seguir en los aconte-
cimiento deportivos o taurinos, en los que es fundamental, grabar
planos de recurso (generalmente público) inmediatamente después de
una jugada buena o una faena importante, con objeto de aprovechar
los aplausos que suceden a este tipo de acciones. No es posible in-
sertar en montaje un público mudo cuando de fondo se oyen multitud -
de aplausos o gritos, >Q/Í viceversa.
La duración de estos planos ha de ser la máxima posible, siem
pre y cuando no se entorpezca la captación del acontecimiento que se
está arabando.
-4-
Sonido
1.- El sonido se grabará siempre en la pista 1 de video.

2.- Se grabará siempre sonido ambiente, aunque sea despreciable
3.- En las grabaciones en exteriores, se emplearán siempre cu-
biertas antiviento en.los micrófonos.
4.- Evitar que el entrevistado coja el micrófono con sus manos,
ya que suele producir ruidos, no se lo sitúa a una distan-
cia correcta y no es estético.
-5.- Se procurará evitar que el micrófono entre en el plano.
iluminación
1.- Poner el máximo cuidado en la medición de la luz, y traba-
jar siempre que sea posible con el diafragma manual.
2.- Procurar, siempre que el nivel de iluminación sea suficien-
te, trabajar con luz natural, o con luz ambiente.
3.- Si es necesario emplear luz artificial, procúrese rebotar-
la hacia el techo, siempre que éste sea blanoo, evitando
en lo posible el pelotazo f.ront-al.
4,- Evitar el uso de "ganancias en la cámara. Estas se emplea-
rán únicamente cuando sea imposible iluminar adecuadamen-
te, o cuando la luz ambiente sea tan bella que merezca la
pena conservarla.
Montaj e
Se debería facilitar el montaje cuidando:

1.- Rodar en orden siempre que sea posible.
2.- Crear asociaciones entre planos (matediLng shot) para
facilitar el racord.
3.- El plano fijo facilita el corte y la creación de ritmo.
4.- Rodar abundantes tomas de recurso/cobertura/ defensa.
Varios
1.- Al comenzar una grabación se grabará 1 min. de barras, al
final del cual, se colocará el cero de tiempos que servi-
rá de referencia para minutar el contenido de la cinta.
-5-
2.- Si una cinta contiene 2 o más noticias, se grabará siempre

1 min. de barras entre cada una de ellas, y se reflejará
esta circunstancia en el parte de cada cinta.
3.- Todas las cintas vendrán acompañadas de su correspondiente
parte de grabación, que debe incluir la mayor información
posible: duración de la grabación, minuto en el que empie-
za, título de la noticia, fecha de grabación, relación de
personas que hablan con sus nombres correctamente escritos
etc.
/•- En una pulgada, trabajar siempre en auto-assembly, con ob-
* jeto de que no haya interrupción en la pista de "track" de
la cinta y se pueda utilizar la pista 2 en montaje para
grabar OFFS.
5.- En los trabajos para el Magazin, en el formato de 1 pulga-
da, se llevará siempre un monitor de color parachequear la
imagen, y cascos auriculares para el sonido.
En los trabajos para el Informativo, en el formato de 1
pulgada se llevará, al menos, cable con posibilidad de re-
torno de video para chequear igualmente lo grabado, y cas-
cos auriculares para sonido,
6.- Se chequeará siempre el resultado de la grabación, tanto
en imagen como en sonido, al finalizar la misma. Evidente-
mente, esta norma no puede•aplicarse a las grabaciones
efectuadas en formato Beta, ya que la cámara no permite el
chequeo de imagen.
En acontecimientos deportivos, taurinos, etc. en los.que
no hay posibilidad de repertir, deben aprovecharse los
tiempos muertos para hacer este chequeo.
7.- En todos los trabajos para el Magazin, se empleará siempre
trípode. Asimismo, se empleará trípode en los trabajos
efectuados para el Informativo, siempre que sea posible.
3.- Cualquier averia o funcionamiento anómalo de cualquier
equipo, debe ponerse inmediatamente en conocimiento de los
responsables del mantenimiento de los mismos en este Cen-
tro Regional.
d&o
-.-.-ü 'Jt. h " i LA REALIZACIÓN IUFÓRJÍATIVj

= ss s: sais: s e a
curso de laJffiC "OH

- Los contrastes fuertes de luz, son un problema.
- El tiempo real puede parecer interminable.
- Enfocar es más dif Icil ' ifi
- La cámara exagera los movimientos
- El espectador no sabe dónde mirar, si no se conduce
I
l a toma
Ventajas de l a
cámara: — P u e d e ver las cosas fácilmente, desde
diferentes. -; >?• tS;3|||||^:;:v:'' •; :. V- '-í^.

- Puede estar en oás|^|^^sltio: ; al miaoo Itlempo•
- Puede estar en sitio^;^ligrosos. . ».
- Con grabadora, se pxiedefalterar la realidad.
V , . " , ••'< • ••'.'; • ' • - ' ; • i
:: :
•••- i'' . '" '' i ' ' ! : .
- Puede sugerir acontecimientos que no han tenido

- Puede mostrar cosas de una manera que él ojo nunca
¿
podría haber visto..:^VK];¿4? .
- Puede crear algo que^^áaíjíiiere vida propia#
Y APERTURAS: - El ojo humano ve tres veces máo que la lente en zoom.
(en su posición más abierta).
- El espectador ve solamente lo que se le muestra»
- El duplicador reduce a la mitad el ángulo más estrecho
del zoom y reduce a la mitad los ángulos a lo largo da
!
todo el campo visual de lamiente. i
- En el ángulo más estrecho del zoom, la profundidad de
campo es restringida. v
- Hay que dar tiempo al operador, para enfocar jantes de
usar el xoorn. ,. î%'.- ' \y.\

- No hay que usar el zoom demasiado.
- La apertura deja entrar la luz. 1¿.•11?.
11
- Cuando la apertura está totalmente abierta»!: i-ía profun-
didad de campo puede ser restringida. ¡ ?;
- Las cámaras modernas de video, trabajan bien con poca
••• : j l u z .
- Con luz muy baja, hay que usar ganancia. í; ;
- La luz no es solo una ayuda mecánica para las ¡imágenes,
i
hay que usarla creativamente.
:'UVJ\S Y MOVIMIENTOSj (La nomenclatura de l o s plarioa* que no c o i n c i d e con l a
u s u a l en España, mejor acostumbrase a l a . q u e s e i n d i c a
en e l f o l l e t o de JAIME BARBOSO) /;s
SITÚACIOK DE LA CXMAHA
y "SALTO DE EJE"x S a l t a r e l e j e oonfimde£aiv e s p e c t a d o r • 1
Mantener a los personajes mirando en la misma direc-

ción* . .excepto s i cruzan en imagen de toma»
Evitar complicaciones i; fieir salto de eje, planificando
por anticipado* r|-¿;: •
HENIFICAR REPOHTAJEt Averiguar antes l o qua^ra a suceder y dónde*

No pasar por enoS&^
Pedir a las perapiat^
Preveer los probleM*§4¿ Bonido*
Analizar cuando es aejor hacer los de inserto»
Hacer más planos
Planificar lo previsilxlüé, para atender l o inesperado*
PLANIFICAR ENTREVISTAS: - Evitar los

- Mantener entrevistado-cerca de cámara
- Usar PM para introdt^boi¿n
- El PMC es el usual j»raSentrevistas # .
- El PP es para dar intimidad.
- E v i t a r e l GPP ^r;'.:;^'f^j:y:'. •. ".; ;
- Cambiar de plano; durante las preguntas •

- Para insertos, cámara;|oerca del entrevistado*
- Igualar los planos paia cortar con sua;\pLjdad#

- Tomar planos laterales y desde delante^
; : y
. - : - • , ! •
- Planos largos para insertos* i¡

- El plano desde delante es el mejor en vehículo*
- Los insertos y repeticiones, desde detppíEjs*
•\\y>\:
mx
ESTANISLAO N.
WRRERO MÜLLER
canal sur
NORMAS DE ESTILO
OPERACIÓN DE CÁMARAS
l.JToda grabación irá precedida por I 1 de barras.
_Se tomará claqueta identificativa de la n<?ticia o el hecho a

grabar,en un soporte _ej• vileda_ que deberá llevar el operador
de cámara.
Es inexcusable la obligación _salvo circunstancias excepcionales
la grabación de un único tema por cinta
DIAFRAGMAS.^
_ Se trabajará siempre en modo manual.

_ Se evitará forzar la ganacia salvo acontecimiento informativo
excepcional.
Siempre qué sea posible se trabajrá con luz natural_luz ambiente,
)_ ENCUADRES; MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y TOMA DE* SONIDO:
I 2 Consideraciones- generales
, _E1 use del trípode es inexcusable. Su no utilización deberá

1 justificarse.
, _Todos los movimientos de cámara: travelling, panorámica,
01
zoom,constarán de tres partes: PLANO FIJO _ MOVIMIENTO
PLANO FIJO. Tanto el plano fijo de inicio como el de final
deberán justificarse por el contenido del encuadre.
^ _Los planos fijos deberán tener una duración máxima de 10".
v _Los planos en movimiento deberán tener una duración de 5
jy _E1 uso de zoom queda proscrito. Salvo indicaciones expresas

del equipo de realización.
_La grabación'cámara a hombro se empleará siempre que la
acción informativa lo requiera.
canal sur
<v n. Los PF deben tener la duración necesaria para poder ser montadcs.
(J o. Uc olvidar nunca hacer "planos <5fc recurso11.
i p. No olvidar el valor de los planos, aire y situación de los ojos.
q. No olvidar el contracampo como forma de cambiar de escenario.
r. Hay que dejar aire suficiente en aquellos planos en ios que

se prevea que irán rótulos.
s. En entrevistas institucionales (personajes públicos), etc.)

utilizar Plano Medio para el entrevistado.
t. En entrevistas personales, Plano Medio-Corto, según la vehemencia

de las declaraciones.
u- Para el Reportero usamos el plano más adecuado en cada momento

según la situación y la acción que transcurra a su alrededor
y con preferencia el Plano Medio Corto sobre los demás.
SONIDO.
a. Entrevistas en OFF siempre por C H - 1 . ¿ * ^ C 3 7 / ¿/J>

b. Sonido ambiente "siempre" y por CH-2. (Micro de Cámara). Zui'r£ ^ U 10
c. Comprobar siempre el nivel (Vu-meter) y la calidad (auriculares)

del sonido que se graba (CH-1, CH-2).
d. Evitar grabar entrevistas en ambientes ruidosos o con música

de fondo•
e. Evitar hablar con nadie o producir ruidos durante la grabación.
EQl>T.PO.
a. Cuidar y repasar, antes de salir, que todo el equipo esté en
condiciones adecuadas.
b. Llevar siempre una lámpara autónoma con filtros azul y soft.
c. Señalar las cintas grabadas (fecha, datos, etc.).
d. Si se prevee una larga utilización continuada de la cámara,

llevar siempre el alimentador. «^- KSL Y-* C$ —N
4
canal sur
' v • >*
ESTANISLAO N.
HERRERO MÜLLER
-16-
JORMAS BÁSICAS: UTILIZACIÓN DE LA CÁMARA EN REPORTAJES
CÁMARA.
a. Poner el TC a 0 al principio de cada cinta y el modo en RECORD-

?.UN para que el TC sea progresivo y no tenga saltos de numeración.
Si es necesaria la hora real utilizar el Ubit.
b. Grabar de 30" a i1 de barras.
c. Utilizar siempre que sea necesario el trípode. (Casi siempre

es necesario).
d. Siempre que se pueda, hacer las panorámicas y zooms de forma

uniforme y con rebote:
PF 5" -MOVIMIENTO- PF 5 -REBOTE
Evitar las panorámicas a tele, porque suelen ser inseguras.
Evitar las panorámicas rápidas si no son un "barrido11.
g- Precisión en arranques y paradas de zooms y pan.

El zoom no debe utilizarse de forma gratuita; si se emplea se
debe cuidar que su velocidad sea uniforme. . ' ~
(y i< Dar suficiente tiempo de PREROLL (al menos 5" después de un

un corte por STOP).
Dar como utilizables los PF de principio en pan y zooms.
Modificar siempre que sea necesario para que el encuadre, en

¡ :<
todo momento sea visualmente aceptable. </ : p <.,. í,y.v -
En entrevistas de larga duración es conveniente cambiar ocasional-

mente de plano entre preguntas. (.)<".••: -
El entrevistador, si no es necesario, nunca debe mirar a cámara.
No cortar acciones durante la grabación.

canal sur
_Se considera una media de 20 a 25 planos lo idóneo
para montar una información, ágil y variada de aproxima
damente/l'30f.
2 2 Declaraciones
C/ La cámara se situará siempre a la altura de la mirada del personaje.

La grabación de declaraciones se efectuará siempre frontalmete.
El tamaño del plano será Plano Medio Corto. *'
_ La óptica a utilizar será tele.
_ Los fondos en exteriores deberán ser tomados fuera de foco y
se elegirán tonos neutros.
_ Se evitarán fondos de plantas, flores, parques, e t c . . Salvo
circunstancias inevitables.
Será obligado ^siempre que la circunstancia lo permita^ separar
al entrevistado del fondo.
_ Siempre que se graben declaraciones no se grabarán recursos -
"tipo" e j . : manos de entrevistado, bolígrafo, e t c . .
Se grabará siempre, cualquiera que sea el tema o situación so-

nido ambiente•'Para emisión , el off ira por AUDIO 1 y el -
ambiente por AUDIO 2.
_ Se empleará un modelo único de micrófono para entrevistador y
entrevistado.
_ En la grabación de entradillas y ruedas de prensa, el redactor
tendrá en cuenta que el logo de CANAL SUR del antiviento sea
visible en imagen. «
_ Se evitará en toda circunstancia que el rodaje entrevistado
tome el micrófono
canaí sur
METODOLOGÍA DEL TRABAJO REDACTOR REPORTERO GRÁFICO
Como norma genral de trabajo el redactor elaborará conjuntamente

con el reportero gráfico una escaleta aproximada sobre el
acontecimiento informativo a cubrir.
_ El equipo tendrá en cuenta en la grabación de entradillas que el

encuadre a utilizar tenga las siguientes características:
_E1 plano será el Plano Americano

_E1 aire será dejado a izquierda de cámara, derecha del
redactor.
_E1 redactor visionará y minutará el material bruto de la
noticia antes de confeccionar el texto.
_Ambos chequearán el resultado de la grabación siempre que
sea posible.
_E1 redactor y el reportero gráfico cumplimientaráJi ¿¿k
espacio correspondiente en el parte de emisión y graüa-
c£>n, respectivamente.
{- DIVISIÓN DEL TIEMPO EN LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL
Todo guión debe estar dividido para lograr un mejor desarrollo de la idea central. Es
necesario aclarar perfectamente ciertos términos que dan lugar con demasiada frecuencia a
confusión.
Una obra de teatro divide su discurso en actos y en escenas, pero la posibilidad que
tienen el cine y la televisión de saltar instantáneamente de un escenario a otro no da cabida a
esa solución. Desde los comienzos se usó el término SECUENCIA para denominar las divisiones
más extensas de una película. "Pero una secuencia puede constar de diversas escenas, que a su
vez están constituidas por una sucesión de planos o tomas. 'Resumiendo:
SECUENCIA es la gran división de la historia que posee un sentido completo.
ESCENA es una acción continuada, filmada en un mismo ambiente o escenario, y que
carece de sentido completo.
PLANO O TOMA es la parte de la acción filmada entre dos paradas consecutivas de la
cámara. El plano es la «célula» narrativa, ya que el fotograma («frame» en TV) no tiene
movimiento.
Es importante distinguir entre los diversos significados que, en español, tiene la palabra
«plano» aplicada al cine o a la televisión, además del resenado. Si escuchamos a un operador de
cámara o director de fotografía referirse «al pía-no», probablemente esté hablando del
encuadre (espacio), mientras que srlo hace un montador, se referirá a la acción que transcurre
entre dos cortes en el montaje (tiempo). El «plano» (su duración) filmado por el cámara no es,
por lo general, el mismo que montamos finalmente, ya que suele ser necesario «afinarlo».
Z~EL MARCO VE REFERENCIA EN TELEVISIÓN
En primer lugar y a efectos de decidir el tratamiento que vamos a darle a la «materia

prima» del programa, deberíamos saber qué tipo de audiencia potencial vamos a tener: franja
horaria, tipo de público al que va dirigido, qué programa nos precede («audiencia residual»),
qué programa va después del nuestro y, en general, todos los datos que nos indiquen quién es el
destinatario de nuestra narración. Sería absurdo elaborar un mensaje si no sabemos cuál es el
receptor al que va dirigido.
3 LA CONSTRUCCIÓN VEL GUIÓN
«Si no puedes contar la historia en una cuartilla, resumirla en una cuartilla, entonces, da
por seguro que a esa historia le sobra o le falta algos*
Esta afirmación de Gabriel García /Márquez en su libro «Cómo se cuenta un cuento», nos
da la pauta acerca del origen de un desarrollo argumental.
Una idea esencial toma cuerpo de igual forma que un edificio: cimientos, estructura,
ladrillos.
Es indiferente que nos estemos moviendo en el campo de la ficción o en el de la realidad.
El camino a seguir es el mismo, aunque las técnicas, como es lógico, difieran en su desarrollo.
Veamos ahora el camino que sigue a esa cuartilla inicial. Comenzaremos elaborando la
escaleta.
LA ESCALETA
No es más que una relación de las secuencias ordenadas narrativamente, es decir, el

«esqueleto narrativo» en el que se fijan los momentos de mayor interés. Así ¡yodemos observar
globalmente todo el discurso y proceder a los ajustes necesarios para conseguir un guión
equilibrado, permitiendo una primera evaluación del ritmo del relato. Elegimos los puntos en los
que cimentar la narración, su distribución, lo que vamos a contar y lo que vamos a eliminar
para potenciar lo que contamos.
En resumen, la escaleta es un pre~guión importantísimo para que todo el equipo empiece
a trabajar: gracias a ella se pueden elaborar los presupuestos, realizar las localizaciones,
establecer los contactos previos, la selección de actores, las necesidades técnicas y el plan de
rodaje.
Hay que destacar, en esta primera fase del trabajo, la importancia que tienen las
localizaciones, no sólo para el equipo de producción y realización (en cuyo caso es obvio) sino
también para el guionista o periodista, al que la observación y elección de escenarios pueden
aportar nuevas perspectivas en el tratamiento visual de la historia y ayudarle a establecer
determinadas relaciones semánticas.
La localización es un proceso de suma importancia en el momento de definir una
escaleta y dar el siguiente paso.
TRATAMIENTO VISUAL DEL TEXTO
Comenzamos a considerar el texto literario como base de una narración audiovisual. Ello
implica no sólo aportar soluciones propias del lenguaje de las imágenes, sino desechar todo lo
que no sea susceptible de un tratamiento visual (en toda su amplitud y con los recursos que su
creatividad le proporcione a cada uno). En esta fase se define la colaboración entre guionista
y realizador, cuando ambas figuras no coinciden, aunque un buen guionista no debe dar lugar a
que el realizador le muestre la imposibilidad de rodar algo. No olvidemos nunca que, en este
medio, la pluma trabaja para la cámara.
En el caso de los programas informativos o documentales, no se puede avanzar más en la
construcción del guión «a priori», puesto que no es posible trabajar con los diálogos al ser éstos
espontáneos. El cierre del guión ha de producirse después de rodar, ya que la selección de
«diálogos» (los llamados «totales» en el argot de informativos) y la redacción de la locución en
off, que ¡es sirve de enlace y justificación, se realiza trabajando sobre esos materiales ya
grabados (declaraciones, entrevistas, sonido ambiente, etc.), dando coherencia a la linealidad de
la narración.
T°or el contrario, en las producciones de ficción si es necesario avanzar en el
tratamiento visual de la forma más completa posible ya que de ello dependerá la maduración
del guión.
EL GUIÓN LITERARIO
Es, como hemos visto, la narración audiovisual en forma de texto. Además, debe
informarnos de cómo mostrar esa historia de los personajes, sus diálogos, las situaciones, los
lugares, etc.
En televisión se trabaja según el modelo de guión a «dos columnas»: la izquierda para el
video y la derecha para el audio. Esto permite establecer sin dudas la correlación entre lo que
debe verse y lo que debe escucharse.
La columna de vídeo describe todos los elementos visuales que deben tenerse en cuenta:
escenarios, luz, objetos, personajes y sus acciones o actitudes.
La columna derecha, de audic, contiene los diálogos, locuciones en off, presentaciones,
efectos y música.
En muchas ocasiones, la descripción de las situaciones y las acciones se realiza en todo el
espacio de la página (a doble columna).
SI guión se divide en SECUENCIAS numeradas, que son encabezadas con las indicaciones
de localización y luz, para pasar al tratamiento a dos columnas, de esta forma:
SECUENCIA H3 APARTAMENTO ENRIQUE INTERIOR NOCHE
Luis enciende un cigarrillo. Está.

sentado en una butaca
Guarda parsimoniosamente
el paquete de tabaco.
ENRIQUE (OFF).-Es un tema
delicado, juegan muchos intereses.
Luis se levanta y se
dirige hacia Enrique
que está sirviendo
dos vasos.
LUIS.-Son los inconvenientes
del progreso.
GUIÓN TÉCNICO
incorporamos a la columna izquierda todas las indicaciones necesarias para el rodaje:

Iluminación, movimientos de cámara, encuadre, efectos visuales, modos de transición. El relato
se fragmenta en unidades de rodaje o planos. A partir del guión técnico podemos empezar a
hablar del proceso de filmación.
Este es el guión de trabajo del realizador y da lugar al «Listado de planos».
En el LISTADO VE PLANOS estos se numeran correlativamente de principio a fin o
bien dentro de cada secuencia. Esta es la numeración identificativa que aparece en la
claqueta cuando se rueda en cine. Si grabamos en vídeo, el control de los planos grabados ha de
hacerse mediante el código de tiempo, grabado en sus diversas modalidades (cinta, horario,
tiempo real).
GUIO'N DE MONTAJE
Aun en los rodajes más respetuosos con el guión previo se producen cambios sobre lo
inicialmente previsto, haciéndose necesario un visionado del material de rodaje. Esto da lugar
al minutado, que no es mas que una descripción precisa de los planos rodados con su localización
(cinta y código, tomas buenas, etc.). Este es un proceso necesario en todo rodaje, pero
imprescindible en el caso de los reportajes y documentales, en los que se rueda mucho material
no previsto inicialmente.
El uso del video nos posibilita realizar estos visionados día a día, a fin de controlar
posibles incidentes susceptibles de ser resueltos sobre el terreno (problemas en los equipos de
rodaje, cintas en mal estado, fallos que han pasado inadvertidos en la Grabación) y cuya
aparición en la fase de montaje no tendría remedio.
Los datos de este minutado nos permiten actualizar el guión. Va no trabajamos con una
«declaración de intenciones», sino con los planos que realmente han sido grabados y son útiles
(por desgracia, no todos lo son).
P\ partir de este momento, estamos en condiciones de entrar en la sala de montaje,
aunque en muchas ocasiones sea aconsejable realizar lo que se denomina «edición off- fine»,
que consiste en un premontaje realizado en vídeo doméstico con el código incrustado en la
imagen. Este premontaje nos permite una primera evaluación de resultados: ritmo de la
narración, diversas alternativas, cálculo preciso de la duración total y todos los ajustes
necesarios cuya realización sobre el montaje definitivo sería demasiado cara, en tiempo y en
recursos.
El montaje «off-line» se facilita enormemente con el empleo de equipos de edición en
disco duro, que permiten el acceso directo a las imágenes (acceso aleatorio) y su incorporación
a cualquier punto del montaje, sin la esclavitud de la linealidad del montaje en cinta de vídeo
(acceso secuencia!). Es la vuelta a la filosofía del «corta y pega» del montaje en cine, cjue
permite un manejo mucho más dúctil y rápido del material grabado.
GUIÓN DEFINITIVO. SONORIZACIÓN
fi\ la vista del premontaje con el «bruto» del programa se está en condiciones de
proceder a la redacción del guión definitivo en el que se incluyen los efectos de sonido músicas,
rótulos, efectos de postproducción y, en su caso, locuciones cubiertas con imágenes o gráficos.
Es decir, todos aquellos elementos que han de incorporarse con su exacta ubicación en el
discurso narrativo.
Se procede entonces a la sonorización, es decir, a la mezcla, en su formato definitivo de
emisión, de todos los elementos sonoros del programa (diálogos, ambientes, músicas, locuciones,
efectos sala, etc.). El proceso de sonorización incluye también las mejoras que mediante
técnicas de ecualización, filtraje, etc., puedan introducirse a ciertos sonidos (ambientes,
eliminación de ruidos), y la perfecta armonización de todos esos elementos.
"Puede decirse que con la sonorización termina el proceso de montaje y tenemos el
programa listo para su emisión, aunque la experiencia nos dice, no obstante, que el «guión
definitivo» no está escrito hasta que se emite el programa, pues siempre es posible «mejorar»
el producto, y esto es tanto más cierto cuantas más personas ven el montaje final y pueden
opinar.
EL GUIÓN EN LOS P&O&KAMAS INFORMATIVOS
Cuando no se trata de una historia de ficción, es decir, cuando tratamos de construir el

guión de, por ejemplo, un documental, un reportaje o un telediario, la forma de trabajar es
básicamente la misma, aunque no existe un modo único de confeccionarlo, ya que en televisión y,
sobre todo, en determinado tipo de ¡programas, topamos con un condicionante fundamental: la
escasez de tiempo, (gjg^graurcr. Esto hace que el guionista (en un programa informativo es el
periodista el que realiza esa función) tenga que hacer su trabajo mientras está haciendo el
acopio de información previa, lo que origina que ese guión haya de ser modificado muchas veces
y sobre la marcha. Es el caso típico de los informativos diarios (es habitual que el guión de un
telediario se modifique constantemente, incluso durante la emisión), en los que el propio
devenir de los acontecimientos provoca una «inestabilidad» de la estructura del guión, que
cambia de orden e incluso de contenido, hasta su cierre (que no tiene lugar hasta el final de la
propia emisión).
'Pero lo que nos interesa ahora es marcar unas pautas de trabajo, aunque luego, en la
práctica, cada caso concreto nos obligue a un método especifico.
No olvidemos que el guión debe presentar el mayor número de datos, la mayor y más
precisa información posible para la puesta en el aire del programa. Insisto en esto porque, con
mayor frecuencia de lo que seria lógico, se olvida. Todos los eslabones de la cadena deben estar
perfectamente engarzados. Si no los fallos serán inevitables.
En el caso del «Telediario», esos eslabones son las noticias de que se compone, que, a su
vez, también tienen un guión que responde a una estructura narrativa.
Aquí hay que hacer notar que la estructura del relato informativo, aun siendo la misma
que la del drama clásico (planteamiento, nudo y desenlace), minimiza con frecuencia los
antecedentes (es decir, reduce el primer acto), para entrar rápidamente en el climax o nudo
de la historia, atrapando de esta forma al espectador con un golpe de efecto. Así, es habitual
comenzar un telediario con la noticia más importante, o un reportaje con el momento de mayor
interés, para luego recapitular y retomar el discurso lineal.
En todos aquellos casos en los que la única finalidad sea el registro de hechos de la
realidad, la escaleta es el único guión del que se va a disponer, ya que no podemos pasar, en la
fase previa, de «prever lo que va a suceder», pero pueden ser tantos los imprevistos que
elaborar un guión más detallado suele ser inútil.
Las fases estudiadas anteriormente (guión, guión técnico, listado de planos, minutado,
guión de montaje y definitivo) pueden quedar reducidas, en el caso de una noticia, a un trabajo
que comienza con el visionado y termina con una edición directa sobre una locución
previamente grabada, jalonada por entradillas y declaraciones o sonido ambiente. La rapidez
operativa es la base del éxito en la «guerra del informativo». Hay que ser el más rápido y, en
muchas ocasiones, se sacrifica la calidad en aras de esa rapidez. Como siempre, la calidad está
en el equilibrio.
EL -REPORTAJE: ESTRUCTURA Y REALIZACIÓN
Como ya hemos visto, el reportaje es, quizá, el género en el que el guión previo esta más
sujeto a modificaciones, tanto que, muchas veces, es mejor partir de una escaleta con temas
muy determinados y esperar a ver qué nos depara la realidad que nos encontremos ante la
cámara. Con demasiada frecuencia esta no coincide con lo que teníamos previsto y se hace
necesario saber improvisar, lo cual nojustifica la frase más odiada por un operador de cámara:
«Tú ruédalo todo, que en montaje ya veremos».
Debemos tener muy claro lo que vamos a contar y con qué imágenes hacerlo. La
comunicación entre los miembros del equipo es fundamental. Todos ellos han de conocer
exactamente lo que se pretende, para que el cámara sepa que imágenes ha de rodar y con que
intención, y el operador de sonido pueda captar declaraciones y sonido ambiente en la forma
adecuada. Porque, no olvidemos, que lo que no está rodado no se puede montar y el «rodarlo
todo», si fuera posible, lo único que consigue es prolongar y entorpecer el proceso de montaje.
Esto obliga a prever los medios técnicos necesarios antes de salir. De poco nos vale
conseguir un «testimonio estremecedor» si se nos hace de noche y no hemos llevado luces, por
ejemplo.
Por lo general es aconsejable estructurar el reportaje en secuencias basadas en los
puntos clave que sabemos hay que cubrir. Esas secuencias han de desarrollarse en un orden
narrativamente lógico, pero sin olvidar nunca la curva de interés del conjunto. Hemos de
conservar el equilibrio y cuidar las transiciones, de forma que el interés del espectador no
decaiga. En nuestra mente siempre debe estar el ánimo de sorprender al espectador. Sin
sorpresa, no hay interés.
SI primer problema que se nos plantea es acomodar el material rodado al tiempo
asignado a esa información En todo medio informativo, y en Televisión aún más, se aplica el
"cuanto menos, mejor". Con frecuencia tenemos problemas para cortar un texto o, sobre todo,
una declaración. Es fácil «encariñarse» con un personaje o con una situación, pero hay que
cortar sin compasión. No confundamos la redundancia, que a veces es positiva, con la repetición
insultante (para la inteligencia del espectador). Una de las virtudes de un buen reportajista es
saber sintetizar la información al máximo. Ve esta forma conseguimos dos cosas: Que el
mensaje sea claro y breve, con lo que será dos veces claro.
Cuantificar la duración es importante y lo conseguimos de la siguiente forma: Una vez
que tenemos seleccionados y minutados, es decir localizados en las cintas correspondientes los
cortes de las declaraciones (o «totales» en el argot de informativos), deben ser transcritos
para elaborar el guión completo. Además, anotaremos los códigos de tiempo de comienzo y final
de cada corte. Si no hay tiempo de hacerlo, escribimos las primeras y últimas frases de cada
corte, con su duración y código al margen. Yo solo nos resta, para saber la duración total,
cronometrar el texto, bien leyéndolo en voz alta, y siempre en voz alta, porque la vista lee
mucho más deprisa que la voz, que la palabra dicha, o contando las palabras, estimando tres
palabras por segundo. De esta forma, un guión de 300 palabras duraria aproximadamente 100
segundos, es decir, 1 mm. y H0 seg.
EL DISCURSO ESPACIO-TEMPORAL
El hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no es patrimonio

exclusivo del lenguaje audiovisual. Es una convención del lenguaje humano compartida por todas
las artes y en todas las épocas.
Lo específico del cine es la forma en que nos manifiesta el espacio y el tiempo: a través
de imágenes en movimiento. El espacio y el tiempo vienen a ser dos dimensiones dentro de las
cuales se despliega el movimiento.
Tanto en cine como en televisión, existen dos formas fundamentales de tratamiento del
espacio.
ESPACIO REPRODUCIDO: Se trata de hacerlo «visible», sensible al espectador por
medio de la cámara.
ESPACIO PRODUCIDO: Se crea un espacio global sintético, percibido por el espectador
como único, pero compuesto por la yuxtaposición-sucesión de espacios fragmentados que
pueden no tener ninguna relación entre si
Frecuentemente, el espacio fílmico-televisivo está formado de fragmentos, y su unidad
proviene de su yuxtaposición, del montaje.
Por lo tanto, el cine y la televisión crean un espacio estético absolutamente especifico,
con carácter artificial, construido, «sintético».
Este «realismo» explica la fácil adhesión del espectador al espacio ficticio de la T V La
profundidad de campo, aportación excepcional del cine al teatro, da mayor realismo a la
imagen fílmica. Como la cámara, por el hecho de encuadrar, fragmenta el espacio, al
espectador llega esa parte de la acción, pero se crea un importante espacio fuera de la vista,
llamado ESPACIO EN OFF, que juega un papel fundamental en la narración.
Si la imagen crea un espacio particular, también crea un tiempo específico. Tanto en cine
como en TV puede hablarse de tres clases de tiempo.
TIEMPO VE PROYECCIÓN-EMISIÓN (PEAL)
TIEMPO DE LA ACCIÓN duración de la historia contada.
TIEMPO VE LA PERCEPCIÓN, de duración sentida por el espectador, eminentemente
variable y subjetiva.
Vesde el punto de vista de la realización, los tiempos que nos interesan son el de la
acción y el de emisión, es decir, el tiempo que dura la historia y del que disponemos para
contarla.
Es evidente que en la historia pueden transcurrir días, años o siglos. Asi llegamos a lo
especifico del lenguaje del cine y la TV, que es el tiempo «condensador gracias al montaje y
con él a la elipsis.
LA ELIPSIS, no es sino la eliminación de los tiempos muertos de la narración.
El realizador puede tratar el tiempo de la acción de las siguientes maneras:
TIEMPO CONVENSAVO: Es el más habitual. Pretende, primero, poner en evidencia una

continuidad única y lineal en el entrelazamiento múltiple de la realidad; y, segundo, suprimir los
tiempos débiles de la acción, es decir, los que no participan directa y útilmente en la definición
y progreso de la narración.
TIEMPO FIEL: Se trata de respetar el transcurso del tiempo 'integramente,
presentando una acción cuya duración sea idéntica a la del mismo filme o programa. No existen
elipsis temporales. Ejemplos clásicos son «Doce hombres sin piedad», «La soga», «Solo ante el
peligro». (Se consigue con el denominado "*PIano-secuencia').
TIEMPO A30LIV0: Consiste en una reproducción del tiempo en la que hechos
presentes, pasados y futuros de un mismo personaje, coexisten en la narración sin solución de
continuidad.
TIEMPO INVECTIVO: Reconstruye una parte del pasado, abriendo un paréntesis en el
tiempo presente de la narración (flash-back).
TIEMPO FUTURO: Se trata de una incursión en el futuro, aunque este no podemos
conocerlo sino tan sólo imaginarlo o temerlo (flash-forward). Suele ser de difícil comprensión
para el espectador.
TIEMPO VILATADO: Consiste en mostrar un hecho de breve duración en más tiempo
gracias al montaje, para acrecentar la tensión en el espectador. El ejemplo más clásico lo
encontramos en la secuencia de la escalinata de Odessa de «El Acorazado Potemkim».
TIEMPO VETENIVO: Se congelan la imagen y el sonido para enfatizar la importancia
de un momento decisivo. También puede usarse como signo de puntuación (cambio de
secuencia).
LOS KECU-RSOS EXPRESIVOS VE TIPO MECÁNICO
Todas las formas de «dominar» el tiempo, tratadas más arriba, son posibles gracias al
montaje. No obstante, la propia cámara o determinados elementos de postproducción, son
capaces de manipular el tiempo de diversas formas.
ACELERACIÓN: Tiene especial interés científico, y permite hacer perceptibles los

También es una fuente de recursos cómicos, aunque, en ocasiones, sirve como elemento
dramático e incluso terrorífico. En cine se consigue filmando a menos fp.s., y, en vídeo, gracias a
las cabezas dinámicas.
RALENTIZACION 0 CÁMARA LENTA: Permite percibir movimientos muy rápidos,
inapreciables a simple vista (bala de revólver, aleteo de un pájaro, etc.). También tiene gran
importancia en el plano dramático, yo que facilita efectos de gran riqueza expresiva. Se la ha
llegado a identificar con lo poético y lo onírico.
INVERSIÓN: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica, pero se ha
usado también con finalidad simbólica (Octubre, de Einsestein).
CONGELADO: Corresponde al tiempo detenido.
DESPROPORCIONES: Son alteraciones conseguidas ópticamente o mediante decorados
con una finalidad cor&creta. "Por ejemplo, en «Encadenados», Alfred Hitchcock hizo construir
todos los muebles de un tamaño mayor al real para dar sensación de debilidad en los
personajes.
LA CONSTRUCCIÓN VE LA NARRACIÓN. EL MONTAJE
Cuando filmamos los diversos*planos de que se componen las secuencias con las Cfue
pretendemos narrar nuestra historia, yo hemos visto que lo que estamos haciendo no es sino
seleccionar los momentos y los puntos de vista ideales para presentar al espectador la esencia
de una realidad (o una recreación de la misma). Así que, en muchas ocasiones, no hay relación
alguna entre ciertos recursos del montaje y nuestra verdadera percepción visual, porque
realizador y montador no reproducen el mundo físico tal como lo vemos normalmente.
El espectador, por otra parte, no espera que el cine o la TV reproduzcan sus
experiencias de la vida real, igual que no pide a la novela que sea siempre un relato subjetivo,
como un diario. Aceptamos instintivamente que la acción se desmenuce en fragmentos que le
otorguen mayor fuerza dramática de la que tendría presentada con arreglo a nuestra per-
cepción normal y lineal. Así llegamos a la justificación teórica del montaje: los cambios de plano
reproducen el mecanismo mental por el que nuestra atención se desplaza de un objeto a otro
en la vida real. Esta es su justificación mecánica. Los cambios de punto de vista son la
esenciajbrtística del lenguaje audiovisual y su principio básico. La aparición del montaje está
íntimamente ligada a la liberación de la cámara. La acción deja de ser un sin fin que se
desarrolla ante el objetivo fijo e impasible.
/Relies no comprendió -maniatado por la inmovilidad de la cámara, que aún se limitaba a
retratar una acción teatral-, las posibilidades del montaje. Es el inglés James Williamson quien,
o principios de siglo, alterna acciones simultáneas desarrolladas en lugares distintos en
«Attack on a China mission». Al mostrar simultáneamente los combates y la llegada de
refuerzos, Williamson utilizó un procedimiento que no podía concebirse en el teatro. 'Pero es
Griffith quien hará' dar al lenguaje ftlmico un paso decisivo, utilizando, ya en 1908, el plano-
contraplano y el primer plano dramático en un film titulado «Por amor del oro», historia de
dos bandidos que quieren robarse yse envenenan con las respectivas tazas de café, muriendo el
uno frente al otro. Este argumento elemental, permitió a Griffith alternar los primeros planos
de los rostros de los actores.
El segundo paso decisivo fue el descubrimiento del MONT/U£ £XPR£SIVO. La sucesión
de planos estaba condicionada por la necesidad de contar una historia, y su yuxtaposición
creaba en el espectador un choque psicológico. El montaje expresivo lo llevaron a su apogeo los
rusos, que no sólo querían ser narradores mediante un nuevo sistema de montaje, sino que,
además, pretendían obtener de él conclusiones de tipo intelectual. Dziga \Jertov fue el iniciador
de la escuela rusa. Su voluntad de filmar la vida sin artificios (el «cine-ojo»), le condujo a basar
todo su arte en el montaje, ya que filmaba sin guión preconcebido.
Pudovkin sistematiza los hallazgos de Griffith. Mientras éste se contentaba con ir
resolviendo los problemas según se le iban presentando, Pudovkin, en su libro «Técnica
cinematográfica», formula una teoría, que puede muy bien considerarse como los principios
generales del montaje, que él denomina MONTAJE CONSTRUCTIVO:
<xla materia prima activa para el trabajo del director son los fragmentos de película
correspondientes a los diversos puntos de vista en que ha sido dividida la acción. El realizador
cinematográfico no opera sobre hechos reales, sino sobre los fragmentos de celuloide en que
están impresionados tales hechos. Este material se encuentra sujeto en el proceso de montaje
a la voluntad del director que puede eliminar cuantos puntos de intervalo estime necesarios
para concentrar la acción hasta el más alto grado en el tiempo dado».
"Pero es Eisenstein, que habla dado sus primeros pasos en el teatro, quien inventa un
procedimiento al que denomina «montaje de atracciones», consistente en producir un violento
choque psicológico al espectador mediante lo unión de imágenes impactantes. "Rápidamente
aplica su teoría (que denota la influencia de «Intolerancia», de Oñffith, proyectada en la
Unión Soviética en 19Z0) en su primero película, «La huelga», de lo que es significativa la
secuencia en que yuxtapone la matanza de obreros por lo policía y una escena de animales
degollados en el matadero. Aplicó nuevamente estos principios en «Octubre» y en «La linea
general».
En lo que al montaje se refiere, la historia del cine puede decirse que termina en I9Z5,
ya que, a partir de éste momento el lenguaje está plenamente desarrollado.
ASPECTOS CONSTRUCTIVOS D£ LA CÁMARA
La Cámara cinematográfica es un aparato que se -fundamenta en los principios de la cárna_

ra oscura los cuales hicieron posible el surgimiento de la fotografía. Pero su diferencia está
en el hecho de que en vez de registrar sólo una imagen, necesita efectuar múltiples y sucesivas
exposiciones que permitan la descomposición fotográfica del movimiento. Está compuesta por
un cuerpo metálico de un material ligero y resistente al cual se le adicionan los componentes
que seguidamente detallamos.
Una unidad óptica que tiene la función de reproducir, de una manera controlada, los motivos
que se encuentren en su campo de cobertura y proyectarlos en forma de imagen ante el plano
del film.
Un sistema parasolportafiltro que protege a la unidad óptica de la incidencia de rayos de
luz que afecten a la imagen y que permita asimismo la instalación de materiales translúcidos o
mascarillas para controlar las condiciones espectrales de esa imagen, alterarla o recortar su
perímetro.
Un canal de impresión donde se desplaza la película que registra el fotograma ante la
ventanilla.
Un mecanismo de arrastre continuo de la peí tula que extraiga el material, lo lleve al sector
de exposición y, posteriormente a ésta, lo transporte a un compartimento para el material
impresionado.
Un mecanismo de arrastre intermitente destinado a situar en forma precisa ante la
ventanilla de impresión sectores de película que luego serán los fotogramas, los cuales deben
permanecer inmóviles para un apropiado registro.
Un mecanismo de obturación que interrumpe la proyección de la imagen producida por el
sistema óptico, cuando la película estando en movimiento se sitúa o retira de su posición ante la
ventanilla.
Un sistema de almacenamiento, en donde se ubican los rollos de material virgen y material
expuesto.
Un sistema de impulsión que movilice los mecanismos de arrastre continuo, intermitente, y
obturación y bobine la película impresionada.
Un sistema de visión y encuadre que permita la apreciación exacta de lo que la unidad óptica
capta y se imprime en la emulsión del film.
Mandos y controles que hagan posible al cámara regular la operación del equipo y adecuarlo
a distintos requerimientos.
Las primeras cámaras cinematográficas fueron construidas con un cuerpo de madera y

mecanismo de bronce, con las piezas clave en acero. Éstos principios de construcción afectaban
especialmente el rendimiento del aparato, ya que las condiciones atmosféricas, el rigor del
trabajo y el desgaste de una operación continua reducían considerablemente la eficacia de su
operatívídac/.
14
Hacia 1912 la -firma norteamericana 3alí & Howell introdujo un equipo enteramente
metálico y un mecanismo de alta precisión montado enteramente en rodamiento de bolas. Este
-fue el primer avance en normas de fabricación, que con el tiempo se extendieron a otros fa-
bricantes.
Después de muchas décadas, en la cuales surgieron gran cantidad de fábricas con variados
modelos y diversidad de diseños. La producción de cámaras se redujo considerablemente, ante
la declinación del cine como único medio de registro y la utilización del vídeo en gran variedad
de géneros.
Vara un apropiado conocimiento de cómo trabaja una cámara cinematográfica, es necesario
analizar individualmente los conceptos constructivos de cada uno de estos componentes.
La un/dad óptica
La unidad óptica de la cámara es el objetivo cinematográfico. Este está construido con dos
o más cilindros interconectados por un pase de rosca helicoidal de manera que puedan
desplazarse en forma precisa uno con respecto al otro. Dentro de cada cilindro se encuentra
una combinación de lentillas que son las que producen la imagen. Dos anillos regulan esta
combinación óptica. Uno actúa sobre un diafragma o iris, para ajustar la entrada de luz y as/
controlar la intensidad lumínica de la imagen producida. El otro acciona el paso de rosca he-
licoidal para cambiar la distancia existente entre un grupo de lentillas y el plano donde se
formará la imagen. De esta manera se ajusta el enfoque de dicha imagen, Según la distancia
que exista entre el sujeto captado y el plano de impresión.
El campo cubierto por un objetivo se mide por los grados del ángulo que forman los rayos de
luz más extremos, que circundan su perímetro y que convergen en una parte de la unidad
óptica. Los objetivos normales cubren un campo medio y proporcionan imágenes, que por su
relación con la superficie de la misma son semejantes a las proporciones de la visión humana.
Los objetivos gran angulares abarcan un extenso campo de visión, lo que ofrece una
considerable reducción en los elementos que componen la imagen. Los teleobjetivos, por lo
contrario, cubren un estrecho campo, brindando una considerable amplificación de los sujetos
captados.
Las distintas lentillas que componen un objetivo son cristales de tipo esférico, con variedad
de curvaturas científicamente combinadas y sujetos entre sí con un cemento transparente
llamado bálsamo.
En los modernos zoom, se agrega la posibilidad de cambiar el campo captado, es decir, alterar
la distancia focal manteniendo la nitidez de la imagen durante todo el recorrido. Esto no sólo
logra el efecto zoom, sino que convierte el objetivo en una unidad óptica de focal múltiple que
facilita extremadamente el rodaje.
Desde el punto de vista de una cámara cinematográfica, una parte importante del objetivo
es la montura. El objetivo cinematográfico requiere una montura que le proporcione un
asentamiento que mantenga una alta precisión en la distancia y ubicación entre la unidad óp-
tica y el plano de film. Es necesario que el montaje sea fácil y de rápida maniobra. Los
objetivos de larga distancia focal y los objetivos zoom son unidades pesadas y, por tanto,
requieren que la montura tenga gran fortaleza. Generalmente se utiliza el sistema de
bayoneta, el encastre con guía y retenes, el método de rampa helicoidal o diseños específicos de
cada fabricante de cámaras.
La regulación del objetivo, como ya vimos, se efectúa por medio de dos anillos: el del
diafragma y el anillo de enfoque. El primero está graduado en una serie de valores que
equivalen a una determinación geométrica de la capacidad de un objetivo para admitir rayos
luminosos. Esta regulación se denomina valores f y se logra dividiendo la medida de la distancia
focal del objetivo entre la cifra que corresponde a su abertura efectiva. Otro sistema de
15
regulación del diafragma es el fo tomé trico y parte de los valores f a los cuales se le agrega el
cálculo de las pérdidas que tienen los rayos luminosos por absorción de luz por parte de las
lentillas, así como por reflexiones internas de las caras de éstas. Estas medidas fotométrícas se
expresan en valores Tcuando un objetivo está calibrado en valores T, éstos siempre son cifras
que indican una medida de diafragmo más cerrada que los calibrados en valores f
La escala con las cifras que indican la abertura del diafragma de un objetivo se inicia con la
máxima abertura de éste, o sea, la abertura efectiva. Teóricamente, cada punto del diafragma
transmite dos veces más luz que el que le precede a medida que éste se abre. Los valores Tson
los usualmente empleados hoy día para la estimación de la exposición por medio de un
exposímetro, mientras los valores f .son utilizados para el cálculo de la profundidad de campo.
La escala habitual que del anillo del diafragma de un objetivo tiene sus numeraciones re-
gistradas en blanco para los valores f y en rojo o amarillo para los valores T. La escala
habitual suele ser la siguiente:
0 . 7 j l | 1.H; 1; 1.8; H; 5.6; 8; 11; 16; 11.
Los valores intermedios de esta escala fueron usados hace años por algunos fabricantes
europeos de objetivos y son:
0.8; 1.1: 1.6; 11; 32; H5; 63; 9; 111; 18; ZH.
SI anillo que regula el sistema de enfoque es otro dispositivo de la unidad óptica para poner
a punto la imagen. Este anillo tiene generalmente facilidades para aplicar un control remoto
,sea manual o motorizado, que facilite su operación, o para una fácil acción directa con los
dedos. La rotación angular del anillo de enfoque varía según la distancia focal del objetivo,
siendo menor, en muchos casos, en los gran angulares que en los teleobjetivos.
En los objetivos de tipo zoom hay un tercer anillo que acciona a un grupo de lentillas a fin
de variar la distancia focal. Este anillo se rota manualmente, mecánicamente o mediante
servomotores.
Sistema parasolporfa filtros

El objetivo cinematográfico requiere siempre una protección de su cara frontal de la
dominante luminosa del cielo o de la incidencia indirecta de la luz que ilumina la escena. Por
eso se utiliza el parasol, que tiene la misión de crear un ámbito de penumbra ante la lentilla
delantera del objetivo, para lograr las mejores condiciones para la impresión de la imagen,
evitando reflejos y asegurando un buen contraste. En las cámaras modernas, el parasol es una
pieza rígida que tiene detrás un compartimento para alojar filtros de cristal o mascarillas.
Los filtros o mascarillas deben ajustarse en relación con la imagen, sea rotándolos centrados
en el eje óptico, como es el caso de los filtros polarizados, o subiéndolos o bajándolos con res-
pecto a la horizontal de la imagen, como es el caso de los filtros degradé. Cada sector del
compartimento que los aloja suele permitir estos ajustes. En estos últimos años, la tendencia de
los fabricantes de cámaras ha sido ubicar los filtros con montura de cristal ante el objetivo, en
vez de continuar una vieja práctica de utilizar filtros de gelatina que se situaban detrás del
objetivo, motiva cambios en la dimensión de éstos, Según sea el tipo de objetivo utilizado; un
objetivo de distancia focal fija tiene, por lo general, un diámetro frontal que puede ser bien cu-
bierto por un filtro de cristal de H' X H' (10 x 10 cm). Pero la actual práctica de emplear
objetivos zoom que tienen un diámetro frontal mucho mayor (como consecuencia de una
abertura efectiva que compense la pérdida de luminosidad de sus numerosos componentes),
16
hace necesano utilizar filtros de grandes dimensiones 5' x 5' o 6' x é' (1Z5 x 1Z5 o 15 x 15 cm),
lo que incide en el tamaño de la pieza que lo sostiene.
En las más recientes cámaras, el sistema parasol portafiltros tiene un cierto volumen y se
instala al frente de la cámara, por medio de uno o dos juegos de varillas asentadas en el cuerpo
de ésta o en una pieza que hace de puente. Así se puede ajustar la unidad según la longitud del
objetivo empleado. Hay modelos de cámaras que permiten girar a un lado la unidad parasol
portafiítros para acceder al objetivo, sea para su instalación, o calibrado.
Canal de impresión
El canal de impresión es el sector de la cámara por el cual la película desfila ante la
ventanilla a fin de imprimir los fotogramas. En este pasaje es necesario estabilizar su
desplazamiento para llegar sin oscilaciones al sector donde será expuesta. Para ello, el canal
tiene a ambos lados guías o presores laterales que la encaminan.
El diseño de los canales de impresión varia según los fabricantes y modelos de cámaras,
pero puede ser totalmente recto, recto con una curvatura en la parte inferior o compuesto de
dos tramos. Todos los canales de impresión presentan dos caras. La que contiene la ventanilla
se denomina platina y la otra es conocida como contraplatina. Sobre la platina se apoya la
emulsión de la película durante su recorrido. Por este motivo y para que ésta no se lesione en
lo mas mínimo, la superficie tiene un realce en la zona de la perforación de la película y en el
plano donde se ubica la ventanilla. Este realce está tratado con un baño especial de cromo,
para que el roce se efectúe en una superficie extremadamente pulida.
La platina y la contraplatina se separan entre sí para permitir el acceso al canal, sea para
ubicar en él la película durante la carga de la cámara, o para limpiar los depósitos de emulsión
que suelen formarse en el perímetro de la ventanilla o en la zona de los realces. Según los fa-
bricantes, el acceso al canal se efectúa abriendo las dos piezas en base a varios
procedimientos. En uno, la platina y contraplatina están unidas mediante una bisagra especial
y un simple cierre a presión. En el otro, es parte de la pieza del sistema de arrastre
intermitente y para separarla es necesario accionar una pequeña palanca que desplaza el
mecanismo intermitente con sus contragarfios del sector del canal.
La contraplatina tiene también una misión importante: mantiene perfectamente plana a la
película cuando se expone en la ventanilla. Esto supone una presión suave sobre la misma que
generalmente se efectúa por la acción de resortes sobre la pieza. Si bien la contraplatina se
apoya sobre el soporte de la película y no sobre la emulsión, se ha tratado de limitar al máximo
la fricción, lo que se consigue con el citado realce. Es habitual en algunas cámaras que la
platina pueda intercambiarse para así alterar las dimensiones de la ventanilla, que pueden ser
muchas: estándar, panorámica, anamórfica, También en el canal de impresión, aparte de la
imagen, se imprimen otras señales en el borde de la película, unos dos fotogramas por debajo de
la ventanilla y en el sector opuesto donde trabaja el garfio. Se trata de la información del
código de tiempo, la solución actual para los modernos métodos de posproducción que integran
al cine con el vídeo.
Mecanismo de arrastre continuo

El mecanismo de arrastre continuo se fundamenta en rodillos dentados que engranan en la
perforación de la película, para hacer avanzar a ésta y transportarla del compartimento de la
película virgen al canal de impresión, y luego de efectuado esto, al compartimento de
recolección del material impresionado.
En las cámaras primitivas, el mecanismo de arrastre intermitente debía tirar directamente
del rollo de película virgen. P\\ aumentar con el paso del tiempo la dimensión de los rollos, el
tirón debía ser muy fuerte y esto afectaba en forma considerable la fijeza de la impresión.
17
Para solucionar el problema, se creó el sistema de rodillos dentados, que engranando en la
perforación, desplazan en forma continua la película para aliviar el trabajo del mecanismo de
arrastre intermitente.
Como el sistema de arrastre continuo tiene un distinto tipo de acción sobre la película que
el sistema de arrastre intermitente, es necesario, para que ambos se complementen, formar
dos bucles, uno antes y otro después del proceso de impresión. Esto permite que la película
situada en el canal se desplace adecuadamente sin inconvenientes de tensión e inercia.
Hay dos métodos constructivos para la instalación en la cámara del sistema de arrastre
continuo. Uno consiste en ubicar a estos rodillos en el propio cuerpo de cámara ,el otro los sitúa
en los propios chasis. De esta forma, se acelera el proceso de enhebrado de la película ante el
canal de impresión y la formación de bucles. Este método, se ha mantenido hasta estos días.
Los rodillos dentados se fabrican con dos juegos de dientes, uno a cada lado del mismo en los
formatos de 35 y 65 mm y uno solo a un lado para el formato de 16 mm. Estos dientes se
destacan por tener un perfil cónico redondeado, para penetrar fácilmente en las perforacio-
nes de la película y evitar daños o desgaste en la misma.
La unidad de arrastre continuo instalada en el interior del cuerpo de la cámara puede constar
de sólo un rodillo maestro de hasta 3Z dientes, que utiliza un sector para la extracción del
material virgen y otro para la recolección del material expuesto. La penetración de los dientes
en la perforación está asegurada por rodillos que sin apretar la película impiden que los
dientes se salgan de ésta. Estos presores, que a veces trabajan combinados entre sí por medio
de una armadura, se abren fácilmente para hacer posible la colocación o retiro de la película
en el rodillo dentado. Sí los presores no quedan bien cerrados, la película puede escaparse del
rodillo dentado, produciendo trastornos que pueden afectar seriamente al sistema mecánico.
Alecanis/no Je arrastre intermitente

Se trata del sistema mecánico más importante de la cámara y se suele definir como el
corazón de ésta. Su cometido es ubicar en forma altamente precisa sectores de película ante
la ventanilla, para que se produzca la impresión de lo que será denominado: fotograma.
La acción del sistema intermitente se logra por medio de una serie de movimientos
coordinados que pueden subdividirse de la siguiente manera:
• Translación vertical de un sector de película virgen de 19 mm para el formato de 35 mm y

1,2 mm para el formato de 16 mm, efectuado por uno o más garfios que penetran en la
perforación. Esto coloca detrás de la ventanilla a lo que será luego un fotograma.
• Retracción de los garfios de las perforaciones; inmediatamente después la pieza inicia su
acción hacia arriba, mientras la película se mantiene inmóvil detrás de la ventanilla.
• Seguidamente a cuando la pieza que contiene el/los garfio/os termina su ascenso, éste/os
comienza/n a penetrar en la perforación y reinicia/n nuevamente el ciclo.
Sincronizado con el sistema de arrastre intermitente descrito, muchas cámaras disponen de

otro mecanismo que se denomina contragarfio. Se trata de un pasador que penetra en una o
más perforaciones de la película en el momento en que ésta se ha detenido para recibir la
impresión. El cometido del contragarfio es, por un lado, ajustar la ubicación de la película en
una posición idéntica con respecto a la que tuvo el fotograma anterior y, por otro,
inmovilizarla completamente, librándola de vibraciones o sacudidas en el momento en que se
imprime la imagen. En ciertos sistemas de contragarfio la pieza que penetra en la perforación
tiene un formato cónico. Cuando completa su recorrido horizontal sus bordes rozan con los de
¡a perforación y la reubican a la posición apropiada. Muchos contragarfios actúan en el
18
formato de 35 mm en una perforación, a ambos lados de la película, controlando uno la fijeza y
el posicionado horizontal, mientras el otro lo hace en la vertical.
Mecanismo de obturación
El mecanismo de obturación tiene el cometido de impedir la formación de la imagen en el
plano de la ventanilla, en el momento en el cual la película se encuentra en movimiento, sea
accediendo a la ventanilla en la etapa previa a la exposición, o retirándose de ella después de
ser expuesto el fotograma. 'Para impedir la formación de esa imagen, se interrumpe el haz de
luz que ¡proviene del objetivo por medio de un disco giratorio que tiene una o dos aberturas que
permiten la formación de la imagen en el plano de la ventanilla, sólo cuando la película está
inmóvil. Segón distintos conceptos constructivos la abertura de estos obturadores puede variar
o ser fija. Las aberturas pueden tener de IZO a Z30°, correspondiendo las mayores aberturas
a una acción más rápida del sistema de garfios.
Algunos fabricantes han construido sus instrumentos con un disco obturador de gran
diámetro y su eje bien alejado de la ventanilla, a fin de reducir en lo p>osible el tiempo de
obturación y mantener una gran abertura. Se han concebido, asimismo, otros sistemas de
obturación como el de "guillotina", que consiste en una plancha que se interpone en el haz de luz
con la imagen del objetivo, subiendo o bajando por efecto de una excéntrica sincronizada con la
acción de los garfios. La desventaja de este método es que no permite la regulación de la
abertura.
El sistema de obturación variable es otra forma de control de la exposición de la imagen.
Permite variar el tiempo de obturación como sucede en las cámaras fotográficas y aparte de
facilitar la realización en cámara de efectos de esfumados, como se hacía en una época, hace
posible un mejor registro de movimientos rápidos dentro de la imagen o cambiar el nivel de la
exposición sin alterar la profundidad de campo, como sucede cuando se actúa sobre el anillo del
diafragma.
Como se verá, el sistema de obturación de muchas cámaras del presente es parte del
sistema de visión y encuadre denominado "reflex" y, por tanto, las palas del obturador se ubican
a H5 del eje óptico para desviar la imagen al visor en el momento que obturan. Esto ha hecho
posible la visión y enfoque de la misma imagen que produce el objetivo y determinado el
requerimiento constructivo de que exista una cierta separación entre el plano del film y la
sección posterior del objetivo y su montura.
Método de almacenamiento de /apelícula

Los compartimentos donde se almacena la película virgen y la impresionada se denominan
chasis. En los primeros años del cine las cámaras alojaban los chasis dentro de su cuerpo y esto
motivaba, con arreglo a su disposición, el formato del aparato. Los chasis podían estar uno al
lado del otro o uno encima del otro. La firma que instaló por primera vez chasis de doble
compartimento encima del aparato fue la vieja empresa francesa Pathé Fréres.
El chasis de doble compartimento se destaca por su portabilidad y fácil recambio. Se instálala

encima de la cámara sobre una cavidad por donde pasa la película al interior del equipo. La
entrada y salida de un compartimento a otro se realiza a través de ranuras con rodillos
especiales que impiden que la luz se filtre y protegen a la emulsión en su pasaje continuo. Estas
ranuras tienen, en algunos modelos, un dispositivo especial que se cierra automáticamente al
retirarse el chasis de cámara.
Los compartimentos del chasis son independientes entre sí y tienen sus cubiertas individuales
que se instalan con un paso de rosca. La impulsión del rollo del material expuesto se efectúa
19
mediante la transmisión de una correa que parte del mecanismo de la cámara. Estos dos
sistemas han cambiado en los chasis modernos.
Mientras el chasis de doble compartimento fue adoptado por más de 10 años, en Europa
varios fabricantes se mantuvieron con el sistema de ubicar los chasis dentro de la cámara, aun
cuando su dimensión debió crecer por el surgimiento del sonido, que motivó un mayor consumo
de película. Asi la firma francesa André Debrie continuó por décadas fabricando sus cámaras
Super "Parvo, que alojaban en su interior dos chasis de 300 m, uno para el material virgen y
otro para el expuesto, ambos paralelos entre sí.
Con el paso del tiempo el chasis único de doble compartimento extemo a la cámara se impuso,
pero el viejo diseño venido de Europa quedó latente y dio paso al método del chasis coaxial, en
donde en una misma unidad externa a la cámara se ubica, a ambos lados uno y otro rollo, a fin
de reducir las dimensiones del cuerpo. A este principio se aunó la idea de incluir en el chasis el
sistema de arrastre continuo y en algunos casos la contraplatina. Ve esta forma se simplificó
la carga de la cámara y se redujo la dimensión del equipo.
Los chasis de muchas cámaras de reciente diseño ofrecen ahora una serie de innovaciones que
facilitan la tarea de carga, el control del contenido o la comodidad de su instalación. Algunos
fabricantes, por ejemplo, han construido chasis para alojar rollos de 150 m aparte de los
clásicos de IZO o 300 m. Esto es muy apreciable cuando se hace imprescindible dividir en dos los
rollos grandes.
En una búsqueda de aligerar el peso del equipo, otro fabricante ha construido los chasis con un
material basado en una combinación de fibra de vidrio, plástico reforzado y carbón,
Los cambios de ubicación del chasis se efectúan por medio de monturas adoptadoras.
Sistema de impulsión
La impulsión de las cámaras modernas se efectúa por medio de un motor eléctrico.
En la mayoría de las cámaras del presente, el motor es una parte integrada al equipo. Estos
motores están controlados por un microprocesador que les permite variar la velocidad por
debajo o por arriba de la estándar.
Los modernos motores incorporados a las cámaras incluyen un panel donde se ubican las
plaquetas con los distintos circuitos electrónicos, que regulan, por ejemplo, la velocidad de
operación, la sincronización con otras cámaras, etc.
La mayoría de las cámaras del presente trabajan con voltajes de 72 a ZH voltios CC. En
algunas, el voltaje de 7Z voltios se utiliza cuando se opera con velocidades entre 5 y 50
fotogramas y el voltaje de ZH voltios es requerido cuando hay necesidad de filmar a 130 f.p.s.
En otras, el voltaje estándar es ZH voltios para todos los trabajos. En consecuencia a
diferencia del pasado, los equipos del presente son alimentados por baterías en todas las
circunstancias, lo que significa una total independencia de generadores y una facilidad para la
alimentación en cualquier ámbito, así como para el transporte de la unidad.
Sistema de visión y encuadre

Sistema re fiex
El sistema reflex es hoy día estándar en todas las cámaras y la imagen que se obtiene es
amplificada por un visor de 6 a 10 veces según la marca. En algunos equipos, el visor puede
tener una extensión que permite una ampliación de 10 a 11 veces para facilitar el enfoque.
En las más recientes cámaras, las facilidades brindadas a quien opera el equipo son múltiples.
El tubo del visor puede ubicarse a la izquierda o a la derecha del equipo, dependiendo del ojo
20
con que pueda guiñar. El tubo del visor puede situarse hacia arriba o hacia abajo según se
coloque el operador con relación a la cámara, para una más cómoda posición.
Finalmente, la imagen del visor puede ser tomada por un sistema de vídeo color, sea para
grabarla, enviarla a un monitor pequeño que -forma pane del equipo o un monitor externo. Como
se ve, los progresos realizados en este sector del equipo han sido muy grandes y facilitan en
grado sumo el control del encuadre y el cuidado de la nitidez de la imagen.
Mediciones de la exposición
Como se ha señalado en otro capitulo, la determinación de los valores de exposición de la
película virgen suele hacerse en el cine por medio de un exposímetro de mano, cuando se dispone
la iluminación de la escena. "Pero hay muchas circunstancias que demandan una estimación de
la exposición desde la propia cámara, cuando se efectúan trabajos como filmaciones de la vida
salvaje, o cobertura de material de tipo documental o científico, que no pemite el control de la
iluminación y obligan a medir la luz desde el lugar de toma.
Los sistemas de medición que presentan los exposímetros incorporados a las cámaras
cinematográficas se fundamentan en el método de luz reflejada. La indicación de los valores
marcados por el exposímetro se aprecian desde el visor de la cámara, en donde, por arriba de la
imagen se ubica un indicador compuesto por un diodo oscuro que se desplaza en una línea ilumi-
nada por diodos verdes y amarillos. La exposición normal es cuando el diodo indicador se ubica
sobre el diodo central verde.
Otros controles de la cámara

La velocidad de operación: La velocidad sonora de ZH o 23 f.p.s. antes la indicaba un
taquímetro mecánico. Hoy día el dato lo brinda un contador digital de muy fácil lectura, que en
algunos equipos se instala en un lugar visible para el operador desde su posición de toma. Esto
es más importante aún, cuando la velocidad no es la estándar y está o muy por debajo o muy
por encima de la normal.
También es importante conocer la cantidad de película expuesta. Y en estas mismas cámaras
que permiten ubicar en un sector visible el indicador de velocidad, se íntegra también el
contador de película expuesta, con una memoria que retiene la información en caso de
recambio de la batería.
£1 control del foco es también muy importante. fl\uchas veces lo realiza el cámara sobre el
correspondiente anillo del objetivo. 'Pero desde hace ya años se utiliza una perilla ubicada en el
sector izquierdo y derecho de la cámara, sobre la montura que contiene el parasol portafiltros,
y que conectada mecánicamente con el anillo de enfoque, permite al asistente de cámara el
enfoque, especialmente cuando se trabaja con el equipo e intérpretes en movimiento.
Entre los controles que el operador debe atender, uno muy usado en la actualidad es el
referente al código de tiempo. Existen distintos sistemas de código de tiempo. Uno es el
denominado SMPTE. El otro es el que permite la sincronización de tomas cinematográficas
con la cinta magnética de sonido: la identificación de tomas simultáneas realizadas con varias
cámaras facilita el montaje cinematográfico: la identificación de secuencias cinematográficas
transferidas a vídeo: el emparejamiento de los niveles de luz y color: el corte del negativo, así
como muchas tareas de pos produce ion. El código de tiempo se efectúa, como ya vimos, en el
canal de impresión en ubicaciones precisas que varían según la cámara y que imprimen la señal
en los márgenes de la película. La puesta a punto del código de tiempo varia con cada
fabricante.
Otro ajuste es el cambio del formato de la ventanilla, Habitualmente hay cuatro tipos de
ventanillas: la abertura total o silente, la abertura de la Academia, la abertura panorámica de
1,66 a 1 y la abertura panorámica-de 1,85 a 1.
21
La cámara de vídeo es un aparato concebido para la producción de imágenes electrónicas
que pueden ser reproducidas directamente en un monitor o grabadas en una cinta de vídeo.
"Para lograr esto último, la cámara debe estar conectada a un magnetoscopio. Este equipo
consiste básicamente en un mecanismo que moviliza la cinta de video alojada en un cásete y
la hace pasar ante un cabezal en donde señales magnéticas correspondientes a las imágenes
y los sonidos captados por la cámara quedan registrados. Por tanto, la cámara capta y
procesa las señales y el magnetoscopio las registra en la cinta y las reproduce de ella.
La cámara puede estar conectada al magnetoscopio y actuar como una unidad
independiente o puede integrarlo a su cuerpo. Cuando esto último sucede, el equipo se
denomina "camascopio .
Los principales componentes de una cámara de vídeo son:
• Una unidad óptica u objetivo que capta la imagen del tmundo exterior y i a envía a un
dispositivo en donde se ubican los captores de imagen.
• Una unidad de registro compuesta por un prisma y tres captores de imagen, también
denominados chips o CCV. en donde la imagen es dividida en los tres componentes básicos
de sus colores y allí los puntos luminosos son convertidos en electrones.
• Uno unidad electrónica compuesta por circuitos integrados que actúan en la
amplificación y procesado de las señales y el gobierno del equipo en todas sus variantes.
• Un cuerpo donde se alojan distintos órganos de la cámara y cuya configuración
generalmente se adapta para incorporar otras unidades.
• Un sistema de visión y encuadre que adosado al equipo permite apreciar la imagen
captada y brindar las indicaciones que informan al cámara sobre aspectos operativos del
aparato.
• Un dispositivo portafiltros que integrado al cuerpo de la cámara e interpuesto en su
sistema óptico, acondiciona los valores espectrales de la imagen a ser tomada.
• Un sistema de obturación electrónico destinado a regular el registro de sujetos con
rápidos movimientos o producir efectos especiales incorporado en los captadores de
imagen.
• Un sistema de captación de sonido con posibilidades de la regulación de la toma del mismo
y su monitoreado.
• Controles varios que permiten adecuar la cámara a distintos requerimientos o
programarla para específicas funciones.
• Una fuente de poder que independiza al aparato de la línea y puede recambiarse cuando
se agota.
• Facilidades varias para conectar el equipo a otros aparatos para distintas necesidades.
-1-
Un/dea* óafíca
E\ objetivo clásico de una cámara de video es el de distancia focal variable o zoom. aunque
también es oosible utilizar en algunos equipos objetivos de distancia focal fija, pues esta
unidad es intercambiable. Los objetivos zoom han sido hoy día muy perfeccionados y se los
prefiere por su facilidad operativa y la buena definición que ofrecen en todo su recorrido.
Tienen asimismo una abertura muy aceptable, pese a la gran cantidad de componentes
ópticos con que están construidos. La abertura promedio es de f IH y el recorrido focal más
común es de 1H a 16 x, es decir, que la mínima distancia focal lograda por un objetivo en
posición gran angular puede aumentarse entre 1H o 16 veces cuando se la lleva a la posición
de teleobjetivo. Pero hay requerimientos, como la cobertura de un espectáculo deportivo,
que obliga a utilizar objetivos zoom cuyo recorrido superan valores de 50 X. También el
efecto de teleobjetivos puede ampliarse con una amplificación digital de la imagen.
A los objetivos zoom pueden incorporarse unidades de acople que le alteran la distancia
focal, haciéndolos más granangulares o de mayor efecto teleobjetivo.
Monturas
De igual forma a como sucede con las cámaras cinematográficas, no hay unificación de
criterios entre los fabricantes de cámaras de video para adoptar un mismo tipo de montaje
del objetivo. Esto se debe a varios factores. Por un lado, el objetivo debe estar acorde a la
dimensión de los captores de imagen, que son de Hl a 2/3 de pulgada. Por otro, varia mucho
entre los fabricantes la característica del prisma que los contiene, sea por las dimensiones
de su montura, su grosor o el tipo de cristal. Siendo fundamental la precisión del ajuste y el
centrado del objetivo con el prisma, las cámaras, en sus' respectivos modelos, vienen con
objetivos funcionales para cada diseño constructivo y. en consecuencia, cada fabricante
dispone de un cierto grupo de objetivos y unidades de conversión para cada modelo que
introduce, pero que el usuario elige. SI sistema de montura de bayoneta parece ser el
preferido. Este tipo de montaje, que debe de ser robusto pero no afectar la alineación entre
el eje óptico del objetivo y el prisma, incluye en algunos equipos un sistema de conexión
eléctrica para alimentar la unidad del comando del objetivo.
Efecto macro
Normalmente un objetivo tiene una distancia mínima de enfoque cercana a los 50 cm. Cuando
hay que acercarse más al sujeto por ser éste muy pequeño o captar un detalle diminuto, es
necesario ajustar el objetivo a la posición tAacro. Generalmente esto se logra apretando una
pieza incluida dentro de la palanca que acciona el efecto zoom. Con el objetivo en la posición
fAacro. el sujeto a captar puede estar tan cerca de la lentilla frontal del objetivo, que a
menudo la propia cámara hace sombra sobre la fuente de luz que lo ilumina.
Esta distancia suele estar cercana a los 10 mm. En esta circunstancia la inmovilidad de la
cámara es esencial. También debe cuidarse el enfoque preciso, pues en este punto la
profundidad de campo es mínima.
Unidad de comando
Los objetivos zoom de las cámaras de video incorporan una unidad de comando que incluye
servomotores que accionan el efecto zoom y el control del iris. El efecto zoom se logra
activando una llave de dos posiciones para abrir o cerrar el campo y cuya presión regula
asimismo la velocidad del efecto. Esta activación automática puede desconectarse. En esta
unidad de comando se encuentra .también la regulación automática del iris, producida por un
exposímetro integrado, que efectúe la lectura de luz reflejada del sujeto captado. La lectura
se obtiene por la presión de un botón situada en la unidad, de forma que cuando se suelta, el
diafraqma del objetivo queda en el valor debido. Este sistema automático también se puede
desconectar si el operador prefiere, otro tipo de medición de la exposición.
La unidad de comando del objetivo Generalmente suele ser la empuñadura de la cámara.
donde la mano derecha del operador queda presionada por una correa. Con esta mano el
operador balancea el equipo apoyado en su hombro y lo dirige al motivo que encuadra. Sus
dedos pueden tener entonces acceso a los controles que vimos: al anillo de enfoque, al anillo
del iris, si lo opera manualmente, al pulsor de puesta en marcha de la cámara y al
magnetoscopio o camascopio y, según marcas y modelos, a la llave pulsora del efecto retorno
que. actuando sobre el magnetoscopio, permite apreciar la reproducción en el visor del
material registrado.
Finalizando esta descripción de la unidad óptica debemos mencionar el parasol que tiene el
objetivo, que protege las lentillas externas de éste de luces parásitas y crea un ámbito de
penumbra que mejora, el contraste de la imagen. Estos parasoles, que eran redondos, última-
mente son diseñados con un frente rectangular.
Un/dad de registro
La unidad de registro de la cámara se ubica detrás del objetivo y es uno de los sectores
clave del equipo. Se compone de un prisma dicroico montado en una armadura, que se aloja
en forma precisa en un compartí mentó que permite una fácil instalación y retiro de la pieza.
El prisma tiene la misión de dividir IG imagen que recibe del objetivo, en tres imágenes
filtradas con los colores básicos del espectro.
'Por ello se denomina a este prisma como beom-splitter o divisor del haz. El prisma tiene una
capacidad de transmisión luminosa medible en valores f, para corresponder con la abertura
máxima del objetivo de la cámara. En este prisma se ubican los tres (o más. según marcas, o
menos, en caso de equipos semiprofesional es) captadores de imagen, conocidos también como
chips o CCD, coupled charge devices (dispositivos de carga acoplada). Se trata de la última
tecnología destinada o transformar la luz de la imagen en electrones, y estandarizada desde
1991. Antes, en su lugar, se utilizaban los tubos electrónicos en los cuales la imagen era
explorada. Vero si bien el nivel de la misma era bueno, tenían inconvenientes varios, entre los
que se destacaban el alto consumo, la fragilidad en la alineación, el gran volumen y peso que
se transmitía a la cámara y el hecho de ser muy delicados, perecederos y tener mayor
consumo de la fuente de poder.
La tecnología de los CCD fue propulsada por la antigua empresa *&CA y motivó que hacia
1991 ¡a firma Hitachi pusiera en el mercado la primera cámara con sensores CCD. Estos
sensores CCD tienen su superficie cubierta de minúsculas celdas captadoras de luz
denominadas pixeles, en un número superior a los 600.000 cada una. Numerosas técnicas se
han desarrollado en estos últimos tiempos para perfeccionar el rendimiento de los CCD,
entre las que se destaca el sistema de microlente, que incorpora una lentilla de
amplificación por pixel, para aumentar considerablemente su rendimiento y lograr una
resolución de 800 líneas. Otros fabricantes siguen en esta búsqueda para perfeccionar el
nivel de la imagen, que hoy día es muy alto. En este sentido, el perfeccionamiento de los CCD
en el mundo del video, tiene una cierta similitud con lo que sucede en el cine con el progreso
de las emulsiones fotográficas, que han logrado un mejor contraste, grano más fino y mayor
sensibilidad. En el video doméstico o semiprofesional. se utiliza un solo CCD en lugar de tres
y se ha logrado una gran mejora en la calidad de los colores, lo que hace suponer que en el
futuro, este método pueda también ser utilizado a nivel profesional si los loaros hoy día
alcanzados se superan. "Por ahora se utilizan tres chips. /os cuales deben ser instalados
mecánicamente en una forma muy precisa para su registro y alineación. Algunos fabricantes
como Hitachi sueldan los CCD en la armadura del prisma utilizando quias de precisión para
su ubicación. Ve esta forma, si un CCV se daña o tiene un fallo, puede ser reemplazado muy
fácilmente, reduciéndose el coste de la reparación.
Unidad electrónica
Ventro de un amplio sector del cuerpo de la cámara, se ubica la unidad electrónica o de
procesamiento. Allí están situados los circuitos impresos que preamplifican la señal de los
CCV y la pasan a los amplificadores de procesado. Hay un amplificador para cada CCV y los
mismos incluyen todos los tratamientos necesarios para el control de la imagen en todas sus
variantes, así como los controles de la cámara, ya sea integrados a ella o por acción remota.
Estos circuitos están instalados de manera que el acceso a ellos para su inspección y ajusfe
sea rápido, y generalmente consisten en paneles compactos instalados en forma paralela
entre sí, con conexión independiente y que permiten ser extraídos individualmente para su
verificación. Otra variante puede ser la ubicación en los extremos de los paneles de los
preajustes, para facilitar el acceso a ellos.
La mayoría de las cámaras de hoy día son de tipo digital. El sistema digital permite que el
equipo sea más funcional, al superar las dificultades' del sistema analógico para múltiples
requerimientos que requieren operaciones numéricas complejas. El sistema digital precisa
menos componentes que el analógico y demanda menos consumo. Asimismo, es menos sensible
a los cambios de temperatura y una vez que el circuito ha sido ajustado, no son necesarios
posteriores reajustes. Finalmente el rendimiento del sistema diaital es considerablemente
mayor que el analógico pues la señal de vídeo de este último tiene una degradación que no
ocurre con el sistema digital, dado que la señal tiene dos opciones de información: sí o no.
Cuerpo de la cámara
Las cámaras profesionales tienen un cuerpo enteramente metálico a diferencia de las
semi profesional es o de uso doméstico, que suelen estar construidas de material plástico.
Generalmente se utiliza una aleación de magnesio para lograr resistencia y poco peso. La
concepción ergonómica importa mucho para la maniobra del equipo cuando se apoya en el
hombro del operador. En el diseño se consideran factores como la distribución del peso, la
ubicación de los controles básicos, el mantenimiento de un perfil bajo para que el aparato o
sus componentes no obstruyan el campo de visión de quien lo opera, el balance del equipo
apoyado en el hombro o sostenido por su empeñadura. etc.
También tienen especial importancia en esta etapa constructiva, aspectos como la
configuración específica, sea para actuar cómo cámara solamente o como camascopio. En
este último caso, al agregarse a la cámara un magnetoscopio, que puede ser del mismo
fabricante o de otro, es necesario concebir el cuerpo de la cámara como una unidad a la que
se agrega otra por detrás. Este concepto, ha llevado a que también la cámara en si sea
subdividida en dos partes: la 'cabeza,' con la unidad óptica y electrónica, y el "adaptador".
Este último puede separar el sistema NTSC o PAL y transformar así al instrumento a la
norma del ámbito donde será usado.
Si bien hay camascopios de una sola unidad, el sistema de cambio de configuración ha
permitido que marcas que han lid erado un formato puedan ser acopladas con
-4-
maqnetoscopios de otro formato propiciados por firmas competidoras. Hoy día una cámara
puede recibir camascopios 3etacam. A\//. HiS y SVHS. pues se ha logrado la estandarización
de las respectivas unidades. Sin duda, es un gran avance que amplia la adaptabilidad del
equipo y las posibilidades de elección del usuario según el tipo de trabajo que deba realizar.
Esta concepción modular de la cámara de video se ha ampliado asimismo para otros
componentes de la cabeza de la cámara, como el visor, el micrófono, el por taba ten as o el
adaptador para recibir diferentes magnetoscopios. Entonces, ¡a unidad básica de toma se
puede transformar de una configuración portátil a una de estudio o a distintos tipos de
camascopios, de diferentes formatos y fabricantes, mediante un fácil intercambio de
unidades.
Las nuevas cámaras digitales han permitido una reducción en las dimensiones del
instrumento y en su peso, como en su momento se logró cuando las cámaras de tubos dejaron
paso a las de CCD. Esto es otro aporte a favor del operador de estos equipos, que antaño
debía sufrir los inconvenientes de voluminosos y pesados aparatos que debía distribuir entre
su hombro y su brazo.
En el presente, la cámara portátil se ha convertido en la herramienta básica no sólo de la
televisión, sino de empresas productoras de video, que han descartado la cámara de estudio
por su alto coste, su mayor volumen y peso, y menor versatilidad. *Por tal motivo, la ten-
dencia va hacia la portabilidad. sea sobre el cuerpo del operador o sobre un trípode.
Los distintos componentes de una cámara no son muy pesados. Sin embargo, ciertas
configuraciones a veces demandan un operador robusto, especialmente en el reportaje
gráfico. Hay camascopios de formatos semíprofesionales que sólo pesan 3 kg. V'ero también
existen otros de tipo profesional que superan los 7 kg, y esto puede ser muy duro para quien
debe sostener el equipo por varias horas.
'Para instalar la cámara en el trípode es necesario utilizar un adaptador, que hace de
puente entre la parte curva de la base de la cámara y la platina de la cabeza del trípode. En
el presente, se. utiliza un sistema de ensamble entre el ¡trípode y la cámara, que libera
fácilmente el equipo una vez instalado. (/ y
Sistema Je visión y encuadre

