Favelas de la ciudad letrada: marginalidades,

mediaciones y palabras espacializadas de Quarto de

despejo a Cidade de Deus

Mónica González García1

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

La primera vez que los dispositivos de la ciudad letrada articularon el

nombre de la autora de Quarto de despejo: diário de uma favelada, fue el 9 de
mayo de 1958: “Biografia é bem o termo para o que Carolina Maria de Jesus
faz em relação à favela em que vive. Em seu barracão há quase uma dezena de
cadernos nos quais ela escreveu o dia a dia daquele aglomerado humano” (Dantas
“O drama”). Publicado en el diario Folha da Noite, el reportaje del periodista
Audálio Dantas consiguió no solo tender un puente de palabras entre la favela de
Canindé y la zona residencial de São Paulo, sino también promover la publicación,
dos años más tarde, de esta obra pionera del testimonio y la literatura marginal en
Brasil. Casi cuatro décadas después, los comentarios del crítico literario Roberto
Schwarz contribuirían a la publicación y consagración de la novela Cidade de
Deus. Su reseña, aparecida en 1997 en Folha de São Paulo, subraya la paradoja de
la cercanía intrínseca de la marginalidad de los personajes del exfavelado Paulo
Lins: “O seu mundo é o nosso, e longe de representarem o atraso, eles são resultado
do progresso” (Schwarz, “Cidade” 171). Pese a la distancia temporal, Dantas y
Schwarz coinciden en aludir a una ciudad dividida que, lejos de disminuir sus
brechas, parece haberlas agudizado entre mediados y fines del siglo XX—dictadura
y ajustes estructurales de por medio—. Lo cierto es que en las Américas se trata
de una segregación espacial secular, consolidada en la era republicana según
preceptos eugenésicos y urbanistas, y que es denunciada como vigente en Brasil,
a inicios del siglo XXI, por otro escritor favelado: “somos marginais mas antes
somos literatura, e isso vocês não podem negar, podem fechar os olhos, virarem
as costas, mas … continuaremos aqui, assim como o muro social invisível que
divide esse país” (Ferréz 10).
Si consideramos el contexto de producción de buena parte de lo que
escritores y críticos han convenido en llamar “literatura marginal”, es posible
entenderla como registro reciente de una prolongada experiencia colonial que,
como indica Tânia Pellegrini, “evoluiu tendo como pano de fundo a violência”
(17).2 Una de las primeras reflexiones en torno a las formas literarias que la recogen
en la segunda mitad del siglo XX pertenece a Antonio Candido, quien en 1979
llama “realismo feroz” a prosas que “corresponde[m] à era da violencia urbana”
(212) y en las que “a brutalidade da situação é transmitida pela brutalidade de
seu agente”. Según el crítico, esta narrativa se distingue por el uso de la primera
persona a diferencia de, por ejemplo, el naturalismo que, “encastela[do] na terceira
196 Favelas de la ciudad letrada

pessoa” (213), trataba “de maneira paternalista a linguagem e os temas do povo”.

