VÍCTOR MÍNGUEZ

(ED.)

LAS ARTES
Y LA
ARQUITECTURA
DEL

Poder

UNIVERSITAT JAUME I
 © de esta edición:
BIBLIOTECA PUBLICACIONS
DE LA UNIVERSITAT JAUME I.
DE LA Dades
U catalogràfiques
NIVERSITAT JAUME I, 2013
www.tienda.uji.es • publicaciones@uji.es
Las artes y la arquitectura del poder / Víctor Mínguez (ed.) −−
Castelló de la Plana
Corrección : Publicacions
de textos: JUAN Cde la Universitat
HIVA BELTRÁN, DJaume
AVID MI, ARTÍNEZ
D.L. 2013BONANAD
p.;
YC cm.
RISTINA REVERT.
Bibliografia.
Coordinación Recull
de lade ponències
edición: M. Cpresentades al XIX
ARME PINYANA IGCongreso
ARÍ CEHA,
celebrat el 2012 a la Universitat Jaume I
ISBN 978-84-8021-938-9
ISBN: 978-84-8021-968-6
1.DOI
Art – Espanya – Història – Congressos.
: http://dx.doi.org/10.6035/Arte. 2. Arquitectura
XIX.CEHA .2013 i Estat –
Congressos. 3. Art i Estat – Congressos. I. Mínguez, Víctor, ed. II. Universitat
JaumeDI.EPÓSITO
Publicacions.
LEGAL: III. Congreso Español de Historia del Arte (19é.
CS-190-2013
2012. Castelló de la Plana)
7(460)(063)
IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA
72:321(063)
7:321(063)

AC
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1DSE

IMAGEN DE PORTADA: Mathäus Seutter, Europäische Monarchien

Statua Regum Europaeorum, hacia 1755, grabado calcográfico
coloreado, 58,9 x 50,2 cm. Deutsches Historisches Museum,
Berlín.

© de esta edición: PUBLICACIONS DE LA UNIVERSITAT JAUME I, 2013

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Corrección de textos: JUAN CHIVA BELTRÁN, DAVID MARTÍNEZ BONANAD

Y CRISTINA REVERT.
Coordinación de la edición: M. CARME PINYANA I GARÍ

ISBN: 978-84-8021-968-6
DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Arte.XIX.CEHA.2013

DEPÓSITO LEGAL: CS-190-2013

IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA

Sacra neteja. L’endemà (2007)
del pintor Joan Costa como recuperación
de la retórica persuasiva
RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Toda imagen tiene intrínsecamente como sentido propio la persuasión. Desde el arte
conceptual desarrollado por las civilizaciones próximas más antiguas que nos precedie-
ron –Próximo Oriente o Egipto–, no cabe duda de que el deseo de persuadir ha guiado toda
la creación artística. Con la autonomía del arte, conquistada al compás de la revolución
griega, los artistas descubrieron también la posibilidad de crear libremente –sin someterse a
los fines del poder– y los espectadores de gozar de la poética artística en aquel breve periodo
de tiempo que conocemos como el siglo de Pericles, o periodo clásico de la civilización
griega. También en esta situación primaría, como uno de los componentes fundamentales de
la estética, el deseo de comunicar y persuadir sobre algo. Solamente con la llegada de la mo-
dernidad –no obstante la rehabilitación del concepto de independencia creadora, elevada a
valor estético supremo– se ha podido llegar a aflojar el sentimiento de «persuasión», lo que
habría que enmarcar dentro de lo que podríamos entender como una crisis en la producción
de imágenes por parte de los artistas individuales que han continuado cultivando las artes
visuales con arreglo a la plástica tradicional: la pintura, la escultura, el grabado, etc.
Es complejo explicar las razones de dicha crisis, y no es este aquí tampoco el propósito.
Se suma una serie de factores, entre los cuales dos de ellos tienen especial relevancia: la de-
mocratización de la comunicación visual –y audio-visual–, producida por la revolución de
los medios de comunicación de masas –algo nuevo y característico de la modernidad– que
han relevado a las tradicionales «artes plásticas» en las funciones persuasivas que antaño des-

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 Las artes y la arquitectura del poder

