N V UR: A\ A:

LA NOVE A «NEGRA» EN E
PFZÚ
FRANgDISE AUBES

«¡Por fin una novela negra en el Sabemos que la novela negra

Perú!», escribió en Caretas, en no- nace en la «jungla de asfalto»2 de las
viembre de 1992, Guillermo Niño ciudades estadounidenses. Desde
de Guzmán al informar sobre la la década de los cincuenta la narra-
publicación de la novela Caramelo tiva peruana hace de la capital su
verde' de Fernando Ampuero. La espacio privilegiado. Podemos pre-
crítica subraya el talento innova- guntarnos hasta qué punto la pe-
dor de Ampuero, quien escoge de- queña novela «negra» de Ampue-
liberadamente un universo negro ro se sitúa dentro de esta temática
para contar las aventuras de Car- limeña, tan recurrente.
los Morales, un losen a la peruana. «Las calles estaban ensombreci-
Excajero de banco inmerso en el das por algo más negro que la no-
mundo informal che», escribe Chan-
del Perú de Alan dler en L'art simple
García, Morales se d'assassiner3 (El sim-
ve obligado a cam- ple arte de asesi-
biar dólares en la nar). La novela ne-
esquina del jirón gra, esa novela po-
Ocoña, ese rincón liciaca que se sacu-
de la calle donde de los buenos mo-
parece concentrar- dales, nace de la Traducción:
se, como antes en violencia urbana. Anna
el jirón de la Chandler, al citar a Barthez.
Unión, la quintae- Dashiell Hammett Xilografías:
sencia limeña. como maestro del Carlos
Bernasconi
género, dice que «sacó al crimen
del florero veneciano donde se en-
contraba para arrojarlo al ano-
yo»4. Frente a la realidad de una
sociedad capitalista que conoce
brutalmente la depresión, con el
telón de fondo de la Enmienda 18,
la novela negra habla de la violen-
cia de las ciudades, violencia que
se ha vuelto el pan de cada días:
contrabandistas de licor, aboga-
dos turbios, representantes del or-
den, mafiosos que trabajan para
los magnates de la prensa y otros
grandes patrones, dictan la ley de
la calle por pandillas interpósitas
en el mundo nocturno de los luga-
res de mala fama, o en las lujosas
residencias de todo tipo de millo-
narios. Unos y otros contribuyen a
minar las bases del establishment.
La ciudad siempre ha sido vis-
ta ya sea como el parangón de la
civilización, de la urbanidad, o co-
mo una Babilonia de corrupción.
En Europa, el desarrollo de la in-
dustrialización y sus efectos con-
tradictorios (éxodo rural, naci-
miento del proletariado urbano,
pero también de extraordinarias
invenciones) van a provocar un
trastorno formidable en la ciudad,
que será reflejado en la novela po-
pular. Desde los Misterios de París
a Arséne Lupin, se va a crear una
poética de la Gran Ciudad, ciudad
de los bajos fondos, de los subur-
bios proletarios, pero también ciu-
dad donde la noche se ilumina con
el brillo de una moderna novedad:
el «hada electricidad» baña con su
luz los paisajes urbanos de los ba-
388
F. AUBES
rrios elegantes, allí donde Fanto-
mas puede aligerar de sus joyas a
los ricos clientes del Royal Palace
y adueñarse de la ciudad. Roger
Callois escribió «un París fantas-
ma, nocturno, inasible, más pode-
roso mientras más secreto y que en
todo momento y lugar se confun-
de peligrosamente con el otro»6. El
género policiaco nace al mismo
tiempo que la Gran Ciudad, la
vuelve poética, transfigura aque-
llo que hace su especificidad: la
modernidad'.
La novela policiaca, revisada y
corregida por el estilo hará boiled
(duro) de la década de los veinte y
elevada a la literatura por Ham-
mett, Chandler y sus discípulos,
retoma, a través del personaje del
detective privado, la figura del
justiciero de la novela popular por
entregas. Así, se sustituye a la no-
vela de aventuras y, en el caso de
la novela estadounidense, es en
forma mucho más brutal como la
calle se convertirá en la última
frontera que quede por conquis-
tar: «Hammett lleva la pradera a la
jungla de las ciudades.»8 La ciu-
dad encuentra su interpretación
lúdica, pero también crítica, en la
novela negra, forma ideal, según
Vázquez Montalbán9, de hacer en-
trar la «aldea global» en la ficción.
Sabemos que en América Lati-
na —y en el Perú en particular—,
cuando se enfrente a los trastornos
que harán de ella una metrópoli
donde se entrechocarán las formas
más consumadas de la moderni-
dad y la más grande de las miserias,
la ciudad se convertirá
en el mejor observatorio
crítico de la sociedad.
Desde los años cincuen-
ta, en el Perú, la ciudad
va a sustituir al mundo
indigenista —desde el
punto de vista narrativo—
por medio del sesgo del
neorrealismo urbano que
dará a Lima un papel pre-
ponderante en la renova-
ción de la temática y de la
técnica novelesca.