Uno de los aspectos más debatidos de muchas literaturas surgidas en los bordes
del orden y el progreso brasileños, es su cercanía a la abyección pues la violencia
se figura “não só na [sua] representação temática […], mas também na exploração
pela escrita de efeitos sensíveis que desloca a frontera do que pode ou não ser
dito” (Schøllhammer 38). Ello parece vincularse justamente a que la marginalidad
es su condición de posibilidad, razón por la cual estas literaturas recogen las
heridas de la exclusión histórica experimentada por ciertos grupos en sociedades
surgidas del colonialismo. Así lo sugiere Ferréz al valorar sus códigos literarios
como una suerte de efecto secundario del legado colonial: “temos nosso próprio
vocabulário que é muito precioso, principalmente num país colonizado até os dias
de hoje, onde a maioria não tem representatividade cultural e social” (11). Por su
parte, Paulo Lins ha preferido distanciarse de etiquetas como el testimonio o la
marginalidad a fin de “reivindic[ar] su condición de ‘escritor puro’ y creador de
‘ficciones’” (Salom 252).
Esto parece sugerir que las escrituras surgidas allí donde la demografía
creció a contrapelo de las planificaciones urbanas, conforman un conjunto
heterogéneo que acaso tiene en común el que, en diversa medida, el espacio produce
sus palabras de manera similar a como Henri Lefebvre (1974) sugiere que produce
a los sujetos que lo habitan.3 En este contexto, la imagen de las favelas de la ciudad
letrada busca dar cuenta de lo que denomino palabras espacializadas, es decir,
aquellas que recogen en su sintaxis los trazos de la violencia espacial causada
por la segregación que sus emisores experimentan en los márgenes urbanos de
la modernidad, así como de la violencia temporal de una “herida” (Anzaldúa 64)
creada y perpetuada por sucesivos proyectos de modernización colonialistas y
capitalistas en las Américas. Se trata, como dice José David Saldívar, de escrituras
“colonialmente herid[as]” (291) que, al emerger en los bordes de la modernidad,
tensionan sus normas.4 De hecho, con el concepto palabras espacializadas busco
esquivar la trampa estética de lo que es o no es literatura, la cual para Regina
Dalcastagnè (2012) produce “entraves à […] democratização” del campo literario,
excluyendo textos como el de Carolina de estudios como los de la “representação
do espaço urbano contemporâneo” (25). En consecuencia, consideramos las
palabras espacializadas de estos autores no como una expresión antropológica ni
autobiográfica, sino como escrituras situadas que lidian con la violencia “cria[ndo]
formas de proteção ou de digestão de suas consequências” (Schøllhammer 5) y
que nos acercan a lo que Paul Gilroy (1999) llama “the uncomfortable location of
blacks within modernity” (213).
A continuación, examinamos las maneras en que la voz testimonial de
Quarto de despejo (1960) y el narrador neorrealista de Cidade de Deus (1997)
vuelcan el orden letrado contra sí mismo,5 articulando palabras espacializadas
que recogen en sus sintaxis e inflexiones la violencia espacial de una segregación
urbana emparentada, a su vez, con el violento legado de discriminación racial
impuesto por la colonización. Entre las formas que adopta esta espacialización
sobresalen, respectivamente, el hambre y la bala, pues parecen ser las metonimias
Mónica González García 197

más omnipresentes de las estructuras de violencia experimentadas desde la favela

y figuradas al punto de lo abyecto en dichas obras. Por ello, aunque Carolina Maria
de Jesus y Paulo Lins se localizan en posiciones diversas—escribiendo desde
la favela la primera, y sobre la favela el segundo—, creemos que sus palabras
espacializadas dialogan con el reverso del sublime kantiano o lo que Schøllhammer
describe como “derrota do espírito diante do sensível em sua materialidade mais
baixa, degradada, repulsiva, violenta e terrível da possível experiencia humana”
(60). Y si bien esas metonimias de la violencia abyecta parecen hegemonizar
las palabras espacializadas de estos escritores, la interrupción de la nota lírica
sugiere la presencia de un contrapunto que se empeña en contestar el régimen
afectivo de la narrativa, planteando una posible vía de escape mediante lo onírico
y lo poético.6 Por último, tomando en cuenta el lugar de enunciación de estos
escritores y su crítica a los proyectos de modernización de la segunda mitad del
siglo XX brasileño, antecedemos el análisis de Quarto de despejo y Cidade de
Deus reseñando algunas teorías sobre marginalidad vigentes a lo largo de ese
período con el fin de comprender el posicionamiento crítico de Audálio Dantas
y Roberto Schwarz como intermediarios de dichas obras en el cruce de lo que
Ferréz llama “muro social invisível” en dos escenarios económicos distintos:
el desarrollismo y el neoliberalismo, contextos de producción de las obras de
Carolina y Lins, respectivamente.

En torno al “muro social invisible”: interpretaciones teóricas, mediación

crítica y palabras espacializadas

Interpretaciones teóricas

La constatación de habitar ciudades divididas, presente en diversa

medida en los comentarios de Dantas, Schwarz y Ferréz, comenzó a circular
como preocupación teórica entre los cientistas sociales latinoamericanos después
de la Segunda Guerra Mundial. Como apunta Gino Germani (1980), ella recoge el
diagnóstico del ex primer ministro inglés Benjamin Disraeli sobre la crisis social
de mediados del siglo XIX en su país, según el cual la revolución industrial había
creado “dos naciones entre las cuales no hay relación de simpatía” (Germani 38).
Y aunque ese no era un problema nuevo en las Américas, Aníbal Quijano (1966)
dice que la declaración universal de los derechos humanos en 1948 visibilizó la
emergencia de “núcleos de población reciente … en la periferia del casco urbano
tradicional de la mayor parte de las ciudades latinoamericanas” (6). En Brasil, la
industrialización promovida por el Estado Novo reactivó los flujos migratorios,
especialmente rurales, que desde el siglo XIX llegaban a las grandes ciudades,
agravando los problemas urbanos. Así lo detalla Paul Singer (1973) para el caso
de São Paulo:
198 Favelas de la ciudad letrada

escassez de habitações levando à expressão de cortiços e favelas, saturação

das vias de tráfego, insuficiência dos serviços urbanos básicos como o
abastecimento de água encanada e de esgotos, que atendem proporções
cada vez menores da população total, falta de telefones, de vagas nas
escolas, de leitos hospitalares [...] aumento contínuo do desemprego, da
delinquência, da incidência de moléstias mentais, da poluição do meio
ambiente. (119)