empeñaban, y en segundo lugar el hecho de que la imagen artística tradicional haya perdido
su función como «comunicadora» del conocimiento, aspecto que ya advirtió con gran cla-
rividencia Edgar Wind, en aquel memorable ciclo (monográfico) de conferencias reunidas
en el volumen Art and Anarchy.1
Dentro de la riqueza de sugerencias que contiene este ciclo, una de sus ideas centrales era
que el artista del siglo XX, que optó por desarrollar lo que a lo largo del periodo contempo-
ráneo se llamaría «arte puro»,2 se encontraba aislado, puesto que había renunciado a que su
obra fuera, como lo llegó a ser a lo largo de los siglos anteriores a la modernidad, un medio
de conocimiento.3 Mantuvo que el arte contemporáneo ocupaba una posición marginal, no
solo porque la ciencia lo había desplazado, sino también por propio impulso centrífugo del
arte: «el poeta es agente en aquellos cambios y transformaciones de los que se ve a sí mismo
como víctima».4 Así mismo el arte de la modernidad se fundamentaba en su capacidad de
sorprender dislocando nuestros hábitos perceptivos: «cuando los colores, las formas, los
tonos o las palabras aparecen en audaces dislocaciones o colisiones, liberados de esa manera
de sus habituales inmediaciones y circunstancias, sentimos con una nueva intensidad su ca-
lidad de sensaciones brutas». De este modo, señaló la proximidad entre el «arte puro» y la
barbarie. Además, la innovación se había convertido en un fin en sí mismo, y se producía de
una manera casi incidental respecto de las funciones vitales de que el arte era subsidiario: el
arte se había hecho experimental. También se refirió al menosprecio del arte didáctico, actitud
que caracterizó a los románticos y continuó vigente a lo largo de los siglos XIX y XX. Trató
de hacer ver cómo en otras épocas el arte participaba en actividades del conocimiento: «Los
grandes ciclos religiosos del pasado eran casi todos didácticos, las esculturas y las vidrieras
de las catedrales francesas, por ejemplo, o los frescos de la Capilla Sixtina, o las tapicerías del
Triunfo del Sacramento, diseñadas por Rubens. [...] Si se pregunta cómo podía ser absorbida
tanta ciencia en el arte, la respuesta está lejos de ser difícil: los grandes artistas han sido in-
telectualmente despiertos».5 A partir del siglo XIX, las causas por las que decayeran los temas
didácticos eran claras: «a medida que el arte se replegaba en sí mismo y retrocedía hacia la
periferia de la vida donde podía reinar como su propio dueño y señor, empezó a perder el
contacto con el saber, como perdió el contacto con otras fuerzas que configuraban nuestras
experiencias. [...] Como resultado de esto, [el arte didáctico] decayó, y para todos los efectos
prácticos se ha desvanecido completamente: un claro signo del divorcio del saber y del arte».6

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1. Este volumen, publicado en 1963, recoge el conjunto de conferencias pronunciadas dentro de las Lectures Reith de la
BBC en 1960. Tr. esp. WIND, Arte y Anarquía, Madrid, Taurus Ediciones, 1967.
2. Por tal cosa, en nuestra opinión, Wind entiende la producción artística que tiene como único fin el componente
poético-expresivo, relegando a algo secundario la función significante objetiva por llegar a ser ésta un ingenio sub-
jetivo, críptico e impreciso por obedecer únicamente a un código individual y momentáneo, cuando no se llega a
prescindir totalmente de esta función.
3. LLOYD-JONES, H., «semblanza biográfica», en WIND, E., La elocuencia de los símbolos, Madrid, Alianza, 1993, p. 37.
4. WIND, op. cit., p. 30.
5. WIND, op. cit., p. 72.

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 RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES - Sacra neteja. L’endemà

A partir de aquel momento, los artistas han tenido que deambular errantes como autodi-
dactas, y «el aislamiento, que consideramos esencial para la creación artística, ha sido llevado
a un punto en que los artistas tienen que pensar demasiado porque necesitan ideas y aquellos
para quienes el pensamiento es ocupación primordial no se las suministran».7 Wind quiere
poner de relieve que si a la imaginación artística se le ofrece la función de la instrucción,
puede adquirir un agudo filo de refinamiento al responder a las instancias del pensamiento.
Esta circunstancia hizo que Rafael pudiera erigir La escuela de Atenas, un sublime ejemplo de
arte concebido por medio del conocimiento y puesto al servicio de este: «al seguir el argu-
mento en el cuadro de Rafael, descubrimos acentos visuales, modulaciones y corresponden-
cias que no advertirá quien no siga el pensamiento. La articulación visual del cuadro se hace
transparente, y se revela infinitamente más rica de lo que una visión «pura» que recorriera
las figuras sin comprender su sentido podría posiblemente percibir. La mirada proyéctase de
modo distinto cuando es intelectualmente guiada».8
Este aspecto de «arte al servicio del conocimiento» no cabe duda de que constituye la
principal aportación de la obra que trato de presentar aquí: Sacra neteja. L’endemà (2007) del
pintor Joan Costa [fig. 1], un artista en cuya trayectoria cuenta el deseo de que su obra pueda
ser entendida como él la creó y que su discurso visual, didáctico y persuasivo, llegue al es-
pectador de acuerdo con su construcción discursiva originaria –independientemente de que
este pueda también ejercer su propia interpretación–, aspecto que caracterizó siempre a las

Fig. 1. Sacra neteja. L’endemà. Joan Costa, 2007. Gandía, Iglesia de las Escuelas Pías

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6. WIND, op. cit., p. 73.
7. Ibidem.
8. WIND, op. cit., p. 77.

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 Las artes y la arquitectura del poder

producciones artísticas y que la estética de la modernidad parece que se empeñó en enterrar.9