Tal como los escrito-
res indigenistas crearon
cierta imagen del mundo
de la hacienda10, los neo-
rrealistas urbanos serán también partes por las barriadas. En el re-
los fundadores de una nueva in- alismo social de las primeras no-
terpretación de la ciudad al resca- velas o cuentos cortos (Lima hora
tar sus aspectos más espectacula- cero de Enrique Congrains, La tie-
res y perturbadores, las primeras rra prometida de Luis Felipe An-
barriadas instaladas en los cerros gell), la ciudad legal expulsa a los
alrededor de Lima. Estos escrito- migrantes rurales, pero las inva-
res iniciarán todo un trabajo de siones no cesan de aumentar (El
zapa para desmitificar la ciudad- líder de Mario Castro Arenas, No
jardín; trabajo de demolición que una sino muchas muertes de Con-
será rematado por Lima la horrible, grains) en el no man's land de los
el ensayo de Sebastián Salazar grandes terrenos baldíos o en las
Bondyll. playas de Miraflores («Al pie del
Mientras tanto, las noveles acantilado» de Ribeyro). Poco a
ciencias sociales, tomando el rele- poco la ciudad marginal se adueña
vo de la ficción, encaran un nuevo de ciertos sitios urbanos como La
objeto de estudio: el habitante de Parada, el Mercado Mayorista o
las barriadas. Desde la década de de algunos barrios populares. Por
los cincuenta, diferentes etapas último, Lima se convertirá en terca
marean el progreso de este nuevo incognita para aquel segmento de
espacio urbano —todavía «clan- la población que se refugia en los
destino»— a través de las novelas. barrios residenciales12.
En primer lugar, la ciudad legal «... El Perú es un organismo
está sitiada, asediada por todas enfermo: donde se pone el dedo
salta el pus», declaró ya entonces
Manuel González Prada13; podría-
mos agregar que Lima es el foco de
contaminación. Decir que Lima es
la ciudad del poder y la capital de
un país enfermo no es nada nuevo.
Lo que sí es nuevo es mostrar que
el crecimiento miserable y la hin-
chazón de las barriadas van de la
mano con un nuevo tipo de poder
sobre la ciudad, aquél del oligarca
moderno convertido en empresa-
rio, director de un periódico o ban-
quero, al mismo tiempo que hace
proliferar sus acciones en las mi-
nas de la sierra o en la exportación
del algodón. De acuerdo con la
tendencia del realismo crítico, el
pequeño libro de Edgardo de Ha-
bich El monstruo sagrado (1964), o
la novela de Osvaldo Reynoso En
octubre no hay milagros (1963), po-
nen en escena a los protagonistas
de esta «podredumbre» urbana,
reflejada en el don Manuel de En
octubre no hay milagros: Tito, su jo-
ven amante que creció en un calle-
jón del centro, también forma par-
te de sus propiedades:
«... es decir, de su ciudad. Y ahí
estaba su ciudad enorme, sin límites
precisos crecía, crecía: los serranos
hambrientos, hediondos, sucios baja-
ban de los Andes y la ceñían desespe-
rados»14.
El neorrealismo urbano y to-
dos los escritores que escogieron a
Lima como espacio narrativo no
han dejado de sermonear sobre su
interpretación de Lima, capital ex-
piatoria. Todos los males que pa-
dece el Perú nacen e inician su tra-
1 99
F. AUBES
bajo de contaminación en la capi-
tal. La ciudad es vista como la sín-
tesis dramática del país. De Con-
grains a Vargas Llosa, las mismas
ocurrencias semánticas se decli-
nan para calificar la entidad Pe-
rú/Lima: enferma, arruinada, re-
ventada, sucia, asquerosa,
podrida, jodida. Lima, ciudad de
poder y corrupción que se resque-
braja bajo la presión de los barrios
marginales, ofrece un terreno no-
velesco propicio a la explotación
del género negro o del policial.
Ribeyro, al deplorar la falta de
novelas sobre Lima algunos meses
antes de la aparición de las prime-
ras novelas urbanas, señalaba, en
un artículo escrito para El Comer-
cio en 1953, las grandes posibilida-
des novelescas que ofrecía la ciu-
dad y examinaba todos los
elementos que, rápidamente, iban
a formar el referente esencial de
las futuras novelas:
«... las urbanizaciones clandesti-
nas, los barrios populares, los balnea-
rios de lujo, las colonias de verano,
toda una jerarquía de lugares habita-
dos con su sociedad, sus intrigas, sus
problemas y sus soluciones. Tenemos
también un hampa organizada, una
legión de universitarios bohemios,
una grey de nuevos ricos, que diaria-
mente representan comedias o trage-
dias inéditas...»15.
Llamamiento escuchado: los
novelistas, al mismo tiempo que
revelan los nuevos paisajes urba-
nos de la marginalidad limeña
(barriadas, callejones, corralones,
etcétera), incorporan también lu-
gares nocturnos, casas de prostitu-
ción y bares mugrientos de Sur-
guillo o del Rímac, construyendo
así el reverso crapuloso de la ciu-
dad, que una firme red une con los
barrios elegantes y los centros de
poder y de decisión.