2¿~
Se trata de una unidad independiente que se agrega a la cabeza de la cámara y se
conecta a la misma. El equipo consta de un visor compacto con un pequeño monitor
monocromo con una pantalla de una pulgada y media. Este visor se instala sobre la parte
superior de la cabeza de la cámara, sea por medio de un asiento de bayoneta o un zócalo
situado en la empuñadura del equipo. La imagen del monitor puede variar en su resolución
entre HOO a 600 líneas de televisión, según marcas y modelos. Esta calidad de imagen es muy
importante para facilitar el enfoque por parte del operador. El ocular del visor tiene
habitual mente un ajuste en su posicionado, para facilitar la ubicación de la vista del
operador. Esto permite que pueda separarse del cuerpo de la cámara para visionar la
imagen con el ojo izquierdo o rotar el ocular hacia arriba o abajo, según modelos y marcas.
También los fabricantes se han preocupado de la seguridad de esta unidad que sobresale del
equipo cuando es transportado, y en consecuencia muchos visores pueden rotarse 90° y
ubicarse en forma vertical, para no chocar con las piernas del operador que transporta la
cámara sosteniéndola de la empuñadura.
La imagen electrónica del visor puede controlarse, en cuanto a brílio, contraste y nitidez.
con reguladores generalmente externos. Habitual mente, es ampliada en el ocular por medio
de una lente de aumento. Se ha tratado que ésta tenga un cierto diámetro para poderse ver
toda la superficie de la pantalla, sin necesidad de colocar la vista sobre el ocular. tAuchos
fabricantes han diseñado un ocular movible para facilitar su limpieza. El ocular tiene ajuste
de dioptría, el clásico protector de goma rotable según el ojo que se emplea.
La imagen del visor es la guia básica para enfocar la escena y tam bien para efectuar el
encuadre ubicando a los sujetos dentro del clásico rectángulo apaisado. 'Por tal motivo se ha
tratado de facilitar al máximo estas dos operaciones. Ciertos equipos disponen de un
indicador digital de enfoque, que informa al operador, del foco logrado en una toma dada, de
manera que este dato brindado en cifras, puede ser rehusado al repetirse la misma situación
"Para efectuar un encuadre, a veces es conveniente tener guías para situar los sujetos
en la pantalla. Algunas cámaras disponen de un dispositivo que ilumina marcaciones en la
misma, como el centro del cuadro o la zona de seguridad de un receptor de televisión. El
mismo está integrado en el sistema de visualización digital de datos que las cámaras
modernas hoy día proveen al operador, en la propia pantalla del visor para informarlo de
operaciones realizadas o inconvenientes surgidos. Estos datos son múltiples y están
relacionados con el procesado digital de la imagen en las etapas de registro o reproducción
de la mfsma.
Aparte de la información brindada en la pantalla del visor, en el perímetro de éste,
debajo o cercano a esta área, avisadores luminos de tipo LEV informan asimismo al cámara
si el obturador está conectado, si la luz es insuficiente, si el selector de ganancia está
activado etc. La información complementaria sobre estos puntos y otros la brindan muchas
cámaras por medio del displayo exhhídor, es decir, la visualización del informe en la pantalla
del visor.
Dispositivo porfafiltros
Ve igual forma que en el cine, la calidad de la luz que llega a zona de registro debe
filtrarse previamente. Todas las cámaras ck video tienen, por tanto, un dispositivo
portafiltros intercalado en sistema óptico para filtrar la luz según las condiciones de la
toma. Por lo general, son tres o cuatro los filtros que están incorporados a la cámara, y los
fabricantes los numeran para diferenciarlos y como guía para la perilla que los selecciona.
Para luz artificial con lámparas de iodo, se utiliza un filtro equivalente a la temperatura
de color de 3200 grados Kelvin. Se puede también usar este filtro con luz natural durante el
amanecer y la puesta del sol. Cuando se graba con cielo brillante a plena luz del sol, se utiliza
un filtro de corrección para 5.600 grados Kelvin, combinado con un filtro neutro a fin de
reducir la intensidad de la luz. Algunos fabricantes brindan dos opciones para esta situación:
un filtro neutro con una densidad de 1/8 y otro de 1/16, dado que la intensidad varía según la
zona geográfica donde se trabaja. En situaciones de cielo nublado o días lluviosos, se utiliza
solamente un filtro para luz de 5.600 grados Kelvin, y en estos casos el nivel luminoso es bajo.
Aunque varía según los equipos, la perilla del control de filtros se encuentra en la parte
frontal de la cámara. En épocas recientes, muchas cámaras ajustan automáticamente las
condiciones espectrales de la luz con que se efectúa la toma durante el proceso del ajuste
de blanco, por lo que no es necesario atender en ellas la colocación del filtro. Esta facilidad
surgió en los camascopios semi profesional es, que fueron automatizando muchas operaciones
de la cámara para simplificar su operativa.
-6-
Sistema de obturación e/ecfrónica
El sistema de obturación surgió con la fotografía como un medio para controlar la
entrada de luz a la emulsión sensible. Pero se destacó por sus posibilidades de poder detener
el movimiento de los sujetos captados. Este principio se utilizó en el cine con la introducción
del obturador variable y posteriormente en las cámaras de video que incorporaron en sus
inicios obturadores mecánicos.
Hacia 1919 la Sony introdujo el sistema de obturación electrónica variable, basado en la
acumulación de cargas eléctricas en los componentes de un mosaico compuesto por un
dispositivo de carga acoplada (CCD). Este método permitió dotar a la cámara de numerosos
tiempos de obturación. Este dispositivo aplicado en los CCD permite tiempos de obturación
mtnimos de 1/50 y máximos de 7/10.000, lo que es ideal para lograr registros nítidos de
sujetos con rápidos movimientos, efectos de cámara lenta, o el control de la luz en ámbitos
con muy intensa luminosidad. El selector de la velocidad del obturador es una perilla cercana
a la parte frontal de la cámara cuyo marcador se ubica ante el tiempo de obturación
elegido.
Sistema de captación de sonido

La captación del sonido es muy importante para el realismo de la imagen. Por tal motivo
todas las cámaras de video poseen un micrófono por medio del cual el audio se graba en las
pistas correspondientes de la cinta de video. El micrófono o está incluido de forma perma_
nente en el equipo o se instala fácilmente y se conecta.
Generalmente se trata de un micrófono de tipo condensador que utiliza una fuente de
corriente continua. Hay equipos que tienen más de un micrófono: uno es de tipo direccional y
apunta a la escena y el otro sirve para captar el comentario de un narrador. En los
camascopios que se utiliza este sistema, se puede ajustar el equipo para un control
automático del nivel de grabación. Los camascopios, como los magnetoscopios, incluyen dos
vumeters y por medio de ellos es posible regular los niveles de grabación de cada pista y el
balance, con las perillas correspondientes. Se recomienda efectuar esta operación ma-
nualmente más que en forma automática. Una toma de sonido incorporado a la cámara
permite al operador utilizar audífonos para monitorear este tipo de registro. También estos
equipos tienen altavoces. Ciertos camascopios contienen un micrófono con efecto zoom, que
permite variar el campo cubierto por el mismo de igual forma a como se realiza el cambio de
campo de imagen con este tipo de objetivo. Esta posibilidad permite lograr efectos
interesantes en el control sonoro, que agregan mayor realismo y calidad artística a la toma.
VE LAS LENTES
Longitud focal
Técnicamente, la profundidad focal se refiere a la distancia que hay entre el centro
óptico de la lente y punto donde la imagen que la lente ve se encuentra enfocada. Este
punto es el dispositivo de imagen de la cámaras. La distancia focal determina la visión
-7-
grande o pequeña que tiene en concreto cada cámara, cuánto y de qué manera aparecen
aumentados los objetos. Cuando mueves el zoom totalmente hacia fuera, la distancia focal de
la lente está en la posición máxima de ángulo, permitiendo a la cámara una visión amplia de
la imagen. Cuando se mueve el zoom hacia el interior, la longitud focal de la lente se
encuentra en el ángulo más cerrado de la lente. La cámara proporciona una vista o campo
de visión estrecho de la imagen.
Se llaman lentes de distancia focal variable ya que pueden tener desde el máximo ángulo
ampliado ("Zoom Out") hasta el máximo ángulo estrecho (2oom in).
En la pantalla de TV un "zoom in" da la sensación de que el objeto se acerca a ti
gradualmente.
Un "zoom out" aparenta que el objeto se aleja de ti. De hecho todos los elementos de
movimiento dentro de las lentes zooms son de ampliación progresiva (zoom in) o de reducción
("zoom out") del objeto mientras éste se mantiene en foco. En ambos movimientos, la cámara
permanece inamovible.
Cobertura del zoom
Si una lente zoom proporciona una visión de conjunto, por ejemplo, el total de una pista de
tenis con sus gradas y puedo realizar un "zoom out", mostrando todo el campo (sin mover la
cámara de lugar) y de forma rápida un zoom in hacia la expresión tensa de los jugadores,
demuestra que la lente tiene una buena cobertura. En concreto, la cobertura del zoom es el
margen al cual se puede cambiar la longitud focal de la lente (y asi mismo el ángulo de visión
o de vista) durante el zoom.
La cobertura del zoom viene normalmente indicada en medidas como 8:1 ó 10:1. La
proporción para cámaras domésticas es de 1H:1 y de H0:1 en cámaras de estudio. Un zoom
10:1 significa que se puede aumentar diez veces la distancia focal, un H0:1 cuarenta veces.
Esta medida sólo indica un 10:1 (diez veces) ó H0:1 (cuarenta veces). Otra especificación da
información sobre la cobertura del zoom y la distancia focal más corta de la lente, cómo
será de amplia la imagen al comenzar con el zoom in. Un 10X8 quiere decir que la longitud
focal se puede incrementar por diez (como una 10:1) y que la posición de la amplitud a esa
distancia focal es de &mm (la longitud focal suele establecerse en milímetros). El recorrido
de la cobertura del zoom te permite hacer zoom in sobre el detalle de un objeto y dar una
posición abierta, general del objeto, con el "zoom out".
Distancia mínima a un objeto, posición macro.
r) veces te puedes encontrar con que tienes un límite para acercar la cámara (y las
lentes) al objeto a captar y mantener el foco. Este problema es muy frecuente cuando
tratas de grabar un objeto muy cercano o muy pequeño. Si haces un "zoom in" hasta el final,
la toma puede parecerte todavía muy grande, poniendo la cámara más cercana al objeto la
toma será más grande pero no lo suficientemente larga como para tener la imagen en foco.
Tipos de /entes zoom.
£1 margen del zoom en un camascopio domestico está limitado. Una relación de zoom 1Zx
está considerada como fuera de serie, pero las cámaras que se colocan en la parte alta del
campo de fútbol en las retransmisiones deportivas deben tener una relación de zoom de HOx
y hasta de lOx. Estas largas y pesadas lentes (más de 10 kilos) son denominadas lentes de
exteriores. No pueden ser utilizadas en sistemas portátiles y necesitan un nivel mínimo de
iluminación más alto para funcionar adecuadamente. Las cámaras de estudio normalmente
están equipadas con una lente zoom de ZOx y las pequeñas y ligeras cámaras ENO/EF'P
raramente exceden de un zoom de 15 x. Las lentes instaladas en la cámara van en función de
las diferentes necesidades de la producción. Se clasifican en función del trabajo para el que
-8-
vam a ser utilizadas. Lentes de estudio, lentes de exteriores, lentes EN&fEF'P y lentes
domésticas o de camascopios. Todas las lentes de estudio, de exteriores o ENO/EF'P son
desmontables de la cámara. Sólo las cámaras domesticas tienen una estructura de lente
integrada, por lo que no se pueden separar del cuerpo de cámara.
Foco
Una imagen está en foco cuando la imagen proyectada es clara y nítida. El foco depende
de la distancia de la lente a la película (en una cámara de Cine) o'es vídeo desde la lente al
dispositivo de imagen de la cámara (CCD). Simplemente ajustando la distancia desde la lente
a la película o dispositivo de imagen se consigue que la imagen esté en foco o fuera de foco.
En las lentes zoom de Tv este ajuste se completa moviendo ciertos accesorios de control de
la lente. Los controles de enfoque vienen en varias configuraciones. Las cámaras portátiles
tienen un anillo de foco en la lente que se puede girar: las cámaras de estudio lo tienen
añadido en un brazo panorámico. La mayoría de las cámaras que integran un magnetoscopio
tienen la prestación de enfoque automático, llamado autofocus.
En un punto determinado, una lente zoom mantiene el enfoque durante toda la cobertura,
suponiendo que ni la cámara ni el objeto se mueven de su lugar. Ya que cuando caminas, o
peor cuando corres, con la cámara ENO/EF'P no siempre puedes mantener el foco, lo mejor
será realizar "zoom out" hasta el final, enfocar, y volver a la posición de gran angular para
evitar problemas de desenfoque.
Calibrar las lentes zoom.
Existe un método para calibrar las lentes zoom de forma que la cámara mantenga el foco
durante el zoom. Enfoca a la cara del redactor (a su nariz o a sus ojos) moviendo el control
del enfoque. Cuando retrocedes para captar toda la toma, te darás cuenta de que todo lo
que abarca está enfocado. Lo mismo sucede cuando vuelves a hacer un "zoom in". Ahora
debes ser capaz de mantener el enfoque durante todo el zoom. Si mueves la cámara o si el
objeto cambia de posición deberás ajustar de nuevo la lente zoom.
Deberás preparar el zoom (a menos que dispongas de autofocus) siempre que cubras una
noticia en exteriores, una de las cosas más desagradables es que no se pueda editar la
noticia de una catástrofe porque las imágenes estaban fuera de foco.
Transmisión de la luz
Como la pupila en el ojo humano, todas las lentes tienen un mecanismo que controla cuanta
luz puede atravesarlas. Este mecanismo se denomina diafragma de la lente o iris. El
diafragma de la lente consiste en una serie de laminillas finas de metal que
forman un círculo con un agujero. Si abrevia lente tanto como se pueda abrir el círculo de
laminillas, o de forma más técnica, si colocas la lente en su máxima apertura, la lente admite
la máxima cantidad de luz. Si cierras la lente, las láminas de metal del diafragma forman un
pequeño agujero, la apertura es un poco más pequeña y pasa menos luz a través de la lente.
Si cierras ahora la lente a tope, es decir, si la colocas en la mínima apertura, admitirá muy
poca luz. F-stop es la escala estándar que indica cuanta luz pasa a través de la lente,
indiferentemente del tipo de lente. Por ejemplo, si tienes dos cámaras, un camascopio con
una lente zoom de 40x y una cámara de exteriores con una lente de una longitud de 50x y
ambas lentes están colocadas a f.5,6, el dispositivo de imagen de ambas cámaras va a recibir
idéntica cantidad de luz.
Los f-Stops están indicados con una serie de números que son: fll.H, f/Z.S, f/H, f/5.6, fl&, f!11,
f 122. El número más pequeño indica una apertura grande o apertura total del iris. El mayor
número fStop indica una abertura pequeña (la lente está parcialmente cerrada). Una lente
-9-
a f/Z tiene muy abierto el iris y por lo tanto, admite mucha más luz que una lente colocada
enfilé
Consol remedó del tris.
SI hecho de que la cantidad de luz que incide en el dispositivo de imagen de la cámara sea
tan importante para la calidad de la imagen, los continuos ajustes del iris (apertura) con-
vierten al control de video en uno de los elementos más importantes de la grabación. "Por
eso, las cámaras de estudio tienen un control de iris remoto, lo que quiere decir que la
apertura puede ser continuamente ajustada por el operador de video (0\J) desde la CCU
(unidad de control de cámara). Si el plato está adecuadamente iluminado y la cámara
perfectamente colocada (ajustada electrónicamente a los extremos luz/oscuridad de la
escena) se obtendrán excelentes imágenes silos operadores de vídeo trabajan con el control
remoto del iris (abrir el iris en condiciones de luz baja y cerrarlo cuando hay más luz de la
necesaria).
Control automático del iris.
La mayoría de las cámaras, especialmente las de EN&ÍEFP y los camascopios
domésticos, pueden cambiar el modo de iris manual a iris automático. De esta manera la
cámara es sensible a la luz que entra a la lente y automáticamente ajusta el iris para una
prestación óptima de la imagen que capta. Debes apreciar esta característica de auto iris
sobre todo cuando corres detrás de una noticia y estás muy ocupado con los detalles del
evento como para mantener la cámara en foco. Sin embargo, hay circunstancias en las que
desearás conectar la cámara al control de iris manual. Por ejemplo, si tu captas una toma
cerrada de una mujer con un sombrero blanco brillante a la luz del sol, el iris automático se
ajustará a la luz brillante del sombrero blanco, no a la sombreada cara debajo del sombrero,
por lo tanto, el control automático del iris puede proporcionar una perfecta exposición del
sombrero pero con una baja exposición de la cara. En este caso debes darle al interruptor
del control del iris manual, zoom in" a la cara para eliminar la mayoría del blanco sombrero
y ajustar el iris a la luz reflejada desde la cara hasta el sombrero.
'Profundidad de campo
Si colocas objetos a diferentes distancias de la cámara, algunos estarán en foco y otros
fuera de foco. SI área en el cual los objetos aparecen enfocados es denominada profundidad
de campo. La profundidad de campo puede ser mayor o menor, pero siempre es mayor
detrás del objeto que delante. Si tienes una profundidad de campo pequeña y enfocas al
objeto en primer plano, los objetos que están en segundo término estarán desenfocados. Si
la profundidad de campo es grande todos los objetos (los de primer y segundo plano) estarán
enfocados aunque tengas el foco en el primer objeto.
£/ manejo de la profundidad de campo depende de tres factores: (1) longitud focal de la
lente, (Z) la apertura de la lente y (3) la distancia entre la cámara y el objeto.
Longitud focal. La longitud focal de la lente es el factor que más influye en la profundidad
focal. En general las lentes de gran longitud focal, posición de zoom ("zoom in")
proporcionan poco profundidad de campo. Debes recordar una simple regla de fun-
cionamiento, la profundidad de campo aumenta tanto como disminuye la distancia focal.
Cuando vas corriendo detrás de una noticia ¿debes de tener un "zoom in" total o un "zoom
out" total?. Todo hacia afuera; ¿porqué? primero por que la posición de gran angular de la
lente zoom muestra el total de la imagen que se ve. Segundo, y más importante por que el
angular no muestra desenfoque, el resultado de una gran profundidad de campo puede
ayudar a mantener la mayoría de las tomas enfocadas, a menos que te hayas alejado del
evento, o si tú o el evento estáis en movimiento.
- 10-
Apertura. Una gran apertura produce una corta profundidad de campo. Una pequeña
apertura permite gran profundidad de campo. Aquí hay otra reala: cuanto más grande sea el
número f.stop (como f/16 o f/ZZ ) mayor será la profundidad de campo y cuanto menor sea el
número f-stop (como fll .8 o f/Z) menor será la profundidad de campo.
Veamos un ejemplo de como en la producción de televisión todo depende de algo más. Si
tienes que trabajar en condiciones de baja iluminación debes abrir el diafragma de la lente
(aumentar la abertura) para obtener suficiente luz para la cámara, a su vez este número f
será más pequeño, reduciendo la profundidad de campo. Esto sucede cuando estás cubriendo
una noticia, oscurece y no tienes oportunidad de usar luz artificial. Memas el enfoque se
volverá crítico ya que estás trabajando con una profundidad de campo mínima. Este
problema se soluciona realizando un "zoom in" hasta el final y enfocando en ese ángulo. Vor
el contrario, con iluminación exterior soleada puedes disminuir la apertura y conseguir
mayor profundidad de campo. De esta manera y manteniendo la lente en posición gran
angular podrás correr con la cámara o captar nítidamente a personas que se acercan o
alejan de tí sin ¡preocuparte del foco.
Distancia de la cámara al objeto. Cuanto más cercana esté la cámara del objeto, menor será
la profundidad de campo y cuanto más lejos esté la cámara del objeto, mayor será la
profundidad de campo.
'Por ejemplo, si tienes una lente gran angular (o una lente zoom en posición de gran angular)
la profundidad de campo será mayor, pero en cuanto acerques la cámara al objeto, la
profundidad de campo disminuirá. Lo mismo ocurre al contrario: si estás trabajando con un
zoom en posición de teleobjetivo ('zoom in"), dominas poca profundidad de campo, pero si la
cámara está enfocando un objeto relativamente alejado (como si la cámara estuviera
colocada para captar una carrera de coches) dispones de una amplia profundidad de campo
que te permite despreocuparte del ajuste de foco, excepto si realizas un "zoom in".
Generalmente, puedes asumir que la profundidad de campo es menor cuando operas muy
cerca y con niveles de iluminación mínimos, y es amplia cuando son tomas lejanas y altos
niveles de iluminación.
CONTROLES VE OPERACIÓN
Necesitas dos controles básicos para manejar la lente zoom: la unidad de control del zoom,
que varía la lente de posición angular a posición tele y el control de enfoque que desliza los
elementos de la lente enfrente de la lente zoom hacia adelante y atrás hasta que la imagen
o la parte especifica de la imagen que capta el zoom se vea nítida. Ambos controles pueden
ser utilizados de forma manual o a través de un mecanismo de servo control.
Control del zoom

La mayoría de las lentes zoom están equipadas con un servomecanismo cuyo motor activa
el movimiento del zoom. El zoom automático realiza de esta manera movimientos
extremadamente uniformes. Aunque la mayoría de los servomecanismos ofrecen una opción
de al menos dos velocidades de zoom, los controles manuales del zoom todavía son empleados
cuando se requiere gran velocidad a la hora de realizar los zooms o cuando debes cambiar la
longitud focal de la lente zoom rápidamente. Las cámaras utilizadas para cubrir deportes
suelen estar normalmente equipadas con controles de zoom manuales en vez de emplear
mecanismos automáticos. También puedes encontrar controles de zoom manual en ciertos
- 11-
programas o juegos de televisión, ya que un servo' de gran velocidad puede cfue no sea lo
suficientemente veloz como para desplazarse a la velocidad de un ring telefónico o a una
cara contestando, para enfatizar la importancia de la llamada del ganador del juego.
Servo control del zoom
Todos las cámaras (de estudio, de EN&IEFP y camascopios domésticos) tienen servo
control de zoom para sus lentes, normalmente llamadas servo zoam. El servo control zoom
en las cámaras de estudio está colocado en el brazo panorámico derecho y mueve de 'zoom
in'a'out" girando la muesca, similar a un interruptor oscilante, tanto a derecha como a
izquierda.
SI control de Servo zoom para las cámaras EN&IEF'P se sujeta directamente a la lente. En
las cámaras domésticas está dentro de la misma carcasa. El interruptor oscilante (similar al
de las cámaras de estudio) se monta en la parte superior que rodea a la lente. Normalmente
está indicado con una W (para angular) y una T (para teleobjetivo), para cerrar 'zoom in\
presiona hacia la Sección T del pulsador; para abrir, zoom out", presiona en dirección de la
Sección W.
El servo control tiene colocada una correa que permite sujetar la cámara, llevarla en el
hombro o cogerla con la mano, mientras utilizas el control de enfoque manual
Control manual del zoom.

Las lentes para EN&IEFV tienen un control manual del zoom, que consiste en una pequeña
palanca sujeta a la anilla del control del zoom, en el cilindro de las lentes. Moviendo la
palanca en el sentido de las agujas del reloj o en contra, puedes conseguir zooms extre-
madamente rápidos que son imposibles de conseguir con el servo control. El control manual
del zoom de las cámaras de estudio normalmente consiste en una pequeña manivela montada
en el brazo panorámico izquierdo o en un pequeño extensor colocado en la parte derecha de
la cámara. Una pequeña palanca colocada cerca de la manivela ayudará a seleccionar dos
puntos diferentes, lento o rápido. El punto lento es para un zoom normal, el rápido es para
zooms excepcional mente rápidos. Cuando mueves la manivela del control del zoom un cable
conductor activa el mecanismo del zoom en la lente.
Control del Zoco

El control del foco activa el mecanismo de enfoque en la lente zoom. En las cámaras de
estudio el control del foco manual consiste en dos mangos muy similares al manillar de una
motocicleta. Normalmente está en el brazo panorámico izquierdo. Vos o tres movimientos son
suficientes para cubrir la relación del zoom. Como en el zoom manual, los movimientos del foco
son transmitidos mediante un cable desde el brazo panorámico hasta el control de la lente.
Las cámaras EN&ÍEF'P y el resto de camascopios, tienen la anilla del foco cerca del frente
de la lente zoom. Enfoca moviendo la anilla del foco hacia el sentido de las agujas del reloj o
en contra hasta que el visor muestre la imagen nítida y clara.
Servo foco.
La unidad de servo control del foco te permite preparar la lente de forma que puedas
mantener el foco correcto, durante el movimiento de ¡acamara o del sujeto. Sin embargo, la
ayuda del servo foco no te servirá para mantener el foco si los movimientos de la cámara o
del sujeto no han sido cuidadosamente ensayados. Por ello, la mayoría de ¡os operadores de
cámara prefieren el control de foco manual.
- 12-
Foco automático.
Cuando utiliza el autofocus, la cámara manda rayos infrarrojos, y algunas veces haces
dirigidos de ultrasonidos "radar", hacia el objeto que está siendo encuadrado y los devuelve a
la cámara. Un pequeño microprocesador en la cámara calcula la distancia que ha viajado el
haz y ajusta el foco en función de esa distancia. El problema de esto es que el infrarrojos no
sabe exactamente a que objeto del cuadro enfocar.
^Puesto que no puede leer la mente, normalmente se fija en lo que está situado más o
menos en el centro del encuadre o más cerca de la cámara. Si quieres enfocar a la parte de
la pantalla más lejana, al fondo o a un lado del encuadre, el autofoco no lo realizará. También,
si realizas un zoom rápido, el enfoque automático no lo mantendrá; la imagen entrará y
saldrá de foco durante el zoom. Esa es la razón por la que los operadores de cámara con
experiencia prefieren usar el enfoque manual.
Lente Gran Angu/ar
Campo de Visión. El gran angular ofrece un amplio campo de visión, con la cámara bastante
cercana a la escena. Cuando necesitas una visión amplia (toma amplia) o por ejemplo, cuando
encuadras a cinco personas en un pequeño plato es necesaria una lente gran angular o un
zoom en posición bastante amplia.
Distorsión de los objetos y distancia de percepción. Las lentes angulares hacen que los
objetos cercanos a la cámara parezcan relativamente más lejanos y los objetos a una
pequeña distancia parezcan más pequeños. Esta distorsión, largos objetos de fondo, pequeño
objeto en medio fondo y pequeños objetos de fondo, ayuda a incrementar la ilusión de profun-
didad. El gran angular también influye en la percepción de la perspectiva, ya que las líneas
paralelas a esta lente tienden a converger mucho más rápido que lo que normalmente
percibes, lo que permite una perspectiva forzada que añade la ilusión de distancia y
profundidad exagerada. Con un gran angular puedes convertir una habitación pequeña en
espaciosa o por lo menos mucho más grande de lo que es en realidad. Tanta distorsión se
puede volver en contra. Si captas un plano cercano o una cara con una lente gran angular, la
nariz o lo que acerques a la lente se verá anormalmente grande comparada con otra parte
de la cara.
Atormiento. La lente gran angular también es buena como lente para realizar un travelling.
Su campo de visión amplio disimula los bruscos movimientos de la cámara durante los
desplazamientos con la grúa o el travelling, sobre todo si se trata de una cámara ENCrJEF'P o
un camascopio. La lente zoom permite, de forma sencilla, el cambio de un "zoom in" a un "zoom
out" o viceversa. Sin embargo, el movimiento travelling con una lente zoom obliga a tener
práctica estética entre realizar un zoom o un travelling. El zoom aparenta acercar la imagen
al visor mientras que realizar un travelling es introducir el visor en la escena. Como la
cámara no se mueve cuando realizas un zoom, la relación espacial entre los objetos es
constante. Los objetos simulan estar pegados en las posiciones. Simplemente parecen más
grandes ("zoom in") o más pequeños Czoom out"). Sin embargo en un travelling la relación
entre los objetos varía constantemente, ves como se mueven cuando te acercas o alejas.
Asegúrate de calibrar el zoom cuando hayas acabado el travelling de forma que puedas
realizar un "zoom in" o "out" desde la nueva posición sin perder el foco.
Con una lente gran angular, cuando se acercan o alejan personas u objetos de la cámara su
velocidad da la sensación de acelerar suavemente la escena. La posición de zoom en gran
- 13-
angular se suele emplear habitualmente en programas de danza, para enfatizar la velocidad
y la distancia entre los saltos de los bailarines y la cámara.
Profundidad de campo. Generalmente, la lente gran angular tiene una gran profundidad de
campo. Cuando mueves el zoom hasta un "zoom out'\ puedes tener algún pequeño problema de
enfoque, si trabajas en condiciones de poca iluminación (requiere una gran amjíztura) o estás
muy cercano al objeto.
Líente normal
La posición zoom de la longitud focal normal está situada en el punto medio de una lente
zoom, entre la posición angular y tele.
Campo de visión. La lente normal ofrece una visión (longitud focal) que se aproxima a la visión
normal del ojo humano. Cubre un área mucho más amplia (ángulo de visión horizontal) que la
que puedas ver sin mover la cabeza.
Distorsión de los objetos y de la distancia. Mientras que la lente gran angular hace que los
objetos parezcan más alejados y las habitaciones más grandes de lo que en realidad son, la
lente normal o posición zoom intermedia hace que las distancias entre los objetos y su
relación espacial sea más cercana a la visión normal.
Cuando captas gráficos, como mapas q& están colocados en un caballete, debes colocar el
zoom en la posición media. Eistas son las ventajas:
(1) puedes corregir rápidamente el encuadre del póster realizando zoom in o out
suavemente $ acercándote o alejándote mediante un travelling sin cambiar el enfoque: (Z)
estás lo suficientemente lejos del caballete para evitar las sombras de la cámara, y
suficientemente cerca para que no haya el peligro de que pase alguien frente a la cámara:
(3) colocando el caballete a una distancia normal de la cámara, el personal de plato puede
ayudarte a encuadrar y enfocar el póster sin esfuerzo ni pérdida de tiempo.
Aíowmiento. Con una lente normal (posición media del zoom), te cuesta más tiempo tener la
imagen enfocada y evitar los balanceos de la cámara, sobre todo si está colocada sobre una
dolly de estudio. Cuando utilizas una cámara E.N&/EFP o camascopio doméstico, la posición
de lente hace difícil evitar los balanceos de cámara sobre todo estando quieto, si mantienes
un encuadre constante, durante bastante tiempo, debes de colocar la cámara sobre un
trípode.
Si la distancia y la proporción entre los objetos se aproxima a la visión normal, la
velocidad de un travelling o la velocidad de movimiento al acercarnos o alejarmos de la
cámara, también será normal: pero el movimiento del travelling, puede causar serios
problemas de enfoque, especialmente cuando el objeto está relativamente cercano a la
cámara.
"Profundidad de campo. La lente normal tiene una profundidad de campo, bajo las mismas
condiciones, considerablemente más estrecha que la lente gran angular, (igual f-Stop y
distancia del objeto a la cámara). Piensa que una gran profundidad de campo es la condición
óptima para trabajar en estudio ya que todo estará enfocado. Pero a veces es preferible
oCta profundidad de campo media para separar un poco los objetos del fondo, desenfocado el
fondo. Así se enfatiza el objeto sobre el fondo del decorado de televisión, perdiendo éste
importancia. Por supuesto, coando queremos realizar movimientos de cámara y de sujetos,
emplearemos una gran profundidad de campo. También, cuando hay dos objetos colocados a
diferente distancia de la cámara. Una gran profundidad de campo te permite tener a los dos
enfocados simultáneamente. La mayoría de la retransmisiones de exteriores, como las
- 14-
deportivas, necesitan una gran profundidad de campo, su principal objetivo es mostrar al
espectador tanto como sea p>osible.
Lente de ángulo estrecho o teleobjetivo
Cuando realizas un "zoom in' hasta el final, la lente se posiciona en el máximo ángulo estrecho,
posición teleobjetivo.
Campo de visión El ángulo de visión estrecho no solo reduce tu visión, sino que también
aumenta los objetos de! fondo. Actualmente todo lo que hacen las lentes zooms cuando
realizas un "zoom in" es aumentar la imagen, como si la estuvieras viendo con prismáticos, lo
cual, en efecto, actúa como si la estuvieras viendo con prismáticos.
Distorsión de los objetos y de La distancia Debido a que los alargados objetos del fondo
aparecen más grandes en comparación a la posición normal, se crea una ilusión en la que se
reducen las distancias entre el primer término, término medio y el fondo de la imagen. Las
lentes de gran distancia focal simulan comprimir el espacio entre los objetos, en contraste
con lo que se logra con el gran angular, que exagera las proporciones de los objetos e
incrementa la distancia relativa entre ellos. La lente de angular o lente estrecha, en posición
teleobjetivo aumenta los objetos en pantalla.
Este efecto de aumento, llamado compresión, puede resultar positivo o negativo. Si
quieres mostrar todo en uno utiliza la lente en posición teleobjetivo. La distorsión creada en
la profundidad de campo por las lentes teleobjetivo, también funciona como desventaja, ya
que la cámara de Tv elimina la distancia de la acción en la mayoría de los eventos deportivos.
Normalmente las lentes zoom funcionan con la posición más extrema de teleobjetivo o con
extensores de gran alcance. SI resultado del efecto de compresión hace difícil al espectador
conocer la distancia real.
Movimiento. La lente de ángulo estrecho crea la ilusión de menor velocidad, cuando un objeto
se acerca o aleja de la cámara, ya que el teleobjetivo varía los movimientos de los objetos a la
cámara más gradualmente que el gran angular. El teleobjetivo ralentiza los movimientos. De
hecho, un teleobjetivo extremo elimina el movimiento. Incluso cuando se realiza un travelling a
una distancia considerable de la cámara, el objeto se percibe en apariencia de igual forma
que el caso del movimiento de alguien al que se le quiere enfatizar en su frustración, que
corriendo no llega a ninguna parte.
No puedes realizar un travelling con una lente de larga distancia o con un zoom en
posición teleobjetivo ya que su poder de aumento hace que cualquier movimiento de cámara
se convierta en una toma con movimiento. Si trabajas en el exterior, el viento puede ser un
problema. Una fuerte brisa puede tambalear la cámara casi un grado creando vibraciones
claramente visibles en la pantalla del televisor. Cuando andas o quizás corres con la cámara
portátil, en la grabación de una noticia u otro tipo de historia, asegúrate de que la lente esté
en posición gran angular, ya que si realizas un zoom in", posición teleobjetivo, las imágenes no
se editarán debido a los balanceos y desenfoques.
En el estudio, la lente en posición teleobjetivo puede acarrear otro problema. Si el
realizador pide que realices un "zoom in" en un momento de la grabación, como el detalle de
una cuerda de guitarra en un concierto; y también solicita un cambio de plano, pasar a otro
miembro de la banda, éste movimiento es extremadamente difícil en posición teleobjetivo. Lo
idóneo es desplazar la cámara hacia adelante con la dolly, empleando la posición gran angular
y retroceder la cámara con la lente todavía en posición angular.
- 15-
"Profundidad de campo. A no ser que el objeto esté alejado de la cámara, las lentes de
distancia focal larga ofrecen menos profundidad de campo, igual que el efecto de compresión,
las lentes de pequeña profundidad de campo proporcionan ventajas y desventajas. Vamos a
suponer que debes captar un objeto muy cercano o a una distancia media, la comida de un
perro, y no dispones de un fondo especial Todo lo que debes hacer es mover la cámara hacia
atrás y hacer un "zoow in", la lente zoom en teleobjetivo reduce la profundidad de campo.
Como el fondo está lo suficientemente fuera de foco no producirá distracciones visuales.
Esta técnica es denominada como enfoque selectivo, significa que puedes enfocar tanto a un
objeto en primer término, como a un objeto en término medio y desenfocar el fondo o
viceversa.
También, con el enfoque selectivo consigues enfatizar fácilmente un objeto sobre otro.
'Por ejempío, permite realizar un zoom in' a un objeto en primer término, reducir la
profundidad de campo y reenfocar a la persona que se encuentra detrás. De esta forma
podrás rápidamente crear énfasis desde el objeto del primer término a la persona o (plano
medio). Esta técnica es denominada encuadre alternativo.
La corta profundidad de campo también se aplica para evitar objetos no deseados que
están en primer término. En un partido de baloncesto, por ejemplo la cámara colocada
detrás de la portería local capta la imagen a través de la valla de ¡protección si realizamos
un "zoom in" sobre el pivot o cualquier jugador que esté a una distancia considerable, la valla
pasará desapercibida. Con una profundidad de campo relativamente corta, como en el caso
anterior, el alambre de la valla estará tan fuera de foco que prácticamente será invisible.
Con el mismo principio se trabaja para captar una imagen a través de una jaula de un pájaro,
barras de una prisión u objetos similares que están en primer término.
Como se ha visto al principio de este capítulo, el magnetoscopio es el complemento

básico de la cámara de vídeo, ya que se fundamenta en una unidad mecánica que transporta
¡a cinta de vídeo ante los cabezales, donde se registran las pistas que componen la imagen de
vídeo o contienen las señales de audio.
El cabezal de vídeo puede tener dos o cuatro cabezas, que se ubican en una hendidura
de un tambor, dentro del cual giran. Este tambor es abrazado por la cinta que sale del cásete
y es transportada por el mecanismo. En su rotación, las cabezas de video graban en la
emulsión ferromagnética de la cinta, una señal que ordena las moléculas de la emulsión en ese
punto específico y de acuerdo a su especial modulación. Estas pistas invisibles se registran en
forma transversal a la longitud de la cinta y paralelas entre sí. Este sistema se denomina
helicoidal, se ha estandarizado para todos los formatos y fue adoptado hacia principios de la
década de los ochenta para sustituir al primitivo método de registro longitudinal que
consumía mucha cinta.
La grabación de las señales de audio se registra en otro cabezal, donde las cabezas
están fijas y las señales se imprimen en pistas paralelas al borde de la cinta. En la cinta
también se graban pistas para las señales de sincronismo que regulan la justeza y velocidad
del pasaje de la cinta por el equipo. Desde el punto de vista de un cámara, hay dos tipos de
magnetoscopios destinados a su trabajo. 'Por un lado, se encuentran los denominados
adosables: o sea, un a unidad que se acopla a la cámara y forma un camascopio. Por otro,
- 16-
están 1 os portátiles', o seo, un magnetoscopio independiente que se conecta a la cámara por
medio de un cable y la alimenta.
En el presente, como se ha visto, vienen en muy distintos formatos, como: U-matic, para
cinta de 3/H de pulgada (sólo en equipos portátiles): 3etacam, sistema desarrollado por Sony
con cinta de 1/Z pulgada: Hi-S, Super VHS asi como los Digitales.
Estos formatos son los que se emplean a nivel profesional o semiprofesional en la
mayoría de los centros de producción, aunque el U-matic ya se ha abandonado.
Los aspectos más representativos de un magnetoscopio como unidad operativa son los
siguientes:
1. Tienen controles en forma de teclas o pulsadores, generalmente ubicados en la parte

superior, para: avanzar reproducir (PLAY); bobinar CREWIND); avance rápido
(FASTFORWARV); detenerse (STOP) y pausa (PAUSE). Vara desalojar el cásete disponen
de un pulsador o llave especial.
Z. Sí desde la cámara se requiere revisar la grabación, se acciona la llave de retomo
C&.ETU'&N), que puede permitir en los equipos adosables una revisión de Z a 10 segundos,
deteniéndose en forma precisa en el punto de conclusión de la última toma.
3. Según los modelos, disponen de dos o cuatro vúmetros para el control preciso de los
niveles de las pistas de audio, con sus correspondientes perillas de ajuste.
H. Tienen fuente propia de alimentación, la cual generalmente consiste en dos baterías
que fácilmente se ubican en su alojamiento o se extraen del mismo sin ninguna complicación:
en las unidades adosables las mismas suelen estar detrás del equipo.
5. Cuentan con un generador de código de tiempo para que la cinta grabada tenga un
apropiado sincronismo en las tareas de posproducción.
6. Los modelos más recientes incorporan un sistema de autodiagnóstico para permitir un
control detallado de la operación.
I. Incluyen un altavoz y toma de auriculares para controlar la calidad del audio.
8. Ofrecen una pantalla de LCD que exhibe los códigos de tiempo, los datos de la pista de
control y la duración que resta de la cinta, el nivel de humedad, la función de los sistemas
servo, el estado de las baterías, etc. Las salidas se unifican generalmente en un panel
situado en la parte posterior y por debajo de la batería en los magnetoscopios adosables.
10. En el sector superior del aparato se ubica el dispositivo para alojar el cásete, que se
abre hacia afuera y^tienA una ventana para visionario.
I1. En los equipos modernos, la detención de la cinta se produce siempre al final del
cuadro, para un perfecto ensamble con la toma que sigue.
12. Según marca y modelos, así como el tipo de batería utilizada, el tiempo de registro de
un magnetoscopio adosable tiene un mínimo cercano a los 55 minutos y un máximo de 10
minutos, mientras en los magnetoscopios portátiles oscila entre los 80 a 85 minutos.
13. Otras facilidades de las que disponen muchos magnetoscopios es el congelamiento de la
imagen y la posibilidad del doblaje del audio (audio dub)
1H. Entre otros controles se destacan los referentes a la señal de color: al ajuste de la
pista, la conversión de nórmamete.
15. Las entradas y salidas son múltiples y facilitan todo tipo de conexiones con otros
equipos y con la cámara, para retirar o ingresar señales.
- 17-
J:\ CONFiúiMñCION VE Lñ
La cámara de estudio de qran calidad está conectada por cable a la conexión de la pared.
Sste cable conecta la cámara a una configuración de equipo necesario para producir
imágenes de calidad. Las partes más importantes de esta configuración son:
1. La cámara en sí misma, llamada "cabeza de cámara' porque se encuentra a la cabeza de
la configuración.
Z. La unidad de control de cámara o CCU.
3. £/ generador de sincronismo, que proporciona los impulsos de sincronización que dirigen
la exploración de varias piezas del equipo de televisión gradualmente.
H. La fuente de alimentación.
La unidad de control de cámara

Cada cámara de estudio tiene su propia unidad de control de cámara (CCU). La CCU tiene
dos funciones principales: ajuste y control. Durante el ajuste su correspondiente cámara es
afinada a un balance de blancos correcto, a un campo de contraste apropiado entre las zonas
más iluminadas y más oscuras de una escena y al brillo gradual dentro de este campo.
Después de que la cámara esté ajustada correctamente y tenga yo una estabilidad
apropiada, el operador de vídeo sólo necesita para el control total un "negro máster", o
"pedestal" (que ajusta la cámara a la parte más oscura de la escena) y el "nivel blanco", o
"iris" (que ajusta el f-stop de las lentes, lo que posibilita que sólo la cantidad de luz deseada
llegue al dispositivo de imagen). SI operador de vídeo puede utilizar un osciloscopio, que
traduce la graduación de brillo y el campo de contraste en una señal visible', un vectorscopio,
que traduce el balance de blancos en una serial visible: y el monitor de la CCU para ver si la
cámara está ajustada y ofrece un nivel óptimo de funcionamiento.
f\ veces, cuando los controles de manejo están separados de la CCU hablamos de una unidad
de control remoto (UCR) o más correctamente, de un panel de control de operaciones (PCO).
*Por ejemplo, las actuales CCUs pueden estar localizadas en la sala de control maestro pero
los VCOs en la sala de control del estudio.
Este ajuste permite al operador de vídeo realizar la primera revisión de la cámara en el
control maestro y después, sentarse en la sala de control con el equipo de producción y
"modificar" las imágenes (manteniendo la calidad óptima de las mismas) de acuerdo, no sólo
con los estándares técnicos, sino también con las necesidades artísticas de la producción. *Por
eso al operador de vídeo también se le denomina "modificador". Al UCR también nos refe-
rimos como esa pequeña CCU que puede ser empleada en las localizaciones de exteriores para
trabajar con las cámaras de EN& en producciones EJF'P ofreciendo un nivel óptimo de
control de imagen.
£1 generador de sincronismo y la fuente de alimentación

El generador de sincronismo produce periódicamente impulsos de sincronización
electrónica que exploran varias partes del equipo (cámara, monitores y magnetoscopios). Un
sincronizador suministra a las diferentes partes del equipo de estudio un impulso general de
sincronización, llamado caja de sincronismo. A través del proceso de sincronización, la
exploración de las señales de vídeo quedan perfectamente sincronizadas, permitiendo
conectar y entremezclar las señales de vídeo de varias cámaras y/o camascopios sin tener
que utilizar un equipo digital especial adicional.
- 18-
La fuente de alimentación genera la electricidad (corriente continúa) que permite funcionar
el equipo de televisión. En un estudio, la fuente de alimentación transforma la f\C (corriente
alterna) en DC (corriente continua), empleada para alimentar las cámaras.
SI cable de cámara alimenta ¡a cámara con todas las funciones de la CCU y transporta las
señales de vídeo desde la parte trasera de la cámara hasta la CCU.
Las cámaras de exteriores ¡portátiles (E.N&IEF'P) y todos los camascopios son autotufi-
cientes, lo que significa que la cámara en s'i posee todos los elementos de la configuración
para producir y enviar imágenes de video aceptables al magnetoscopio, que también está
incorporado dentro de la cámara, adherida a ella o conectada a ella por cable. La única
parte de una configuración de cámara normal que puede ser extraída de la cámara o
camascopio es la fuente de alimentación: la batería. Todos los demás controles están
sólidamente construidos y automatizados dentro de la cámara. Algunas de las cámaras más
sofisticadas aceptan una sincronización externa, lo que significa que pueden ser sincronizadas
con otras cámaras (conectadas a una señal de sincronización común). Excepto en la operación
de sincronización, ¿por qué molestarte con una CCU o un UCR para las cámaras de estudio o
para ciertos aspectos de la producción?: porque los controles automatizados no pueden
ejercer juicios estéticos: esto es, no pueden ajustar la cámara para enviar imágenes que se
ajusten más a lo artístico que a las necesidades técnicas rutinarias.
*"io l't
Dejando a un lado la amplia gama de cámaras que hay en el mercado, se pueden clasificar
fácilmente en tres grupos: (I) Cámaras de estudio, incluidas las cámaras HDTV (televisión de
alta definición /^cámaras y camascopios EN&/EFP y (3) camascopios domésticos o do
fazmaio pcquciio. 'Por ejemplo, las cámaras de estudio son empleadas fundamentalmente en
exteriores y las cámaras de exteriores, cámaras portátiles EN&/SFP, son utilizadas en el
estudio
Algunos tipos de cámara son más apropiadas para la producción de un programa de televisión,
y otros para cubrir un incendio o producir un documental acerca de la contaminación.
Cámaras de estudio
El término "cámara de estudio" se usa generalmente para describir una cámara de gran
calidad, muy pesada y que no puede ser manejada correctamente sin la ayuda de un pedestal
o cualquier otro tipo de soporte para cámara. Las cámaras de estudio son empleadas en las
diferentes producciones de un estudio como pueden ser los informativos, entrevistas,
concursos o seriales dramáticos diarios. Pero con estas cámaras también se trabaja en
localizaciones exteriores como conciertos, salas de convenciones, campos de fútbol o canchas
de tenis.
La diferencia más obvia entre las cámaras estándar de estudio, las EN&IEFP y las
cámaras domésticas es que las cámaras de estudio pueden funcionar sólo como parte de una
configuración de cámara, mientras que los demás tipos de cámara pueden ser autónomas,
capaces de enviar al magnetoscopio una señal de vídeo sin la ayuda de ningún otro equipo
periférico de control.
SI criterio principal por el que se utiliza la cámara de estudio es la calidad de imagen y su
control. Pero la "calidad" es un término relativo. E-n muchas producciones la calidad y control
de imagen extras que se consiguen con las cámaras de estudio, no tienen ningún valor si las
- 19-
comparamos con el tiempo y el gasto extra necesarios para manejar este tipo de cámaras.
'Por ejemplo, si queremos conseguir imágenes de la aproximación de un tornado,
probablemente no tendremos en cuenta la calidad de las imágenes. Nuestra atención se
centrará en grabar y después, en salir de la zona de peligro lo más rápidamente posible.
"Pero si la calidad de imagen es primordial, como en el caso de anuncios publicitarios,
documentales médicos o dramas,ele giremos cámaras de estudio de gran calidad.
La regla a seguir es "cuanto más se anticipe la postprod ucee ion, mayor calidad deberá tener
el vídeo original.
Cómaras para televisión de alta definición
Las cámaras para televisión de alta definición (HDTV) envían imágenes de mayor
resolución, fidelidad del color y contraste entre la claridad y oscuridad. Utilizan CCDs de
alta calidad como dispositivos de imagen. Lo que diferencia a una cámara HDTM de la
cámara estándar de estudio de mayor calidad es la superior cantidad de líneas de exploración
que ofrece la primera. Al igual que un mayor número de píxeles, un mayor número de líneas de
exploración mejora la resolución de una imagen: a mayor cantidad de líneas de exploración,
mayor número de detalles se pueden ver en una imagen. La televisión de alta definición tiene
más del doble de líneas (1.1Z5 lineas) que el sistema NT5C normal (5Z5 lineas) (y 6Z5 en
PAL).
De esta manera, la televisión de alta definición muestra más cantidad de contrastes que
la televisión convencional (esto es, mayor diferencia entre las zonas más brillantes y más
oscuras de la imagen). Además, tiene una amplia gama de colores, convirtiéndose en un rival
formidable para un largometraje rodado en 35 mm.
Desarrollada en principio, para reemplazar a la cámara de cine en la producción de
lar gometrajes, la cámara HDTV produce una imagen alargada horizontal mente, Con un
formato de imagen similar a la de una pantalla de cine. En vez de la proporción tradicional de
la Tv, cuatro de ancbo por tres de alto (la pantalla de televisión es de cuatro unidades de
alto por tres de ancbo), la televisión de alta definición tiene una relación de 5,33 por 3,
normalmente y más exactamente denominada "dieciséis novenos" (16 unidades de ancho por 9
unidades de alto, 16:9). Algunas cámaras de estudio de alta calidad, cámaras SN&ISFP y en
ocasiones algunos camascopios domésticos de gran calidad, tienen un interruptor para
cambiar la proporción del formato estándar H:3 al formato de televisión de alta definición de
dieciséis novenos. Hay que señalar que esta transferencia causa algunos deterioros en la
imagen.
SI mayor inconveniente de la televisión de alta definición y especialmente lo que la
encarece es que todos los elementos del sistema de vídeo tienen que ser de alta definición, no
sólo la cámara.
Además de la cabeza de cámara de alta definición y sus correspondientes lentes, los
componentes electrónicos y el visor deben ser de una proporción de 16:9. SI sistema de
televisión de alta definición también exige una unidad de control de cámara, unos
magnetoscopios y unos monitores de alta definición, así como un equipo de videoproyección
especial, similar a la pantalla de cine, que posibilita la muestra de escenas de televisión de
alta definición. La televisión de alta definición es un sistema de televisión altamente
especializado que normalmente no se utiliza para transmisiones diarias, pero sí en varios
campos de aplicación de no-difusión, tales como la producción electrónica de películas,
investigación médica o educativa y la producción de anuncios publicitarios.
-20-
Cámaras y camascopios EN¿r/£fr'P
Las cámaras para EN& (recopilación electrónica de noticias) y EFP (producción
electrónica en exteriores) son portátiles, lo que significa que normalmente suelen ser
transportadas por el operador de cámara o puestas sobre un simple trípode. Son también
autónomas y poseen la configuración de cámara completa en su pequeña cabeza de cámara.
En su interior alojan un completo control diseñado para producir imágenes de gran calidad
(señales de video), que pueden ser grabadas en un magnetoscopio separado o en un pequeño
VT7? con el que está dotado la cámara. Como ya hemos dicho, cuando la cámara incorpora un
magnetoscopio dentro de ella se forma un camascopio. Los camascoptos EN&IEFP funcionan
con el mismo principio básico que los modelos domésticos de formato pequeño, excepto que los
magnetoscopios son de mayor calidad. Ve hecho, varias de las características automatizadas
de los modelos domésticos, como la exposición automática, han sido incorporadas a los
camascopios profesionales.
Estas características hacen posible producir imágenes aceptables, incluso en condiciones
de cambios drásticos, sin tener que reajustar la cámara.
La calidad de imagen que ofrecen las cámaras EN&IEFP de alta calidad es muy buena,
por lo que éstas se utilizan frecuentemente como cámaras de estudio. Vara que su manejo
sea compatible al de las tradicionales cámaras de estudio, las cámaras EN&IEPP suelen
instalarse en un soporte para cámaras, se les añade un tally el pequeño visor ocular (de una
pulgada y media) es reemplazado por otro más grande (de 5 a 1 pulgadas) y se le añaden
unos brazos para manejar los controles de zoom y enfoque con mayor destreza. De cualquier
modo, el factor más importante es la conexión de la cámara a un UCR, mediante el cual la
cámara puede ser controlada como cualquier cámara de estudio estándar.
Camascopfos domésticos
Los camascopios disponibles en grandes almacenes y tiendas especializadas en electrónica
son conocidos como camascopios domésticos o de formato pequeño. Al contrario del soporte
de la cámara EN&IEF'P, que puede pasar de ser una cámara EN&IEF'P normal a ser un
camascopio con sólo dotarla de un magnetoscopio, la cámara y el sistema grabador de un
camascopio de formato pequeño están construidos como algo simple, como una unidad
inseparable. La mayoría tienen un chip simple como dispositivo de imagen y más o menos, las
mismas características automatizadas, como el autoenfoque, que enfoca a lo que la cámara
cree que nosotros queremos enfocar y el autoiris que regula la luz que entra.
Algunos camascopios domésticos de gran calidad tienen tres CCDrs como las cámaras
profesionales.
De cualquier modo, los camascopios domésticos difieren mucho en lo que respecta a las
cintas de vídeo que emplean. Algunos de estos camascopios usan cintas de vídeo de media
pulgada, otros cintas mucho más pequeñas, como las de 8 mm.
&racias a las mejoras electrónicas, el tamaño de las cintas de vídeo no es un indicador
válido de la calidad de imagen. Pero lo que si es cierto que los camascopios digitales o Hi8 (8
mm) pueden utilizar cintas de vídeo que son superiores en calidad a las cintas convencionales
de media pulgada.
-21 -
'LEMCNTOS P£ CONTROL Y M/'IÍVÍ:' VE
Cuando comparamos una cámara de estudio con una cámara EN&IEF'P o un camascopio
doméstico, vemos que la cámara de estudio tiene más botones y conectores que las otras dos,
y es que, como ya sabemos, la cámara de estudio es controlada a distancia por su CCU
(Unidad de Control de Cámara).
La mayoría de los controles de manejo están en el panel de la CCU. Vor otro lado, las
cámaras ÍN&I&F'P y los camascopios de formato pequeño, se controlan asi mismos. Y es que
estos deben tener todos los conectores y botones en la misma cámara (cabeza de cámara),
por lo que la cámara estará preparada y en uso durante toda la toma. Afortunadamente los
controles automáticos de las cámaras SNO/CF'P y los camascopios domésticos hacen rela-
tivamente fácil el mantenimiento de la cámara en los niveles óptimos bajo circunstancias
normales pero hay, no obstante, algunas características de manejo que necesitan especial
atención: (1) la fuente de alimentación, (Z) el cable de cámara, (3) los conectores, (H) el visor,
(5) la luz tally e intercomunicador y (6) la rueda de filtros.
La fuente de alimentación.
Todas las cámaras de estudio utilizan una fuente de alimentación especial de T)C
(corriente continua) que, es parte de la configuración de cámara. La mayoría de los
camascopios profesionales utilizan baterías de 12. voltios que van adosadas en la parte
trasera de la cámara Las cámaras domésticas incorporan baterías de menor voltaje que
también van sujetas a la parte trasera del camascopio. Las baterías de coche y la corriente
doméstica alterna pueden ser un sustituto de la fuente de alimentación, pero ambas
necesitan adaptadores. Es más, las baterías de coche sólo debemos utilizarlas en caso de
emergencia.
La batería de una cámara puede alimentar continuamente durante más de dos horas sin
necesidad de cargarla.
Algunas de las baterías nuevas, finas y ligeras, pueden hacer funcionar un camascopio más de
cuatro horas. La mayoría de las baterías domésticas desarrollan una memoria si son recarga-
das antes de ser vaciadas completamente, £s decir, la batería estará completamente
recargada, pero esta memoria hará que la operación de recarga se corte de forma
prematura. Vara que la batería rinda a plena carga, antes de recargaría debemos usarla
hasta que haya empleado toda su capacidad de alimentación, o descargarla a propósito de vez
en cuando. Muchos cargadores tienen una opción de descarga, que vacía la batería
completamente antes de recargaría.
Todos tos camascopios ¡portátiles avisan mediante alguna señal de emergencia el momento en
que la carga de la batería se está acabando: sin embargo, algunas señales pueden avisar sólo
instantes antes de que la alimentación de la batería se termine completamente. *Por lo tanto,
es una buena idea reemplazar la batería rutinariamente después de unos cuarenta minutos,
dependiendo de como vaya la batería. Vara evitar quedarte sin batería en medio de una toma,
algunos operadores de cámara cambian la batería rutinariamente cada vez que han grabado
dos cintas de veinte minutos.
-22-
Ef cable de cámara.
Los cables de cámaro se diferencian por la forma en que envión las señales electrónicas
de, y hasta la cámara. A la hora de seleccionar un cable, es necesario saber cuál es el que
acepta la cámara y su longitud.
Los cables multicolores, que contienen un gran número de hilos finos, son los que mayor
alcance tienen (superior a 600 metros).
Aunque la longitud de este cable es generalmente suficiente para todos los trabajos de
estudio y muchos modelos de transmisión de televisión es exteriores, no es lo suficientemente
largo para ciertas grabaciones en exteriores tales como las retransmisiones de
competiciones de esquí o golf. Los cables multicolores pueden, sin embargo, llevar una gran
cantidad de información sin ningún tipo adaptador.
Los cables triaxiales (triax), que tienen un hilo central rodeado por dos campos concéntricos,
y los cables de fibra óptica, que contienen una fina y flexible hebra de cristal en lugar de
hilos, tienen una mayor extensión. Son también finos y considerablemente más ligeros que los
cables multicolor. Un cable triaxial abarca una distancia máxima de casi 1500 y el cable de
fibra óptica puede llegar el doble de lejos, a casi más de 3.000 metros. Tal alcance es
adecuado para la mayoría de las operaciones en exteriores. Es necesario asegurarte que la
cámara pueda aceptar tanto cable, así como verificar que tipo de adaptadores necesitamos
para utilizar cables triax o de fibra óptica.
Los conectores
En el estudio, el cable de cámara se deja generalmente conectado a la cámara y al
conector de la pared. Sin embargo, cuando utilizamos un camascopio en el exterior, es
necesario conectar cables desde el camascopio a algún otro equipo externo, como por ejemplo
los monitores de visionado, los grabadores de sonido y demás equipo Antes de ir a la
localización exterior debemos comprobar cuidadosamente que los conectores de los
diferentes cables encajan dentro de los conectores de la cámara (receptáculos), así como los
conectores del equipo auxiliar. No hay nada más desagradable que tener toda la producción
parada durante una hora o más, simplemente porque un conector o cable no encaja en la
conexión de la cámara.
La mayoría de los equipos de vídeo profesionales utilizan conectores 23A/C para los cables de
vídeo coaxial y XUR o conector phono para los cables de sonido. En los equipos de vídeo más
antiguos encontraremos todavía conectores UHF. En los equipos domésticos normales se
utilizan los phono *&CA para el vídeo y los miniconectores para los cables de sonido.
Visor
El visor es una pequeña televisión que muestra la imagen que la cámara está captando.
Las cámaras de estudio normalmente tienen un visor de 7 pulgadas, que puede ser girado e
inclinado, gracias a lo cual podemos ver lo que hacemos como si no estuviéramos directamente
detrás de la cámara. La mayoría de los visores son monocromos, lo que significa que sólo
podemos ver imágenes en blanco y negro de las escenas que estamos captando. Tampoco las
cámaras HVT\J suelen estar equipadas con un visor a color. Esto es problemático ya que en
HVTV, las grandes proporciones de sus imágenes hacen que el color sea un factor importante
en la composición.
A menos que estén convertidas para la configuración de estudio, todas las cámaras
EN&IEFV y los camascopios de formato pequeño tienen un pequeño visor monocromo de
pulgada y media y de gran resolución. Está protegido de los reflejos exteriores por una goma
-23-
•flexible ajustable al ojo. 'Podemos girar el visor en diferentes direcciones, una característica
a tener en cuenta cuando no podemos manejar la cámara desde el hombro.
Muchos visores actúan también como un importante sistema de comunicación, mostrándonos
la situación concreta de la cámara, las funciones de producción y si la cámara está grabando.
Aunque los indicadores puedan cambiar de una cámara a otra, la mayoría de los visores de las
cámaras de estudio y de las cámaras EN&/EFP muestran en común las siguientes
indicaciones:
• Luz tally, nos indica sí la cámara está "caliente", es decir, si está en el aire o grabando.
• Zona de seguridad o área esencial. Por seguridad se refiere al área de la imagen que podrá
ser vista en todos los receptores de televisión: toda la información esencial tiene que estar
dentro de este área .
• Marcador central, muestra el centro exacto de la pantalla.
• Información sobre la situación electrónica. Esto incluye la ganancia, escasez de luz u otros
niveles de exposición para una captación óptima de vídeo.
e Extensores de las lentes. Son unos mecanismos aumentadores que amplían la capacidad de
las lentes teleobjetivo.
•Vistas múltiples. En las cámaras de estudio, el visor te permite ver todas las imágenes que
las demás cámaras de estudio están captando, así como los efectos especiales. Ver las
imágenes de otras cámaras nos ayuda a encuadrar la toma, con lo que se podrá cortar la
toma a la vez que otra cámara y evitar así repetir una misma toma. Cuando se están
probando los efectos especiales, el visor nos mostrará el efecto parcial, gracias a lo cual,
p>odremos enfocar el objeto en el punto exacto de la pantalla. Algunas cámaras EN&/EFP
tienen unos indicadores adicionales.
•Grabación nos indica si la cinta de vídeo (separada o acoplada a la cámara) está grabando o
reproduciendo, este indicador suele ser, normalmente, una luz roja fija o parpadeante dentro
del visor.
•Aviso de final de la cinta. El visor puede mostrarnos un mensaje indicándonos cuanto tiempo
de cinta queda.
•Estado de la batería. Este indicador nos muestra el tiempo de carga que le queda a la
cámara con un pequeño icono, como por ejemplo un batería rayada, que nos avisa
inmediatamente antes de que la cámara pierda toda su carga útil.
•3alance de blancos. Este indicador muestra si la cámara esta ajustada a la temperatura de
color exacta con la que estamos grabando. Si la cámara no está correctamente balanceada a
blancos el visor nos lo indicará.
e Niveles máximos y mínimos de luz. El patrón zebra puede ser colocado a un nivel máximo
concreto de luz. Cuando se excede este nivel, el patrón comienza a parpadear. En condiciones
de luz baja, el visor nos muestra si la ganancia está activada.
•'Posición de los filtros ópticos. El indicador nos dice qué filtro concreto está siendo utilizado.
• 'Reproducción. El visor, cuando funciona como acompañante del magnetoscopio (separado o
adaptado), puede servir como monitor, mostrándonos lo que acabamos de grabar y la duración
exacta del material grabado. Algunos visores, así mismo, muestran el nivel de entrada de la
grabación de sonido, gracias al cual podemos ajustar el volumen del sonido.
-24-
La ventaja de tener toda esta información en el visor es que gracias a ella, podemos tener
contacto constantemente con las imágenes que la cámara está recogiendo mientras
chequeamos las funciones de manejo más importantes.
Luz fally e tntercomunicador

La luz tally es una luz grande y roja situada en la parte alta de la cámara que señala cuál
de las dos o más cámaras está pinchada o en el aire. La luz nos indica que las otras cámaras
están libres preparando su próxima toma. También ayuda al actor a dirigirse y sonreír a la
cámara adecuada. También hay una pequeña luz tally en el interior del visor que informa al
operador de cámara cuando está en el aire. Los camascopios no tienen la luz tally exterior, la
luz roja situada en el interior del visor sirve como indicador de que el camascopio está
grabando.
Los canales de intercomunicación son especialmente importantes para las producciones
multicámara, porque el realizador y el director técnico tienen que coordinar las operaciones
de las cámaras. Todas las cámaras de estudio y varias cámaras exteriores de calidad tienen
por lo menos dos canales de intercomunicación: uno para el equipo de producción y otro para
el equipo técnico. Algunas cámaras de estudio tienen tres canales que transmiten el sonido
del programa. Cuando las cámaras EN&IEFP son convertidas en configuración de estudio, los
adaptadores de intercomunicación son parte esencial de la conversación.
'Rueda de filtros.
La rueda de filtros está localizada entre las lentes y el prisma. Normalmente sujetados
densidades de filtros neutros (NV- 1 y NV-Z) y algunos filtros de corrección de color. Los
filtros de densidad neutra reducen la cantidad de luz transmitida al dispositivo de imagen, sin
afectar al color de la escena. Los filtros de corrección de color compensan la luz
relativamente azulada de la luz exterior o fluorescente, o el tono rojizo de la luz interior y de
la luz de las velas. En algunas cámaras de estudio estos filtros pueden ser controlados desde
la CCU. En muchas otras, y en todas las cámaras EN&IEFP, podemos elegir el filtro deseado
normalmente con una pequeño mecanismo adosado a la cámara.
Elementos de control y manejo