Para todo ello el artista nos ha dejado un testimonio escrito de su pensamiento con la legítima
intención de que sus obras sean comprendidas íntegramente y sin equívoco en cuanto a su
significado y su intención persuasiva. Ello es también esencial para la función del historiador
que, a diferencia del crítico de arte al uso «moderno», debe comenzar por acoger la infor-
mación que le ofrece el artista como fuente al servicio del argumento histórico, en donde el
historiador es también libre para introducir, por vía hermenéutica, perspectivas novedosas
que permitan encajar el sentido de la creación artística dentro de la Historia del Arte.
Para cumplir con estos fines, quisiera aquí proponer una guía de lectura para poder encajar
esta producción verbo-visual que el propio artista ha titulado Sacra neteja. L’endemà (Sacra lim-
pieza. El día siguiente). Esta guía trata de basarse en los recursos humanísticos de la retórica,
si bien, encajados en el enfoque iconológico de la Historia del Arte. En este sentido, debemos
empezar por considerar que todo discurso –verbal, visual, o ambas cosas a la vez– aspira
siempre a ser convincente, persuasivo, ya que está orientado en el ámbito de la transmisión
del conocimiento, lo que desde la antigüedad hasta el advenimiento de la modernidad se
halló regulado por la retórica.
No es necesario advertir al lector que la retórica es una disciplina del lenguaje verbal, no
así del lenguaje visual, y que su articulación como una preceptiva, ya desde la antigüedad
con Horacio y Cicerón entre otros, se hizo en el ámbito analítico del lenguaje verbal. En
este sentido, debido a que el arte visual tuvo también como fin la persuasión, es evidente que
de alguna manera estuvo también regulado por la retórica. Así lo iría comprendiendo, paso
a paso, el movimiento humanístico desde Petrarca. La principal dificultad para el encuentro
del lenguaje verbal con el lenguaje visual en la retórica era que, la naturaleza del primero era
de carácter analítico y la del segundo era sintético. Por ello el humanismo necesitó su tiempo
para tratar de salvar esta disfunción. Michael Baxandall demostró que este proceso tiene un
punto de inflexión en Leon Batista Alberti, de quien dice que «al escribir sobre pintura ya
no se manifiesta como un humanista cualquiera sino como un pintor –quizá de un género
un tanto excéntrico– que tiene a su alcance los recursos humanísticos».10 En su tratado De
pictura, Alberti introdujo el concepto especializado de «composición».
Compositio no era una palabra nueva en el vocabulario artístico, la cual se refería funda-
mentalmente a cómo los objetos aparecen colocados en la pintura. Baxandall observa que
Vitruvio ya la había empleado refiriéndose a las partes de un edificio (De Archiectura III, i, 1),
y Cicerón también la utilizó al hablar de las partes del cuerpo humano (De officiis 1, 28).
Tampoco fue una expresión extraña a la estética medieval, pero Alberti confirió al término
un sentido nuevo y exacto, entendiendo por Compositio un proceso a cuatro niveles en cuya
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9. Bastaría recordar como ejemplo al propio Picasso quien llegó a manifestar en su tiempo que jamás desearía que
nadie descubriera cómo llegó a crear su obra. Lo que importaba fundamentalmente era que su expresión se contenía
en las imágenes que creaba, las cuales hablaban ya por sí mismas.
10. BAXANDALL, M., Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica
1350-1450, Madrid, Visor, 1996, p. 176.

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 RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES - Sacra neteja. L’endemà

estructura jerárquica se valora cada elemento en atención al efecto global de la obra, el cual
no es otro que una narración visual. Primero se componen los planos (compositio superficiorum);
los planos sirven para formar miembros (compositio membrorum); los miembros sirven para for-
mar cuerpos (compositio corporum); por último, los cuerpos sirven para formar la escena cohe-
rente de las pinturas narrativas (historia).11 Veamos esto en su propia expresión:

La composición es el procedimiento al pintar por el que las partes se ponen juntas en una pintura. La mayor
obra de un pintor no es un coloso, sino una «historia». Pues el ingenio merece mayor alabanza en una «historia»
que en un coloso. Las partes de la «historia» son cuerpos, una parte del cuerpo es un miembro, y una parte de
un miembro es una superficie. Por lo que las primeras partes de la obra son las superficies, porque de éstas de-
rivan los miembros y de los miembros los cuerpos y de éstos, la «historia», que constituye la última y absoluta
obra de un pintor.12

Con esto, Alberti transfirió a la pintura un modelo organizativo inspirado en la retórica,

en donde la noción central radica en comprender que el mérito de la pintura no consiste en
pintar la figura sin más (colossus), por muy virtuosa que ésta sea, sino una historia. Ofreció un
concepto nuevo –que no era antiguo o clásico– y estaría destinado a triunfar en las genera-
ciones siguientes de artistas, siendo sin duda la idea más influyente de su tratado De pictura.
Así, del mismo modo como en la construcción literaria los diferentes elementos compositivos
tienen su sentido de acuerdo con una jerarquía, esto mismo podía ser también observado en la
composición pictórica. En la construcción literaria, la unidad básica es la palabra (verbum);
la combinación de palabras forma una frase (comma); la combinación de varias frases forma
un miembro de la oración (colon), y a su vez la reunión de éstos forma un período, oración o
cláusula completa (periodo). Esta estructura, con este vocabulario, procede de los autores clá-
sicos y está presente en las Etimologías de san Isidoro de donde parece haber pasado a la retórica
medieval.13 En este orden, palabra (verbum) equivale a superficie (superficies), frase (comma) a
miembro (membrum), cláusula (colon) a cuerpo (corpus) y período literario o clausula final (pe-
riodo) a historia narrada (historia).