Es precisamente esta colusión
de los poderes, esta complicidad
tácita, la que mostrarán en secuen-
cias o en intrigas —crímenes sexua-
les, asesinatos pasionales, coali-
ción de los fuertes contra los
débiles, corrupción de las institu-
ciones— las novelas «globalizan-
tes» de las décadas del sesenta y
del setenta (Cambio de guardia de
Ribeyro, En octubre no hay milagros
de Reynoso, Conversación en La Ca-
tedral de Vargas Llosa, Los hijos del
orden de Luis Urteaga Cabrera).
Todo esto es caldo de cultivo
para la novela negra: Lima se vuel-
ve una trampa. El joven Pipo será
asesinado por su «amigo» Felipe,
el policía encargado de vigilar las
tranquilas calles de Miraflores en
Cambio de guardia16 . La Musa, anti-
gua cantante salida de las noches
limeñas, coquera, alcohólica, que le
saca dinero al senador Fermín Za-
vala, alias «Bola de Oro», será acu-
chillada por Ambrosio, el chofer
zambo de la familia Zavala en Con-
versación en La Catedral. Becerrita,
«especialista» de los policiales y en-
cargado de la investigación por el
diario La Crónica, observa: «... todo
esto es basura... Hay que seguir es-
carbando hasta que salte el pus»17.
Es cierto que la novela perua-
na es, a la manera de la nueva
novela latinoamericana, innova-
dora, experimental, preocupada
de zarandear la tradición, mezclar
los géneros, absorber todas las téc-
nicas en una tentativa globalizante
que caracteriza la interpretación
de Lima en los años sesenta y se-
tenta. Asimismo, utilizará la subli-
teratura, la cultura popular trans-
mitida por las telenovelas y, entre
otros, al género policial, que fasci-
na a estos escritores que teorizan
sobre la literatura en el seno de la
ficción, que necesitan la coopera-
ción del lector y que buscan revo-
lucionar la narración. Vargas Llo-
sa18, en Conversación en La Catedral,
confunde las pistas, disemina ín-
dices que permitirán al lector pe-
netrar en el universo crapuloso de
la dictadura de Odría. La sofistica-
ción formal no significa el abando-
no del discurso crítico —constante
de la novela peruana—; por el con-
trario: de esa for-
ma el género «ne-
gro» permite un
diagnóstico des-
piadado de la «so-
ciedad urbana»: el
desarrollo de la in-
vestigación y la
búsqueda del ase-
sino demuestran
que, a pesar del
aparente anoni-
mato de la ciudad,
los individuos se
ven atrapados en
una red de cone-
xiones subterrá-
neas que llega a to-
dos los sectores de
la vida social, política, económica,
etcétera.
Enredados en el contexto fe-
cundo de la novela peruana, pero
tal vez influenciados también por
el fenómeno del género policial
que estuvo de moda en América
Latina en los ochenta, algunos es-
critores peruanos, a su vez, se lan-
zaron en la narrativa de intriga
con tendencias a lo «negro»; Car-
los Meneses publicó La muchacha
del Bello Tigre, pero en la guarda
escribió: novela19 . La novela es una
novela de intrigas, en donde un
crítico musical que utiliza un apara-
to para escuchar mejor, investiga la
muerte de Lucrecia, joven bailarina
en el «Bello Tigre». El «profe» se
extravía en los diferentes bares li-
meños o clubes privados frecuenta-
dos por los amigos de Lucrecia.
Debido a la personalidad misma
del «profe», quien a pesar de estar
más acostumbrado a la rúbrica
musical debe adaptar su prosa al
estilo sensacionalista del periódi-
co20, la novela parece más un ejer-
cicio lleno de alusiones literarias.
Pero más que Caramelo verde,
de Fernando Ampuero, es Pólvora
para gallinazos21, de C.C. García, la
que más se asemeja a una novela
de la serie negra. Es una verdadera
parodia de género policial y su au-
tor, quien adopta el pseudónimo
de C.C. García, no es otro que Mir-
ko Lauer. Periodista y crítico lite-
rario, co-director de Hueso Húme-
ro, Lauer conoce los clásicos: nos
brinda una narración «autobio-
gráfica», pero también se divierte
192
F.AUBES
jugando copla homonimia entre el
investigador privado, el «doctor»
García y el pretendido autor de la
novela, C.C. García'.
Encontramos todos los ingre-
dientes acostumbrados en el géne-
ro policial: la soledad del detective
privado, abogado fracasado lleno
de dudas que pasea su mirada
burlona y pesimista sobre eventos
que no logra controlar y, sobre to-
do, la acumulación de la violencia,
presente en persecuciones, tiros y
asesinatos. García se deja encerrar
en una red inextricable formada por
traficantes de drogas, miembros de
la secta Huitoto que desean vengar
a sus antepasados masacrados por
los caucheros y estadounidenses
que han decidido instalar en la
Amazonía una base de repliegue
en caso de conflicto nuclear.
