ANDREA PALLADIO (1508-1580)

Empezó como escultor, y al entrar en el circulo de Trissino, este lo bautizo con el nombre de Palladio
(su nombre Andrea di Pietro da Padova).
A los dieciséis fue años, fue inscrito en el gremio de albañiles y canteros de Vicenza. Trissino acercó
la obra de Vitruvio a Palladio y lo llevó a Roma en varias ocasiones
Palladio declara en manuscrito haber asumido la tarea de escribir un tratado de Arquitectura al darse
cuenta de la enorme necesidad de clarificar las ideas en ese campo
“y después de haber leído atentamente a Vitruvio me parece que aquellas cosas que en su época eran
muy familiares, ahora se desconocen por completo y que se comprende muy mal a Vitruvio y que nadie
aprende lo suficiente de su arte; y pese a que él se esfuerza en demostrar su perfecto conocimiento de
las cosas, en realidad enseña muy poco acerca de ellas. Leon Battista Alberti quiso seguir sus pasos,
pero a pesar de la extensión de su tratado, creo que en él faltan muchas cosas y se encuentran otras
muchas que son superfluas.”
Palladio seguiría ampliando a lo largo de su vida los estudios clásicos emprendidos bajo la tutela de
Trissino, y su arquitectura no puede disociarse de la formación humanista recibida en este círculo.
Siempre mantuvo una actitud científica, erudita y en cierto modo dogmática, y la comprensión de
sus edificios exige a menudo tener en cuenta ideas bastante complejas.
Los Quattro Libri dell´Architettura, publicado en 1570, propuso examinar los asuntos relacionados
con la disciplina arquitectónica.
El primer libro habla de los ordenes y de problemas elementales, el segundo de construcciones
domésticas, el tercero sobre los edificios públicos y planificación urbanística y el cuarto sobre los
templos.
En sus viajes a Roma estudio las ruinas, que para el eran una referencia constante, las contemplaba
como el brillante testimonio de la perfección.
Palladio insistió en que al preparar su libro había estudiado las obras de aquellos que habían escrito
sobre arquitectura anteriormente, subrayando la importancia de Alberti y la influencia que éste tuvo
sobre él. Sin embargo, la obra de Vitruvio era más importante que todos los libros modernos. Creía
que a través de Vitruvio podían desvelarse los más profundos secretos de la arquitectura antigua.

ARQUITECTURA EN VICENZA
La arquitectura de Palladio supone examinar la interpretación a lo largo del tiempo que este hizo de
la arquitectura clásica.
CASA CIVENA: construida en 1540, fue el primer palacio construido
por Palladio y en el que encontramos una relación con la
arquitectura de Miguel Ángel en la superposición de frontones
semicirculares y triangulares.
 PALAZZO THIENE: basado en un proyecto de Giulio Romano, fue
reformado por Andrea Palladio en 1542. Supone un paso adelante en esta
evolución. El conjunto formado por el atrio con habitaciones adyacentes,
estancias octogonales en las esquinas y,
cerca de ellas, escaleras de caracol, remite
en esencia a la reconstrucción Palladiana
de la casa romana. El ala del extremo
opuesto a la entrada, formada por
pequeñas habitaciones octogonales y
rectangulares a ambos lados de un largo vestíbulo central con
extremos absidales, es una completa novedad. Palladio había
encontrado este tipo de distribución al estudiar las termas romanas
y la villa Adriana de Tívoli, y creyó que eran elementos propios de la
arquitectura doméstica-
LOGGIA PARA EL PALAZZO DELLA RAGIONE – BASILICA
PALLADIANA: construcción de este en 1549, donde se propone
una fachada basada en el módulo palladiano a lo largo de todo el
perímetro. El módulo se
denomina serliana (recurso
compositivo que resulta de
dividir un hueco en tres partes,
simétricamente, de manera
que la parte central queda cubierta por un arco y es de mayor
amplitud que las dos laterales, que se cubren
mediante dinteles).
PALAZZO CHIERRICATI, 1550: abandona la tipología de patio
central, y con respecto a la fachada los ordenes se presentan en
todo su volumen y se
abandona las proporciones de
los mismos. sus grandes y
toscos bloques producen, por
el contrario, una impresión de
masa y potencia similar a la del
paramento rústico de las murallas de Augusto que rodean los
foros.
PALAZZO ISEPPO PORTO, 1550: parcialmente
inacabado, está formado por dos bloques idénticos
a ambos lados de un patio, aunque sólo llegó a
construirse uno de ellos. Cada bloque está dividido
por un eje central en dos grupos simétricos de
habitaciones, y el elemento fundamental de cada
uno de esos bloques es un amplio vestíbulo con
cuatro columnas.
 PALAZZO VALMARA, 1565: Por primera vez en un palacio, una orden
gigante abarca toda la extensión vertical del edificio. también en la fachada
del Palazzo Valmarana se hace evidente la estratificación de dos sistemas: el
orden gigante de las seis pilastras compuestas que parece estar superpuesta a
la orden menor de pilastras corintias, de una manera mucho más evidente en
los bordes donde la ausencia de la pilastra final sirve para revelar el orden
subyacente que apoya un bajorrelieve.