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11. BAXANDALL, op. cit., pp. 188-189.
12. ALBERTI, L. B., De pictura, lib. II, 35. «Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picture componuntur. Amplissimum
pictoris opus non Colossus, sed historie. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historie partes corpora, corporis pars
membrum est. Membri pars est superficies. Prime igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia».
Tr. esp.: De la pintura y otros escritos sobre arte, Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos,
1999, pp. 97-98.
13. ISID., Orig. 2, 18, 1: «Componitur autem instruiturque omnis oratio verbis, commate et colo et periodo. Comma particula est sententiae.
Colon membrum. Periodos ambitus vel circuitus. Fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos». San
Isidoro de Sevilla, Etimologías, texto latino, versión española y notas por J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, Madrid,
BAC, 1982, p. 381: «Toda oración se construye con palabras, y se estructura en comma, colon y periodo. Comma es una
pequeña parte de la oración. Colon es un miembro de la misma. Periodo es la frase completa. El comma está integrado
por la combinación de palabras; la coordinación de cómmata forma un colon; y, a su vez, la de cola, compone un periodo».

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 Las artes y la arquitectura del poder

Ciertamente se trata de un método de composición para los artistas, que implica haber
compuesto una historia partiendo de las unidades formales más elementales. Baxandall ha
subrayado que este modelo fue aplicado por pintores que pueden ser clasificados como al-
bertianos: Piero della Francesca y Andrea Mantegna, y de los dos fue este último quien llevó
al grabado los modelos visuales de la compositio albertiana, modelos que responden a la apli-
cación de los patrones compositivos de la narración según el tratado De pictura de Alberti.14
El modelo albertiano no debe ser confundido como un modelo historiográfico, pero no
cabe duda de que ofrece un perfil que ayudará al historiador a abordar un acercamiento más
aproximado a la creación artística, y por lo tanto a la comprensión de las imágenes –léase
también: obras, historias, etc.– con el fin de construir el discurso histórico. Probablemente
sea excesivamente artificiosa la actitud humanística de un artista como Alberti, pero su tratado
nos viene a demostrar dos cosas muy importantes a tener en cuenta por el historiador del
arte, las cuales suele pasar por alto el historiador morfologista tradicional: la interrelación
mutua entre lenguaje verbal y lenguaje visual, algo que se conforma por medio de la retórica,
y en segundo lugar, la importancia de la «historia narrada» como culminación del proceso
creativo o efecto global logrado a través de un jerarquizado proceso formal de creación. Esta
segunda consideración es de máxima importancia y debe ser siempre orientada también como
la culminación del relato o la interpretación que hace el historiador. El tradicional formalismo
tiende a organizar el relato al revés: consciente de que la historia es lo que da razón al proceso
creativo, establece primero ésta y luego desciende a los pormenores formales convencido de
que éstos constituyen los «valores artísticos» por excelencia, meta por tanto del argumento
histórico-artístico. En este sentido, no está de más advertir que los propios artistas no com-
partían esta escala de valores. En el mismo tratado De Pictura, Alberti distingue la conforma-
ción técnica y formal de la pintura respecto del contenido, que él llama historia o invención en
la cual culmina y da razón de ser al proceso. Lo primero –configuración formal–, es desglo-
sado en tres aspectos: circunscripción mediante líneas, composición o unión de las partes y
recepción de luz. Si para esto exige del pintor un dominio de la geometría, para lo segundo:
la historia o invención, es decir la «composición» propiamente dicha, lo será de la retórica y la
poesía:

Así pues afirmo que el arte geométrico no puede ser descuidado por los pintores en lo más mínimo. Luego de
esto, será que se deleiten con los poetas y retóricos. Pues éstos tienen muchos ornamentos comunes con el
pintor. Y no poco le ayudarán a construir perfectamente la composición de la historia los literatos abundantes
en noticias de muchas cosas, cuya principal alabanza consiste en la invención. En efecto, la invención tiene tal
fuerza que por sí misma, sin representación pictórica, deleita.15

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14. Baxandall introduce el análisis del grabado de Mantegna, Las lamentaciones por Cristo muerto, donde un grupo formado
por diez figuras componen la narración del acontecimiento. Estos grabados surgieron de la confluencia de un prín-
cipe humanista: Ludovico Gonzaga, y dos artistas que trabajaban para él: L.B. ALBERTI y A. MANTENGA, op. cit., pp.
193-194.
15. ALBERTI, De pictura, lib. III, 53, en trad. esp. cit., p. 114.

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 RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES - Sacra neteja. L’endemà

Fig. 2. Esbozo preparatorio de la composición en perspectiva

Advertido esto, podemos adentrarnos en la comprensión de Sacra neteja. L’endemà y de

Joan Costa, que consta de dos documentos: el visual, manifestado por la obra pictórica
[fig. 1] –complementado con otros documentos visuales preparatorios [figs. 2 y 3]–, y el
verbal, que se compone básicamente de una relación explicativa por el propio artista (vid.
infra) que puede también ser complementada con su testimonio oral. Así mismo, considera-
remos también otros documentos visuales conformados alrededor de este núcleo, en especial
una versión ulterior que conserva actualmente el patronato Martínez Guerricabeitia [fig. 8].
La creación del artista, no cabe duda de que encaja en el proceso de composición definido
por Leon Batista Alberti, la cual, como hemos tratado, tiene como fin la invención de una
historia, proceso independiente al del historiador del arte que pretende un análisis y una in-
terpretación en el plano histórico de esta composición. Nuestro método va a ser el proceso
interpretativo de la iconología, el cual responde mucho más adecuadamente que cualquier
aproximación formalista, a integrar el proceso de composición seguido por el artista, que a
grandes rasgos es el mismo que lúcidamente definió en sus días este artista del Renacimiento.
De acuerdo con la iconología, vamos a proceder primero a la consideración de los «aspectos
formales», en donde puede tener cabida, aunque sea metafóricamente, la conformación al-
bertiana de planos, miembros y cuerpos, y posteriormente, la «aproximación al significado»
se ocupará de interpretar cada historia compuesta por el artista.