Lima es el foco de la intriga, su
detonador y su solución; a la Lima
nocturna, a la Lima nublada por la
garúa y la polución, le dedica algu-
nas bellas imágenes: «El Dodge se
perdió en la neblina como un pece-
cillo rojo en una pecera con deter-
gente»23; el edificio del centro en
donde vive García es una metáfora
de esa Lima «descuajeringada» en
donde nada funciona, pero tam-
bién es un guiño al universo mu-
griento de los innumerables aparta-
mentos que se alquilan amue-
blados en las novelas a lo Chandler
o a lo Hammett, entre otras:
«Como siempre, los del octavo pi-
so habían retenido el ascensor, y tuve
que golpear un rato para que llegara,
oliendo a orines y ropa interior húme-
da como todo el centro después de las
7. Alguien había hecho un garabato
nuevo con su llave, informando al edi-
ficio que Pepe era maricón. Pensando
que acaso era cierto, salí al vestíbulo
del edificio y de allí a las Galerías.»24
Para dilucidar los «misterios
limeños», García emprende un pe-
riplo que estrena el mapa de una
nueva geografía policial, y que ha-
ce descubrir las enormes posibili-
dades narrativas del espacio pe-
ruano: la travesía del desierto
costero en un bus que traquetea
por la Panamericana, el paso de la
frontera ecuatoriana, el compla-
ciente agente de aduanas de Hua-
quillas-Aguas Verdes y la escala
de la droga en Miami. Son nuevos
espacios de aventura, salidas de
emergencia del país que encontra-
remos en Caramelo verde o en el
cuento de Alfredo Pita «Hotel Col-
mena»25, pero que ya estaban es-
bozados en el cuento «El primer
p as o >>26 de Ribeyro.
El «doctor» García es utilizado
por sus enemigos como carnada,
como blanco móvil. Lo envían en
búsqueda del hombre clave de to-
da la historia, el científico Chamú-
dez (que en realidad nunca deja
Lima) y, cual detective errante,
atraviesa toda una serie de episo-
dios echando una mirada burlona
y desengañada sobre la sociedad
peruana y los misterios de Lima
que podrían resumirse en una sola
palabra: «malogrados».
Por otra parte, el ambiente re-
zuma a tal extremo el fracaso que
el detective es incapaz de resolver
por sí mismo la clave del enigma;
el autor subvierte las leyes del gé-
nero, ya que es el hombre perse-
guido por los buenos y los malos
desde el principio de la novela
quien explicará el desenlace al lec-
tor y al detective. Parece que el
autor siente predilección por el jue-
go literario: encontramos una pues-
ta en ficción de la literatura en el
centro mismo de la acción; el perso-
naje-narrador toma el lugar del lec-
tor y cambia de status. Sin embar-
go, C.C. García consigue acriollar
todas las recetas de la novela negra
y recuerda, al hacer que el lector
descubra los inmensos espacios
costeños, que aun si la ciudad es el
lugar de la implosión de la violen-
cia, también la fuga y el escape son
episodios inevitables del género.
Fernando Ampuero los explotará
a la perfección en Caramelo verde.
En efecto, es la novela de Fer-
nando Ampuero la que parece
adaptarse mejor a la tradición de
la novela negra y responder a una
expectativa: describir el nuevo
paisaje urbano de Lima, el del sec-
tor informal de la década perdida.

«Hace algunos meses nuestro
conocido escritor Julio Ramón Ri-
beyro, al ser entrevistado, opinó
que la llamada "novela negra" le
parecía un género adecuadísimo
para retratar el Perú actual»27, es-
cribe González Vigil al presentar
la novela de Ampuero. Ampuero
reivindica su filiación con la nove-
la negra citando en epígrafe a Das-
hiell Hammett, pero es la suya,
también, una novela de amor que
va más allá del género estricta-
mente negro.
«En esos días me echaron del
trabajo y lo primero que hice fue
pararme en una esquina»". Es en
esos términos que Carlos Morales,
el personaje-narrador, comienza
el relato de su caída: «Allí, en ple-
na calle, acechaba mi destino.»' El
antiguo cajero de banco reciclado
en cambista de Ocoña entra de
frente en la sociedad informal; el
referente escogido por el autor es
el Perú de Alan García. Reclutado
por un tal López, cuya
autoridad proviene del
color de su piel —«Él era
blanco como el yogur y
eso lo hacía sentirse su-
perior»30—, Carlos Mora-
les comprende rápida-
mente que forma parte
de toda una red de cam-
bistas ligados a los trafi-
cantes de drogas. Mabel,
el personaje femenino
según la tradición de la
novela policiaca bonita,
sin escrúpulos, ávida de
dinero, de quien está
enamorado—, asesinará a su patro-
na, la vieja Sofía, que recibe los
narcodólares que serán «recicla-
dos» en Ocoña. Mabel se irá hacia
el norte, hacia los Estados Unidos,
con la esperanza de olvidar, gracias
a los verdes del monte, que no es más
que una chola. Después de varios
episodios, la vuelve a encontrar en
un pequeño pueblo de pescadores
camino a la frontera ecuatoriana y,
creyendo que ella quiso echarle la
culpa por el crimen de la vieja So-
fia, la asesina. Perseguido por la
policía y por los narcotraficantes,
encontrará la paz en medio de los
indios que se han refugiado en lo
más profundo de la selva para
huir de Sendero Luminoso. Sin
embargo, las avionetas que ronro-
nean en el cielo, sacando coca y
trayendo dólares, le recordarán
cuán difícil es escapar del narco-
sistema en un país como el Perú.