Como sugiere Andrea Delfino, era la época en que “[l]o periférico o

marginal se definía en relación con un centro urbano y era respecto a las condiciones
habitacionales medias existentes en ese centro como se juzgaban las carencias”
(20). Para los fines de este análisis, comentamos algunas lecturas que, desde la
década de 1950, disputaron la interpretación de la marginalidad en América
Latina y que surgieron de la teoría de la modernización, que incluye los planes de
recuperación económica exportados por Estados Unidos después de la Segunda
Guerra Mundial; y de la teoría de la dependencia, que agrupa un conjunto más o
menos heterogéneo de reflexiones de la CEPAL.
La primera teoría, elaborada a partir del pensamiento de Talcott Parsons
y Walt Rostow, entre otros, interpreta la pobreza de ciertas naciones como retraso
en una línea de evolución hacia la modernización y propone, para revertirlo, la
industrialización. Estas ideas tuvieron impacto global, especialmente porque
Rostow participó en la elaboración del Plan Marshall tras la Segunda Guerra
Mundial, fue embajador de la Alianza para el Progreso (1964-1966) y asesor de
seguridad de Lyndon B. Jonhson (1966 y 1969).7 En su libro The Stages of Economic
Growth: A Non-Communist Manifesto (1960), Rostow elabora lo que plantea en
un artículo, donde dice que esas etapas incluyen “the traditional society; the
preconditions for take-off; the take-off; the drive to maturity; the age of high mass
consuption” (1). Según esta teleología desarrollista, a medida que la sociedad se
acerca a su madurez tecnológica, disminuyen los grupos poco calificados, como
campesinos y obreros, dando lugar a una nueva fuerza laboral urbana que estimula
la industria con sus altos niveles de consumo (10). Es decir, la modernización
industrial debía generar mayor especialización y mayor consumo, con lo cual los
sectores “atrasados” rurales y periféricos terminarían por desaparecer.
Por su parte, la CEPAL elaboró una interpretación diversa desde su
fundación en 1949, según la cual no existe una marcha lineal de los países hacia la
modernización, sino una relación interdependiente y estructural entre economías
centrales y periféricas que derivó, por el avance técnico de las primeras, en el
deterioro de los términos de intercambio para las últimas. Raúl Prebisch afirmaba
ese mismo año que una solución admisible para América Latina era una “industria
que substituya importaciones” (11), tesis que desarrolló en estudios posteriores en
vistas de evitar el desequilibrio entre importaciones y exportaciones, y así entrar
en una senda de crecimiento. Celso Furtado, en tanto, subrayaba en 1966 el rol
estatal para encaminar los excedentes locales al crecimiento del sector productivo,
a fin de combatir tanto las desigualdades sincrónicas existentes en un momento
Mónica González García 199