Aspectos formales

Desde el punto de vista estilístico, esta obra puede ser definida como clasicista en un
sentido post-moderno, al haber heredado el artista el modo de la tradición desarrollada en
el arte de Occidente de los últimos siglos, aunque matizado con el procedimiento personal.

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 Las artes y la arquitectura del poder

Fig. 3. Esbozo preparatorio final. Gandía, Biblioteca Municipal

Como nota esencial, presenta una gran aproximación a la naturaleza, incluso toma modelos
concretos de la vida cotidiana de tiempos relativamente actuales, como se advierte en deter-
minados aspectos del mobiliario o del modo de vestir. Todo esto tiene un sentido expresivo
y funcional, puesto que, rompiendo con los estereotipos de época, el artista ha sido consciente
de que tal cosa permitirá mejor acercar el contenido discursivo a la sensibilidad del especta-
dor-escuchante de nuestro tiempo. Todo ello conviene a un discurso narrativo, si bien aquí
se han acentuado con fines significantes, más allá de lo expresivo, determinados aspectos.
Así por ejemplo, si la luz principal, natural, procede del sur, entrando el sol directamente
desde la puerta del lado derecho, el artista –de un modo inconsciente, según su testimonio
oral– ha acentuado la luz procedente del vano del fondo, proyectada a través del mantel col-
gante de la mesa en la parte delantera, en el suelo, así como también en el techo. Todo esto
nos conducirá a una interpretación simbólica que en su lugar abordaremos.
No debería ser necesario advertir que la creación, según Alberti, de «planos», «miembros»
y «cuerpos» –la organización formal propiamente dicha– constituye la formulación ideal de
un proceder que transfiere a la pintura el modelo retórico de organización de la composición
literaria –independientemente de los intentos concretos de llevarlo estrictamente a la práctica,
como lo demuestran los citados grabados de Mantegna. Lo importante es ser conscientes
aquí de que el artista ha manifestado con claridad su deseo de proteger su criterio frente el
posible falseamiento de su intención compositiva por parte del espectador al amparo una
previsible «creatividad interpretativa» de este, promovida por la estética de la modernidad;
en otras palabras, ha elegido el camino que ya señaló Alberti en su concepto de compositio, en-
tendiendo por tal cosa no sólo una cuidada y virtuosa organización formal, sino también un
discurso visual concreto.

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 RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES - Sacra neteja. L’endemà

De acuerdo con esto, interesa en este apartado dedicado a los aspectos formales, tratar
de explicar cómo ha procedido el artista para organizar formalmente sus obras. En el caso
de la Sacra neteja, lo primero es abordar la conformación del escenario del relato. En ello es
evidente que el artista ha partido del cenáculo que pintó Leonardo para situar la Santa Cena
en el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán. El pintor explica que ha pretendido cons-
truir también unos espacios laterales en donde ha abierto sendas puertas, con lo cual se ob-
tiene una visión más amplia del recinto que servirá también para situar mejor los personajes
intervinientes que le servirán para establecer concretos aspectos del discurso visual. Los es-
bozos [figs. 2 y 3] muestran su proceder prolongando las líneas de fuga del pavimento, del
techo, así como del resto de elementos que se ordenan dentro de dicho espacio.
Continuando con la Sacra neteja, el pintor se ha referido también en su discurso verbal a
determinadas «citas» intencionadas respecto de algunos pintores. Desde el punto de vista
estilístico en unos casos y expresivo en otros, convendría reseñar los siguientes: Goya, recor-
dando el perro procedente de las Pinturas negras de la Quinta del sordo (Madrid, Museo del
Prado), tenemos el perro al que da de comer el sobrante de la mesa la mujer situada al exterior
de la puerta izquierda; Caravaggio, en algunos aspectos como el rostro y los pies descalzos de
la limpiadora del suelo, que recuerdan detalles tales como la Judit (Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Antica) en la disposición del rostro de la limpiadora o de la Madonna di Loreto (Roma,
San Agostino) en los pies descalzos; Van Gogh como un artista que llegó a pintar sus zapatos
(New York, Metropolitan), como puede ser observado en los zapatos junto a la puerta de la
derecha; los bodegones de Zurbarán mediante la vajilla cumulada sobre la mesa; Sorolla, a
través del efecto de sus emparrados mediterráneos bajo el sol, como se puede apreciar en el
vano de la derecha donde aparece una mujer tomando los frutos de un árbol; el Guernica de
Picasso, mediante la mano con el quinqué; por último, Mondrian, en el paño de limpieza
que utiliza una de las limpiadoras del suelo de primer término, con un valor expresivo que
habla por sí solo y con lo que el pintor ha querido poner de relieve la conocida opinión de
Salvador Dalí, quien en tono despectivo llegó a manifestar que las composiciones de Mon-
drian eran como las bayetas usadas en la limpieza.