Cuando vemos un camascopio profesional o doméstico, en un principio podemos sentirnos
intimidados por todas las conexiones y controles. No hay que preocuparse. Las cámaras
EN&ÍEFV no representan sólo la cabeza de la cámara, Sino también el resto de los
elementos de la cámara (CCU, fuente de alimentación y generador de sincronismos) y por
eso, tienen un número considerablemente mayor de interruptores y botones de control que
muchas de las cámaras de estudio más sofisticadas. Como en los controles de un lujoso coche,
no es necesario manejar todos ellos al mismo tiempo. Muchos de los controles son posiciones
de interruptores, y una vez que ya los hemos colocado en la posición correcta, nos podemos
olvidar de ellos para el resto de la toma. No obstante, debemos saber qué función desempeñan
varios de éstos controles.
• El interruptor de encendido obviamente enciende la cámara o la apaga. En un camascopio
éste lo hace en todo el sistema, incluyendo la cámara y el magnetoscopio.
• El interruptor de 'standby" mantiene la cámara encendida, pero en posición reducida de
alimentación. 'Por lo tanto, minimiza el gasto de la batería mientras mantiene la cámara
preparada para trabajar sin pérdida de tiempo. Es como tener el motor al ralentí antes de
conducir. Es más adecuado tener la cámara en la posición de standby que estar conti-
-25-
nuamente encendiendo y apagando la cámara y además, es mejor para los elementos
electrónicos de la cámara ya que prolonga su vida considerablemente. El modo standby
también mantiene el visor precalenrado y preparado para funcionar, lo que es especialmente
importante para las cámaras EN&IEFV.
•Control de ganancia. /Mantiene la cámara en funcionamiento a niveles de baja iluminación.
•El balance de blancos ajusta los colores a los rojizos y azulados de la luz blanca con la que
está funcionando la cámara, de manera que una carta blanca se ve blanca en un monitor bien
ajustado. El control de la temperatura de color es parte del ajuste del balance de blancos.
• La Ytíeda de filtros permite seleccionar un filtrode densidad neutra o de color.
•El interruptor de magnetoscopio activa y detiene el magnetoscopio alojado en la cámara o
uno conectado a ésta por cable.
•El control de velocidad del obturador permite seleccionar la velocidad necesaria de
obturación para evitar que un objeto en movimiento aparezca borroso.
•El interruptor de selección de barras de cámara permite elegir entre el vídeo (imágenes
que ve la cámara) y las barras de color que sirven de referencia para los monitores de color
o para la reproducción de la grabación.
•El control de nivel de sonido ayuda a ajustar el volumen del micrófono de la cámara.
•Los controles de volumen de sonido y monitor de sonido permiten seleccionar un nivel básico
para el sonido entrante y hacer continuos chequeos de él.
•Los controles del magnetoscopio ayudan a introducir y sacar la cinta de vídeo y a colocar el
camascopio en posición de grabado.
•Algunos conectores permiten conectar a la cámara el sonido, el intercomunicador, cables de
sincronismo, así como el magnetoscopio y los instrumentos del equipo.
-26-
Los pasos básicos que debe efectuar el operador para acondicionar un equipo
compuesto de una cámara y un magnetoscopio, son los que seguidamente se detallan:
I. Colocar el cásete en el magnetoscopio, cuidando que el primero contenga la traba de
seguridad que permite que la cinta puede ser grabada.
Z. Encender el magnetoscopio.
3. Controlar el estado de las baterías del magnetoscopio y la puesta a cero del equipo,
asi'como algunas otras funciones del mismo, mediante los correspondientes avisadores del
visor o el dispositivo de autodiagnóstico.
H. Encender la cámara, y a través de los datos del visor comprobar el estado de su batería y
otras condiciones de la misma.
5. Ajustar el tiempo de obturación en base al tipo de toma a efectuar, a la luz disponible y o
la profundidad de campo requerida.
6. Ajustar el diafragma del objetivo pulsando el botón correspondiente, si el sistema de
lectura está en automático, o ajustando el anillo del mismo si está en posición manual.
'Para una comprobación más exacta, ponga en posición la llave CEIüRA y con la
referencia que éste le brinda, ajuste el iris en un primer plano de un sujeto que importe
dentro de la imagen. Cierre luego la llave CEU^RA.
7. Si se debe registrar una escena con bajo nivel de luz, puede recurrir a la amplificación de
la señal por medio del ajuste del nivel de ganancia. La perilla correspondiente tiene
habitualmente tres posiciones: 0 dV>, + ? dV> y + 18 dV>, que corresponden
respectivamente a la cámara sin ganancia, a una ganancia intermedia y a una ganancia
máxima. Equipos antiguos producen en esta última posición una imagen con grano.
S. Si es necesario, por las características de la imagen que se debe registrar, destacar
mejor los detalles, se pueden mejorar los mismos actuando sobre el control de realce que
muchas cámaras poseen, en base a dos llaves que suben o bajan el efecto.
9. Una vez que se ha definido la luz con que se efectuará la toma luego del ajuste del
diafragma, ubique en la cámara el filtro que corresponda, sea 32000 K (luz artificial)
5.600 K (para luz natural).
10. Con esta misma luz proceda al ajuste del balance de blancos y negros buscando un
elemento de la escena que sea blanco y se encuentre bien iluminado por esta luz. El mismo
debe situarse en el centro del fotograma y el objetivo acercarse con efecto zoom para
cubrirlo bien. Actuando sobre las posiciones WHT y 3LK de la llave se efectúa el
registro que quedará memorizado.
II. Si utiliza un monitor, active el generador de barras de color, luego de conectado éste, con
esa referencia proceda a su calibrado.
1Z. Si utiliza para la toma, más de una cámara, ajuste el selector de fase y el control de fase,
para lograr el sincronismo entre ellas. Para esta operación conviene que se refiera al
manual operativo que proporciona el fabricante.
13. Encienda la llave del micrófono y sople sobre su superficie para comprobar si está
activado y lá señal se registra en los vúmetros del magnetoscopio. Proceda a regular el
nivel apropiado del audio ajustando los potenciómetros. Compruebe con los audífonos la
calidad del sonido o posibles perturbaciones.
-27 -
W. "Prepare el magnetoscopio para registrar la toma, presionando simultáneamente las
teclas o pulsadores correspondientes a PLA Y y ÊCCRD.
15. La cámara se activa para el registro de la imagen mediante el botón VT'R que
presionado pone en marcha al magnetoscopio y presionando nuevamente lo detiene.
16. Las cámaras, como se ha visto, tienen dos dispositivos de puesta en marcha, uno ubicado
en la empuñadura y otro en el cuerpo de la misma. Ambos sirven asimismo para la
operación retorno, es decir, la visualización en el visor, del material registrado.
11. Cuando es necesario asentar la cámara en un trípode, los fabricantes proporcionan un
dispositivo adaptador que se fija en el tornillo del trípode. La cámara se encastra en este
adaptador y el encastre se asegura por medio de una palanca. En esta operación es
conveniente ajustar el balance del equipo dentro de la vertical del trípode.
1S. Antes de iniciar los registros es conveniente, para muchos trabajos, preparar pautas de
grabación. Estas consisten en grabar 30 segundos a un minuto de barras de color al inicio
de la toma, cinco minutos de silencio ambiental y según los trabajos, un minuto de tono de
audio.
19. Los principales operativos de una cámara con un magnetoscopio portátil son muy
semejantes a cuando se trabaja con un magnetoscopio adosable, salvo que este último al
ser integrado a la unidad de toma se conecta con ella sin necesidad de cables.
-28-
Algunas"prohibiciones" básicas acerca de la cámara
• No dejar nunca el camascopio en el coche, ni en el portaequipajes del coche durante un
largo período de tiempo, excepto si está en un garaje. El equipo electrónico tiende a
sufrir si hay excesivo calor. Es más, llevar la cámara con uno mismo el mayor tiempo
posible, es la mejor forma de evitar cualquier robo.
• No dejar la cámara sin protección bajo la lluvia, el sol o frío extremo, ni, peor aún, en el
coche du&nte un día de calor. Si tenemos que utilizar el camascopio bajo la lluvia sería
conveniente cubrirlo con un impermeable, una funda de plástico prefabricada o
simplemente con una funda de plástico. Una forma simple pero eficaz de llevar la
cámara baô la lluvia es utilizar un paraguas grande. Hay que evitar que las cintas se
mojen, y no utilizar nunca cintas mojadas ya que puede hacer que el motor del
magnetoscopio se estropee. Algunas lentes zoom se estropean con la humedad o un frío
extremo.
• No captar con las lentes, durante mucho tiempo, el sol de mediodía. Aunque los CCD no
se estropean con la intensa luz solar, si pueden sufrir con el calor que se genera al
enfocar directamente a los rayos solares. Lo mismo ocurre con el visor, no hay que
dejarlo durante mucho tiempo en dirección del sol. Las lentes ampliadoras del visor
pueden captar los rayos solares dañando la cámara y sus elementos electrónicos.
• No exponer las baterías del camascopio al sol, ni. peor aún. dejarlas caer. Aunque las
baterías puedan parecer duras son bastante sensibles al calor y a los golpes.
• No apoyar el camascopio sobre uno de sus lados cuando acabemos de grabar. Yo que
pondríamos en peligro el visor o la clavija del micrófono situado en un de sus laterales.
Hay que cubrir la cámara con la funda.
Antes de la grabación
• Antes de nada, hay que contar todas las piezas del equipo y marcarlas en la lista de
comprobación Si necesitamos utilizar equipo externo, como micrófonos auxiliares, focos,
fuentes de alimentación o monitores, hay que asegurarse de tener los conectores y los
cables apropiados. El ÜNC es el cable conector coaxial estándar utilizado en los
equipos profesionales. SI *&CA phono es el conector de vídeo estándar para los equipos
domésticos; aunque se utiliza también para los equipos domésticos de sonido.
• Excepto si estamos cubriendo una noticia de última hora, debemos montar el trípode,
ver si la lámina de la cámara encaja en el receptáculo de la cabeza, así como balancear
la cámara después de colocarla en el sitio deseado. Hay que realizar, además, algunas
panorámicas y algunas inclinaciones para determinar cuál es el ángulo de la
panorámica y de la inclinación más adecuada. Después hay que comprobar los
enganches de panorámica y de inclinación. Tras esto, debemos introducir la batería o
conectar el camascopio a su correspondiente fuente de alimentación alterna y realizar
una pequeña prueba con el camascopio antes de utilizarlo. *Por último, debemos
comprobar si el camascopio graba correctamente la imagen y el sonido.
• S/ estamos trabajando en una compleja producción de exteriores, donde se utilizan
cámaras EFT* de gran calidad y magnetoscopio separados, debemos comprobar los
cables de conexión y las diferentes fuentes de alimentación (normalmente baterías).
Necesitaremos, además, un monitor de imagen conectado a la cámara y alimentado por
•i-
baterías, para que el realizador vea lo que está captando la cámara. Hay que tener
especial cuidado con los conectores. En una ElFV la pérdida de un conector puede
suponer la pérdida de todo un día de trabajo. Al igual que con los camascopios, tenemos
que revisar todo el equipo que vayamos a utilizar y realizar alguna prueba de
grabación antes de ir al lugar de grabación. Nunca debemos pensar que todo va a
funcionar correctamente antes de empezar a grabar.
• Comprueba si los micrófonos externos (normalmente micrófonos de mano) y el
micrófono de cámara funcionan correctamente. La mayoría de los micrófonos de
cámara se conectan antes de que comiencen a funcionar. ¿SI cable del micrófono
externo es lo suficientemente largo como para que el reportero pueda alejarse de la
cámara?. Si estamos cubriendo una noticia de suma importancia, en la que el reportero
necesita utilizar un micrófono externo, debemos asegurar que el micrófono externo
está conectado a tiempo para minimizar así, cualquier costoso error. 'Podemos enrollar
el cable del micrófono en forma de pajarita utilizando un cordón de zapato. De esta
manera, con un simple tirón el cable quedará desenrollado y el micrófono estará listo
para su utilización.
• ¿Funciona el foco portátil de la cámara?. No hay que comprobar sólo la bombilla, hay
que enchufarlo para ver si funciona. Si hay algún foco adicional, ¿funcionan todos?.
¿Hay suficiente prolongación del cable de tensión para alimentar los focos adicionales?.
• Cuando en EF*P utilizamos un magnetoscopio separado de la cámara, debemos
asegurarnos de que funciona correctamente a
• Abre la caja de la cinta y verifica que la cinta que contiene es adecuada para el
magnetoscopio o camascopio, así como que la duración de la cinta sea compatible a la
indicada en la caja de la cinta (normalmente se dan en la velocidad estándar de repro-
ducción tales como 20 minutos, 60 minutos, ó IZO minutos). Comprobar que la cinta
tenga la duración suficiente como para justificar el tiempo de reproducción indicado.
Comprueba que la pestaña de seguridad esté en su sitio y no haya sido quitada. Si está
rota, no podremos grabar en esa cinta
• Siempre debemos tener alguna cinta más que lo que pensemos que vayamos a necesitar
• Asegúrate de que llevamos un fusible de reserva. Algunas cámaras EN&IFF'P o
camascopios profesionales llevan un fusible de reserva junto al fusible en activo. Ve
cualquier modo, un fusible fundido indica alcfon fallo en el equipo.
• Debemos llevar un juego de primeros auxilios para producción, que contenga las
siguientes herramientas, varias cintas de vídeo o disquetes, una grabadora de sonido
con algunas cintas, un micrófono extra, un pequeño soporte para micrófonos, uno o más
focos portátiles con sus correspondientes soportes, bombillas adicionales para todos los
equipos de iluminación, cables de corriente, baterías reserva de todo tipo, varios clips o
perchas, ganchos para cintas, un pequeño reflector, un rollo de papel de aluminio, una
pequeña cartulina blanca para realizar el balance de blancos, material difusor de luz,
varios filtros para efectos, una lata de aire comprimido para limpiar las lentes, un
impermeable para la cámara, una luz de flash normal y todas las demás herramientas
necesarias para el personal como paraguas y ropa de muda. Una vez que hayamos
trabajado varias veces en producciones de exteriores, sabremos como completar
nuestro propio equipo de cámara.
Durante la grabación
Técn/cas de manejo para los pequeños camascopios de mano
• 'Para evitar una imagen movida, debemos asegurar la máxima estabilidad a la cámara.
Una cámara estable es especialmente imprescindible cuando las lentes zoom están en
posición de teleobjetivo. Para conseguir que un camascopio pequeño esté lo más estable
posible debemos colocar la cámara en la palma de nuestra mano y utilizar la otra para
agarrar el brazo de la cámara o el propio camascopio. Siempre que sea posible,
debemos presionar los codos contra el cuerpo y contener la respiración mientras
grabamos. Cuando grabemos debemos doblar ligeramente las rodillas o apoyarlas
contra un soporte fuerte, para incrementar la estabilidad de la cámara. De todas
-formas, las cámaras de mano sólo son recomendables si tienen un estabilizador de
imagen. Sin embargo, los estabilizadores de imagen tienden a agotar la bateria.
Cuando la cámara está en movimiento, ¿podemos realizar un zoom in o un zoom out?. Un
zoom-out, por supuesto. Mediante un zoom-out las lentes zoom se colocan en posición de
gran angular, algo muy perdonable y que muestra menor movimiento de la cámara.
Además, gracias a la gran profundidad de campo, tendremos menos problemas a la hora
de enfocar el evento, aunque el sujeto o nosotros nos movamos. Eso sí, con las lentes
zoom en posición de gran angular tenemos que mover la cámara lo más suave posible.
Para realizar una panorámica, mover la cámara de lado a lado, debemos girar la
cámara con todo el cuerpo, no sólo con los brazos. Para empezar, debemos colocar
nuestras rodillas en la dirección final de la panorámica. Después, debemos girar el
cuerpo con la cámara en dirección hacia el punto de inicio de la panorámica. Durante la
panorámica seremos como un resorte que va desenrollándose desde el inicio hasta el
final de la acción. Esta posición es más suave que si las rodillas están en dirección al
comienzo de la acción y nos vemos forzados a levantar el cuerpo durante la
panorámica. Siempre deberemos mantener las rodillas flexionadas mientras grabamos.
Cuando sea posible, podemos andar hac$ atrás con la cámara, para captar el evento
desde delante. Moviéndonos hacia atrás, nos forzamos a nosotros mismos a andar con
las bolas de las piernas, las cuales evitan mejor que los talones los movimie, bruscos.
Tenemos que tratar de no golpear ni chocar contra algo mientras andamos hacia
atrás.Una pequeña prueba del camino que vamos a realizar nos salvará de un
contratiempo inesperado, tanto a nosotros como a la cámara. Con las lentes zoom en
posición de gran angular estaremos más cerca del objeto que lo que indica la imagen
del visor. Por hay que tener cuidado y no golpear a nada ni nadie con la cámara,
especialmente si caminamos por lugares repletos de gente.
Técnicas de manejo para las cámaras o camascoptos

• Si somos diestros, debemos colocar la cámara sobre nuestro hombro derecho y la mano
derecha sobre área de uso de las lentes zoom. Esto nos ayuda a sujetar la cámara
mientras utilizamos los controles de zoom y autoenfoque. Nuestra mano izquierda
estará libre para poder utilizar los controles de enfoque manual.
• Tenemos que tener, tanto nuestro cuerpo como la cámara lo más seguros posible.
Cuando nos movemos debemos colocar las lentes zoom en posición de gran angular. Hay
que doblar las rodillas mientras hacemos panorámica, y debemos andar hacia atrás,
mejor que hacia adelante cuando nos movamos.
• Algunas cámaras o camascopios EN&IEFP tienen un pequeño auricular colocado en
uno de los laterales. Es este caso escucharemos el sonido apoyando el oído derecho
contra ese auricular. Normalmente, el operador de cámara suele escuchar el sonido a
través de un pequeño auricular que se coloca en el oído izquierdo. Siempre que podamos,
debemos comprobar el nivel de sonido antes de empezar a grabar.
• Aunque la cámara realice automáticamente un balance de blancos completo (como la
mayoría de los camascopios domésticos) debemos hacer el balance de blancos antes de
comenzar a grabar. Es más, debemos asegurarnos de que la luz con la que hemos
-3-
realizado el balance de blancos sea la misma que ilumina la escena que vamos a grabar.
En el caso de que no tengamos ninguna cartulina blanca, podemos enfocar sobre
cualquier cosa blanca como la camisa de alguien. Cada vez que encontremos una nueva
situación de iluminación debemos repetir el balance de blancos. SI balance de negros
(adecuar la cámara al nivel electrónico de negro correcto) lo realiza automáticamente
la cámaras cuando está en la posición de espera.
En condiciones normales, pondremos la cámara en posición de "auto-iris". Condiciones
normales significa que no tenemos que captar ningún detalle de la imagen bajo un área
de sombra excesivamente cosa o en condiciones de extremo contraste, como por
ejemplo, conseguir una grabación decente de alguien que está situado enfrente de un
edificio muy luminoso. "Por lo tanto, y a no ser que el operador de cámara sea
especialmente crítico, utilizando la ¡x>sición de "auto-iristf conseguiremos una imagen
mejor expuesta que si la hacemos manualmente sobre todo durante una EN&.
Debemos intentar calibrar lo más posible las lentes zoom aunque estemos realizando
una toma de exteriores. Si lo tomamos como algo rutinario, los resultados serán
mejores en las imágenes que enfoquemos. 'Recordemos: para calibrar las lentes zoom
debemos hacer un zoom-in sobre un objeto concreto.No es recomendable poner la
cámara en posición de auto-enfoque, ya que la cámara a menudo no sabe qué es lo que
nosotros estamos tratando de enfocar y de esta manera los zooms rápidos salen
desenfocados.
Cada vez que la cámara esté en funcionamiento, debemos grabar el sonido, aunque no
haya nadie hablando. Este sonido es importante a la hora de conseguir continuidad en
la edición y en la postproducción. Cuando estemos trabajando en un ambiente
relativamente tranquilo podremos grabar utilizando el CA& (Control Automático de
Ganancia). Vara cualquier otra situación, tendremos que activar el control manual de
ganancia, regular el nivel de sonido y grabar. Cuando el reportero utilice un micrófono
externo, no podremos alejarnos para conseguir un mejor plano; tendremos que correr a
su lado o quedarnos quietos.
Cuidado con las señales de aviso que aparecen en el visor o en el magnetoscopio. Es el
equipo y no la luz de aviso la que funciona mal.
En EfP normalmente se trabaja junto con los demás miembros del equipo. Aunque el
equipo de producción sea muy pequeño, cada miembro tiene asignada una función
especifica, por ejemplo, en el caso de que trabajemos con un magnetoscopio inde-
pendiente podremos encargarnos del funcionamiento de la cámara, mientras que otra
persona se encarga del correcto funcionamiento del magnetoscopio Una tercera
persona puede encargarse de la ilumina ción y del sonido. C<^cJÍTê3v// V_ÍKC_ &eJ$*x^*2- Si2 oc*->ac... \
v
• Ante todo, se debe usar el sentido común. Tenemos que prestar atención siempre a la ^^ ~*o y
seguridad de las personas y a la nuestra propia. Debemos determinar si el riesgo va a '
empeorar la historia. En una EN& la precisión y la consistencia son más importantes
que cualquier proeza esporádica, por muy espectacular que sea. No debemos arriesgar
nuestra integridad física, ni la del resto del equipo por conseguir un simple plano que
embellezca una historia que ya está grabada.
Después de /a grabación
Aunque acabemos de grabar una buena historia que va a ser emitida de forma inmediata,
a pesar de no estar editada, primero debemos comprobar todo el equipo antes de enviar la
cinta. Si estamos bien organizados, tan solo nos llevará unos pocos minutos.
-4-
Tenemos que sacar la cinta del magnetoscopio, etiquetaría y reemplazarla por una
nueve de forma inmediata.
Debemos cubrir la cámara cerrando el iris de todas las formas posibles, y colocar
también la tapa a las lentes.
Debemos colocar todos los interruptores en posición "off", y si estamos ocupados con
cualquier otra tarea, deberemos colocar la cámara en posición "stand by".
Enrollaremos el cable del micrófono y lo ataremos con un cordel.
Se colocará todo dentro de sus respectivas cajas o bolsas. No se puede esperar al día
siguiente, ya que puede que tengamos que cubrir una noticia lejos de casa.
Recargaremos todas las baterías en cuanto hayamos terminado el trabajo.
Si es que se hubiera mojado el camascopio, deberemos asegurarnos de que está
completamente seco antes de ponerlo en marcha.
Si tenemos tiempo, comprobaremos el estado de todos los focos, para que funcionen
correctamente de cara al próximo trabajo. Enrollaremos todos los prolongadores de
cable de corriente, ya que no tendremos tiempo de realizar estas operaciones durante
el nuevo trabajo que nos encarguen.
sArc- C.O^C^C
Vi VC o Ve. ^socJCvrciS. -SpÔ^
o-
OBJETO
PROCESÓ
AMPLIFICADOR
PRISMA
CCD
FUNCIONES BÁSICAS DE UNA CÁMARA.
R CCD
ROJO
GCCD
VERDE
BCCD
AZUL
DISPOSITIVO DE TRANSFERENCIA DE
PRISMA
CARGA. El CCD
CÁMARA DE ES1VDI0 SOBRE UN PEDESTAL

DE ESTUDIO. ' ' '
CÁMARA ENG/EFP CÁMARA DE
GAMA ALTA CAJA
& CONFIGURACIÓN DE ENG/EFP DE CÁMARA AVISADOR VISOR DE 5 o
ESTUDIO
CAMASCOPIOS ENG/EFP.
CAMASCOPIO DOMÉSTICO
CONECTORES
JACKXLR CONCCTORXLR CONECTO» PHONE A& GV<^

CONECTORES ESTÁNDAR DE SONIDO Y VÍDEO. .
J ,A CÍ-AO.-V V\e<wkc
CONTROLES DEL VISOR
CONTROLES DEL
NIVEL OE SONIDO
CONTROLES DE LA
TEMPERATURA DE C( OLOR
CONTROL
DE GANANCIA
INTERRUPTOR MAGNETOSCOPIO
INTERRUPTOR
BALANCE DE BLANCOS
CONTROLES DE UN CAMASCOPIO
Características
básicas del objetivo
Objetivo zoom Distancia focal. Es la distan-
Foco, diafragma y distancia cia que hay desde el centro
focal (ángulo de lente) regu- óptico (punto nodal poste-
lables. Si se varía la distan- rior) hasta el fotocátodo o
mosaico del tubo (target),
cía focal, cambia el campo enfocado al infinito.-—foco
de visión. Normalmente el posterior. Es la distancia
ángulo se prefija de ante- que hay desde la superficie
mano, si se modifica éste, del objetivo posterior hasta
durante la toma, se produ- el fotocátodo enfocado al in-
cirá "acercamiento" (al es- finito.
trecharse el ángulo, aumen-
ta F), o "alejamiento" (al au-
mentar el ángulo, se reduce
F). Un valor típico de varia-
ción de distancia focal abar-
ca desde 1 2 a 120 mm.
Gran _
Angular
]
Cr:»r:
Ángulos del objetivo

Los cambios en la imagen
son proporcionales a las mo-
dificaciones del ángulo del
objetivo. Si usamos un obje-
tivo de ángulo 3 veces mayor
que uno dado (p. ej. 1 / 3 F),
el sujeto reducirá su tama-
ño 1 / 3 . mientras que la es-
cena visible se multiplicará
por 3. El efecto es como si se Posición 2 Posición 3
aumentara en 3 veces la
distancia de la cámara. Si C -l c-^
cambiamos a un ángulo es- Ángulos de objetivo y movimientos déla cámara
trecho, el efecto será el con- Aquí podemos ver el efecto al mover la cámara (posiciones 1, 2, 3) con
trario. objetivos de gran angular, ángulo normal y ángulo estrecho.
fi
Conservación del tamaño del sujeto en primer término
Si se cambia el objetivo y se altera la distancia a la que está la cámara para
mantener el mismo tamaño del sujeto en primer término, cambiarán
también las proporciones. 1. Objetivo de ángulo estrecho. 2. Objetivo de
ángulo normal. 3. Objetivo de gran angular. «
Profundidad ó^ campo
Profundidad de campo
Dentro de la profundidad de campo, el sujeto aparece nítido, aunque la
definición sea óptima a la distancia de enfoque (FD). Más allá de ta distancia
aceptable (Df) y más cerca (On) el sujeto está desenfocado.
Efecto de la apertura sobre la profundidad de campo

Si se mantienen constantes la distancia focal y la de enfoque {FD), aumen-
tará la profundidad de campo al reducirse la apertura del objetivo (diafragma
cerrado).
Efecto Efecto
de la distancia del sujeto de la distancia focal sobre
sobre la profundidad de la profundidad de campo
campo Si se mantienen constantes
Si se mantienen constantes la apertura y la distancia del
la apertura y la distancia fo- sujeto, la profundidad de
cal, la profundidad de cam- campo aumenta cuando la
po aumentará cuando la cá- distancia focal disminuye
mara se aleja del sujeto; pe- (ángulo de lente más gran-
ro el tamaño de la imagen de), pero el tamaño de la
disminuye. imagen disminuye.
* PEL
Y VJPcQ
La sujeción manual de la cámara fue la consecuencia de una evolución de sus características

constructivas y especialmente de su comercialización. Ésto sucedió en -forma idéntica tanto en
el cine como en la fotografía. En este último medio, los primeros aparatos eran pesados y
complejos y estaban destinados a los ¡profesionales del nuevo oficio. Debieron pasar muchos años
hasta que surgieron en las últimas décadas del siglo pasado, las cámaras denominadas detective,
destinadas al uso doméstico y en las cuales se redujo el formato, el tamaño y el peso, de forma
que fue posible utilizar con sujeción manual.
En el cine ocurrió exactamente lo mismo. Las primeras cámaras requerían la tracción del
film por medio de una manivela. Esto imponía el uso del trípode. Hacia las primeras dos décadas
de este siglo comenzaron a aparecer las ¡primeras cámaras compactas y de sujeción manual,
destinadas a la comercialización doméstica del cine. Surgieron así aparatos impulsados por
motores a resorte o por aire comprimido. En la década de los años veinte los fabricantes
concibieron además cámaras profesionales de mano que se impusieron por muchos años en la
industria, por ser ideales para la tarea de los operadores de noticieros.
Estos equipos debían sostenerse con las dos manos, y su peso se distribuía en el puño, la
muñeca y el antebrazo. Era necesario apretar los antebrazos al pecho para obtener una mejor
estabilización del equipo. Esta técnica de sujeción fue la práctica habitual en el uso de las
cámaras de cine hasta que se impuso más recientemente el apoyo de la cámara sobre el hombro.
SOPORTES VE cAMARA
Cuando utilizas la cámara durante tus vacaciones o cuando vas detrás de una noticia,
probablemente llevas tu cámara en la mano o en el hombro. Vero cuando un trabajo de cámara
es más preciso, necesitarás un soporte para la cámara. Los soportes más comunes de cámara
son el trípode, la dolly y el pedestal de estudio.
Existen otros soportes más complejos para la cámara como el brazo de estudio, grúa de estudio
y los soportes para el cuerpo.
La cámara en la mano y al hombro

Si la cámara es bastante ligera, uno de los soportes más flexibles para la cámara es tu brazo
o tu hombro. Puedes elevar y bajar la cámara, inclinarla hacia arriba o abajo, deslizaría,
inclinarla hacia los lados y correr con ella. ¿Por qué entonces preocuparse por los trípodes?.
Primero, tendrás que ser capaz de operar la cámara durante mucho tiempo sin cansarte. Un
pequeño camascopio puede ser terriblemente pesado cuando llevas varias horas grabando.
Segundo, y probablemente lo más importante, cuando manejas cierto tipo cámara, un soporte
evita cualquier movimiento innecesario que dé la sensación de horribles balanceos y
ondulaciones hacia adelante y atrás, como si se tratara de un bombero con un extintor
apagando un fuego. Excepto en algunos anuncios o programas de la A\TV, en los que movimientos
rápidos y salvajes de cámaras proporcionanjmucha más atención en el espectador, los
movimientos son una señal evidente de un operador aficionado. Tercero, incluso si estás bien
preparado, el trípode proporciona movimientos más suaves, al margen de existir algunas
técnicas que los operadores de cámara profesionales han desarrollado, para mantener la
cámara equilibrada cuando la portan en la mano o al hombro.
£1 monópode y el trípode
Incluso las ligeras cámaras de EN&IEFP se hacen odiosamente pesadas durante las largas
grabaciones. La utilización de un soporte portátil de cámara, como un monópode o trípode, no
solo evitará cargas en la espalda, sino que evitará que realices bruscos movimientos que
distraen.
Atortópode
Es un simple pie sobre el que se monta la cámara. Cuando se utiliza un monópode, debes
equilibrar la cámara como si estuviera en tu hombro, pero al menos evitaras el peso de la
cámara. Algunos monópodes incluyen una extensión, que estirándola permite que puedas
trabajar con las dos manos. La ventaja de este soporte de cámara es que es fácil de utilizar,
llevar y colocarlo cuesta menos de un minuto. Estos monópodes no son del todo perfectos, pero
ofrecen un agradecido descanso durante una larga grabación.
£1 trípode y la dol/y
SI trípode es uno de los soportes de cámara más utilizados. Se emplea ampliamente para todos
los trabajos en exteriores. Tanto si utilizas un pesado trípode para sujetar una cámara de
estudio, uno ligero para el trabajo de EN&IEFP o un pequeño camascopio, todos los trípodes
funcionan bajo el mismo principio. Tienen tres patas extensibles que pueden ser individualmente
alargadas para que la cámara quede nivelada, incluso sobre una superficie irregular como un
bordillo de acera, jardín o escaleras. Las puntas de las patas están equipadas con tacos de goma
que evitan que el trípode se mueva. Casi todos los trípodes pueden ser ajustados a un peso
específico de cámara y tienen un cangrejo que evita que el trípode se abra y que se rompa bajo
una carga pesada.
'Para los trípodes que no incorporan en su estructura un cangrejo, existen varios tip>os de
cangrejos que puedes colocar en el suelo y así, asegurar las tres patas del trípode a cada
esquina. Estos cangrejos se ajustan y acomodan en una pequeña o gran base triangular. La
desventaja del cangrejo separado es que sólo se puede utilizar cuando el suelo es uniforme o
está a nivel.
Cuando se coloca el trípode tienes que tener especial cuidado de que el trípode y la cámaro
estén nivelados. Esta operación resulta difícil cuando necesitas situar una cámara en escaleras
o sobre un suelo irregular. Afortunadamente, casi todos los trípodes de alta calidad tienen una
burbuja para observar que la plataforma esté equilibrada y además, algunos te permiten
equilibrar la plataforma sin tener que mover las patas. Cuando se emplea un trípode con una
plataforma fija, tienes que a justar cada pata hasta que la burbuja de aire de la plataforma
esté a nivel. Cuando se graba en exteriores tales ajustes pueden ser frustrantes y costarte
mucho tiempo, sobre todo cuando tienes prisa. Pero conviene perder un poco de tiempo
nivelando el trípode para no descubrir después que todos los planos están inclinados y, en
consecuencia, son inútiles para la edición.
También puedes colocar el trípode sobre una dolly de tres ruedas que es simplemente un
cangrejo con ruedas. Yo que el trípode y la dolly son plegables, son ideales para el montaje en
producciones de exteriores. Probablemente encontrarás que las dolly se emplean incluso en
estudios equipados con cámaras de EN&IEPP. Una buena base de dolly debe ser ajustada para
que puedas pasar con ella a través de diversos tipos de puertas.
£/pedestal de estudio
Con el pedes/al de estudio puedes mover suavemente la cámara en todas las direcciones
(siempre que tengas un suelo uniforme) y elevar y bajar la cámara mientras estás en directo.
Estos movimientos hacia arriba y abajo añaden una excelente dimensión al aspecto fotográfico
de la televisión. No sólo puedes ajustar la cámara a una altura cómoda de trabajo, sino que
además puedes cambiar el punto de vista desde donde ves el acontecimiento. Por ejemplo, si
estás en peligro de sobrepasar el decorado, el pedestal permite elevar la cámara y mirar hacia
abajo de la escena. O puedes bajar la cámara y mirar la escena hacia arriba, como al cantante
de un grupo de rock. Algunos pedestales utilizan contrapesos para balancear el peso de la
cámara en sus movimientos hacia arriba y hacia abajo', otros emplean presión neumática y otros
ambas técnicas.
f\ pesar del mecanismo específico de balanceo que empleen, todos los pedestales de estudio
tienen características de operación similares: puedes mover el pedestal suavemente en
cualquier dirección con una rueda grande o volante: empujar el volante hacia arriba para subir
la cámara, o como se denomina técnicamente, mover el pedestal hacia arriba: presionar en el
volante para bajar la cámara o bajar el pedestal y mover la columna telescópica del pedestal en
cualquier posición horizontal.
Generalmente, trabajas con el pedestal en una posición paralela, o de plataforma plana, a la
posición del volante. Esto significa que los tres puntos de las bases eStán en la misma dirección.
Sin embargo, si quieres girar el pedestal por sí mismo, por ejemplo, para ir hacia una pared o
parte del escenario, puedes accionar el pedestal con un pedal ubicado en el triciclo de la base.
También hay pedestales ligeros, de sistema neumático, que pueden ajustarse al ligero peso de
las cámaras de EN&IEFP. Estos pueden ser instalados en localizaciones de exteriores y
emplearse cuando los desplazamientos, dollys o elevaciones de cámara son suaves. "Puedes
fácilmente montar y desmontar estos pedestales para su transporte y como con las dollys,
ajustar la anchura de la base de la dolly para pasar por las puertas.
SOPORTES DE CPfoEZPS VE
Los soportes de cabeza de la cámara une la cámara al trípode o pedestal de estudio. El soporte
de cabeza (no tiene que ser confundida con la cabeza de cámara, que representa la cámara y
lente) permite inclinar (apuntar la cámara hacia arriba o abajo) y panear (girarla
horizontal mente) con extrema suavidad. El equipo de soporte para los trípodes más ligeros son
cabezas con fluidos lubricantes: las cámaras más pesadas, tanto de estudio como de exteriores
emplean soportes de cabezas de cámara.
Cabezas con fluidos lubricantes

Las cabezas con fluidos lubricantes se utilizan normalmente con cámaras de EN&IEEP o
camascopios domésticos que tienen un peso menor a 13 kilos.
Hay cabezas de fluidos lubricantes que soportas más de 30 kilos. Estas cabezas de fluidos
lubrificantes son necesarias para sujetar el promter o varias piezas de equipos de transmisión
al camascopio EN&IEFP. Las cabezas de fluidos lubrificantes incorporan un mecanismo de
equilibrado lubricado que se encierra en una burbuja con aceite. El aceite suministra el
arrastre necesario para realizar inclinaciones y paneos suaves. Las cabezas de fluidos más
profesionales tienen dos controles: uno para desbloquear la inclinación y el paneo y otro para
bloquearlo. El control de desbloqueo ofrece varios grados de resistencia a tu paneo e
inclinación, para hacer que estos movimientos de cámara sean suaves. El control de bloqueo
cierra el mecanismo de paneo e inclinación para tener la cámara fija cuando se desbloquea. No
utilices el control de desbloqueo para bloquear la cabeza o el control de bloqueo para intentar
moverla. Ambas prácticas no funcionan y estropean gradualmente el soporte de cabeza.
La cabeza lubricada se sujeta a la esfera de nivelado, la cual se une a la plataforma del

trípode. La esfera de nivel es una pieza que permite nivelar la cámara sin tener que ajusfar la
ai fura de las patas del trípode, asumiendo que el trípode ya está cerca del nivel. Los paneos e
inclinados se realizan con un simple mando de paneo o doble manilla que se sujeta al soporte.
Moviendo la manilla arriba y abajo, podrás inclinar la cámara, moviendo la manilla hacia la
derecha o izquierda, paneas la cámara.
Soporte de cabeza de cámara

Los soportes de cabeza de cámara están diseñados pata sujetar pesadas cámaras de estudio
o de exteriores o pedestales de exteriores. Como las cabezas lubricadas, tienen mecanismos de
bloqueo y desbloqueo separados. Husca exactamente cuál de los masdos ajusta la fricción (para
hacer los movimientos de paneo e inclinación más suaves o duros) y cuales bloquean el soporte
de cabeza de cámara. Como en las cabezas lubricadas, no utilices el
control de bloqueo para desbloquear la cabeza, o viceversa. Utilizando el control de desbloqueo
para bloquear la cámara estropearás la cabeza de cámara en muy poco tiempo, y si intentas
utilizar el sistema de bloqueo para panear e inclinar la cámara, siempre ofrecerá un movimiento
forzado e irregular.
La zapatilla o cufia
¿Cómo sujetar la cámara a la cabeza lubrificada para que el peso de la cámara esté bien
balanceado?. Afortunadamente hay un mecanismo de sujeción llamado zapatilla. Lo que tienes
que hacer es sujetar una placa de metal por debajo de la cámara (con uno o dos tornillos) y
entonces simplemente deslizar la placa (con la cámara sujeta) en el receptáculo de la cabeza
lubrificada. Un simple nivel mostrará ahora que la cámara está en posición equilibrada.
Los soportes de cabeza de cámara utilizan un aparato similar, llamado cuña. La cuña es una
placa con una guía, que se sujeta por la parte inferior de la cámara. Todo lo que tienes que
hacer es deslizar la cámara dentro de la guía, en su receptáculo y la cámara quedará
balanceada, agarrada con seguridad al soporte de cámara y preparada.
SI equipo de soportes de cámara ha sido diseñado para ayudar a mover la cámara suave y
eficientemente de diversas maneras. Los principales movimientos de cámara son: panorámica,
inclinación vertical, movimiento de pedestal, movimiento horizontal, grúa, movimiento de dolly,
movimiento lateral, travelling, arqueo y zoom.
Panorámica es girar la cámara horizontal mente, de izquierda a derecha o de derecha a

izquierda. Vanearía a la derecha quiere decir que debes deslizar la cámara hacia la derecha (a
favor de las agujas del reloj), debes empujar la manilla hacia la izquierda. Para panear hacia la
izquierda, tienes que girar la cámara hacia la izquierda (en contra de las agujas del reloj),
empujas la manilla hacia la derecha.
Inclinar es hacer que la cámara apunte hacia arriba o hacia abajo. Un inclinado hacia arriba
significa que la cámara apunta hacia arriba gradualmente. Un inclinado hacia abajo significa
que la cámara apunta hacia abajo gradualmente.
"Pedestal es elevar o bajar la cámara sobre el pedestal del estudio. Pedestal hacia arriba
significa que elevas el pedestal. Para llevar el pedestal haciâbajo bajarás el pedestal
Movimiento horizontal es mover la cámara de derecha a izquierda o de izquierda a derecha con
la grúa de cámara. Cuando giras a la derecha o la izquierda, la cámara normalmente apunta
siempre en la misma dirección general, sólo con mover la grúa hacia la izquierda (en contra de
las agujas del reloj) o hacia la derecha (a favor de las agujas del reloj).
¿?rúa es mover con la grúa la cámara hacia arriba o hacia abajo. Este efecto es en algunos
casos, similar a hacer un pedestal hacia arriba o abajo, excepto que la cámara se eleve a mucha
más distancia que con el pedestal.
A\owrrj/enfo de dolí y es mover la cámara hacia o desde un objeto en una línea más o menos
recta con las ruedas de la plataforma. Cuando haces una dolly hacia adentro, te acercas hacia
el objeto; cuando realizas una dolly hacia atrás moverás la cámara alejándote del objeto.
A\ow/rr/enfo lateral es mover la cámara lateralmente con la plataforma. Veslizarte hacia la
iaquierda significa que mueves la plataforma hacia la izquierda con la cámara apuntando en
ángulo recto o en la dirección del travelling. Veslizarte hacia la derecha significa mover la
plataforma hacia la derecha con la cámara apuntando a un ángulo recto hacia la dirección del
travelling.
Trave/ling es cualquier movimiento lateral con la dolly. Un travelling es similar a un
deslizamiento con la grúa excepto que la cámara no tenga que permanecer lateral a la acción
todo el tiempo; puede moverse hacia o alejarse de la acción al mismo tiempo. El travelling se
emplea más en el cine que en la televisión.
/Irfuear es mover la cámara en una dolly ligeramente curvada o un movimiento deslizante con
la plataforma. Arquear a la izquierda significa acercarse o alejarse en curva hacia la
izquierda o deslizarse hacia la izquierda alrededor del objeto; arquear hacia la derecha
significa acercarse o alejarse con la cámara en una curva hacia la derecha o deslizarse hacia
la derecha en curva alrededor del objeto.
Zoom es cambiar la distancia focal de las lentes utilizando el control de zoom mientras la
cámara permanece fija. Aunque no es un movimiento de cámara por sí mismo, el efecto zoom es
algo similar a mover la cámara, de ahí que se clasifique como tal.
EQUIPOS ESPECIALES VE SOPOPJE

A pesar de su flexibilidad, el trípode y el pedestal de estudio no siempre facilitan los
movimientos de cámara requeridos. "Por ejemplo, si quieres mover la cámara arriba y abajo o
hacia los lados con gran fluidez, o o quieres correr en una escena en exteriores, necesitarás
soportes especiales para la cámara. También necesitas un equipo especial si el realizador te
pide que acompañes a un corredor de maratón durante sus últimos kilómetros, a través de la
línea de meta mientras mantienes la cámara (y con ella, el encuadre) perfectamente suave y
equilibrada. ¿O cómo podrías sujetar la cámara a un coche que se mueve sin tener que utilizar
equipo extremadamente caro?. Aquí están algunos de los equipos más accesibles: (1) el High
Hat, (Z) la bolsa. (3) el steadicam, (H) el brazo corto y largo y (5) la grúa de estudio.
EIHí3hHa+
El High Hat es un pequeño cilindro con tres asas de metal que aceptan soportes de cabeza
normales, de fluidos lubrificantes y zapatillas de cámara. 'Puedes sujetar el High Hat en
cualquier parte del escenario, en las vallas de un estadio, en un poste de teléfono o para planos
de poco ángulo, en una pieza de plástico atada a la dolly.
La bolsa
Es un método efectivo de sujetar la cámara. Es una simple bolsa de lona rellena de un
material de un tipo de esponja que se amolda a la forma de cualquier cámara o camascopio de
EN&IEFP. Todo lo que tienes que hacer es sujetar firmemente la bolsa al objeto que va a r
funcionar como soporte de la cámara. Puedes utilizar esta bolsa en coches, barcos, bicicletajo
escaleras.
Sfead/cam
SI Steadicam es un soporte de cámara que se pone el operador de cámara. Varios muelles
absorben los golpes de la cámara cuando corres. Durante la toma puedes ver la escena en un
pequeño visor que se monta debajo de la cámara. SI mecanismo de contra balances hace que los
movimientos de cámara sean tan suaves, que incluso si corres escaleras arriba, o te montas en
un tren, la cámara grabe como si la tuvieses instalada en una enorme grúa. La desventaja del
steadicam, de su estructura, es que es muy pesada con los camascopios de SN&ISFP, y sólo
operarios experimentados pueden utilizar la combinación de la cámara con monitor por un
largo tiempo. Hay sin embargo steadicam más compactos que soportan cámaras de SN&ISFP
más ligeras. Puedes conseguir un steadicam algo más ligero, empleando la ftStcadicam Jr",
para los camascopios domésticos, (Hi8), que no se sujetan al cuerpo, simplemente se agarra
toda la unidad con una mano, algo parecido a llevar una bandera.
Brazo corto y largo

El brazo de grúa es un soporte de cámara contrabalanceada diseñado para grabar en una
localización. Puedes sujetarlo en un marco de puerta, en una silla, en una mesa o en una
ventana de coche para deslizar ¡a cámara hacia los lados e inclinarla arriba y abajo. De esta
manera no sólo realizas movimientos suaves de cámara, si no que también puedes prestar
completa atención a los paneas, zooms y composición general de tus grabaciones.
SI brazo largo es un aparato como una grúa que permite bajar la cámara prácticamente hasta
el piso del estudio, elevarla a aproximadamente 3,5 metros, deslizaría en un arco completo de
360 grados, hacer dollys o deslizar todo al mismo tiempo. Inclinarla, paneaha, enfocar y hacer
zoom con la cámara. Obviamente, todos estos movimientos necesitan alguna práctica, si tienen
que ser suaves en directo. La cámara y el brazo son controlados por un monitor, un conjunto de
baterías, controles remotos y para una buena medida, contrapesos.
Algunos brazos están especialmente diseñados para el trabajo en exteriores. Puedes guardar
todo el brazo rápido y fácilmente y llevarlo en una simple bolsa de Z metros. Una vez en la
localización en cinco minutos montas un brazo de 3,5 metros.
La grúa de estudio
Aunque la grúa es deseable para un trabajo creativo de cámaras, se utiliza en muy pucos
estudios de tele visión. Sn casi todos los casos se prefiere el brazelargo a la grúa, debido a que
es más ligero y puede realizar casi las mismas funciones que la grúa. Además, la grúa, necesita
una gran cantidad de espacio, requiere por lo menos de un operador de dolly y del operador de
cámara que se sienta en su silla. Cuando la grúa se conduce a motor, se emplea otra persona
más para conducir la grúa, algo parecido a una carretilla elevadora. A algunos directores de
cine les gusta utilizar la grúa, incluso si grabas para televisión. Sstos directores necesitan
flexibilidad en la grabación y movimientos suaves de cámara y la grúa se lo ofrece, incluso si es
más útil utilizar un brazo. También, algunas grúas permites al director situarse cerca de la
grúa y cerca del opeXodor de cámara, lo cual simplifica considerablemeste la comunicación
entre el director y el operador de cámara.
PEDESTALES ROBOTIZADOS Y SOPORTES VE CAREZAS

Los pedestales automatizados y los soportes de cabezas se suelen denominar pedestales
robotizados. Cada vez más se emplean en espectáculos con un formato de producción rígido,
como las noticias, teleconferencias y programas educativos.
Estos pedestales robotizados consisten en un pedestal y un soporte de cabeza conducido por
motor. También, tienen un zoom remoto y un control de foco remoto que se ajustan por medio
de un sistema computerizado que puede almacenar un gran número (más de 800) movimientos
de cámara.
"Por ejemplo, el ordenador lista una parte del programa de noticias, activa la siguiente
secuencia de sucesos mientras las cámaras 1 y 3 están todavía con el presentador: la cámara Z
se posiciona en el área del tiempo y se prepara con un plano que va desde un punto elevando
haciendo zoom a un plano más largo del hombre del tiempo junto al mapa. La cámara Z se une
con la cámara 3 para planos más cerrados del mapa del tiempo. Mientras tanto, la cámara Z se
desliza al centro del decorado de noticias y realiza un zoom para cubrir el plano. Todo esto sin
ningún operador de cámara en el plato. El único hombre que está en el estudio es el presenta-
dor, o el hombre del tiempo, y el de los deportes y algunas veces un solitario regidor. Tampoco
hace falta que el realizador dé instrucciones a la cámara, simplemente revisa que la lista del
ordenador ejecute las instrucciones correctamente y las mande a los pedestales robotizados.
Observa el plano en el monitor de previo.
Yo que un pequeño error en las ruedas del pedestal, en las dollys, puede ocasionar que la
cámara acabe en un sitio equivocado, algunos sistemas utilizan una cinta de aluminio pegada en
el suelo del estudio como gula para un movimiento seguro de cámara. Un panel de control en el
estudio de realización permite al operador manejar remotamente la cámara y sus movimientos
que no tienen que ser modificados por el ordenador. ¿Pero qué pasa si el ordenador falla?.
Entonces es mejor que tengas a alguien preparado para quitar el sistema automático, correr
al estudio, coger la cámara más cercana y hacer un zoom para abrir el plano del decorado de
las noticias.
TRÍPODE SORRE CANURFJO. Li n
m^tra cstabúidad adicional al trípode v TRÍPODE SOBRE DOIJ.Y. El trípode puede ser
TRÍPODE CON CANGREJO El trípode ts uno St" uora b(2jo imu. CCU^Q pesada iado sobre una <h>\iy que permite un rápido reposi-
de Ufs soportes de cámara más básicos. Se utiliza sobre mittiro de la cámara.
todo en IÚS producciones en e. ríitode tiene
un cangrejo a medio m\
SOPORTE
DE ANCLAJE
SOPORTE Dt: CAÍ

LA CUÑA. La cuño facilita la unión de la cám> Z4 El *>porte de cabeza e
al soporte de cabeza de la cámara en una posición rq

das. Se utiliza normal me nu
BLOQUEO DEL
librada. pora montar ctinutnix dt- r
CABECEO
.PRESIÓN DE LA
PANORÁMICA
PLATINA
BASE DEL PEDESTAL
BOLA DE NIVEL
PEDESTAL DE ESTUDIO. El pedestal de estudio
permite movimientos suaves con una duily. Incorpora un CABEZA CON FLUIDOS LUBRIFICANTES.
raberas con Jluuios lubrificados rstán dtseñi*d(t.s ¡HNU
cenin> telescópico que eleva la cámara desde unos 50 cm
a un máxima dt l,5m desde el piso del estudio.
trípodes. Su cajtacidiuí p
ZAPATA, üi zopota permite adaptar la cámara a
orie ik «>bc:.<i m una posinón equilibrada sin per
ARMAZi
EL BRAZO CORTO. Este ligero y

EL STFADICAM Jr.
EL STEAD1CAM. Con el stea-
(contra balanceado) brazo se puede
El sleadicam Jr está diseñado
íticam puedes correr con la cámara
enganchar a cualquier superficie, y es
para trabajar con equipos ligeros
paratraDajarcuntrqm¡/v¿ti^<v* ^..o
mientras mantienes los encuadros per-
fectamente equilibrados. El pesado de camascopios, como pueden ser especialmente útil cuando se trabaja en
espacios reducidos.
mecanismo se engancha al cuerpo con los modelos de Hi 8.
im arnés.
8
E.N.G.
TÉCNICAS Y SOLUCIONES DE REALIZACIÓN PARA LA INFORMACIÓN

TELEVISIVA
-ENTREVISTAS:
-SOLUCIÓN FRONTAL
Los puntos de vista frontales

\ con ambos interlocutores en ima-
\ gen, nos transmiten una sensación
de charla sosegada, alianza/acuer-
\ / do, camaradería-.
á
-SOLUCIÓN PLANO CONTRA PLANO
La realización de la entrevista según la técnica del

"plano contra plano", encuadrado sobre el hombro (pla-
no de referencia) o no, generalmente reforzará la sen-
sación de enfrentamiento dialéctico o conflicto y siem-
pre subrayará la implicación o interrelación de los in-
terlocutores .
-1-
-FALSEAMIENTO DEL EJE DE-MIRADAS
En la realización de entrevistas en plano contri plano se
obtiene un resultado persuasivo más eficaz si los interlo-
cutores falsean la dirección de sus miradas, dirigiéndolas
según el eje bisectriz del ángulo formado por el eje de la
cámara y el eje de la escena, en vez de dirigir sus mira-
das directamente al otro interlocutor.
¿é
-CONSIDERACIONES PARR LA GRABACIÓN DE DECLARACIONES

-Se buscan unas breves y concisas declaraciones antes
que un contraste de opinión o diagnosis de un tema mediante
un cuestionario inquisitivo.
-No interesa la presencia del entrevistador, en ocasiones
ni siquiera su voz en off. Se elimina la/s pregunta/s en
el montaje.
-Hay que conseguir centrar toda la atención del espectador
en las palabras del entrevistado. Se evitarán, a tal efec-
to, los movimientos de manos, gestos o"tics" faciales,
fondos luminosos o distrayentes, reflejos...
-Se evitarán sonidos parásitos (ambientes inadecuados) y
cualquier tipo de complementación sonora (músicas, etc.):
-Colocación de la cámara:
r
Plano frontal corto P.M.C. o P.P.).
t Entrevistado se dirige directamente al espectador
/ (a cama ra )
Cámara enfilada en el eje de miradas del entrevistado
VACIANTE
-2-
REALIZACIÓN EN CINE Y VIDEO
Operaciones con cámara de vídeo digital
CICLO SUPERIOR. Pilar de Miguel Lapuente
ENG
REALIZACIÓN INDIVIDUAL DE UNA NOTICIA

NOMBRE:
APELLIDOS:
A partir de un guión ficticio o una noticia de prensa, se elaborará un off que servirá de
pauta para la posterior confección de la práctica. Serán obligatorios al menos dos totales
(una entradilla, medianilla o salidilla y una declaración).
Pautas a seguir:
1. Elegir el tema.
2. Planificar la noticia.
TEMA:
TÍTULO NOTICIA:
MINUTADO :
-y cbcu/Tu^nkL A
Cuando nos referimos al reportaje o al documental como formatos televisivos (géneros)

estamos, en ambos casos, refiriéndonos a modos de tratamiento de la realidad, a narraciones
audiovisuales que tienen como objeto dar cuenta de la realidad, si bien con actitudes e
intereses diferentes.
El reportaje televisivo es propiamente un subgénero de la información de actualidad
(periodismo) televisiva y, por consiguiente, su objeto o finalidad es dar cuenta de los
acontecimientos, de los hechos de actualidad, que tienen algunos de los rasgos o criterios de
noticiabilidad, interés, importancia, accesibilidad, etc.; pero, hay más, en el reportaje los
hechos son narrados desde un punto de vista implicado, ya sea el de algunos protagonistas o
testigos (entrevistas, declaraciones, etc.) o desde el punto de vista del propio intermediario de
la información (el reportero) a través del relato a cámara y la narración en «ofl>>.
Así pues, el reportaje detentará todas las características de orden técnico, tecnológico, formal,
expresivo, etcétera, propios de la captación de noticias para la televisión: inmediatez,
registros en directo no preparados, equipos técnicos y humanos reducidos, etc.
Por el contrario, el documental televisivo, con ser un subgénero o formato muy próximo
desde sus características más externas (medios técnicos, recursos humanos, sonido directo,
etc.), asume una característica diferenciadora y específica que tiene que ver más con una
actitud ética que con cualquiera otra de orden formal que pudiéramos señalar.
El documental televisivo, heredero directo del documental cinematográfico, es, asimismo,
una narración sobre la realidad sobre hombres y lugares contemporáneos, pero a diferencia
del reportaje esta mirada no estará supeditada a los imperativos de la actualidad ni a los
criterios de la noticiabilidad y, aún más, el documental nos ofrecerá una interpretación
creativa de la realidad; es decir, la realidad nos será dada a conocer a través de los ojos de un
autor, y para ello -si fuera necesario- se recurrirá a cualquier intervención sobre los hechos y
los sujetos que contribuya a una optimización narrativa.
Igualmente, ciertos aspectos formales propios del reportaje podrán estar presentes o no,
respondiendo más a una moda expresiva o efecto de sentido que a las exigencias del formato;
así pues, recursos expresivos o retóricos como pudieran ser la presencia del punto de vista del
enunciador, el sonido en directo, la toma con la cámara sobre el hombro, los títulos
identificadores sobreimpresionados, etc., podrán incorporarse al formato del documental sin
que por ello anulen su identidad.
Quizá, el rasgo más relevante desde la perspectiva de la realización (elaboración) sea su
independencia respecto de la actualidad del tema abordado, que se traduce directamente en la
disponibilidad de unos más dilatados tiempos de producción, lo que implica mayor cuidado
formal y rigor en el tratamiento visual.
EL REPORTAJE TELEVISIVO
El término reportaje, aplicado en el ámbito de la producción de información televisiva, hace
referencia o designa todo aquello que no es una noticia propiamente dicha.
Así pues, mientras que noticia es una información que de forma concisa responde a las seis
preguntas básicas: qué, quién, cuándo, cómo, dónde) por qué; cuando un hecho noticioso es
desarrollado con amplitud (variable) incorporando a los datos del suceso, el relato y las
opiniones de los protagonistas del mismo (o los testigos, afectados, expertos, etcétera) recibe
la denominación de reportaje.
Así, desde el momento que cualquiera de los datos de la noticia (o todos ellos) son
extendidos, explicados o investigados a fin de profundizar en las causas, los modos o las
consecuencias, habremos convertido una información factual -una noticia- en un reportaje.
En definitiva, reportaje es una información o noticia ampliada en cualquiera de sus
componentes, pero, siempre, un relato vinculado a la actualidad.
El reportaje puede adquirir una cierta autonomía en la programación; así, nos encontraremos
con programas (unidades de la emisión de las cadenas de televisión) que están íntegramente
formados por reportajes (en ocasiones un solo y largo reportaje o en otras varios reportajes
con el denominador común de la actualidad); en este apartado podría incluirse a los muchos
programas de entrevistas (modalidad del reportaje), ya sea desde su formato más
convencional hasta los modos del debate, el coloquio, la tertulia, etc.
Así mismo, el reportaje -dada su amplitud temática- dará lugar a una tipología o
diferenciación genérica o de especialidad semejante a las clasificaciones del reportaje
periodístico (internacional, -nacional, local, deportivo, cultural, de acción, etc.).
Además, respondiendo al modo de presentarse la información podemos diferenciar dos tipos
de reportaje: previsible e imprevisible; en función de que se tenga conocimiento de un hecho
que vaya a suceder o bien susceptible de que suceda, pudiendo, por consiguiente, ser previsto
en la agenda con la antelación suficiente; frente a la otra situación en la que es la realidad la
que irrumpe en nuestra agenda de forma repentina, con situaciones que no se habían siquiera
sospechado y ante las que no hay más remedio que responder y, también, aquellas ocasiones
en que nos encontramos con los hechos de manera fortuita, de casualidad, por azar.
Reportaje previsible. La preparación previa del tema puede ser bastante exhaustiva, por lo
que se reduce el grado de improvisación. Permite una preparación de la producción rigurosa,
así como un exhaustivo estudio de la documentación existente. Es el más cercano al
documental.
Aunque el reportaje previsible suele corresponderse con los formatos de «gran reportaje»
(máxima duración, entre 45 y 60 minutos; temas internacionales; periodismo de
investigación, etc.) no es una condición esencial; de hecho, gran parte de los pequeños
reportajes o noticias de los noticiarios que suelen usarse como cierres o para relleno del área
de sociedad entrarían perfectamente en este apartado de los reportajes (pese a sus dos o tres
minutos de duración máxima) previsibles, especialmente aquellos temas que ofrecen un
amplio margen de actualidad (bastante intemporales) y que, por consiguiente, se prevén con
anticipación y una vez hechos se guardan en espera de que surja una oportunidad (una
jornada deficitaria en noticias de las áreas «importantes») y precisamente este carácter de
relato previsto con anticipación y poco sometido a las premuras de la actualidad, es lo que le
permite atender, como suele ser el caso en estas piezas, los aspectos formales y estéticos.
Reportaje imprevisible, repentino o fortuito. Su grado de improvisación resulta elevado casi
permanentemente como consecuencia de la escasa ó nula preparación del tema. La
improvisación se convierte en el «modus operandi» del reportero. Con frecuencia no habrá ni
siquiera una línea definida y, desde luego, nunca se escribirá el guión antes de disponer de la
totalidad del material registrado. Es el que está más próximo al modo operativo de la noticia,
del periodismo.
Desde otro criterio clasificador, atendiendo a la materia y los modos de la información, los
reportajes pueden ser clasificados como: reportaje de actualidad (noticia-reportaje),
reportaje intemporal (de interés humano), reportaje de archivo o documentación,
reportaje en directo (generalmente recurre al concurso de varias cámaras y varios reporteros
en directo), gran reportaje (de actualidad, de aventuras o viajes, cultural, internacional, de
investigación, etc.) y reportaje testimonio (entrevistas, perfiles biográficos, etc.).
Esta diversidad condiciona una necesaria especialización del reportero y, desde luego, de los
modos y recursos requeridos para su preparación y producción.
El reportaje siempre implica subjetividad y selección (del reportero, de los protagonistas, de
la propia realidad o de los instrumentos técnicos de registro), por lo que la exigencia de
preparación e incluso de intervención -en esta fase de preparación- de expertos o asesores
será tan exigente y necesaria como el grado de rigor que quiera aportarse.
Al igual que consideramos la noticia y el reportaje como dos géneros paradigmáticos de la
realización del periodismo electrónico, no podríamos dejar de mencionar otras dos
situaciones, el directo a cámara y la entrevista, que si bien su aplicación habitual se
manifiestan como ingredientes del reportaje y de la noticia, no es menos cierto que en
ocasiones asumen todo el peso de la información y del espacio programático adquiriendo una
autonomía genérica peculiar.
El directo a cámara (presentación o entradilla del periodista desde el lugar de los hechos) ha
trascendido su carácter de elemento conformador, de ingrediente al servicio del testimonio de
verdad y de reconocimiento del intermediario de la información para convertirse, en
ocasiones, en pieza autónoma, en formato y soporte de la información por sí mismo. El
incremento de los enlaces en directo, vía satélite, de enviados especiales y corresponsales ha
transformado este ingrediente en pieza autónoma y desplazado el atractivo visual del montaje
de la imagen por el atractivo de la inmediatez, del relato desde el mismo escenario y en
directo.
Algo parecido, aunque no tan radical, ha llegado a ocurrir con la entrevista, que de cuando en
cuando abandona su carácter de fragmento, de ingrediente, o de cita colaboradora del relato,
para asumir autonomía informativa y convertirse en formato independiente en la
programación.
En ambos casos las técnicas y estrategias de realización asumen sus peculiaridades
trastocando las soluciones dadas para el ingrediente en otras novedosas que incorporan
cuantos mecanismos de enriquecimiento y diversidad visual se pone a su alcance.
PROCESO DE REALIZACIÓN
Entendemos el concepto de realización como el conjunto de las operaciones y decisiones que
contribuyen a la materialización audiovisual de la idea.
Al igual que otras producciones audiovisuales, la realización del reportaje reclamará la
intervención de un equipo formado por técnicos (camarógrafos, ayudantes, montadores de
vídeo, sonidistas, etc.) y de un equipo artístico (realizador, guionista, periodista, presentador o
locutor, etc.).
Los diversos trabajos y decisiones tendrán un cierto carácter generativo y secuencial, y con
carácter general puede fijarse según el siguiente esquema evolutivo: proyecto, preparación
(preproducción), rodaje (producción), montaje yfinalización(posproducción) y emisión.
FASE DE PROYECTO
1.Identificación del tema:

•Avisos de agencia.
•Boletines de previsión.
•Búsqueda en la agenda de los medios.
2.Redacción de un anteproyecto:
•Primera investigación.
•Determinación "ganchos".
3.Presentación del proyecto:
•Junta de redacción.
•Evaluación" de noticiabilidad.
•Aprobación por la junta de programación.
•Programación (asignación de formato y medios).
4.Asignac¡ón del tema:

•Programa o emisión.
•Realizador y periodista.
FASE DE PREPARACIÓN
1.Investigación del tema:

•Documentación escrita.
•Documentación visual y audiovisual.
2.Contactos:
•Entrevistas previas.
•Desplazamientos a los escenarios: informes.
3.Redacción de la escaleta o tratamiento del tema:
•Argumento de la historia.
•Determinación de «ganchos».
•Tratamiento audiovisual.
4. Asignación de medios técnicos y recursos humanos:

•Formación del equipo.
•Primera reunión de coordinación.
5.Planificación del rodaje

•Plan de producción.
FASE DE RODAJE O PRODUCCIÓN
1.Reunión de planificación con el equipo de rodaje.
2.Rodaje:
•Viajes.
•Registro de imágenes y sonidos (rodaje).
•Recopilación de imágenes y sonidos adicionales.
3.Compra y copiado de materiales de archivo:
•Búsqueda y selección de equipo documentalista.
•Transferencia de formatos y copiados.
4.Realización de infografía:
•Determinación de las secuencias.
- «Story-board».
•Ejecución de las imágenes infográficas.
FASE DE MONTAJE Y FINALIZACIÓN
l.Visionado y listado para edición:

•Repicados a lA pulgada o % baja banda («off-line»).
•Duplicado cintas «máster» para efectos de mezcla.
2.Edición «off-line»:
•Sistema convencional.
•Sistema computerizado (Avid, etc.). - Listado de «pies» de edición («loes»).
3.Redacción del guión definitivo:

•Determinación de las secuencias.
•Redacción de los textos o narraciones de acompañamiento.
4.Grabación sonidos complementarios:

•Grabación de locuciones «off».
•Grabación en cinta de vídeo de los efectos y músicas.
5.Montaje o edición:
•Sistema lineal por corte o AB roll. - Sistema no lineal computerizado.
•Incorporación de efectos y transiciones:
ó.Sonorización y ambientación musical:

•Efectos sonoros.
•Músicas. 7. Títulos.
FASE DE EMISIÓN
1. Entrega al departamento de emisión.
Hemos diferenciado las diversas operaciones agrupadas en cinco etapas o fases, tres fases
específicas:
La primera, correspondiente a los trabajos de preparación del tema y del rodaje, suele ser el
período más extenso de la producción pero, asimismo, tan variable como las propias
características del tema y los medios puestos a disposición.
La segunda fase se corresponde con el rodaje propiamente dicho, es la fase más conflictiva y
comprometida y en la que interviene el mayor número de colaboradores (cámara, ayudante,
productor, etc.).
La tercera fase, que se corresponde con las labores de montaje y finalización para emisión,
comienza con una revisión del material obtenido que, incluso, puede dar lugar a una
reorientación del punto de vista inicialmente enfocado, procediendo a su ordenamiento y
asignación de duración y cadencia (ritmo); además, en esta fase se procede a la incorporación
de títulos, efectos visuales y de animación (convencional o infográfico) sonidos, músicas, etc.
Además de estas tres fases esenciales, y vinculadas directamente al trabajo del realizador,
hemos querido referirnos a otras dos que abren y cierran el ciclo, respectivamente: fase de
proyecto y de emisión. La primera es la etapa crucial en la cual se decide la producción del
tema y sus condiciones de programación (formato); la segunda, igualmente ajena a las
funciones del realizador, pero incidente en su trabajo, es en la que, una vez concluida la
realización, se decide la programación definitiva del producto.
ELEMENTOS EXPRESIVOS O «INGREDIENTES» DEL REPORTAJE

Para el desarrollo de la escaleta y del tratamiento, pero aún más, para poder evaluar el interés
televisivo de un tema, es fundamental que el realizador tenga en todo momento muy claro
cuáles son los materiales o «ingredientes» (diversos tipos y procedencias de imágenes,
recursos expresivos de transición, sonidos, estructura narrativa y tratamiento del tiempo, etc.) a
los que podrá recurrir para confeccionar el reportaje.
Incluso en el caso más extremo de los reportajes imprevistos -para los que no hubo la mínima
preparación-, tener en la mente los materiales necesarios es de gran ayuda para no dejar ningún
cabo suelto durante el rodaje, por insospechado que éste sea. En definitiva, los principales
componentes a considerar son:
Imágenes del evento. El suceso en sí, sus consecuencias, el escenario, los sujetos implicados,
los expertos sociales, etc. Deberán llevar siempre su correspondiente sonido directo, aunque
sólo sea ambiente.
Sonido ambiente directo. Debe acompañar a todas las tomas siempre. En ocasiones habrá que
grabar también una banda de ambiente adicional para facilitar el montaje, o sencillamente
enriquecer el que acompaña a cada toma (especialmente cuando la planificación de la
secuencia va muy fragmentada o cuando se han rodado un gran número de planos y preveemos
un ritmo fuerte).
Directos a cámara del periodista. También lo conocemos por entradillas o «stand up». A
veces sólo se graba una entradilla propiamente dicha; es decir, un relato introductorio del tema
desde el lugar de los hechos, con la imagen hablando a la cámara del periodista destacado a
cubrir la información.
Locuciones «ofl>> o narración complementaria. Se redacta, habitualmente, posteriormente al
rodaje y después de tener montado la totalidad del relato, o secuencia a secuencia conforme va
progresando el montaje. Entrevistas y encuestas. Es el ingrediente que aporta carácter al
reportaje (relato de los hechos desde la subjetividad de los implicados), con el relato y la
opinión de los protagonistas y de los expertos que enjuician y explican los hechos; su
diversidad aportará. Al tema un deseable multiperspectivismo. Las encuestas son el detalle
colorista o pintoresco de la voz de la calle, del sujeto anónimo.
Citas. Son frases concisas, contundentes, extraídas de las entrevistas que de una manera rápida
fijan una idea, un concepto, un punto de vista. Se conocen en el argot como «totales», al
contener, lógicamente, la imagen del sujeto y sus palabras sincrónicas. Facilitan los montajes
de ritmo fuerte, muy fragmentados.
Imágenes y sonidos de archivo. Son aquellas imágenes o sonidos rescatados de los servicios
de documentación del propio canal ó de instituciones especializadas, bien sea por su carácter
retrospectivo (para aludir a hechos del pasado) o por su sentido genérico, que nos evita rodar
unas imágenes que ya han sido rodadas.
MÚ^ka. Puede ser compuesta originalmente o, más frecuentemente, será música pregrabada
que se adecúa al tema y al ritmo de las imágenes (ambientación musical). La llamada música
de librería (de archivo) es exactamente igual, con la salvedad que son composiciones hechas
específicamente para su uso en los medios, estando sometida a un régimen especial en cuanto a
la cesión de derechos.
Fotografías, dibujos, caricaturas, etc. Cuando hemos de incluir imágenes fijas,
tridimensionales, sean de producción fotoquímica o artística, en general deberán ser grabadas
con la cámara de manera aislada o con una intención de concatenación (fotomontaje). También
estas imágenes pueden ser captadas por un «scanner» para su tratamiento digital mediante
paleta e incorporarse a las secuencias de producción infográfica.
Infografía. Dibujos, gráficos; mapas, etc., realizados mediante ordenadores especializados o

por manipulación informática de imágenes de diversa procedencia (fotogramas, cuadros,
congelados, fotografías, dibujos, etc.). Rótulos, subtítulos (traducción) y títulos de crédito.
4. PREPARACIÓN
La preparación del reportaje no sólo se justifica en base a la inevitable mediación tecnológica.
En televisión no basta con que el reportero esté en el lugar de los hechos; por encima de todo
es la cámara la que ha de estar «en el lugar oportuno y en el momento preciso» y para eso se
prepara, para facilitar esa presencia en el momento preciso.
Indiscutiblemente, además será necesario considerar otros factores no menos relevantes:
medios de transporte para llegar al lugar, autorizaciones para grabar, condiciones mínimas de
ubicación, iluminación, etc. Además, nos preparamos para conocer mejor aquello que vamos a
relatar (la realidad) y para que el encuentro con los hechos resulte lo más significativo posible;
en definitiva, preparamos el reportaje para encontrar n sentido a los hechos y, además, nos
preparamos cuando queremos comunicar un sentido determinado, y porque ) somos
conscientes del cuidado que hemos de tener con las imágenes captadas de la realidad, pues el
sentido de estas puede resultar totalmente desvirtuado en función de la selección de las
imágenes que efectuemos.
Así pues, la fase de preparación será crucial, no sólo en la medida que nos permita prever las
necesidades técnicas y estratégicas, sino porque facilitará que los hechos y sus efectos
adquieran significatividad y relevancia virtud del tema.
La figura principal en el trabajo del reportaje, como responsable último del resultado, es el
reportero; simbiosis de periodista y realizador y, a veces, también de cámara. Su
responsabilidad será no solamente el desarrollo del tema y su contenido, sino además la
redacción del guión, la realización de los relatos a cámara y de las entre estas, la decisión de
las tomas a efectuar y, por último, el montaje definitivo de las imágenes y de los sonidos para z
presentación y, sobre todo, un reportero es un testigo de los acontecimientos, un notario que da
fe de lo ocurrido y un encuestador que reconstruye un hecho a través de una búsqueda, de una
pesquisa entre los protagonistas el acontecimiento.
La necesaria neutralidad e imparcialidad respecto de la realidad registrada. Y es aquí donde la
preparación reclama de nuevo protagonismo, pues, en definitiva, la preparación del reportaje
(información y conocimiento) le permitirá al reportero tomar la necesaria distancia de la
realidad como para atenuar la distorsión. La preparación sólo será posible en aquellos casos y
temas que hayan sido previstos con antelación, pues requiere de un tiempo, habitualmente
superior a lo que luego será el rodaje. Sin duda, esto es así cuando necesitamos una
preparación exhaustiva, profunda, que ni siempre será posible ni, en ocasiones, tan necesaria;
con frecuencia en la fase de preparación se cuenta con el auxilio y colaboración de
documentalistas, asesores que facilitan y reducen de manera significativa el esfuerzo de
preparación del tema.
Las operaciones sustanciales en la fase de preparación son: la documentación y la
investigación, encaminadas a determinar el estado de la cuestión, lo que se conoce del tema, y
abrir nuevas vías de interpretación de esa realidad. Posteriormente se procederá a establecer los
oportunos contactos con los implicados, las posibles fuentes de información para, ya sobre
pistas concretas, proceder a visitar y reconocer (localizaciones) posibles escenarios de la
historia. En esta etapa, a veces antes, se habrá formado el equipo de rodaje y realizado
primeras reuniones.
No obstante, conviene tener presente que los reportajes vinculados a la actualidad inmediata y
que surgen por el propio desarrollo de los acontecimientos que no admitirán una preparación
tan minuciosa y detallada. La mayor parte de las veces, tan sólo, a lo más, haremos una visión
de los aspectos esenciales a abordar. En todo caso, trataremos de resolver algunas cuestiones
básicas, no búsqueda de documentación (textual, sonora y audiovisual), intercambio de
opiniones y comunicación al equipo, preparación de los medios técnicos que vayan a intervenir
y redacción de un preguión u ORIENTACIÓN E INVESTIGACIÓN
Es una etapa crucial en la preparación, no sólo por cuanto supone una puesta al día sobre el
tema para los profesionales que han recibido el encargo (periodista y realizador), sino porque,
además, el resultado de esta etapa clave para continuar con el tema o para abandonarlo, lo que
no es infrecuente. De otra parte, es una fase donde deben brotar las ideas, las soluciones
narrativas, las perspectivas inéditas, etc., a la vista de los documentos sobre el tema. Es un
proceso de recopilación de datos, afloramiento de pistas, personajes, situaciones, para lo cual
se trabajará simultáneamente con documentos escritos, visuales y sonoros.
Actualmente los sistemas de documentación informatizada y el acceso fácil y directo a
múltiples bases de datos de documentos escritos o audiovisuales, han facilitado enormemente
esta labor pero, a la vez, han condicionado la modernización de ciertos periodistas,
incorporándose a los equipos de producción los documentalistas y asesores analistas.
Con todo, sigue siendo primordial la «cultura» del reportero; el conocimiento previo que tenga
del tema, por él, su «agenda», sus contactos con los medios profesionales que le faciliten
accesos, sus «fuentes», etc.
Tras una primera recopilación de documentación se procederá a la revisión del material, lo que
supone la idea de visionar el material audiovisual conseguido, ya sea cine o vídeo. Esta
operación de visionado tele la disponibilidad de una sala de proyección o cualquier otro
sistema que lo posibilite. Se deberá revisar el material fotográfico y audiovisual (cine o vídeo)
elaborado precedentemente. Son importantes las pistas y sugerencias que pueda aportarnos
sobre aspectos inéditos del mismo tema o sobre las áreas de trabajo para afrontarlo.
De este visionado saldrá la selección de material de archivo que vayamos a utilizar en el
montaje y que, siguiente, nos evitará su rodaje. Conviene tener la precaución de considerar el
asunto de los derechos de autor y emisión si vamos a utilizar material de archivo,
especialmente si el tema tiene posibilidades de comercializase.
En cuanto a la investigación, no es sino una actitud metodológica ante el conocimiento (la
documentación), el modo de alcanzarlo, que de alguna manera sugiere una actitud inquisitoria
y sistemática; un talante de no dejar ningún cabo suelto, ninguna incógnita sin respuesta, y que
contribuirá a la eficacia de la aportación documental.
Por medio de la documentación y la investigación del tema conseguiremos:

- Conocer lo más posible sobre el tema, y su. Entorno.
- Facilitar la inevitable selección de «ítems» informativos.
- Conocer cuanto se haya escrito o filmado sobre el asunto.
- Pensar desde un principio en soluciones visuales.
- Provocar la «inspiración» de enfoques inéditos y originales.
- Crear motivaciones para encontrar los sonidos y músicas adecuadas.
- Evaluar la intervención de los sujetos implicados.
- Decidir el género informativo y determinar el formato.
- Contactar con testigos, protagonistas y expertos. CONTACTOS
Esta fase inicial nos pone en la pista de los implicados y de sus contextos (ambientes,
escenarios), así como e los posibles expertos o especialistas que puedan aportar a la historia
una interpretación autorizada.
Siempre que sea posible deberemos contactar previamente al rodaje, ya sea en un encuentro
directo o mediante el teléfono. Estos contactos, aunque sólo sean telefónicos, nos ayudarán a
confirmar la información que poseemos, a obtener otra inédita y a confirmar su disposición á
intervenir en la grabación. Además, no es menos importante, en este contacto previo, juzgar el
atractivo del personaje de cara a la historia, ya sea por la información e que dispone y que está
dispuesto a facilitar, por su atractivo personal, sus dotes comunicadoras o cualquier otra razón;
asimismo, los contactos previos nos servirán para prescindir de aquéllos en los que lleguemos
a la conclusión que no van a aportar mayor interés ni atractivo a la historia. Una vez
confirmada la participación, se pedirá, si s posible, una fecha de compromiso.
LOCALIZACIONES
El término localización hace referencia al trabajo fuera del estudio y también designa el lugar
donde se detallan o van a desarrollarse un rodaje; sin embargo, en esta fase de preparación,
cuando hablamos de localizaciones nos estamos refiriendo a la labor de búsqueda y
verificación de las características y condiciones para el rodaje; de los escenarios más
adecuados para la historia. En nuestro caso, en el que estos escenarios están motivadas por los
hechos de la realidad, la localización es más una labor de selección que de búsqueda y ése es el
cometido de la localizaciones hacer una visita previa al rodaje para comprobar las posibilidad
visuales del escenario y prever los posibles problemas de orden técnico y legal (autorizaciones,
derechos, etc.).
Esta visita previa de reconocimiento tiene un carácter excepcional en el caso del reportaje y, en
general, de programas informativos, dado lo apretado de los plazos de producción como
consecuencia del carácter de actualidad; sin embargo, en el caso de los documentales es más
habitual, incluso imprescindible, diríamos.
Su finalidad es más táctica para una mejor gestión de los medios y recursos.
ESCALETA
Es el resultado de la estimación que hayamos hecho sobre las posibilidades audiovisuales del
tema. Es el primer armazón de la historia que presenta estructura de relato, y será el resultado
de seleccionar los acontecimientos, acciones y personajes esenciales mediante los cuales
daremos información del tema ajustados al formato informativo (duración y estilo); una vez
hecha esta selección de lo esencial, se ordenará con un criterio narrativo, no necesariamente
cronológico, considerando las transiciones de espacio y de tiempo y la concatenación de las
intervenciones.
Partiendo de este documento estaremos en condiciones de preparar el rodaje (rara vez
dispondremos de un documento más elaborado), contemplando los medios técnicos requeridos
y el orden impuesto por situaciones impuestas por los acontecimientos o convenidas de mutuo
acuerdo (lugares y personas). El plan de rodaje que se idea de esta escaleta contemplará
asimismo, las jornadas de viaje y los tiempos dedicados a los desplazamientos las diferentes
localizaciones.
w - e H i b r o deHBARROSO"- ESTOS -TBRMESÍOS;_DQC^ REPOR. Y VIDEO
JCÍONAkañadklo
•V r
EXPOSICIÓN PARA LA IMAGEN ELECTRÓNICA
La máxima 'Relación de contraste que admite el sistema vídeo zs de 20:7 (h ountci de

diafragma de diferencia entre las altas luces y las sombra. . 16:1).
La 'Relación de contraste ideal para obtener detalle en las luces y en las sombras es
deH.L
En EN&, el control del nivel de vídeo se hace con el indicador de referencia
"zebra " (zona rayada), en la parte que interese. Es un indicador de la exposición
correcta para esa zona.
COMPOSICIÓN
/^tarco dentro del marco: se interpone un elemento entre la figura destacada y el

espectador, reforzando así la tridimensional! dad.
Tolanos de referencia: o sobre el hombro = subjetivos = escorzos: aumentan la sensación
de profundidad, dan referencia y centran la atención.
Fondos: el mejor es el que no se hace notar, siempre que no intervenga en la acción.
(aplicar técnicas de enfoque alternativo o profundidad de campo).
Üuscar una buena composición (en trabajo informativo). Emplazar cámara (altura y
ángulo). Huscar ángulo óptimo, fondo adecuado
PLANIFICACIÓN VE UNA SECUENCIA ELEMENTAL
Entrevista:
Para />.\ - ^ c / r entrevistas: PtA (Codo-cintura). No intimida.
P^ra moyur intimidad PtAC (axilas).
Para facilitar el montaje: planos de recurso (cutaway)
• r^R. de/durante la acción: plano de reacción, plano de
escucha y planos de, referencia de un sujeto/objeto del
contexto.
• PR registrados fuera de la acción: planos subjetivos
(pensamiento o imaginación) y plano referencia! (relativo
al contexto verbal).
• Ajenos al registro o filmación contemporánea: planos de
archivo o imágenes infográficas).
Orden más conveniente de resolución de una entrevista:

• Tomu u¿ r\ desde 1> contestando a las preguntas
formuladas. P&, PAV PP y detatalles, así como planos de
escucha (recursos).
• Toma de 3 desde 7 con las preguntas (repetidas en plano
corto, asi como algunos recursos (planos de escucha).
• Desde Z se cogeha un P& de situación a eliminar,
aprovechando el plano de A desde 3 de frente , para
tomar los P& antes de iniciar la entrevista.
r en tre vis todo..
i 3 p.n tre vis todor.
L es tres emplazamientos suponen un cambio de ángulo y variedad de tamaños de planos".
Cambio de plqno cabalgado : consiste en mantener el plano del *rtrevistador tr ,
enunciar se pregunta hasta que el entrevistado haya iniciado su respuesta y viceversa.
Serla un equivalente a montar con planos de escucha como planos recursos.
Son/do: registro de la fuente concreta y del ambiente sonoro.
OK&ANIZACIÓN Y KODAJE VE UNA SECUENCIA
Decidir:
• ¿Qué queremos contar?
• ¿Qué queremos conseguir en la audiencia? (reacción).
• ¿Qué aspecto se va a subrayar?.
• Contar con la gente que va a participar.
• 'Revisar el lugar de rodaje.
• hacer Plan de rodaje previa escritura de la Escaleta. Considerar primero hechos ,
escenarios y personajes que haya que rodar a fecha y hon. fija (contactos previos).
Después, criterios de economía de desplazamientos (grabar distintos planos en un
mismo espacio). Para aquellas secuencias que conlleven cambios de iluminación, rodar
sin orden por el método denominado ""Rodajepor campos de luz". Igualmente cuando
conlleve grúas...
• "Por ejemplo: entrevista con secuencia de cuatro planos.
- 7 y 3 desde posición A
-2 y H dezde ¡posición i?. *** supone un cambio de cámara
- En orden natural *** supondría 3 cambios de cámara.
• Decidir emplazamiento de cámara y situación de personajes en cada piano.