PALAZZO BARBARANO, 1570: En la planta baja, un magnífico atrio de cuatro

columnas une las dos unidades de construcción
existentes. Para este propósito Palladio está llamado a
resolver dos problemas: la estática de soporte del piso de
la gran sala de la planta principal, y la composición de
restaurar una apariencia simétrica al medio ambiente
desde la orientación oblicua de los muros perimetrales de
las casas existentes. Basado en el modelo de las alas del
Teatro di Marcello en Roma, Palladio divide la sala en tres
naves , colocando en el centro cuatro columnas jónicas.
PALAZZO PORTO-BREGANZE, 1571: palacio inacabado. Los dos tramos de
palacios construidos permiten definir la solución prevista para la fachada: un
pedido gigante de semicolumnas que ocupan la mayor parte de la altura de la
pared, se colocan en cascos altos y están coronados por capiteles compuestos
altos , que continúan la elevación dinámica . Las intercolumnas están en piedra
en la parte inferior, mientras que su aspecto está animado, en la parte superior,
por aberturas altas, cuyo balcón forma una gran repisa sostenida por estantes..
Las aberturas están rematadas por frontones triangulares y arcos convexos
alternos, de acuerdo con el patrón regular de los siete tramos provistos.

LOGGIA DEL CAPITANIATO, 1571: Palladio se inspiró de nuevo en

los palacios capitolinos de Miguel Ángel para el diseño de la fachada
principal que mira hacia la Piazza. Sin embargo, abandonó el juego
de varios órdenes y puso el acento en unas poderosas medias
columnas gigantes. Una de las características más extrañas de esta
fachada es el horror vacui; el espacio libre del muro ha desaparecido
bajo un laberinto de relieves de estuco. Además, la pequeña escala
y el carácter plano de estas decoraciones contrasta visiblemente con
la poderosa plasticidad de la estructura arquitectónica. La clave de
todo ello se encuentra en la arquitectura de la fachada lateral.
Resulta sorprendente y contrario a la práctica habitual de Palladio que el sistema de la fachada
principal no tenga continuidad en los laterales. Aquí no hay orden gigante
LA GEOMETRÍA PALLADIANA: las villas
Al proyectar sus villas y palacios, Palladio siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que
existiera un vestíbulo en el eje central y una absoluta simetría en la distribución de las habitaciones
más pequeñas a ambos lados.
Al contrario que el palazzo, las villas fueron diseñadas para formar parte del paisaje y para ser vista
desde todos sus lados. Todas las estancias de sus casas usaban las proporciones sobre la base de la
escala, la proporción y la relación de las partes con el todo del cuerpo humano.
La sistematización de la planta se convirtió en la característica definitoria de los palacios y villas de
Palladio. Trissino se anticipó en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las posteriores
realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.
Construyó numerosas casas de campo cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes de
un mismo tema.
El esquema de estas plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias y un
gran vestíbulo en el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a
los lados, y entre éstos y el vestíbulo un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras.
Todas ellas responden a una misma fórmula geométrica.
VILLA GODI PORTO, Lonedo, 1540: Claramente simétrico,
el edificio se establece en una definición clara de los
volúmenes, obtenida retirando la parte central de la fachada,
abierta por tres arcos
en una logia. La
misma simetría fuerte
organiza el plano del
edificio, establecido a
lo largo del eje central