Aproximación al significado

El asunto central y objetivo de esta composición no es otra cosa que la limpieza del ce-
náculo en el primer Viernes Santo de la historia: el día siguiente a la Última Cena celebrada
en dicho lugar por Cristo y los apóstoles. No es un tema que figura en ninguna fuente lite-
raria. El artista ha imaginado, como algo que forma parte de la tradición en la cultura occi-
dental, que se trataría de un trabajo de mujeres. Si bien la Iglesia como tal aún no existe,
puesto que nacerá en este mismo lugar en el día de Pentecostés, se trataría, según el docu-
mento del artista de la primera limpieza de una iglesia en la historia de la cristiandad.
Dentro del contexto representado, operan, con el sentido de Iglesia, dos simbolismos re-
ligiosos esenciales, relacionados también entre sí debido a que apuntan ambos al misterio

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 Las artes y la arquitectura del poder

mismo de la Redención. El primero de ellos, mediante la ampliación visual del espacio en

primer término y la apertura de puertas a cada lado, consiste en la sugerencia de una planta
de cruz latina de acuerdo con la tradición basilical occidental, asumiendo así toda la carga
simbólica que ello implica. El segundo es el simbolismo de la luz, que abarca dos aspectos
perfectamente definidos, uno de carácter natural e inmediato –que más que símbolo es real-
mente un recurso retórico–, y un segundo aspecto de carácter sobrenatural o misterioso. El
primero corresponde al sol que entra por la puerta del mediodía, a la derecha, orientación
que el artista ha querido subrayar para sugerir que a esa misma hora Jesucristo está pasando
por los momentos más difíciles de la Pasión, cumpliendo con su misión, hecho que es puesto
en analogía con el trabajo de estas mujeres: «Por los rayos de luz que entran en el recinto
por la puerta derecha, es casi mediodía: Jesús está en esos momentos cumpliendo su Misión
y las mujeres cumplen la suya». El segundo de los aspectos simbólicos lumínicos es la luz
brillante que, en claro contraste con dicha luz solar naturalista del mediodía, emana de los
ventanales del fondo, como señalando con su ausencia física, la presencia sobrenatural de
Cristo en dicho espacio, y por ende haciendo efectiva la gracia del misterio de la Redención.
Obsérvese que se trata de una luz que procede del este, aspecto que señala la orientación de
todos los presbiterios que desde el primitivo cristianismo presidió la edificación de las Iglesias
–lo que enlaza también con el primer simbolismo señalado con referencia a la cruz latina–
y que anuncia la salvación bajo los méritos de la obra redentora de Cristo, misión propia de
su primera venida, en contraste con la luz de poniente que anuncia la parusía o segunda
venida de Cristo en el fin de los tiempos. Todo este contenido simbólico, por encima de
cualquier otra consideración, es lo que señala el carácter profundamente cristiano del discurso
visual que presenta esta obra. Sobre todo este marco queda perfectamente justificada no solo
la presencia de esta pintura como una obra de culto dentro de la iglesia, sino que también
justifica el conjunto de valores que presenta y promueve.
En el plano de los valores, el artista ha querido poner de relieve la santificación –en tér-
minos cristianos– de la mujer mediante el anónimo trabajo de la limpieza, algo sin aparente
trascendencia a lo largo de los años: «El trabajo, poco relevante socialmente, de las mujeres
limpiadoras no ha sido nunca fuente de inspiración para cuadros de tema religioso». El ca-
rácter «sacro» de este hecho –anotado ya en el título de la obra–, constituye algo central, ya
que dicho trabajo es puesto en paralelo, ni más ni menos, con la misión misma que a esa
hora está cumpliendo Jesucristo mediante su pasión y muerte.
Más allá de los valores estrictamente cristianos, esta exposición comporta también una
clara reivindicación de carácter social sobre la dignificación del propio trabajo de limpiadoras:
«Esta pintura puede ser considerada como un modesto acto de justicia hacia las mujeres que
quitan la suciedad ajena para ganarse la vida», lo cual hace que el discurso sea reivindicativo.
El propio artista lo llega a percibir incluso como un cuadro de historia cuyo contenido es la
reivindicación social misma: «Gracias a estas mujeres aquí representadas, el cenáculo leonar-
diano se transforma en decorado de un cuadro de historia. De tema sacro pasa a tema social,
con un acontecimiento histórico nunca tenido en cuenta, inadvertido y ninguneado».

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No obstante, el conjunto de valores va más allá incluso de la reivindicación social apun-

tada, situándose en otro nivel el contenido discursivo específico de la obra, algo marcado
también por la intencionalidad concreta, no solo del artista, sino también de su comitencia:
los Padres Escolapios, de los cuales consta que, si bien no han actuado como mentores de la
obra como ocurría antaño, sí consienten y participan entusiastas en el conjunto y cada uno
de los pormenores del discurso planteado. Desde un punto de vista iconológico, cobra aquí
importancia la trama retórica desarrollada con el fin de moldear un concreto discurso visual
con una puntual exposición de detalles. En realidad deberíamos hablar de «discurso verbo-

Fig. 4. «Alguien practica la caridad extramuros de la propia Institución»