• 'Para secuencias breves: grabar master (acción completa del tirón) en *PG. Después
repetir si es posible en PA\ y P P algunos momentos. 7*or último los planos recursos.
• Llevar Parte de grabación o Guión de rodaje, anotando código de tiempo de inicio y
final de cada toma.
• Organizar el rodaje por escenarios = Secuencias de producción.
Tras el ensayo.......
'Realizador: ¡cámara acción/
Cámara: jcámara grabando1.
Realizador: ¡Acción \ (cara a los actores o periodistas)..
"REPORTAJE - DOCUMENTAL
• Tratamiento de la realidad.
• Narración: punto de vista implicados (entrevistados, declaraciones de test» - y¿), punto
de vista propio del reportero (relatando a cámara o en "off ").
• REPORTAJE: Información o noticia ampliada en cualquiera de sus componentes,
pero siempre vinculada a la actualidad.
Clasificación de los reportajes:
Según el modo de presentarse la información:

• Reportaje previsible — documental. "Permite planificación y documentación.
• Reportaje imprevisible _ mayor grado de improvisación. 'Preparación nula del tema.
Según la materia:
• Reportaje de actualidad _ noticia, reportaje.
• Reportaje intemporal de ináferes humano.
• Reportaje de archivo _ documentación.
• &ran reportaje _ de actualidad^ de aventuras, viajes, cultural, de investigación.
• Reportaje testimonio _ entrevistas, perfiles, biográficos...
p&oceso ve REALIZACIÓN
Materialización audiovisual de la ideo.
Equipo técnico: operador de cámara, ayudante de cámara, sonidista....
Equipo artístico: realizador, guionista, periodista, presentador o locutor..
1. PROYECTO
• Identificación del tema.
• 'Redacción de un anteproyecto: primera investigación. Determinar ganchos.
2. PREPARACIÓN - ¿^REPRODUCCIÓN
• Investigación del tema: documentación escrita, visual y audiovisual.
• Contactos: entrevistas previas, desplazamientos a los escenarios (informes-
localización).
• Redacción de escaleta o tratamiento del tema: argumento de la historia,
determinación de qanchos y tratamiento audiovisual.
• Asignación de medios técnicos y humanos.
• Planificación del rodaje: Plan de producción.
3. RODAJE-PRODUCCIÓN
• Registro de imágenes y sonidos (rodaje). Parte de grabación/cámara
• Recopilación de imágenes y sonidos adicionales.
INÚKEVIENTES DEL KEPOKTAJE
Cara a la escaleta.
• Imágenes del evento: suceso. Consecuencias, escenario, sujetos implicados, expertos.

Siempre con sonido directo aunque sea ambiente.
• Sonido ambiente directo: debe siempre acompañar a todas las tomas.
• Directos a cámara del periodista — "Entradillas' o "stand up". 'Relato introductorio
del tema desde el lugar de los hechos, directo a cámara.
• Locuciones "off" o narración complementaria: se redacta posterior al rodaje.
• Entrevistas y encuestas vox populis": relato y opinión de los protagonists y expertos
acerca de los hechos. Encuestas: sujeto anónimo. ..
• Citas o totales: frases extraídas de las entrevistas. Contienen la imagen def, un sujeto
y sus palabras sincrónicas.
• Imágenes y sonidos de. archivo
• AAús/'co: original o pregrabada. La música de librería o archivo está.sometida a un
régimen especial de derechos ya que es para su uso en los medios.
• Fotos, dibujos.
• Inio grafía.
REPORTAJE
LMV1JC1N 1 /
PROYECTO : _
Es el primer paso a consideraren las labores de escritura del periodismo eiecirónico (especialmente re-
portajes y documentales).
En ocasiones el encargo del tema nos llegará por asignación directa del jefe de árja del editor o director
del programa; en otras ocasiones será el resultado de una discusión entre las diversas propuestas presentadas en el
consejo de redacción del programa o en una reunión personal con el director.
En cualquiera de los casos es oportuno y útil fijar el objetivo que nos proponemos a partir de los primeros
datos conocidos. Ayudará a los primeros colaboradores que se nos unan al proyecto (documentalistas, grafista. ani-
madores, etc.), permitiendo que cada cual pueda iniciar su trabajo con un objetivo común.
Los primeros datos que deberemos manejar, siempre con ese carácter relativo o provisional de «lo sin ha-
cer», y que, por consiguiente, deberemos reclamar como información sustancial si es un encargo recibido o, por el
contrario, serán d.uos que debamos aportar cuando el terna es propuesto derde nuestra iniciativa, se concretan en
los epígrafes que refleja el impreso:
Título: Tendrá, sin duda, un carácter provisional o incluso no existirá; pero si encontramos un buen título
estaremos adelantando la mejor de las síntesis y una buena idea para focalizar la historia.
Localizaciones: Inevitablemente deberá aportarse desde el primer momento una idea lo más aproximada
posible de los diferentes lugares en que se desarrollará nuestra historia y a los que inevitablemente habrá que acu-
dir para registrar las imágenes oportunas. No debemos olvidar que, en el caso del periodismo televisivo, la accesi-
bilidad (para disponer de imágenes) se ha convertido en un factor de gran relevancia en la consideración de la no-
ticiabilidad y no solamente por razones económicas.
Fechas de rodaje: Puede ser un dato sustancial que decida, asimismo, la noticiabilidad del tema.
Duración: Deberá aportarse una estimación de los días necesarios para completar el tema (preparación, ro-
daje, montaje.)
Realizador: Resulta interesante conocer el equipo, humano requerido por el tema.
Argumento: Será la primera narración escrita de la historia que se propone. Será breve, no extendiéndose
por más de una página. Se escribe en presente y aporta datos dei entorno de la historia sus causas v sus conse-
cuencias.
Objetivos y «ganchos»: Es una explicación del argumento. Expresaremos de forma sucinta el objetivo in-
formativo que pretendemos alcanzar (o los posibles, en caso de que pueda existir másele una pei>pecii\a). En cuan
to a los «ganchos» o atractivos de L historia, se indicará las bazas con las que se cuenta (con mayor o menor gra-
do de seguridad) y que sabemos actuarán como reclamo indiscutible de la historia (imágenes inéditas espectaculares
personaje controvertido, «scoop». etc.).
Formato: Se indicarán las características genéricas con que se va a tratar el lema, el estilo visual, riini»».
duración, etc.
Fijar todos estos datos e ideas por escrito tiene un doble interés y finalidad: de una pane, no confiar en '.A
memoria; de otra, más interesante, poder implicar con datos, ideas y objetivos concretos y definidos a todns cuan-
tos vayan a contribuir a la obtención de la información
1 12
PROYECTO
TITULO:
REALIZADOR:
LOCALIZACIONES:
DURACIÓN: FECHAS DE RODAJE:
ARGUMENTO:
OBJETIVOS Y «GANCHOS»:
FORMATO:
I
COCAINIZACIONES: INFORMES Y FICHAS
Hemos insistido en ta importancia de la fase de preparación para el ¿xito de la producción vôrendida. Es
en este estadio de la preparación en el que ubicamos las labores de loca" ación y las elabora one¿ Je fichas o in-
formes que den cuenta de las pesquisas realizadas.
La función del informe de localización es disponer de un conocimiento sistemático respecto a una serie de
informaciones de interés para los diferentes especialistas que han de intervenir en la realización: entrevistados so-
nidista, cámara, productor, etc., y su elaboración permitirá que cualquiera pueda disponer de la información de su
interés sin necesidad de acudir personalmente al lugar de rodaje, evitando la duplicación de esfuerzos. Datos tales
como disponibilidad del «enganche» de energía eléctrica y el tipo, de existencia y reservas de aparcamiento, de sis-
temas de acceso, alojamientos, etc., se reflejarán en la ficha de localización elaborada por uno de los miembros del
equipo (generalmente el realizador o el productor) y de la que se beneficiarán todos los demás
En ia producción de noticiar,, debido a la rapidez de producción que impone la actualidad, no son posibles
los viajes de localización, con frecuencia ni siquiera la preparación. Sin embargo, el conocimiento de muchos de
estos datos resultarían de gran utilidad antes de llegar al momento del rodaje, por lo que. aunque sea una consulta
telefónica o la información de un colega que haya rodado precedentemente en el lugar, deberemos pre\er las ca-
racterísticas del lugar y las necesidades que nos impondrá.
Contacto: Los primeros datos del informe o de la ficha harán referencia a la localización exacta del lugar
y al de la persona contactada que ha facilitado la información o la autorización de acceso para el rodaje. Igualmente
se indicará la posibilidad de contar con técnicos locales o apoyo de algún canal o productora local (asistencia téc-
nica).
Autorizaciones y permisos: Se harán constar las personas o autoridades que los han facilitad". .^¡ corno
los documentos de acreditación correspondientes.
Iluminación: Se hará una descripción lo más detallada posible sobre el lugar de rodaje dimensiones, co-
lore:;, huecos al extenor. ori rtn ta^'ón, -Wvcl ^ iluminación natural, fuentes de energía, etc.
Energía eléctrica: Se consignarán las características técnicas (potencia de la línea, exigen,... Je lo-
mas, etc.). Se hará referencia a la posibilidad de utilizar generadores portátiles.
Condiciones acústicas: Se informa sobre las condiciones acústicas del local o del exterior, así co::io el ni-
vel y características del ruido ambiental existente y su posibilidad o no de eliminarlas temporalmente.
Necesidades de equipo: Aportará datos sobre la posibilidad de instalar camerinos, salas de maqu: 'aje. co-
medores, alojamientos para el equipo, lugares de aparcamiento reservados, etc.
Servicio de seguridad: Se identificarán las condiciones de seguridad: vigilancia, almacenes \ i.: J viden-
cia de enfermería u hospital en las proximidades.
Emergencias: Aportará datos de localización y contacto urgente de Policía, ambulancias. K mberos.

grúas, etc.
Información diversa: Suele ser un anexo de los informes en los que se adjuntan contratos, cesi- ríes, pa-
gos de tasas, fotografías de la localización, croquis, bocetos y cualquier otra información de utilidad recogida:
guías turísticas, folletos, documentación escrita, etc.
FICHA DEXOCALÍZACION
DECORADO:
SECUENCIAS:
LOCALIZACION:
AUTORIZACIONES Y PERMISOS:
TOMAS DE CORRIENTE Y AGUA:
ACCESIBILIDAD (carreteras, caminos...):
NECESIDAD DE CONTROL (seguridad):
PETICIONES DE AYUDAS OFICIALES:
APARCAMIENTO-TRAFICO:
LUGARES PARA CAMERINOS. CARACTERIZACIÓN. VESTUARIO.
SUMINISTRO DE ALIMENTOS (caterins):
ACCESORIOS:
FIGURACIÓN:
VARIOS:
INFORMÉ DE LOGALIZACION (1)
TITULO:
REALIZADOR:
DECORADO/LOCALIZACION:
PAG. GUIÓN: SECUENCIAS/PLANOS:
CONTACTO
LOCALIZACION:
IDENTIFICACIÓN DEL LUGAR:
PERSONA CONTACTADA:
PERSONAL TÉCNICO/OPERARIO DISPONIBLE:
ILUMINACIÓN
DESCRIPCIÓN PLANTA DE RODAJE:
ORIENTACIÓN Y VENTANAS:
ALTURA DE LOS TECHOS:
ILUMINACIÓN DISPONIBLE:
OBSERVACIONES:
! 16
INFORME DE LOCALIZACION (2)
ENERGÍA ELÉCTRICA
POTENCIA DE LA RED:
TOMAS DE CORRIENTE:
UBICACIÓN INTERRUPTORES/ENGANCHES:
CIRCUITOS SEPARADOS:
GENERADOR PORTÁTIL AUXILIAR:
CONDICIONES ACÚSTICAS
RUIDO AMBIENTAL INTERIOR:
RUIDO AMBIENTAL EXTERIOR:
CALIDAD SUELO/TABIQUES Y TECHO:
NECESIDADES DEL EQUIPO
CAMERINOS:
MAQUILLAJE:
SALAS DE ESPERA:
COMEDORES:
APARCAMIENTO:
INFORME DE LOCALIZACION (3)
INFORMACIÓN DIVERSA
COMPAÑÍA ELÉCTRICA/CONTRATACIÓN:
CONTROL DE TRAFICO:
ABONOS Y TASAS:
FOTOGRAFÍAS DE LOCALIZACION:
DIBUJOS Y PLANOS DE RODAJE:
VARIOS:
SERVICIO DE SEGURIDAD
V E V Í Ü A . 3 DE SEGURIDAD
ALMACÉN PARA EL EQUIPO (vigilado):
SEGURIDAD NOCTURNA:
ENFERMERÍA:
EMERGENCIAS
POLICÍA:
BOMBEROS:
AMBULANCIAS:
HOSPITALES:
¡18
ESCAfcETA-
La escaleta es una fase inicié en el proceso de elaboración de los guiones de ficción. En el caso de las pro-
ducciones de actualidad (informativos) no sólo es una fase inicial, sino que a vecer es la única, lo qué, SÍP ~*'ida, le
confiere un carácter más relevante. .;
Una escaleta es una relación ordenada, con criterio de relato, de los diferentes escenarios en los que va a
desarrollarse la historia, los sujetos principales implicados en cadarescenario y loque en ellos ocurre. Por consi-
guiente, para llegar a elaborar una escaleta deberemos haber superado algunas fases previas: necesitamos conocer
la historia en profundidad, tener una idea bastante precisa de los lugares y personajes significativos (lo que debe-
remos haber obtenido mediante la documentación, la investigación-.del tema y los contactos), además deberemos
tener una idea precisa sobre el formato y consiguientemente la estructura narrativa a la que recurriremos para ha-
cer llegar la historia. Una vez que disponemos de todos los datos, se procede a una selección previa de aquellos que
consideremos más significativos o relevantes para el efecto de sentido que persigamos..En ocasiones el criterio de
selección será el de la accesibilidad (elegimos unos sobre otros por $u mayor facilidad para la grabación) y no po-
cas vccc^ será el criterio la espectacularidad de las imágenes Una vez que hayamos hecho esta primera selección
de los episodios, los personajes y los lugares con los que contaremos la historia, procederemos a ordenarlos (unos
antes que otros), creando una estructura narrativa (linealidad cronológica de los acontecimientos, presentación re-
memorativa, anticipación de acontecimientos, etc.) en base al efecto de sentido que persigamos. Al mismo tiempo
iremos asignando duraciones (aproximación) en base a la situación o acontecimiento que prevemos en cada loca-
lización y también en base a la relevancia o importancia que deseamos asignarle en el conjunto de la historia.
Así pues, la escaleta es una sucesión ordenada y numerada de secuencias o escenas (a veces también las
denominamos escenarios); cada uno de estos bloques tendrá un número de orden y'se identificará por un sustanti-
vo que designe el escenario y las indicaciones sobre localización (exjerior o interior) y el efecto cronológico (día,
noche, tarde, amanecer). Es el mismo criterio o procedimiento de identificación de las secuencias en los guiones
definitivos. A continuación, bajo el indicativo de escenario, se describe sucintamente el lugar, sus aspectos rele-
vantes y la acción que en él haya de tener lugar (y que haya de ser captada por la cámara); asimismo, se indicarán
los sujetos que hayan de intervenir o aparecer. Si la acción sustancial es una entrevista o las declaraciones de un
personaje, se indicará el nombre completo y el cargo social o profesional que acrediten su testimonio; igualmente
se anotarán las preguntas que hayan de formularse o, en ocasiones, el contenido de la información o íestimonu, 4 je
•jT.ír'í*]^ ^btcr-erse con la entreva-a o de<Jaraciúu.
Se indicará si se prevé la realización de algún efecto visual o filmación especial que requiera de un trata-
miento especial del encuadre, la composición, la iluminación o los fondos, o incluso la intervención de medios es-
peciales (mícrograbación, temporización, etc.).
Por ultimo, se indicará el tiempo que se asignará a cada secuencia en el montaje final. Esto es muy impor-
tante, dado que, al trabajar habitualmente sin guión, será la descripción de la acción y su duración prevista la pis-
ta básica para que el realizador o el reportero prevean la cantidad de imágenes requeridas.
TITULO:
REALIZADOR: •GUIONISTA:
LOCALIZACIONES: ; ' s
- :
- ; :
• • • 7 ' ' ; • > : • ; • '
. • • • - • ,
DURACIÓN: FECHAS DE RODAJE:

-
PLAN DE RODAJE \ 1
El plan de rodaje se elabora a partir del guión o la escaleta (por supuesto, mejor el desglose de realización
si lo hubiera). Se trata de organizar con la máxima economía de tiempo y eficacia los diferentes viajes, traslados y
tiempos de rodaje para cada legalización en función de su extensión en el ~ ::ón (número de p^ r nas -• le planos),
dificultad de rodaje y efecto (día o noche). •<•"
En el caso de los géneros o formatos noticiosos vinculados a la realidad y a la actualidad, cualquier plan
de rodaje deberá organizarse en base a los acontecimientos o citas contactadas a fecha fija; a partir de este arma-
zón básico se ordenarán los restantes rodajes previstos.
Sólo la experiencia nos dará la pauta de los tiempos necesarios para los desplazamientos o para el rodaje
de cada secuencia. El momento del día en que haya de desarrollarse el rodaje (día, noche, etc.), así como las dis-
posiciones laborales del equipo que interviene, son aspectos igualmentedeterminantes en la duración y planifica-
ción de cualquier rodaje. • '' .
Las indicaciones básicas son recogidas en el modelo que se propone, si bien conviene hacer notar que la
columna de medios especiales, generalmente irrelevante porcuaíito los sistemas ENG están ampliamente estanda-
rizados, en ciertos rodajes pueden tener una relevancia especial (reportajes científicos, deportes de nesgo, reporta-
jes de investigación, etc.). y
Fecha: Se indicará día y mes en que vaya a realizarse ei rodaje. En ocasiones la anotación hace referencia
al ordinal de! día de rodaje (primero, segundo, tercero, etc.), dado que el encabezamiento ya indica la fecha de ini-
cio y de final del rodaje. No obstante, nos parece más funcional el primer sistema de anotación.
Interior o exterior: Se hace notar la característica de la iocalización, incluso conviene indicar cuando el
decorado o escenario comporta exterior e interior.
Hora: No basta con indicar si el efecto de la escena rodada es día o noche; deberemos indicar con absolu-
ta precisión la hora en que haya de rodarse. Puede ser un evento irrepetible o una cita previamente concertada y
ajustada.
Esta indicación de la hora exacta en que ha de rodarse en cada localización no es condicionante de los pro-
gramas informativos sometidos a los eventos de la realidad o a los compromisos concertados. En el rodaje docu-
mental este aspecto cobra mayor relevancia aún. La hora del día determinará no sólo la cualidad cromática de la
luz, que puede tener un papel expresivo relevante, sino que, además, condicionará la posibilidad o la conveniencia
de ciertos rodajes en función de la dureza de la luz o de las sombras no fácilmente corregibles con los medios téc-
nicos habituales en la producción del reportaje; oirás veces será la fidelidad a la realidad a la que se debe el docu-
mental; así pues, también en estos casos habrá que ser riguroso a la hora de determinar el momento preciso del día
en que haya de efectuarse el rodaje.
Localización: Se indicará la dirección, urbana o rural, precisa para llegar al lugar del rodaje.
Medios especiales: Anotaremos los requerimientos de instrumentos para la toma de imágenes que fueran
ios yv no formasen parte
necesarios narte del equipo
enuino básico.
PLAN DE RODAJE / GRABACIÓN
TITULO:
REALIZADOR:
DIRECTOR FOTOGRAFÍA:
PRODUCTOR:
FECHAS DE RODAJE:
INTV MEDIOS
DÍA HORA LOCÁLIZACION
EXT. ESPECIALES
"""i ~]
PLAN DE RODAJE / GRABACIÓN Eág
INT7 'MEi U S
DÍA HORA LOCALIZACÍON
EXT. iSPECIALES
;
• • • -
•
PARTE DE GRABACIÓN Y GUIÓN DE RODAJE
Consiste en un registro, lo más exacto posible, del proceso de rodaje y de las condiciones de cada toma
Se trata de llevar control y registro de cada toma (cada uno de los intentos por materializar un plano) forma que
en todo momento pueda conocerse el número de la cinta en que fue regú */ada. su ubicación » ia cinta mediante
código de tiempos (minuto, segundo y cuadro), de inicio de toma y de final; el contenido (qu¿ ¿ceion, qué perso-
najes y qué decorado registra), las características técnicas de lá toma (encuadre, ángulo, altui.i, óptica, etc.), el so-
nido registrado y en qué pista y, por último, si es buena para d montaje (técnica, artística e informativamente) o.
si no lo fuera, por qué motivo.
Habitualmente este control es cometido del auxiliar de dirección («senpt»), aunque debido a! carácter
reducido de los equipos humanos que intervienen en las producciones de actualidad (periodismo electrónico),
así como las funciones polivalentes que han de asumir, ha dado lugar a que o.bien no se efectúe este control o a
que haya de asumirlo el propio realizador. El reportero gráfico ayudante es responsable del denominado paite
de grabación, que si bien en último caso puede ser de utilidad." no recoge todos, los datos que son de interés para
ia edición.
En concreto, dado que es el realizador (o el periodista) quien habrá de enfrentarse al resultado del rodaje
en la edición, es, sin duda, la persona con más interés en llevar Un minucioso cpntrol de lo que se va haciendo y en
qué condiciones. Pensemos, además, en las muchas ocasiones en que se trabaja sin guión y el servicio que puede
prestar un buen control de lo hecho día a día para reorientar, repetir o completar perspectivas apuntadas por la in-
tempestividad de ios acontecimientos
En no pocas ocasiones las circunstancias del rodaje impedirán ese control minucioso. No obstante, siem-
pre es conveniente aprovechar cualquier momento de pausa o eíTinal de cada jornada para revisar todo el materia!
grabado, anotar lo útil y lo que no parece lanto. y poder hacerse una idea sobre la marcha de lo que interesa prose-
guir, abandonar o completar.
Como veremos más adelante, este control es semejante al que habremos de efectuar en la fase de edición
durante el primer visionado de selección. La gran diferencia estriba en que el control en esta etapa permite perci-
bir y subsanar cualquier falta, va sea de orden técr.Lo o He contenido, con tan có'< > repríir !a >irabacH>i< ^ ahuiukir
Krn un a-pecio :;oure otro. Las faitas detectada cu i^ rase de montaie IK» tienen ya mas solución que f;i eliminación
de la referencia.
Los datos que recogemos en el guión de rodaje o centro-I de grabación son:
Número de cinta: Deberá coincidir con el que figure en la etiqueta de centre' de la cásete y 'i<* <•» t><tnchc
Es conveniente numerar de una vez todo el material virgen que se lleva al rodaje; asimismo, es interésame intro-
ducir el mismo número de la cinta en el código de tiempos
Código de tiempos: Anotaremos con precisión el de miyio de la toma \ el de final tal como aparece \ i-
sualizado en la pantalla de presentación, en el lateral izquierdo dCe la cámara, junto a los medidores de la señal de
audio.
Contenido: Se hará una sucinta descripción de la tomado que se ve) \ de los sujetos que intervienen
(a quién se ve). Si corresponde a una entrevista o registro de declaraciones, se indicará el nombre completo del su -
jeio y su cargo.
Encuadre / movimiento de cámara: indicaremos el tamaño del plano (encuadre) y el mo\ imiento de la
cámara si lo hubiera. En ocasiones puede ser interesante anotar algún otro dato relativo a la óptica utilizada, fil-
tros, etc.
Secuencia: Se anotará el número de la secuencia a que corresponda la toma según el guión o la escaleta
Con frecuencia en el periodismo electrónico se rueda sin guión, incluso sin escaleta: en estos caso- . • hien r..-
anota nada salvo un número de orden de loma o. de otro modo, se van asignando números Je orden v-'níormo > .•
cierran y abren nuevos temas.
Plano: Se indica el número asignado en el guión.
Torna: Er âda una de las repeticiones que se cíectúan para obtener un plano.
¡38
TITULO:
REALIZADOR:
DTOR. FOTOGRAFÍA: FECHA RODAJE:
OPERADOR CÁMARA: NUJVT. CINTA:
SEC. CÓDIGO T.
TOMA CONTENIDO •••';•.. ••/' CHI CH2
PLANO IN/OUT
;
• '' ' ' 4 * • • -
• • ' • • • .
i 39
PARTE DE GRABACIÓN / CÁMARA
SEC CÓDIGO T.
TOMA CONTENIDO CH2
PLANO IN/OUT
: .. _
__ J__..
1
i
!
i
. • • ' • • • • • : . . ' • • . ' " •
;
_. .—
!
GUIÓN DE VISIONADO O LISTADO DE TOMAS -
Es el listado que haremos una vez finalizado el rodaje y como etapa previa a la redaccrórr del comentario
(el guión definitivo) y el inicio de! montaje. Puede ser precedente a la edición «off-üne» y con frecuencia ^ * 'e con-
v
funde con ésta. t :; - '
Si se ha hecho guión de rodaje o parle de grabación, éste puede limitaiâlina comprobación y revisión
de los datos tomados sobre el terreno, más para verificar que no se ira perdido o malogrado alguna de las cintas gra-
badas y para reconfirmar sobre un monitor (pantalla) de mayor tamaño y calidad Jas tomas dadas por buenas en el
rodaje.
Una de las aplicaciones de este visionado es efectuar una primera selección o desglose en base a la idea,
además de eliminar ya en el control de los códigos de inicio y finallos solapamientos y tiempos muertos o dese-
chados por razón de «racord». Cuando vamos a trabajar la edición «off-line» en sistemas eje;edición digital no li-
neal, tiene el interés añadido de poder hacer una primera selección que reduzca la cantidad, deiniágenes a digitali-
zar para almacenar en el disco magnético (su capacidad o memoria es aún limitada, por lo que conviene no
desaprovecharla).
Además del material rodado revisaremos todo el material de archivo, así como eI-preparado en grafismo e
infografía. ' ' . ."
Anotaremos los datos que nos permitan localizar cada imagen seleccionada (número de cinta, minuto, se-
gundo y cuadro de inicio y final, referencia al guión: secuencia y plano, contenido y características del sonido in-
corporado y pista en la que se encuentra). , . '" .
: ;:..>v,' -;'"•••. •.
GUIÓN DE VISIONADO / «OFF-LINE»
TITULO:
REALIZADOR:
CINTA NUMERO:
CH1: CH2: CH3: CH4:
CÓDIGO T. SEC.
CONTENIDO. SONIDO DURA.
IN/OÜT PLANO
i
GUIÓN DE VISIONADO / «OF-LINE»
CÓDIGO T SEC
CONTENIDO; SONÍDO DURA.
IN/OUT PLANO
••s*v. -" V';..
. --<•..'•;- .•:;•?
• '..' ' •;. - ;
*• * •
- _ _
i
El vídeo no tiene fines comerciales por sí mismo, aunque trate de promocionar otros productos y
servicios. Sólo indirectamente, en cuanto apoya una determinada promoción, produce una
rentabilidad. El vídeo empresarial no es por tanto un fin en sí sino un medio para otros fines.
CLASIFICACIÓN SEGÚN LOS DESTINATARIOS DEL VÍDEO
• Producciones dirigidas al gran público: son vídeos de divulgación. Su difusión puede

efectuarse por los circuitos cinematográficos, televisivos y otras redes de exhibición como
ferias,
• Producciones que se dirigen a una franja precisa de público como el escolar, tanto sí la
producción se distribuye a los colegios como si se exhibe en el momento en que se efectúan
las visitas organizadas a las instalaciones de la empresa o institución.
• Producciones para público más restringido como los expertos en una materia, determinados
clientes, grupos de profesionales de la empresa; este nivel, tiene una mayor exigencia por el
elevado conocimiento de los destinatarios.
Antes de producirse cualquier vídeo habrá que diseñar previamente a que público o públicos se
quiere llegar. La eficacia del mismo dependerá de este primer paso.
Se dirigen al gran público los filmes y vídeos que se relacionan con las categorías siguientes:
A .- Actividades de empresa en general o grandes problemas económicos, sociales, técnicos o
científicos.
B .- Productos, materiales industriales, procesos, técnicas, realizaciones de interés general.
C .- Actividades comerciales y de servicio (banca, seguros, transporte, turismo, hostelería,
distribución).
D .- Sahid e higiene, ecología, entorno, lucha contra la polución.
E .- Filmes cuyos temas sean los mismos que las categorías anteriores, pero cuyo público
destinatario sea el de las salas de cine comercial
Para los públicos especializados, las categorías se reparten así:
Filmes v vídeos destinados a la información técnica o a la promoción de ventas:

F. 1 .-Realizadores, productos, materiales, procesos, servicios destinados a la información técnica.
F.2 .- Los mismos temas, pero destinados a la promoción de ventas.
Filmes v vídeos especialmente concebidos para la enseñanza:

G.l .- Temas de interés económico, industrial, técnico o de orientación profesional concebidos y
realizados como medios pedagógicos para públicos escolares (estudios primarios y secundarios).
G.2.- Tonas de interés económico, industrial, técnico, principios e investigaciones científicas que
tienen una aplicación industrial y destinados a la enseñanza superior.
Filmes v vídeos destinados a promover acciones en favor de la seguridad:

H . - Seguridad o prevención de accidentes en los lugares de trabajo.
Documentos deformación:
1.1 .- Formación para ventas.
1.2 .- Otros documentos de formación.
J .- Filmes o magazines sobre la empresa destinados principalmente a la formación del personal.
CLASIFICACIÓN POR TEMAS
• Actividades industriales*
• Productos y materiales*
• Servicios.
• Sociedad
• Seguridad y sanidad*
• Educación*
• Tecnología e industria*
• Formación Profesional*
VÍDEO INSTITUCIONAL PROPIAMENTE DICHO
Tiende a presentar visiones globales de la empresa o institución; suelen ser vídeos generalístas.
Ofrecen un panorama amplío de la entidad y pueden tener un destino para públicos generales y
especializados. Es una difusión de imagen apoyada en datos y muestra de la gestión y actividades.
Describe como es la institución o empresa, sus objetivos, organización, y funciones. Suele
efectuarse un recorrido por las secciones o departamentos con descripción de las actividades de
cada uno, a veces mediante la presencia de sus correspondientes directivos.
VÍDEO COMERCIAL
Ofrece imágenes e informaciones sobre la prestación de un producto concreto. Suele tener doble
orientación; a los clientes y a los propios empleados. Por una parte, se proyecta en una amplia red
de oficinas o puntos de venta a los que accede el publico. Es una forma para que cuando los
clientes acudan a solicitar un servicio, un producto o a realizar una gestión, puedan verlo y perciban
lo que la empresa está haciendo.
Por otra parte, se difunde también entre los empleados para familiarizarlos con los nuevos
productos que se pongan en el mercado.
VÍDEOS DE ACTIVIDADES INDUSTRIALES
No se trata de promocíonar ningún producto ni servicio sino de prestigiar la industria en su

conjunto y de forma global.
VÍDEOS DE PRODUCTOS Y MATERIALES
Son vídeos que presentan información de productos o materiales, así como de su fabricación y
uso. Van destinados tanto a públicos generales como especializados. Se centran en un solo aspecto
y, por tanto, profundizan y explican exhaustivamente cada uno de los pasos del proceso de
producción.
VÍDEOS DE SERVICIOS
Son producciones que abordan los trabajos y funciones de las empresas de servicios como
bancos, sociedades de seguros, empresas de transporte, hoteles, sector turístico, etc.Las empresas
emplean el vídeo como promoción y explicación del servicio que ofrecen. El vídeo aporta su
capacidad informativa audiovisual.
Son vídeos que permiten una gran libertad de tratamiento informativo. Y en el caso de los
servicios turísticos se prestan a ofrecer unas imágenes muy insólitas, tanto de tipo artístico como
3
paisajístico y gastronómico. Funcionan más por impactos de impresiones sensoriales que por la
trabazón estructural. En gran parte se convierten en relaciones públicas, en apoyo de la imagen
positiva del sector.
Son vídeos producidos, en general, por las empresas publicas como apoyo a un sector determinado
o bien de sus propias gestiones administrativas como direcciones de turismo, ayuntamientos y
organismos promotores de determinados acontecimientos, (Olimpiada de Barcelona),
VÍDEOS DE SOCIEDAD
Abordan cuestiones humanas, económicas, sociales y del entorno de las actividades sociales de
las instituciones y empresas, (Aspectos humanos y sociales de la actividad industrial, acciones
emprendidas por las empresas en el terreno de la cultura el deporte, etc, y el patrocinio de otras
actividades que contribuyan al desarrollo y progreso social).
Es la categoría que más relación establece entre la producción industrial y el factor humano.
En el vídeo empresarial e institucional, especialmente en el vídeo de procesos, suele haber una

máxima concentración en las imágenes de máquinas y de su funcionamiento y una ausencia del
hombre, de los trabajadores. Quedan por tanto fríos; no tienen el calor de la presencia vital del
trabajador. No se trata por tanto de una mera presencia humana en el trabajo, sino de su
ínvolucración en el proceso.
Se destaca la bondad del producto mediante la explicación de sus aportaciones sociales, a la mejora
de la calidad de vida humana. Se cuenta una pequeña historia en la que los productos aparezcan
implicados como un hecho normal en la vida de los usuarios,
VÍDEOS DE SEGURIDAD. SALUD E HIGIENE
Son vídeos que abordan cuestiones sobre la prevención, el control de los riesgos profesionales y
condiciones de seguridad e higiene en el trabajo. Aquí se incluyen los vídeos sobre la Seguridad
Social
VÍDEOS DE FORMACIÓN Y RECICLAJE
Está orientado a la formación de trabajadores en sus diversas modalidades, niveles y escalas

profesionales. Están guiados por una estructura didáctica. Requieren expertos en el tema que se
aborde así como delimitar bien los contenidos. El vídeo educativo es el que más estudio e
investigación previa requiere, incomparablemente más que el vídeo comercial y de ventas.
VÍDEOS DE TECNOLOGÍA E INVESTIGACIÓN
Son productos que abordan la investigación científica aplicada a la industria, observación y

control de calidad de productos, así como los procesos de innovación tecnológica, invención de
nuevos equipos, y en suma todo lo referente a la tecnología en sus diversas aplicaciones
empresariales e institucionales.
Van dirigidos a un público tanto especializado como general.
Los que se dirigen a un público general, suelen ser de tipo dívulgatívo y en muchos casos
destinados a un público infantil, para dar a conocer algún aparato.., (Renfe sobre la tecnología del
tren..).
ORGANIZACIÓN ESTRUCTURAL DE LOS CONTENIDOS
La estructura está en función de los contenidos.

Como en toda producción audiovisual es imprescindible considerar los tres principios básicos de
audíovísualidad, comprensibilidad y densidad.
La audiovísualidad se refiere a la calidad de las imágenes y de los sonidos, así como a la

combinación de ambos para que puedan ser bien recibidos por el espectador. No debe plantear
problemas de descodificación.
La comprensibilidad se refiere a la claridad expositiva y a la velocidad en la cadencia global de

planos y ritmo de la producción. Depende en gran parte de los temas y objetivos.
La densidad define la dosificación de datos, conceptos y representaciones que pueden presentarse

dentro de un plano o en el conjunto de la producción.
Hay que dramatizar, escenificar para contar cualquier historia. Una narración divertida, atractiva
para llegar al final a contar el objetivo del producto o de un servicio. Una vez que se engancha el
espectador, se entra en la explicación del tema industrial.
DURAaÓNYRITMO
La duración del vídeo oscila entre los cinco y los treinta minutos. La media está entre los quince
minutos. Los vídeos de formación suelen ser los más largos.
En una producción de larga duración hay más tiempo para variar el ritmo de exposición, buscar
los altibajos de manera pertinente; requiere que el ritmo contrapese el cansancio
Que una duración tan toga pueda provocar.
Por el contrarío, en las producciones de corta duración el ritmo suele ser rápido, cercano al
desarrollado actualmente por los spots publicitarios. Este ritmo conduce más a una comunicación
por impactos sensoriales más que de descripción argumentación y explicación.
Es necesario buscar ritmos íntegradores que logren un todo con los ritmos de las imágenes, de la
música y de la velocidad de exposición de los comentarios y de los diálogos,
RECURSOS EXPRESIVOS AUDITIVOS
Debe tener un carácter naturalista . Se registran los sonidos de los procesos, de los hechos y de
las opiniones de las personas presentes en la pantalla, siendo su elaboración inferior siempre a la de
la banda de imágenes.
Hay un predominio siempre de las imágenes (secuencias de imágenes) y los comentarios se hacen
en función de ellas.
Consideraremos también la importancia del sonido directo. Se abusa del comentario " en ofF\
La palabra aclara las imágenes. Hay empresas que trabajan siempre con las mismas voces, siendo
esto un signo de identidad, aunque también un riesgo de monotonía.
Se suele trabajar con voces de locutores de radio, en vídeos empresariales e institucionales.
Actualmente la música tiende a reemplazar al comentario. No hay más que imágenes y palabras
escritas.
La música puede funcionar a veces para tapar determinados fallos técnicos de sonido.
El sonido ambiente da un carácter realista al vídeo.
En los vídeos de formación, información y presentación de productos se emplea el silencio como

tiempo de asimilación , Esta función también puede cumplirla la música pero requiere unas
condiciones especiales de ambientación para que no provoque una concentración en ella. En
general es preferible dejar un tiempo de silencio total.
TRATAMIENTO VISUAL
Hay obsesión en algunas personalidades de las empresas e instituciones por aparecer en las
imágenes. No puede rendirse culto a la vanidad. Se busca que la intervención se efectúe con total
naturalidad.
Uno de los tratamientos más frecuentes en el vídeo industrial actual es el del grafismo electrónico,
(gráficos atractivos con movilidad,..), así como efectos digitales (congelación de imagen,..).
LA PRODUCCIÓN DEL VÍDEO EMPRESARIAL E INSTITUCIONAL
Suelen ser vídeos producidos por empresas o instituciones para su uso particular. No suelen tener
intencionalidad mercantil. Cumplen sus objetivos en el marco de los fines de las entidades.
Cuentan con un presupuesto para su producción. Las empresas e instituciones son sus propias
patrocinadoras financieras, distribuidoras y exhibidoras de todas sus producciones,
A veces las empresas contratan los servicios de una productora ajena para todo el proceso de
producción. Financian la producción y sólo quieren un producto final. El destino es su uso interno.
Las producciones pueden también corresponder al sector público o al privado.
p¿¿
CARACTERÍSTICAS ELECTRÓNICAS ve LOS MICRÓFONOS
£/ementos generadores de sonido
Todos los micrófonos transforman (convierten) las ondas sonoras en energía eléctrica, que se
amplifica y reconvierte el ondas sonoras por los altavoces. La transformación inicial se realiza
por el elemento generador del micrófono. Ya que hay principalmente tres tipos de sistemas de
conversión de sonido, clasificaremos los micrófonos de acuerdo a estos tres tipos: dinámico, de
condensador y de cinta.
/Micrófonos dinámicos: son los más robustos. Los micrófonos dinámicos pueden tolerar
razonablemente bien el duro trato que reciben los micrófonos de televisión. Trabajan muy cerca
de la fuente de sonido y soportan altos niveles de sonido o una excesiva entrada sin dañar el
micrófono.'Pueden trabajar a temperaturas extremas. Son ideales para exteriores.
Micrófonos de condensador: Comparados con los micrófonos dinámicos, los micrófonos de
condensador son más sensibles a los golpes, cambios de temperatura y sobrecargas de entrada,
pero producen una mejor calidad de sonido cuando se utilizan a gran distancia de la fuente de
sonido. r) diferencia del micrófono dinámico, el micrófono de condensador (o más concretamente
el condensador electret) necesita una pequeña batería para que su preamplificador funcione.
Aunque estas baterías tienen un rendimiento de unas 1.000 horas, siempre deberías tener un
par de recambio a mano, especialmente si utilizas micrófono de condensador para EN& o EFP.
Muchas veces los fallos del micrófono de condensador son por una pila gastada o mal instalada.
r\ diferencia de los micrófonos de condensador, que se pueden utilizar en exteriores bajo
ciertas circunstancias, los micrófonos de cinta son para uso exclusivo en interiores.
Micrófonos de cinta: son similares en sensibilidad y calidad a los micrófonos de condensador,
pero los micrófonos de cinta producen un sonido más "cálido", y frecuentemente los prefieren
los cantantes.
'Patrones de registro
Como nuestros oidos, cualquier tipo de micrófono puede oir sonidos desde todas las
direcciones, siempre que los sonidos estén dentro de su rango de audición. 'Pero mientras que
algunos micrófonos "oyen" sonidos desde todas las direcciones por igual, otros "oyen" los
sonidos mejor desde una dirección específica. El margen dentro del cual un micrófono puede oir
mejor se llama patrón de registro; su representación en dos dimensiones se denomina patrón
polar.
En la producción televisiva se necesita utilizar ambos tipos de micrófonos: omnidire ce ion a I
y unidireccional, dependiendo de qué y de cómo lo quieras oir. El omnidireccional recoge el
sonido de todas las direcciones por igual (omnis en latín). El unidireccional recoge mejor por
una dirección (unus en latín), por la parte frontal del micrófono mejor, que por la de atrá; se
llaman también cardioides.
Los micrófonos supercardioides. hipercardioides y ultrocardioides tienen patrones de
registro progresivamente más estrechos, lo cual quiere decir que su parte de audición es más
concentrada en el frente. Su fama se debe a que puede recoger sonidos muy lejanos y hacer que
parezca que estén relativamente cerca. Estos micrófonos también recogen sonidos detrás de
ellos, sin embargo, concentran la audición en una dirección (una franja estrecha enfrente de
ellos), pertenecen al grupo de los unidireccionales.
La elección de un tipo depende principalmente de la situación en la producción y la calidad
de sonido requerida. Si estás haciendo un reportaje (permaneciendo en frente de la escena) en
el zoológico municipal, preferirás utilizar un duro micrófono omnidireccional que no sólo
favorezca las declaraciones sin incluir el sonido ambiente de la gente y animales al objeto de y
ganar en autenticidad. Vor otro lado, si estás grabando a un cantante en un estudio, elegirás un
micrófono de más calidad con un patrón de registro cardioíde más direccional.
'Para grabar una conversación intima entre dos personajes de una comedia, un micrófono
de pistola hi per cardioíde será probablemente el mejor.
Características especiales
Los micrófonos que se sujetan cerca de la boca tienen un filtro pop, que eliminan sonidos
repentinos como golpes de respiración que pueden ocurrir cuando alguien habla directamente al
micrófono. Cuando se utilizan en el exterior, todos los tipos de micrófonos son sensibles al viento,
que es reproducido como un bajo ruido de fondo. Para reducir el ruido del viento, se coloca un
paravientos hecho de espuma acústica sobre el micrófono.
Para eliminar la necesidad de varios micrófonos para varios patrones de registro se desarrolló
un sistema de micrófono. Este micrófono consiste en una base en la que se pueden instalar
varias "cabezas". Estas cabezas cambian el patrón de registro desde un omnidireccional a un
hi per cardioíde. Sin embargo, verás que casi todos los técnicos de sonido prefieren un micrófono
individual para cada aplicación específica.
CARACTERÍSTICAS OPERATIVAS ve LOS MICRÓFONOS
Hay micrófonos que se han diseñado principalmente y son utilizados para fuentes en
movimiento, mientras que otros son utilizados para fuentes de sonido estacionarias. Los hay:
"móviles" y "estacionarios".
Los micrófonos móviles son: (1) Lavaliere. (Z) de mano, (3) direccional es. (H) inalámbrico o
RF e (5) intercoms.
Los micrófonos estacionarios incluyen (/) de mesa, (Z) de pie, (3) colgados, (H) ocultos y (5)
de larga distancia. Una vez colocados y orientados no se moverán durante el programa o
segmento del mismo.
Micrófonos Lavaliere
Comúnmente llamado "Lav", es probablemente el más utilizado en televisión. Es un

micrófono con un alto margen de calidad y pequeño tamaño, el de un dedal, y se puede
enganchar con facilidad a la ropa con un pequeño clip. Como son pequeños, no obstruyen y son
más atractivos a la vista que un aparato más técnico.
El micrófono Lavaliere omnidireccional, con un elemento generador dinámico o de
condensador, está diseñado para el registro de voz. La calidad, incluso del más pequeño, es
sorprendentemente alta.
Una vez que el Lavaliere se ha colocado correctamente al protagonista (aproximadamente de
ZO cm por debajo de la barbilla, en los cuellos y lejos de cualquier cosa que lo pueda rozar), él o
ella no se tiene que preocupar más de su registro de voz. El técnico de sonido, también tiene
menos dificultad "en subir la ganancia'' (ajustar el volumen) del Lavaliere que con los
direccionales o micrófonos de mano, ya que la distancia entre el micrófono y la fuente no
cambian durante la representación. Con este micrófono resulta más sencilla la captación de
sonido que con otros micrófonos móviles.
El uso del Lavaliere ayuda en la iluminación de las personas evitando sombras como las que
produce el micrófono de tipo direccional. Los iluminadores concentran su trabajo más en la
estética requerida en la escena.
Aunque el radio de acción de los actores está limitado por el cable del Lavaliere, éste es
tan fino y flexible que se pueden mover rápidamente y relativamente sin restricciones por un
estudio pequeño sin tener que sujetar un micrófono o sin preocuparse de que son
correctamente seguidos por el micrófono direccional. Vara una movilidad mayor se puede
conectar el Lavaliere a un pequeño transmisor y utilizarlo como un inalámbrico. Son duros y
relativamente inmunes a los golpes fisicos.
Cuándo usar micrófonos Lavaliere. He aqui algunas de las más típicas producciones que utilizan
el Lavaliere como micrófono principal:
Noticias. El Lavaliere es el más eficaz en el registro de sonido para todos los tipos de
noticiarios. Se puede además utilizar con un paraviento pequeño en exteriores con EN&iEF'P.
Entrevista. Como ésta ocurre en un mismo lugar, lo óptimo es que el entrevistador e invitados
tengan cada uno un Lavaliere, lo que asegura un buen registro de voz.
Concursos. Vuedes obtener un buen sonido con la utilización de un micrófono Lavaliere de

manera individual.
'Programas educativos En programas con un protagonista principal o un profesor televisivo, el

protagonista tiene libertad de movimiento dentro de un área limitada (como por ejemplo, desde
Un pupitre o una pizarra con explicaciones).
Drama. Cada vez más, en producciones dramática^, especialmente cuando se graban con
múltiples cámaras, se utilizan Lavalieres inalámbricos para el registro de audio. En dichas
producciones los "lav" se ocultan del campo de visión de la cámara. Si se colocan en la ropa del
actor, de manera que las voces no suenen apagadas, el micrófono Lavaliere será la solución
idónea a la tradicional dificultad de registro de sonido. El director de iluminación puede diseñar
la iluminación sin preocuparse de la "jirafa" o las sombras de cámara. El principal problema de
su utilización en los dramáticos no es operacional, sino estétilo', 55 que el micrófono está
siempre a la misma distancia de la fuente, y en los planos largos el sonido suena igual que en los
cortos. La inevitable presencia del micrófono no contribuye a una perspectiva crehle del sonido.
El "Lav" se utiliza a menudo en los reportajes de exteriores, en cuyos casos

necesitas poner un pequeño paraviento. Los "Lav" inalámbricos se usan cuando el reportero de
exteriores necesita una gran movilidad. 'Por ejemplo, si estas hablando con un granjero sobre la
siembra mientras paseas con él por el campo, dos "lav" inalámbricos solucionan el problema. Los
"lav" inalámbricos te pueden ahorrar muchos quebraderos de cabeza cuando te piden hacer el
registro durante una vuelta guiada del alcalde por el centro de la ciudad.
Música. El Lavaliere se ha utilizado con éxito con cantantes (incluso cuando tocan con una
guitarra) y para el registro de varios instrumentos, como el bajo cuando el micrófono se coloca
por debajo del mástil.
"Por contra, tiene algunas desventajas el micrófono Lavaliere:
• La ropa no puede mover el micrófono de su boca', consecuentemente, si hay un ruido extraño,

se recogerá fácilmente por este micrófono omnidireccional
• El Lavaliere puede ser utilizado sólo para una fuente de sonido a la vez. Incluso para una
simple entrevista, cada participante ha de tener el suyo. Para un pequeño debate necesitas
varios.
• Aunqne el Lavaliere permite una movilidad considerable, limita la actividad del actor. Cuando
hay más de dos actores conectados" sus movimientos son incluso más restringidos. Cuando se
necesita una mayor movilidad, el "lav" tiene que conectarse a un sistema inalámbrico.
• Como se pone en la ropa, tiende a recoger los roces con ella, especialmente si el actor se
mueve mucho. Este ruido se enfatiza cuando se coloca debajo de una blusa o chaqueta.
Cómo utilizar el Lavaliere: El uso del Lavaliere es fácil, pero hay algunos puntos a tener en
cuenta. Asegúrate de ponerlo.
• Para ponértelo, colócalo debajo del cuello de la camisa o chaqueta y átalo por fuera. Sujétalo
firmenente a la ropa sin rozar con nada. No lleves joyas cerca. Si notas ruido de roces coloca
una pieza de enponja entre el micrófono y la ropa.
•fAete el cable por debajo de la ropa y átalo de manera que no mueva el micrófono hacia los
lados. Si tienes que ocultar el micrófono, intenta no esconderlo bajo las capas de ropa, móntenlo
lo más cerca posible de la superficie.
•Cuando se utiliza en exteriores pon un pequeño paravientos. Puedes hacer uno con una
pequeña pieza de espuma acústica.
• Si encuentras pops electrostáticos, prueba a tratar las prendas con un spray antiestático de
venta en los supermercados. Algunos expertos dicen que haciendo un nudo en el cable se pueden
eliminar casi todos los ruidos de roce y pops. Haz este nudo lo más cerca posible del cable.
• Evita golpear el micrófono con cualquier objeto que estés mostrando a cámara.
• Si el Lavaliere es un micrófono con condensador, asegúrate que la pila esté en condiciones e

instalada correctamente.
• Después de la grabación, no te levantes e intentes dejar el plato sin quitarte primero el

micrófono. Desengánchalo, quítatelo y déjalo en la mesa con cuidado.
Micrófonos de mano
Como su nombre implica, el micrófono de mano lo sujeta el actor. Se utiliza en todas las
producciones, en que es más práctico, si no imperativo, para que el actor ejerza algún control
sobre el registro de sonido. Los micrófonos de mano se emplean habitualmente en EN&, en los
cuales el reportero a menudo trabaja en medio de confrontación y ruido. En estudio o en
escena, los micrófonos de mano son utilizados por cantantes y actores que hacen programas con
la participación del público. 'Para los cantantes el micrófono es parte del acto. Se cambian el
micrófono de una mano a otra para hacer una transición visual en la canción, o lo "acarician" y
"abrazan" durante un pasaje especialmente acaramelado o romántico.
A\ós importante, el micrófono de mano permite al cantante ejercer un control sobre el
sonido. Primero pueden elegir un micrófono de mano cuya reproducción de sonido alcance su
calidad de voz y estilo de canto. Segundo pueden "trabajar" el micrófono durante la canción,
sujetándolo cerca de la boca para aumentar el sentimiento de intimidad durante un fragmento
suave o alejarlo en uno duro. Tercero, el micrófono de mano te da una mayor libertad de
movimiento, especialmente si es inalámbrico.
La amplia variedad de uso crea una dura demanda en las prestaciones del micrófono de
mano. Como se sujeta en la mano, ha de ser duro y capaz de soportar golpes. Como a menudo se
acerca extremadamente cerca de la fuente de sonido, tiene que ser insensible a los explosivos
pops de la respiración y distorsiones de saturación en la entrada. Cuando se usa en exteriores
ha de soportar lluvia, nieve, humedad, calor y cambios de temperatura extremos, además de ser
lo suficientemente sensible para registrar todo el rango y cualidad de los subtonos de la voz de
un cantante. Finalmente, tiene que ser pequeño y ligero para sujetarlo cómodamente.
Por supuesto, ningún micrófono simple puede cumplir estas necesidades por igual. Por eso
construyen unos para uso exterior, y otros que trabajan mejor en el entorno del estudio
controlado. Normalmente, utilizarás micrófonos dinámicos para producciones exteriores. Su
filtro pop, y algunas veces con paravientos, producen un audio aceptable incluso en condiciones
climatológicas desfavorables. Los micrófonos de condensador o cinta no se comportan tan bien
en exteriores, pero son excelentes para un registro de calidad exigido por los cantantes.
La mayor desventaja del micrófono de mano es una de las ventajas que acabamos de citar:
El control del actuante sobre el sonido. Si el actor es inexperto en su utilización, producirá más
o menos pops y bangs que sonidos inteligibles, o puede, desesperar al cámara, tapándose la boca
o parte de la cara con el micrófono. Otra desventaja es su cable, que puede restringir los
movimientos, especialmente en EN&. cuando el reportero de exteriores está literalmente atado
a la cámara. Por otro lado, el micrófo inalámbrico se usa con éxito en estudios, pero no es muy
efectivo en una transmisión de sonido en exteriores. La utilización de un cable en EN& ó EFP
sigue siendo la conexión más fiable entre el micrófono y el mezclador de audio ó VT7?.
Cómo utilizar un micrófono de mano: El trabajo del micrófono de mano requiere destreza y
constan cia. r\qu\ van unos trucos:
• Aunque el micrófono de mano es bastante duro, trátalo con cuidado. Si necesitas las dos
manos durante la actuación, déjalo con sutileza, o colócalo en su soporte. Si quieres impresionar
al actor con la sensibilidad del micrófono, especialmente la del de mano, ponió en un nivel de
volumen alto y envía los "clanks" y "bangs" al estudio para que el actor los oiga. Incluso el
manejo suave del micrófono pruduce algunos sonidos indeseables.
•Antes de la grabación, comprueba tu radio de acción y mira si el cable es lo bastante larqo
para tus acciones y te permite una máxima movilidad del micrófono. El radio de acción es
especialmente importante en los programas con participación del público, donde el presentador
tiene que llevar el micrófono al público, o en EN&, donde el reportero está con un corto cable
unido a la cámara.
• fêvisa siempre el micrófono antes del programa o reportaje de noticias, hablando en él o

tocando suavemente en su filtro pop y paravientos. No soples en 'el. En exteriores que el
operador de cámara grabe algo contigo hablando y lo reproduzca para revisar la entrada de
audio. Insiste en la comprobación del micrófono especialmente si el personal te dice que no te
preocupes porque lo han hecho antes varias veces.
• Cuando se realiza un reportaje de noticias en exteriores bajo condiciones normales (un

entorno no excesivamente ruidoso, sin demasiado viento) sostén el micrófono al nivel del pecho.
Habla hacia la cámara, a través del micrófono mejor que hacia él. Si el ruido de fondo es alto,
eleva el micrófono hacia tu boca mientras hablas a través de él.
• Cuando se utiliza un micrófono de mano direccional, sosténlo cerca de tu boca a

aproximadamente H5° de ángulo al objeto, para grabar un sonido óptimo. P\ diferencia del
reportero, que habla a través del micrófono de mano omnidireccional, el cantante canta en el
micrófono.
• No permanezcas de pie erguido entrevistando a un niño. Agáchate a la altura del niño en una
postura natural y podrás mantener el micrófono cerca del niño. Vsicológicamente estás a la
altura del niño y además ayudas al cámara a recoger un encuadre aceptable.
• Cuando se entrevista, manten el micrófono en tu boca siempre que hables y en la del invitado
cuando él o ella responda. Este procedimiento es obvio, pero a menudo alterado por el
presentador principiante. Si el cable se enrolla, no des tirones. V*ara e intenta llamar la
atención del regidor o encargado de mantenimiento.
• Cuando se está a una distancia considerable, no estires del cable con el micrófono, agárralo
con suavidad con una mano y con la otra sujeta el micrófono.
• Enrolla siempre el micrófono del cable inmediatamente después de usarlo para protegerlo y
tenerlo preparado para el siguiente programa.
Micrófonos de caña y jirafas
Cuando una producción, de una escena dramática, requiera que el micrófono esté fuera del
campo de cámara, necesitas un micrófono que pueda registrar el sonido desde una distancia
considerable, para que parezca que viene de una más cercana, además de mantener alejados
todos los sonidos extraños que rodean la escena.
£ I micrófono de pistola satisface esto. Es muy direccional (supercardio'ide o hipercardioide) y
tiene un gran alcance con poca o ninguna pérdida de presencia. Como normalmente se sostiene
sobre un mástil o se sujeta con los brazos actuando de mástil, los llamaremos micrófonos de
mástil.
Smp/eo del micrófono de pistola. La ma&era más corriente de utilizar e\ micrófono de pistola
en EiFV o pequeñas producciones de estudios essujetarlo a mano o suspenderlo desde una caña
telescópica. Ambos métodos son buenos en escenas cortas donde el micrófono tiene que estar
fuera del campo de cámara. Las ventajas de sujetarlo o suspenderlo desde una caña telescópica
son (1) SI micrófono es extremadamente flexible, puedes llevarlo dentro de la escena y dirigirlo
en cualquier dirección, sin ningún equipamiento extraño: (Z) sujetándolo o trabajando con la
caña se ocupa poco espacio de producción: y (3) puedes trabajar fácilmente alrededor del
decorado de iluminación para mantener las sombras del micrófono fuera del campo de cámara.
Las des. ventajas son: (1) 'Puedes cubrir escenas relativamente cortas debido al cansancio: (Z)
has de estar cerca de la escena para un buen registro de sonido, que a menudo es difícil,
especialmente si el plato esta lleno de gente; (3) si la escena se graba con varias cámaras
(como una producción de estudio), a menudo corres el riesgo de aparecer en el plano general de
cámara; y (H) cuando lo sujetas, el micrófono puede recoger algunos ruidos del manejo, si lo aga-
rras por el mango.
Cómo usar el micrófono de pistola. Cuando sujetes un micrófono de pistola durante una
producción, pon atención especial a estos puntos:
^Llévalo siempre por el mango. No lo agarres directamente, de otra manera acabarás con más
ruidos que diálogo de los actores.
• No cubras las aperturas (agujeros, entradas) a los lados de la pistola con nada que no sea el
paravientlo. Estos buecos son capaces de recibir sonidos para mantener el patrón de registro
direccional. Agarrando el micrófono por el mango, minimizamos el peligro de cubrir las puertas.
• Vigila que no golpees nada con el micrófono y que no lo tiras.
• Dirígelo todo lo que te sea posible hacia cualquiera que esté hablando, especialmente si estás
cerca de la fuente de sonido.
• Utiliza siempre auriculares para poder oir lo que está registrando el micrófono. Escucha no
sólo la calidad de los diálogos, sino especialmente los ruidos indeseables.
Vigila las sombras de los micrófonos.
La caña telescópica. Como su nombre indica, la cailp es un tubo de metal extensible que te
permite montar un micrófono de pistola. Sujetar una caña corta es relativamente fácil de
soportar, mientras que sujetar una caña completamente extendida puede ser bastante
agotador, especialmente durante largas tomas.
Cómo utilizar la caña. Cuando se utilizan las cañas, se pueden aplicar muchos de los puntos
precedentes.
si el micrófono está correctamente montado y que no toque la caña o el cable del

micrófono. Asegura el cable del micrófono a la caña.
• Algunas cañas disponibles en el mercado introducen el cable por dentro de la caña, mejor que
por fuera.
• Sujeta la caña por encima o debajo de la fuente de sonido. Si estás recociendo e! sonido de
dos personas hablando, dirige el micrófono a cada uno que esté hablando.
•Si el actor habla mientras camina, anda con él a la misma velocidad, manteniendo el micrófono
en frente de él durante toda la toma.
• Vigila los obstáculos que pueden bloquear tu recorrido, como cables, luces, cámaras, partes de
escenario o árboles. Ya que a menudo sueles andar de espaldas mientras miras a los actores,
entrena tu movimiento un par de veces.
• P\ntes de cada toma, revisa si tienes suficiente cable para todo el paseo.
• Si tienes una caña larga, sujétala con tu estómago y bájala hacia la escena como si estuvieras
"pescando" el sonido apropiado.
La Jira/a o trípode. tAuchos estudiosptilizan una pequeña caña, llamada jirafa trípode que
consiste en una caña extensible montada en un trípode con dolly.
Se puede inclinar la caña arriba y abajo a la vez que se gira el micrófono en la dirección
deseada. Las ventajas de la jirafa en el trabajo de estudio son: (1) P\ diferencia de la caña no
tienes que sujetarla con el micrófono: (Z) ocupa relativamentetivamente poco espacio: (3)
debido a su poco peso y su base estrecha la puedes llevar de un estudio a otro. (H) Se puede
desmontar por piezas fácilmente y llevarla a localizaciones remotas si fuera necesario.
Desafortunadamente la jirafa tiene algunos inconvenientes: (1) La iluminación tiene que
ajustarse cuidadosamente para qae las sombras de la caña queden fuera del campo de la
cámara: (Z) ya que un micrófono de pistola tiene un peso considerable, la extensión de ¡a jirafa
está limitada, esto requiere que el operador de la caña esté lo más cerca posible de la fuente
de sonido, lo que incrementa el nivel de ruido general: (3) como la caña ha de estar baja
durante la operación, el riesgo de que la caña o el micro entren en el encuadre aumenta: (H)
debido a su peso ligero, la caña está expuesta a recibir golpes y vibraciones, los cuales, a pesar
de su funda anticboque di menudo se transfieren al micrófono.
Cómo usar el micrófono de caña. Los siguientes trucos de utilización de la jirafa pequeña son
aplicables a la grande.
• Intenta mantener el micrófono en frente de la fuente de sonido tan bajo como sea posible sin
entrar en el encuadre.
•Vigila el monitor del estudio (que muestra el cuadro que está en el aire o que va a ser
grabado).
•Trata de asegurar durante las pruebas hasta donde puedes bajar el micrófono sin que
aparezca en el cuadro. Cuanto más cerca esté el micrófono, mejor será el sonido sonido). La
distancia óptima micrófonos de caña es cuando el actor puede tocar casi el micrófono a unos
H5 grados por encima.
• Si la caña entra en el cuadro, es mejor atrasarlo que elevarlo: retrasando empujas el

micrófono fuera del cuadro y a la vez lo mantienes en frente de la fuente de sonido mejor que
por encima.
• Vigila las sombras. Incluso el mejor director de iluminación no puede evitar las sombras, sólo
puede reiiirigirlas a áreas que no son recogidas por la cámara Si las posiciones de la caña son
conocidas antes del proqrama., trabaja con el director de iluminación para que él o ella pueda
iluminar alrededor de los movimientos principales de la caña. Ps veces hay qne sacrificar la
calidad del audio para evitar las sombras de la caña.
Si descubres una sombra de la caña cuando estás en el aire, no muevas el micrófono muy
rápido. Todos verán entonces como la sombra viaja a través de la pantalla. tAejor que intentes
deslizaría del cuadro muy despacio, o mejor, manten el micro y la sombra lo más quieto posible
hasta que una nueva situación de cámara te permita mover el micro a una posición más óptima.
• Anticípate a los movimientos de los actores para que puedas dirigirlos, mejor que seguirlos
con el micrófono. A menos que el programa esté muy bien ensayado, no bloquees las palomillas
de balanceo y movimiento de la caña. Si el actor se levanta de repente, puede golpear con su
cabeza el micrófono.
•Escucha para un buen balance de audio. Si tienes que cubrir a dos personas que están
bastante cerca y quietos, conseguirás un buen balance de audio simplemente colocando el
micrófono entre los dos y manteniéndolo allí hasta que alguno se mueva. Favorece a la voz más
débil dirigiendo el micro hacia él. Frecuentemente, encontrarás que tienes que rotar el
micrófono unidireccional hacia cada uno de los que esté hablando. En programas com-
pletamente detallados, el técnico de sonido en la cabina sigue el diálogo preescñto y señala al
operador de la caña cada vez las necesidades del micrófono para ser rotado de un actor al
otro.
Micrófonos inalámbricos
En producciones en que se necesita una completa y absoluta movilidad de la fuente sonora,

se utilizan micrófonos inalámbricos. Si. por ejemplo, estás grabando a un grupo de cantantes
que saltan mientras cantan, o si se te pide que recojas los comentarios de un esquiador,
esfuerzos, respiración y el ruido de sus esquís mientras prueba una nueva pista, el micrófono
inalámbrico es la opción más clara. Los micrófonos inalámbricos se utilizan cada vez más
además en informativos, EFP y producciones dramáticas en estudio.
Los micrófonos inalámbricos radiocomunican su señal. Por eso también se les llama micró-
fonos *RF (radio frecuencia) o micrófonos radio: "Pueden ser del tipo Lavaliere o de mano. El
fransmisor del micrófono de mano está construido dentro de él. Algunos modelos tienen una
pequeña antena que sale de la parte inferior del micro, pero casi todos tienen la antena
incorporada al armazón del micro.
El micrófono inalámbrico Lavaliere está conectado a un pequeño transmisor alimentado
por pilas que se coloca en el bolsillo trasero o en el cuerpo del protagonista.
La antena cuelga a través de las pantallas, camisetas, chaquetas o vestidos. Actualmente,
se pueden enchufar una variedad de micrófonos en el transmisor inalámbrico, como son el de
mano o incluso el de caña, durante EF'P, sin embargo, el transmisor pequeño se utiliza con los
lavs.
La otra parte importante de los micrófonos inalámbricos es la estación receptora. La
estación receptora sintoniza con la frecuencia del transmisor que puede recibir señalen desde
unos 350 metros, bajo condiciones favorables. Cuando las condiciones son adversas, el rango
puede bajar a unos 30 metros.
Los Lavaliere inalámbricos han sido utilizados con éxito en programas dramáticos y
musicales, y por supuesto, en muchas situaciones de EN&o EFP.
Cómo utilizar el micrófono inalámbrico
• Asegúrate de que todas las baterías estén completamente cargadas y operativas, en buen
estado. Siempre lleva algún juego de recambio.
• La antena del transmisor Lavaliere tiene que estar siempre completamente extendida.
'Puedes atar un extremo de una goma a la punta de la antena y el otro extremo a la ropa. Eso
mantendrá la antena completamente extendida mientras se previene de la desconexión de su
conector cuando el actor se mueva o agache. Intenta que la antena no toque la piel porque la
humedad excesiva puede interferir la señal. Algunos micrófonos inalámbricos incorporan la
antena en el cable del micrófono que va desde el micro al pequeño transmisor.
• 5/ tienes que atar el transmisor al cuerpo, evita "pegarlo" directamente a la piel, a menos
que utilices una cinta "sin pega". Puedes utilizar una cinta elástica para mantener el
transmisor en su sitio.
*Posiciona los receptores de manera que no queden puntos ciegos (idealmente una línea clara
de visión al transmisor todo el tiempo).
^Comprueba siempre el registro de sonido sobre todo el rango de la fuente de sonido. Vigila los
posibles objetos que produzcan interferencias.
Los micrófonos con auriculares. Los micrófonos con auriculares están construidos como los
cascos normales "intercom", excepto en que incorporan un micrófono de alta calidad. Se
utilizan en ciertas situaciones de producción, como retransmisiones de departes, o en EN&
desde un helicóptero o en una rueda de prensa. El micrófono de auricular te aisla lo suficiente
del mundo exterior como para concentrarte en tu trabajo específico de reportero en medio de
mucho ruido y conmoción, mientras que al mismo tiempo te deja las manos libres para sujetar
las estadísticas, buscar gente para entrevistar, pilotar un helicóptero, o incluso llevar una
cámara. SI micrófono de auricular consiste en un micrófono pequeño omnidireccional o
unidireccional agarrado a los cascos. Uno de los auriculares lleva el sonido del programa
(cualquier sonido que el micrófono registre o se emita desde la estación), y el otro lleva los
cortes e instrucciones del director o productor. Algunos de los micrófonos de auricular se
pueden utilizarse como inalámbricos. No hay ningún método especial de utilizar el micrófono de
auricular: simplemente tienes que ponértelo y hablar.
El micrófono de auricular es el último de los micrófonos de tipo móvil.
Micrófonos de mesa
Gomo su nombre implica, los micrófonos de mesa se colocan generalmente en mesas o

pupitres. Estos micrófonos estaciónanos son ampliamente utilizados en programas, audiciones
públicas, conferencias, declaraciones y en todos los programas en los que el presentador habla
desde detrás de un escritorio, mesa o pulpito. Estos micrófonos se utilizan soló para el registro
de voz. Ya que el protagonista que está detrás de la mesa normalmente hate algo (sujetando
papeles, dejando cosas sobre la mesa, accidentalmente moviendo la mesa con Ibs pies o rodillas)
los micrófonos de mesa han de ser duros y tapates de soportar golpes accidentales. Casi siem-
pre se utilizan micrófonos omnidirecdónales dinámicos. Si se necesita separar las fuentes de
sonido, se pueden utilizar micrófonos unidireccionales. (Generalmente todos los micrófonos de
'i O
mano son válidos como micrófonos de mesa. Todo lo que tienes que hacer es colocarlo en
un pie de mesa o montarlo en un atril y f?osicionarlo para un registro óptimo.
Un micrófono de mesa especial es el micrófono plano, ó como comúnmente se le llama,
el micrófono de zona de presión (PZtA). Sxisten diversidad de estos micrófonos y operan
con un principio diferente a los micrófonos ordinarios.
SI PZ/A se monta o posiciona, cerca de una superficie reflectante, como una mesa o
una base especial de plástico, para que el tiempo entre las ondas directas y las reflejadas
se acorte. Cuando se coloca en esta 'zona de presión del sonido', el micrófono recibe las
ondas directas y reflejadas a la vez. V>ajo condiciones óptimas, este micrófono produce un
sonido más claro que los micrófonos comunes. Su ventaja, sin embargo, es que se puede
utilizar para el registro de varias personas con la misma fidelidad. Los PZtA tienen un
patrón de registro ancho y son muy adecuados para el registro de un gran grupo de
invitados en debate, o reacciones del público. "Puedes, por ejemplo, colocar el PZA\ sim-
plemente en una mesa y archivar un buen registro de las personas del entorno. Por
desgracia, cuando se utiliza de micrófono de mesa, el PZtA también registra el roce del
papel, los dedos golpeando la mesa y los golpes de los zapatos de las personas sentadas
junto a la mesa.
Igual que el micro de mano, no está hecho para ocultarlo del espectador. Si el cámara
graba desde delante, coloca el micro de un lado del presentador y orientado hacia su
hombro mejor que hacia su boca, dejando un registro razonable y bueno al mismo tiempo
que permites un tiro claro al presentador desde la cámara.
ut/'/ízar e/ é&rtcrófono de mesa: Los intérpretes quieren comérselos. Cnando se

sientan o están detrás de un micrófono de mesa sienten el impulso de agarrarlo y
acercárselos.
• S/ estos utilizando dos micrófonos para la misma persona, como precaución para evitar
redundancia dual, utiliza micrófonos iguales y colócalos tan juntos como sea posible. Se
colocan dos micrófonos para poder activar uno a otro por si acaso falta uno. No los
actives a la vez a menos que estén mezclando canales de audio separados. Si los dos
micros están activos a la vez puedes encontrar interferencias. Cuando dos micrófonos
están cerca uno del otro pero suficientemente lejos, cada uno recoge el sonido en tiempos
diferentes, estos pueden cancelar ciertas frecuencias del sonido, dando al sonido una
extraña calidad aguda. Si tienes que activar los dos a la vez ponlos tan cerca como
puedas para que reciban el sonido al mismo tiempo.
• Cuando utilizas el micrófono de mesa para debates, no le des un micrófono a cada

miembro, a menos que se sienten bastante lejos unos de otros. Utilizando un micrófono
para cada dos participantes no sólo te ahorras micrófonos y tiempo, también minimizas
las interferencias entre micrófonos. Astegúrate de que los micros estén al menos tres
veces más lejos que la distancia del micrófono al participante.
• Coloca los micrófonos de manera que registres un óptimo sonido para todos los
miembros del debate en momento de enfrentamiento o tensión verbal. Da por finalizada
la orientación de los micrófonos sólo después de haber visto todo el decorado y la inte-
racción de los participantes. Los miembros no sólo responderán al moderador, hablarán
entre ellos, girándose en direcciones opuestas. Coloca los micros de manera que uno
Cómo utilizar los micrófonos ocultos: Los micrófonos ocultos pueden presentar alqunos
problemas inesperadosâra evitarlo:
• Intenta colocar el micrófono Lavaliere a prueba de golpes, para que no transfiera

ruidos de la mano i ni nt endonados. Utiliza el clip del Lavaliere o pon una goma entre el
micro y el objeto al cual es sujetado.
• Observa que además del micro también tienes que ocultar el cable.
• A/o coloques el micro en espacios cerrados como cajones vacíos o cajas.
Micrófonos de larga distancia
Habrás oído hablar de los micrófonos de larga distancia, especialmente en el campo de

los deportes. f\ la postre nos hemos dado cuenta de que a menudo es el sonido más que la
imagen el que lleva y comunica la energía de un acontecimiento deportivo. La manera más
simple de recoger el sonido en un acontecimiento deportivo, tal como tenis o hockey sobre
hielo, es colocar un micrófono de pistola normal (hi per car di oíd e) en una posición
estratégica y dirigirlo a la acción principal. Un partido de tenis puede tener seis o más
micrófonos para recoger el sonido de los jugadores, los jueces y la afición. Coloca un
grueso paraviento en cada uno de los micrófonos de larga distancia para eliminar tanto
ruido del viento como sea posible. Un viejo pero efectivo método utilizado para recoger
sonido de largas distancias es utilizar un micrófono de parábola reflectora. Consiste en
una pequeña parábola (similar a una parábola de satélite) que tiene un micrófono omni-
direccional orientado hacia dentro, hacia su punto focal. 'Por eso, todos los sonidos que
llegan son reflejados y concentrados hacia el micrófono.
El micrófono parabólico se utiliza a menudo para recoger voces a largas distancias, tales
como las señales del capitán durante un partido de fútbol o las ovaciones entusiastas del
grupo de aficionados locales. Yo que la parábola dirige las frecuencias altas del sonido
mejor que las bajas, el sonido adquiere una calidad "telefónica".
UTILIZACIÓN VE MICRÓFONOS ESPECIALES EN EN&IEFV
Las necesidades de registro en EN&IEFP no son significativamente diferentes a las del

estudio. En exteriores como en el estudio tu objetivo último es un sonido de calidad. SI
registro en exteriores es más problemático que en el estudio. En exteriores siempre hay
ruidos no deseados coino el viento, aviones y camiones que pasan en et momento de
grabación. La mejor manera de evitar et viento es utilizar un micro altamente direc-
cional cubierto por un paravientos efectivo y mantenerlo tan cerca como sea posible a la
fuente. "Por el contrario, a casi todos los programas de estudio, el sonido ambiente
(entorno) es necesario para acompañar al video.
Cuando estés en una ENG, ten siempre un micrófono abierto para captar sonido
ambiente, incluso si grabas en un desierto. De hecho, cuando utilizas el micro de mano,
para un reportaje de pie (con el reportero contando una noticia en una ubicación
particular), también deberás conectar la pistola que está enganchada a la cámara, para
registrar el sonido ambiente. Si es posible, alimenta cada micro a una pista separada de
audio del VTT?. Tales sonidos ambiente son esenciales para la continuidad del sonido en la
postproducción. La separación de las pistas ofrece la posibilidad al editor de video de
mezclar la voz del reportero y el sonido ambiente.
Si sólo tienes un micrófono para el registro de voz. araba el sonido ambiente en un
pequeño radiocassette portátil, o en la video Grabadora después de terminar el trabajo, £1
editor apreciará algo nos sonidos que le facilitarán las ediciones.
Comprobarás que un simple registro de audio, de una conferencia en una gran sala,
puede convertirse en un gran problema de audio. especialmente si no te puedes introducir
en el gentío y obtener un claro registro de voz. £n este caso es mejor pedirle al técnico
de sonido de la sala (normalmente el responsable audiovisual del hotel o de la sala de
conferencias) que te mande una línea directa. De esta manera no necesitas colocar un
micrófono al ponente, tendrás una alimentación directa desde la mesa de control de
audio del lugar a la entrada de audio de tu cámara.
f-ILTRO POI' ti filtro pop elimina los golpes de EL PARAMENTO El paravientos. normalmente
esta hecho de una esponja acústica, que cubre iodo el
micrófono para reducir o eliminar los ruidos del viento.
EL MICRÓFONO DINÁMICO DE MANO PAÜ4

EL MICRÓFONO IAVAUERE. El micrófono USO EN EXTERIORES El micrófono de mano es duro,
valiere se coloca en la camisa para un regturx> de (une un paiavientos y está protegido para prevenir los
•xuio óptimo. sonidos de la mano de! protagonista.
EL MICRÓFONO CINTA PARA UN REGISTRO

DE SONIDO DE CAUDAD. Este micrófono ctnta (Bever
500) tiene un filtro pop y una excelente respuesta de fre-
cuencia. Debido a su cálido tono, es el preferido por los
cantantes. (Nota: "el Beyer dinámico " es un nombre de POSICIÓN DEL MICRÓFONO DE MANO: LA
marca no el tipo de micrófono. El micrófono de la foto BOCA En un entorno ruidoso, el micrófono de mano
grafía es un micrófono cinta.) debe estar cerca de la boca. Anota que el protugonista
todavía está hablando a través más que en el micrófono
UTILIZACIÓN CORRECTA DEL MICRÓFONO

DE MANO CON UN NIÑO. Esta es ¡a manera correcta
<L entrevistar a un niño El niño está más agusto y el
operador de cámara puede obtener un encuadre mus
apropiado.
S.T.IL TÍSonído
Onda acústica
generada
Puntos )^0;.
Corriente de aire
llJgm
/CJ| \ ^^^^Y vU'// * Qoca t
(vj L<j Cuerda vocal T'":flP^"^>^"jP'-""-
Pulmones r #
Puntos V Jf
de máxima presión ^
Proceso de generación del sonido humano.