El argumento tiene entonces
todas las características de la no-
vela negra, atm si no hay detecti-
ve31; los narcotraficantes rempla-
zan fácilmente a los contrabandis-
tas de licor; están presentes el
realismo, la violencia, la pasión, la
crítica social; el deterioro urbano,
la piratería de la corriente eléctrica
y los apagones de Sendero Lumi-
noso hacen que las noches sean
especialmente «negras»; la aven-
tura se encuentra a la vuelta de la
esquina, y la esquina está en el
jirón Cailloma, cerca de Ocoña, en
donde Morales es atacado. La es-
cena es una bella ilustración del
encuentro entre dos géneros: la
novela negra y la novela urbana:
«Como muchas otras vías, con
tramos oscuros y luminosos, no mos-
traba señales de vida. Y excepto un
leve olor a desinfectante que flotaba
en el aire, parecía una calle común y
corriente con paredes desconchadas y
por ahí una ruma de trapos y bolsas
con retazos de cartón que servirían de
dormitorio a los niños abandonados
de la cuadra. Pero no lo era. Pasados
los primeros veinte metros, advertí
que los postes de luz habían sido inu-
tilizados a pedradas y cuando llegué
a la mitad de la cuadra donde empe-
zaba la más densa oscuridad, supe
que la soledad de la calle era aparen-
te... De las sombras del portal salió el
salvaje puño que me arrojó a tierra y
me mantuvo una eternidad encogido
en el suelo, mientras alguien, que me
movía y daba vueltas como se cambia
de pañales a un bebé, comenzaba a
revisar con absoluta calma el conteni-
do de mis bolsillos.»32
La visión de Lima, que se re-
duciría a poco menos que Ocoña,
los jirones adyacentes y a su «patio
trasero» en La Parada si no existie-
PRÉTEXTOS
se la secuencia miraflorina en el
lujoso bunker de uno de los narco-
traficantes, es un concentrado de
ciudad informal en donde se atro-
pellan todos esos personajes de
«nuevos limeños» que la novela
urbana ha hecho entrar en la na-
rrativa desde los años cincuenta:
esos primeros migrantes que in-
cursionaban tímidamente en la
ciudad para hacer manifestacio-
nes, reivindicar sus derechos y,
poco a poco, a medida que surgían
las novelas, para conquistar el es-
pacio que hasta entonces les esta-
ba prohibido, para ocupar el terre-
no, es decir invadir las calles del
centro. También es la legión de
vendedores ambulantes, clichés
de todas las descripciones del cen-
tro a partir de la década de los
sesenta, con la aparición de nue-
vos tipos urbanos, menores aban-
donados, «pájaros fruteros», locos
que se pasean en medio del tráfico
infernal de los buses destartala-
dos, taxis y micros piratas y, siem-
pre, los ambulantes (la palabra in-
formal aparece en Los sentimientos
de Luciano33 , una novela de Melvin
Ledgard). En Caramelo verde, Li-
ma implosiona debido a la sobre-
población y a la violencia, a los
atentados terroristas, a las ven-
ganzas entre pandillas de la droga,
a los ladronzuelos y otros repre-
sentantes de ese mundo informal,
regido por el dólar que contamina
todas las capas de la sociedad. El
Banco Central se suministra en
Ocoña, la policía es corrupta, es
inútil contar con su protección, y
esto es lo que los «amigos» de Car-
los Morales tratan de hacerle com-
prender:
«La policía no va a significar nin-
gún alivio para ti. Ellos y nosotros
somos de la misma familia. Somos so-
cios, ¿me captas?»34
Lima, vista desde Ocoña por el
cambista Morales, raya en la paro-
dia, en la carnavalización; así de
hiperbólica es su representación.
Desde su pedazo de vereda Mora-
les acusa la asfixia del centro, con-
gestionado, donde pulula la gente,
ese «gentío tumultuoso» que vie-
ne a comprar dólares, «furibunda
horda» de manifestantes, «aje-
treos de la multitud, río de tran-
seúntes y carricoches cargados de
mercadería, gavillas de fumones y
ladrones». El estilo negro admite
el discurso crítico bajo formas que
con frecuencia parecen parodias;
tal como lo explica Vázquez Mon-
talbán, es la función misma de esa
nueva novela negra:
«... derivada de la norteamerica-
na, pero lo suficientemente corregida
y aumentada y diversificada para ser
ya un hecho literario con claves pro-
pias y entre ellas la más determinante:
la voluntaria utilización de la novela
como un ejercicio de investigación de
la conducta social y de concientiza-
ción crítica»35.