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Fig. 5. «Una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad»

visual», habida cuenta de que en nuestra tradición cultural, la imagen ha tenido que ir siempre
de la mano de la palabra con el fin de que el discurso resulte persuasivo, algo que olvidarán
las artes visuales de la modernidad y que explica la crisis en la creación de imágenes por parte
de los artistas, como hemos apuntado más arriba en la primera parte de esta reflexión. De
acuerdo con todo esto, debe ser puesto de relieve que el eje de todo este discurso toma la
forma de una metáfora, recurso del ornatus retórico: la limpieza de la iglesia como metáfora
de la renovación (limpieza) de la Iglesia (con mayúscula). En realidad, en un sentido más
técnico, se trataría de todo un conjunto de metáforas armonizadas bajo este denominador

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común de la limpieza institucional de la Iglesia, lo que vendría a conformar un discurso ale-

górico, si entendemos la alegoría, según apuntaba Quintiliano, como «una serie ininterrum-
pida de metáforas» (Inst. Orat. VIII, 6, 44) o «una metáfora prolongada» (Inst. Orat. IX, 2,
46). El propio artista lo articula así:

El que sean 12 mujeres, libera el tema de la literalidad historicista para sugerirnos, ya en el ámbito de los sig-
nificados metafóricos, una posible alegoría sobre la Iglesia como institución: hay mujeres que trabajan a la de-
recha y las hay que lo hacen a la izquierda; unas lo hacen a la luz del reconocimiento público y otras en la
obscuridad del anonimato.

Recurre, en primer lugar, al contraste entre hombres y mujeres. Doce son las mujeres, el
mismo número de los apóstoles –Jesucristo continúa presente por medio del simbolismo de
la luz–, y en línea con ello va estableciendo puntuales registros. Tiene importancia la impar-
cialidad de la Caridad: el discurso cristiano está por encima de parcialidades ideológicas,
como la derecha o la izquierda políticas, y tan válidas son las obras hechas en público como
las anónimas. Evidentemente las mujeres que fatigosamente friegan el suelo, en primer tér-
mino, como se hacía antes del invento de la «fregona», marcan el referente más persuasivo,

Fig. 6. «Unas tienen el poder de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones»

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Fig. 7. «[...] como en un juego intrascendente, se acercan al legado sacramental»

siendo algo que convence por la propia expresividad del hecho en sí, para cuya comprensión
no es necesaria más que la experiencia cotidiana. Pero hay otros aspectos significantes que
indudablemente pueden pasar desapercibidos si el espectador solamente se deja guiar por los
valores expresivos –algo que, sea recordado de paso, es lo propio de la estética de modernidad,
la cual suele abandonar el discurso a la libre interpretación del espectador cuando existen
elaboraciones que van más allá de lo expresivo en el discurso compositivo originario. Es evi-
dente que necesitamos también del discurso objetivo testimonial del artista, y no solo de la
expresividad visual para tener un mínimo referente sobre el cual situar el discurso del histo-
riador del arte. Así, podremos entender que la mujer que da de comer lo sobrante a un perro
[fig. 4] es alguien que «practica la caridad extramuros de la propia Institución», es decir, per-
sonas como el ex-jesuita Vicente Ferrer –testimonio oral del artista–, y la mujer del extremo
opuesto que recoge frutos [fig. 5], es aquella que, en virtud de los méritos de la Redención,
es capaz de alcanzar la santidad: «una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad».
Dentro de este juego de metáforas, es muy significativo el grupo situado al fondo [fig. 6] en
que la «capataz», con una larga pica de mando en la mano –clara alusión al báculo episco-
pal–, se nos muestra de espaldas en una denuncia de la actitud refractaria de la actual jerarquía

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eclesiástica frente a las inquietudes de las generaciones más jóvenes, las cuales están represen-
tadas en el grupo de las tres niñas [fig. 7] que a un lado de la mesa juegan a imitar la fracción
del pan realizada por Jesucristo en ese mismo lugar el día anterior, lo que sin duda debe ser
interpretado como un pronóstico de lo que puede ser el futuro acceso de la mujer al carisma
del sacerdocio. El artista con breves palabras es también claro en la expresión de todo esto:
«Unas tienen el poder de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones que, como en
un juego intrascendente, se acercan al legado sacramental».
El pintor concluye con que «en este punto, deja de ser un cuadro de iglesia para conver-
tirse en una pintura sobre la Iglesia». Al final, todo encaja dentro de la gran metáfora de la
limpieza en el sentido de la necesaria renovación del viejo clericalismo estéril. Como conclu-
sión, el mensaje global de este discurso visual se podría condensar en la «sacra limpieza de
la Iglesia» como esperanza de la pervivencia entre los hombres del misterio soteriológico
cristiano.
Muy diferente es la historia que presenta la Sacra neteja que conserva el patronato Martínez
Guerricabeitia [fig. 8], la cual se repite también en otro lienzo que actualmente se exhibe en
la iglesia parroquial de Barx (Valencia). La composición formal es prácticamente la misma,
pero no está presente la ampliación del espacio que abre sendas puertas a derecha e izquierda,
desapareciendo así el simbolismo espacial, y tampoco están presentes los elementos relativos
a la religión y al clero que contiene la versión de las Escuelas Pías, en especial el grupo de las
mujeres que descuelgan el tapiz a las órdenes de la capataz, y las niñas que juegan a la fracción
del pan. El componente cristiano, por tanto, no está presente, o al menos no es esencial, li-
mitándose la historia a la reivindicación social feminista.