(a)
Campo sonoro en expansión
\ \ \ \
\
Esfera pulsante
Descompresiones
(b)
Compresiones
Tiempo
rigura i.^. Repiesentación gráíica de la lorma úr onda de un sr>nido svMioid.ii. \l\ período de la
onda se representa por u t r v su frecuenvia por " 1 /t".
Características de una onda sonora
AMPLITUD:
La máxima elongación de la onda.
A mayor amplitud, más fuerte se oye el sonido.
LONGITUD DE ONDA:
Longitud necesaria para completar un ciclo.
1 i 1 \
PERIODO:
El tiempo necesario para completar un ciclo.
Condensación
1
Afta
'B
•o
C
5
\J V
Tiempo
Los armónicos
Cuando un objeto vibra, como por ejemplo una cuerda del piano, produce ondas
complejas, que son sumas de determinadas ondas simples.
Veamos qué ocurre.
Imagina que oyes una flauta y después una trompeta emitiendo la misma nota. Puedes
distinguir fácilmente ambos sonidos. La razón es que aunque emiten la misma
frecuencia fundamental, emiten además otras frecuencias secundarias que se unen a la
primera con diferentes intensidades.
Las frecuencias (incluida la fundamental) que emite a la vez el instrumento se llaman

armónicos. Las distintas intensidades con las que cada instrumento emite estos
armónicos forman, en conjunto, el sonido completo que oímos. Esta cualidad se conoce
como timbre del instrumento.
^\AAAAAAAAAAAAAAAAA 8
ÂAAAA/VVVVVVVVÂAAAA/ 9
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA/ 10
Observa que el primer armónico tiene como longitud de onda el doble de la longitud de
la cuerda. El segundo armónico tiene la mitad de longitud de onda, por lo que su
frecuencia es doble. El tercer armónico tendrá frecuencia triple, y así sucesivamente.
Por tanto, las frecuencias de los armónicos son los sucesivos múltiplos de la frecuencia
del armónico fundamental.
En realidad, cuando introducimos energía en una cuerda al pulsarla, la energía se reparte

entre varios de estos modos naturales de oscilación de la cuerda. La cuerda vibrará en
una superposición de todos ellos, sin vibrar en una frecuencia pura.
La frecuencia
A su paso, la onda sonora provoca rápidos cambios periódicos de presión en el aire.
La frecuencia de una onda sonora es el número de ciclos que completa una onda en un segundo de tiempo
y esta magnitud se expresa en ciclos por segundo o hercios (Hz). Para reducir la cantidad de dígitos, las
frecuencias mayores que 1.000 Hz se expresan habitualmente en kilohercios (kHz).
El oído humano puede oír sonidos con frecuencias entre, aproximadamente, 20 y 20.000 Hz. A los
sonidos con frecuencias inferiores a 20 Hz se les llama infrasonidos. A los que tienen frecuencia superior
a 20 kHz (20.000 Hz) se les llama ultrasonidos. Aunque no podamos oír estos sonidos, podemos
utilizarlos en diversas aplicaciones tecnológicas, como el sonar, los sonogramas, algunos aparatos
quirúrgicos, y ciertos métodos de limpieza de materiales.
No somos igual de sensibles a todas las frecuencias. Los sonidos musicales no pasan de 4.500 Hz, pues a
partir de esta frecuencia el oído sólo percibe un pitido brillante. Por el contrario, entre 20 y 4.500 Hz
nuestro oído es capaz de distinguir sonidos con frecuencias separadas por sólo 1 Hz.
Cada tipo de animal tiene un rango auditivo diferente. Es muy conocido el hecho que los perros pueden
sentir frecuencias más altas que nosotros, es decir, ultrasonidos.
Algunos animales, como los delfines, también usan las ondas ultrasónicas en una técnica especial,
llamada ecolocalización, que les permite situar objetos y otros animales incluso en la oscuridad.
Para el murciélago, su oído es vital. Lo utiliza al volar y al cazar. Un murciélago sordo sería incapaz de
sobrevivir.
HERCIOS
100.000
10.000
1.000 r
100 r
10 :
* * t a<*,
Murciélago Gato Perro Delfín Saltamontes Ser humano
Nota: observa que la escala de frecuencias (en hercios) sitúa a igual distancia las sucesivas potencias de
diez. A este tipo de escalas se les llama escalas logarítmicas y se utilizan cuando la diferencia entre el
valor máximo y el valor mínimo es muy grande.
La interferencia constructiva y destructiva
Ondal
t i \ •
Onda combinada
7 (lo que tú oyes)
Ondal
í \
Í-\J Onda combinada
(lo que tú oyes)
La amplitud de la onda
Onda 2 resultante es cero
Una aplicación: La cancelación del ruido.

La interferencia destructiva puede ser muy útil. Es muy importante que el piloto de un
avión oiga lo que sucede a su alrededor, pero el ruido del motor representa un problema.
Por eso, los pilotos pueden usar unos auriculares especiales conectados a un micrófono
que registra directamente el sonido del motor. Un sistema en los auriculares crea una
onda inversa a la que llega a través del micrófono y esta onda es emitida, de forma que
neutraliza la primera. En los automóviles se está experimentando con un sistema
similar.
Onda combinada
Micrófono
Onda invertid*
Auricuíar
V
l1
A
/ t (s)
EJEMPLO 2
i
Si consideramos una onda, cuadrada y ktftescgtnpo-
netnos en los elementos básicos que i j ^
\ G (dB) contraremos' ^ ^
i mental, aparece lata^señe: infinita $e
cuyos valores cointidetiséütilps
d é U ^
cjreciendg a medida que nos le aleamosdde
l la frecuen-
Fo F (Hz)
cia principal, parlo que bastará con tomar las seña-
les más próximas para obtener una aproximación
Diagrama temporal y espectral de una señal senoidal. suficiente a su forma final. Las componentes lejanas
únicamente servirán para introducir pequeños mati-
ces en la señal, al ser muy reducido su nivel.
â) Forma de onda Líneas espectrales

(A)
Senai
fundamenta!
V
K~A T
t
r
T A
(B)
\UA
T A
•
Terceí
4- ^-^ VN. armónico
f \ \ •o
V/ v
Ampiit
(C)
Quinto
— armónico
1 (D)
(Escala lineal) Frecuencia Séptimo
armónico
Q AA
n\J3T\J91\
(b) t
+ "O A + B + C + D..
AmpliU
T
t
/ 1
1 .i
I i i i
1 21 3f Al 51 61 71 G fundamental
Armónicos
(Escala lineal) Frecuencia
(c)
Fo 3Fo 5Fo 7Fo F

Amplitud
Descomposición de una señal cuadrada.

-
f 3f 5f 71
(Escala üneai) Frecuencia
.¡•a i. • Lineas espectrales correspondientes a algunas formas d e onda simples, (a) Una onda
.;d.íi • -ne \m.\ única c o m p o n e n t e a la frecuencia fundamental, ib) La onda en diente de• sierra
;ta d. nía c o m p o n e n t e fundamental \ sus múltiplos enteros r o n amplitudes que \.ir¡
do ]• l a t i n a m e n t e , (c) l a onda cuadrada esta formada p o r c o m p o n e n t e s a multip imitares
i i;, ciaa fundamental.
(a)
Igual a
(b)
Igual a
(c)
Igual a
Figura 1.7. (a) C u a n d o se s u m a n a o s ondas iaéiiíÍLu¿> j cu la.^, vil i c : u ! : a d c es MÜ? onda de la

misma frecuencia y doble amplitud, (b) La suma de dos ondas idénticas en contrafase da cero,
(c) La suma de dos ondas desfasadas parcialmente origina una onda con una fase y amplitud que
son el resultado de la suma punto a punto de las dos.
El sonido en forma eléctrica
Ondas
de presión \ \ \ \ Y~\ Voltaje
eléctrico
acústica variable
Micrófono
Compresión Positivo
0 o
Enrarecimiento \J Negativo r \j
Figura 1.11. Un micrófono convierte variaciones de presión sonora en variaciones de voltaje eléc-
trico. Por regla general, a una compresión le corresponde un voltaje positivo v a un enrarecimiento
uno negativo.
V = IR,
ó
I = V/R,
ó
R=V/I
La ley de Ohm establece que existe una
Así, por ejemplo, si conocemos la resis-
relación simple y fija entre la corriente (I) que
tencia del dispositivo y puede medirse
atraviesa un dispositivo, el voltaje entre sus
el voltaje entre sus extremos, entonces
bomas (V) y su resistencia (R), según se
podremos calcular la corriente que lo
muestra en la figura:
atraviesa.
Hay también una relación entre estos
parámetros y ¡a potencia en vatios (W)
disipada en el componente.
W=t2R= V~/R
Los batidos
¿Qué sucede cuando dos ondas de diferente frecuencia se superponen? Imagina, por
ejemplo, que dos instrumentistas tocan al unísono, produciendo ondas de la misma
amplitud. Pero uno de ellos emite una frecuencia de 440 Hz, mientras el otro la emite de
450 Hz. En esta situación, no oirás un sonido constante. El volumen de los sonidos
combinados sube y baja.
Cuando se encuentren dos condensaciones o dos Tarificaciones se producirá

interferencia constructiva y la amplitud (el volumen) subirá. Pero cuándo se.eiKuentre.
una condensación con una rarifícación se producirá interferencia destructiva, por lo que
el volumen descenderá. Estas rápidas y periódicas variaciones de volumen se llaman
batidos.
En el ejemplo anterior, oirás 10 batidos por segundo, pues esa es la diferencia entre 450
y 440. Los músicos utilizan los batidos para saber si el instrumento se encuentra bien
afinado. El músico escucha una frecuencia determinada (en la orquesta suele ser de 440
Hz) y trata de ejecutar un sonido con exactamente la misma frecuencia. La presencia de
batidos le advertirá si el instrumento está fuera de tono Cuando el batido desaparece, el
músico sabe que su instrumento está bien entonado.
Onda 1
Onda 2 (50Hz)
A ñ A A A A A
\/\/\/\/\/\/\/\A/\A/-
\J \J v V \J V V \J \j V v
Onda combinada (frecuencia de batido 10 Hz)
• \ i \
i\¡\
Interferencia
destructiva Interferencia
constructiva
El nivel de intensidad sonora
El hecho de que la relación entre la intensidad del sonido más intenso (cuando la sensación de sonido
pasa a ser de dolor auditivo) y la del sonido más débil sea de alrededor de un billón ha llevado a adoptar
una escala comprimida (logarítmica) conocida como nivel de intensidad sonora, cuya unidad es el
decibelio (dB). Además, el oído humano percibe la intensidad de forma similar a esa escaía logarítmica.
Así, mientras 20 dB es diez veces más intenso que 10 dB, nosotros percibimos sólo el doble de volumen
sonoro.
En esta escala, 0 decibelios significa el valor de la intensidad más débil que nuestros oídos pueden,
detectar. A partir de aquí, cada vez que la intensidad se multiplica por. 10, se añaden 10 decibeliós^á
nivel Por ejemplo, un sonido que ejerce una intensidad sonora Í.000 veces más grande que otro tendrá mj
nivel de intensidad sonora 30 decibelios mayor. • : . =."•:• -,•
Míralo de este modo: una subida de 3 dB equivale a multiplicar por 2 la intensidad sonora. Así que 53 dB
representa el doble de intensidad que 50 dB.
Por otra parte, cada vez que nos distanciamos el doble de lo que estábamos de una fuente sonora, el nivel
de intensidad sonora baja 6 dB.
Tipo de sonido Presión (N/m2) Presión (dB)
Reactor a 10 metros (daño irreparable al oído) 2.000 160

632.. 150
200 140
Umbral del dolor 63,25 130
Avión despegando a 500 metros 20 120
Concierto de música rock 6325 110
Martillo neumático a 1 metro 2 100
Sirena a 1 metro 0,632 90
Tráfico urbano a 10 metros 0,2 80
Aspirador eléctrico a 1 metro 0,0632 70
Estación de autobuses 0,02 60
3
Conversación normal a 1 metro 6,3- 10~ 50
?
Zona residencial 2- 10~ 40
%
:
-I'ib! c:eca />•;? ;n-6 '•'.i J
6
Conversación en voz baja a 1 metro ' 2 0 0 - 10" 20
6
Estudio de grabación 63,2- 10" 10
6
Umbral de audición humana 20- lO' 0
¿Qué es el sonido?
dB por encima de 1 voltio; con esto podríamos

calcular el voltaje de esa señal.
En la práctica existen excepciones a esta
norma, puesto que en algunos campos se
acepta un nivel de referencia de forma implí-
cita. Los niveles de presión sonora (SPL) son
Definición de decibelio un ejemplo, ya que el nivel de referencia está
El decibelio está basado en el logaritmo definido umversalmente como 2 x 10/5 N nrr2
del cociente entre dos números. Indica cuánto (20 |iPa). Así pues, la indicación "SPL = 77
es mayor o menor un valor que el otro. Puede dB" puede ser aceptable, aunque pueda exis-
utilizarse también como unidad absoluta de tir aún la confusión al no precisar si se trata de
medida, siempre y cuando el valor de referen- curvas ponderadas o no, por ejemplo (ver
cia sea fijo y conocido. En algunos campos de ficha temática 1.4). Cuando se trabaja en gra-
la ingeniería de sonido se han establecido bación de sonido, el valor 0 dB - o "nivel
algunas referencias estandarizadas para cero"- es un nivel de referencia nominal
escalas en decibelios (ver más adelante). empleado para alinear equipos y ajustar nive-
El número de decibelios es igual a diez les de grabación. Su valor corresponde nor-
veces el logaritmo en base diez de la rela- malmente a 0,775 V (0 dBu). No en todos los
ción entre las potencias de dos señales: lugares se utiliza este valor de referencia;
algunos estudios, por ejemplo, emplean +4
dB = 10 log,0 (P/P2) dBu. El valor "0 dB" no significa "ausencia de
Por ejemplo, la diferencia en decibeSios sena» , significa que la señal a la que se refie-
entre una señal con una potencia de 1 W y re tiene el mismo nivel que la de referencia.
una de 2 W es 10 log (2/1) = 3 dB. Para indicar el estándar de referencia
Si el decibelio se utiliza para comparar que se emplea en cada caso suele colocar-
otros valores que no sean potencias de se- se una letra después de "dB" (por ejemplo,
ñal, debe tenerse en cuenta la relación de "dBm"). A continuación se dan algunos
esos valores con la potencia. El voltaje y la ejemplos de las diferentes abreviaturas
potencia tienen entre sí una relación cuadrá- empleadas normalmente. A veces el sufijo
tica (de la ley de Ohm: W = WR); por tanto, indica una particular característica de pon-
para comparar dos voltajes se emplea: deración en frecuencia, utilizada para medi-
das de ruido ("dBA", por ejemplo).
dB = 10 log (V2/V22), ó 10 log (V/V2)2,
Abreviatura Nivel de referencia
o sea: dBV 1 voltio
dBu 0,775 voltios (Europa)
dB = 20 log (V/V2) dBv 0,775 voltios (EE.UU.)
Por ejemplo, la diferencia en decibelios dBm 1 milivatio (ver capítulo 12)
entre una señal con una amplitud de 1 voltio dBA dB SPL, respuesta con
v una de 2 voltios es de 20 log (2/1 ) = 6 dB. O ponderación A
sea, doblar el voltaje supone un incremento La lista completa de sufijos está recogida
de 6 dB y doblar la potencia equivale a incre- en la Recomendación 574-1, 1982 de CCIR.
mentar 3 dB. Pueden aplicarse relaciones
similares para el caso de la presión sonora Valores más significativos en decibelios
(análoga al voltaje eléctrico) y para la poten- (voltajes o SPL)
cia sonora (análoga a la potencia eléctrica). En sistemas de audio es más común en-
tenderse en términos de relación de voltajes o
Decibelios con una referencia relación de SPL, en lugar de relaciones de
Si el nivel de una señal se expresa en decibe- potencias. A continuación se recogen algunas
lios, debe ciarse al mismo tiempo la referencia equivalencias útiles entre dB y sus corres-
con la que se han calculado; de lo contrario, la pondientes coeficientes de multiplicación:
cifra en dB no significa nada. Ejemplo: la
expresión "nivel de señal = 47 dB" puede no dB Factor multiplicador
tener significado alguno a menos que uno 0 1
sepa que dicha señal está 47 dB por encima +3 V2
de un punto conocido. Por el contrario, la +6 2
expresión "+8 dB, ref. 1 V" tiene un significado +20 10
concreto, puesto que se sabe que el nivel es 8 +60 1.000
37
94 Controles de cámara
92 Controles de cámara
Código de tiempo y producción
x. Código de tiempo El código de tiempo es una herramienta esencial para la edición de un progra-
ma (ver Trabajo de cámara y edición, pág. 144). Si se ha recopilado un diario o
El código de tiempo permite que cada cuadro de vídeo grabado sea numerado.
desglose de planos en la grabación o en la revisión de post-producción, el códi-
Un número representado en horas, minutos, segundos y cuadros (señal de tele-
visión) es grabado. Hay 25 cuadros por segundo en la señal de TV PAL, así que go de tiempo identifica qué planos son preseleccionados y estructura la edición
el número de cuadro (señal de televisión PAL) irá desde el 1 al 25 y volverá a digital preliminar. Existen dos tipos de código de tiempo para acomodar la gran
empezar en cada segundo. Por ejemplo, en una grabación continuada, un cua- diversidad de contenidos de programas y métodos de producción. El cámara
dro puede estar numerado como 01:12:45:22, con el siguiente cuadro numerado deberá establecer qué método se requiere, al comienzo de la grabación.
como 01:12:45:23. Esto permite la precisa identificación de cada cuadro al edi- - Record run: En record run, solo se graba la identificación de cuadro, cuando la
tar. Al principio de! plano, el operador de cámara utiliza el método de numeración cámara está grabando. Al comienzo de la operación de cada día, el código de
del cuadro ajustando los controles de código de tiempo, que normalmente están tiempo se pone a cero y una grabación continua se produce en cada cinta i
situados en uno de ios lados de la cámara, en la parte de unidad de grabación cubriendo todas las tomas. Es una práctica del usuario grabar ei número de cinta '
del vídeo (ver figura en pág. 95). en el lugar donde se pone la hora en el código de tiempo. Por ejemplo, el primer
La elección está entre numerar cada cuadro con un número consecutivo, cada cassette del día comenzaría como 01.00.00.00 y el segundo cassette comen-
vez que la cámara graba. A esto se le llama código de tiempo 'record run1. Alter- zaría 02.00.00.00. Record run es el método de grabación de código de tiempo
nativamente, el reloj interno de la cámara puede ser ajustado para coincidir con preferido en ia mayoría de las producciones.
el tiempo actual del día y cuando comienza la grabación, de tal forma que el tiem- - Free run: En free run el código de tiempo es ajustado a la hora actual del día y
po en ese instante será re-codificado en el cuadro. Normalmente, esto es cono- cuando está sincronizado, se programa para que avance continuamente. Este la
cido como grabación free run'. La decisión de qué tipo de código de tiempo utili- cámara grabando o no, ei reloj interno continuará funcionando. Cuando la cáma-
zar para la grabación, dependerá de los requisitos de edición y producción (ver ra está grabando, la hora actual del día será grabada en cada cuadro. Este modo
Código de tiempo y producción, pág. 94). de operación es útil en edición cuando cubres largos eventos de día, como con-
Históricamente, han existido dos métodos de grabación del número de identifi- ferencias o deportes. Cualquier acción significante puede ser anotada por tiem-
cación: po según ocurre y consecuentemente, puede encontrarse fácilmente, mediante
- Código de tiempo longitudinal: El código de tiempo longitudinal (LTC) es gra- la referencia del código de la hora del día en la grabación. En free run (tiempo
bado con un cabezal fijo en una pista reservada para ei código de tiempo. Puede . de día), un cambio en el plano puede producir un intervalo en el código de tiem-
ser decodificado a velocidad normal de reproducción y en avance o rebobinado po, que es proporcional a la cantidad de tiempo transcurrido entre las grabacio-
rápido, pero no puede ser leído a menos que la cinta esté en movimiento, al no nes. Perder el código de tiempo puede causar problemas con un controlador de
haber seña! de reproducción para ser decodificada. edición, cuando este vuelve atrás desde su punto de edición y es incapaz de
- Código de tiempo de intervalo vertical: Los números del código de tiempo de encontrar el número de código de tiempo que espera encontrar ahí.
intervalo vertical (VITC) son comprimidos en tiempo, para acomodarse a la dura-
ción de una línea de TV y grabados como una pseudo señal de vídeo en una de Desglose de planos
las líneas en desuso entre cuadros. Es grabada como una variación en la ampli- Un desglose preciso de cada piano con detalles de contenido, de código de
tud de la señal una vez en cada cuadro, como dígitos binarios. 0 equivale a negro tiempo del comienzo y del final de los planos, es algo muy valorado a la hora de
y 1 a pico de blanco. Aunque vienen predeterminadas de fábrica, si es necesa- la edición y de la pre-edición. De esta forma, cualquier persona que esté siguien-
rio, algunas cámaras pueden ajustarse para insertar el VITC en dos ííneas no do la grabación (normalmente un PA, asistente de producción), tendrá que tener
consecutivas. Al contrario que el código de tiempo longitudinal, el código de acceso visual a la pantalla LCD de la cámara. Como la lectura del código de
tiempo VITC es grabado como una seudo señal de TV y puede ser leída en modo tiempo está muchas veces junto a la cabeza del cámara, es muy difícil para el PA
de pausa, que es muchas veces necesario a la hora de editar. El código de tiem- leerlo, aunque el botón 'Hold' congelará la lectura de LCD, sin parar el código de
po longitudinal es útil al hacer preview de la cinta a velocidad. Para propósitos tiempo. Hay un número de repetidores de lectura del código de tiempo que están
de edición, ambos métodos de grabación del código de tiempo se han comple- unidos a la cámara de manera más accesible o alimentados por cable desde la
mentado mutuamente.
salida del código de tiempo de la cámara o alimentados por un transmisor de
radio, que elimina los cables molestos. Se utiliza una técnica menos precisa,
Código de tiempo digital cuando se practica con el código de tiempo free run. Así, al comienzo de la gra-
El procesado de señal digital ha permitido almacenar el código de tiempo como bación, el cámara y el PA deben parar y sincronizar sus relojes con el mismo
un dato digital en la pista de sub-código de las cintas de formato DVCPro y Digi- tiempo. De esta forma, más tarde, el PA podrá anotar detalles de la grabación
tal-S. Al ser escrito como dato, puede ser leído tanto en pausa como en avance mirando su reloj. Este método no es muy preciso y necesita hacer continuas revi-
o rebobinado rápido. Durante la edición, puede ser leído ai saltar a través de la siones de sincronización entre cámara y reloj.
cinta para encontrar un plano, pero también puede seguir leyéndose en pausa.
A P I T U JFL O
Audio: registro de sonido
Normalmente estamos tan centrados en las imágenes de color que vemos en televisión,
que nos olvidamos o pasamos por alto el sonido, a menos que haya un problema en el
audio. Para todas las cosas inesperadas o repentinas, nos damos cuc,\iu oi.¡c >;\« r,-•:•/.! • uc
tienen sentido o no iepresentan lo que va a suceder. Pero además, mientras escuchamos la
banda sonora, podemos mirar a otro lado de la televisión y saber que es lo que va a pasar.
¿Pero no era mejor una imagen que mil palabras'/.
El sonido es esencial para establecer un hecho o la intensificación de la acción. Una buena

secuencia de persecución siempre conlleva una gran cantidad de sonidos, incluyendo
' música agitada y neumáticos chirriando. La banda sonora también ayuda a conectar los
fragmentos visuales de la relativamente pequeña definición de la imagen de televisión,
para formar un todo lleno de significado.
Á'.menudo se asume, desafortunadamente, que colocando un micrófono en la escena en el

último minuto, las necesidades de.,audio serán satisfechas. No lo creas. El audio de la tele-
visiónnécesita por lo menos tanta preparación y atención como la parte de vídeo. Y. corno
..otro .efetirento de producción;; eí• .audio de televisión no debería ser un simple añadido: y
^débécíêstár integrado en Ja.planificación de la producción desde él principio.
';La.SQCéióñ<9:l,-nCómo oye el micrófono", muestra la parte de registro del sonido de audio

(del latín audie, oir), incluyendo las características operacionales y electrónicas de los
micrófonos. En la sección 9.2, "Cómo funciona el micrófono", verás los aspectos más téc-
nicos de los elementos generadores de sonido de los micrófonos y el uso especial de los
micrófonos.
200
TÉRMINOS CLAVES
Audio: La parte de sonido de televisión y su produc- Patrón de captación: Territorio situado alrededor del
ción. Técnicamente, la reproducción electrónica del micrófono, dentro del cual el micrófono puede "oir
sonido audible. bien"; esto es, que recoge un sonido de forma ópti-
ma.
Cardioíde: Patrón en forma de corazón de un micró-
fono unidireccional. Patrón polar: Representación bidimensional del
patrón do captación de un micrófono*-•-•. . :"
Micrófono condensador: Micrófono cuyo diafragma
consiste en un condensador que vibra con la presión Micrófono d e O de *
del sonido sobre otro condensador fijo, llamado tra- captación- consiste e'niiina-cinta que-vibra dentro d§-
sero. un campo magnético; debido á la presión'dels¿>nido.
También conocido, como micrófono de velocidad- •
Micrófono dinámico: Micrófono cuyo dispositivo de
captación de sonido consiste en un diafragma adhe- Micrófono de Pistola: Micrófono con-una .gran
rido a una bobina móvil. Cuando el diafragma vibra direccionalidad que capta sonidos a gran distancia.
debido a la presión del aire que causa el sonido, la
bobina se mueve en un campo magnético producien- Sistema de micrófonos: Micrófono consistente en
do corriente eléctrica. una base sobre la que-las cabezas'pueden ser adheri-
das, cambiando las características del sonido capta-
Respuesta plana: Unidad que sirve para medir la do.
habilidad de un micrófono para captar cualquier
extensión de frecuencia que recoge. Unidireccionalidad: Patrón de captación por el cual
un micrófono puede captar mejor los sonidos proce-
Moniíoi ;/acioi v Retorno de la mezcla de audio total dentes del trente que ios procedentes dt* ¡as esquinas
o parcial al presentador a través del auricular o sis- y de la parte de atrás.
tema I.F.B.
Micrófono inalámbrico: Sistema que transmite las
Respuesta de frecuencia: Medida del rango de fre- señales de audio a través del aire, y no a través de un
cuencia al que un micrófono puede captar y repro- cable. El micrófono está enganchado a un transmi-
ducir. sor, y las señales son recibidas por un pequeño
receptor conectado a la mesa de audio o al dispositi-
Impedancia: Tipo de resistencia a la corriente de vo de grabación.
señal. Es muy importante a la hora de juntar micró-
fonos de alta o baja impedancia con grabadoras de
alta o baja impedancia. Un micrófono de alta impe-
dancia funciona adecuadamente sólo con un cable
relativamente corto, mientras que un micrófono de
baja impedancia puede tener muchos metros de
cable.
Micrófono Lavaliere: Pequeño micrófono que se

puede colocar en la ropa.
Micrófono: Pequeño armazón portátil que capta el

sonido y lo comierte en energía eléctrica. También
conocido como micro.
OmnidireccionalidaJ: IVsírón de captación mediante

.:! que un micrófono ¡Hiede captar igual de bien los
--'nidos iv"< :cícnu> ,]:. cn-.-luuicr dirección.
AUDIO: REGISTRO DE SONIDO 201

C W C I I O N
Como capta el micrófono
El registro de sonido en directo se realiza a través de diversos micrófonos. Lo bueno o malo que un micró-
fono depende no sólo de cómo está construido, sino especialmente de cómo se utiliza. La sección 9.1 enfo-
ca específicamente los siguientes aspectos del registro del sonido.
CARACTERÍSTICAS ELECTRÓNICAS DE LOS MICRÓFONOS

Sistemas de generar sonido (micrófonos dinámicos, de condensador y de cinta), patrones de registro (omni-
diieccional y unidireccional), p e o n e s de polaridad, filtros de audio, pantallas de viento (paravientosj y si¿
temas de micrófonos.
CARACTERÍSTICAS OPERATIVAS DE LOS MICRÓFONOS

Micrófonos móviles (Lavaliere, de mano, de cordón, inalámbrico e intercomunicadores) y micrófonos esta-
cionarios (de mesa, fijo, de mano, oculto y de larga distancia).
CARACTERÍSTICAS ELECTRÓNICAS DE LOS MICRÓFONOS

. La elección del micrófono adecuado, o micro, y utilizarlo para un registro óptimo del sonido requiere cono-
-r .: cer de éstas características básicas: (1) elementos generadores de sonido, (2) patrones de registro y (3) carac-
' y}._ íerísticas especiales de los micrófonos.
if
li "• * - - . " * Jr ' • • • ' • ' ' ' - .- ' •
p| . Elem^hjtós^generadores de sonido
Uf'' ;. [T6áú&$t)&micrófonos transforman : (¿óhvierten) las ondas sonoras en energía eléctrica, q u e se amplifica y
:
?t| . ••." v re^coríViérté-'en ondas sonoras por los altavoces. L a transformación inicial se realiza por el elemento genera-
|| : ; dor del •iriícrpípno. Ya que hay principalmente tres tipos de sistemas d e conversión de sonido, clasificaremos
r
?£ los micrófonos de acuerdo a estos tres tipos: dinámico, de condensador y de cinta. En la sección 9.2 se expli-
: ca c o m o los diversos tipos de micrófonos traducen el sonido en señales eléctricas.
Micrófonos dinámicos: son los m á s robustos. Los micrófonos dinámicos pueden tolerar razonablemente
bien el duro trato que reciben los micrófonos de televisión. Trabajan m u y cerca de la fuente de sonido y
soportan altos niveles de sonido o una excesiva entrada sin dañar el micrófono (una distorsión de sobrecar-
|, ga d e sonido extremadamente alto de volumen). Pueden trabajar a temperaturas extremas. C o m o puedes adi-
1
vinar, son ideales para exteriores.
202 Capítulo 9
diferencia de los micrófonos de condensador, que se
pueden utilizar en exteriores bajo ciertas circunstan-
cias, los micrófonos de cinta son para uso exclusivo
en interiores.
AUMENTACIÓN POR BATERÍAS PARA EL Patrones de registro

^RÓFONO DE CONDENSADOR. Casi todos los Como nuestros oidos, cualquier tipo de micrófono
-áfonos de condensador están alimentados por una
puede oir sonidos desde todas las direcciones, siem-
ría. Cuando insertes la batería, obsewa que los polos
gno positivo y que el negativo estén como se indica
pre que los sonidos estén dentro de su rango de audi-
tcarcasa de la batería. Algunos micros de condensa- ción. Pero mientras que algunps.mkrófonps "pyen"
?reciben su alimentación desde la mesa de audio. sonidos desde todas, las direcciones "por igual; otrps
"oyen" los sonidos mejor desde üna;dirección. espe-
cífica. El margen dentro del cual • jUnr micrófono
$**' Micrófonos de condensador: Comparados con los puede oir mejor se llama patrón de registro; su rcpre-'
^ micrófonos dinámicos, los micrófonos de condensa- sentación en dos dimensiones se denomina patrón
i %or son más sensibles a los golpes, cambios de tem- polar, como se muestra en las figuras 92 a 9.4.
K" * peratura y sobrecargas de entrada, pero producen En la producción televisiva se necesita utili-
••^ una mejor calidad de sonido cuando se utilizan a zar ambos tipos de micrófonos: omnidireccional y
f ^gran distancia de la fuente de sonido. A diferencia unidireccional, dependiendo de qué y de cómo lo
^ del micrófono dinámico, el micrófono de condensa- quieras oir.' El omnidireccional recoge eí sonido de.
dor (o más concretamente el condensador electret) todas las direcciones por igual (omnis en latín). Ver
necesita una pequeña batería para que su preampli- 9.2. El unidireccional recoge mejor por una direc-
fícador funcione. Aunque estas baterías tienen un ción (unus en latín), por la parte frontal del micrófo-
rendimiento de unas 1.000 horas, siempre deberías no mejor, que por la de atrás. Porque el patrón polar
tener un par de recambio a mano, especialmente si de los micrófonos unidireccionales tiene forma de
utilizas micrófono de condensador para ENG o EFP. corazón, se llaman cardioídes. Ver 9.3.
Muchas veces los fallos del micrófono de condensa- Los micrófonos supercadioídes, hipercardioí-
dor son por una pila gastada o mal instalada. Ver des y ultracardioídes tienen patrones de registro pro-
9.1. gresivamente más estrechos, lo cual quiere decir que
su parte de audición es más concentrada en el fren-
Micrófonos de cinta: son similares en sensibilidad te. Su fama se debe a que puede recoger sonidos
y calidad a los micrófonos de condensador, pero los muy lejanos y hacer que parezca que estén relativa-
micrófonos de cinta producen un sonido más "cáli- mente cerca. Estos micrófonos también recogen
do", y frecuentemente los prefieren los cantantes. A sonidos detrás de ellos, sin embargo, concentran la
.2 REGISTRO OMNIDI-
'ECCIONAL Y PATRONES
'OLARES. El patrón del regis-
:ro omnidireccional es como
un balón con el micrófono en
el centro. Todos los sonidos
ue se registran con este
patrón se escucharán sin nin-
i'itna diferencia marcada.
í
AUDIO HhMSTRO DE SONIDO 203
9.3 REGISTRO CAR-
DIOJDE Y PATRONES
POLARES. El patrón de
registro conforma de cora-
> zón hace que el micrófono
escuche mejor desde el
frente que desde los lados.
Los sonidos por la parte
posterior son virtualmente
eliminados.
; - ; *', ,/ *: i ;;\ ]i^"\ ^j/ * £
9.4 REGISTRO HIPER-

CA1D10IDE Y PATRONES
POLARES. El registro
supercardioide o hipercar-
dioide tiene un patrón
estrecho para el registro de
sonido. Tienen una grande
pero estrecha ganancia en
el frente y eliminan casi
todos los sonidos que vie-
nen por los lados. Sin
eirbargo, también escuchan
sonidos que vienen del
fondo.
audición en una dirección (una franja estrecha fono de pistola puede recoger su conversación desde
enfrente de ellos), pertenecen al grupo de los unidi- lejos, sin perder la presencia del sonido (la proximi-
reccionales. Ver 9.4. dad del sonido) mientras que ignora un largo y
La elección de un tipo depende principalmen- amplio número de ruidos existentes en otros estudios
te de Ja -situación- en la producción y la calidad de cercanos, como personas y cámaras moviéndose, el;
sonido^ requerida/ Si esías haciendo un reportaje chisporroteo de las luces, o el aire acondicionado. Se
(permaneciendo ;eñ -fíente de la escena) eh el zooló- incluye una tabla de los micrófonos más comunes y
;*gicQ-"múhfc^ utilizar un duro micrófo- sus características en la sección 9.2. Ver 9.34.
no omnidiréccional ^ü¿ nosólo favorezca ías decla-
•: raciones sin incluir el:sonido ambiente de la gente y Características especiales
animales al objeto de y ganar en autenticidad. Por Los micrófonos que se sujetan cerca de la boca tie-
otro lado, si estás grabando a un cantante en un estu- nen un filtro pop, que eliminan sonidos repentinos
dio, elegirás un micrófono de más calidad con un como golpes de respiración que pueden ocurrir
patrón de registro cardioíde más direccional. cuando alguien habla directamente al micrófono.
Para grabar una conversación íntima entre Ver 9.5. Cuando se utilizan en el exterior, todos los
dos personajes de una comedia, un micrófono de tipos de micrófonos son sensibles al viento, que es
pistola hipercadioíde será probablemente el mejor. A reproducido como un bajo ruido de fondo. PaTa
diferencia del micrófono omnidiréccional, el micró- reducir el ruido del viento, se coloca un paravientos
204 Capítulo 9
*• :>'*'.'
9.5 FILTRO POP. El filtro pop elimina los golpes de 9.6 EL PARAVIENTO. El papavientos, normalmente-
la respiración. esta hecho de una esponja acüstica;:xfué cubre todo el
micrófono para reducir o eliminar los, ruidos del viento.
hecho de espuma acústica sobre el micrófono. Ver larga distancia. Una vez colocados y orientados' no
9.6. Algunos paravientos están hechos de un mate- se moverán durante el programa o segmento del
rial sintético que parece más una manta negra que mismo: •
un sofisticado aparato de audio. A pesar del tipo que
uses, has de saber que el ruido del viento no se Micrófonos Lavaliere
puede eliminar totalmente. La única manera de evi- El primero de los móviles, el miórófono Lavaliere,
tarlo en la cinta es grabar cuando no haya viento. comúnmente llamado "Lav", es probablemente el
Para eliminar la necesidad de varios micrófo- más utilizado en televisión. Es un micrófono con un
nos para varios patrones de registro se desarrolló un alto margen de calidad y pequeño tamaño, el de un
sistema de micrófono. Este micrófono consiste en dedal, y se puede enganchar con facilidad a la ropa
una base en la que se pueden instalar varias "cabe- con un pequeño clip. Como son pequeños, no obs-
zas". Estas cabezas cambian el patrón de registro truyen y son más atractivos a la vista que un apara-
desde un omnidireccional a un hipercardioíde. Sin to más técnico. Ver 9.7.
embargo, verás que casi todos los técnicos de soni- El micrófono Lavaliere omnidireccional, con
do prefieren un micrófono individual para cada un elemento generador dinámico o de condensador,
aplicación específica. está diseñado para el registro de voz. La calidad,
incluso del más pequeño, es sorprendentemente alta.
CARACTERÍSTICAS OPERATI-
VAS DE LOS MICRÓFONOS
Hay micrófonos que se han diseñado principalmen-
te y son utilizados para fuentes en movimiento,
mientras que otros son utilizados para fuentes de
sonido estacionarias. Cuando se agrupan de acuerdo
a su operatividad los hay; "móviles" y "estaciona-
rios". Ver . 9.34. Por supuesto, cualquier micrófono
móvil puede ser utilizado en una posición estacio-
naria, y los estacionarios se pueden mover si la
situación de la producción lo requiere.
Los micrófonos móviles son: (1) Lavaliere,
(2) de mano, (3) direccionales, (4) inalámbrico o RF
e (5) inteicoms. 9.7 EL MICRÓFONO LAVALIERE. El micrófono
Los micrófonos estacionarios incluyen (1) de Lavaliere se col-tea en la camisa para un registro de
:":^j. • _\: ••'.••:• - y . : ( 3 ) c o l . ; - , ! . ; - , ; ') oci.il t o s y < 5 ) d e
AI -DIO REGISTRO DE SONIDO 205

Una vez que el Lavaliere se !u colocado correcta- utilización de un micróí'ouo Lavaliere de man a
mente al protagonista (aproximadamente de 20 cm individua!.
por debajo de la barbilla, en los cuellos y lejos de
cualquier cosa que lo pueda rozar), él o ella no se Programas educativos En programas con un prota-
tiene que preocupar más de su registro de voz. El gonista principal o un profesor televisivo, el
técnico de sonido, también tiene menos dificultad Lavaliere realiza su función adecuadamente, ya qie
"en subir la ganancia" (ajustar el volumen) del el protagonista tiene libertad de movimiento dentro
Lavaliere que con los direccionales o micrófonos de de un área limitada (como por ejemplo, desde un
mano, ya que la distancia entre el micrófono y la pupitre o una pizarra con explicaciones).
fuente no cambian durante la representación. Con
este micrófono resulta más sencilla la captación de Drama. Cada vez más, en producciones dramáticas.
sonido que con otros micrófonos móviles. especialmente cuando se graban con múltip 1 :
El uso del Lavaliere ayuda en la iluminación cámaras, se utilizan Lavalieres inalámbricos para J
de las personas evitando sombras como las que pro- registro de audio. En dichas producciones los "la\
duce el micrófono de tipo direccional. Los ilumina- se ocultan del campo de visión de la cámara. Sí -e
dores concentran su trabajo más en la estética reque- colocan en la ropa del actor, de manera que las
rida en la escena. voces no suenen apagadas, el micrófono Lavaliere
Aunque el radio de acción de los actores está será la solución idónea a la tradicional dificultad de
limitado por el cable del Lavaliere, éste es tan fino registro de sonido. Una vez que los niveles son fija-
y flexible que se pueden mover rápidamente y rela- dos, el técnico de sonido tiene poco que hacer para
tivamente sin restricciones por un estudio pequeño mantener las voces balanceadas. Más interesante, el
sin tener que sujetar un micrófono o sin preocupar- director de iluminación puede diseñar la ilumina-
se de que son correctamente seguidos por el micró- ción sin preocuparse de la "jirafa" o las sombras de
fono direccional. Para una movilidad mayor se cámara. El principal problema de su utilización en
puede conectar el Lavaliere a un pequeño transmi- los dramáticos no es operacional, sino estético; ya
sor y utilizarlo como un inalámbrico. (Ver . 9.20). que el micrófono está siempre a la misma distancia
A parte de su pequeño tamaño y características de de la fuente, y en los planos largos el sonido suena
calidad de registro de sonido, los Lavaliere son igual que en los cortos. La inevitable presencia del
duros y relativamente inmunes a los golpes físicos. micrófono no contribuye a una perspectiva creíble
Por otro lado. Como son tan ligeros y pequeños, el del sonido. (Ver sección 10.2). Discutiremos el uso
personal de producción se muestra menos preocupa- del inalámbrico posteriormente en este capítulo).
da a la hora de tirar un Lavaliere antes que otro
micrófono mayor. Si tienes que tirar uno, revísalo ENG/EFR El "Lav" se utiliza a menudo en los
inmediatamente para ver si todavía.funciona. reportajes de exteriores, en cuyos casos necesitas
poner un pequeño paraviento. Los "Lav" inalámbri-
Cuándo usar micrófonos Lavaliere. He aquí algu- cos se usan cuando el reportero de exteriores nece-
nas de las más típicas producciones que utilizan el sita una gran movilidad. Por ejemplo, si estás
Lavaliere como micrófono principal: hablando con un granjero sobre la siembra mientras
paseas con él por el campo, dos "lav" inalámbricos
Noticias. E\ Lavaliere"fes¡.'el más eficaz en el registro solucionan el problema. Los "lav" inalámbricos te
de sonido para todos los tipos de noticiarios. Se pueden ahorrar muchos quebraderos de cabeza
puede adémá^ Utilizar c;oii un paraviento pequeño en cuando te piden hacer el registro durante una vuelta ;
. exteriores ENG/EFR/V guiada del alcalde por el centro de la ciudad. i
'Entrevista. Como ésta ocurre en un mismo lugar, lo Música. El Lavaliere se ha utilizado con éxito con .
óptimo es que el entrevistador e invitados tengan cantantes (incluso cuando tocan con una guitarra) y :
cada uno un Lavaliere, lo que asegura un buen regis- para el registro de varios instrumentos, como el bajo •;
tro de voz. cuando el micrófono se coloca por debajo del más- :
til. En el área de la música todavía hay lugar para la •
Concursos. Mejor que usar micrófonos de mesa, experimentación, no está limitado. Si el Lavaliere ;,
que son apropiados para recoger el inevitable ruido suena tan bien como uno mayor y más caro, queda- j
de la mesa, puedes obtener un buen sonido con la te con el Lavaliere.
206 Capítulo 9
Por contra, tiene algunas desventajas el plástico destinado a la alimentación sobre él.
micrófono Lavaliere: Personal experimentado en EFP cuenta que cubrién-
dolo con este plástico, del tamaño de un guante de
• La ropa no puede mover el micrófono de su boca; lana para niños, el ruido del viento es prácticamen-
consecuentemente, si hay un ruido extraño, se reco- te eliminado.
gerá fácilmente por este micrófono omnidireccio-
nal. • Si encuentras pops electrostáticos, prueba a tratar
las prendas con un spray antiestático de venta en los
• El Lavaliere puede ser utilizado sólo para una supermercados. Algunos expertos.dicen que haden-'
fuente de sonido a la vez. Incluso para una simple do un nudo, en ei cable se pu¿dea eliminar casi todos =
entrevista, cada participante ha de tener el suyo. . los ruidos de roce y .pbps.\Ház- este nudo, lo más-
Para un pequeño debate necesitas varios. cerca posible del cable, •*.':.-.'•'• .•/,.'
• Aunque el Lavaliere permite una movilidad consi- • Si usas un sistema doble de micrófonos (2 micró-
derable, limita la actividad del actor. Cuando hay fonos para cada fuente por si uño falla), ata los dos
más de dos actores "conectados" sus movimientos de manera que no se toquen. Hay ün clip especial
son incluso más restringidos. Cuando se necesita que engancha dos Lavaliere a la vez.
una mayor movilidad, el "lav" tiene que conectarse
a un sistema inalámbrico. • Evita golpear el micrófono con cualquier objeto
que estés mostrando a cámara.
• Como se pone en la ropa, tiende a recoger los
roces con ella, especialmente si el actor se mueve • Si el Lavaliere es un micrófono con condensador,
mucho. Este ruido se enfatiza cuando se coloca asegúrate que la pila esté en condiciones e instalada
debajo de una blusa o chaqueta. correctamente.
:
._m * Si la rora del actor genera electricidad estática, las « Después de la grabación, no te levantes e intentes
|l descargas pueden inducir pops altos. Si dos dejar el plato sin quitarte primero el micrófono.
* Lavaliere se colocan a cierta distancia uno del otro, Desengánchalo, quítatelo y déjalo en la mesa con
pueden cancelar algunas frecuencias y hacer que las cuidado.
¿ voces suenen extrañamente "agudas" (ver figura
-
* 9.26, el principio de la interferencia). Micrófonos de mano
Como su nombre implica, el micrófono de mano lo
§ „ Cómo utilizar el Lavaliere'. El uso del Lavaliere es sujeta el actor. Se utiliza en todas las producciones,
fr k fácil, pero hay algunos puntos a tener en cuenta. en que es más práctico, si no imperativo, para que el
!§ * :- Asegúrate de ponerlo; no serás el primer actor sen- actor ejerza algún control sobre el registro de soni-
p l >tado en pantalla, sin micrófono en emisión. do. Los micrófonos de mano se emplean habitual-
• - • • • • I
mente en ENG, en los cuales el reportero a menudo

fe*; *• ^ >ara Ponértelo, colócalo debajo del cuello de la trabaja en medio de confrontación y ruido. En estu-
;v- âmisa o chaqueta y átalo por fuera. Sujétalo firme- dio o en escena, los micrófonos de mano son utili-
tente a la ropa sin rozar con nada. No lleves joyas zados por cantantes y actores que hacen programas
apa. Si notas ruido de roces coloca una pieza de con la participación del público. Para los cantantes
'nja entre el micrófono y la ropa. el micrófono es parte del acto. Se cambian el micró-
fono de una mano a otra para hacer una transición
tete el cable por debajo de la ropa y átalo de visual en la canción, o lo "acarician" y "abrazan"
era que no mueva el micrófono hacia los lados, durante un pasaje especialmente acaramelado o
penes que ocultar el micrófono, intenta no escon- romántico.
ferjo bajo las capas de ropa, mántenlo lo más cerca Más importante, el micrófono de mano per-
e de la superficie. mite al cantante ejercer un control sobre el sonido.
Primero pueden elegir un micrófono de mano cuya
se utiliza en exteriores pon un pequeño reproducción de sonido alcance su calidad de voz y
Puedes hacer uno con una pequeña estilo de canto. Segundo pueden "trabajar" el micró-
es
puma caustica o incluso pon cinta de fono Jurante la canción, sujetándolo cerca de la
• ' ) / / •
pe?U er. yj u i n / a c i o - . producid- ma- • Í!A:;:O> p o p .
y b a n g s q u e s o n i d o s i n t e l i g i b l e s o p t u x k . c. >^: p .
rar al cámara, tapándose la boca o parte de la cara
con el micrófono. Otra desventaja de casi todos los
micrófonos de mano es su cable, que puede restrin-
gir los movimientos, especialmente en ENG, cuan-
do el reportero de exteriores está literalmente atado
a la cámara. Por otro lado, el micrófono inalámbri-
co se usa con éxito en estudios, pero no es muy efec-
tivo en una transmisión de sonido en exteriores. La
utilización de un cable en ENG ó EFP sigue siendo
la conexión más fiable entre el micrófono y el mez-
clador de audio ó VTR.
9.8 EL MICRÓFONO DINÁMICO DE MANO PARA
USO EN EXTERIORES. El micrófono de mano es duro,
tiene un paravientos y está protegido para prevenir la; Cómo utilizar un micrófono de mano. El trabajo
sonidos de la mano del protagonista. del micrófono de mano requiere destreza y constan
cia. Aquí van unos trucos:
boca para aumentar el sentimiento de intimidad • Aunque el micrófono de mano es bastante duro,
durante un fragmento suave o alejarlo en uno duro. trátalo con cuidado. Si necesitas las dos manos
Tercero, el micrófono de mano te da una mayor durante la actuación, déjalo con sutileza, o colócalo
libertad de movimiento, especialmente si es inalám- en su soporte. Si quieres impresionar al actor con la
brico. sensibilidad del micrófono, especialmente la del de
La amplia variedad de uso crea una dura mano, ponió en un nivel de volumen alto y envía los
demanda en las prestaciones del micrófono de "clanks" y "bangs" al estudio para que el actor los
mano. Como se sujeta en la mano, ha de ser duro y oiga. Incluso el manejo suave del micrófono produ-
capaz de soportar golpes. Como a menudo se acerca ce algunos sonidos indeseables.
extremadamente cerca de la fuente de sonido, tiene
que ser insensible a los explosivos pops de la respi- • Antes de la grabación, comprueba tu radio de
ración y distorsiones de saturación en la entrada (ver acción y mira si el cable es lo bastante largo para tus
sección 9.2). Cuando se usa en exteriores ha de acciones y te permite una máxima movilidad del
soportar lluvia, nieve, humedad, calor y cambios de micrófono. El radio de acción es especialmente
temperatura extremos, además de ser lo suficiente- importante en los programas con participación del
mente sensible para registrar todo el rango y cuali- público, donde el presentador tiene que llevar el
dad de los subtonos de la voz de un cantante. micrófono al público, o en ENG, donde el reportero
Finalmente, tiene que ser pequeño y ligero para está con un corto cable unido a la cámara.
sujetarlo cómodamente. *
Por supuesto, ningún • micrófono simple
puede cumplir estas necesidades por igual. Por eso
construyen uno£ para uso exterior, y otros que tra-
* bajan mejoren el entorno'del estudio controlado.
- JSíofrnalinente, utilizarás micrófonos dinámicos, para
.'producciones exteriores. Sú: filtro pop, y algunas
veces con paravientos, producen un audio aceptable
:
inchísó eri condiciones climatológicas desfavora-
bles. Ver 9.8. Los micrófonos de condensador o
cinta no se comportan tan bien en exteriores, pero, 9.9 EL MICRÓFONO CINTA PARA UN REGISTRO
son excelentes para un registro de calidad exigido DE SONIDO DE CALIDAD. Este micrófono cinta (Beyer
500) tiene un filtro pop y una excelente respuesta de fre-
por los cantantes. Ver 9.9.
cuencia. Debido a su cálido tono, es el preferido por los
La mayor desventaja del micrófono de mano cantantes. (Nota: "el Beyer dinámico" es un nombre de
es una de las ventajas que acabamos de citar: El con- marca no el tipo de micrófono. El micrófono de la foto-
trol del actuante sobre el sonido. Si el actor es inex- grafía es un micrófono cinta.)
208 Capítulo 9
9.10 POSICIÓN DEL MICRÓFONO DE MANO: EL 9.11 POSICIÓN DEL MICRÓFONO P
PECHO. Cuando se utiliza en un entorno bastante tran- BOCA. En un entorno ruidoso, el micrófohv.de tnanó *
quilo, hay que sujetar el micrófono a la altura del pecho, debe estar cerca de-la boca. Anota que el protagonista
paralelo al cuerpo. todavía está hablando a través, más qué en el micrófono.
• Revisa siempre el micrófono antes del programa o cámara, a través del micrófono mejor que hacia él.
reportaje de noticias, hablando en él o tocando sua- Si el ruido de fondo es alto, eleva el micrófono hacia
vemente en su filtro pop y paravientos. No soples en tu boca mientras hablas a través de él. Ver 9.10 y
él. En exteriores, que el operador de cámara grabe 9.11.
algo contigo hablando y lo reproduzca para revisar
la entrada de audio. Insiste en la comprobación del • Cuando se utiliza un micrófono de mano direccio-
micrófono, especialmente si el personal te dice que nal, sosténlo cerca de tu boca a aproximadamente 45
no le preocupes, porque lo han hecno antes varias grados de ángulo al objeto, para grabar un sonido
veces. óptimo. A diferencia del reportero, que habla a tra-
vés del micrófono de mano omnidireccional, el can-
• Cuando se realiza un reportaje de noticias en exte- tante canta en el micrófono. Ver 9.12.
riores bajo condiciones normales (un entorno no
excesivamente ruidoso, sin demasiado viento) sos- • No permanezcas de pie erguido entrevistando a un
tén el micrófono al nivel del pecho. Habla hacia la niño. Ver 9.13. Agáchate a la altura del niño en una
9.12 POSICIÓN DEL MICRÓFONO D1RECCIONAL 9.13 UTILIZACIÓN INCORRECTA DEL

DE MANO DURANTE UNA CANCIÓN Para un registro MICRÓFONO DE MANO CON UN NIÑO. Esta es una
óptimo del sonido, el cantante sostiene el micrófono manera equivocada de sujetar un micrófono de mano
ercti dt \L- h'M't;, •'tpre.xinhht^mmte con un anquí o de 45 cuando se entrevista a un niño. Con el entrevistador de
a dos. pies, el cámara no puede obtener un buen plano.
\ I DIO: KLdlSTRO DE SONIDO 209

El micrófono de pistola satisface esto, i imi\
direccional (supercardioíde o hipercardioíde ! y tiene
un gran alcance con poca o ninguna pérdida de pre-
sencia. Ver 9.15. Como normalmente se sostiene
sobre una mástil o se sujeta con los brazos actuando
de mástil, los llamaremos micrófonos de mástil.
Esta sección examina las siguientes operaciones: (1)
Sujetar el micrófono de pistola, (2) la caña telescó-
pica y (3) el mástil de jirafa o trípode.
Empleo del micrófono de pistola. La manera más

corriente de utilizar el micrófono de pistola en EFP
o pequeñas producciones de estudios es sujetarlo a
mano o suspenderlo desde una caña telescópica.
9.14 UTILIZACIÓN CORRECTA DEL MICRÓFONO Ambos métodos son buenos en escenas cortas,
DE MANO CON UN NIÑO. Esta es la manera correcta donde el micrófono tiene que estar fuera del campo
de entrevistar a un niño. El niño está más agusto y el
de cámara. Las ventajas de sujetarlo o suspenderlo
operador de cámara puede obtener un encuadre más
apropiado.
desde una caña telescópica son : (1) El micrófono es
extremadamente flexible, puedes llevarlo dentro de
la escena y dirigirlo en cualquier dirección, sin nin-
gún equipamiento extraño; (2) sujetándolo o traba-
jando con la caña se ocupa poco espacio de produc-
postura natural y podrás mantener el micrófono ción; y (3) puedes trabajar fácilmente alrededor del
cerca del niño. Psicológicamente estás a la altura del decorado de iluminación para mantener las sombras
niño y además ayudas al cámara a recoger un encua- del micrófono fuera del campo de cámara. Las des-
dre aceptable. Ver 9.14. ventajas son: (1) Puedes cubrir escenas relativamen-
te cortas debido al cansancio; (2) has de estar cerca
• Cuando se entrevista, manten el micrófono en tu de la escena para un buen registro de sonido, que a
boca siempre que hables y en la del invitado cuando menudo es difícil, especialmente si el plato está
él o ella responda. Este procedimiento es obvio, lleno de gente; (3) si la escena se graba con varias
pero a menudo alterado por el presentador princi- cámaras (como una producción de estudio), a menu-
piante. Si el cable se enrolla, no des tirones. Para e do corres el riesgo de aparecer en el plano general
intenta llamar la atención del regidor o encargado de de cámara; y (4) cuando lo sujetas, el micrófono
mantenimiento. puede recoger algunos ruidos del manejo, si lo aga-
rras por el mango.
• Cuando se está a una distancia considerable, no
estires del cable con el-micrófono, agárralo con sua-
vidad con una.mano y con la otra sujeta el micrófo-
no. ' ••• *"". . •
• Enrolla"siempre él micrófono del cable.-inmedia-

tamente •d^p'i^s.-d^ i¿tórlo para protegerlo* y tenerlo
preparado •parável Siguiente programa.
Micrófonos de caña y "jirafas"

Cuando una producción, de una escena dramática,
requiera que el micrófono esté fuera del campo de
cámara, necesitas un micrófono que pueda registrar
el sonido desde una distancia considerable, para que
9.15 EL MICRÓFONO DE PISTOLA. El micrófono de
parezca que viene de una más cercana, además de
pistola tiene una gran direccionalidad (super-o hipercar-
mantener alejados todos los sonidos extraños que
dioide) permitiendo la captación de sonidos que están
rodean la escena. relativamente lejos.
210 Capítulo 9
7 *• • '• *
9.16 EL MICRÓFONO DE PISTOLA EN LA MANO.
Sujeta el micrófono de pistola por su mango. En exterio-
res es necesario un paramientos.
Como usar el micrófono de pistola. Cuando sujetes

el micrófono de pistola durante una producción, pon
atención especial a estos puntos:
• Llévalo siempre por el mango. No lo agarres

directamente, de otra manera acabarás con más rui-
dos que diálogo de los actores. Ver 9.16.
• No cubras las aperturas (agujeros, entradas) a los

lados de la pistola con nada que no sea el paravien-
to. Estos huecos son capaces de recibir sonidos para 9.17 SUJETANDO LA CAÑA CORTA. A) La caña
corta se sujeta normalmente tan alta como sea posible y
mantener el patrón de registro direccional.
se inclina hacia la escena desde arriba. B) También
Agarrando el micrófono por el mango, minimiza- puede ser sujetada por debajo con el micrófono orienta-
mos el peligro de cubrir las puertas. do hacia la fuente de sonidoy desde abajo.
• Vigila que no golpees nada con el micrófono y que

no lo tiras. mientras que sujetar una caña completamente exten-
dida puede ser bastante agotador, especialmente
• Dirígelo todo lo que te sea posible hacia cualquie- durante largas tomas.
ra que esté hablando, especialmente si estás cerca de
la fuente de sonido. Cómo utilizar la caña. Cuando se utilizan las cañas,
se pueden aplicar muchos de los puntos precedentes.
• Utiliza siempre auriculares para poder oir lo que Aquí van unos cuantos más:
está registrando el micrófono. Escucha no sólo la
calidad de los diálogos, sino especialmente los rui- • Revisa si el micrófono está correctamente monta-
dos indeseables. Si escuchas sonidos que se supone do y que no toque la caña o el cable del micrófono.
no tienen que estar ahí, díselo al director inmediata- Asegura el cable del micrófono a la caña.
mente antes de hacer la toma. (Desde el principio a
fin de la grabación). • Algunas cañas disponibles en el mercado introdu-
cen el cable por dentro de la caña, mejor que por
soimbras de los micrófonos. fuera.
La caña telescópica. Como su nombre indica, la • Sujeta la caña por encima o debajo de la fuente de
caña es un tubo de metal extensible que te permite sonido. Ver 9.17. Si estás recogiendo el sonido de
montar un micrófono de pistola. Verás que sujetar dos personas hablando, dirige el micrófono a cada
una ..-iíña corta es relativamente fácil de soportar. uno que esté hablando.
A UDIO: REGISTRO DE SONIDO 211

La jirafa o trípode M::«J!K^ vSiuuii- utiliza un;:
pequeña caña, llamada jirafa o trípode. La jirafa
consiste en una caña exten inl- montada en un trí-
pode con dolly. Ver 9.19.
Se puede inclinar la caña arriba y abajo, a la
vez que se gira el micrófono en la dirección deseada.
También se puede reposicionar toda la caña simple-
mente empujando. Las ventajas de la jirafa en el tra-
bajo de estudio son: (1) A diferencia de la caña, no
tienes que sujetarla con el micrófono; (2) ocupa rala-
tivamente poco espacio; (3) debido a su poco peso y
base estrecha la puedes llevar de un estudio a otro
9.18 SUJETAR LA CAÑA LARGA. La caña larga por puertas o pasillos angostos; (4) se puede des-
puede ser inclinada y elevada de una manera similar a montar por piezas fácilmente y llevarla a localizacio-
las cañas de pescar. nes remotas si fuera necesario. Desafortunadamente
la jirafa tiene algunos inconvenientes: (1) La ilumi-
nación tiene que ajustarse cuidadosamente para que
las sombras de la caña queden fuera del campo de la
• Si el actor habla mientras camina, anda con él a la cámara (Ver Capítulo 8); (2) ya que un buen micró-
misma velocidad, manteniendo el micrófono en fono de pistola tiene un peso considerable, la exten-
frente de él durante toda la toma. sión de la jirafa está limitada, esto requiere que el
operador de la caña esté lo más cerca posible a la
• Vigila los obstáculos que pueden bloquear tu reco- fuente de sonido, lo que incrementa el nivel de ruido
rrido, como cables, luces, cámaras, partes de esce- general; (3) como la caña ha de estar baja durante la
nario o árboles. Ya que a menudo sueles andar de operación, el riesgo de que la caña o el micrófono
espaldas mientras miras a los actores, entrena tu entren en el encuadre aumenta; (4) debido a su peso
movimiento un par de veces. ligero, la caña está expuesta a recibir golpes y vibra-
ciones, los cuales, a pesar de su funda antichoque, a
• Antes de cada toma, revisa si tienes suficiente menudo se transfieren al micrófono.
cable para todo el paseo.
Cómo usar el micrófono de caña. Los siguientes
• Si tienes una caña larga, sujétala con tu estómago trucos de utilización de la jirafa pequeña son aplica-
y bájala hacia la escena como si estuvieras "pescan- bles a la grande. Para más información de la caña
do" el sonido apropiado. Ver'9.18. grande, mira la sección 9.2.
9.19 LA JIRAFA O TRÍ-

PODE, EL MICRÓFONO
DÉ CANA. La pequeña jira-
fa p¡Xede ser reposicionadú
cddáyétá -través de su tri-
pode'cpnMplly. La caña
;puede*ser inclinada arriba\
~yabújó.ypáneáda hótizon-
tálníértte^ Efmlcrófono'se'
- puede.gitar ttasta laposi:
ción exacta del registro.
212 Capítulo 9
• Intenta mantener el micrófono en frente de la quietos, conseguirás un buen balance de audio sim-
fuente de sonido tan bajo como sea posible sin plemente colocando el micrófono entre los dos y
entrar en el encuadre. No eleves el micrófono direc- manteniéndolo allí hasta que alguno se mueva.
tamente encima de la cabeza, después de todo se Favorece a la voz más débil dirigiendo el micro
habla con la boca, no con la cabeza. hacia él. Frecuentemente, encontrarás que tienes
que rotar el micrófono unidireccional hacia cada
• Vigila el monitor del estudio (que muestra el cua- uno de los que esté hablando. En programas com-
dro que está en el aire o que va a ser grabado). pletamente detallados, el técnico de sonido en la
cabina sigue el diálogo preescrito y señala al.opera-
• Trata de asegurar durante las pruebas hasta donde dor de.la caña cada: vez las necesidades del micrófo-.
puedes bajar el micrófono sin que aparezca en el no para ser rotado de- un actor al ótró. \. \ , • .-.•"•*.•
cuadro. Cuanto más cerca esté el micrófono, mejor
sonido. (En el trabajo del micrófono de caña nunca Micrófonos inalámbricos '
estés lo suficientemente cerca como para violar la En producciones en. que se necesita'úria completa y
distancia mínima requerida por los micrófonos car- absoluta movilidad de la fuente sonora, se utilizan
dioídes, para evitar los pops de la respiración o dis- micrófonos inalámbricos. Si, por ejemplo, estás gra-'
torsiones similares del sonido). La distancia óptima bando a un grupo de cantantes que saltan mientras
para los micrófonos de caña es cuando el actor puede cantan, o si se te pide que recojas los comentarios de
tocar casi el micrófono a unos 45 grados por encima. un esquiador, esfuerzos, respiración y el ruido de
sus esquís" mientras prueba una nueva pista, el
• Si la caña entra en el cuadro, es mejor atrasarlo micrófono inalámbrico es la opción más clara. Los
que elevarlo. Retrasando empujas el micrófono micrófonos inalámbricos se utilizan cada vez más
fuera del cuadro y a la vez lo mantienes en frente de además en informativos, EFP y producciones dra-
la fuente de sonido mejor que por encima. máticas en estudio.
Los micrófonos inalámbricos radiocomuni-
• Vigila las sombras. Incluso el mejor director de can ,NU señal. Por eso vambién se les llama micró-
iluminación no puede evitar las sombras, sólo puede fonos RF (radio frecuencia) o micrófonos radio.
redil igirlas a áreas que no son recogidas por la Los micrófonos inalámbricos pueden ser del tipo
cámara. Si las posiciones de la caña son conocidas La valiere o de mano. El transmisor del micrófono
antes del programa, trabaja con el director de ilumi- de mano está construido dentro de él. Algunos
nación para que él o ella pueda iluminar alrededor modelos tienen una pequeña antena que sale de la
de los movimientos principales de la caña. A veces parte inferior del micro, pero casi todos tienen la
hay que sacrificar la calidad del audio para evitar las antena incorporada al armazón del micro. Ver
sombras de la caña. 9.20.
Si descubres una sombra de la caña cuando El micrófono inalámbrico Lavaliere está
estás en el aire, no muevas el micrófono muy rápi- conectado a un pequeño transmisor alimentado por
do. Todos verán entonces como la sombra viaja a pilas que se coloca en el bolsillo trasero o en el cuer-
través de la pantalla. Mejor que intentes deslizaría po del protagonista.
del cuadro muy despacio, o mejor, manten ei micro La uníena cuelga a través de las pantallas,
y la sombra lo más quieto posible hasta que una camisetas, chaquetas o vestidos. Actualmente, se
nueva situación de cámara te permita mover el pueden enchufar una variedad de micrófonos en el
micro a una posición más óptima. transmisor inalámbrico, como son el de mano o
incluso el de caña, durante EFP, sin embargo, el
• Anticípate a los movimientos de los actores para transmisor pequeño se utiliza con los lavs. Ver
que puedas dirigirlos, mejor que seguirlos con el 9.20.
micrófono. A menos que el programa esté muy bien La otra parte importante de los micrófonos
ensayado, no bloquees las palomillas de balanceo y inalámbricos es la estación receptora. La estación
movimiento de la caña. Si el actor se levanta de receptora sintoniza con la frecuencia del transmisor
- p - nu.. ûede golpear am .su cabe/a el micrófono. que puede recibir señales desde unos 350 metros,
bajo condiciones favorables. Cuando Jas condicio-
• tscucha para un buen balance de audio. Si tienes nes son adversas, el rango puede bajar a unos 30
1
•• 'lacios , .• • , ' ;o;;n bastante cerca \
/ /;/< J; til-A ¡ISTRO DE SONIDO 213

CABEZA DE MICRÓFONO
RECEPTOR
MICROFO"NO
" INALÁMBRICO
TRANSMISOR
TRANSMISOR
ANTENA RECEPTOR
INTERNA
9.20 MICRÓFONO INALÁMBRICO Y ESTACIÓN RECEPTORA. El micrófono inalámbrico necesita un transmisor y

una estación receptora. A) Para micrófonos de mano, el transmisor normalmente se construye dentro de su carcasa. B)
Los micrófonos Lavaliere tienen un transmisor separado que se coloca en el actor. Las estaciones receptoras registran
la señal y la envían por un cable normal a la mesa de audio.
Para asegurar una recepción de señal óptima, • El registro de la señal puede ser bastante desigual
puedes colocar varias estaciones receptoras en el especialmente si la fuente de sonido se mueve a una
estudio o en exteriores. Cuando se sintonizan a la gran distancia y por un terreno montañoso, un
misma frecuencia, un receptor se puede saturar de esquiador, por ejemplo. Si no tienes una línea direc-
señal mientras que otro se debilita. Esto se denomi- ta visible entre el transmisor (en la persona) y el
na diversidad de la recepción. receptor, podrás encontrar bajones e incluso caídas
El micrófono inalámbrico trabaja mejor en un ocasionales. La diversidad de recepción, que utiliza
# entorno controlado de un estudio o plato. Allí pue- varias estaciones de recepción, es imprescindible en
des determinar el rango preciso de los movimientos estas situaciones.
del actor y encontrar las posiciones óptimas para el
• pósicionamiento de las estaciones receptoras. Cada • La respiración de la persona que viste el transmi-
. vez'más cantantes prefieren trabajar con micrófonos sor puede reducir la fuerza de la señal y de hecho, lo
•% inalámbricos .de mano porque les permite movi- hace al aumentar la distancia desde el transmisor al
[mientos sin restricción. Además son bastante útiles receptor.
fc.én programas, con participación del público, donde
\e¿'"presentador se.pasea entré el público para breves • Grandes objetos de metal, líneas de tensión de alto
-entrevistas imprevistas. Los.Lavaliere inalámbricos voltaje, transformadores, máquinas de rayos X o
han sido utilizados con éxito en programas dramáti- transmisión de microondas pueden interferir en la
cos y musicales, y por supuesto, en muchas situa- recepción correcta de la señal desde micrófonos ina-
ciones de ENG o EFR lámbricos.
Alejándose de la ventaja clara de la no res-
tricción del cable para el actor, el uso del micrófono • Aunque los equipos más modernos operan a una
inalámbrico ha sido reservado para unas tareas muy frecuencia diferente de la de la policía, bomberos,
específicas. Existen algunos problemas importantes taxi o teléfonos celulares, todavía existe el peligro
cuando se utilizan micrófonos inalámbricos: de recoger señales extrañas, especialmente si el
214 Capítulo 9
L
• Posiciona los receptores de manera que no queden
puntos ciegos (idealmente una línea clara de visión
al transmisor todo el tiempo).
• Comprueba siempre el registro de sonido sobre

todo el rango de la fuente de sonido. Vigila los posi-
bles objetos que produzcan interferencias.
Los micrófonos con auriculares. Los micrófonos

con auriculares están construidas.como.los cascos
normales "intercom", exceptó ¿p;que;incoiporan uri
micrófono de alta calidad: [Se, -utilizan en ciertas
situaciones-dé producción, c(>mo.:retransmisiones de
MICRÓFONO deportes, o en ÉNG desde uñ helicóptero ojsn.una
rueda de-prensa. El micrófono-de-'auricular te aisla
9.21 EL MICRÓFONO DE CASCOS. El micrófono de
lo suficiente del mundo exterior cojno para concen-
cascos es similar a un teléfono de cascos, excepto en que
tiene un micrófono de más calidad. trarte en tu trabajo especificó de reportero en medio
de mucho ruido y conmoción," mientras que al
mismo tiempo te deja las manos libres para sujetar
las estadísticas, buscar gente para entrevistar, pilotar
receptor no está sintonizado correctamente o si fun- un helicóptero, o incluso llevar una cámara. El
ciona en la proximidad de otras señales de radio micrófono de auricular consiste en un micrófono
fuertes. pequeño omnidireccional o unidireccional agarrado
a los cascos. Uno de los auriculares lleva el sonido
• Las estaciones de recepción y el personal para del programa (cualquier sonido que el micrófono
mantenerlas son bastante caras. registre o se emita desde la estación), y el otro lleva
los cortes e instrucciones del director o productor.
Cómo utilizar el micrófono inalámbrico: Las ope- Ver 9.21. Algunos de los micrófonos de auricular se
raciones técnicas básicas de los micrófonos inalám- pueden utilizarse como inalámbricos. No hay nin-
bricos son idénticas que las de los cableados, pero gún método especial de utilizar el micrófono de
aquí van algunos puntos adicionales a considerar. auricular; simplemente tienes que ponértelo y
hablar.
• Asegúrate de que todas las baterías estén comple- El micrófono de auricular es el último de los
tamente cargadas y operativas, en buen estado. micrófonos de tipo móvil. A partir de aquí hablare-
Siempre lleva algún juego de recambio. mos de los micrófonos estacionarios, los cuales, no
se mueven durante la actuación una vez que son
• La antena del transmisor Lavaliere tiene que estar colocados y orientados correctamente a la fuente de
siempre completamente extendida. Puedes atar un sonido.
extremo de una goma a la punta de la antena y el
otro extremo a la ropa. Eso mantendrá la antena Micrófonos de mesa
completamente extendida mientras se previene de la Como su nombre implica, los micrófonos de mesa
desconexión de su conector cuando el actor se se colocan generalmente en mesas o pupitres. Estos
mueva o agache. Intenta que la antena no toque la micrófonos estacionarios son ampliamente utiliza-
piel porque la humedad excesiva puede interferir la dos en programas, audiciones públicas, conferen-
señal. Algunos micrófonos inalámbricos incorporan cias, declaraciones y en todos los programas en los
la antena en el cable del micrófono que va desde el que el presentador habla desde detrás de un escrito-
micro al pequeño transmisor. rio, mesa o pulpito. Estos micrófonos se utilizan
sólo para el registro de voz. Ya que el protagonista
• Si tienes que atar el transmisor al cuerpo, evita que está detrás de la mesa normalmente hace algo
"pegarlo" directamente a la piel, a menos que utili- (sujetando papeles, dejando cosas sobre la mesa,
ces una cinta "sin pega". Puedes utilizar una cinta accidentalmente moviendo la mesa con los pies o
elástica para mantener el transmisor en su sitio. rodillas) los micrófonos de mesa han de ser duros y
REGISTRO DE SONIDO 215