que consiste en una logia y una sala, a la que se agregan
jerárquicamente dos apartamentos de cuatro habitaciones
cada uno.
VILLA SAREGO, Miega, 1567: A diferencia de la villa típica
de Palladio, generalmente un organismo fuertemente
jerarquizado y dominado totalmente por el «lleno» de la
casa dominical, Palladio prefiere aquí articular el espacio
en torno al gran «vacío» del patio central, tomando
probablemente como modelo las propias
reconstrucciones de las villas romanas. El diseño del atrio
se inspira en dos residencias romanas conocidas por
Palladio en los escritos de Vitrubio y Leon Battista Alberti.
VILLA THIENE, Cicogna,1550: Parece haber adaptado un
diseño de Giulio Romano. El
plan muestra dos patios que
nunca fueron completados.
Las habitaciones, junto con los
dos pórticos, están definidas
por un rectángulo dividido por
dos líneas longitudinales y
cuatro transversales.
 VILLA CORNARO, Piombo Dese, 1566: a ambos lados del
vestíbulo se han adosado dos
pequeñas estancias para
formar grandes habitaciones
de ejes perpendiculares al
espacio central. En ella se han
trasladado las escaleras a las
alas, y el vestíbulo, convertido casi en un cuadrado, tiene ahora
la misma anchura que los pórticos.
VILLA EMO, Fanzolo, 1567: prevalecen la sencillez y el rigor del sistema, marcados por la alineación
casi total entre los establos y el frente principal, donde el pórtico y el frontón cubierto están en la
parte de la villa principal, y confirmados por las torres austeras de palomares, ligeramente hacia
atrás. La gran rampa del acceso es un elemento excepcional para Palladio, hasta el punto de que a
menudo se duda de su originalidad.

VILLA FOSCARI O MALCONTENTA, 1560: Se levanta sobre un excepcional basamento, ya que las
tierras bajas impedían la posibilidad de construir sótanos para los servicios. La gran altura del
volumen y el orden rústico uniforme del exterior contribuyen a dar a la villa un carácter urbano. La
yuxtaposición directa de la sala central y la vista al jardín constituye una innovación del tipo.

VILLA CAPRA (LA ROTONDA), Vicenza, 1566: Ésta representa el modelo de construcción típica de
la aristocracia del cinquecento renacentista: planta de cruz griega, cuatro fachadas idénticas, no
distinción de puntos cardinales. Es la obra más característica del autor, que proyecta con planta
cuadrada, en alto, con un alto pódium, al que se accede por sus cuatro lados monumentales y
amplias escaleras que conducen a pórticos hexástilos coronados por frontón.
En el interior hay un gran salón con cúpula. La pureza y el simbolismo del cuadrado y el círculo se
combinan en una sencilla planta en torno a una sala circular (rotonda), rodeada de habitaciones
rectangulares. Las escaleras que suben a los pisos superiores están embebidas en el muro que
soporta la cúpula. La proporción y la simetría, tan características de las villas de Palladio, se reflejan
en la planta y en cada uno de los cuatro alzados. Utiliza los elementos del templo clásico -podio,
pórtico, frontón y cúpula- en un edificio residencial, para poner de manifiesto la categoría del
edificio y de su propietario. El pórtico, un elemento del clasicismo, suele emplearse tan sólo en la
entrada principal; aquí, sin embargo, se dispone en todas las fachadas para que la simetría sea
perfecta. La rotonda central está iluminada mediante un óculo, recurso que se toma prestado de la
arquitectura clásica romana.
Está inspirada en el Panteón. Con el uso de la cúpula aplicada por primera vez a un edificio
residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta circular, reservada hasta ese momento a la
arquitectura religiosa.