Con Ampuero el concepto de
informalidad encuentra su inter-
pretación novelesca. Ampuero hace
entrar en la narrativa sectores toda-
vía no explotados por la literatura:
la delincuencia ligada a la droga y
el terrorismo político. La locura
1
-96
F. AUBES
sangrienta que generan los verdes
del monte es sólo una de las mani-
festaciones de la violencia endé-
mica, cotidiana, que el personaje-
narrador, como los investigadores
privados de la novela estadouni-
dense, sufre con resignación: es el
precio por sobrevivir en Lima:
«Y esa noche me dije que aquel
ataque en Lima era, entre otras cosas,
el peaje mínimo que solía pagar la
poca gente confiada y desguarnecida
que todavía se aventuraba a dar un
paseo, que pensaba como una persona
normal y no como un aguerrido co-
mando, que confundía penosamente
la audacia irresponsable con el verda-
dero coraje»36.
Novela negra a la peruana, Ca-
ramelo verde, al mismo tiempo que
respeta las reglas del género, las
utiliza para contar una historia de
amor minada desde el principio
por la especificidad de la realidad
nacional. De esa forma; el perso-
naje de Mabel no es solamente un
cliché de serie negra: su ardiente
deseo por el dinero y su relación
con Carlos, que es blanco, van más
allá de lo que interesa normalmen-
te a la novela policiaca; el dinero
debe servir para partir, para irse a
los Estados Unidos; es la única for-
ma que tiene Mabel de olvidar su
condición subalterna de chola en
una sociedad tan compartimenta-
da como la peruana.
El humor corrosivo, uno de los
componentes del estilo negro, está
allí para recordar su ftmción críti-
ca y asestar, al final de una línea,
un juicio inapelable sobre la des-
composición sociopolítica del
país: secuestrado por los narcotra- suyos los temas, los estilos, las técni-
ficantes, Carlos Morales debe su cas y los símbolos de los géneros más
fuga a la incuria nacional: los lime- p opulares.»38
ños celebran la victoria del equipo Caramelo verde no es «una re-
femenino de vóleibol. De paso, to- cuperación descarriada del esque-
memos nota de que Ampuero uti- ma policial»39: Ampuero escoge la
liza en su ficción uno de los chistes eficiencia brutal del género negro
populares en esa época de infla- para introducir a la Lima informal
ción, de apagones: «en el Perú sólo en la narrativa; visión sin duda
existen dos cosas que funcionan, el parcial, pero que puede ser consi-
equipo femenino de vóleibol y derada como la conclusión lógica
Sendero Luminoso». La broma se de todas las representaciones li-
vuelve, en la novela, un comenta- meñas que atraviesan la narrativa
rio cínico: desde la década de los cincuenta.
«Concluí que, a lo mejor, mi mag- Escribir la novela total de Li-
nífica fuga se debía al carácter nacio- ma era la ambición de los novelis-
nal. Al rasgo genérico —aunque esta tas peruanos de las décadas ante-
vez jugando a mi favor— de la más riores, pero ya no es el caso a partir
lamentable peruanidad. A la desidia, de los años ochenta. Los novelis-
a la apatía, a la inveterada ineficiencia.
¿Mis captores se entretenían viendo el tas, asustados por la dificultad de
partido?»37 una tarea que consistiría en poner
En el contexto de en palabras el caos urbano", se
la novela peruana,
Ampuero trata de lo-
grar un regreso a la
narración, en donde el
placer no debe desa-
parecer frente al dis-
curso crítico o la expe-
rimentación formal.
Tal como fue, con fre-
cuencia, la tendencia
de la nueva novela la-
tinoamericana e in-
cluso la novela popu-
lar de calidad que
defiende Vargas Llo-
sa en la actualidad:
«Hay que respon-
der con una narrativa
cada vez más anecdóti-
ca, que no vacile en hacer

limitan a su territorio, a su barrio,
a su jerga. Somos testigos de una
suerte de sectorización, de seg-
mentación de la ciudad; es dema-
siado difícil captar a Lima en su
totalidad: «La ciudad es parcelada
literariamente. Cada uno pela un
higo a su manera, como dijo Gre-
gorio Martínez», observa Carlos
Calderón Fajardo'''.
Comprendemos que la vía de
acceso a la novela, para la Lima
actual —esta «aldea global» protei-
forme, caótica, marginal y confor-
mista—, se busque dando rodeos
por los registros menos sofistica-
dos técnicamente, más «informa-
les». La novela negra a la peruana
es uno de ellos. Esperemos que no
sea un callejón sin salida.
9. «La novela negra es la única poética realista que ha sabido sublimar la moral de la sociedad
capitalista, de esa aldea global que tiene su centro comercial en Nueva York o Los Ángeles
y sus periferias próximas en Tokio, Barcelona o Amsterdam, y su extrarradio de huertos y
campos de concentración en el llamado tercer mundo.» (Vázquez Montalbán, Manuel: «La
nueva novela policiaca latinoamericana». El País, lunes 30 de julio de 1984.)
10. Siebenmann, Gustav: «La hacienda en la literatura indigenista». Coloquio sobre el indige-
nismo andino, Universidad de Grenoble, 30-11/2-12-1979: «Esos "fundadores de la reali-
dad", como se les viene llamando con acierto, crearon una imagen lúgubre, relativamente
homogénea del sistema, imagen que llegó a ser tan difundida que, para las generaciones de
lectores sucesivas, urbanas por definición, la realidad social y económica del agro, en el
continente entero, parece haber cuajado en las descripciones y en los destinos ficcionales,
sustituyendo la "realidad" literaria a la realidad empírica.»