:
¿f&£¡?:: ^,'^M-"#^ ,! ^
9.22 MICRÓFONOS DE MESA EN UN PIE DE 9.23 MICRÓFONO DE ZONA DE PRESIÓN Este

MESA. En las producciones de televisión, ios micrófonos micrófono ha de ser montado o colocado sobre una super-
de mesa son micrófonos de mano que se colocan en un ficie reflectante para que el micrófono de zona de presión
pie de mesa. recoja todas las ondas de sonido al mismo tiempo.
capaces de soportar golpes accidentales. Casi siem- Igual que el micro de mano, no está hecho
pre se utilizan micrófonos omnidireccionales diná- para ocultarlo del espectador. Cuando te colocas en
micos. Si se necesita separar las fuentes de sonido, la mesa, tablero o pulpito, deberás considerar el cua-
se pueden utilizar micrófonos unidireccionales. dro de cámara también como un óptimo registro de
Generalmente todos los micrófonos de mano son sonido. Los presentadores prefieren que el tiro de
válidos como micrófonos de mesa. Todo lo que tie- cámara muestre más de ellos y menos de micrófono.
nes que hacer es colocarlo en un pie de mesa o mon- Si el cámara graba desde delante, coloca el micro a
tarlo en un atril y posicionarlo para un registro ópti- un lado del presentador y orientado hacia su hombro
mo. Ver 9.22. mejor que hacia su boca, dejando un registro razo-
Un micrófono de mesa especial es el micró- nable y bueno al mismo tiempo que permites un tiro
fono plano, ó como comúnmente se le llama, el claro al presentador desde la cámara. Ver 9.25.
micrófono de zona de presipn (PZM). Existen diver- Mientras piensas en cómo integrar el micró-
sidad de estos micrófonos y operan con un principio fono sin obstruir el encuadre, no olvides poner espe-
diferente a los micrófonos ordinarios. Ver 9.23. cial atención en los cables del micro. Aunque el
El PZM se monta o posiciona, cerca de una director te asegure que los cables del micro en el
.superficie reflectante, como.una mesa o una base
especial de plástico, para qué el tiempo entre las
ondas directas y las reflejadas se acorte. Cuando se
coloca en esta "zona de. presión del sonido", el
• micrófono recibe las ondas directas y reflejadas a la
• v$z. Bajo condiciones •óptimas;, es te micrófono pro-
ducé un sohidq más. claro qüelos. micrófonos comu-
:• nes. Su ventaja, sin embargo, 'es que se puede utili-
.'. zampara el registro.dé varias perdonas con la misma
/fidelidad. Los - PZM tienen "Uñ. patrón de registro
ancho-y son muy adecuados para *el registro de un
gran grupo de invitados en debate, o reacciones del
público. Puedes, por ejemplo, colocar el PZM sim-
plemente en una mesa y archivar un buen registro de
las personas del entorno. Ver 9.24. Por desgracia,
cuando se utiliza de micrófono de mesa, el PZM 9.24 PZM UTILIZADO COMO MICRÓFONO DE
también registra el roce del papel, los dedos golpe- MESA. Con el PZM en el medio de la mesa, el registro
ando la mesa y los golpes de los zapatos de las per- de sonido es igual para todas las personas que están sen-
sonas sentadas junto a la mesa. tadas en la mesa.
216 Capítulo 9
• Si estás utilizando dos micrófonos para la misma
persona, como precaución para evitar redundancia
dual, utiliza micrófonos iguales y colócalos tan jun-
tos como sea posible. Se colocan dos micrófonos
para poder activar uno a otro por si acaso falla uno.
No los actives a la vez a menos que estén mezclan-
do canales de audio separados. Si los dos micros
están activos a la vez puedes encontrar interferen-
cias. Cuando dos micrófonos están cerca uno del
otro pero suficientemente lejos, cada uno recoge el
9.25 COLOCACIÓN DEL MICRÓFONO DE MESA
PARA UN SOLO PRESENTADOR, El micrófono de mesa sonido eri tiempos diferentes, estos puedéti.cancelar
debería ser colocado a un lado del presentador y orien- ciertas iteUuencias.del sonido, ¿ í ñ ^ ; ^ . ^ ^ i á o : ü n a ;
tado hacia el cuello de la persona para que hable a tra- extraña calidad aguda.. Si tienes que áctiVjar 1¿§ dos :
vés, más que en, el micro. Si la persona utiliza un moni- a la vez.pojilós tan cerca como puedas pár'acjue'reci-
tor, pon el micro en el lado del monitor. ban el sonido» al mismo tiempo. • ' -' /. •"•'.
• Cuando utilizas el micrófono de m.esapara deba-

suelo no se verán nunca, no te fies. Intenta colocar tes, no le des un micrófono a cada miembro, a
los cables tan ordenadamente y sin obstruir como te menos que se sienten bastante lejos unos de otros.
sea posible. Utiliza cinta de cello o cinta adhesiva Utilizando* un micrófono para cada dos participantes
negra para asegurarlos a la mesa y suelo. Si el espec- no sólo te ahorras micrófonos y tiempo, también
tador ve el cable del micrófono, ("espagueti"), en un minimizas las interferencias entre micrófonos.
encuadre, lo interpretará como una chapuza, a pesar Asegúrate de que los micros estén al menos tres
de toda la calidad que pueda tener el programa. veces más lejos que la distancia del micrófono al
participante. Ver 9.26.
Cómo utilizar el micrófono de mesa. Los micrófo-
nos de mesa sen como los cacahuetes, irresistibles. • Coloca los micrófonos de manera que registres un
Fíjate como los interpretes quieren comérselos. óptimo sonido para todos los miembros del debate
Cuando se sientan o están detrás de un micrófono de en momento de enfrentamiento o tensión verbal. Da
mesa, sienten el impulso de agarrarlo y acercárselos, por finalizada la orientación de los micrófonos sólo
no importa lo cuidadosamente que los hayas puesto. después de haber visto todo el decorado y la inte-
Las buenas y las no tan buenas peticiones de no racción de los participantes. Los miembros no sólo
tocarlo son inútiles. Más tarde o más temprano lo responderán al moderador, hablarán entre ellos,
moverán. Para evitar esto considera pegar el micro a girándose en direcciones opuestas. Coloca los
la mesa o al menos encintar los cables sin obstruc- micros de manera que uno recoja a un miembro
ción para que el micro sólo se pueda mover un poco. cuando se dirige a la izquierda, mientras que otro
Aquí van algunos trucos más. recoja cuando se gira a la derecha.
9.26 INSTALA CIÓN DE

VARIOS MICRÓFONOS.
Cuando coloques varios
micrófonos, manten los micró-
fonos individuales por lo
menos tres veces más lejos que
la distancia que hay de cada
micro a su usuario.
A UDIO: REGISTRO DE SONIDO 217

• Aunque es una causa pérdida, recaen L: a K*s parti-
cipantes que no reposicionen tas 1ÍÍ;L-ÍÓJV-.:-;<>, Ü;K;
vez que hayan sido colocados, o que eviten balance-
arse sobre la mesa o golpear el pulpito, aunque el
debate se acalore. Y que no se inclinen hacia los
micros cuando hablen.
• Cuando dos personas están sentadas una enfrente

de la otra, dale a cada uno un micro.
• Cuando asistas a un ENG, lleva siempre un peque-

ño pie de mesa. Puedes utilizar el micrófono de
mano, o incluso el de pistola, normalmente engan-
chado en la cámara, como un micrófono de mesa.
Un soporte para el micrófono es muy manejable y 9.27 MICRÓFONO DE PIE PARA, CANTANTE. El
útil especialmente si tienes que añadir el micrófono cantante permanece en frente del pie de micrófono y
junto a otros micrófonos en el pulpito del conferen- canta directamente en él.
ciante durante una rueda de prensa.
CABLE DEL MICRÓFONO
Micrófonos de pie
Los micrófonos de pie se utilizan siempre que la /
fuente de sonido es fija y el tipo de programa per- METALPARA
mite que se vean. Por ejemplo, no hay necesidad de EQUILIBRADO
ocultar el micrófono de un grupo de rock. Por el DEL MICRÓFONO
contrario, son una parte importante del programa.
Seguro que estás familiarizado con las posturas de
los cantantes de rock y cómo sujetan el micrófono.
Algunos lo inclinan, otros lo levantan, otros lo
giran, otros lo elevan y cuando.la música suena con
gran ritmo, incluso lo tiran al aire como una espada,
(no recomendado de ninguna manera).
La calidad de los micrófonos de pie varía
desde el micrófono dinámico de mano sujeto en un
pie hasta un micrófono de condensador altamente
sensible utilizado exclusivamente para sesiones de 9.28 COLGANDO UN MICRÓFONO. Los micrófonos
grabación de música. que se cuelgan suelen ser micrófonos unidireccionales de
alta calidad y normalmente se cuelgan de la parrilla de
Cómo utilizar el micrófono de pie. Los micrófonos iluminación. La persona ha de permanecer en este área
para que sea correcto su registro.
de pie se colocan en frente de la fuente de sonido,
normalmentey sin importar si es, un cantante o un
altavoz que.Devala senaVamplificada de una guita- A menudo, se cuelgan micrófonos en presentaciones
rra eléctrica. V^r.^.íZ.. En casos especiales, como dramáticas donde la acción está completamente pre-
, para el regislxp/.de:^ guita- parada para que los actores se sitúen en una locali-
rra acústica, debes colpCai; dos micrófonos en un zación precisa. Un lugar utilizado para colgar es la
simple pie, (ver figura 9.35). puerta del escenario, (por detrás del decorado),
desde donde los actores dicen sus "holas" y "adio-
Micrófonos colgados ses" cuando entran o salen del área de escena (sala
Los micrófonos colgados se utilizan siempre que de estar, dormitorio o salón). La caña normalmente
cualquier método de ocultamiento (caña o jirafa) sea no llega tan lejos adecuadamente para recoger las
impracticable. Puedes colgar micrófonos (cardioí- voces de los actores. Los actores sólo se tienen que
des de alta calidad, e incluso Lavalieres) por sus preocupar de hablar sin importar donde está el
cables sobre cualquier fuente de sonido estacionaria. micrófono. Esto es similar a la parrilla de luces,
218 Capítulo 9
-• § 9 29 PZM UTILIZADO
" ^ COMO MICRÓFONO
PARA COLGAR. Cuando
utilizas el PZM como micró-
' fono de colgar, monta una
superficie reflectora del
sonido adicional y angúlalo
hacia las fuentes de sonido
para un registro óptimo de
él Los micrófonos de pisto-
la son para los anfitriones e
invitados.
MICRÓFONOS DIRECCIONALES MICRÓFONO PZM CON REFLECTOR

PARA PRESENTADOR E INVITADOS PARA SONIDO AUDIENCIA
donde los actores son visibles mientras se mueven suspéndelo sobre y en frente de área general de pro-
dentro del área limitada de la luz, ellos sólo son ducción de sonido (como el área de público) y angu-
oídos cuando están dentro del "umbral de audio" la la placa reflectante para un registro óptimo. Ver
Ver 9.28. 9.29. Sin importar si la fuente de sonido está cerca o
Desafortunadamente, la calidad de sonido en lejos del PZM, los sonidos tendrán una buena pre-
este caso no es necesariamente la mejor. La fuente sencia. Este aspecto positivo se convierte en negati-
de sonido está siempre relativamente lejos del vo en las producciones dramáticas, donde la pers-
micrófono, y si la persona no está exactamente den- pectiva de sonido (sonido cercano si estás cerca y
tro del umbral del sonido (patrón de registro) del lejano si estás lejos) es un factor muy importante.
micrófono, su voz estará fuera del micro. En el caso Esta es una de las razones de porqué en produccio-
de la "puerta del escenario", tal pérdida de calidad nes dramáticas se prefiere una caña más que el
no es perjudicial sino un beneficio, ya que señala PZM.
una distancia física y psicológica de la persona que
se va. Por otro lado, los micrófonos colgados tienen Cómo utilizar el micrófono suspendido. Aunque no
la tendencia de recoger el sonido de los pasos y las se necesita ninguna habilidad especial para colgar el
ruedas de las cámaras que se mueven así como sus micro, aquí van unas recomendaciones:
voces. Otra desventaja de los micrófonos es que los
cables de iluminación pueden causar una distorsión • Cuélgalos tan bajos como sea posible para obtener
en el registro de sonido. una buena presencia. Utiliza cinta o cuerda para
Sin embargo, los micrófonos colgados se uti- inclinar el micro algo hacia el que habla o canta,
lizan habiltualmente en producciones de estudio, (ver figura 9.28).
programas dramáticos y programas con participa-
ción del público. Son fáciles de colocar y cuando • Si es necesario, marca en el suelo del estudio el
están en una posición correcta, producen un sonido punto en el que se logre un mejor registro de sonido
aceptable. Verás que un simple PZM suspendido para el actor.
cumplirá con las necesidades de audio mejor que
varios micrófonos de mano normales. Montado • Asegura suficiente cable de micrófono como para
sobre una plancha reflectante de sonido (tal como que no se caiga. Una pequeña cinta adhesiva solu-
unos 1x1,5 ; ; ;;- \L ;\¿\ii:¡;:s u hoja de aglomerad* >), cionará el problema.
AUDIO: REGISTRO DE SONIDO 219

MICRÓFONO
LAVAÜER
TAPADO POR •
* EL RETROVISOR
9 3 0 LAVALIERE COMO MICRÓFONO OCULTO. El

micrófono Lavaliere oculto se coloca detrás del espejo
paro recoger la conversación dentro del coche. Anota
que el micrófono no está cubierto, para asegurar un
registro óptimo de sonido.
• Separa los cables de los micrófonos de los de las

luces tanto como te sea posible. Si esto no es posible,
cruza los cables de micros y luces en ángulos rectos 9.31 MICRÓFONO PARABÓLICO REFLECTOR. El
para minimizar las interferencias electrónicas. micrófono parabólico reflector se utiliza principalmente
para el registro de voz a largas distancias, como una voz
• No coloques el micrófono muy cerca de un instru- entre la multitud ruidosa de un estadio.
mento de iluminación caliente.
• Ten especial cuidado cuando guardes los micrófo- Por contra, el PZM puede servir como un
nos de mano No tires el micrófono o los conectores micro "oculto" eficiente, especialmente porque no
al suelo del estudio, o peor, a la cabeza de alguien. se parece a ningún micrófono ordinario. Lo oculta-
rás simplemente colocándolo en una mesa entre
• No golpees inadvertidamente el micrófono de decoraciones llamativas de la mesa.
mano contra la escalera, las cañas de iluminación o
instrumentos de iluminación. Cómo utilizar los micrófonos ocultos: Los micró-
fonos ocultos pueden presentar algunos problemas
Micrófonos ocultos inesperados. Los siguientes trucos pueden minimi-
Algunas veces v$rás que tienes que esconder un zar o eliminar algunos de ellos.
pequeño micrófono Lavaliere en un jarrón de flores,
detrás, de una mesa de decorado, o en un coche para • Intenta colocar el micrófono Lavaliere a prueba de
registrar una conversación durante ciertas produc- golpes, para que no transfiera ruidos de la mano
ciones'de estudioso en ÉFPs donde los micrófonos inintencionados. Utiliza el clip del Lavaliere o pon
deben estar fuera del encuadre de cámara. Ver 9.30. una goma entre el micro y el objeto al cual es suje-
. ••• Siempre qué liíiHees micrófonos ocultos, ten tado.
en cuenta que: líe Va .bastante tiempo ocultar un
micrófono y que a fa vez- cubra un registro satisfac- • No intentes ocultar el micro completamente, a
torio. A menudo consigues un maravilloso registro menos que haya un ECU del objeto al que se ata.
de variados ruidos causados por la gente golpeando
el cable o moviendo sus sillas y por consiguiente un • Observa que además del micro también tienes que
pobre registro de su conversación. Peor, si el micró- ocultar el cable.
fono oculto está demasiado cerca de la pared del
escenario, el decorado puede actuar como una habi- • Asegura el micro y el cable con cinta para que no
tación con eco y producir considerables distorsiones se pierdan, el decorado debe soportar los rigores de
del sonido. los ensayos y sesiones de grabación.
220 Capítulo 9
• Si el cable es un problema, puedes utilizar un mento y proporciona continuidad de los diversos
Lavaliere inalámbrico y esconder el transmisor en planos de la película.
un lugar apropiado.
• Los tres tipos de micrófonos principales son: diná-
• No coloques el micro en espacios cerrados como mico, condensador y de cinta. Cada tipo tiene un ele-
cajones vacíos o cajas. La alta reflexión del espacio mento generador de sonido diferente que convierte las
cerrado actuará como una pequeña habitación de ondas sonoras en energía eléctrica: la señal de audio.
reverberación y hará a las voces sonar como si los
actores estuviesen encerrados en el cajón. • Algunos micrófonos, .oyen los sonidos por igual
desde todas las direcciones, .mientras que otros oyen :
Micrófonos de larga distancia mejor en una específica.; . . . : •-
Habrás oído hablar de los micrófonos de larga dis-
tancia, especialmente en el campo de los deportes. A • Los micrófonos se clasifican de acuerdo Con su'
la postre nos hemos dado cuenta de que a menudo es operación y son móviles o estacionarios. Los móvi7
el sonido más que la imagen el que lleva y comuni- les incluyen el Lavaliere, de mano, de caña, inalám-
ca la energía de un acontecimiento deportivo. La brico y de auricular. Los estacionarios son de mesa,
manera más simple de recoger el sonido en un acon- de pie, colgados, ocultos y dé larga distancia.
tecimiento deportivo, tal como tenis o hockey sobre
hielo, es colocar un micrófono de pistola normal • El Lavaliere, o lav, es el más común en pequeñas
(hipercardioíde) en una posición estratégica y diri- operaciones de estudio. Se sujeta a la ropa. Aunque
girlo a la acción principal. Un partido de tenis puede es extremadamente pequeño proporciona una repro-
tener seis o más micrófonos para recoger el sonido ducción de sonido de calidad.
de los jugadores, los jueces y la afición. Coloca un
grueso paraviento en cada uno de los micrófonos de • El de mano se utiliza en situaciones en que el actor
larga distancia para eliminar tanto ruido del viento necesita algún control sobre el registro de sonido.
como sea posible. Un viejo pero efectivo método
utilizado para recoger sonido de largas distancias es • Cuando el micrófono tiene que estar fuera del
utilizar un micrófono de parábola reflectora. campo de la cámara se utiliza la caña o pértiga. To-
Consiste en una pequeña parábola (similar a una dos los micros de caña son altamente direccionales.
parábola de satélite) que tiene un micrófono omni-
direccional orientado hacia dentro, hacia su punto • Cuando se necesita una movilidad sin restricciones
focal. Por eso, todos los sonidos que llegan son de la fuente de sonido, se usa un inalámbrico, o RF
reflejados y concentrados hacia el micrófono. Ver (radio frecuencia) con un transmisor y un receptor.
9.31.
El micrófono parabólico se utiliza a menudo • Los micrófonos con auriculares son prácticos para
para recoger voces a largas distancias, tales como retransmisiones deportivas o ENG desde helicópte-
las señales del capitán durante un partido de fútbol ros.
o las ovaciones entusiastas del grupo de aficionados
;ocale.v Ya que la parábola dirige las frecuencias • Los micrófonos de pie se emplean siempre que la
altas del sonido mejor que las bajas, el sonido fuente de sonido es fija y el tipo de programa per-
adquiere una calidad "telefónica". Tendemos a igno- mite que se vean en cámara.
rar esta calidad de sonido, sin embargo, cuando se
utiliza principalmente para el ambiente que comuni- • Los micrófonos colgados son habituales en algu-
ca el sentimiento del acontecimiento (como un par- nas producciones de estudio porque se mantienen
tido de fútbol) más que una información precisa. fuera del campo de la cámara sin utilizar la caña.
• Los micrófonos ocultos son pequeños Lavaliere

ocultos detrás o dentro de los decorados.
• Audio es la parte de sonido de un programa de Tv.
Ll audio transmite una información específica y • Los micrófonos de larga distancia son de pistola o
como una noticia) ayuda a establecer la localiza- parabólicos que recogen el sonido de grandes dis-
.. Y el *.:•:• ••:•.r-v> d e ia ;^.v:-.>;;. •..OiitribLvr* al a r g u - í anchis.
\inm- nr
C ^#C X I O N
Cómo funciona el micrófono

La sección 9.1 examina el registro de sonido y las características funcionales y electrónicas de los micrófo-
nos. Esta sección se encarga de estudiar cómo trabaja el elemento generador de sonido, entradas de micro y
líneas y qué conectores utilizar. Ofrece también más detalles de las condiciones especiales de uso de los
micrófonos en ENG/EFP y en el estudio.
ELEMENTOS GENERADORES DE SONIDO

El diafragma y el elemento generador dentro del micrófono dinámico, de cinta o de condensador.
CARACTERÍSTICAS ESPECIALES DE LOS MICRÓFONOS

Alta y baja impedancia, respuesta de frecuencia, respuesta plana, micrófonos balanceados y sin balancear y
cables y conectores de audio.
COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS PARA EL REGISTRO DE MÚSICA

Diferentes esquemas para acontecimientos musicales.
UTILIZACIÓN DE MICRÓFONOS ESPECIALES EN ENG/EFP

5pnidos ambiente y toma de una línea exterior.
UTILIZACIÓN DE MICRÓFONOS ESPECIALES EN EL ESTUDIO

Isa caña, jirafa Q carro: • . :-
GENERADORES DE SONIDO
* Sitapleírrerite,el micrófono .Convierte un tipo de energía en otro de ondas sonoras a energía eléctrica. El pro-
cesé particular que cada micrófono* utiliza para realizar esta conversión determina su uso y su calidad. Todos
los micrófonos tienen un diafragma, que vibra con la presión del sonido y un elemento generador, que trans-
forma las vibraciones físicas del diafragma en energía eléctrica.
Micrófonos dinámicos
En el micrófono dinámico el diafragma está atado a una bobina. Cuando alguien habla, el diafragma vibra
con la presión del aire del sonido y hace moverse a la bobina hacia delante y hacia atrás dentro de un campo
magnético. Esta acción produce una electricidad fluctuante, que cuando se amplifica, transmite estas vibra-
ciones a la pantalla del altavoz, haciendo que el sonido sea audible otra vez.
222 Capítulo 9
Ya que el elemento de la bobina y diafragma el micrófono produce sonidos especialmente "cáli-
son físicamente bastante duros, el micrófono puede dos" o "estridentes". Por ejemplo, algunos cantantes
soportar y trasladar seguramente niveles de audio prefieren trabajar con un micrófono de cinta, que
altos o golpes de viento cercanos a él. produce un sonido "cálido". Sin embargo, no te con-
fundas con las etiquetas de especificación "profesio-
Micrófonos de cinta nal" y "semiprofesional", o de las preferencias de
En el micrófono de cinta o velocidad, una cinta muy los cantantes o técnicos de sonido. Escucha cuida-
fina de metal vibra dentro de una campo magnético, dosamente y utiliza cualquier micrófono que dé el
haciendo la función de diafragma y bobina. La cinta sonido que tu quieras. ; /; . '• '-:\[\.. • \_
es tan frágil que, por desgracia, golpes de aire cer- El tipo" .de. micrófono \xúÍí^doJ¡áép^ê[ÍL^
canos o golpes moderados pueden dañar e incluso tantos factores11.que, en esta etapa, más sugerencias
destruir el instrumento. Cuando se utiliza en exte- específicas confunden más que aclarad/ Por. ejerii-
riores el viento puede mover la cinta, lo que produ- plo, estudios acústicos, el tipo y combinación'4e los.
ce una enorme cantidad de ruido. No deberías utili- instrumentos utilizados y la calidad * estética del
zar estos micrófonos en exteriores o incluso en pro- "sonido" deseado, todos juegan un papel importante
ducciones que requieran movimientos frecuentes. en la elección y posicionamiento del micrófono.
Un buen micrófono de cinta es sin duda algu- Generalmente, los duros, dinámicos, omnidiréccio-
na un excelente micrófono para grabaciones, inclu- nales o cardióídes son utilizados para fuentes de
so en producciones televisivas. Aunque tiene una sonidos de mucho volumen como'baterías,altav.oces
amplia tolerancia a niveles altos de sonido, la deli- de guitarras eléctricas y algunos cantantes. El de
cada cinta responde bien a una amplia gama de fre- cinta o condensador, por otro lado se utiliza para las
cuencias y reproduce con gran fidelidad los subto- fuentes de sonido más suaves, tal como los violfnes
nos especialmente en la gama de los instrumentos y guitarras acústicas. Las figuras 9.35 a 9.37 mues-
bajos. tran algunas instalaciones típicas de micrófonos. La
tabla de micrófonos muestra algunos de ¡os micró-
Micrófonos de condensador fonos más conocidos y su uso más común, ver 9.34.
En el micrófono de condensador, el diafragma móvil
lo constituye uno de los discos necesarios para que
un condensador funcione. El otro, llamado disco
CARACTERÍSTICAS ESPECIA-
posterior es fijo. Como el diafragma se mueve con LES DE LOS MICRÓFONOS
las vibraciones de aire contra el disco fijo, la capa- Cuando trabajes con un equipo de audio, probable-
cidad de este condensador varía continuamente y mente oirás algunos términos que no son claros en
ésto modula la corriente eléctrica. La principal ven- sí mismos: micrófonos de alta y baja impedancia,
taja del micrófono de condensador sobre otros tipos respuesta plana, micrófonos y cables balanceados y
es su amplísima respuesta en frecuencia y sensibili- sin balancear. Aunque estas características son de
dad de registro. Pero esta sensibilidad también es naturaleza muy técnica, necesitas saber por lo
una de sus desventajas. Si se coloca cerca de una menos sus necesidades operacionales.
fuente sonora próxima, como un altavoz de gran
potencia de salida de un grupo de rock, se sobrecar- Impedancia
ga y distorsiona la señal de entrada. El micrófono de Cuando trabajes con equipos de sonido tienes que
condensador es un excelente micrófono de graba- vigilar la impedancia del micrófono y que el graba-
ción, pero sólo cuando se usa bajo condiciones dor la soporte. La impedancia es un tipo de resisten-
sumamente controladas del estudio de grabación. cia para que la señal fluya. Puedes tener una alta
impedancia. (Algunas veces abreviado hight-Z) y
Calidad de sonido baja impedancia (low-Z) en el micrófono. Un
í.os micrófonos semiprofesionales no tienen una micrófono de alta impedancia (normalmente más
-puesta de frecuencia tan ancha como los de alta barato y de menos calidad) trabaja con un cable rela-
cuidad, lo cual significa que los de calidad pueden tivamente corto (un cable largo tiene demasiada
>ir sonidos más altos y más bajos que los micrófo- resistencia), mientras que uno de baja impedancia
nos baratos. (Respuesta de frecuencia es un concep- (todos los micrófonos de calidad profesional) pue-
que se tr,Uar:: en yvof'jíKÜJad en esta sección), den soportar cables de muchos metros. Si tienes que
iros factores menos ,leíínibíes de !a calidad son si :.dimentar un grabador de baja impedancia con un
MiNI-
CONECTOR
CONECTOR
RCA
CONECTOR
9.32 CONECTOR XLR. Todos los micrófono y cables PHONE
de audio balanceados utilizan conectores XLR.
9.33 CONECTORES DE CABLE SIN BALANCEAR.
Los conectores de cable sin balancear más comunes son:
micro de alta impedancia o viceversa, necesitas un el jack, el RCA y el mini jack.
transformador de impedancias. Muchos instrumen-
tos eléctricos, como la guitarra eléctrica, tienen una
Cuando trabajas con equipos semiprofesiona-
salida de alta impedancia. Al objeto de que alcancen
les, puedes encontrar micrófonos sin balancear y
la baja impedancia del resto del equipo, tienen que
cables que sólo utilizan dos hilos para llevar la
ser dirigidos a través de una "caja directa", una caja
señal, uno para la señal de audio, y el otro para la
que contiene el transformador y componentes elec-
tierra. Estas líneas sin balancear utilizan una varie-
trónicos que ajustan la señal de alta impedancia a
dad de conectores de dos hilos: el jack mono, el
una de baja.
RCA, y el minijack. Ver 9.33. El problema de los
micros y líneas sin balancear (dos hilos) es que son
Respuesta de frecuencia más susceptibles a los zumbidos y otros ruidos eléc-
La respuesta de frecuencia se refiere a lo alto o lo tricos que los 1 'alanceados. Existen adaptadores que
bajo que un micrófono puede "oír". Se trata de la te permiten conectar un XLR a un coneciui no
habilidad del micrófono de poder recoger sonidos balanceado o viceversa. Ten en cuenta, sin embargo,
muy altos o muy bajos. Un micrófono oye mejor que cada adaptador es un punto potencial de proble-
que casi todos los humanos y tiene un rango de fre- mas. Si es posible, localiza un cable con los conec-
cuencia de 20 a 20,000 Hz. (hercio mide los ciclos tores apropiados en sus extremos.
por segundo). Muchos micrófonos de alta calidad
están construidos para oir por igual sobre un rango
entero de frecuencias, una característica que se COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS
llama respuesta plana. Los micrófonos de alta cali- PARA REGISTRAR MÚSICA
dad generalmente tienen un alto rango de frecuencia Las siguientes sugerencias de cómo colocar los
y una respuesta plaña. micrófonos en acontecimientos musicales se deben
leer con especial interés. Ningún experto de audio
Cables y micrófonos balanceados y sin estará totalmente de acuerdo en dónde y qué micro
balancear ; t ¡ poner. A pesar de todo, las configuraciones que te
Todos los mipt6fo;hp"¿ jprpfesiónales tienen una sali- sugerimos te ayudarán a comenzar.
da balanceada qtie es conectada con uri cable de tres El registro de un grupo instrumental, como
hilos o mallas" de! cobré a* una entrada balanceada de una banda de rock, va normalmente acompañada de
los grabadores y mezcladores. Dos de estos hilos varios micrófonos de pie. Se colocan en frente de
llevan esencialmente la misma señal de audio (pero cada altavoz que emite el sonido amplificado de un
fuera de fase) y el tercero es una protección que instrumento en particular o en frente de fuentes sin
actúa como tierra (masa). La línea balanceada dis- amplificar, como la de los cantantes y baterías.
minuye las interferencias electrónicas y otros zum- El tipo de micrófono a utilizar depende de
bidos. Todos los micrófonos balanceados (tres factores como la acústica del estudio, el tipo y la
cables) y cables de micro, utilizan conectores con combinación de instrumentos y la calidad estética
tres patas, llamados conectores XLR. Ver 9.32. del sonido deseado.
224 Capítulo 9
9.34 TABLA DE MICRÓFONOS
MICRÓFONO •';. ;.-'TIPQ DE ELEMENTO CARACTERÍSTICA
MICRÓFONOS DE PISTOLA LARGOS
Sennheiser MKH 70 Condensador Alcance y presencia Jirafa, trípode, en la
excelente, además de mano, óptimo para
jjn excelente micrófo- EFP, deportes y para
Supercardioíde no para largas distan- registrar sonidos a
cias. Êxtremadamente
direc£ipriált Alg^ W* -*-'
Neumann KMR82I Condensador Buen alcance,* ligera- Jirafa; trípode en 4a£ -

mente mends direcdó;' manóv Ófjt
nal, ventaja que pro- ÉFP y /para^capturar.
Super cardioíde porciona menos punte-' sonidos'a distancias* \".
ría. Da un sonido de considerables, es más*-
voz cálido. Sensible á properfso a recoger ; /
los ruidos de la mano sonido ambiente de la
al sujetarlo. distancia.
MICRÓFONOS DE PISTOLA CORTOS

Sennheiser MKH60 Condensador Buen alcance y un Caña, jirafa, trípode y
amplio patrón de regis- en la mano. Especial-
tro, más que las pisto- mente buenos en ENG
Supercardioíde las largas. Menor pre- de interiores.
sencia en las distancias
largas, pero requiere
menos orientación a la
fuente sonora. Más
ligeros y fáciles de
sujetar que los micró-
fonos de pistola largos.
Neumann KMR8U Condensador Con un menor alcan- Caña, trípode, jirafa o

ce que el KKH60, en la mano. Especial-
pero tiene un sonido mente bueno para
Supercardioíde más cálido. EFP en interiores.
Micrófono excelente
en diálogos.
SONY C74 Condensador Altamente dirigible, Caña, trípode, jirafa o

pero con un poco en la mano. Especial-
menos de presencia mente buenos para su
Supercardioíde que los micrófonos de uso en interiores en
pistola largos. EFP.
A VDIO: REGISTRO DE SONIDO 225

MICRÓFONO TIPO DE ELEMENTO CARACTERÍSTICA USO
PATRÓN DE REGISTRO
MICRÓFONOS: DE MANO, MESA Y PIE
Eleptro-Voice 635NID Dinámico Una versión del clási- Excelente micrófono
co 635A. Tiene un (y a pesar de todo
buen registro de voz estándar) para todos
Omnidireccional que parece saber cómo los reportajes en todas
diferenciar entre voz y las condiciones clima-
ambiente. Extrema- tológicas de ENG y
damente fuerte. Puede EFP.
soportar el trato duro
y las condiciones exte-
riores extremas.
Electro-Voice Re 16 Dinámico Similar al E-V635NM. Bueno para el registro
de música como
voces, guitarras y
Omnidireccional baterías.
< ^ $ » V
Shure SM57 Dinámico Buena calidad de res- Bueno para la música,

puesta de frecuencia. voces, guitarras eléc-
Puede tolerar bastante tricas, teclados e
cardioíde bien la entrada de incluso baterías.
volumen alto.
Beyer MÍ60 de cinta Hipercardíode Micrófono sensible de Especialmente bueno

excelente respuesta de para toda clase de
frecuencia. Puede registro de música,
tolerar bastante bien como violínes, trom-
una entrada de sonido petas y piano. Trabaja
alto. bien con un pie para
el registro de voz, .
Similar pns suavidad al /Êxcelente como, V'%

• micrófono, para jk y.ázl
1 rk£Jr». , /
micrófono de "cinta/• \ * f Muy búenó para* uña -'
¡pero un poco más4 •* gran variedad de
duro. Altamente direc- registros de música y
cional. voz. Especialmente
bueno para todas las
funciones del micrófo-
no de pie.
226 Capítulo 9
CARACTERÍSTICA
MICRÓFONOS LAVALIER
SONY ECM55 Condensador Excelente presencia. Excelente para el
Produce sonidos cer- registro de voz en un
canos. Pero, debido a entorno controlado
Omnidireccional esta excelente presen- (entrevistas en estu-
cia, no se mezcla bien\ . .dio', noticias.y presen-
Sony ECM44 Condensador Menos presencia que* . Muy Ibuenos para .*; :.
el ECM55. Por eso se noticia^ entrevistas y
mezcla mejor con los charlas. Excelente,
Omnidireccional de caña que suenan' para su «usó en exte- . •
más lejos. ríores en EFP.
Sennheiser MKE-2 Condensador Menos presencia que Excelente para todos

el ECM55. Se mez- los usos del Lavaliere.
clan mejor con las Trabaja bastante bien
Omnidireccional cañas. Excelentes y como micrófono ocul-
suaves en el registro to y para el registro
del sonido. Sin embar- de ciertos instrumen-
go es muy sensible al tos musicales.
roce con la ropa e
incluso al cable. Ha de
ser atado firmemente
para evitar ruidos.
Sony ECM77 Condensador Altamente direccional. Capta excelentemente

Aisla casi todo el todos los sonidos. Es
ruido ambiente cuando bueno para ocultarlo
Omnidireccional se utiliza para registro cuando se utiliza en
de conversaciones en instrumentos musica-
entornos ruidosos. La les.
alta direccionabilidad
puede ser un problema
cuando el micrófono
se mueve de su punto
original.
PSC MiliMic Condensador Muy pequeño, con Excelente para ocul-
excelente calidad de tarlo en entrevistas,
captación. Funciona dramas y documenta-
Omnidireccional con micrófonos fuer- les. Funciona bien en
tes. Responde interfe- el exterior.
rencias magnéticas.
A Un 10: REGISTRO DE SONIDO 227

Generalmente, Jos duros, dinámicos, omnidi- BEYER M6G0
reccionales o los cardioídes se utilizan para fuentes (PÁRACÁNTANfE)
sonoras altas, como baterías, altavoces de guitarras
BEYER M600
eléctricas y algunos cantantes, mientras que los de
cinta o condensador se utilizan más para fuentes
más suaves como violínes y guitarras acústicas. r
.-.' #*
Aunque hay muchos factores que influyen en BEYER M160
el tipo de micrófonos utilizados y su posición, las
figuras de esta sección dan una idea de cómo se
puede configurar a tres típicas instalaciones de
micrófonos. Una vez más, el criterio no es lo que
todo el mundo te diga, sino que los altavoces refle-
jen lo que tienes en mente.
Configuración para un cantante y guitarra 9.35 ESQUEMA DE MICRÓFONO PARA UN CAN-

TANTE Y GUITARRA ACÚSTICA. El esquema para un
acústica cantante que se acompaña a sí mismo con una guitarra
La configuración común para un cantante que se es tener un micrófono para la voz (como un Beyer 600),
acompaña de una guitarra es tener dos micrófonos y uno más bajo en el mismo pie para la guitarra (como
en un solo pie, como un Beyer M600 para el can- el Beyer M 160).
tante, orientado justo debajo de la boca y un Beyer
MI60 orientado a la guitarra. Ver 9.35.
Configuración para un cantante y un piano

Si el concierto es normal, con el vocalista cantando
canciones clásicas, deberías mantener el micro fuera
del cuadro. Se puede probar un NeunMann KMR81
suspendido en una pequeña jirafa. Para el piano,
coloca un E-V RE55 justo debajo de las cuerdas en
el extremo final, con la tapa en la posición baja (que
significa que la tapa del piano está un poco abierta).
Ver 9.36.
Si el recital consiste en canciones populares,
como un rock ligero, un micrófono de mano, como
el Beyer M600 o el Shure SM58 es el más apropia-
dos, para el cantante. El micrófpno del piano no
cambia.
9.36 ESQUEMA DE MICRÓFONO PARA UN CAN-
Configuración de micrófonos para un TANTE Y PIANO. Si el micro del cantante está fuera del
encuadre de cámara, hay que suspenderlo. El micro del
pequeño grupo de Rock . piano va por separado. El cantante puede emplear un
Cuando se configura un pequeño grupo de rock, micro de mano.
necesitas micros para cantantes, baterías y cualquier
qtrp.instrumento:de emisión;directa,de sonido, tales
:. coiiír percüsioiíes y piaña, así conjb-pará los altavo- igualarlas a través de una "caja directa1' y conectar
ce&^qüe pórtári el sonido amplificado de las guitarras la salida de ésta a la entrada de la mesa de mezclas.
eléctricas y teclados. La señal de sonido de los ins- Ver 9.37.
trumentos eléctricos, como la del bajo eléctrico o Cuando coloques los micros y altavoces,
teclado, se alimentan a menudo directamente de la vigila la retroalimentación o las interferencias que
mesa de mezclas, sin el uso de un altavoz ni micró- se puedan crear. Para que los miembros de la banda
fono. Esta técnica se llama inserción directa o entra- se puedan oir a sí mismos, deberás devolver la mez-
da directa. Como la mayoría de los instrumentos cla a través de unos cascos o altavoces. La monito-
eléctricos son de alta impedancia, y todos los equi- rización es el retorno de parte o del total del audio
pos de sonido profesionales son de baja, necesitarás desde la mesa de mezclas a los músicos.
228 Capítulo 9
9.37 ESQUEMA DE
MICRÓFONOS PARA
UNA PEQUEÑA BANDA.
El tipo y colocación de los
micrófonos en esta ilustra-
ción es meramente indica- * SHURE SM57
tiva de cómo podrías
, * « - TIMBAlJ
empezar con la instalación
de micros de una banda. El I AKGB414
criterio final para la insta-
lación satisfactoria es el
que los sonidos que salen
a través de los altavoces
sean los deseados.
BEYER M500 ó M60G
Si sólo tienes un micrófono para el registro

UTILIZACIÓN DE MICRÓFONOS de voz, graba el sonido ambiente en un pequeño
ESPECIALES EN ENG/EFP radiocassette portátil, o en la videograbadora des-
Las necesidades de registro en ENG/EFP no son pués de terminar el trabajo. El editor apreciará algu-
significativamente diferentes a las del estudio. En nos sonidos que le facilitarán las ediciones.
exteriores como en el estudio tu objetivo último es Comprobarás que un simple registro de
un sonido de calidad. Verás, sin embargo, que el audio, de una conferencia en una gran sala, puede
registro en exteriores es más problemático que en el convertirse en un gran problema de audio, especial-
estudio. En exteriores siempre hay ruidos no desea- mente si no te puedes introducir en el gentío y obte-
dos como el viento, aviones y camiones que pasan ner un claro registro de voz. En este caso es mejor
en el momento de grabación. La mejor manera de pedirle al técnico de sonido de la sala (normalmen-
evitar el viento es utilizar un micro altamente direc- te el responsable audiovisual del hotel o de la sala de
cional cubierto por un paravientos efectivo y mante- conferencias) que te mande una línea directa. De
nerlo tan cerca como sea posible a la fuente. Por el esta manera no necesitas colocar un micrófono al
contrario, a casi todos los programas de estudio, el ponente, tendrás una alimentación directa desde la
sonido ambiente (entorno) es necesario para acom- mesa de control de audio del lugar a la entrada de
pañar al vídeo. audio de tu cámara.
Cuando estés en una ENG, ten siempre un
micrófono abierto para captar sonido ambiente,
incluso si grabas en un desierto. De hecho, cuando UTILIZACIÓN DE MICRÓFONOS
utilizas el micro de mano, para un reportaje de pie ESPECIALES EN EL ESTUDIO
(con el reportero contando una noticia en una ubica- Cuando trabajas con grandes producciones multicá-
ción particular), también deberás conectar la pistola mara en estudio, como comedias de situación, verás
que está enganchada a la cámara, para registrar el que se evita la presencia de los micros Lavaliere, ya
sonido ambiente. Si es posible, alimenta cada micro que el enorme carro para la caña es el mejor equi-
a una pista separada de audio del VTR. Tales soni- po. En el entorno controlado de estudio, la caña
dos ambiente son esenciales para la continuidad del grande sigue siendo una de las mejores maneras de
sonido en la postproducción. La separación de las obtener una buena calidad de sonido del micrófono
pistas ofrece la posibilidad al editor de vídeo de mientras que se mantiene oculto al encuadre de las
mezclar la voz del reportero y el sonido ambiente. cámaras.
A UD10: REGISTRO DE SONIDO 229

MANIVELA PARA AJUSTAR
EMPUÑADURA PARA 'LA LONGITUD DE LA JIRAFA
GIRAR Y PICAR
EL MICRÓFONO
TORNILLOS DE BLOQUEO
ASIENTO DEL OPERADOR^ DE PANORÁMICA Y PICADO
CONTROL DE DIRECCIÓN CONTROL PARA ELEVAR O

DESCENDER LA PLATAFORMA
PLATAFORMA PARA MONTAJE

FRENO Y CAMBIO DE UN MONITOR DE TV
DE PIÑONES
9.38 LA CAÑA GRANDE. La caña puede ser extendida hasta veinte pies, girar 360 grados e inclinarse arriba y
abajo. El micrófono puede ser girado unos 300 grados en círculo.
Aquí van un par de razones de porqué la caña abajo verticalmente, rotar el micrófono para permi-
grande no ha adquirido popularidad en el estudio: tir direccionar el registro de sonido. Durante estás
operaciones puedes mover todo el conjunto a varias
• La utilización de la caña grande requiere dos ope- localizacíones, si la caña no llega completamente
rarios: el operador de caña, que trabaja con la caña, extendida.
y el operador de la dolly de la caña, que ayuda a
reposiciorjar todo el conjunto cuando e$ necesario. • Se puede elevar lo suficiente para tener el micró-
fono fuera de la cámara.
• El sitio que ocupa en el suelo, en un estudio
pequeño, puede acortar la maniobrabilidad de las • Permite montar micrófonos de pistola de alta cali-
cámaras. dad.
• Como la-jirafa, la caña grande requiere una ilumi- • Puede alcanzar el área de actuación sin tener que
nación especial, para que sus sombras caigan fuera mover todo el conjunto, demasiado cerca de la esce-
del campo de cámara. Incluso en estudios grandes, na. Ver 9.38.
el 'problema áp. iluminación favorece la* exclusión
del uso,deMa.icaña a pesar de tener personal y espa- La operación de la caña grande es similar a la
cio: • ' '•V ... • • ?r de la jirafa (ver figura 9.19). La mayor diferencia
entre ellas es que la grande te permite un registro de
• t á caña: és;difícil de manejar, especiálmérite cuan- sonido mayor. Con la caña grande también puedes
do los actores se mueven. mover el micrófono de manera rápida y suave y
adentrarte en la escena más que con la jirafa.
A pesar de todo la caña tiene varias ventajas:
• Permite un rápido y suave movimiento sobre y P U N T O S C L A V E S

enfrente de las fuentes de sonido, o de un punto a • Todos los micrófonos tienen un diafragma que
otro en el estudio con su extensión. Puedes extender vibra con la presión del sonido, y un elemento gene-
o retraer el micrófono con la caña, simultáneamente rado, que cambia las vibraciones físicas del diafrag-
mover la caña horizontalmente, moverla arriba y ma en energía eléctrica. En el micro dinámico el dia-
230 Capítulo 9
fragma va atado a una bobina. La presión del aire • En producciones complejas multicámara, como
hace que la bobina se mueva dentro de un campo comedias de situación, los micrófonos se suspenden
magnético. Este elemento generador es bastante de una o dos cañas grandes.
fuerte.
• En el micro de cinta o velocidad, una cinta de

metal fina vibra dentro del campo magnético. Ya
que es tan frágil esta cinta, se utiliza en interiores en
condiciones controladas.
• El micro de condensador tiene un elemento gene-

rador del tipo de un condensador. El diafragma
móvil consiste en un disco fijo posterior.
La variación de la presión del aire de los soni-
dos que llegan mueve el diafragma contra el disco
fijo, esto cambia continuamente la capacidad del
condensador y modula la señal de audio. Los micró-
fonos de condensador tienen una respuesta de fre-
cuencia amplia.
• Impedancia, llamada, alta-Z o baja-Z, es una resis-

tencia a que la señal fluya. Las impedancias de los
micros e instrumentos eléctricos se tienen que igua-
lar con otros equipos electrónicos.
Cuando se utiliza el método de entrada direc-
ta, donde la salida de los instrumentos eléctricos se
conecta directamente a la mesa de mezclas. Los ins-
trumentos de alta-Z tienen que pasar primero por un
"caja", que transforma la señal a baja-Z.
• Los micrófonos de alta calidad registran por igual

sonidos en una amplia gama de frecuencias. Pueden
"oir" sonidos más altos y más bajos sin distorsiones,
llamado este hecho respuesta plana.
• Los micrófonos pueden estar balanceados o sin

balancear. Casi todos los micrófonos profesionales
tienen una salida balanceada.
Los micrófonos balanceados tienen un cable
con dos hilos para la señal y un tercero para la pro-
tección de tierra. El cable balanceado de audio pro-
tege contra las interferencias. Los cables sin balan-
cear tienen sólo un cable para la señal y un segundo
para la tierra. Son menos inmunes a las interferen-
cias y zumbidos.
• Todos los micros profesionales y equipo utilizan

conectores de tres patillas XLR. Los no balanceados
son: el jack, el RCA y el minijack.
• La rnonitorización es el retorno del total o parcial

. ;* audio de la me,, do r :/cías hacia los música.
DIO: RtXUSTRO DE SONIDO 231

O
Audio: Control de sonido
El capítulo anterior trató del registro de sonido. Los tipos de micrófonos y sus usos. En
este capítulo hablaremos sobre el control y el diseño del sonido en la producción televisi-
va. El campo de control del sonido y el diseño del sonido implica equipos altamente sofis-
ticados, procesos complejos y oídos entrenados La sección 10.1, ''Controles de sonido y
cómo usarlos", identifica el equipo y describe su uso. La sección 10.2, 4 La mezcla y la
estética del sonido", te familiariza con la información básica en el control de audio y los
factores estéticos. Para evitar confusiones, este capítulo se limita al equipo principal y las
técnicas básicas de la producción televisiva.
232
fERMINOS CLAVES
AGC: Estándar para el control automático de la Digital: Referente a datos en forma de dígitos
ganancia, regula el volumen de audio o nivel de (impulso on/off).
vídeo automáticamente.
Entorno: Ambiente general de un sitio.
Analógico: Una señal que fluctúa exactamente igual
que el estímulo original. Ecualización: Control de la señal de audio enfati-
zando unas frecuencias y eliminando otras.
Control de audio Booth: Productoras de audio, o la
mesa de mezclas, un aparato digital, un cassette, CD, Figure-Ground: Enfatízációih de todas las f u é ;
un DAT; un grabador de pistas; un panel de cone- importantes de sonido sobré/el sonido general de
xiones; ordenador, altavoces, sistemas intercom, un fondo. • . •*'...-" . ' " ' : ' • •
reloj y una línea de monitor.
MIDI: Estándar para interface de instrumento musi-
Sala de producción de audio: Para actividades de cal digital. Un aparato, estandarizado que permite
postproducción como arreglos, composición de intercomunicar varios equipos de audio digital y
pistas musicales, añadido de efectos de sonido, pis- ordenadores.
tas de risas, ensamble de cuñas de música y anun-
cios. Mezclar: Unir ó fundir dos o más fuentes de'sonido
en proporciones específicas (variaciones de volu-
Reemplazo automático del diálogo (ADR): La sin- men) como se determina por el contexto del evento
cronización de la voz con el movimiento de los (programa).
labios del que habla en postproducción. No siempre
es automático. Mix-Minus: Tipo de pérdida de sonidos durante la
grabación.
Calibrar: Hacer que todos los vuméteres (normal-
mente de la mesa de audio y el grabador VTR) res- Medidor de Picos de Programa (PPM): Medidor de
pondan de la misma manera a una señal de audio la mesa de audio que indica la sonoridad.
específica. Especialmente sensible a los picos de volumen que
indican sobremodulación.
Cartucho: Se refiere a la máquina digital de cartu-
chos que utiliza discos de 3 1/2 pulgadas para alma- Perspectiva de sonido: El sonido distante debe oirse
cenar pequeños fragmentos de audio. Se puede refe- en un plano largo, el cercano en uno corto.
rir a un grabador de cinta o reproductor que utiliza
cartuchos de cinta. Arreglos: Variedad de ajustes de calidad de un soni-
do grabado en postproducción.
Cassette. Un aparato grabador o reproductor de
audio o vídeo que utiliza cassettes de cinta. Una cas- Vúmeter: Estándar para la unidad de medida del
sette es una caja de plástico que contiene dos bobi- volumen. Mide unidades de volumen, la sonoridad
nas, una suministra y la otra recoge. proporcional del sonido amplificado.
Compact Disc (CD): Un pequeño disco brillante que

contiene información (normalmente señales de soni-
do) en forma digital. Un reproductor de CDs desco-
difica la información digital contenida en el CD por
medio de un haz láser.
DAT: Estándar para cintas digitales, las señales de

sonido se codifican en una cinta de manera digital.
Incluye grabadores digitales y procesos de graba-
ción diekule-.
\' DIO: CONTROL DE SONIDO 233

E C I1CI I I O N
Controles de sonido
y cómo utilizarlos
Cuando vemos un programa de televisión, generalmente no nos preocupamos del sonido como un medi^
separado. Parece como si perteneciera a las propias imágenes y sólo nos preocupamos cuando se corta brus-
camente. Pero, en cambio, en tus cintas de vídeo probablemente habrás notado que siempre hay algún mayor
o menor problema de audio que tiende a desviar la atención de tus maravillosos planos. Aunque el audio está
a menudo manipulado más que directo, te das cuenta rápidamente de que la parte de sonido es un importante
elemento de producción que requiere toda tu atención.
ÁREAS DE CONTROL DE AUDIO

La cabina de control de audio y la sala de producción.
EQUIPO BÁSICO DE AUDIO

La consola de audio y otros componentes importantes de la producción de audio.
ÁREAS DE CONTROL DEL SONIDO

• Cuando utilizas un camcorder en vacaciones, probablemente estarás más ocupado con la correcta grabación
de los planos, y con el zoom iii y out, que en controlar el audio para el micrófono de la cámara con su con-
. trol automático de volumejt. Durante la ENG, los requerimientos de audio todavía son menores.
Normalmente el micrófono de cámara recoge el sonido ambiente, y el micrófono de mano o Lavaliere reco-
ge'la voz del reportero, comentarios o la. entrevista. Pero cuando hablamos de una producción más compli-
cada, .tenemos más equipos .de audio, cables de micrófonos, mezcladores, pequeños cascos, varios Lavaliere
!
- a rniCrpfonos de caña cubiertos:cphparavientos y una variedad de equipos de grabación. Cuando entres en
-la cabina de; emisión de una sala xfe control de televisión, o en la sala de producción de una emisora, la varie-
-.dád;y,la complejidad del equipó te impresionará y te mostrará la importancia del control del sonido del estu-
có
La cabina de control de sonido

La cabina de control de audio comprende el audio, o la mezcla a través de: el cartucho digital, cassette, com-
pact disc (CD) y el cassette digital (DAT), un grabador de pistas y por razones nostálgicas un tocadiscos, un
panel de conexiones, además de un ordenador, un pie y dos monitores de programa; sistemas de intercom;
un reloj y un monitor de línea. Un técnico de audio (un ingeniero de audio o un operador de audio (OA))
controla el audio durante el programa. (Ver 10.1).
234 Capítulo 10
J CABINA DE CONTROL DE VENTANA HACIA SALA MONITOR DE Ó R D E N A D
AÜD La cabina de control de DE CONTROL DE VÍDEO FUNCIONES DE LA MESA
: raudio dentro televisión consiste en
ûna variedad de equipos de control
fí<¿£ audio, como la mesa de control
fcon ordenador, panel de conexiones,
^reproductor CD, altavoces, sistemas
%intercom y una línea de monitoriza-
-%•ción de vídeo.
f •í*
^TD^ÔNlE^r^'"* *-OÓiÚÍMl^CAD&^^ÍÍÍ^ÛCHfÓr--
Recordamos del capítulo 1 que casi todas las audio. Finalmente, la sala contiene varios altavoces
cabinas de audio están separadas de la sección de de monitorización de alta fidelidad. Ver 10.2.
control del programa pero en su proximidad, hay Como puedes ver, las salas de producción de
que señalar que algunas están dotadas de un acceso sonido, se parecen más a las salas de grabación que
visual al estudio o. al menos, a la sala de control del a las salas de control de audio de una producción
programa. televisiva. Puesto que nos interesa más este último
punto del correcto manejo del audio durante una
Sala de producción de sonido producción de televisión en estudio, EFP, y en loca-
Debido a que el audio demanda postproducción, las lizaciones remotas, nos concentraremos en el equi-
emisoras, estaciones y productoras tienen otra sala po básico que hay en la cabina de audio de televi-
de producción. Esta sala, que se parece a una peque- sión.
ña sala de control de un estudio de grabación, no se
utiliza para el control de sonido del programa, se
utiliza para actividades de postproducción, como EQUIPO BÁSICO DE SONIDO
hacer que los sonidos tengan más calidad mientras Echemos un vistazo a los siguientes componentes
se eliminan los no deseados, (una actividad llamada principales del equipo de audio: mesa de audio,
arreglos) composición de pistas de audio, añadir mezclador, conexiones, sistemas de grabación de
efectos de sonido a la pista de audio o pegar una audio y la utilización del ordenador.
pista de risas a una situación de comedia, o para
ensamblar varios puentes de música o anuncios de Mesa de sonido
la programación del día siguiente. Aparte de los diseños individuales, todas las mesas
La sala de producción de audio normalmente de audio, o de control de audio, están construidas
contiene una clara y elaborada mesa de audio, dos o para realizar cinco funciones principales:
más grabadores de audio multipistas (ATRs),
máquinas DAT, cartuchos y cassettes digitales, • Entrada: Para preamplificar y controlar el volu-
reproductores CD, teclados (sintetizadores) y sam- men de las diversas señales de entrada.
plers, sistemas por ordenador para la creación o
modificación y un sistema de almacenado de audio • Mezclado: para combinar y balancear dos o más
para la sincronización de pistas de vídeo y audio. señales de entrada.
Además de una conexión activada por ordenador
mucha- â!as de producción de audio contienen un • Control de calidad: Para manipular las caracterís-
coro ¡o;-. físico •:"••'.. u.niíir las señales de ticas üol onido.
\ i DIO: CONTROL DE SONIDO 235

GRABADOR DE BOBINAS
m
GIRADISCOS
10.2 LA CABINA DE PRODUCCIÓN DE A UDIO. La cabina de producción de audio está equipada para realizar
casi todas las tareas de postproducción. Esta cabina de postproducción contiene una mesa de audio, un panel de cone-
xiones, grabadores de audio de bobinas, grabadores DAT, giradiscos y varios orenadores.
• Salida: Para dirigir las señales combinadas a una entre ellos. El control de volumen te ayuda a ajustar
salida específica. las señales de entrada de audio a su propio nivel y es
normalmente llamado "pot" (diminutivo de poten-
• Monitorizado: Para oír los sonidos antes de que ciómetro) o "fader* (otros nombres son atenuador y
sus señales sean grabadas o emitidas. Ver 10.3. control de ganancia).
Para aumentar el volumen, y hacer que el
Input Las mesas de estudio tienen muchas entradas sonido sea más fuerte, empuja el fader hacia arriba,
que aceptan diferentes fuentes de sonido. Incluso las alejándose de tí. Para bajar el volumen, que hace
pequeñas mesas de estudio pueden tener al menos que el sonido sea más suave, empuja el fader hacia
dieciséis o más entradas. Aunque la mayoría rara- abajo, hacia tí. Ver 10.5.
mente se utiliza en producciones domésticas o en Los mezcladores portátiles pequeños tienen
emisión, necesitan estar ahí para el programa espe- casi todos "pot" giratorios, que giran en torno a las
cial del día siguiente. agujas del reloj para aumentar el volumen y en con-
Conozcamos un poco más la seccion.de entra- tra para disminuirlo.
da de la mesa de audio- Cada uno de los módulos de
entrada tiene una preafnplificación, (preámplificador Mezcla: La mesa de control te permite combinar, o
qué aumenta la sénalrde bajo nivel entrante) y un mezclar, las señales de varias entradas, como la de
.control de volumen, «ha variedad dé controles de dos micrófonos Lavaliere, música de fondo y el
calidad, interruptoresi (múte ó interruptor de usolo") efecto de sonido de un teléfono que suena. El bus de
•que silencian tódaá fas demás* entradas. Ver 10.4. mezcla combina estas señales con el volumen que
especifiques. Sin la capacidad de mezclar en la
Control de Volumen. Todos los sonidos fluctúan en mesa, sólo podrías controlar una salida a la vez. La
sonoridad (loudness, volumen). Algunos sonidos mezcla completa alimenta la línea exterior.
son relativamente débiles, por eso tienes que Un bus de mezcla es como una larga inter-
aumentar su volumen para que sean perceptibles. sección donde los coches (señales) de varias calles
Otros sonidos llegan tan altos que sobrecar- (entradas) se juntan (se mezclan) y sale como una
gan el sistema de audio y distorsionan o apagan los unidad (señal mezclada de sonido) por una ancha y
débiles por lo que no hay un balanceo equilibrado única calle (salida y línea exterior).
236 Capítulo 10
\
10.3 - MESA DE AUDIO. Cada módulo de esta mesa de audio contiene un control del '• DE ENTRADA
volumen (unfader deslizante), con varios controles de calidad e interruptores de asigna-
miento. Pueden dirigir varias muestras de sonido a varios destinos. •
Control de calidad. Todas las mesas de audio tienen 10.4 MÓDULOS DE

varios controles que te permiten dar forma al carác- CONSOLAS DE A UDIO.
ter del sonido (ver figura 10.4). Entre los más Los controles principales en ECUAUZADORES
importantes están la ecualización, filtros y controles este módulo son: El fader
de reverberación. deslizante que controla el
volumen, e cual izado res,
Ecualización es el proceso de controlar la
interruptores de asignamien-
señal de audio enfatizando ciertas frecuencias y eli- to, interruptor de silencio
minando otras. Se puede realizar de forma manual o (silencia esta entrada), el
automática, a través de un ecualizador, que funciona potenciómetro del balanceo
como un control de tono de un receptor estéreo de (mueve el sonido horizontal -
casa. Puede aumentar o reducir las frecuencias mente desde un altavoz exte-
seleccionadas e influenciar el carácter de sonido. rior al otro) v varios contro-
Por ejemplo, puedes hacer que un sonido sea más les de calidad.
SALIDAS
"brillante" aumentando las frecuencias altas o más AUXILIARES
sólido aumentando las bajas, o puedes eliminar el
"hum" de las bajas frecuencias o el "hiss" de las
altas. Los filtros eliminan automáticamente todas las
frecuencias por encima o por debajo de cierto punto.
El control de reverberación puede añadir o aumen-
tar una cantidad de reverberación de cada entrada
seleccionada. •CONTROL
PANORÁMICO
SONIDO
MONITOR
hAütH SELECTORES
DESLIZANTE I DE SALIDA
10.5 FADERS DESLIZANTES. Empujando el fader

hacia arriba aumentamos el volumen, bajándolo dismi-
,<¡m<> :•' volumen.
A UDIO: CONTROL DE SONIDO 237

Entre los otros controles de calidad adiciona- audio e n tclc\ision \r L " ; > p e ^ u ; ¡ ¡ r ¡ ^ : ; U ; c:*: í., . - a l a u_
les en mesas grandes hay interruptores que te per- producción de audio.
miten acomodar las fuerzas de las series de sonido Para identificar cuantas entradas y salidas
entrantes o prevenir las sobrecargas de entrada, y tiene una mesa específica, se etiquetan con un
otros te permiten "colocar" el sonido estéreo en un número de canales de entradas y salidas, como 6x1
punto particular entre dos altavoces. o 16x4. Esto significa que la mesa pequeña 6x1
tiene seis entradas y una salida; la grande 16x4 tiene
Salida: La señal procesada y mezclada se dirige a dieciséis entradas y cuatro salidas. La de 6x1 como
una salida, y algunas veces se llama line-out (línea tiene un sólo canal de salida obviamente es mono-
exterior). Para asegurarse de que las señales mez- fónica. Algunas mesas de audio más grandes tienen
cladas permanecen dentro de los límites de volumen ocho o más canales de salida, (con ocho másteres
aceptables, se regulan por controles de volumen pots y ocho vuméteres), cada uno de ellos puede lle-
final (los pots de máster) y el volumen se mide con var señales de sonido separadas o mezcladas. La
indicadores de volumen. ventaja de múltiples salidas es que puedes alimentar
El más común medidor de volumen es el VU señales individuales en un grabador de cintas multi-
(vúmeter). Como el volumen varía, la aguja del pistas para una mezcla en post-producción.
vúmeter oscila hacia atrás y hacia adelante a lo largo Si, por ejemplo, hay veinticuatro entradas
de una escala calibrada. Ver 10.6. Si el volumen es pero sólo dos salidas, necesitas mezclar varias entra-
tan bajo que la aguja apenas se mueve del extremo das para reducirlas a dos, que pueden alimentar el
izquierdo, tienes la ganancia completamente bajada. canal izquierdo y derecho de un grabador estéreo.
Si la aguja oscila en el medio y da picos ocasional- Pero si quieres mantener los sonidos separados para
mente en la línea roja de la derecha, tienes la ganan- ejercer más control en la mezcla final de postpro-
cia correcta. Si la aguja oscila exclusivamente en la ducción, necesitas más salidas. Cuando cubres un
zona roja de la derecha, el volumen está demasiado simple concierto de rock, por ejemplo, puedes pre-
alto "estás partiendo la aguja", "sobrepasando" o parar una mezcla para los músicos, una separada
"cabalgando en la zona roja" (la zona de sobrecarga para la audiencia, una para el grabador de vídeo y
del vúmeter normalmente es roja). todavía una más para el grabador multipistas. Te
Como en el amplificador de un sistema esté- sorprenderá lo rápido que te quedarás sin salidas y
reo de casa, el vúmeter en algunas mesas de audio entradas disponibles, incluso en una mesa grande.
consiste en diodos luminosos (LEDs), que se mues-
tran como una fina columna con colores que fluctúa Mesas de entrada/salida. Algunas de las más elabo-
arriba y abajo en una escala. Cuando subes mucho la radas mesas tienen input/output, módulos, que sig-
ganancia, la columna llega hasta el tope de la escala nifica que cada entrada tiene su salida propia. Si, por
y cambia de color. Ver 10.7.- ejemplo, hay veinticuatro entradas, y cada una reci-
• Algunas consolas de audio .tienen un medidor be una señal diferente de sonido, podrías mandar
de picos de programa (PPM) que mide la sonoridad. cada una directamente a pistas separadas de un gra-
Un PPM reacciona más rápidamente a los picos de bador de 24 pistas, sin alimentarlos a través de cual-
volumen que la aguja del vúmeter. y te muestra con quier bus de mezclas. De esta manera utilizas la
claridad cuando estás sobrecargando la señal. mesa para controlar el volumen de cada entrada,
pero la consola no funciona como un aparato de
Carióles de salida». A menudo* -clasificamos las control de calidad o mezclado. De hecho, el sonido
rnesas.pOT el número, de canales de^lida. Las mesas se manda,al grabador en su estado bruto. La mezcla
deujtele-yirfóa antiguas tienen varias entradas pero un y el control de calidad se realizan en post-produc-
>
sotó óaftal cíe salida porque el sonido* era mpnofóni- ción. Los circuitos 1/0 te permiten probar y oir todas
co. Hoy, sin'embargo, incluso las'pequeñas mesas las clases de mezclas y manipulado, sin afectar la
de sonido tienen, al menos, dos canales de salida señal original enviada al grabador.
para soportar el sonido estereofónico, o para ali-
mentar dos fuentes (como auriculares y un grabador Monitorización y cue (preescucha). Todas las
de vídeo) simultáneamente con dos mezclas inde- mesas tienen un sistema de monitorización que te
pendientes. La fuerte demanda de audio de calidad permite oir el sonido final mezclado o te permite
está dirigida a un uso más amplio de las consolas escuchar y ajustar la mezcla antes de enviarla a una
multicanales (salidas) en la cabina de control de salida. Una audición separada o un sistema de retor-
238 Capítulo 10
no "cue" te permite oir una fuente particular sin diri-
girse hacia el bus de mezclas. El sistema es espe-
cialmente importante cuando quieres monitorizar un
CD o cassette mientras tienes en el aire todas las
demás fuentes.
Mesas asistidas por ordenador Muchas mesas nue-

vas tienen una ordenador a través del que puedes
tener un previo almacenado, rellamarlo y activar
muchas de las funciones de audíarpór ejemplo, pue-
1-METER ANALÓGICO. El vúmeter indica la des probar una mezcla paiticula^Con ün v.olumén _
relativa de un sonido. La figura de arriba específico, ecualizado y val ores. <íe: re verberación
un rango desde 20 a + 3 decibelios (db) que son para cada sonido individual almacenados én la
$*•<*;j \fa anidad de volumen. La figura de abajo representa una memoria del ordenador, probar algo más y féllarnar
^ "i: escala que varía del cero al 100 % de modulación de la a la vieja instalación con un solo botón.
;^ * ' señal (amplificación de la señal). Una sobremodulación
'•'•>! * (demasiada amplificación de señal) se indica por la línea
^ •' roja ubicada a la derecha (de O a + 3 VU).
Mezclador
Un mezclador de audio difiere de una consola en su
tamaño, ya que es más pequeño, portátil y normal-
mente, sólo tiene el control de volumen y mezclado.
Si sólo tienes uno o dos micros en el exterior,
puedes utilizar dos entradas de audio para el VTR,
para el control del volumen del sonido. No se nece-
sita un mezclador. Pero si quieres controlar el volu-
men de más de dos fuentes de sonido, como cuatro
personas con sus La valieres discutiendo sobre el
nuevo puente de la autopista, y mezclarlos en una
simple salida para el magnetoscopio, probablemen-
te necesitarás un mezclador portátil. Ver 10.8.
Casi todos los mezcladores portátiles tienen
sólo cuatro y los muy buenos, ocho de entrada y uno
o dos de salida. Estas pocas entradas normalmente
sirven sólo para grabar los sonidos, pero no para
10.7 VU-METER DE LED. El vúmeter de LED (diodo mezclar u otro procesado de la señal. Casi todos los
emisor de luz) indica la sobremodulación iluminando en pequeños mezcladores no tienen controles de cali-
un color diferente (normalmente rojo). dad de los sonidos. Mezclan y envían el sonido en la
manera que entran, y posiblemente con "hisses" y
"hum". Algunos mezcladores digitales, sin embar-
VOLUMEN go, tienen más entradas y ecualizadores para cada
VU METRO AURICULARES fuente. Pero como se comentó en la sección 10.2.,
una mezcla elaborada en el exterior no está reco-
mendada a menos que tengas un "prompter" en
directo.
AURICULARES El panel de conexión, patchbay

CONTROL La función principal del patchbay o panel de cone-
MÁSTER xión es conectar y dirigir las señales de audio desde
CONTROL DE VOLUMEN y hacia varios elementos del equipo. Puedes hacer
PARA SEIS ENTRADAS
esto utilizando los cables que establecen una cone-
10.8 MEZCLADOR PORTÁTIL Este mezclador portá- xión específica, o con un ordenador que trata Jas
til tiene seis timadas y una salida. El control de volumen señales como ficheros y simplemente los ordena de
•s Í •'/",;; , .' ha: ) • > giratorios. acuerdo con tus instrucciones. El principio de cone-
41 ¡DIO: CONTROL DE SONIDO 239

10.10 PANEL DE CONEXIONES. Todos los cables son
conectados a las señales de salida (micrófonos, CD,
VTR) a unos módulos de entrada específicos en la conso-
la de audio. El conexionado se realiza colocando las
salidas de audio (la fila de arriba) a las entradas (la fila
** C0NTWDL"2^f ^CONTROL 3 - ¿ ls¥ de abajo) con un cable.
10.9 CONEXIÓN. Esta conexión muestra que la señal equipo. Todo lo que tienes que hacer es quitar los
de salida (fuentes de audio) de 2 micrófonos, una ali-
cables y recolocar las entradas en orden diferente.
mentación externa y un CD son agrupadas en el siguien-
te orden de entrada de los faders: CD, Lavaliere /,
Ver 10.9.
Lavaliere II y fuente externa.
Panel de conexiones de cables. Todos los paneles
de conexiones contienen filas de agujeros, llamados
xiones es el mismo en cualquiera de los métodos jacks, que representan las diferentes salidas (desde
que utilices. Aquí nosotros utilizamos cables, esto micrófonos, cartuchos, giradiscos o grabadores de
es, cables de conexión para explicar un simple pro- cinta) y entradas (a diferentes puertos o canales en
cedimiento de conexión. la mesa de control). Las filas de arriba de los jacks
Imaginándonos que quieres dos micrófonos, son normalmente salidas (que llevan la señal desde
una fuente externa del reportero de exteriores y un los micrófonos, CDs y demás). Las filas de jack
reproductor de.CD durante un reportaje de noticias inmediatamente debajo de los jacks de salida son los
. • Miel y Mic2 son los micrófonos Lavaliere de repor- jacks de entrada, que se conectan a la mesa de audio.
. . tejos.- La fuente exterior el reportero con la historia La conexión entre la salida y la entrada se hace a tra-
•-.-' én directo. El CD contiene el tema de música de vés de los cables de panel.
•.-.; entrada-y salida .de las noticias. . • Los paneles de conexión están cableados de
".::V . 'Al igual que los instrurnentos. individuales de manera que varios jacks de entrada están directa-
r¿,NÍ4iü^n^^ uno de los mente debajo de los jacks de salida. Asegúrate de
-.\ ; vdipimers, cualquiera de .estas , fuentes puede ser que enchufas el cable del panel de uno de los de arri-
*• conectada a controles de volumen independientes ba de salida en los de abajo de entrada. Ver 10.10.
(pots o faders) en cualquier orden. Por ejemplo, Colocando salida a salida (jacks de la fila
supon que quieres operar los controles de volumen superior) o entrada a entrada (jacks de la fila infe-
en el siguiente orden, de izquierda a derecha: CD, rior) no tendrás nada más que dolor de cabeza.
Lavaliere 1, Lavaliere 2 y alimentación exterior. Aunque el conexionado ayuda a dirigir la
Puedes fácilmente conectar estas entradas en la señal de audio más flexiblemente, puede causar
mesa de sonido en ese orden. Si quieres las entradas algunos problemas: la conexión dura tiempo; los
en un orden diferente, no necesitas desenchufar el cables de panel se rompen y se aflojan con su uso;
240 Capítulo 10
lo que causa "hum" o conexiones intermitentes; y
tnuchos cables que se cruzan unos con otros te pue-
den confundir y parecer más un espaguetti que una
jconexión ordenada, las conexiones individuales, son
difíciles de trazar. Una vez más, el ordenador viene
"Él rescate y realiza muchas de las funciones del
-panel.
nexión asistida por ordenador. En una conexión

f stida por ordenador, las señales de sonido de
carias fuentes, tales como micros, direct boxes,
CfDs, o videocassettes, son dirigidas al programador
«del panel de conexiones, que asigna las diversas
señales a módulos específicos del fader en la mesa
de audio para un procesado más complejo. No nece-
sitas ningún cableado físico para dirigirlo, por ejem-
plo, La valiere 1 al pot 2 y el CD al pot 1.
Simplemente introduces la información de direccio-
namiento en el ordenador (programador del panel de
10.11 GRABADOR DE CINTAS DE BOBINA. Un gra-
conexiones), que le dice al panel electrónico que
bador de cintas de bobinas trabaja con más de ocho pis-
conecte las entradas en los fader deseados en la tas de audio en una cinta de 1/4 de pulgada y puede
mesa, muestra la información en la pantalla y alma- localizar automáticamente ciertos puntos de entrada,
cena tus órdenes de cableado en un disco flexible También sincroniza con el código de tiempos SMPTE
para su posterior utilización. para audio/vídeo. Todos los controles,incluyendo los de
controles operativos estándar de reproducir, rebobinado
Sistemas de grabación de sonido rápido parar, bobinado rápido y grabación están en un
panel que se puede soltar para utilizar en una localiza-
Los sistemas de grabación pueden grabar las señales
ción externa.
de audio en forma analógica o digital. Como ya
sabes, analógico significa que la señal fluctúa exac-
tamente como el estímulo original; digital significa material de audio. Por ejemplo, la música de fondo
que la señal se traslada a muchos dígitos discretos y los efectos de sonido, como el ruido del tráfico,
(pulsos on/off). Aunque casi todas las grabaciones son generalmente premezclados (pregrabados) en
se realizan digitalmente, las grabaciones analógicas una cinta de audio, reproducidos y vueltos a mezclar
todavía tienen su sitio en la producción de televi- con el diálogo durante la producción posterior. El
sión. Casi todo el audio de las cintas de vídeo es GB se utiliza también para la grabación de material
analógico, como el sonido que se graba en las cas- de registro. Aunque hay una gran variedad de gra-
settes normales de audio, sistemas antiguos de car- badores de cinta utilizados en la producción televi-
tucho y grabadores de bobinas (reel-to-reel). Los siva, todos operan con principios similares y contro-
sistemas de grabación digital incluyen grabadores les similares. Todos los GB profesionales, analógi-
de cinta digitales (DAT), discos duros y discos fle- cos o digitales, tienen cinco botones de control que
xibles de 3 1/2 de pulgada, sistemas de cartucho regulan el movimiento de la cinta, además del inte-
digital y discos ópticos de lectura/escritura. rruptor para las velocidades de la cinta. Estos boto-
Hablaremos de los CD en este apartado aunque la nes son: (1) Play (reproducir) que mueve la cinta a
estampación sólo lo puede hacer una compañía de la velocidad de grabación; (2) fast forward (bobina-
producción de CD's. do rápido) que avanza la cinta a gran velocidad; (3)
Recordamos que las grabaciones analógicas y stop (paro) que para las bobinas; (4) rewind (rebobi-
digitales no son compatibles. Por ejemplo, no puedes nado) que atrasa la cinta a gran velocidad; (5) record
reproducir una grabación digital en un VTR normal. (grabar) que activa la cabeza de borrado y de graba-
ción. Ver 10.11. Muchos grabadores de cinta tienen
Grabador de audio . El grabador de bobinas (GB) un control de pre-escucha, que te permitir oír eí
se utiliza cíeporalmeiue para !a grabación de multi- sonido de una cinta incluso a altas velocidades de
nistas o p¡.t;;í ['i ¡: ;duc . ;n Je piezas bobinado o rebobinado.
AUDIO rnNTBni HF 741

10.12 COLOCACIÓN DE
LA CABEZA DE AUDIO.
La colocación del la cabe-
za de un grabador de bobi-
nas analógico consiste en
una cabeza de borrado,
una cabeza de grabación y
una cabeza de reproduc-
ción.
DE BORRADO ^DE GRABÁÓiÓÑ Í 0 E REPRODUCCIÓN
La cinta se mueve de la bobina de suministro Algunas salas de producción de audio en

a la bobina recogedora sobre tres cabezas: la cabeza grandes estudios de televisión tienen grabadores
de borrado, la de grabación y la de lectura. Ver multipistas que utilizan formatos más anchos que el
10.12. Esta cabeza es un estándar para todos los gra- estándar de 1/4 pulgada, 1/2 pulgada, 1 pulgada o 2
badores analógicos. Cuando el GB se utiliza para pulgadas, para acomodar las múltiples pistas (más
grabación, la cabeza de borrado elimina las partes de 32). Los aparatos de alta calidad para cuatro pis-
de la cinta registradas de una antigua grabación; la tas utilizan cintas de 1/2 pulgada o una pulgada. La
cabeza de grabación pone de nuevo material de cinta de dos pulgadas se utiliza para dieciséis o más
audio en la cinta. Cuando la cinta se reproduce, la pistas. Ver 10.13.
cabeza de reproducción lee el material previamente
grabado. La cabeza de borrado y grabación no se Sistema de cinta cassette. Los sistemas profesiona-
activan durante la reproducción. les de cassettes son bastante similares a los que tie-
nes en casa o a los "walkmans", excepto en que
éstos tienen una electrónica más sofisticada para
reducir el ruido y transportar la cinta con mayor
velocidad de bobinado y rebobinado. Como sabes
por experiencia, los cassettes son fáciles de almace-
nar y llevar y puede reproducir 180 minutos de
audio. Aparte de la revolución digital, los cassettes
analógicos todavía son típicos en la producción tele-
visiva, incluso los que se concentran en música u
otras producciones de más calidad.
Sistemas de cartucho. Te preguntarás que ha pasa-

do con los inmensamente populares sistemas de car-
tucho de audio. Aunque los cartuchos han realizado
una importante función durante años, han sido gra-
dualmente reemplazados por los sistemas digitales,
mucho más seguros. Todavía existen sistemas de
cartucho en uso para justificar su mención. Los car-
tuchos de audio se utilizan principalmente para
reproducir pequeños anuncios, puentes musicales,
insertos de noticias y otros tipo de información
breve que acompaña a gráficos o insertos de vídeo.
10.13 MULTIPISTAS (24 PISTAS). Este grabador de
pistas analógico de 24 canales utiliza una cinta de 2 pul-
A diferencia del cassette de dos bobinas el
gadas de ancho que pasa a través de 24 cabezas. Cada cartucho sólo utiliza una. La cinta forma un ciclo sin
canal tiene su propio Vúmeter. fin que se rebobina mientras se reproduce. El cartu-
cho se para automáticamente al principio de la cinta
242 Capítulo 10
CASSETTE ANALÓ-
ICO Y DAT. Los cassettes
de DATs son considerable-
. r Senté más pequeños que el
|; ~£fissette normal analógico de
CASSETTE DAT CASSETTE ÁÑALÓGJCÓ •
utilizan cassettes que se parecen a un cassette analó-

gico; aunque la cinta és un poco más ancha es consi-
derablemente más pequeña. Ver 10.14. A pesar de su.
pequeño tamaño, el cassette suministra audio de alta
calidad más de 120 minutos. Algunos DAT multipis-
tas utilizan cassettes de vídeo de Hi8. -
Además de grabar el sonido con el envolven-
te digital de alta fidelidad virtualmente libre de
ruido, el DAT tiene entre otras cosas, las siguientes
características que lo hacen especialmente impor-
tantes para la producción de vídeo:
10.15 GRABADOR PORTÁTIL DAT Este pequeño gra-
• Alta velocidad de búsqueda y una revisión extre-
bador DAT pesa menos de 50 gramos, incluyendo, las
dos baterías de 2 horas. Tiene dos entradas externas y
madamente segura.
permite la monitoración de la cinta, lo cual significa que
puedes escuchar lo que se está grabando en el cassette. • Permite slating (identificar una escena o toma) a
través de un micrófono interior.
en un tono que puedes colocar al principio de cada • Puedes grabar simultáneamente al material de
segmento nuevo. Una vez que pulsas el botón play, audio un código de tiempos para la revisión y ajus-
el cartucho reproduce el material grabado inmedia- te del sonido e imágenes en postproducción.
tamente sin presentar los "wows" (distorsiones ini-
ciales antes de que la cinta tome velocidad) o pau- • Muestra el tiempo que queda en la cinta.
sas. A pesar de la fiabilidad de los cartuchos y algu- • Sincroniza, si se desea, su código de tiempo inter-
nos intentos de automatizar la revisión y la repro- no con un código externo (tal como el suministrado
ducción, los sistemas digitales (como los DAT, CDs en cámara).
y los ordenadores) son mucho mejores lo que han
ocasionado que sean los sustitutos de los sistemas • Graba y muestra la fecha y hora actual. Ver 10.15.
analógicos de cartuchos. La información de audio
digital puede ser localizada, revisada y reproducida Sistema de cartucho digital Este sistema digital no
más rápida y más seguramente que con el más veloz utiliza un cartucho de cinta o cassette como el medio
sistema de cartucho analógico. de lectura/escritura (grabar y reproducir), sino un
compact disc óptico (CD), un disco duro o un dis-
Grabadores de cintas digitales: Aunque hay graba- quete de 3 1/2 para ordenador. El "cartucho" es un
dores DATs (digital audiotape) que utilizan una plástico que "envuelve" "contiene" el CD o disco
cabeza tija ensamblada, casi todos los grabadores flexible, similar a los antiguos caddys de CD-ROM.
DAT utilizan una cabeza rotante, similar a la de los Hay numerosas ventajas del sistema digital sobre el
VCR. Los grab e^ ! \! portátiles normalmente Ntema Je cartuchos analógicos:
M'OIO: CONTROL DE SONIDO 243