TEMPIETTO EN VILLA BARBARO, Maser, Treviso, 1580: (fecha incierta)

El uso de los frontispicios:

Los arquitectos italianos se esforzaban por conseguir una relación proporcional fácilmente
perceptible entre la longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de Palladio exhiben
esta cualidad a la perfección. Pero había que proporcionar una fachada al bloque. Palladio encontró
lo que buscaba en el frente de templo clásico. “Tales frontispicios indican la entrada de la casa, y
confieren gran parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte más
eminente que el resto”.

ARQUITECTURA RELIGIOSA: las fachadas eclesiales

El gran problema de la arquitectura del Renacimiento es el cómo se puede aplicar un frente de
templo con un sencillo pórtico y su frontón a la doble altura de la iglesia.
Inicialmente se diseño un gran frente de templo que cubriese al mismo tiempo ambas alturas, como
Alberti hizo al problema en S. Andrea de Mantua. Además, al aproximar su estructura a la del arco
del triunfo con un gran entrepaño central y entrepaños laterales más estrechos consiguió evocar en
la fachada las proporciones de las naves.
El siguiente paso l0 dio Bramante en el diseño de la fachada de S. María di S. Satiro en Milán, donde
utilizó aquí fragmentos de frontones en correspondencia con las naves laterales, como si un gran
frontón hubiera sido escindido por un elemento central coronado a su vez por otro frontón. Se
proyectaron dos pisos, uno principal que abarca el ancho y el otro mas estrecho que corresponde a
la nave central.
Peruzzi dio un paso decisivo al utilizar un orden gigante para la nave central y un orden menor para
los laterales, anticipándose a Palladio. Fusionó en la fachada el frente de templo con el motivo del
arco del triunfo.
Estaba decidido a preservar el frente de templo puro (frontispicio) delante de la nave: S. Francesco
della Vigna y S. Giorgio Maggiore son próstilos e Il Redentore un templo in antis, todos proyectados
sobre muros.
El empleo que hace Palladio de dos frontones en la misma fachada estaba legitimado por su
coexistencia en el Panteón, donde un frontón corona el pórtico y otro, más alejado, se une al alto
ático proyectado desde la rotonda.
(El propio Palladio dibujo el Panteón donde aparecían los dos frontones)
Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente colosal de templo delante de la nave central y un
orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontón delante de las naves laterales. El esquema
del diseño puede representarse como dos frentes de templo, uno mayor que otro, superpuestos.
Sus diferencias:
FACHADA PARA SAN FRANCESCO DELLA VIGNA, Venecia, 1562: Proyectada sobre un único plano la nave
mayor, cubierta por un gran frontón, y las dos laterales cubiertas por dos semifrontones, el
problema compositivo era la unión orgánica de los dos sistemas y la relación modular de los dos
órdenes, el mayor llamado a regir el tímpano principal y el menor los dos semifrontones. La solución
implementada por Palladio fue brillante, aunque obliga a establecer los dos órdenes en el mismo
alto basamento. Los ordenes parten desl mismo nivel descansando las semicolumnas en elevados
pedestales al igual que las pilastras de las esquinas