11. Lima «se ha vuelto una urbe donde dos millones de personas se dan de manotazos, en
medio de bocinas, radios salvajes, congestiones humanas y otras demencias contemporá-
neas, para pervivir. Dos millones de seres que se desplazan abriéndose paso... entre las fieras
que de los hombres hace el subdesarrollo aglomerante», profetiza Salazar Bondy en Lima la
horrible (1' edición. México: Editorial Era, 1964). Lima: Peisa, 1974, p. 19.

NOTAS
1. Ampuero, Fernando: Caramelo verde. Lima: Jaime Campodónico Editor, 1992.
París: NRF, Série
2. Cf. la novela de W.R. Bumett: The Asphalt Jungle (1949), Quand la ville dort.
NOire, 1951, considerada como uno de los clásicos del género «negro» urbano.
Autopsies du roman
3. Chandler, Raymond: L'art simple d'assassiner, 1950, en Uri Eisenzweig:
policier. París: UGE, 1983, p. 76.
París: UGE,
4. Lacassin, Francis: Mythologie du roman policier (Mitología de la novela de misterio).
1974, t. II, p. 14.
5. «... Tal vez las tensiones que encontramos en una historia de asesinato presentan el tipo
más sencillo, y sin embargo el más completo, de aquéllas que afrontamos en el transcurso
de esta generación», escribe Chandler al explicar el éxito de la novela negra (Chandler, R.:
Lettres. París: Christian Bourgois Éditeur, 10/18, 1984, t. II, p. 168).
París:
6. Caillois, Roger: «París, mito moderno», en Le mythe et l'homme (El mito y el hombre).
Gallimard, 1938, p. 189.
7. Ibíd., p. 191. «A la novela de misterio le debemos, sobre todo, esta transfiguración de la
vida moderna.»
8. Cabau, Jacques: La prairie perdue. Histoire du roman américain (La pradera perdida. Historia de
la novela estadounidense). París: Le Seuil, 1966, p. 207.
12. Cf. el personaje del cuento de J. Ramón Ribeyro Terra incognita (1975), en La palabra del mudo.
Lima: Editorial Milla Batres, 1977.
13. González Prada, Manuel: «Propaganda y ataque» (1888), en Pájinas libres, Horas de lucha.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976, p. 107.
14. Reynoso, Osvaldo: En octubre no hay milagros. Lima: Ediciones Kantus, 1973, p. 110 (1'
edición, 1963).
15. Ribeyro, Julio Ramón: «Lima, ciudad sin novela». El Comercio, Lima, 31 de mayo de 1953,
en La caza azul. Lima: Editorial Milla Batres, 1976, p. 17.
16. Julio Ramón Ribeyro declaró, a propósito de Cambio de guardia: «Incluso en una novela
malograda como Cambio de guardia me aventuré en el relato político y semipolicial, lo que
podía ser novedoso cuando lo escribí pero anacrónico cuando diez años más tarde lo publiqué.»
(Madrid Malo, Néstor: «Hablando con J.R. Ribeyro», Café literario, 7, enero-febrero de 1979.)
En Los geniecillos dominicales (1965) también se encuentran secuencias «negras»: el asesinato del
marino, el chantaje, etcétera.
17. Vargas Llosa, Mario: Conversación en La Catedral. Barcelona: Seix Barral, 1970, t. II, p. 23.
18. Con relación a la novela de Vargas Liosa ¿Quién mató a Palomino Molero? (Barcelona:
Seix-Barral, 1986), Ricardo González Vigil declaró: «Pero empleando recursos del policial...
no es propiamente una novela policial. Así lo estima Vargas Liosa en una entrevista reciente:
"Con la apariencia de una novela policial, es un intento de usar la'estructura del género policial
para contar una ficción que no es policial.% (La República, 30 de marzo de 1986), en «Vargas
Liosa y la novela policial», El Perú de todas las sangres. Lima: Pontificia Universidad Católica
del Perú, 1991, p. 391.
19. Meneses, Carlos: La muchacha del Bello Tigre. Gijón: Ediciones Noega, 1983.
20. «Se ha tirado usted a la literatura, maestro, tiene que pensar más en nuestros lectores. Nada
de Poe, ni de O'Henry, esas vainas están bien para los intelectuales, pero ya me dirá usted
qué le van a entender en Surquillo o en Piñonate, hombre. Tenemos la obligación de informar
a todos, al profesor de Historia, al diputado, al vendedor de baratijas, a los choros de Mendocita
y a la señorita de su casa, ¿me entendió, profe?» (Meneses, Carlos: La muchacha del Bello Tigre,
ob. cit., p. 52).
21. García, C.C.: Pólvora para gallinazos. Lima: Mosca Azul Editores, 1985.

= TI'
PRETEXTOS
y
22. Georges Tyras, en Tigre 3 (Grenoble: CERPA, 1986): «Problemas ideológicos y soluciones
narrativas, un caso peruano: Pólvora para gallinazos», hace un interesante análisis de ciertos
elementos del paratexto-nombre del autor y del título. La carátula también hubiera merecido
un análisis.