• El aparato de cartuchos digitales muestra varias
funciones como un menú, la identificación de corte
seleccionado o las entradas y salidas de cada seg-.í^
mentó. Ver 10.16.
Casi todos los discos duros te permiten a

cenar más de dos horas de material de audio. Discos
de mayor capacidad pueden almacenar más de cua-
tro horas. Pero ya que normalmente no se utilizan
cartuchos para una larga reproducción continúa de
material de audio (como música de fondo o unas
series largas de secuencias grabadas), sino más biefe isü
10.16 REPRODUCTOR/GRABADOR DE CARTUCHOS breves (10 segundos o menos) como anuncios^
DIGITALES. Está máquina de cartuchos digitales es un temas de apertura o cierre o puentes musicales, n ,
disco de alta densidad removible en un cartucho de plás- se necesita una gran capacidad de almacenamiento!
tico. Permite un acceso aleatorio o instantáneo a la Los pequeños disquetes pueden almacenar más de
reproducción a través de un control remoto. cinco minutos de material de audio; más de lo nece^
sario para las aplicaciones de los cartuchos.
Compact disc. El reproductor de compact disc

fesional (CD) es el más utilizado en el medio tele
sivo (y radio) para la reproducción comercial
música y otros materiales de audio. Similar a los uti
lizados en casa, se construyen más sólidos y tieni
controladores más sofisticados, incluyendo controS
les remotos. Ver 10.17. Los reproductores CD pro^f
fesionales permiten, un acceso aleatorio a una pist&i
específica; te permiten almacenan introducir y a<*i- :
var varias secuencias de reproducción; y mostrar,
entre otras cosas, el menú de la lista, del disco que
se está reproduciendo y cuánto tiempo de segmento ^
queda.
Como sabes, el compact disc, cuya informa-
ción está digitalmente codificada, no puede ser uti-\;.
lizado para la grabación, sólo para la reproduccion|
El decodificado (reproducción) es realizado por u:
diminuto haz de láser que escanea el CD que gira é
10.17 REPRODUCTOR DE COMPACT DISC. Los el interior. La principal desventaja es que el haz
reproductores de .CD profesionales tienen acceso aleato-
salga del alineamiento, posibilitando que salten pi£rf
rio a varias pistas. La secuencia de reproducción puede
almüctnarse y piasffarse en la reproducción.
tas o impida leer el disco. Si el disco no está
tamente introducido, ocurrirán problemas similai
ermite; un jaccéso no* lineal, lo'cual'significa que
$6s.tú¿0zar un segmento de'audio (fichero) de Sincronización de sonido/vídeo
irtanera -rápida. - * :• . Si quieres reemplazar una pista existente de ví¿
insertar algún material de audio, o proporcionar UG
• Una vez revisado, "el corte" (segmento de audio) pista nueva de sonido que se ajuste al vídeo exact
puede ser reproducido inmediatamente. mente (tal como un coche que arranca o un pero
que ladra) necesitas sincronizar las pistas de audio. ^
• El sistema puede ser conectado a un ordenador, vídeo. Cuando utilizas vídeo y audio analógicos^
que te permite ensamblar una lista de reproducción necesitas un aparato llamado sincronizador. Pero ^
y automáticamente revisar y comenzar varios seg- comprobarás que casi todo el ajuste de audio y vídeó<|
mentos de audio. se realiza digitalmente, utilizando un ordenador
244 Capítulo 10
10.18 SINCRONIZA-
CIÓN DE A UDIO/VÍDEO
POR ORDENADOR. Hay
diversos programas de
ordenador que muestran
los segmentos de audio y
vídeo simultáneamente
para la sincronización.
La pista de audio normal-
mente está por debajo de
los cuadros de vídeo.
PISTAS
DE VÍDEO
PISTA
DE SONIDO
Sincronizador de audio analógico: El sincroniza- almacenado en el disco duro en forma digital, pue-
dor de audio utiliza el código de tiempo SMPTE, des llamar aleatoriamente a cada vídeo o cuadro de
que divide la cinta en "fotogramas" imaginarios. audio, escuchar y ver la parte seleccionada de audio,
Estos cuadros corresponden a los de la cinta de mover el vídeo y cuadros de audio y ajustados tan
vídeo y proporcionan una mutua "dirección de tiem- fácilmente como cualquier otro fichero informático.
po" especificada en horas, minutos, segundos y cua-
dros (25 ó 30 cuadros son un segundo), (para más Sincronización de los labios (play-back). Cuando
información sobre los códigos de tiempo, ver capí- se sincronizan los labios, los cantantes realmente no
tulo 12). El código de tiempo se toma normalmente cantan, simplemente sincronizan sus labios y movi-
de la cinta de vídeo, o se suministra de un generador mientos del cuerpo con el sonido de toda la graba-
de código de tiempo y se pone en una de las pistas ción. Esta técnica causó un gran escándalo entre
de la cinta de audio sin utilizar. Por ejemplo, puedes seguidores del rock que se dieron cuenta de que los
utilizar el canal izquierdo de un grabador estéreo cantantes de algunas bandas no cantaban realmente,
para la parte del sonido y el derecho para el código sino que susurraban las palabras en conciertos en
de tiempo. Leyendo el código de tiempo en la cinta directo. En vídeo esta técnica es más aceptable. La
de vídeo y de audio, el sincronizador puede mante- sincronización de los labios requiere que el cantan-
ner los dos aparatos funcionando a la misma veloci- te oiga claramente la reproducción. Si existe, aun-
dad, localizar direcciones específicas y responder a que sea sólo una ligera desincronización, evita los
comandos programados como, comenzar, parar, gra- planos cortos.
bar y editar en esos puntos.
Reemplazo automático del diálogo. El reemplazo
Sincronización digital de audio. Verás que sincro- automático del diálogo en televisión (RAD) está
nizar audio y vídeo es más fácil con el ordenador tomado directamente de las películas. Muchos soni-
que con el más sofisticado sincronizador analógico. dos incluyendo el diálogo, grabado simultáneamen-
La principal ventaja ue la sincronización digital es te con las imágenes, no alcanzan la calidad espera-
que el ordenador te permite ver el vídeo así como la da. Son reemplazados entonces con sonidos recrea-
representación visual de la pista de audio en la dos en los estudios. El RDA es un sistema poco
u :iaaj -::el ordenador. Ver 10.18. Una vez mecánico, requiere dolorosas recreaciones y mez-
\! i)I(): CONTROL DE SONIDO 245

cías del diálogo, efectos de sonido \ sonidos
ambiente. Empleados con experiencia ca RDA usan
el "Foley stage", en el que un variado equipo de
cosas se emplea para producir efectos de sonido típi-
co£ como pisadas, puertas que se abren o cierran,
etc. El Foley stage utiliza equipos como las tradi-
cionales producciones de radio y películas, como
diferentes tipos de suelo, pequeñas puertas con dife-
rentes cerraduras o bisagras y cajas con diferentes
tipos de gravilla. Los creadores de efectos de sonido
andan sobre las diferentes superficies para producir
el sonido deseado de una persona andando por un
pasillo o carretera. Foley ofrece este equipamiento
en paquetes perfectamente organizados que pueden
ser transportados en un camión, con el artista de
efectos de sonido incluido.
• El área de audio de un estudio de televisión inclu-

ye la cabina de control básica, que se utiliza para las
emisiones diarias y en operaciones mayores la sala
de producción de sonido que se utiliza para la post-
producción del sonido. A menos que tengan su pro-
pio estudio, sólo las casas de producción indepen-
dientes tienen su sala de producción de audio.
• Los elementos de sonidos principales son la mesa de

audio, varios mezcladores, un panel de conexiones, un
sistema de grabación de audio, incluyendo el grabador
de cintas analógico (GCA), el grabador de cintas digi-
tal (DAT), sistemas de cassettes, sistemas digitales de
cartuchos, compact disc (CD) y, por supuesto, varios
• ordenadores que controlan el equipo y la sincroniza-
ción del vídeo y &udio en la postproducción.
• La consola de audio realiza cinco funciones prin-

. cipales: selección de entrada, preamplificacíón, con-
troldél, volumen de las señales de entrada; mezcla,
-.. combinación\y. balanceo dq dos o más señales de
entrada^ codtroi de calidad, manipulación ;de las
. câcieríst{cas. ^^SQriido;.^salida,:eñ¿au2¿mi^nto de
. Xh señalcqmtóhadál'a una salida espécifica^y-moni-
torización, dirigir' Ttf salida o sonido específicos a un
altavoz o cascos para que se pueda escuchar la señal
de manera independiente.
• La sincronización de audio/vídeo ajusta cada cua-

dro de vídeo con su correspondiente de audio.
Además incluye la sincronización de los labios y el
reemplazo automático del diálogo (ADR).
246 Capítulo 10
Aunque no existe uno división claro entre la iluminaciín de EN& y EFV, hay suficientes
diferencias entre las dos técnicas. Cuando grabas con EN&, generalmente grabas donde
hay luz. Vero cuando grabas con EFV se esperan situaciones lumínicas adversas.
Cuando trabajes en EN&, te encontrarás con los problemas de iluminación de

exteriores e interiores. Casi todo el tiempo tienes que trabajar con la luz disponible, con
la iluminación que ya existe en la escena. Vero hay algunas ocasiones en que tienes que
proporcionar toda la iluminación para la escena. En cualquier caso tienes que trabajar
rápida y eficientemente para obtener no solo la iluminación adecuada, sino la mejor
posible bajo las circunstancias existentes.
Grabación con iluminación de exteriores

La luz ideal para la grabación en exteriores es un día soleado. La niebla y la luz actúan
como difusores para la luz dura directa del sol y dan una iluminación parecida a la de los
softlights. No te sorprendas Si tienes que utilizar un NT) y/o un filtro corrector de color
cuando balancees en blanco en la cámara en un día soleado. La luz de un día nublado es a
menudo sorprendentemente brillante y tiene una temperatura de color alta. Yo que la luz
difusa de un día s^píapS^crea bastantes ZowtoraP v/gu*** y una iluminación de poco
contraste, puedes_j£ti4iZCir I ó cémnara en ¿tuto-iris. Vero incluso en iluminación difusa, no
intentes colocar al sujeto en frente de algo blanco o fondo iluminado. El auto-iris se
ajustará y leerá mejor la luz del fondo que la de la persona, la cual estará superpuesta. Si
tienes que grabar contra un fondo luminoso, pon el auto-iris en la posición manual, zoom in
en la persona (para evitar todos los brillos posibles), y ajusta el iris a las necesidades
requeridas de la persona más que del fondo,
La mayoría de los problemas ocurren cuando grabas con sol intenso. Aquí van algunos
trucos.
Siempre que sea posible, coloca la cámara en la zona de sombra. La zona de sombra
produce caídas suaves similares a las del día soleado. De todas formas ten cuidado, no
grabes directamente contra un fondo soleado. Un fondo brillante volverá rápidamente al
sujeto en una silueta. Si intentas a justar la apertura a la luz sombreada (abriendo el iris,
bajando el número f), el fondo aparecerá hoy sobreexpuesto.
Si no puedes evitar el sol brillante, intenta grabar "con el sol", no contra él, evitando
siempre fondos con mucha luz. No utilices la cámara en modo autoiris. Fondos brillantes o
detalles sin importancia de cuadro podrían subexponer a las partes importantes de la
escena. Incluso si no tienes tiempo para hacer nada más que orientarlos y grabar, pon la
cámara en auto-iris antes que preocuparte constantemente por la exposición.
Si no puedes evitar colocar el sujeto contra el sol, intenta grabar tan cerca como sea
posible y coloca un reflector para rebotar tanta luz como sea posible.
El sol brillante produce inevitablemente sombras densas. Vigila donde caen las sombras y
considéralas cuando compongas los tiros. Hay poco que puedas hacer con las sombras si
vas detrás de una noticia durante el mediodía. Vero si estás realizando una entrevista, y
tienes la suerte de tener un ayudante, podrías iluminar las sombras (que tengan una caída
más suave) con una hoja blanca o reflector sujetada por el ayudante, que revelará las
sombras más transparentes. Los reflectores te ayudarán a contener los extremos entre
la luz brillante del sol y sus sombras densas y el aspecto del punto de contraste HO.l.
Este es un problema típico de contraste que te encuentras en EN&: tienes que cubrir una
breve entrevista con la ganadora femenina de una competición de golf. Durante la
entrevista la mujer de pelo negro insiste en vestir una blanca visera para el sol que se ha
convertido en una pieza de suerte para ella. ¿Que puedes hacer?.
Una de las soluciones más rápidas es cortar la visera con el zoom, realizar un plano
cerrado y hacerla apertura de acuerdo a la luz de su cara. El uso del reflector ayudaría
poco porque su luz reflejada se esparciría mas allá de la cara hacia la visera, creando más
problemas. También podrías grabar en un plano largo o medio donde la visera sería peque-
ña y no dominaría la exposición total.
Grabación por la noche

Guando grabamos un acontecimiento de noche, a veces tienes iluminación suficiente
con las luces de un coche. Una hoguera o las luces de emergencia dr un vehículo, que por lo
menos reflejan la atmósfera y la excitación del acontecimiento. Más a menudo, sin
embargo, necesitas grabar al jefe de policía, o el jefe de bomberos, o al reportero
describiendo el evento y en este caso necesitas más luz para producir encuadres
aceptables. Aquí van unos puntos a tener en cuenta:
Asumiendo que sólo tienes una luz y ningún ayudante, sujeta la luz en la cámara y dirígela
al centro del reportero. Cuanto más cerca esté el reportero de la cámara (que es la
fuente de luz), más intensamente estará iluminado. 'Puedes cambiar la dureza de luz
moviéndote uno o dos pasos hacía delante o detrás del reportero.
Si tienes un ayudante, este puede sujetar la luz por encima de la cámara (para evitar que
la luz brille directamente sobre los ojos del reportero) y un poco al lado de la cámara
para que una sola luz actúe como principal. Intenta utilizar fuentes de luces adicionales,
como la iluminación de los escaparates de las tiendas o las lámparas de la calle como
relleno, posicionando el relleno adecuadamente. No te preocupes de la mezcla de
temperaturas de colores; se aceptan distorsiones de color cuando hay grabaciones de
noche. También podrías utilizar la luz de escaparate como principal, y tener a tu ayu-
daste con un reflector en el lado opuesto para generar un relleno. Otra vez evita grabar
contra an fondo brillante.
Si estás cubriendo una breve noticia fuera del hospital del pueblo, por ejemplo, y si no te
llega el tiempo, utiliza una luz portátil montada sobre un pie como principal. Si tienes una
segunda luz o reflector utilízala de relleno, ya que el relleno tiene que tener menos
intensidad pon una rejilla o pon la luz en la posición flood. Siempre que sea posible utiliza
la alimentación regular de las casas mejor que las baterías.
• Siempre que vayas a un acontecimiento nocturno, lleva una linterna. Ayuda a localizar
material en el coche, cambiar las baterías y las cintas en la localización, e incluso te
puede ayudar a encontrar donde dejaste el coche o el camino de vuelta hacia él.
úrabac/ón con luz de fnter/or

Cuando grabas en interiores, encuentras diferentes tipos de luces. Algunos están
iluminados por la luz del sol que pasa a través de las ventanas, Otros por bancos
fluorescentes. Otros tienen además una lámpara de mesa que aumenta la luz del día que
pasa por las ventanas. El principal problema aquí, no es tanto, cuanta luz adicional
suministras, si no como ajustar las diferentes temperaturas de color.
Trabajar con la luz del día: El problema típico es tener que grabar a una ventana, r)
menudo el director de la compañía quiere hacer su comentario desde detrás de su mesa y
ésta puede estar colocada delante de una gran ventana. El problema de iluminación es el
mismo que el de un fondo brillante. Si colocas el iris de acuerdo con el brillo del fondo, la
persona en frente tiende a volverse una silueta. Si ajustas el iris en las persona, el fondo
se sobreexpone. f\quí van algunas soluciones.
Corre las cortinas o persianas, e ilumina la persona con instrumentos portátiles. O haz un
plano más cerrado para evitar el fondo todo lo posible que se pueda.
Desafortunadamente muchas ventanas no tienen ni cortinas ni persianas.
ft\ueve la cámara hacia un lado de la mesa y ten a la persona girada hacia ella, fihora
puedes grabar paralelo a la ventana. 'Puedes utilizar la luz de la ventana como principal,
y rellenar con una luz adicional en la mesa o un reflector. Si utilizas un Hft\\, no te tienes
que preocupar con las mezclas de diferencias de temperatura. Los tljQLproducen con la
luz del día un estándar de 5.600°K. Vero si utilizas un pequeño spqtliqht para relleno,
necesitas ajustar la temperatura insertando o un filtro dicroico para día en cámara, o
una gelatina azul en el foco. Pon los instrumentos en la posición flood para evitar
sombras duras o mejor, difunde su luz con unas rejillas en la lente. Para hacer que la foto
parezca realmente profesional, coloca otro spot Hfr\l o un pequeño Spot (con filtro
dicroico y en la posición spot) detrás de la persona para añadir un contraluz.
Si la persona insiste en tener la ventana en el fondo, necesitarás cubrirla con filtros de

gran temperatura de color y/o filtros NV (hojas de plástico) de varios densidades. En
caso de emergencia puedes cubrir la ventana con papel ordinario de seda o papel cebolla.
que tiene un efecto de filtro NV. r) menos que rebote algo de luz desde la ventana en la
espalda de sujeto, puedes utilizar luces HfA¡ portátiles y luces portátiles de cuarzo con
un filtro de luz azul (bajándolas al estándar de luz diurna de 5.600 K) como principales y
rellenos. Pero estos procedimientos consumen mucho tiempo y generalmente se dejan
para EFP.
Trabajar con fluorescentes. El problema básico de trabajar con luces fluorescentes en

tiendas, oficinas, edificios públicos es su temperatura de color,Normalmente es más alta
de 3.200 K, estándar de la iluminación de los interiores por luces incandescentes. Incluso
aunque algunos fluorescentes se acercan a la cálida temperatura interior, tienen un
extraño tintado azul verdoso. Por eso si enciendes la luz adicional de la cámara para una
iluminación adicional te enfrentas a dos temperaturas de color diferentes. r)lgunos
iluminadores aconsejan apagar todos los fluorescentes a la vez cuando se trabaja Con
lámparas de cuarzo (3200 K). Pero esto es irreal. Si necesitas una historia rápida y
grabas en un vestíbulo que está iluminado por fluorescentes, realmente no tienes tiempo
de localizar y persuadir al encargado del edificio para que las apague y entonces
reiluminar la escena antes de empezar a grabar.
Si las luces fluorescentes dan suficiente luz, utiliza simplemente el filtro de
temperatura de color apropiado (para suavizar la alta temperatura de color de los
fluorescentes), y realiza el balance de blancos con la luz disponible. Si tienes que utilizar
la luz de la cámara para una iluminación adicional, ajusta también la temperatura de
color de la luz de la cámara, insertando un filtro dicroico. o haz el balance de blancos con
la iluminación suministrada por la luz de la cámara (3.Z00°K). Lo luz incandescente
portátil, incluyendo la luz de cámara, es suficientemente fuerte como para "lavar" la luz
base fluorescente. Y si tienes mucho tiempo para la grabación, puedes utilizar los bancos
de luz portátiles fluorescentes para fuente de luz adicional para el sujeto.
Trabajar con luz base. P\\qunas veces tienes c¡ue tratar con grupos de gente que se han
reunido ef\ localizadones con iluminación inadecuada, ejemplos típicos son reuniones de
junta en salas pequeñas, reuniones en entradas de hoteles, o gente en pasillo. Casi todo el
tiempo, una luz de cámara proporciona la suficiente iluminación como para cubrir al
ponente y o miembros individuales de la audiencia. Si tienes que hacer una mejor
producción del evento, necesitarás más iluminación. Ua manera de establecer una manera
rápida y eficiente de iluminación de esa localización, es establecer un nivel de luz base no
direccional. Utiliza simplemente dos o tres reflectores externos spots en la posición flood
y dirígelos o rebótalos en el techo o paredes. Si no es posible dirige las luces al grupo,
pero difunde el haz de luz con rejillas. El método más eficiente es utilizar dos o tres luces
portátiles, de alta intensidad difundiendo sus haces con paraguas.
CÁMARA EN PC
REFLECTOR ¿ l l
PRINCIPAL
(REFLECTOR
PUNTUAL
GRABANDO DIRECTAMENTE CONT&A El. LUZ DE RELLENO DISPONIBLE. Una ventana

SOL Cuando se graba contra del sol. refleja el sol hacia de una rienda iluminada puede dar la tan necesaria luz
el actor tanta como te sea posible, con un simple reflec- de relleno cuando se graba de noche. La cámara proba-
tor (en este caso con un/t tnrjeta blanca). blemente realizará el balance de blancos de la luz de la
tienda.
REFLECTOR
(RELLENO)
REFLECTOR
SOL
CÁMARA (ACTUANDO
COMO PRINCIPAL)
CÁMARA
LUZ PRINCIPAL DISPONIBLE. Aquí la venían
IJT1UZACIÓN DEL REFLECTOR. Cuando se
sirx'e como luz principal y. a través del uso de un ref[e(
graba con un sol brillante, las sombras oscuras pueden
tor, obtendremos lo luz de relleno.
ser fácilmente iluminadas con un reflector.
i LIBRERÍA J
So
55:'
LU_I -
U-UJ
LÜCC
RELLENO"
(HMI u OTRO
FOCO PUNTUAL
PEQUEÑO) CÁMARA
LUZ DE DÍA DESDE UNA VENTANA COMO

PRINCIPAL. El brillo de la luz del día a través de una
ventana que puede servir como princifnil, y un reflector
como luz de relleno Si utilizas una luz portátil como,
relleno y o contraluz, deberías ajustar su temperatura de
color al estándar de temperatura de color del dut de
AUDIENCIA
\ I/
LUZ TOTAL
CON PARAGUAS
ESTABLECIENDO LA LUZ BASE CON INSTRUMENTOS PORTÁTILES Para establecer un nivel adecuado de
se. necesitarás una luz altamente difusa. En este cuadro tres luces portátiles de cuarzo v paraguas reflectores
ixionan uno luz base difusa para todo el área.
Lo finalidad de la luz artificial es la de incrementar la iluminando de la escena; de esta
forma, el camascopio puede filmar de una forma satisfactoria, básicamente, para producir luz.
artificial se utilizan tres tipos de lámparas: incandescentes, halógenas y /~/Á\/.
Lámparas incandescentes
Estas lámparas son bastante similares a las clásicas lámparas (bombillas) incandescentes;
constan de una ampolla de vidrio llena de gas inerte y un filamento de tungsteno en su interior.
Cuando el filamento queda interconectado a una tensión eléctrica, se produce una corriente
eléctrica que motiva por efecto Joule su calentamiento y. a la postre, la emisión de luz. Las
lámparas se presentan en una gran variedad de formas, tamaños y potencias. No obstante, las
lámparas se pueden clasificar, atendiendo a su zócalo, en dos grandes grupos: especiales y
normales. Las lámparas especiales, que son muy empleadas en el cine profesional, tienen forma
cilindrica o esférica, utilizan zócalos muy específicos (patillas, cables, etc.) y se pueden ubicar
en diversos tipos de reflectores. Estas lámparas se suministran para una amplia gama de
potencias (entre Z50 y 5.000W) y su vida de servicio es de unas 7 ZOO horas. Las lámparas
normales, también conocidas por 'Pbotoflood o Nitraphot, se parecen a las lámparas eléctricas
convencionales. Estas lámparas se suministran para potencias comprendidas entre 100 y
í DOOVJ, emiten luz a una temperatura de color de unos 3.H00 K y su vida de servicio suele ser
de unas ZOO horas (depende del fabricante y del rendimiento lumínico). Las lámparas
incandescentes, tanto las especiales como las normales, a medida que pasa el tiempo de servicio
van perdiendo flujo luminoso y, a la vez, la temperatura de color se va reduciendo, pues el
cristal de la ampolla se ennegrece por los depósitos pulverizados del filamento de tungsteno.
Asimismo, es de señalar que el valor de la tensión de la red eléctrica influye sobre la calidad y
el flujo lumínico emitido por una lámpara incandescente. En efecto, si la tensión es inferior al
valor nominal, se reduce el flujo y también se reduce la temperatura de color (presenta une
dominante rojiza).
Lámparas halógenas.
Estas lámparas son similares a las incandescentes, pues únicamente se diferencian en que la
ampolla, que generalmente tiene forma cilindrica, es de cuarzo, el cual no se ennegrece con la
vida de servicio. A la vez, se ha sustituido el gas inerte por un gas halógeno (generalmente,
yodo), que contribuye a estabilizar la temperatura de color. Las lámparas halógenas, también
conocidas por lámparas de cuarzo, tienen una vida de servicio de unas ZOO horas, su
temperatura de color es de 3200 K y se suministran para potencias comprendidas entre ZO y
5.000W.
La superficie de cristal de cuarzo nunca se ha de tocar con los dedos, ni siquiera estando
apagada, ya que el sudor y la grasa de la piel provocaría su destrucción prematura;
consecuentemente, siempre se ha manipular con un trozo de algodón o con un pañuelo de
algodón (por ejem^plo, un "Kleenex"). Las lámparas halógenas son apropiadas para la captación
electrónica de noticias y para tomas documentales. Las lámparas halógenas se utilizan en
antorchas que se pueden montar en la parte superior del camascopio, y por lo tanto, el mismo
videógrafo puede sostenerlas. Las antorchas de potencia reducida, entre ZO y HOOW, se pueden
alimentar por baterías; de este modo se tiene una autonomía total. Las antorchas alimentadas
por red eléctrica, por lo general, consisten en una o dos lámparas halógenas de 1.000 W cada
una, ubicadas en un reflector rectangular, con ventilador de refrigeración y banderas para
direccionar el haz de luz. La antorcha se enfoca para que ilumine solamente ¡a zona cubierta
por el camascopio. Oren eral mente, !a iluminación de una antorcha es potente, pero no atractiva,
pues ofrece una iluminación totalmente plana y exenta de volumen. La dureza de la antorcha
se puede minimizar, empleando la iluminación por rebote, lo cual exige enfocarla hacia el techo
o las paredes. Como es lógico se obtienen resultados satisfactorios, siempre que las paredes
sean de color claro o neutro, ya que, de lo contrario producirían una coloración en la escena.
Lámparas /"/AU.
Las lámparas /"/Al/, producen hasta 5 ó H veces más luz que las lámparas incandescentes
halógenas convencionales, es decir, consumen hasta 5 ó H veces menos corriente,
proporcionando la misma potencia luminosa. La gama de lámparas HMI cubre patencias desde
725 a ÍS.OOOW. La lámpara HtA\ de 7 8.000W es adecuada para tomas de exteriores con
cámaras de cine. Con filmaciones con camascopios se utilizan lámparas /"/Al/, con patencias
comprendidas entre lZ5 y Z500WTodas estas lámparas tienen la posibilidad de quedar
incorporadas de forma axial en sistemas reflectores parabólicos, con lo cual el rendimiento de
la luminaria, comparado con el de los reflectores convencionales, se eleva considerablemente.
Las lámparas de potencia pequeña (725 y Z50W) son adecuadas para reportajes móviles
(periodismo electrónico) y asimismo, para aficionados muy exigentes en tomas de video. Si
reducido peso de las luminarias, que funcionan con balastos electrónicos activados por baterías,
garantizan una incomparable calidad de luz y además, pueden quedar sujetados a mano o a
través de la zapata del camascopio. es decir, no es necesario utilizar trípodes.
Las lámparas de potencia superior (HOO. 515, 1 .ZOO y Z.500W) son apropiadas pora tomas de
televisión y muy especialmente, con luminarias con lentes de fresnel o focos de persecución.
Las lámparas /"/Al/ contienen para la producción de luz, una combinación óptima de halogénidos
de distintos metales de las tierras raras, como disprosio. tulio y holmio, además de vapor de
mercurio. Pisí, la H está como abreviatura del mercurio (Hg), elemento químico que se necesita
para la formación de la tensión de funcionamiento de la lámpara.
La Al indica la existencia de metales, los cuales garantizan un excelente espectro de luz.
Finalmente, la I indica la combinación de halógenos.
Las lámparas /"/Al/ se fabrican con cristal de cuarzo, resistente a altas temperaturas. En las
lámporas HAl/, debido al llenado especial, se obtiene un espectro luminoso continuo, muy
parecido al del sol y con una temperatura de color de 6.000K.
La duración de vida de las lámparas HAl/ está relacionada con el ritmo de encendido. La
máxima durabilidad se obtiene con ciclos de 60 minutos de encendido y 15 minutos de poro.
Ciclos de frecuencias más altas pueden reducir la vida útil de la lámpara. Si la lámpara no
alcanza su potencia nominal, ello se debe a un crecimiento de los electrodos, lo cual, motiva una
reducción del flujo luminoso. La desvitrificación progresiva durante la vida de servicio, influye
sobre la temperatura de color, pues motiva una disminución entre 05 y 7 K por cada hora de
servicio. Si la temperatura de color desciende a 5.000K es necesario cambiar la lámpara, a fin
de evitar sombras coloreadas cuando se emplean varias lámparas para iluminar el mismo
escenario.
'Por razones de seguridad se recomienda reponer las lámparas /"/Al/ después de sobreposar los
valores de vida útil en un 25%, yo que se corre el peligro de explosión de la lámpora, motivada
por una modificación del cristal de cuarzo (recristalización). La temperatura de color y con
ésta, también la característica de la duración de vida, pueden quedar modificadas de una
manera negativa por la luminaria empleada. Una refrigeración excesiva o una ventilación
forzada de la ampolla ocasiona una luz azulada de más alta temperatura de color, con una
reproducción cromática deficiente. Temperaturas ambientales excesivas y reflexiones
concentradas excesivas (reflectores, lentes, filtros, etc.) pueden ocasionar una disminución
excesiva de la temperatura de color y la rotura prematura de la lámpara.
Las lámparas HfAl resultan excelentes; sin embargo, requieren unos cuidados mínimos,fisí.al
instalar la lámpara en la luminaria, es imprescindible evitar roda clase de suciedad y huelles
dactilares sobre la ampolla de la lámpara y los componentes ópticos. Vara manipular la
lámpara es imprescindible utilizar un paño de limpieza, que se adjunta en todas las lámparas
HMI. Pú instalar la lámpara en la luminaria, es necesario que los contactos (cosquillo y
portalámparas) estén limpios. La suciedad motiva una mayor resistencia de contacto y. por
tanto, influye sobre la refrigeración correcta del cosquillo de la lámpara.
En caso de transporte rudo y de largas distancias, es necesario quitar la lámpara de la
luminaria y transportarla separadamente en un embalaje que absorba las vibraciones.
Las lámparas HfAl emiten radiaciones UV; por tanto, un servicio sin protección está
totalmente prohibido por motivos de sanidad. Por influencias interiores y exteriores, se puede
producir la explosión de la lámpara. En consecuencia, las lámparas HMI tan sólo deben de
funcionar en carcasas o luminarias exclusivamente construidas para ellas, a fin de impedir la
emisión de fragmentos calientes de las lámparas.
Spot y flood
Las lámparas se pueden colocar, esencialmente, en dos tipos de reflectores: dispersador

(flood) y concentrador, (spot). El reflector dispersador está constituido por una campana de
aluminio cetrifugado, de superficie mate. La luz rebota sobre la superficie y, por ello, se origina
un haz de luz amplio y difuso, que ilumina una gran zona de la escena. En estos reflectores, la
intensidad lumínica disminuye rápidamente a medida que el sujeto se distancia del reflector. En
el reflector concentrador, la lámpara está colocada en el foco de una campana parabólica y
una lente condensadora (lente de Fresnel), que permite concentrar el haz lumínico sobre un
ángulo muy estrecho. La intensidad lumínica es elevada y no disminuye de forma notable con la
distancia. Por regla general, el reflector concentrador es más pesado y más caro, en
comparación con el reflector dispersador. El reflector concentrador permite obtener efectos
lumínicos especiales.
La luz que se genera en la antorcha se difunde a través de un ángulo sólido. El ángulo sólido
puede ajustarse entre un valor abierto y otro cerrado. Con un ángulo abierto la iluminación es
amplia y difusa (flood) y con un ángulo estrecho la iluminación es estrecha y concentrada
(spot). Con una posición flood se puede iluminar una superficie amplia, pero el nivel de
iluminando es bajo. Por el contrario, en posición spot, la superficie iluminada es reducida, pero
el valor de iluminancia es elevado.
MÉTODOS VC ILUMINACIÓN
La correcta ubicación de la iluminación es tan importante corno la cabal manipulación del

camascopio. Ciertamente, por medio del control de la iluminación es posible modificar el
ambiente o el clima de la toma y, en consecuencia, obtener el efecto deseado: natural,
deslumbrador, trágico, cómico o dramático. Por lo tanto, es necesario establecer el montaje de
iluminación más apropiado a cada tipo de narración. Básicamente se utilizan, por orden de
prioridad, las cuatro luces siguientes: principal, relleno, trasera y fondo.
Luz principal
Luz base, constituye el fundamento de toda la iluminación, pues domina sobre todas las demás,
que quedan supeditadas a ella. La luz principal, que suele ser un foco spot o un foco flood. se ha
de colocar a la derecha o a la izquierda del camascopio y ha de formar un ángulo entre Z0° y
H5° con relación GI eje imaginario del camascopio y un ángulo entre 30° y H5° con respecto oí
eje de lo mirada del sujeto. Ein el coso de que la luz principal se oleje del sujeto, lo que motivará
una pérdida de iluminación, será preciso situar la luz a una altura más elevada, o fin de
mantener siempre un ángulo correcto con relación al eje de la mirada del sujeto. Sí ¡a altura es
reducida, el resultado es grotesco, pues las cejas y la barbilla quedan muy exageradas, lo cual
esideal para escenas de terror. Si, por el contrario, la altura de la luz es excesiva los ojos se
harán invisibles y las sombras deformarán el rostro. No es aconsejable utilizar la luz principal
como único foco de iluminación, ya que este tipo de luz endurece los rasgos: esto es lo que
ocurre cuando se utiliza una antorcha montada sobre el camascopio. En estos casos resulta
recomendable utilizar un elemento difusor (paraguas o filtro sobre la luz principal).
Luz de relleno
La luz de relleno se utiliza para aclarar las sombras que produce la luz principal. La luz de
relleno se colocará en el lado opuesto de donde se encuentre la luz principal y ha de tener una
potencia suficiente como para aclarar las sombras, pero sin llegar a anularlas. Generalmente,
la luz de relleno que suele ser un foco flood con banderas difusoras ha de tener una potencia
equivalente a la mitad de la potencia de la luz principal. La relación entre ambos potencias -
que se conoce por relación de iluminación- determina el grado de contraste de la imagen. Vara
el caso de que ambas luces tengan una potencia idéntica, será preciso distanciar la luz de
relleno, con el fin de que predomine la luz principal.
Lux trasera
Esta luz se utiliza para iluminar el sujeto con un ligero contraluz. La luz trasera crea un halo
luminoso en torno al cabello y los hombros del sujeto y con ello se obtiene cierto volumen y una
determinada separación entre el sujeto y el fondo de la escena. Generalmente la luz trasera,
que acostumbra o ser un foco spot con banderas directivas, se ha de colocar en un soporte
elevado, a fin de formar un ángulo entre 30° y 50° con respecto a la cabeza del sujeto. Como es
lógico, el soporte tiene que estar alejado a fin de que no resulte visible en la toma y, asimismo,
es necesario evitar que la luz trasera incida sobre el objetivo, pues se podría quemar la imagen.
Luz de fondo
Una vez colocadas las tres luces primordiales (principal, relleno y trasera) es necesario
eliminar el fondo, a fin de suprimir las sombras indeseables e incrementar la profundidad de la
escena. El fondo, que se ilumina con la luz de fondo, ha de quedar iluminado con un foco spot con
banderas directivas, que se ubica, generalmente, encima del sujeto y en la dirección de la luz
principal.
MONTAJES Ve ILUMINACIÓN
En función del número de luces disponibles para iluminar la escena, éstas se colocarán según
los cuatro modos básicos siguientes:
Iluminación con una sola luz
Incluso si sólo se dispone de una luz spot (estrecha y concentrada) o flood (amplia y difusa), se
puede mejorar la iluminación de la escena que se registra. En primer lugar hay que averiguar
de qué tipo de luz se dispone en la zona en la que se está filmando. Después, determinar si la luz
artificial se puede usar como luz clave con la luz de que se dispone, creando la luz de relleno. Si
esto es posible, hay que colocar la luz artificial cerca del camascopio. enfocando hacia la
escena donde se filma. Es preciso situar la luz lo más alta posible a fin de reducir los sombras
al mínimo.
Si no se dispone de luz natural y hay que trabajar sólo con luz artificial, hay que procurar
utilizarla como luz base, situándola cerca de la base y. si se trata de una luz spot, situarla como
si fuera la posición más flood posible. ^Resultará oigo llamativo, pero funcionará.
Iluminación con dos luces
Muchos equipos de reporteros se las apañan para trabajar solamente con dos luces, una luz de
relleno y una luz de llave o clave. Hay que situar la luz de relleno a la derecha o a la izquierda
de la zona de filmación, más o menos entre el camascopio y la parte posterior de la escena, lo
más alto posible, dirigiéndola hacia abajo de manera que las sombras queden a la derecha o a la
izquierda. Situar, después, la luz llave junto al camascopio, también lo más alto posible,
dirigiéndola hacia el centro del área en la que se está filmando. El efecto que se consigue no es
malo y la iluminación quedará bien equilibrada.
Iluminación con tres luces
Si se dispone de tres luces se puede seguir el proceso estándar de luz posterior/relleno/llave.
Situar la luz de relleno hacia un lado de la zona de filmación y alejarla del camascopio. Situarla
en lo alto de manera que la luz se difunda por toda el área. Situar, luego, la luz clave cerca del
camascopio y ajustaría en una luz spot para señalar la acción o el sujeto. Finalmente situar la
luz posterior en la posición más baja posible. Disponerla en posición diagonal a la luz de relleno,
de manera que no pueda verse pero que proporcione una especie de cerco luminoso alrededor
del área central y del sujeto que se encuentra en la escena.
Iluminación con cuatro luces
Con una buena iluminación a base de tres luces, la cuarta luz puede utilizarse como una luz
base o de relleno extra, para dar más iluminación general a la escena. Asimismo, se puede
utilizar una pequeña luz spot, montada directamente en el camascopio para iluminar los puntos
que enfoca el camascopio, dando un poco de iluminación extra y funcionando como una luz de
ojos, a fin de destacar los ojos del sujeto.
Base Base
¡/ roce
Trasera
Trasera
Relleno J Relleno
Base Base
Luz de ojos
SUJETANDO IA CAÑA CORTA A) Un aña
corla se sujeta normalmente tan alta corno sea posible y
se inclina hacia la rscena desde arriba H) También
puede ser sujetada por debajo con e! micrófono orienta-
do hacia la fuente de sonido desde abajo
MICRÓFONOS DE MESA EN UN PIE DE

MESA. En las producciones de televisión, los micrófonos
de mesa son micrófonos de mano que se colocan en un
pie de mesa.
E C #C I I O N
Luz, instrumentos de ilumina-

ción y controles de iluminación
Al igual que el ojo humano, la cámara de televisión necesita luz para ver y funcionar correctamente. La
cámara de televisión es, sin embargo, menos sensible que el ojo humano y no puede reproducir el contraste
y el color del mismo rango. Por ejemplo, aunque podamos ver bastante bien con sólo la luz de un flash como
fuente de iluminación o bajo una extrema y brillante luz del sol, las cámaras pueden alterarse con estos dos
tipos de luz. La luz del flash puede no emitir suficiente luz como para que el aparato de imágenes tenga sufi-
ciente electricidad, por lo que la señal resultante de televisión carece de fuerza y sufre un exceso de ruido de
vídeo, llamado nieve. Por otro lado la luz brillante del sol puede sobresaturar las cámaras y hacer que la ima-
gen parezca lavada. Algunas luces de la escena tienen un tinte rojizo, otras azulado. Las cámaras de televi-
sión reaccionan de forma muy diferente a los variados tonos de color. Contrariamente a la iluminación de
teatro o a la iluminación de una casa, la iluminación en televisión se hace principalmente para satisfacer a la
cámara, y últimamente, para el espectador de televisión.
CAÍDA, DIRECCIONALIDAD Y LUZ DIFUSA

El esparcimiento relativo del haz y el área que cubre el haz de luz.
TEMPERATURA DE COLOR
El color rojizo y azulado de la luz y como controlarla.
- INTENSIDAD DE LA LUZ
Luz ihcidefrte ^reflejada medida en lux y foot-candelas.
: V bPERÁNDO EL NIVEL DE LUZ: LUZ BASE

* f ";• Proporcionar el nivel correcta de operación de luz: luz base.
CONTRASTE
Limitar el contraste entre la luz alta y las zonas de sombra.
INSTRUMENTOS DE ILUMINACIÓN DE ESTUDIO

Spotlight y floodlight.
INSTRUMENTOS DE ILUMINACIÓN PORTÁTIL

Spotlight, floodlight y luces de mano.
138 Capítulo 7
EQUIPO DE CONTROL DE ILUMINA- Kelvin (K). Ten en cuenta que la temperatura de
CIÓN color no tiene nada que ver con el calor que emite el
Equipos de montaje, control de direccionalidad y bulbo: es estrictamente una medida del tono rojizo y
control de intensidad. azulado en relación a la luz blanca.
La temperatura de color estándar para inte-
riores es de 3200 ° Kelvin, que es una luz ligera-
CAÍDA, DIRECCIONALIDAD Y mente blanca con un poco de tono rojizo (cálido).
LUZ DIFUSA Todos los instrumentos de iluminación y luces por-
Caída significa la velocidad (grados) con que la luz tátiles para iluminación en interiores .están ajustados
se convierte en sombras creando una gran diferen- a 3200° Kelvin, asumiendo que reciben todo él ydl-
cia entre lo iluminado y lo sombreado. La luz direc- taje. Los instruitiénfós utilizados para áüiixént¿r>o
cional ilumina un pequeño área con un haz de luz simular la iluminación exterior tienen .bulbos' güe
distinguible y produce sombras bien definidas. emiten a 5600° K, y. se aproximan a una luz azulada'
Origina una rápida caída, lo cual significa que el parecida a la que puedes, encontrar én /exteriores*.
área iluminada cambia bastante rápido en un área de (Los instrumentos de iluminación a 3200° K*y 5600°
sombras densas. Para registrar una luz direccional K se verán posteriormente en este capítulo). . . . ' • . '.
utilizamos spotlights. En exteriores, la luz del sol en Si enchufas una lámpara a 3200 ° K y la
un día sin nubes actúa como un spotlight gigante y bajas, verás como la luz progresivamente se vuelve
produce un haz duro con extremas y rápidas caídas rojiza, similar a la luz del sol en una puesta de sol.
en sombras. Cuando la cámara de color, está ajusfada para ver la
Luz difusa, ilumina un área grande con un luz blanca a 3200° K, mostrará completamente este
ancho e indistinguible haz de luz. Produce sombras aumento rojizo de la luz. Por ejemplo, la camiseta
suaves, más bien indefinidas y causa una caída blanca de un actor se tornará gradualmente en
lenta, lo cual significa que la luz cambia gradual- naranja o rosa y los tonos de la piel tomarán un
mente hacia zonas sombreadas más transparentes y matiz inusualmente rojo. Algunos expertos en ilu-
suaves. Los instrumentos de iluminación que emiten minación advierten, a pesar de todo, con trabajar la
luz difusa se llaman floodlights. Un día nuboso o luz que ilumina actores o áreas de desarrollo. Los
con niebla actúa como un floodlight ideal y trans- tonos de la piel, después de todo, son el único están-
forma el haz de luz dura del sol en una luz altamen- dar real que los espectadores tienen para valorar si
te difusa con una lenta caída en las sombras. Toda la el esquema de color de la televisión es correcto. Si
iluminación de vídeo está basada en la utilización los tonos de la piel están muy distorsionados, ¿cómo
deliberada de la luz direccional y difusa. Qué ins- podemos creer que los otros son unos colores ver-
trumentos utilizar, depende principalmente en si daderos?. La práctica ha demostrado que puedes
necesitas iluminar un área grande (floodlights) o un bajar una luz en un 10% sin tener un cambio de
área específica (spotlights). color apreciable en un monitor color. Por otra parte,
bajar las luces un 10 por ciento no sólo no reduce el
consumo de energía, sino que dobla la vida de las
TEMPERATURA DE COLOR lámparas.
Te habrás dado cuenta que un tubo fluorescente da Un efecto similar ocurre cuando miras a una
un "blanco" diferente que el que produce una vela. camisa o blusa bajo una iluminación de alta tempe-
El fluorescente produce actualmente una luz azul ratura de color (6000° K y más). Asumiendo que la
verdosa, la vela una rojiza. Una puesta de sol da una cámara permanece ajustada al estándar de 3200° K
luz más rojiza que la del mediodía. Estas diferencias de interiores, la camisa parecerá azulada y la cara
de color en la luz son llamadas temperatura de tendrá un extraño tinte azul o verde.
color.
Cómo controlar la temperatura de color
Qué es la temperatura de color ¿Cómo sabe la cámara que color quieres y cómo
La temperatura de color es un estándar por el cual reproducirlo, especialmente cuando hay una baja
medimos el tono relativamente rojizo o azulado temperatura de color, sobre un objeto blanco y
tono de la luz blanca. Esta diferencia de color de la parezca ser ligeramente rojo (haciendo parecer al
luz "blanca' ;r.:e.Je ;r r.veJida um precisión y se objeto blanco rojizo), o en un decorado con ilumi-
expresa en enJOb oe temperatura ele eolor. o erados nación de alta temperatura, de color azul?.
ILUMINACIÓN 139
Balance de blancos: para garantizar que un objeto balance de blancos cuando re mueves de el are u
blanco parezca blanco bajo una temperatura de un pasillo a una sala que esta iluminada con fluores-
color especifica, necesitas decirle a la cámara que centes? Sí, porsupuesto. De hecho, cada vez que u
compense la luz rojiza o azulada para tratar perfec- encuentras ante una situación de iluminación dife-
tamente la luz blanca. Cuando una cámara ajusta el rente, necesitas volver a realizar el balance de H!-ln.
balance de blancos, ajusta los canales RGB (rojo, eos otra vez.
verde, azul) de tal manera que cuando se ponen jun- Puede suceder que en alguna ocasión li
tos, producen el blanco. Ver CP11. cámara rechace el balance de blancos, aunque sigas
Así, todos los camascopios del marcador tie- exactamente los pasos descritos aquí. Esta dificultad
nen controles automatizados del balance de blanco se puede deber a una temperatura de color demasia-
y se ajustan inmediatamente a la temperatura de do baja (luz muy roja) o demasiado alta (luz dema-
color de la iluminación del entorno. El camascopio siado azul) para que el balance automático se reali-
lo realiza asumiendo que verá algo blanco durante la ce. En este caso, necesitas elegir un filtro de tempe-
toma. La cámara profesional, sin embargo, necesita ratura de color en la rueda de filtros dentro de la
una muestra más precisa de referencia que le diga cámara (ver capítulo 3). Los filtros de luz azul . m-
precisamente que se supone que tiene que ser blan- pensan el tono rojizo de la baja temperatura de color
co bajo una luz específica. de la luz y los filtros naranja compensan el tono azu-
Todas las cámaras de ENG/EFP tienen ade- lado de la alta temperatura de color de la luz. Casi
más controles de balance de blanco semi-automáti- todas los cámaras profesionales de ENG/EFP
cos, lo cual quiere decir que tú tienes que enfocar recuerdan alguna de estas memorias, por eso puedes
con la cámara a algo blanco y decirle que ésta es la retroceder al entorno anterior de iluminación y relia-
referencia blanca con la que se tiene que ajustar. mar al balance de blancos automáticamente. Sin
Esta importante operación que hace que la cámara embargo, casi todas las personas que utilizan las
se ajuste a la referencia blanco y balancee sus cana- cámaras prefieren realizar otra vez el balance de
les RGB hasta que producen el blanco se suele lla- blancos, sólo para asegurarse de que los colores
mar balanceo de blancos. actuales, incluyendo el blanco, se vean en cámara
El balance de blancos de una cámara se reali- con tanta fidelidad como sea posible. %-
za apuntando en una tarjeta blanca u otro objeto Cuando se graba una escena en interiores qug
blanco que este iluminado en la cual el aconteci- está iluminada parcialmente por la luz exterior que
miento tendrá lugar. En concreto coloca a alguien en cae a través de una ventana y una luz portátil inte-
el área de representación sosteniendo una tarjeta rior (a 3200° K) tienes dos opciones: bajar la alta
blanca hacia la cámara localizada en la zona princi- temperatura de color exterior (luz azulada) o elevar:
pal de realización. Sí, por ejemplo, el programa la temperatura de color interior (luz rojiza) hasta la
muestra a alguien sentado detrás de un escritorio, alta temperatura de color de la luz exterior que <
coloca a una persona o al encargado de manteni- la ventana. En grandes producciones, la ma
miento sosteniendo la tarjeta blanca enfrente de su habitual es cubrir toda la ventana con hojas de ¡
.cara hacia la cámara. Cierra, el plano hasta que la tico naranja que actúan como un filtro gigante,
tarjeta llene toda la pantalla. Presiona el botón de minuyendo la alta temperatura de color ext|
• • •.... balance de blancos (amenudo localizado en la parte hasta el estándar de la baja temperatura de
;*'.frontal de la cámara) y espera- Iiasta que el visor interior. La ventaja de este método es que te
y- .;' •: m u e ^ r e : ^ que el área interior está ahora ajustado al estándar.
* • balance,de, blancos ha sida cornpl.étádo con éxito. Si O sino, puedes poner filtros azulados enfrentegj
' -: *'v. *-ttóKttónfcs* ninguna tarjeta blanca; cualquier objeto instrumentos de iluminación interiores p
* . Vi blanco te*servirá, pero asegura qué de que toda la la luz hasta el estándar de temperatura de cok
pantalla está rellena con el objeto con el cual quie- rior. Ver CP10.
res realizar el balance de blancos. De otra manera, la Existen filtros dicróicos en el mercad
cámara no sabrá si hacer balance de blancos en el son como cristales que se colocan delante
primer plano (el objeto blanco) o en el fondo, que trumento de iluminación para elevar la temf
puede estar con una instalación de iluminación dife- normal de las lámparas de 3200° K a aproxii
rente. Casi todas las bolsas de cámara contienen una mente 5600° K, el estándar para la ilummaciqg
bandera blanca que puede ser utilizada para el día. La desventaja de estos filtros es que
balance de blancos. ¿Debes volver a realizar un una gran cantidad de luz.
140 Capítulo 7
Ya que la cámara hace el balance de blancos
en una temperatura de color específica, mezclar
luces con diferentes temperaturas de color para una
escena simple no es una buena idea a menos que
quieras registrar un efecto especial. Algunas veces
debes evitar mezclar luces de diferentes temperatu-
ras de color ya que algunas dominan sobre las otras
en la iluminación. Por ejemplo, si estás en una ofi-
cina que se ilumina con tubos fluorescentes y nece-
sitas añadir un principal y un contraluz para dar más
brillo y dimensión al actor, verás qué puedes utilizar
instrumentos de iluminación portátiles que brillan al
estándar de temperatura de color interior. ¿Porqué?.
Porque los instrumentos de iluminación proporcio-
nan la luz dominante (3200° K), sobreponiéndose a
las fluorescentes que ahora actúan como luces de
relleno. La cámara no tendrá ningún problema en el
balance de blancos con la luz fuerte de interiores
mientras que ignorará más o menos la alta tempera-
tura de color de los fluorescentes.
Las cámaras de estudio trabajan casi el
mismo principio que las cámaras de ENG/EFP; pero
a diferencia de los camascopios y cámaras de
ENG/EFP, las cámaras de estudio son balanceadas
por el operador de vídeo en la CCU (unidad de con-
troi de cámara). Cuando trabajes con una cámara de
7.1 LECTURA DE LUZ INCIDENTE. Para leer la luz
estudio, el operador de vídeo te pedirá que cierres el incidente debes dirigir el laxóme tro hacia la cámara o
plano en la tarjeta blanca de balance de blancos en hacia las luces permaneciendo cerca del sujeto o área de
el área principal de la instalación y que permanezcas actuación iluminada.
en él hasta que el balance de blancos sea satisfacto-
rio. Para iluminaciones críticas, los directores de
iluminación utilizan un medidor de temperatura de do realizas una iluminación ordinaria de televisión,
color, que cuando se dirige a una fuente de luz espe- puedes simplemente traducir a lux multiplicando las
cífica, da una lectura de la temperatura relativa en foot-candles por X10, o puedes traducir foot-candle
grados Kelvin. dividiendo los lux por 10:
Para hallar foot-candle cuando te dan lux:

INTENSIDAD DE LA LUZ dividir los lux por 10.
Todas las cámaras de vídeo necesitan una cierta can-
tidad de luz para su óptimo rendimiento. Tan sensi- Para hallar lux cuando te dan foot-candle:
bles como nuestros ojos, no siempre pueden decidir multiplicar los foot-candle por 10.
con seguridad cuánta luz produce un instrumento de
iluminación, cuánta luz hay actualmente en la loca- Como ejemplo, 2000 lux son unos 200 foot-
lización, cuánta luz refleja un objeto, o cuánta luz candle, o 200 foot-candle son unos 2000 lux, y son
reciben las lentes de la cámara. Afortunadamente, los niveles de intensidad que amenudo se usan como
un medidor de luz nos ofrece una lectura más segu- estándar de interiores para las cámaras de estudio.
ra de la intensidad de la luz. (Si quieres más seguridad, hay que utilizar el factor
de 10.75 para calcular foot-candle desde lux, o lux
Lux > foot-candle desde foot-candle). Información más específica
La unidad de medida de la luz en Europa es el lux y sobre la medida de la intensidad de la luz se encuen-
en América el foot-candle (fe). Puesto que no tienes tra en la sección 7.2. Basándose en el lux y el foot-
con unidade> el cuan- candle como unidades de intensidad de la luz, ahora
ILUMINACIÓN 141
Luz reflejada
La lectura de la luz reflejada te da una idea de cuán-
ta luz se refleja o rebota en los objetos. Se utiliza
principalmente para medir el contraste.
Debes utilizar un luxómetro de luz reflejada
para medir la luz reflejada (los luxómetros más
comunes en fotografía miden la luz reflejada).
Dirígelo cerca del objeto iluminado, como a la cara
del actor o a un camiseta clara o el fondo del esce-
nario azul, desde la dirección de la cámara (la parte
posterior del luxómetro debería estar hacia la posi-
ción principal de la cámara). Ver 7.2. No permanez-
7.2 LECTURA DE LUZ REFLEJADA. Para medir la cas entre la fuente de luz y el sujeto cuando estés
luz reflejada debes orientar el luxómetro hacia la luz tomando está lectura, o medirás sólo tu sombra en
reflejada cerca del sujeto u objeto iluminado. vez de la luz. que se refleja en el sujeto.
No te debes esclavizar con estas medidas y
proporciones. Un rápido vistazo a la luz base es todo
lo que generalmente necesitas para casi todas las
situaciones de iluminación. En situaciones especial-
puedes medir los dos tipos de intensidad de la luz: mente críticas, puedes querer medir la reflexión de
luz incidente y luz reflejada. La lectura de la luz las caras de objetos excepcionalmente brillantes.
incidente te da una idea general sobre los niveles de Algunas personas se meten tanto en la lectura de los
la luz base. La lectura de la luz reflejada te muestra luxómetros y osciloscopios que muestran visual-
más o menos los niveles de brillo y contraste. mente los niveles de luz de las tolerancia de cáma-
ra, que olvidan mirar al monitor para ver si la ilumi-
Luz incidente nación se parece a lo que quería ser. Si combinas tus
La lectura de la luz incidente te da alguna idea sobre conocimientos de cómo funciona la cámara con sen-
los niveles generales de un área del decorado espe- sibilidad artística y, especialmente, mentido común,
cifica, normalmente llamado niveles de luz base. no permitirás que el luxómetro te diga como ilumi-
Para medir la luz incidente, debes permanecer en el nar; mejor, verás cómo acabas utilizándolo como
área iluminada o cerca del sujeto y dirigir el luxó- guía para realizar mejor tu trabajo.
metro hacia las lentes de cámara. El luxómetro te
dará una rápida lectura del nivel de luz general (Juz
base) de ese área particular, del decorado. Si quieres OPERANDO EL NIVEL DE LUZ:
una lectura más específica dé la intensidad de la luz, LUZ BASE
que viene de un instrumento en particular, deberás Para hacer que la cámara "vea bien", y que los cua-
apuntar el luxómetro hacia las luces. Ver 7.1. Tal dros parezcan libres del ruido de vídeo (interferen-
medida puede ser útil, especialmente cuando tienes cias en el cuadro), debes establecer un mínimo de
•.que duplicar la iluminación para escena o escenas en nivel de luz, llamado luz base. Como se recalcó, luz
el; mismo decorado a ío*largo;de varios días. Por base es el nivel de luz general en un decorado u otro
alguna razón los'instrumentos de iluminación y las área de representación.
•.¿tiesas de coñtroLctó. üümilniácÍQrison: tenapéramenta-
l e l y no siem^ intensidad de Niveles de luz base
* Iu4 incluso si duplicas con exactitud en el dimmer Existen muchos argumentos sobre los niveles de luz
las posiciones del día anterior. Una revisión de la luz base mínimos para las diversas cámaras. El proble-
incidente, sin embargo, garantiza intensidades idén- ma es que los niveles de luz base no representan
ticas. valores absolutos, pero dependen de otros factores
Si quieres descubrir posibles "agujeros" en la de producción, como la cámara, la iluminación del
iluminación (áreas sin iluminar), anda por dentro del contraste, la reflexión general del escenario, y por
decorado con el luxómetro apuntando a las princi- supuesto, la apertura de las lentes (f-stop). Cuando
pales posiciones de cámara. Vigila el luxómetro. se graba en exteriores en una ENG, no hay tanto
Siempre que la aguja caiga, tendrás un agujero. control sobre los niveles de luz base, y tienes que
142 Capítulo 7
aceptar la luz que haya. Pero incluso allí, podrás uti- Consecuencia, el enfoque comienza a ser un proble-
lizar reflectores del sol para iluminar más las som- ma, sobre todo cuando hay un especial trato del
bras, o instrumentos de iluminación adicionales para objeto y/o movimiento de cámara. Una gran profun-
aumentar la luz disponible. Más amenudo el proble- didad de campo requiere niveles de luz base alta,
ma es una luz base inadecuada. Pero también hay porque una abertura pequeña de iris (un número alto
algunas situaciones en las que te enfrentas al control de f-stop) aumentará la profundidad de campo.
de excesiva luz. Aquí va la regla del pulgar: en general, una
cámara tiene menos problemas para producir alta
Luz base insuficiente Aunque amenudo oigas que calidad de cuadros, cuando el niyel de : la luz es. cla-
los camcordes domésticos pueden trabajar en nive- ramente alto y él contraste algo máá• l i d i a d o , : ^ ú e
les de luz tan bajos como 10 o incluso 20 lux, los bajos niyples muy bajos con alto qonfcntété.cfe ilumi-
niveles óptimos de luz para el rendimiento de la nación/.
cámara son mucho más altos. Normalmente, las
cámaras de ENG/EFP y de estudio necesitan unos Demasiada luz base Olvídate de la-validez de la
2000 lux, aproximadamente 200 foot-candle, para regla del pulgar de arriba para la luz basé y la cali-
una calidad de cuadro óptima, asumiendo que la dad del cuadro; pues hay momentos donde simple-
apertura está puesta en f/4.0 a f/5.6. mente hay demasiada luz para que la cándara operé
Casi todas las cámaras de vídeo pueden tra- correctamente. Puedes evitar la luz excedente redu-
bajar en niveles de luz base que son considerable- ciendo la 'apertura (abrir el iris) de las lentes, lo cual
mente menores, pero lo hacen a una baja calidad de traslada el f-sto.p a un número mayor, como f/22.
la imagen. Algunos de los formatos más pequeños Una abertura tan pequeña impide que el exceso de
de cámara aseguran que pueden trabajar correcta- luz sature. Aunque los CCD pueden tolerar incluso
mente con una luz base tan baja como dos lux, lo niveles altos, de luz, no podrás manejar -correcta-
cual es ligeramente menos de 1/20 foot-candle. mente niveles diferenciados de brillo entre el blanco
Encendiendo la ganancia más alta, como recordarás, y el negro.
aumenta electrónicamente la señal de vídeo y pue- Otra manera de controlar tanta entrada de ¡uz
des conseguir una imagen en esas condiciones de es utilizar un filtro de densidad neutra (ND). Como
luz tan baja. Sin embargo tal ganancia incrementará en una apertura pequeña, el filtro ND en la cámara
el ruido del vídeo (nieve), y amenudo distorsionará reduce la cantidad de luz que entra en el haz hacia la
ciertos colores. Cuando en el vídeo casero o incluso cámara. Los filtros extremos ND reducen la fuente
ENG, la calidad de vídeo puede ser secundaria res- de luz.
pecto al contenido del cuadro, surge un problema Si por ejemplo, tienes que grabar a alguien
grave para EFP y programas de estudio que tienen que quiere tener una gran ventana en el fondo, tie-
que ser copiados muchas veces en postproducción. nes que reducir la cantidad de luz que atraviesa la
En general, las cámaras de un simple CCD necesi- ventana para que la persona en el primer plano
tan menos luz base que las cámaras de alta calidad pueda ser iluminada correctamente sin que parezca
con tres CCD; las cámaras HDTV necesitan más una silueta contra el fondo brillante. En este caso,
nivel de luz base que las cámaras ordinarias de estu- debes cubrir toda la ventana con grandes hojas de
dio para un vídeo óptimo. Si trabajas con decorados plástico que actúen como filtros ND sin afectar a la
o escenarios cuyos colores y texturas absorben una temperatura de color de la luz entrante. Los filtros
gran cantidad de luz, obviamente necesitarás una luz ND son especialmente importantes si las luces inte-
base más alta que con un decorado cuya superficie riores operan con el estándar de temperatura de
pintada brillante refleja una cantidad moderada de color exterior (5600°K). De otra manera, tendrías
luz. que utilizar una hoja de plástico que combina un fil-
Otro problema en la grabación con luz base tro ND con un color ligeramente naranja. El filtro
inadecuada es la alteración de la profundidad de ND cortará la intensidad de la luz, y el color naran-
campo. En bajas condiciones de luz hay que abrir el ja bajará la temperatura de color al estándar de inte-
iris con amplitud (un número bajo del f-stop) para riores 3200° K.
permitir que entre tanta luz como sea posible en el
aparato de registro de la cámara. Pero como sabes, Medir la luz base
una lentes cuyo iris está puesto en su máxima aper- Mide los niveles de luz base utilizando el mismo
tura da vna profundidad de campo pequeña. En método que para la lectura de la luz incidente: per-
ILUM1NACIÓN 143
manece en el área iluminada, o cerca del actor y
dirige el luxómetro hacia las principales posiciones
de cámara. Puedes dirigir el luxómetro directamen- BLANCO 100
te hacia las luces y moverlo a través de las variadas
luces que brillan hacia ti. Ambas lecturas te darán
un acercamiento global de la intensidad de la luz
base. Muy amenudo, los instrumentos de ilumina- NEGRO 7,5
ción se orientan hacia áreas concretas, ya que la
reflexión del escenario y el piso del estudio, podrí- NIVEL CERO
an ofrecer una suficiente nivel de luz base. Si no,
siempre puedes añadir algunos floodlights en áreas
específicas para elevar el nivel de luz operativa (ver 7.3 MONITOR DE FORMA DE ONDA CON NIVE-
capítulo 8). LES DE BLANCO Y NEGRO. El monitor deforma de
onda muestra gráficamente la señal de vídeo con sus
niveles de blanco y de negro.
CONTRASTE
En el capítulo 3 viste que la cámara de color sólo
puede tolerar un limitado contraste entre los puntos
claros y oscuros en una escena, y muestra pequeñas
diferencias de brillo en las áreas de cuadro oscuro, El punto más brillante, que es el área reflec-
los blancos medios y las áreas de cuadro ilumina- tante de mayor cantidad de luz, se denomina blanco
das. de referencia y determina el "nivel de blanco". El
El contraste no depende tanto de cuánta luz área reflectante de menor cantidad de luz es el negro
venga desde las fuentes de luz, como en cuánta luz de referencia y determina el "nivel de negro". Con
es reflejada por los colores y superficies que están un contraste limitado a 40:1, el blanco de referencia
iluminadas. Por ejemplo un frigorífico blanco, un no debería reflejar más de cuarenta veces la luz del
paraguas amarillo y un plato pulido reflejan más luz negro de referencia. Recuerda que el contraste no
de la que refleja un chubasquero azul oscuro, inclu- está determinado necesariamente por la cantidad de
so si son iluminadas por la misma fuente. Si colocas luz generada por las lámparas, sino por cuánta luz
el plato pulido en el chubasquero, habrá mucho más reflejan los objetos a las lentes de la cámara.
contraste del que la cámara de televisión pueda
soportar correctamente y eso no es lo que deseas con Sombreado. Al interpretar un monitor de forma de
la iluminación. onda que muestra gráficamente los niveles de blan-
Lo que tienes que considerar en el tratamien- co y negro de un cuadro, el operador de vídeo inten-
to del contraste es una relación constante entre tará ajustar el cuadro al rango de contraste óptimo,
varios factores, como cuánta luz cae en el sujeto u una actividad que se denomina sombreado. Ver 7.3.
objeto, cuánta luz es reflejada, y cuanta diferencia Aunque el operador de vídeo intente bajar los
hay entre el fondo y el primer plano, ó los puntos excesivos valores de brillo para que se ajusten a los
iluminados:.y -oscuros en el mismo cuadro. Ya que nivel establecidos de blanco (lo cual representa un
tratamos mascón las relaciones que con los valores 100% de la fuerza de la señal de vídeo), las áreas
' absQlutós,;eXpreskríamós el límite de contraste de la oscuras del cuadro se corrompen en una niebla uni-
' cámara cbmo'^)ropprción. . . : v-. forme, un color oscuro ruidoso, ya que el valor más
oscuro no puede ser más oscuro al disminuirse las
áreas brillantes. Si insistes en ver con detalle las
RATIO DÉ CONTRASTE áreas oscuras, el operador de vídeo puede "estirar"
Casi todas las cámaras de vídeo tienen una propor- los negros hacia el blanco. Pero esto causa que las
ción de contrastes de 40:1. Lo que significa que el áreas brillantes pierdan su diferenciación y toma un
punto más brillante sólo será cuarenta veces más blanco uniforme, extrañamente plano y lavado. De
brillante que el punto más oscuro en el área del cua- hecho, los cuadros parecen como si el contraste en
dro. Si este brillo es mayor que 40:1, la cámara no el receptor de televisión estuviera puesto demasiado
reproducirá las diferencias de brillo en la luz, así alto y el brillo demasiado bajo, o como si el con-
como las de los puntos oscuros en las áreas. traste estuviera muy bajo y el brillo muy alto.
144 Capítulo 7
Auto-iris. Aunque la cámara esté en posición auto- • Ilumina las áreas sombreadas por medio de
iris, donde la cámara ajusta la apertura automática- una cantidad generosa de luz de relleno (ver capítu-
mente para una correcta exposición, no trabaja bien lo 8). Esto mostrará algunos de los detalles que de
con escenas de alto contrastes, amenudo es poco otra manera se ocultan en la sombra y al mismo
efectivo, especialmente en ENG. tiempo se reduce el contraste.
El auto-iris responde con seguridad a los cua-
dros brillantes, no importa cómo de brillantes y Estas tres técnicas para limitar el contraste
reduce los cuadros al pico de nivel de señal (100% son especialmente importantes cuando iluminas per-
de fuerza de señal) moviendo el resto de los valores sonas. Si, por ejemplo, un actor está realizando .un
de brillo hacia abajo, hacia el negro de la escala. anuncio en una luz coloreada/en un piató^de cocixia
Cuanto más baja el punto brillante para ajustarse al altamente reflectante,. jx)drá§-'yei; Cjué-a pesar dé-la-
nivel de blancos aceptable, más colores oscuros se iluminación normal del ácftor^. suv-cafá aparece, bas- •
empujan al fondo. Esto significa que si la cámara se tante oscura contra la luz 4e fondo. Poniendo'más
ajusta para todos los puntos brillantes del cuadro, luz eji la cara del actor no réjnediarás esta situación.
todas las demás áreas del cuadro se oscurecerán Porque todo lo que hatees es crear más luz para acla-
proporcionalmente. rar todavía más el pertinaz fondo. En vez de esto,
Por suerte, casi todas las cámaras profesio- puedes tratar de reducir la cantidad de iluminación
nales de ENG/EFP tienen un aparato de compensa- en el fondo. Contra un fondo, más oscuro, la cara
ción de contraste electrónico que ayuda a mantener parecerá correctamente iluminada.
la diferenciación entre las áreas brillantes y oscuras Incluso el mejor operador de vídeo tiene pro-
sin sobrepasar mucho a los blancos. Esto es por que blemas con el color de la piel, si la persona viste una
casi todas las ENG, e incluso algunas EFP, se rea- camiseta blanca y una chaqueta negra. Si el opera-
lizan con la cámara en auto-iris. Todavía para dor de vídeo (o la cámara en'auto-iris) ajusta para
tomas de calidad, la mayor seguridad es intentar las áreas extremadamente brillantes, la cara apare-
limitar la proporción de contraste entre la escenas a cerá oscura y la chaqueta negra parecerá densa y
40:1. uniformemente negra. Pero cuando el operador de
vídeo intente sombrear las áreas oscuras para reve-
Medir el contraste. Puedes medir el contraste con la lar algún detalle en la chaqueta negra, la cara toma-
lectura de una luz reflejada: primero apuntando el rá un aspecto lavado y sobreexpuesto. Pídele al
luxómetro cerca del objeto que sirve como blanco actor que se ponga unas prendas que no contrasten
de referencia (a menudo una pequeña tarjeta blanca demasiado con los tonos de la piel.
en el decorado) y después al objeto que sirve como
negro de referencia (el punto más oscuro en la esce-
na o una tarjeta negra en el decorado). INSTRUMENTOS DE ILUMINA-
CIÓN DE ESTUDIO
Limitar el contraste Para mantener una proporción Toda la iluminación de estudio se realiza con una
de contrastes dentro del límite 40:1, sigue estas tres variedad de spotlights y floodlights. Estos instru-
referencias: mentos se llaman luminarias, y están diseñados para,
trabajar en la parrilla o en pies de suelo.
• Ten cuidado con la reflexión general de los
objetos. Un objeto altamente reflectante, obviamen- Spotlights
te necesita menos iluminación que uno que absorbe Los spotlights producen un haz direccional, bien
luz. definido que puede ser ajustado desde un haz afila-
do como una luz parpadeante o como una luz de un
• Evita contrastes brillantes extremos en el coche con un haz suave muy direccional pero que
mismo plano. Por ejemplo, si necesitas mostrar una ilumina una gran área. Los spotlights tienen lentes
nueva línea de porcelana china blanca, no la pongas que ayudan a definir el haz. Casi toda la iluminación
en una mesa con un mantel púrpura oscuro. Ponió de estudio utiliza dos tipos de spotlights básicos: el
en uno más claro, una superficie que refleje más. De spotlight Fresnel y el spotlight elipsoidal.
esta manera puedes limitar la cantidad de luz que
cae en la porcelana sin hacer que el mantel parezca El spotlight Fresnel, llamado así por el físico fran-
íTiiiv oscuro. cés del siglo XIX, Agustín Fresnel, que inventó las
ILUMINACIÓN 145
•• •• f: POSICIÓN
CONCENTRADO ÍSÉt-C :'¥:
AfP —•
^CONCENTRADO ABIERTO
7.4 SPOTLIGHT FRESNEL El spotlights es uno de