SAN GIORGIO MAGGIORE, Venecia, 1565: A diferencia de San Francesco della Vigna, los dos órdenes
no parten del mismo nivel, mientras que las semicolumnas descansan sobre elevados pedestales,
las pequeñas pilastras se elevan casi desde el suelo, esta diferencia de nivel resulta desafortunada
en el encabalgamiento de los altos pedestales sobre las pilastras adyacentes. Por lo contrario que
en S. Francesco, el orden menor cobra mayor importancia provocando que la interpretación de dos
frentes de templo resulte mayor convincente
IL REDENTORE, Venecia, 1577: En la tardía de dicha fachada el gran motivo del templo resulta
dominante. En dicha evolución se observa como una amplia escalera a imitación de los templos
antiguos une los tres entrepaños de orden colosal. La interrelación de los dos frontispicios se
acentúa mediante repeticiones. El gran frontón se reproduce en el frontón de la puerta, y los
fragmentos de frontones de los entrepaños laterales se repiten más arriba en un plano mas profundo
ocultando los contrafuertes; el frontón superior esta cortado por un ático rectangular, derivado del
Panteón.

Evolucion de sus fachadas

Arquitectura eclesiástica: INTERIORES

SAN GIORGIO MAGGIORE, Venecia, 1565: La planta se encuentra
formada por tres unidades claramente independientes, la cruz
latina con una corta nave y una impresionante área cubierta por
una cúpula; el presbiterio rectangular con una columna en cada
ángulo; y el coro separado del presbiterio por una imponente
pantalla de columnas. Estas tres unidades además se
encuentran separadas por escalones, el suelo del coro se
encuentra 3 escalones por encima del presbiterio.
El altar mayor se encuentra delante de los dos pares de
columnas a través de los cuales se abre una vista hacia el coro.
La diferencia cromática confirma la definición de los espacios;
las semicolumnas grises que hay en la nave contrastan con
las pilastras blancas reforzando la imagen de la nave y
contrastando la dirección longitudinal con la transversal
de las naves laterales y las capillas profundas
El sistema arquitectónico cambia en el coro. En vez de
utilizar el orden grande, Palladio diseñó una serie de
nichos y edículos alternantes a pequeña escala,
intervención derivada de modelos clásicos.
El tema de la iluminación el uso de ventanas termales en
la bóveda, las capillas y el presbiterio garantizan dicha
iluminación uniforme a excepción del coro.
IL REDENTORE, Venecia, 1577: Se adaptaron todos los
elementos citados en San Giorgio a un estilo de planta
diferente. La nave tiene tres profundas capillas a cada lado
eliminando las naves laterales. La nave es una recreación de un
vestíbulo de las termas romanas, enorme espacio unificado por
una bóveda. A ambos lados del gran arco que da paso al crucero
hay un estrecho entrepaño con dos nichos, uno encima de otro,
que repite exactamente la articulación del muro de la entrada,
reforzando la uniformidad y autonomía de la nave. Los tres
escalones que separan la nave de las capillas y del área que
cubre la cúpula subrayan este carácter autónomo.
Palladio revitalizó el problema de la tipología compuesta de la
iglesia, en la que una estructura central cubierta por una cúpula
se une a una nave longitudinal. Palladio, separó claramente la nave longitudinal del área
centralizada con sus tres ábsides semicirculares (exedras).
En las exedras laterales, las medias columnas de la nave fueron sustituidas por pilastras, mientras
que en el ábside situados detrás del altar mayor las convirtió en columnas exentas.
Aunque las principales divisiones horizontales de la
nave continúan en el presbiterio, se prescinde de la
utilización del orden menor además de prescindir de
los edículos siendo sustituidos por ventanas
enmarcadas por pilastras, y las ventanas termales de
las capillas por simples ventanas rectangulares.
Otro elemento revolucionario es el arco de las
columnas exentas, un motivo recogido de las termas
romanas y anteriormente visto en San Giorgio. Estas
columnas poseen distintas funciones: forman un “final” cercano al altar, mostrando la liberación de
las semicolumnas con respecto al muro. A su vez sirven para mantener la centralidad al haber dado
la misma forma de exedra a la pantalla de columnas que a los ábsides laterales. Y por último, la
pantalla de columnas deja que la vista mire el espacio posterior. En definitiva, las columnas sirven al
mismo tiempo de barrera y un eslabón óptico con el coro