Fig. 8. Sacra neteja. L’endemà, Joan Costa, 2008. Universitat de València, Patronat Martínez Guerricabeitia

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Con todo, es evidente que el cuadro, en su versión original de la iglesia de las Escuelas
Pías, es polémico y ha despertado tanto simpatías como rechazos. Dicha polémica no tiene
lugar en el plano de los valores morfológicos o estilísticos, la compositio corporum, sino en el de
su historia. Creo que no es necesario poner de relieve que este cuadro puede no llegar a ser
considerado como digno de que figure dentro de una iglesia y retirado del lugar en donde
actualmente se encuentra y para donde fue concebido. Tal cosa quizás haya sido siempre un
temor que el mismo artista haya albergado en todo momento, y probablemente a ello pueda
aludir, de modo inconsciente, la acción que están realizando las dos mujeres que descuelgan
el tapiz del fondo en presencia de la capataz que aparece de espaldas y cumpliendo las órdenes
de ésta.

El documento del artista como fuente

Una pintura para el II Centenario del Colegio de Gandía (Escolapios)

Sacra neteja. L’endemà
Autor: Joan Costa
Año 2007
Óleo sobre lienzo, 480 x 220 cm.
I. Es la mañana del Viernes Santo. Las mujeres limpian el cenáculo. Solo han pasado unas horas desde que, en
el crepúsculo del atardecer del día anterior, Jesús y los discípulos celebraron la Última Cena. Acabada la Eu-
caristía está teniendo lugar la primera limpieza de una iglesia en la Historia del Cristianismo. Por los rayos
de luz que entran en el recinto por la puerta derecha, es casi mediodía: Jesús está en esos momentos cumpliendo
su Misión y las mujeres cumplen la suya.
II. El escenario es el mismo que Leonardo da Vinci pintara para el convento de Santa Maria delle Grazie de
Milán, solamente que aquí figura ampliado por ambos lados gracias a la continuación, hacia la base del
cuadro, de las líneas de fuga del pavimento. Estos espacios laterales inventados nos invitan a fantasear sobre
una visión más completa de la sala. ¿Por qué no incluir sendas puertas laterales abiertas al exterior, si eso
no afecta a la construcción original de Leonardo? De este modo, el espacio adquiere la forma de cruz latina,
de la cual el espectador con su mirada formará parte al tener que buscar el paisaje del fondo.
III. Si en el fresco de Leonardo los protagonistas son hombres, aquí son mujeres anónimas. El trabajo, poco relevante
socialmente, de las mujeres limpiadoras no ha sido nunca fuente de inspiración para cuadros de tema religioso.
Al contrario, multitud de santas, reinas, monjas y nobles damas llenan el repertorio iconográfico de la Historia
de la Pintura. Esta pintura puede ser considerada como un modesto acto de justicia hacia las mujeres que
quitan la suciedad ajena para ganarse la vida. De mi infancia recuerdo imágenes de mujeres arrodilladas fre-
gando el suelo, con cubos de latón de los que sacan bayetas chorreantes, que estrujan entre las manos haciendo
gestos característicos. En estas inconfortables posturas llevaban a cabo su trabajo sin esperar ningún reconoci-
miento: era su obligación. Y así continuó hasta que Emilio Bellvís inventó la fregona allá por los años cincuenta
del siglo pasado.

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IV. Gracias a estas mujeres aquí representadas, el cenáculo leonardiano se transforma en decorado de un cuadro
de historia. De tema sacro pasa a tema social, con un acontecimiento histórico nunca tenido en cuenta, inad-
vertido y ninguneado.
V. El que sean 12 mujeres, libera el tema de la literalidad historicista para sugerirnos, ya en el ámbito de los
significados metafóricos, una posible alegoría sobre la Iglesia como institución: hay mujeres que trabajan a la
derecha y las hay que lo hacen a la izquierda; unas lo hacen a la luz del reconocimiento público y otras en la
obscuridad del anonimato. En el extremo derecho, una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad.
En el extremo opuesto, alguien practica la caridad extramuros de la propia Institución. Unas tienen el poder
de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones que, como en un juego intrascendente, se acercan al
legado sacramental. En este punto, deja de ser un cuadro de iglesia para convertirse en una pintura sobre la
Iglesia.
VI. Finalmente, el espectador avezado podrá rastrear citas sobre la pintura del pasado, comenzando por las del
propio Leonardo. Estas citas están cifradas en forma de objetos y modos estilísticos que hacen referencia a
pintores célebres, como si de un tapiz de fragmentos se tratara. Es en este uso del reciclado de imágenes, ya
utilizadas anteriormente, donde reside el concepto primigenio del cual se partió al inicio de esta pintura: debe
de ser el espectador el que, con su contemplación, acabe la obra. Con esta finalidad se ofrecen algunas claves
para encontrar referencias visuales de Caravaggio, Velázquez, Zurbarán, Goya, Van Gogh, Sorolla, el Guernica
de Picasso, Mondrian, Dalí... y algunas más que, aunque el autor no las haya pintado, el espectador podrá
encontrar por su propia voluntad y en uso de su legítimo derecho.
Gandía, 10 de marzo de 2008

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