los instrumentos más útiles en la iluminación del estudio.
7.5 CONTROL DEL HAZ DEL SPOTLIGHT FRES-
NEL. A) Para puntuar (o enfocar) el haz, gira la manilla
lentes que se utilizan en él, se utiliza ampliamente
del foco, o anillo para que el bulbo reflector se mueva
*en las producciones de estudio en televisión. Ver lejos de la lente. B) Para inundar (expandir) el haz, gira
7.4. Es relativamente ligero y flexible y tiene una la manilla, anillo, para que el bulbo reflector se mueva
.gran salida. Su haz de luz puede ser estrecho o hacia la lente.
ancho mediante un aparato de enfoque de la luz. El
spotlight puede ser ajustado a .'una posición de haz aleje de las lentes. Para inundar y esparcir el haz,
"flóod", que da un haz bastante esparcido; o puede gira la varilla de manera que el bulbo reflector
ser enfocado puntualmente en un haz claramente avance hacia las lentes. Incluso en la posición flood,
definido y estrecho. el haz todavía es direccional y mucho más delimita-
:.-.-. / íîedés manipular la expansión del haz cam- do que el que producen los floodlights. La posición
•biarído la distancia entre el bulbo de. la luz y las len- flood suaviza meramente el haz, y con él las som- -
í ^ y é 7 . 5 . ; Casi todos los. spotlights Fresnel reali- bras, y a la vez reduce algo la cantidad de luz que -
^nieñdo la unidad êftóctante del bulbo cae en el objeto. \
un meca. Ajusta siempre el haz con suavidad. No p u ^
n u é fe permite -deslizarse; hacia"las lentes o des ajustar bien el haz con el instrumento apagado;"\
alejarse de ellas. Algunos instrumentos tienen una pero cuando el bulbo se enciende, su filamento
varilla que se puede aflojar y así mover el bulbo caliente es muy sensible a los golpes.
reflector cerca o lejos de las lentes; otros tienen un Los spotlights Fresnel tienen diferentes tama-1
anillo que se puede girar a mano o desde el piso del ños, dependiendo de cuánta luz producen. Obvia- |
estudio con un pequeño garfio en la punta de una mente, los instrumentos grandes producen más luz ^
polea larga. Cualquiera que sea su mecanismo, pro- que los pequeños. El tamaño de los spotlights :
duce el mismo resultado. Para apuntar, o enfocar el Fresnel normalmente viene dado por los watios dey
haz se gira la varilla, para que el bulbo reflector se la lámpara.
146 Capítulo 7
; REJILLA DE
rtEFRIGERACIÓN
CUCHILLA
"AJUSTE DE
7.7 PATRÓN COOKIE EN UN CICLORAMA.'El
INCLINACIÓN
patrón cookie -se proyecta por un spotlights..elipsoidal
especial en el cual puedes insertar una'gran variqdad de
muestras de metal. Ya que el spotlight puede ser enfoca-
LENTE PORTAFILTROS do, puedes hacer que el patrón parezca recortado o
suave.
7.6 SPOTLIGHT ELIPSOIDAL El ya muy recortado
haz del spotlight elipsoidal puede ser todavía más recor-
tado por los shutters. Produce el haz más direccional de hacia fuera. Por las peculiaridades del reflector elip-
todos los spotlights. soidal puedes incluso ajustar el haz de luz a un,trián-
gulo o rectángulo, por ejemplo, ajustando cuatro
El tamaño de los instrumentos de iluminación piezas de metal que están fuera del instrumento. Ver
que deberíamos utilizar depende de varios factores: 7.6. Algunos elipsoidales pueden también ser utili-
(1) El tipo de cámara y la sensibilidad de lo¿> apara- zados como patrones de proyector. Estos instrumen-
tos de recepción, (2) la distancia de los instrumentos tos están equipados con un enganche especial, cerca
de iluminación hasta los objetos o la escena que del las banderas, que pueden soportar un patrón de
tiene que ser iluminada, (3) la reflexión del escena- metal llamado cucoloris, o cookie en diminutivo.
rio, objetos, ropa, piso del estudio y por supuesto, Los elipsoidales proyectan el cookie como un
(4) el ambiente que deseas grabar. patrón de sombras claro en cualquier superficie.
En casi todos los estudios de televisión, los Frecuentemente se utiliza para romper las superfi-
Fresnel grandes raramente exceden de 5 K (5000 cies planas, tales como un ciclorama (una gran tela
watios). El Fresnel más común es el de 1 K (1000 utilizada como fondo del escenario) o el piso del
watios) y el de 2 K (2000 watios). Para un control estudio. Ver 7.7. Los elipsoidales tienen tamaños
máximo de la iluminación, casi todos los técnicos de desde 500 watios a 2000 watios, pero el más emple-
iluminación prefieren trabajar con pocos instru- ado es de 750 watios.
mentos de iluminación, pero tan potentes como sea
posible. El spot de seguimiento algunas veces puedes ver
que un show de televisión requiere de un spot de
El spotlight elipsoidal produce un haz duro bien seguimiento, un spotlight poderoso para efectos
definido. Incluso en la posición flood, su haz es especiales que es utilizado principalmente para simu-
todavía más afilado que el haz de un Fresnel enfo- lar efectos del teatro. Ver 7.8. El spot de seguimiento
cado. Los spotlights elipsoidales son utilizados generalmente sigue la acción, como bailarines, pati-
generalmente cuando hay una tarea de iluminación nadores o simplemente actores moviéndose enfrente
específica y precisa. Por ejemplo, si quieres crear de la escena. En pequeños estudios puedes utilizar un
puntos de luz reflectante en el piso del estudio, el elipsoidal para simular un spot de seguimiento.
spotlight elipsoidal es el instrumento a utilizar.
Como con el Fresnel, puedes puntuar e inun- Floodlights
dar el haz de luz de los elipsoidales. En vez de des- Los floodligths están diseñados para producir una
lizar la ¡amoani '.lentro del instrumento, enfoca los gran cantidad de !uz altamente difusa. Amenudo se
e;insoida/e> rr:v hiendo las lentes hacia dentro o utilizan como fuentes principales de luz en situacio-
OBTURADOR
ASA PARA
APUNTAR LA LUZ
REFLECTOR LUZ
SUAVE/DIFUSOR
7.8 SPOT DE SEGUIMIENTO. El spotligiu de segui-

miento te permite seguir la acción y simultáneamente
ajusfar el haz, de luz.
nes donde las sombras se tienen que mantener al

mínimo, como un telediario, áreas de entrevistas, o
muestra de productos, para reducir la caída (reducir
el contraste entre lias áreas iluminadas y las áreas de
sombras), y para proveer una luz base. Con algunos 7.9 SOFTLIGHT. El softlight produce una luz extre-
floodlights, como con algunos spotlight, puedes madamente difusa y se utiliza para crear un ambiente de
ajustar. la.dispersión del haz para que la caída en luz suave. Revela la escena casi sin sombras.
otras áreas del decorado se pueda minimizar. Hay
cinco tipos básicos de floodlights: (1) el sofflight y
broad, (2) El bánCo.de fluorescentes, floodlight, (3) base sin afectar una iluminación específica donde
El scoóp, ;(4) el jbáncD de .floodlights incandescentes las áreas iluminadas y sombreadas están cuidadosa-
y (5) el strip o mente controladas. Por ejemplo, si la iluminación es
para una sala con áreas alternantes de brillo y oscu-
El softlight y broad son utilizados para una luz ridad, puedes aumentar la iluminación de las áreas
extremadamente difusa. Tienen un gran tubo, con oscuras con softlights para proporcionar suficiente
reflector difusor por la parte trasera del gran tubo, y luz base para que la cámara pueda ver bien incluso
un material difusor que cubre la apertura delantera en las áreas oscuras.
para difundir todavía más la luz. Los softlights son Los softlights vienen en varios tamaños y
amenudo utilizados para instalaciones de ilumina- actúan como los tubos fluorescentes, excepto en que
ción plana (virtualmente sin sombras). Puedes tam- normalmente dan un estándar de temperatura de
bién utilizar softlights para aumentar el nivel de luz color interior a 3200° K. Ver 7.9.
148 Capítulo 7
CONTROL DE LAMPARA
EQUILIBRIO LARGA
REFLECTOR
CORDÓN DE (NO LENTE)
SEGURIDAD
7.11 PEQUEÑQ BROADS. Elpequeñobrúadses un

floodlight eficiente que. puede ser utilizado en el estudio,
así como en localizaciones de exteriores. *
7.10 BROADS GRANDE. Este instrumento ilumina

una área bastante grande con luz difusa. La salida de luz
normalmente es mayor que la de un softlight de igual
tamaño.
Broad tienen un valor similar a un softlight, excep- 7.12 BANCO FLOODLIGHT VIDESSENCE. Estos
to en que tiene una salida de luz mayor que causa bancos floodlight actúan como los softlight, excepto en
sombras más distinguibles que el softlight. Los que ellos no se calientan tanto como los floodlights
incandescentes de igual salida. Técnicamente, el flood-
broad tienen también algún control del haz. Gene-
light videssence trabaja en principio como el fluorescen-
ralmente se utilizan para iluminar áreas bastante te llamado iluminación RGB sostenida.
grandes con luz difusa. Ver 7.10. Los broad peque-
mos emiten un haz de luz más direccional que los
grandes, para iluminar áreas pequeñas. Ver 7.11.
Para dar alguna direccionalidad al haz, algunos Otras ventajas de los bancos fluorescentes es
broad pequeños tienen unas banderas (planchas de que no utilizan tanta energía como las lámparas
metal móviles) para bloquear la luz que cae en otras incandescentes y que no producen tanto calor -una
aeas del set. ventaja definitiva cuando los interiores tienen poca
ventilación. La desventaja de los bancos fluorescen-
El banco fluorescente de floodlights retorna a los tes es que todavía son muy grandes. Los floodlights
rimeros días de iluminación en televisión. En aque- más nuevos tienen filas de lámparas fluorescentes
Í>S días los bancos eran bastante grandes, pesados de poco consumo en su interior y una carcasa que
\ no muy eficientes. Hoy en día los bancos fluores- parece la de un softlight. Estas lámparas se parecen
centes son relativamente ligeros, muy eficientes y más a bulbos fluorescentes que puedes comprar y
producen un estándar de luz interior a 3200° K o reemplazar por los bulbos incandescentes. Para
n luso uno más bajo (una luz más rojiza). hacer que el haz de luz sea tan suave como sea posi-
' nplemente cambiando los tubos, puedes simular ble, la parte frontal de estos instrumentos se cubre
i» iluminación de exteriores con un estándar de con un material difusor de luz. Los bancos pequeños
t iperatura de color de 5600° K, o incluso más alta se parecen más a pequeños broad y pueden ser utili-
e no 7500° K que produce una intensa y azulada zados cuando se desean luces más precisas. Ver
1
v'/ mediodía.
ILUMINACIÓN 149
El scoop, llamado así por su peculiar reflector, es
uno de los floodlights más populares. Puedes encon-
trarlos en muchos estudios, aunque se está reempla- REJILLA REFLECTOR
zando por floodlights más eficientes. El scoop no REFRIGE
tiene lentes, a pesar de esto produce una luz clara-
mente direccional. Ver 7.13.
Hay dos tipos de scoop: los de foco fijo y los
de foco ajustable. El scoop de foco fijo no permite
ningún ajuste de su haz. Puedes aumentar la difu-
sión del haz poniendo una rejilla en frente del scoop. CONTROL D
La rejilla es un material de cristal sujetado en un EQUILIBRIO
cuadro de metal. Aunque la salida de luz se reduce
considerablemente a través de la rejilla, algunos ilu- PORTA-
minadores ponen rejillas en todos los scoop, no sólo PANTALLAS
para producir luz altamente difusa sino para prote- 7.13 EL SCOOP. El scoop es duro, a todos los propósi-
ger al personal del estudio en caso de que la lámpa- tos un floodlight. El reflector del scoop le da al haz cier-
ra incandescente de dentro reviente. ta direccionalidad.
Algunos scoop tienen haces ajustables, de
posiciones de medio hasta posiciones de flood. BANDA DE 3
Puedes utilizar los scoop ajustables como luces LÁMPARAS
principales y rellenar las sombras resultantes con
otros floodlights que emitan una luz más difusa.
Casi todos los scoop varían desde 1 K (1000 watios) CONTROL
DE EQUILI
a 2 K (2000 watios), siendo el más popular el de BRÍO
1500 watios.
El banco incandescente de floodlights consiste en

una serie de lámparas reflectoras internas de alta
intensidad colocadas en bancos de 6, 9, 12 ó más.
Ver 7.14. El banco de floodlights se utiliza princi-
palmente en localizaciones de exteriores, para ilu-
minar áreas muy grandes sobre una distancia consi-
derable o actuar como iluminación del día para
hacer que.las sombras duras sean más transparentes
para la cámara. Ya que son grandes y difíciles de 7.14 BANCO DE FLOODLIGHT INCANDESCENTE.
manejar, no se encuentran normalmente en los estu- El banco floodlight incandescente consiste en varias filas
dios*..Para la iluminación de estudio, se utilizan los de lámparas de reflector interno. Estos bancos son útiles
softlight que superan fácilmente a la iluminación de para iluminación de grandes áreas.
. bancos de floodlights. .
o puedes colocarlos en el piso del estudio para sepa-
El: sprip, ocyc, se utiliza comúnmente para registrar rar columnas y otras piezas del fondo iluminado.
la iluipínacióíi de un gran decorad^ corno un ciclo- Los strip también se utilizan para la iluminación de
. ramá'.olííûnás áreas-de fondo sin iritertiipción. Muy silueta (donde el fondo es iluminado y los objetos de
diftilareYa las luces del contornó deHeátro, los strip primer plano permanecen sin iluminar) y para efec-
de televisión consisten en filas de tres* a doce lám- tos especiales de iluminación como el chroma-key
paras de cuarzo montadas en una larga caja de (ver capítulo 8).
reflectores. Las más sofisticadas tienen, como las
candilejas del teatro, cristales coloreados parar cada
unidad reflectora, de este modo el strip puede ilumi- INSTRUMENTOS DE ILÜMINA-
nar con diferentes colores. Ver 7.15. CIÓN PORTÁTIL
Puedes utilizar los strip como floodlights Obviamente, puedes utilizar los instrumentos de ilu-
generales suspendiéndolos en la parrilla del estudio, minación de estudio en localizaciones exteriores.
150 Capítulo 7
más tarde, poner las luces en el auditorio público
para la aparición de los supervisores de un reportaje
en directo para la compañía a través del cable local.
Obviamente necesitarás instrumentos que te ayuden
a cumplir técnica y estéticamente las necesidades de
iluminación con velocidad y eficiencia. Puedes
7.15 STRIP o CYC. Las luces strip se utilizan para ilu- necesitar instrumentos: (1) ligeros y compactos para
minar cicloramas y otros grandes áreas que necesitan que puedas montarlos, incluso en situaciones com-
iluminación.
plejas y volverlos a recoger; (2) que puedan ser ajus-
tables con los enchufes actuales.*deUáa.vcasas sin
correr el riesgo de sobre cargar los circuitos norma-.
les; (3) x}.ue:-permitan algún control softcé;.el haz; y
(4) que sean, dé algún, material duró* y::seguro'.-
Afortunadamente, hay muchos paquetes de ilumina-
ción portátiles disponibles que cumplen todos estos
requisitos.
Aunque muchos de los instrumentos*de ilu-
minación portátiles sirven como spotlights' y flood-
lights puedes encontrar útil agruparlos, como los
instrumentos de estudio, en categorías de spotlights
y floodlights. Anota, sin embargo, que aumentando
el haz del spotlight, tomará la función de un flood-
light. Por otro lado, puedes utilizar un pequeño
flood-light y controlar su haz para que ilumine un
área limitada, operando como un spot.
Spotlights
Los spotlights portátiles están diseñados para ser
7.16 5 P 0 r REFLECTOR EXTERNO. El spot de reflec- ligeros, duros, eficientes (lo cual significa que la
tor externo no tiene lentes. Su haz se puede expandir salida de luz tiene una relación con el tamaño del
ajusfando a la posición de spot o de flood. Es uno de los instrumento), fáciles de montar y transportar y ser lo
instrumentos de iluminación más útiles en las produccio- suficientemente pequeños como para esconderlos de
nes en exteriores. la vista de cámara, incluso en interiores complica-
dos. Los tres spotlights con más frecuencia utiliza-
Comprobarás, sin embargo, que son difíciles de dos son el spotlight reflector externo, el spotlight
mover fácilmente, que sus largos conectores trifási- reflector interno y el spot Fresnel HMI.
cos o de doble fase no se ajustan a los receptáculos
normales de las casas, y que, una vez en el lugar de El spotlight reflector externo, principalmente por su
trabajo, no proporcionan la cantidad de luz que consideiación de peso y eficiencia de luz, no tiene
necesitas para una buena iluminación. Además, casi lentes. Ver 7.16. A pesar de todo, se llama spotlight
todas las luces de estudio se cuelgan en una parrilla de cara abierta. El término reflector externo distingue
de iluminación por lo que si tienes que bajarlas cada este tipo de instrumento de iluminación del pequeño
vez que te vas a una localización, no sólo mal gas- Fresnel de estudio (el cual, por supuesto, se puede
tas tiempo útil de producción, sino lo que es más usar en una localización de exteriores) y del reflector
importante, robas los instrumentos de iluminación interno, que se explican más adelante.
del estudio. La carencia de lentes hace que el haz del spo-
Ya que la iluminación requerida en EFP ame- tlight del reflector externo sea menos preciso que el
nudo rivaliza con la de los estudios de producción, de un spot Fresnel. Pero en tareas de iluminación
se han desarrollado los paquetes de iluminación por- remota, un haz altamente definido no ofrece ningu-
tátiles. Por ejemplo, puedes encontrarte iluminada la na ventaja particular. Como normalmente tienes que
oficina del presidente de una gran compañía para su trabajar con un mínimo de instrumentos de ilumina-
aparición televisiva semanal y entonces, unas horas ción, una iluminación clara es amenudo mejor que
ILUMINACIÓN 151
CONTROL
DEL FOCO
7.17 CONTROL DE FOCO. Con la manilla de control

de focoy que mueve la lámpara más cerca o más lejos del
reflector, puedes modificar las posiciones de spot yflood. 7.18 SPOT DE REFLECTOR INTERNO O CLIPS.
Esta luz de clip consiste en un bulbo de reflector interno
(como el PAR 38), con interruptor de encendido/apaga-
una dramática, o que una extremadamente puntual. do, y un clip para atar la lámpara a un soporte.
Incluso en una localización en exteriores, debería-
mos intentar registrar la iluminación que mejor
alcanza el propósito de comunicación. Por ejemplo,
si iluminas una sencilla entrevista en una sala de un Casi todos los spotlight reflectores externos
hotel, una iluminación plana es la óptima. Pero si son relativamente ligeros y vienen con kits de ilu-
realizas un documental en la ciudad, no ilumines minación: una caja que contiene varios instrumentos
una zona oscura como si fuera un palacio bien ilu- y pies de luces. Se pueda enchufar en tomas domés-
minado. Tal situación requiere una iluminación más ticas y normalmente tienen un interruptor que apaga
cuidadosa que retendrá las condiciones actuales de la lámpara o la enciende para alargar su vida tanto
iluminación de la escena mientras todavía se da ilu- como sea posible. Sin embargo, ten cuidado de no
minación suficiente para las necesidades de la sobrecargar el circuito; esto es, no exceder el ampe-
cámara. El spot reflector externo puede servir en raje del circuito conectando más de un instrumento
ambos casos para esta necesidad de iluminación. por salida. Los cables alargadores tienen su propia
Puedes-puntuar o esparcir el haz de la lámpara de resistencia, a parte del de la lámpara, especialmente
cuarzo a través de un control del foco o tornillo en cuando se calientan. Las salidas ordinarias de las
la luz. Ver 7.17. Desafortunadamente, el haz enfo- casas pueden tolerar una carga de 1200 watios, con
cado no""siempre es creíble. Cuando colocas el spot lo que puedes enchufar dos floodlights de 500
cerca del' objeto, puedes darte cuenta fy el cámara watios en el mismo circuito sin correr el riesgo de
también); que él borde del haz es-bastante intenso y sobrecargar el circuito (ver capítulo 8).
* "calieniÔ reentras'"que el centro del.ha¿:tiene un
agujero, uíi punto de intensidad 'más.bajó, y oscuro. El spotlight de reflector interno (luz de clip): este
Cuando colocás-el instrumento demasiado cerca de spotlight es como una bombilla de casa ligeramente
una cara, el "punto caliente" de la luz puede causar agrandada. Probablemente ya lo habrás utilizado en
una cara rojiza bordeada por un área blanca en la fotografía o para iluminarte en tu camino. El reflec-
cara iluminada o incluso, una notable distorsión de tor para el bulbo está dentro de la lámpara. Todo lo
color. Esparciendo el haz un poco, moviendo el ins- que necesitas para esta clase de spot es una conexión
trumento, alejándolo de la persona, o colocando y engancharlo a una silla, mesa, ventana, o pequeña
algún material difuso (rejilla) en frente del spotlight, polea. Se suelen llamar luz de clip porque normal-
puedes corregir el problema. mente se engancha en otras cosas. Ver 7.18.
152 Capítulo 7
CAJA DE METAL VISERA
f*i FRESNEL HM|
!\,o SPOT;
. „ * r , i € , "•••¿. , -él
.3$# *" ' -
CONTROLDE
EFLECTOR ABIERTO A
CONCENTRADO
PINZAS
7.19 LUZ CLIP. Con carcasa de metal y puertas, la

carcasa de metal y las puertas ayudan a controlar el haz
de luz.
Puedes utilizar estas luces de clip para ilumi-

nar pequeñas áreas y rellenar otras áreas que no pue-
dan ser iluminadas con otros instrumentos portáti-
les. La luz de clip es fácil de utilizar y es un apara-
to excelente para dar brillos adicionales y acentos en
áreas difícil de alcanzar. Los spot de reflector inter-
no tienen una gran variedad de difusión del haz,
desde uno suave hasta un haz duro (amenudo llama-
dos lámparas PAR 38). Para un mayor control del 7.20 HMI FRESNEL. Con la caja de alimentación, el
haz, así como para una protección interna del bulbo Fresnel HMI produce un estándar de luz de 5600° K.
reflector, las lámparas puede ser utilizadas en una Necesita considerablemente menos energía que una lám-
carcasa de metal con banderas enganchadas. Ver para incandescente de igual intensidad.
7.19.
Los HMI son spotlight Fresnel que proporcionan todavía más útiles de 1200 watios. Puedes utilizar-
gran satisfacción en EFP, localizaciones de exterio- los como fuentes de luz principales o para rellenar
res y producciones de películas. Tienen una lámpa- sombras cuando se graba en exteriores. Algunos
ra de arco que suministra de tres a cinco veces más HMI tienen lentes Fresnel y otros vienen con un
de iluminación que el instrumento incandescente de reflector externo sin lentes. Si grabas en interiores,
cuarzo de la misma potencia, utiliza menos energía necesitarás colocar un filtro que baje la temperatura
y produce menos calor. Para realizar estos milagros, de color de 5600° K al estándar de temperatura de
cada instrumento necesita su propia unidad de color interior de 3200° K. Una de las principales
encendido y de lastre, que son cosas bastantes pesa- ventajas de los potentes HMI es que puedes enchu-
das. Ver 7.20. far incluso los instrumentos más grandes (como los
Las luces HMI están diseñadas para la graba- de 12000 watios) en un enchufe ordinario de casa.
ción en localizaciones exteriores, imitan el estándar Un simple enchufe es suficiente como para colocar
de luz diurna para fotografiar a 5600° K, mejor que cinco instrumentos de 200 watios sin correr el ries-
el normal de 3200° K. Los instrumentos más cono- go de sobrecargar el circuito, contando con que no
cidos varían desde los 200 a 4000 watios. Algunos se enchufará en el mismo circuito. Como casi todas
fabricantes proporcionan instrumentos más grandes, las luces que conectas en los enchufes de casa pue-
de más de 12000 watios, que se utilizan normal- den iluminar la mayoría de los interiores con un
mente parar rellenar sombras en grandes produccio- mínimo de esfuerzo y de tiempo, todo lo que nece-
nes de exteriores. Para el trabajo normal de EFP sitas son muchos cables alargadores y "ladrones"
puedes encontrar los de 200 watios. 575 watios v los (cajas con muchas salidas). El bulbo por sí mismo
ILUMINACIÓN 153
LÁMPARA
7.21 LUZ TOTAL. Este pequeño instrumentos de ilumi-

nación es popular en las producciones de exteriores por-
que su luz. tiene una gran salida y pesa poco.
produce una baja temperatura térmica, lo que man-

tiene el interior relativamente frío, incluso con
varios instrumentos dirigidos a la misma área 7.22 CAJAS DE LUZ PARA ENG/EFR Estos instru-
mentos son eficaces softlights portátiles. El reflector
pequeña.
puede ser recogido y fácilmente transportado.
Desafortunadamente la luz HMI no está exen-
ta de desventajas. La caja de encendido y el lastre
son dos de ellas. La caja es relativamente pesada y se PUERTA
puede calentar bastante cuando se enciende y oca-
sionalmente produce humo. A pesar de los circuitos
de prevención, los HMI bajo ciertas circunstancias,
pueden causar parpadeos en la imagen de vídeo. Los REFLECTOR
HMI tai dan en llegar a su punto de pleno rendimien-
to de uno a tres minutos desde que se encienden.
Además, si la lámpara HMI o la caja se apagan,
deberás esperar a que produzca toda su intensidad
cada vez que vuelvas a encender la luz. Este proble- LAMPARA
ma, y la unidad de encendido, hacen que las luces
HMI sean inútiles en ENG. Todos los HMI son
caros, y los instrumentos HMI de alta potencia, más
de 2 Kw son grandes y pesados. Se utilizan princi-
palmente en producciones exteriores elaboradas o
películas. •
Floodlights. Incluso* el. pequeño reflector externo 7.23 SOFTLIGHT PORTÁTIL. Este pequeño softlight
portátil (ver-figura 7.16), funciona tan .eficientemen- portátil se parece al grande del estudio en su diseño y
te como, los* floódlights cuando se ponen eh la posi- función, pero es más pequeño y funciona con una salida
ción flood; si ei posiblie,.rebotados en. paneles coló-, de corriente doméstica.
reados, techos o. equipos/de difusión de luz. Encon-
• tirarás que es fácil registrar áreas de' iluminación pla- la vista de cámara. Ver 7.21-7.23. También puedes
nas utilizando floodlights portátiles. Todos los combinar varios de ellos en un solo pie, y así obte-
flood-lights portátiles son instrumentos de cara ner una simple fuente de potente luz. Ya que los
abierta, lo cual significaba que no tienen lentes. flood-lights dan una intensa luz, normalmente se
colocan bajo una caseta de suavizado o dentro de un
Floodlights incandescentes. Puedes colocar estos paraguas difusor de la luz. Aunque las luces son
instrumentos extremadamente ligeros en práctica- relativamente pequeñas se calientan bastante rápido,
mente cualquier punto y esconderlos con facilidad a nada más encenderlas, por eso no deberíamos tocar
154 Capítulo 7
7.25 SPOTLIGHT DE MANO: Esta luz se- utiliza ame.- [
nudo en ENG óÉFP. Dependiendo de la-lcmipara que-
tengas, puedes trabajar con la corriente normal de' la
casa o con mía batería de 12 voltios. • . '
Si necesitas iluminar interiores rriuy 'grandes

puedes utilizar un número de luces portátiles en su
posición soft o difundirlos con paraguas. Si no haces
7.24 LUZ DE CÁMARA. Esta pequeña luz se monta en
la cámara y se alimenta por la batería del camascopios producciones en exteriores o retransmisiones de
o un cinturón especial de baterías. Su haz es difuso. deportes, los floodlights HMI pueden ser los instru-
mentos más eficaces. Uno de 1 kilowatio o incluso
el instrumento a menos que llevemos guantes de uno de 575 watios en la posición flood es todo lo
seguí idad. No debes colocar el instrumento cerca de que necesitarás para iluminar un gimnasio o un par-
materiales combustibles, como cortinas, columnas o tido de baloncesto. Cuando se utiliza en interiores,
muebles. Siempre es una buena idea proteger estos necesitarás hacer el balance de blancos en la cáma-
elementos del calor con una lámina de aluminio. ra o cámaras para ajustar la temperatura de color del
día (a menos de que utilices filtros en las luces HMI
Fluorescentes floodlights. Incluso el pequeño porque bajen la temperatura de color al estándar de
tátil floodlight fluorescente es considerablemente interiores de 3200° K). Por supuesto, teniendo sufi-
más grande y pesado en comparación con los ins- ciente espacio, puedes utilizar también dos grandes
trumentos incandescentes. Sin embargo, ya que los o scoops para una iluminación uniforme en áreas
floodlights fluorescentes utilizan mucha menos relativamente grandes.
energía y no generan prácticamente ningún calor Cuando iluminas para EFP, en sitios compli-
cuando se utilizan, son empleados a menudo en ilu- cados, puedes utilizar algunos de los pequeños ban-
minación de interiores en EFP. cos de iluminación fluorescentes montados en pies
Casi todos los pequeños floodüghts pueden ser de luces. Aunque son pesados y grandes, tienen
alimentados a un voltaje de corriente de 220 voltios, poco consumo, iluminan de manera óptima y man-
o por una batería de 30 voltios, revisando que tienen tienen fresco el interior del estudio.
la lámpara apropiada para cada uno. El cable alarga-
dor de casi todos los instmmentos de los portátiles Luces de mano las ENG requieren otro tipo de
tiene un interruptor de encendido y apagado, hacien- luces, que pueden ser montadas en la cámara o suje-
do innecesario desenchufar el instrumento cada vez tadas por el operador de cámara o ayudante en la
que lo apagas. Deberás mantener el instrumento por- mano. Estas luces son relativamente pequeñas, sin
tátil apagado siempre que sea posible para prolongar lentes, y tienen una alta salida de luz. Las luces que
la vida de la lámpara (no más de veinte horas), para se montan en la cámara son llamadas luces de cáma-
mantener también el área de representación tan fres- ra o luces de ojo, y se alimentan con una batería de
ca como sea posible (la excesiva emisión de calor de 12 voltios desde el camascopios o desde un pack de
\ » instu,;•;•;./ntos de cuarzo tutee bastante incómodo baterías a 30 voltios que normalmente se lleva como
rabajar c ¡ jugares pequeños) y para ahorrar energía. ..iiUurón. Ver 7.24 y 7.25. Algunas de estas luces
ILUMINACIÓN 155
Equipos de montaje
Los aparatos de montaje son los que permiten de
forma segura sujetar una variedad de instrumentos
de iluminación y orientarlos en la dirección desea-
da. Los buenos aparatos de montaje son tan impor-
tantes como los instrumentos en sí mismos. Los
principales aparatos de montaje especialmente dise-
ñado para las luces del estudio son: (1) la parrilla y
parrilla móvil de contrapesos, (2) el gancho C, (3) la
varilla deslizante y el pantógrafo y (4) una variedad
de pies de suelo. Las luces portátiles se montan
7.26 LA PARRILLA. Esta simple panilla soporta todos principalmente en pies portátiles que se recogen y
los instrumentos de iluminación necesarios para un tele- normalmente son parte de los kit de iluminación.
diario o un área de entrevista. Los instrumentos son Para iluminación en las localización existe una
floodlight RGB videssence. variedad de aparatos de montajes disponibles, como
cañas pequeñas de iluminación, brazos cruzados y
vienen con lamparas intercambiables para que pue- pequeños brazos que se montan sobre puertas ó
dan ser alimentadas por baterías de 12 o 30 voltios o muebles.
en una salida estándar de casa de corriente continua.
Cuando se utiliza la luz de la cámara, intenta La parrilla y la parrilla móvil de contrapesos. Las
que no brille directamente en la escena. Apunta la luces de estudio se cuelgan en una parrilla o en una
luz de la cámara primero hacia el techo y después parrilla móvil de contrapesos. La parrilla consiste en
inclínala gradualmente hacia abajo. Esta maniobra tuberías pesadas de metal cruzadas o paralelas y
es difícil de realizar si estás solo; pero si tienes un montadas a 4 ó 6 metros sobre el piso del estudio.
ayudante que se encargue de la luz, el procedimien- La altura de la parrilla está determinada por la altu-
to se convertirá en una rutina. La razón para esta ilu- ra del techo del estudio; pero incluso en habitacio-
minación gradual es que si una persona se coloca nes con techos bajos, la parrilla debería ser montada
delante ia luz alta, esta brillará en sus ojos. También aproximadamente a medio metro por debajo de;
tendrás el tiempo suficiente para que el auto iris se techo para que los instrumentos de iluminación o
ajuste a la nueva situación de luz sin cambios apre- sus aparatos de sujeción puedan ser fácilmente colo-
ciables de brillo y color. cados. También, el espacio necesario por los instru-
Cuando eliges un instrumento de iluminación mentos de iluminación es importante para disipar el
para ENG, vigila que te permita hacer lo siguiente: calor generado por las luces. Ver 7.26.
(1) que funcione con una batería de 12 o 30 voltios; A diferencian de la parrilla fija, que está per-
(2) cambiar el Mz.de.spot a flood; (3) colocar ban- manentemente montada bajo el techo, la parrilla
deras para un control del haz; (4) poner varios móvil de contrapesos puede ser elevada y bajada a
reflectores correctores de color y filtros difusores; cualquier posición y fijada firmemente en el sitio.
.(5) que se sujete, a la cámara o cualquier otro objeto Ver 7.27. Las barras e instrumentos están montados
conveniente (copio una'puerta o silla) y (6) utilizar- en pesadas vigas de metal, contrapesadas y se mue-
los-con un pajaguás difusor de-la luz. Afortuna- ven por un sistema de cuerdas y poleas o por un
damente, .las,cámára¡s de ENG/EFP.resultan ahora motor individual, ver 7.28. Antes de desbloquear
tan sensibles a.iáilüz.que los equipos de Üurnijiación una cuerda para mover la parrilla arriba o abajo,
. queíemplces ;&efáp-iü¿-adícional haseorelleoós sua- chequea si las barras están correctamente sujetadas
ves, más gue-fúeiítes:principales de iluminación. y contrapesadas. Puedes hacer esto contando las
pesas y comparándolas con el tipo y número de ins-
trumentos montados en la viga. Los contrapesos y
EQUIPAMIENTO DE CONTROL los instrumentos deben equilibrarse unos con otros.
DE ILUMINACIÓN Estos sistemas de contrapesos de cuerdas y poleas
Para entender el control de iluminación tendrás que deben tener una ficha que diga cuantos pesos son
hacerte familiar con estos tres tópicos: (1) aparatos necesarios para equilibrar cada tipo de instrumento
de montaje, (2) controles de orientación y (3) con- utilizado para la iluminación, además del peso de
troles de intensidad. toda la parrilla.
156 Capítulo 7
TOMA
CUANDO EL
CABLE
ESTA
ALZADO
CABLE DE
SUSPENSIÓN h
RAIL
TOMA DE ,
CORRIENTE ••:.
7.27 PARRILLAS DE CONTRAPESOS. Las panillas

de contrapesos pueden ser elevadas o bajadas y fijadas
en ana altura específica de trabajo.
7.28 SISTEMA DE CONTRAPESOS. La parrilla y los

instrumentos de iluminación que se colocan son contra-
pesadas por grandes pesas de metal, que se mueven arri-
ba o abajo por un sistema de poleas y cuerdas.
con los decorados, cámaras y micrófonos, que no

7.29 GANCHO C. El gancho C es una conexión entre permiten manejar !a parrilla a una altura cómoda
el instrumento de iluminación y la parrilla. Cuando el para trabajar. Entonces necesitarás utilizar la escale-
gancho C está con seguridad atado a la parrilla, puedes ra o una caña de iluminación (una caña de madera o
girar el instrumento. plástico con un garfio en la punta) para hacer el
ajuste final.
La ventaja obvia de estos sistemas de contra-
peso sobre la parrilla tija es que los instrumentos El gancho C. Los instrumentos se enganchan direc-
pueden ser colocados, ajustados y suspendidos en el tamente a la parrilla mediante un gancho C o cual-
ni so del estudio. Sin embargo, verás que no lo pue- quier aparato de montaje (expuesto posteriormente).
des realizar enteramente sin utilizar una escalera. Necesitarás una llave o alicate para fijar seguramen-
Primero, aunque ajustes los instrumentos en una te el gancho C a la parrilla de metal. El instrumento
posición inicial de trabajo, necesitarás reorientarlos de iluminación se engancha a este gancho C y
una vez que la parrilla se haya fijado en su altura entonces se puede girar horizontalmente sin desen-
( ptima. Segundo, a la hora que necesites ajustar las gancharse del tornillo del gancho C que se sujeta en
! ; ;es. el piso del estudio generalmente está plagado la parrilla. Ver 7.29. Aunque el gancho C soportará
// ÍM ¡NACIÓN I-w
ABRAZADERA
TORNILLO
DE BLOQUEO
BARRA
DESLIZADORA
TORNILLO
DEBLOQUEO
EXTENSIÓN
TELESCÓPICA
7.30 LA CAÑA TELESCÓPICA O BARRA DESLIZAN-

TE. Te permite mover un instrumento arriba o abajo y
bloquearlo en la posición. Principalmente se utiliza en
parrillas de iluminación, pero también se puede colocar 7.31 PANTÓGRAFO. Puedes ajusta rio rápida y fácil-
en sistemas de contrapesos cuando se necesita más con- mente empujándolo hacia arriba o hacia abajo con la
trol vertical. polea. Las barras actúan como un contrapeso para las
luces que están colocadas en él.
todavía el instrumento de iluminación e incluso si el
tornillo grande se pierde, deberíamos chequear
periódicamente de que todos los ganchos estén fija- Ciertos estudios utilizan el pantógrafo, un
dos y bien seguros a la parrilla-. Como medida de aparato de colgar que puede ser ajustado desde el
seguridad añadida, todos los instrumentos deben ser piso del estudio en cualquier posición vertical den-
enganchados o asegurados a la parrilla por sí mis- tro de su rango de 4 metros. Ver 7.31. Los pantógra-
*mos mediante una fuerte cadena. Igualmente, las fos se utilizan amenudo para ajustar la altura de los
puertas deben estar aseguradas al instrumento de scoops o de otros tipos de floodlights. La ventaja del
iluminación. Incluso si estás bajo la presión del pantógrafo es que puedes ajustado desde el piso del
tierilpo cuando cuelgues más luces no te olvides de estudio sin subirte a la escalera. La desventaja es
ór propia* seguridad ni de asegurar los instrumentos que normalmente es voluminoso y que su sistema de
con ünaj^rdena.. ' . . alargamiento se desajusta con el tiempo.
ha varilla deslizante y el pantógrafo. Si el estudio Pies de suelo. No todas las luces del estudio se
? t e h j í i fija, o si necesitas/elevar o bajar montan civ la parrilla. Algunas se montan en pies
sin mover íodá ía parrilla, de suelo verticales que se pueden mover a lo largo
deslizantes!XLfna;.varilla desli- del estudio extendidos verticalmente. Ver 7.32.
zante consistente en una vara telescópica engancha- Tales pies pueden soportar cualquier tipo de ins-
da a la parrilla por un gancho C modificado; que trumentos de iluminación: scoops, broads, spots e
puede ser movido y fijado en una posición vertical incluso filas de luces. Normalmente los pies tienen
específica. Para una mayor flexibilidad puedes obte- un interruptor para encender o apagar la luz.
ner diferentes medidas con su extensión telescópica.
Ver 7.30. Algunos sistemas sofisticados de ilumina- El pie de luz portátil. Como normalmente no encon-
ción tienen varillas deslizantes con motor cuyos trarás parrillas instaladas de forma convencional,
movimientos verticales pueden ser activados desde cuándo grabes en algunas localizaciones, necesitarás
el control de iluminación del estudio. llevar los soportes de iluminación contigo. Una gran
158 Capítulo 7
7.34 BRAZO CRUZADO.'Este^¿razóif¿¿0d&
ble pueden ser- agarrado al escenario* o. muebles ¿bmo *•
una percha que soporta los instrumentos portátiles. '•
Puedes enganchar a los pies y. a las cañas una

7.32 PIES DE SUELO. El pie de suelo puede soportar amplia variedad de instrumentos de iluminación
diversos instrumentos de iluminación y puede ser adapta- portátiles y otros aparatos de iluminación, como
dos para un Easel o gran reflector. reflectores, rejillas, y banderas (Ver figuras 7.36-
7.38). En producciones más complejas, puedes utili-
zar una caña portátil especialmente diseñada para
sujetar pequeños instrumentos de iluminación. La
ventaja de tal caña es que puedes suspender la luz
sobre la escena fuera del campo de cámara y fácil-
mente recolocarla si es necesario. La desventaja de
esta caña es que es bastante cara e incluso las más
pequeñas ocupan casi siempre más espacio del dis-
ponible.
Hay muchos aparatos de montaje ingeniosos
como brazos cruzados o brazos que se ajustan con-
venientemente a puertas, que te permiten enganchar
los pequeños instrumentos de iluminación al esce-
nario, pupitres, librerías, papeleras, o cualquier
objeto conveniente en la localización remota. Ver
7.34. Podrías hacer un simple puente de iluminación
con unas maderas de 1 por 3 que sujete una o dos
luces spot portátiles para la iluminación del fondo.
Con cualquier aparato que utilices incluyendo tus
propias invenciones, asegúrate de que el instrumen-
to de iluminación esté sólidamente enganchado y
que esté alejado de cortinas, manteles, o cualquier
otro material combustible. Coloca siempre una
7.33 PIE DE LUZ PORTÁTIL. Estos pies de luz están bolsa de arena en el pie para evitar que se caiga,
diseñados para instrumentos portátiles relativamente puesto que los pies ligeros que se extienden com-
ligeros v pueden ser alargados a una altura de ocho a pletamente tienden a caerse con el mínimo movi-
diez pies. Como tienen tendencia a caerse cuando están miento del cable de alimentación.
completamente extendidos, asegúralos siempre con bol-
sas de arena.
Controles de orientación
Acabamos de ver el control del haz en los spotlights
variedad de sólidos y livianos aparatos de montaje de luz puntual a flood. Pero existen otros muchos
están disponibles, y todos ellos consisten básicamen- aparatos que te pueden ayudar a controlar la direc-
te en pies recoeibles y cañas extensibles. Ver 7.33. ción del haz. como las puertas y las banderas.
// J1M1NAC1DN
7.36 BANDERAS. Las banderas vienen en varios
tamaños y densidades. Las utilizas para que la luz fio
incida en deiermiuudas áreas.
VISERAS la terminología de televisión se refiere no a una ban-

dera sino a un corte de efectos especiales (ver figu-
7.35 PUERTAS EN LOS CUATRO LADOS. Las puer- ra 7.7). Obviamente puedes utilizar banderas sólo si
tas en los cuatro lados te permiten controlar la difusión la cámara y los movimientos del talento son cuida-
del haz. en los cuatro lados: arriba y abajo, en la izquier-
dosamente previstos.
da v la derecha.
Hablando estrictamente, los controles de
orientación también incluyen varios aparatos que
Las puertas. Este método de control del haz es muy difunden el haz duro de la luz, como rejillas y
eficaz, si quieres bloquear algunas áreas del plato reflectores. Puesto que la difusión de la luz resul-
parcial o totalmente de luz. Por ejemplo, si quieres tante se realiza más fácilmente controlando la inten-
mantener la paite superior de algún escenario oscu sidad de los spotslights. esto es, controlando la caída
ro? sm sacrificar la iluminación de la parte baja, sim- más que la dirección de !a luz o su orientación, estas
plemente bloqueas la parte superior del haz con una importantes ayudas para la iluminación se discuten
puerta. Si quieres eliminar una sombra de la caña, en la siguiente sección de controles de intensidad.
puedes cerrar una puerta en particular. Ver 7.35. Las
puertas son también importantes para bloquear el Controles de intensidad
. contraluz que brilla en la cándara, lo cual puede cau- Las maneras más simples de controlar la intensidad
sar brillos en la lentes. Ya que las puertas se intro- de la luz son, obviamente, encender sólo un cierto
ducen' en' sus agujeros fácilmente, tienen una ten- número de instrumentos de una potencia especifica;
dencia a salirse también de ellos. Como se mencio- mover los instrumentos más cerca (más intensidad)
nó antes, asegura-todas las puertas a sus instrumen- o más lejos (menos intensidad) del objeto a ilumi-
tos con una cadena. Las puertas se calientan bastan- nar; o puntuar (más intensidad) o inundar (menos
temente guantes .de protección mientras ajustas el intensidad) el haz de los spotlights. Puedes también
instrumento encendido. / •; controlar la intensidad del haz colocando rejillas,
geles, rebotando la luz en reflectores, o utilizando
iMsJwrtderqs- son .cuadrados rectangulares de metal dimmérs electrónicos.
con resistenciaal calor ü hojas fifias de metal de
Varios tamaños. Las banderas actúan como las puer- Rejillas y geles. Como se mencionó antes, las reji-
tas, aunque no tienes que colocarlas directamente en llas son difusores de cristal que colocas en frente de
el instrumento de iluminación. Mejor, las banderas los floodlights o spoots de reflector externo para
se montan en un pie de luz y se ponen en cualquier posibilitar una difusión máxima de su haz. Ver 7.37.
sitio del decorado sin que se vean por la cámara Mientras difunden la luz, absorben también cierta
durante la toma y además bloquean la luz que cae en cantidad, lo cual baja la intensidad luminosa. Las
un área específica.Ver 7.36. En el lenguaje de las rejillas vienen en diferentes grosores; la más fina
películas, las banderas también se llaman gobos. absorbe menos luz, y la más gruesa absorbe más.
Para hacer las cosas aún más confusas, un gobo en Los geles son hojas translúcidas blancas de plástico
160 Capítulo 7
7.37 SCOOP CON REJILLAS. Esta rejillas está corta
das parar ajustarse a las ranuras y colocada en frente
del scoop para difundir la luz y reducir su intensidad.
7.39 REFLECTOR PORTÁTIL. Elreflectof Millar
tiene una superficie con una textura que difunde la luz
reflejada. Puede ser enrollado y transportado con facili-
dad en una caja.
Reflectores. Actualmente, los reflectores se utilizan

principalmente para producir luz altamente difusa
que ilumine una sombra densa (en el lenguaje de la
estética, reducir el halo en algunas caras u objetos).
Pero los reflectores amenudo se usan para difundir y
reducir la intensidad de una fuente de luz de forma
que puedan producir una luz base. Puedes utilizar
cualquier cosa como reflector: una camiseta blanca
o una pieza de papel. Casi todos los directores de
iluminación, prefieren una gran hoja de papel blan-
ca; que es barata, simple de colocar y fácilmente
reemplazable si se rompe. De todos modos, cual-
quier tarjeta blanca valdrá. Si necesitas un reflector
i que refleje más luz puedes poner alguna plancha de
papel de aluminio sobre alguna superficie como un
7.38 REFLECTOR DE ALUMINIO. Este reflector
cartón y arrugarlo para tener más difusión . Ver
casero, pero altamente eficaz se utiliza para reflejar la
luz con una hoja de aluminio colocada en una pieza de 7.38.
cartón. Los reflectores disponibles comercialmente
son más eficaces en la reflexión de luz difusa, ade-
que tienen una superficie rugosa. Como las rejillas, más están construidos para un fácil transporte y
tienen en diferentes densidades, que difunden y colocación. Ver 7.39. Los más prácticos son grandes
reducen la intensidad del haz de luz en varios gra- hojas de color blanco, plateado o dorados que pue-
dos. Las rejillas de metal bloquean parcialmente el den ser enrolladas, o grandes telas (similares a las de
haz de luz, más que las rejillas de cristal y los geles. los proyectores de diapositivas) que reflejan la luz
Dependiendo del grosor de la malla, reducen la sali- intensamente. Los reflectores plateados reflejan una
da de luz sin influir en su temperatura de color. El temperatura de color más alta que los dorados. El
problema con las rejillas de malla es que la lámpara reflector que rivaliza con la hoja es el paraguas. El
de cuarzo tiende a calentar la rejilla de metal con pequeño, paraguas plateado no está hecho para
relativa rapidez; los rejillas de metal comienzan a protegerte de la lluvia, sino para reflejar y difundir
ser brillantes y se desintegran con el tiempo. la fuente de luz que brilla en él. Puedes atar el para-
ILUMINACIÓN i 61
guas al instrumento de iluminación y/o al pie de ilu-
minación y dirigirlo en la dirección general de la ilu-
minación. Ver 7.40.
A pesar de los instrumentos, de los aparatos
de montaje y de los controles de haz que utilices,
lleva siempre un rollo de papel de aluminio y varios
rollos de cinta adhesiva. Los puedes utilizar como
banderas, como reflectores o para extender o hacer
puertas. Como se mencionó antes, también te pue-
den servir como protección si montas instrumentos
de iluminación cerca de materiales combustibles.
Potenciómetro electrónico. El más preciso control

de iluminación es el dimmer electrónico. Con un
dimmer, puedes manipular fácilmente cada luz, o 7.40 EL PARAGUAS. El paraguas reflector es un apa-
grupo de luces, para que den una intensidad, desde rato difusor. Anota que ¡a luz que brilla en él, no siempre
cero (posición de apagado) hasta una completa está enfrente del paraguas.
potencia.
Aunque los dimmers son técnicamente com- menos brillantes "calientes" (intensas) o para ajustar
plejos, su principio de funcionamiento básico es la densidad de las áreas de sombras. Donde una
bastante simple: permitir más o menos corriente reducción excesiva de las lámparas incandescentes
hacia la lámpara, entonces la lámpara emitirá más o bajen la temperatura de color, haciendo que la esce-
menos intensidad. Si quieres que el instrumento de na parezca más rojiza, las lámparas HMI aumenta-
iluminación brille a su máxima intensidad, el dim- rán la temperatura de color, haciendo que la escena
mer proporcionará toda la corriente a la lámpara. Si sea progresivamente más azul.
quieres que brille con menos intensidad, el dimmer
reducirá el voltaje. Si quieres apagar completamen- Cambio de iluminación. Los dimmers te permiten
te la luz, el dimmer no dará corriente o por lo menos cambiar rápidamente y fácilmente de un tipo de ilu-
dará una tan baja que no encenderá la lámpara. minación en un área particular a otro. Por ejemplo,
Puedes argumentar que los dimmers no son siempre puedes cambiar la instalación de un dormitorio
útiles porque no podemos bajar ningún instrumento desde un día a la noche simplemente reduciendo un
en menos de un 10% sin correr el riesgo de bajar la juego de iluminación a otro. Puedes también ilumi-
temperatura de color, y sin que la escena se vuelva nar varias áreas de estudio a la vez, almacenarlos en
rojiza. Esto es verdad, pero los dimmers realizan el aparato de memoria del dimmer y activar parte o
una.variedad de funciones, que son vitales en una todos cuando sea necesario. Algunos programas
buena iluminación de televisión: control de intensi- pueden requerir que varíes de un fondo de color a
dad, cambio de iluminación y efectos especiales. otro, como de un rojo a un fondo azul. Con el dim-
mer puedes simplemente bajar todos los instrumen-
Control de intensidad: Bajar la intensidad de una tos que emiten luz roja en el fondo mientras que al
lirzTes'útíl "no sólo para preservadla -vida de la lám- mismo tiempo subes los azules.
.para; *.sinq también, para controlar el contraste. En
: ! • •
" cást-tpdáV las Situaciones dé iluminación, encontra- Efectos especiales. Con la ayuda del dimmer, pue-
'fa¿rqi>eV¿pagando simplemente,.;algunas, luces y des efectuar una variedad de efectos de iluminación,
encendiendo-otras rro tendrás él-control que necesi- como varias clases de patrones de luces parpadean-
tas para regular Varios grados de caída*(pequeñas tes y después volver al estándar de iluminación.
diferencias entre la luz y la sombra) o para hacer que Hay muchos tipos de dimmers en el mercado,
las sombras sean transparentes. Con los dimmer desde los más simples de reostatos a los modelos
puedes controlar las caídas bastante bien, sin tener más sofisticados dirigidos por ordenador. Prescin-
que apagar ninguno de los instrumentos tan drásti- diendo de aquello que oculta la electrónica, el siste-
camente que cambie la temperatura de color. Un 10 ma de dimmer utilizado en televisión tiene estas
por ciento en el grado de intensidad de la luz es características básicas: una serie individual de dim-
amenudo suficiente para hacer que las áreas sean mer que controla el flujo de corriente al instrumen-
162 Capítulo 7
el instrumento (la luz está apagada) y con el 10 per-
mitiendo que toda la corriente fluya a la lámpara (la
lámpara brilla con toda su intensidad). Aunque casi
todos los dimmers de televisión están controlados
por ordenador, es fácil aprender el principio de los
dimmers mirando el manual del sistema. El ordena-
dor no cambia el principio básico del dimmer; sim-
plemente facilita el almacenamiento y la recupera-
ción necesaria de los diversos controles del dimmer,^
proporciona una amplia variedad!;<fc opciones del.
dimmer y activa él prbcesovñé¿é6af íó-dé dimméreír*
momentos precisos en Ía/próduGci;óii: .. * •
En los ' dimmers maniates subes los" niveles
de control a las posiciones'deseadas entre 0 y 10.
Tales calibraciones son necesarias no • sólo para
poner la intensidad de luz inicial,, sino para grabar
las posiciones exactas de intensidad para que sean
7.41 CALIBRACIÓN MANUAL DEL DIMMER. almacenadas y sea posible relíamarlas con el míni-
Cuanto más subes el nivel de este dimmer manual, más mo esfuerzo Ver 7.41. Los dimmers asistidos por
corriente llegará a la lámpara. En el 0, no fluirá ninguna
computadora tienen controladores -similares desli-
corriente; en el 10 la lámpara producirá toda su intensi-
zantes que pueden ser de forma manual o automáti-
dad.
ca, así como una variedad de controles que permite
to de iluminación, un panel de conexiones y otros combinar un gran número de fun'ciones del dimmer,
aparatos agrupados con el equipo de almacenamien- almacenarlos y rellamar simplemente usando un
to y recuperación necesario. botón o automáticamente. Es normal en un dimmer
computerizado tenga cientos de funciones indivi-
Dimmers individuales. Un sistema útil de dimmers duales y posibilidades de almacenamiento. Puedes
debe tener un alto número de dimmers individuales guardar los juegos de dimmers en un disco flexible.
(veinte o más), cada cual con una intensidad cali- Casi todos los dimmers asistidos por ordenador
brada. La calibración normal está puesta en pasos de mantienen las posiciones en la RAM algún tiempo,
diez, con el 0 que no permite ninguna corriente para incluso si los apagas. Ver 7.42.
7.42 DIMMER ASISTIDO

POR ORDENADOR, el dim-
mer asistido por ordenador MONITOR DEL
ORDENADOR
puede almacenar, rellamar y
ejecutar una amplia variedad
de funciones de dimmers.
Puedes también limitarlo a
un control manual.
DfMMERS
INDIVIDUALES
GRUPO ENTRADA D E /
DE FADERS LA MEMORIA'
DEL ORDENADOR CONTROL REMOTO
¡LUMINACiÓ\
INSTRUMENTO CONECTADO CONEXIÓN A EQUIPO
A DIMMER DE ILUMINACIÓN
rfíníi
Í ¡
c *S |
i
I ii 1^1 i" 1
" CONEXIÓN .DE POTENCIA

7.43 PA/VEL DE CONEXIONES MANUAL El panel de 27
conexiones te permite establecer las conexiones de fuerza
entre unos instrumentos de iluminación y sus dimmers. CONEXIONES DEL PATCH
II PARA EL DIMMER 1
Panel de conexiones, aparatos de agrupamiento y

almacenamiento y recuperación. El panel de cone-
xión, también llamado patchbay, conecta varios ins-
trumentos de iluminación con un dimmer específico
o varios dimmers. Cada salida de fuerza en la parri-
lla de luz está conectada por un cable a una cone- 7.44 CONEXIÓN. Como puedes ven los conectares
xión del panel de conexión correspondiente. En los para los instrumentos de iluminación (spotlights 5 y
sistemas manuales de conexión, estos Lables están scoop 27) están conectados ambos en el dimmer I'.
numerados y ordenados en el panel de conexión. En Consecuentemente, los dos instrumentos de iluminación
el otro extremo, cada dimmer está conectado a una responderán idénticamente a cualquier posición del dini
fila de receptáculos en el panel de conexión, que se mer I.
'calentarán" y se convertirán en bancos de fuerza
tan pronto como el dimmer se haya encendido. spotlight en la salida número 5 de la parrilla) y e!
Enchufando un cable específico en un receptáculo instrumento 27 (un scoop enchufado en la salida de
de dimmers específico en el panel de conexión, la parrilla número 27 en el otro extremo del estudio) en
relación de potencia se realiza entre el instrumento el dimmer I. En el panel de conexión encontrarás
de iluminación y el dimmer elegido. Ver 7.43 los cables numerados 5 y 27, enchúfalos en los
. Sí hay treinta salidas de fuerza en las parrillas receptáculos del dimmer número 1. Si ahora subes
uz
jde l ^ por ejemplo, y esperas conectar los instru- el dimmer 1 en la mesa del dimmer, ambos instru-
jnentos en el dimmer, necesitarás 30 cables corres- mentos, el spotlight número 5 y el scoop 27 se
• ppudientes en .él*panel de conexión. Cada dimmer encenderán simultáneamente y brillarán a la misma
'^niiiña en una fila de conexiones de potencias (en intensidad. Ver 7.44. Si quieres controlarlos por
}elpanel de Gonéxión mostrado en la figura 7.43, hay separado tendrás que enchufar el spotlights 5 en el
* seis), que te permite conectar'varios instrumentos de dimmer 1 y el scoop 27 en el dimmer 2.
iluminación a un simple dimmer. Enchufando los El panel de conexión te permite muchas com-
cables de los instrumentos 6 y 7 en el dimmer 2, y binaciones de instrumentos de iluminación específi-
los instrumentos 11 y 15 en el dimmer 5, por ejem- cos desde diferentes áreas del estudio y te permite
plo, puedes controlar el primer par de instrumentos controlar su intensidad individualmente o en grupos.
(6 y 7) con el dimmer 2 y el segundo par (11 y 15) El programa informático en la iluminación
con el dimmer 5. por ordenador te facilitará casi todo el trabajo de
Para que practiques, hagamos alguna cone- conexión y te permite recordar y activar un gran
xión. Se te pide que conectes el instrumento 5 (un número de combinaciones de partes desde un simple
164 Capítulo 7
comando. Por ejemplo, si quieres encender todas las para que la cámara produzca cuadros óptimos que
luces de relleno mientras apagas todos los demás estén relativamente libres de ruido de vídeo.
spotlights, o viceversa, simplemente teclearás los
números de los instrumentos y le dirás al ordenador • Contraste es la diferencia entre el punto más claro
que instrumentos combinar para una función especí- y más oscuro en una escena. La razón de contraste
fica del grupo. Entonces, todo lo que necesitas es máximo para las cámaras de televisión es de 40:1, lo
presionar un botón del grupo en un momento espe- cual significa que el punto más brillante en la esce-
cífico, y el ordenador hará el resto. Lo que antes na sólo puede ser cuarenta veces más brillante que
había que hacer con un nuevo panel ahora puede ser el más bscjirq,.. ' : • . ' . : ; . '^;.' *'-*: '-"
realizado por un simple comando de computadora.
• Toda ia'iliiüiinación de estudio.se j ^ i c una
k^mwmxMwu ^m^^^-^^^^-w^^^^m^w^ variedad dé spótligíits y-flqodlígbts (farolasíC*.'.
• Los dos tipos de luz son la direccional y la difusa. • Los spotjjghts que permanecen en-el estudio son el
La luz direccional está producida por spotlights, la spot Fresnel y el spot elipsoidal-. El spot dé segui-
luz difusa por los floodlights o spotlights cuyos miento es un spotlights de efectos especiales.
haces han sido difuminados.
• Los floodlights de estudio incluyen el broads o
• La temperatura de color es el estándar por el cual softlight, el banco de fluorescentes floodlight, .el
medimos el relativo tono rojizo o azulado de la luz scoop, el banco incandescente de floodlight y el
blanca. Se mide en grados Kelvin (K). La medida strip o cyc.
estándar para la iluminación de interiores es 3200°
K, y para la iluminación de exteriores 5600° K. • Los spotlights portátiles incluyen spot de reflector
externo, spot de reflector interno y HML
• El balance de blancos significa ajustar la cámara
para que vea un objeto blanco como blanco bajo • Todos ios floodligius portátiles son de cara abier-
diversas temperaturas de color de la luz. Para balan- ta, lo cual significa que no tienen lentes. Los peque-
cear el blanco en la cámara necesitarás enfocar a un ños bancos fluorescentes también se utilizan como
objeto blanco que esté iluminado en la escena que floodlights portátiles.
estás grabando.
• La iluminación de ENG amenudo se realiza con
• A menos que tú cámara esté completamente auto- un pequeño y versátil foco que se monta en la cáma-
matizada, tendrás que balancear el blanco todas las ra, o se sujeta en la mano.
veces que cambies de iluminación o la iluminación
del entorno varíe. • Los equipos de control de iluminación incluyen:
(1) aparatos de montaje para estudio y para luces
• La intensidad de la luz se mide en foot candles o portátiles; (2) controles de orientación, como puer-
lux. Para hallar foot candles cuando se dan lux hay tas y varios aparates de enfoque y (3) controles de
que dividir Jos lux entre 10. intensidad, como banderas, geles, rejillas de metal,
y dimmers electrónicos.
• Para medir la luz incidente (luz base), orienta el
luxómetro desde la posición iluminada del sujeto
hacia la cámara o hacia las luces que están ilumi-
nando al sujeto.
• Para medir la luz reflejada, utiliza un luxómetro

Dará luz reflejada y oriéntalo cerca del objeto ilumi-
íado. La lectura de la luz reflejada se mide princi-
palmente para los niveles de contraste.
La luz base es e! ni\ el general de luz de una esce-

a. Una cantidad mínima de luz base es necesaria
C /C / I O N
Mezcla de color y estética de la

iluminación
La iluminación de televisión debe cumplir con ciertos requisitos técnicos y estéticos. La cámara de televi-
sión requiere cierto número y tipo de luces para "ver" correctamente, y los objetos deben estar correctamente
iluminados para que los espectadores puedan distinguir su forma y dimensión verdadera en la pantalla de
televisión. La iluminación también contribuye en como los espectadores interpretarán y sentirán el evento.
Aunque una de nuestras tareas es equilibrar los aspectos técnicos y estéticos de la iluminación, la sección
7.2 añade aspectos técnicos dados en la sección 7.1.
TIPOS DE LÁMPARAS
Incandescentes, tungsteno-halógenas o cuarzo, HMI y fluorescentes.
CÁLCULO DE LA INTENSIDAD DE LUZ

Ley de la proporción inversa al cudrado de la distancia.
COLOR MEDIA
Geles que cambian el'color de la luz.
OBJETIVOS DE ILUMINACIÓN, NO TÉCNICOS O ESTÉTICOS

Forma, dimensión, creación de ilusiones de realidad o no realidad y ambientes sugestivos.
TIPOS DE ÂMPARAS
:V,:-4 ; Los instruméntpís de .iluminación no sólo se clasifican por su función (softlight, floodlight, principal,
r{¡S:-::-':rióy.coñtraJü¿);.sinatambién por.la M que utilizan. Cuando clasificamos los instrumentos de i
v{ *::;. # Jnacjón;pór el tipo*de lámpara, no nos referimos a la cantidad de luz que emite normalmente, 75 ó lOOw,
' q u e las clasificamos en base a su elemento generador de luz. La iluminación de televisión utiliza básica^;
mente cuatro tipos de lámparas: 1) incandescente, 2) halógena-tungsteno, o cuarzo, 3) HMI y 4) fluorescen-^
te. - **
Incandescente %
Estas lámparas son como las que utilizamos normalmente en casa, excepto en que son de más watios, pro-^ -'
ducen más intensidad de luz. La principal desventaja de las lámparas incandescentes es que la temperatura ^
de color tiende a ser más rojiza según avanza la edad de la lámpara.
166 Capítulo 7
i
Halógena-Tungsteno o Cuarzo
Estas lámparas son parte del sistema incandescente,
lntesidad= ^ r z a ^ i e la fiante
pero su filamento está dentro de un bulbo de cuarzo distancia2
relleno de gas halógeno. Las ventajas de esta lám-
para de cuarzo sobre los sistemas incandescentes es Intensidad = 1 pe a 1 1
que son más pequeñas y mantienen su temperatura desde la fuente de&iz»
de color. Su desventaja es que producen una excesi-
va temperatura.
HMI
El HMI (hidragyrum medicum arclengtfr iode)
opera de forma distinta al incandescente. En vez de
iluminar un filamento lo que ilumina es un gas den-
tro del bulbo. Los HMI producen cinco veces más
luz que una lámpara de cuarzo con los mismos
watios. Como las fluorescentes, los HMI producen
poco calor. Todos los HMI dan una temperatura de
color de 5.600°K. pe = pie/candela
Fluorescente 7.45 LA LEY DE LA PROPORCIÓN INVERSA AL

CUADRADO DE LA DISTANCIA. Anotar esta ley se
Parecidos a los HMI, los fluorescente generan luz
aplica sólo a las fuentes de luz. que irradian luz isotrópi-
activando un gas para producir radiación ultra vio- camente (uniformemente, en todas las direcciones). Esta ,
leta. Esta radiación hace reaccionar a la capa interior ley se aplica igualmente a los lux.
de material fosforescente, de igual manera que el
haz de electrones del tubo del televisor hace activar-
se a la triada. Aléjate de quien diga que no, pero los La ley de la proporción inversa al cuadrado
tubos fluorescentes tienen una tendencia a emitir luz de la distancia se aplica también a los lux. En este
verdosa, o por lo menos una temperatura de color caso, la intensidad de la luz se mide en una superfi-
imposible de ajustar con el exterior. cie de 1 m2, localizada a 1 metro de la fuente de luz
de 1 lumen. Casi todos los iluminadores convierten
los lux, en foot/candle dividiendo los lux entre 10.
CÁLCULO DE LA INTENSIDAD Aunque número adecuado es: 10.75, ya que
DE LUZ lfc= 10.75 lux.
Sin entrar en tecnicismos, 1 lux es la luz que cae en Sin embargo, como has aprendido, los instru-
una superficie de un metro cuadrado, generada por mentos de iluminación de televisión no irradian iso-
una vela que está a un metro. Un pie-candela (foot- trópicamente. De hecho, los spotlights están diseña-
candle) es la cantidad de luz que cae en una superfi- dos específicamente para enfocar o colimar la luz a
cie de lxl pie desde una vela a un pie de distancia. una cierta extensión. Incluso los floodlights irradian
Más técnicamente, la intensidad de luz está su luz más en la dirección de la apertura del reflec-
sujeta a la ley de la proporción inversa al cuadrado tor que por detrás. Cuanto más concentrada este la
de la distancia. Todo esto significa que la intensidad luz, más colimado estará el haz y menos caerá su
de la de la luz disminuye con el aumento de la dis- intensidad en la distancia. Los haces de las linternas,
tancia de la fuente de luz que ilumina el objeto. luces del coche, un flash, un fresnel o spot son todas
Específicamente esta ley establece que una fuente luces recortadas. (Los rayos de luz salen tan parale-
de luz irradia uniformemente en todas las direccio- los como les es posible) y por esto no obedecen a la
nes (isotrópicamente) como una vela o una lámpara ley del cuadrado inverso. Un ejemplo de una luz
en medio de una habitación, la intensidad de la luz extremadamente recortada es el haz de un láser, que
cae a 1/d2 donde d es la distancia desde la fuente. como sabes mantiene su intensidad a lo largo de una
Por ejemplo,, si la intensidad de la fuente de luz es gran distancia. Por eso es que "enfocamos" un^spo-
Je 1 foot/candle, a la distancia de 1 pie desde la tlights cuando queremos menos luz, sin cambiar la
fuente, su intensidad a 2 pies es de 1/4 de foot/cand- distancia entre el objeto y el instrumento de ilumi-
le, Ver 7.45. nación.
ILUMINACIÓN 167
Aunque la intensidad de la íu/ de io recorta- na roja, porque el f litro d; color en ia manzana
dos spotlights no cumple la ley de ia proporción absorbe todos los colores de ia luz blanca excepto el
inversa al cuadrado de la distancia, también dismi- rojo, que se refleja a nuestros ojos. Una manzana
nuye con la distancia. De todos formas, como se verde absorbe todos los colores menos el verde.
menciona antes, puedes disminuir la intensidad de ¿Pero qué pasaría si iluminásemos una manzana
un spotlight sin el uso del dimmer, simplemente verde con luz roja?, ¿se volvería amarilla9. No. la
aumentando la distancia entre el instrumento y el manzana parecería negra, ¿por qué?. Porque la luz
objeto. Ya que las suaves luces de relleno están roja que brilla en la manzana no contiene verde. La
menos recortadas, se comportan más de acuerdo con manzana que absorbe toda la luz roja no tiene nada
la la ley de la proporción inversa al cuadrado de la que reflejar. Cuando no hay luz que reflejar desde el
distancia. objeto nosotros percibimos el negro. Ahora puedes
ver que puede haber un problema utilizando objetos
amarillos bajo una iluminación de "noche azul". La
FILTROS DE COLORES luz azul, no contiene amarillo, y los objetos que lo
Puedes crear una gran diversidad de luces colorea- tienen, no tienen amarillo para reflejar, consecuen-
das simplemente poniendo diferentes medios de temente se vuelven oscuros grises o negros.
color, o geles de color en frente del instrumento de Algunos expertos de iluminación prefieren
iluminación. Los medios de color son hojas de plás- dar un tinte azul al contraluz que ilumina el pelo y
tico con alta resistencia al calor que actúan como fil- un color más cálido para iluminar la cara. O les
tros de color. Se utilizan mucho para teñir fondos gusta poner un gel de azul muy claro en el relleno
escénicos de varios colores o para crear efectos para hacer que el lado más brillante sea más cálido.
especiales de color, como programas de danza, con- Otros iluminadores están en desacuerdo, este es su
ciertos de rock o algo misterioso o programas de argumento: primero el área donde los colores se
aventuras del espacio. (Gel es el diminutivo de gela- sobreponen, producen una banda de colores extra-
tina que fue el medio de color antes de que se desa- ños, algunas veces, incluso un gris azulado.
rrollaran los plásticos más duraderos). Segundo, te sumerges en problemas técnicos intere-
santes concernientes al balance de blancos. Si sos-
Cómo utilizarlos tienes una hoja blanca en frente del protagonista
Puedes cortar estas hojas para que se ajusten en los para hacer el balance de blancos de la cámara, en el
agujeros del portageles de los instrumentos de ilu- área de desarrollo; ¿en qué luz se supone que se hará
minación. Entonces puedes colocar el portagel en el balance de blancos?, ¿en la luz azulada que cae
las guías del instrumento. Si la luz de color no tiene sobre su espalda, o en la rojiza de su cara?. El cáma-
que ser muy.precisa puedes utilizar pinzas de madera probablemente optará por la rojiza, pero entonces
ra (las de plástico se queman) para colgar hojas de el cámara pensará que quieres ver la hoja blanca
color entre las banderas como una cuerda de tender (aunque ligeramente naranja) y tratará eliminar este
ropa. La ventaja de este método es que no tienes que tinte. El color resultante modifica la escena. Podrías
cortar las hojas de gel y que están.bastante separa- por supuesto, balancear sin los geles antes y después
das, de la fuente de'color.. Los instrumentos muy ponerlos, la cámara reproducirá entonces los colores
dkeccióñales-generan tanto calor que queman el fríos y cálidos. Para evitar estos problemas casi
. ctntxo\de, todos los medios resistentes al calor. todos los expertos recomiendan no utilizar luces 'tí
-Puedek evitar ésto, colocando los. instrumentos en la coloreadas para iluminar a los actores y áreas de
ppîciOT"flqod,; disipando algo de catóf/dé.ház, desarrollo, á menos, claro, que quieras ese efecto;
especial. Recuerda que los tonos de la piel son las.
v únicas referencias que el espectador tiene para aju&- H
M e z c l a \ f é filtros de colores : '•'•"..*.
Cuando se utilizan, geles de color, la mezcla de tar los colores en su receptor doméstico.
color puede ser substractiva o aditiva. Por ejemplo,
si pones un gel rojo y otro verde, no obtendrás luz OBJETIVOS DE ILUMINACIÓN
del instrumento. Esto es porque los geles actúan
como filtros substractivos, bloqueando cada uno la
NO TÉCNICOS O ESTÉTICOS
luz coloreada. Incluso con el mejor conocimiento de los instru-
Un problema similar ocurre si emites luz mentos de iluminación y de las fórmulas técnicas, si
coloreada en objetos coloreados. Vemos una manza- no conoces los objetivos de la iluminación que quie-
168 Capítulo 7
espacio y tiempo, y su relación unos con otros y con
su entorno. De hecho, son a menudo las sombras,
más que la luz, las que indican la forma y dimensión
de un objeto. Encontrarás que el propósito de la ilu-
minación es más el control de la localización y las
relativas densidades de las sombras que crear unos
cuadros brillantes. Ver 7.46.
El énfasis o la atenuación de las sombras en
la superficie del objeto ayudan a.recortar o reducir
las caractensticás de las texturas de iba'óíêtós; La
iluminacipnVqúe enfatiza las sombras-.puédéisnavi:
zar las texturas de las superficies, tó'ilimiTíiacíáí que.
desenfatiza las sombras suaviza uñas durak superfi-
cies. .' ' " • .. • ". *•*.'"'
Realidad y no realidad . .
La iluminación ayuda a crear la ilusión-de realidad
y no realidad. Ayuda a fijar un tiempo y Tugar espe-
cíficos. Por ejemplo: sombras largas sugieren un
atardecer o amanecer, una luz dura brillante sugiere
mediodía. Una luz parpadeante periódica como se
ve a través de las ventanas de un hotel de carretera
da un ambiente a la clase de lugar. Un interior sin
ventanas que está muy iluminado puede dar la
impresión de que fuera todavía es de día. Pero el
mismo interior con poca \\\7 sugiere la noche
Iluminación ilógica o de efectos especiales
puede crear la ilusión de no realidad. Por ejemplo
7.46 DEFINIENDO UN OBJETO CON LAS SOM- una escena de extremadamente bajo contraste que
BRAS, FORMA Y TEXTURA. A) En la ausencia de som- esta "lavada", a propósito, puede sugerir un entorno
bras, no podemos decir con seguridad si el objeto es una tan irreal como una en el que los contrastes se llevan
hoja plana o un objeto tridimensional. B) Tan pronto al límite.
como vemos una sombra percibimos las tridimensionali-
dad del objeto, en este caso un cubo.
Ambiente
Como el sonido, la iluminación es uno de los facto-
res realizar de poco te servirán. En una producción res que crea un ambiente. Varios efectos psicológi-
el objetivo es mostrar los objetos tan claramente cos, como ansiedad, misterio, suspense, se pueden
como sea posible con todos sus detalles, de otra conseguir con técnicas de iluminación. Sombras lar-
manera, ayudar a intensificar el sentimiento desaso- gas viniendo a través de una calle desierta, sugieren
segante de una mujer esperando a un autobús de peligro, el reflejo del agua y las sombras de las hojas
noche. El principio no técnico, o estético, el objeti- bailando en una cara o paredes sugieren alegría y
o de iluminación está para indicar la forma y la calma. La iluminación por debajo del nivel de los
dimensión, para crear la ilusión de realidad e irrea- ojos puede crear un ambiente de misterio, y que bajo
iidad y sugerir un ambiente. condiciones normales experimentamos como la luz
nos viene de encima, esperamos que las sombras
Forma y dimensión caigan por debajo del objeto. Una inversión de las
YSL que la pantalla de televisión sólo tiene dos sombras inmediatamente sugiere algo anormal. Ver
dimensiones, anchura y altura, la tercera dimensión. 7.47. En todos los demás elementos de producción
la profundidad ha de ser creada por la ilusión. diseño del decorado, color, sonido, y acciones que
Un correcto control de la luz y la sombra es están dentro de los efectos especiales de ilumina-
esencial para evidenciar una intención formal y para ción el ambiente de misterio se establece firmemen-
eai ' í h i c ' o s •.rLl-mcüsinMüles. su o ^ u i o n •-in c! ic. Anuía qi:e <:rht sola técnica de producción, como
ILUMINACIÓN 169

B) Analogías Y Diferencias Entre La Producción de Imágenes Cinematográfi - Cas y Las Electrónicas

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

B) Analogías Y Diferencias Entre La Producción de Imágenes Cinematográfi - Cas y Las Electrónicas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

f :^^^'^*4^

TEMA 2 : LA PRODUCCIÓN EN CINE Y TELEVISIÓN

a) La imagen cinematográfica y videográfica

a) LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Y VIDEOGRÁFICA

:b) ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS ENTRE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES CINEMATOGRÁFI -

CINE T.V Y VIDEO

- Unidad de rodaje. fcji

c) EL CINE Y LA TELEVISIÓN: MEDIOS DE COMUNICACIÓN

CONTENIDOS CULTURALES DE LOS MEDIOS - r c c N e ^ f TteAaUi-

TEMA 3 : SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO Y TELEVISIVO

ción, distribución, exportación y exhibición).

La demanda es el publico, que se encuentra con el producto en las sa-

El sistema no es válido porque supone que la única forma de exponer

MERCADO DEL EMPRESAS DISTRIBUIDORAS OFERTA

La línea continua entre las empresas productoras y el publico es la

El otro camino es más complicado, ya que las empresas de t.v no solo

Este subsistema tiene viabilidad,si se producen una serie de circuns-

COMPLEMENTARIEDAD 0 SUSTITUCIÓN DE LAS FUNCIONES DEL PRODUCTO PELÍCULA

T.V • CINE • VIDEO

La complementariedad se produce cuando, a partir de unos ingresos se

d) SISTEMA DE T.V Y VIDEO

El núcleo del sistema es l a empresa de T.V, que se conecta con o t r a s

La T.V aglutina las tres funciones que en el cine eran diferenciadas.

Las empresas de producción video realizan los productos videográficos

- Orienta y organiza,en primera instancia, los oportunos procesos de

lículas.Sin embargo cuando la empresa productora actüa en el marco del sub

£1 cámara v sus competencias

• Selección del material virgen más acorde.

• Interpretar bien las necesidades del realizador.

Siendo el responsable ante el director de fotografía de las tareas asignadas a sus

El Jefe de eléctricos o de equipo

£ncargado del tablero de luminotecnia

H. La sensibilidad esta en la cámara y no en la cinta. En vídeo la sensibilidad está en el

5. En video se puede comprobar de inmediato la calidad de un registro. Sea desde el propio

8. En video se pueden hacer en cámara múltiples efectos especiales. tAuchas cámaras

ASPECTOS GLOBALES DE LA IMAGEN

El formato más frecuente en los medios de comunicación es el rectangular. Existen otros

El nivel de ¡conicidad (icono: imagen) designa el grado de realismo o parecido de una

Imágenes simples - imágenes complejas:

LOS SIGNOS BÁSICOS DE LA IMAGEN

El punto es el signo más simple que se puede utilizar en la comunicación visual.

« Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, la percepción tiende a agruparlos

Se puede definir la línea como la huella de un punto en movimiento. Aisladamente no suele

• Las líneas rectas, prácticamente ausentes de la naturaleza, se suelen asociar a la frialdad y

La forma es otro de los signos básicos de la imagen.

La textura es, según el diccionario de María Moliner, la manera de estar combinadas o

En el caso de las imágenes fotográficas, la diferente sensibilidad de la película empleada

La textura también depende del soporte empleado en la representación de la imagen. Es muy

Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.

CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN

Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:

Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.

La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes, sobre todo si

El color tiene tres propiedades fundamentales:

TEMPERA TURA DE COLOR DE UNA LUZ

Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color imperante en la escena

FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES

La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TV

FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR

Los colores cálidos - el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción,

Relaciones entre los colores.

Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte una parte de

EL SIMBOLISMO DEL COLOR