23. Pólvora para gallinazos, ob. cit., p. 24.

24. Ibíd., pp. 11-12.

25. Pita, Alfredo: Morituri. París: Correcaminos, 1990. RAM®_ I
26. Ribeyro, Julio Ramón: «Los gallinazos sin plumas» (1954), en La palabra del mudo. Lima:
Editorial Milla Batres, 1973. A UN AÑO II SU MUERTE
27. González Vigil, Ricardo: «La novela negra de Ampuero», Suplemento Dominical, El
Comercio, 31-11-93. JUAN ÁNGEL JURISTO*
28. Caramelo verde, ob. cit., p. 9.

29. Ibíd.
30. Ibíd., p. 20. MARAVILLA COMPROBAR CÓMO, Si do, así, una prótesis que intenta
31. Marcel Duhamel, creador de la «Serie Negra», muestra bien la especificidad de la novela
echamos una ojeada a toda la pro- explicarlo todo. Cuando el boom,
negra: «Aquel que gusta de los enigmas a lo Sherlock Holmes no se sentirá satisfecho... el ducción cuentística de Julio Ra- se instauró una suerte de culto al
detective simpático no siempre resuelve el misterio. A veces no hay misterio, y otras veces ni món Ribeyro, nos hacemos una barroco que no era otra cosa que la
siquiera hay detective. Pero, ¿entonces? Entonces queda la acción, la angustia, la violencia en
todas sus formas y, sobre todo, aquéllas más vergonzosas: la golpiza y la masacre... Hay amor, idea bastante ajustada de los de- aceptación de varios autores cari-
«bestial, de preferencia», pasión desordenada y odio sin cuartel...», en Boileau-Narcejac: Le rroteros por donde han ido las beños a los que había que rendir
roman policier (La novela policiaca). París: Payo t, 1964, p. 85. preocupaciones y los estilos de pleitesía. Eso trajo consigo el peli-
32. Caramelo verde, ob. cit., p. 55. buena parte de la narrativa lati- gro de que se apartaran, se echa-
noamericana de los últimos cin- sen a un lado, esfuerzos y valías de
33. El personaje que atraviesa Lima en bus observa que los «informales» son más elegantes por
los barrios residenciales: «los descamisados y los harapos son remplazados por una cuenta años. otros escritores del continente que
informalidad más buscada, que al fin y al cabo está compuesta por pulcras prendas de vestir» Esta afirmación tiene su causa, no escribían al retorcido modo.
(Los sentimientos de Luciano. Lima: Wiracocha, 1985).
y quizá radique en que Ribeyro es Creo que Ribeyro fue un escritor
34. Caramelo verde, ob. cit, p. 88. un escritor de múltiples voces, es- consciente de tamaña perversidad
35. Vázquez Montalbán, M.: «La nueva novela policiaca latinoamericana». El País, lunes 30 de to es, como si hubiese estado dota- desde el primer momento.
julio de 1984. do de unas antenas que registra- En una ocasión le hice una en-
36. Caramelo verde, ob. cit., p. 53. ran variados ecos y t-gar~~1,9 trevista para la re-
vocablos de múlti- vista El Urogallo
37. Ibíd., p. 102.
ple factura. Solo a donde, entre otras
38. «Seis problemas para Vargas Llosa», Plural, N° 32. México, 15-5-1974, citado por Christian preguntas, lo cuestio-
Giudicelli, con relación a la novela popular de calidad («La novela hispanoamericana de una se negaba: al ar-
los años ochenta». Actas del Coloquio de Rouen, abril de 1990. Cuaderno del CRIAR). tificio que llamamos né sobre el tan caca-
barroco y del que reado barroco, in-
39. Dubois, Jacques: Le roman policier ou la modernité (La novela policiaca o la modernidad). París: * Crítico
Nathan, 1992, p. 56. fue un profundo ad- trínseco, según al-
español del
versario. La razón gunos, al modo de
40. Ribeyro declaró: «Yo no sé cómo un novelista puede dar cuenta de toda la complejidad de diario El
la Lima actual. Ahora se pueden escribir buenos reportajes periodísticos, pero dar cuenta podría estribar en la ser americano. Fue
Mundo y la
del fenómeno global es muy complicado. Es terrible. Se necesitaría la imaginación de un Balzac repugnancia al pa- la respuesta más ex-
para poder ver todo.» (Ortiz de Zevallos, A.: «Conversación entre Bryce y Ribeyro», Debate, 8 revista El
panatismo con que tensa de todas, y en Urogallo.
de mayo de 1986, p. 13.)
una fórmula se en- ella Ribeyro se re- Xilografías:
41. Calderón Fajardo, Carlos: «La novela y la Lima de hoy: La serpiente ciega se muerde la señorea en el mun- montó incluso a Ra- Carlos Roca
cola», Quehacer, 38. Lima: Desco, diciembre de 1985-enero de 1986, p. 111.
dillo cultural crean- balais para hacerme Rey

F. AUGES