dado, como las diacrónicas producidas por una “utilização final dos recursos que
privilegia o futuro com respeito ao presente” (65). Las desigualdades creadas por
excedentes mal encaminados, dice Furtado, son “expressão de um poder” cuyas
decisiones pueden impactar la sociedad a largo plazo, razón por la cual la agencia
estatal resulta fundamental.
Sin embargo, al observar los reveses de este modelo de industrialización,
André Gunder Frank y Ruy Mauro Marini insinuaron que el subdesarrollo se
trataba de un problema sin solución dentro del capitalismo porque su estructura
solo podía profundizarlo e incentivar la superexplotación de la fuerza laboral
debido al escaso excedente generado en economías periféricas. Gunder Frank
(1967) especificó además que no se podía evaluar el capitalismo sin colocarlo en
un contexto colonial, o sea, sin “tomar en cuenta las relaciones económicas y otras
entre las metrópolis y sus colonias económicas a lo largo de la expansión mundial
y del desarrollo del sistema mercantilista y capitalista” (159-60). Para José Nun
(1971) uno de los efectos de este desfase, pertinente a los grupos que en teoría
debían superar su atraso incorporándose a la industria, radicaba en que el sector
productivo no era capaz de absorberlos. Nun acuñó el concepto “masa marginal”
para señalar que no todo excedente de población era un ‘ejército industrial de
reserva’ funcional al capitalismo porque este, “por un lado, genera este excedente
y, por el otro, no precisa de él para seguir funcionando” (“Superpoblación” 21).
Si bien el pensamiento dependentista influyó principalmente en el ámbito
académico latinoamericano, el paradigma de la modernización se propagó a nivel
gubernamental debido a las políticas de desarrollo auspiciadas por la Alianza
para el Progreso estadounidense, cuya ayuda económica llegó de la mano de
políticas contrainsurgentes que modificaron el espacio urbano periférico. Esto
significó que las favelas pasarían de ser consideradas soluciones habitacionales
temporales a heterotopías endémicamente disfuncionales que, por lo mismo,
perdieron la atención de programas sociales estatales. Al mismo tiempo, son
vistas como potenciales focos de insurgencia, debido a lo cual sus habitantes se
convierten en blanco de los asedios policiales derivados del reforzamiento de la
Doctrina de Seguridad Nacional.8
Otro capítulo en las formas de exclusión comenzaría en 1983, cuando
la dictadura brasileña adopta los ajustes estructurales impuestos por el Fondo
Monetario Internacional como condición para un préstamo destinado a paliar
los efectos de la enorme deuda externa del país. Es cuando el neoliberalismo
empieza a exportar globalmente la reducción estatal y la flexibilización laboral,
luego de haberlas impuesto en el Chile de Augusto Pinochet, el Estados Unidos
de Ronald Reagan y la Inglaterra de Margaret Thatcher. Entre sus efectos, Loïc
Wacquant (2001) apunta la desproletarización y la informalización (24) de los
históricamente excluidos y de buena parte de la clase media emergente, mientras
que Mike Davis (2006) señala la multiplicación de las favelas en los países en
desarrollo: “Residents of slums, while only 6 percent of the city population of the
developed countries, constitute a staggering 78.2 percent of urbanites in the least-
developed countries; this equals fully a third of the global urban population” (23).
200 Favelas de la ciudad letrada

Entre los debates sobre las formas de marginalidad en el capitalismo neoliberal,

Standing (2011) registra el surgimiento de una clase social nueva y ‘peligrosa’:
“a global ‘precariat’ consisting of many millions around the world without an
anchor of stability” (1).

Mediación crítica

El desarrollismo y el neoliberalismo son, respectivamente, los contextos

que rodean las publicaciones de los libros de Carolina Maria de Jesus y Paulo Lins,
así como los comentarios de Audálio Dantas y Roberto Schwarz sobre sus obras.
Por ello, creemos que las discusiones antes reseñadas pueden ayudar a situar a
estos críticos en relación con los debates sobre los márgenes urbanos y a entender
sus criterios de valoración de Quarto de despejo y Cidade de Deus. Además de la
distancia temporal y el cambio de paradigma socioeconómico, la disciplina marca
una diferencia en los posicionamientos del periodista y del crítico literario. En el
caso de Dantas, su acercamiento a Carolina y a su obra dialoga con una práctica
caracterizada por reportajes investigativos que, a tono los cientistas sociales de
la primera mitad del siglo XX, buscaban explicar Brasil para un público masivo.
“Naquela época, aquelas grandes matérias representavam quase um descobrimento
do país e de seus problemas” (Dantas en Diniz 4).9 Después de trabajar en el
diario Folha da Noite, Dantas se integró a la revista O Cruzeiro, donde publicó
el reportaje más difundido sobre Carolina y que posibilitaría la publicación de
Quarto de despejo en 1960. Resulta interesante comparar lo que escribió justo
antes y después del lanzamiento del libro pues es posible detectar leves cambios
conceptuales que connotan de distinta manera la marginalidad de la autora y sus
escritos. Veamos tres fragmentos:

Biografia é bem o termo para o que Carolina Maria de Jesus faz em

relação à favela em que vive. Em seu barracão há quase uma dezena de
cadernos nos quais ela escreve o dia a dia daquele aglomerado humano.
(Dantas, “O drama”)
Maria Carolina (sic) tem em seu barraco uma dezena de cadernos cheios
da vida da favela, um diário fiel, sem artifícios, do dia a dia de sua
comunidade marginal. (Dantas, “Retrato” 92)
Carolina, catadora de papéis no lixo, encontrou entre os apanhados da
véspera um caderno com algumas folhas em branco e desabafou […] Foi
o primeiro desabafo. Outros vieram, diários, contendo a mágoa da negra
Carolina e a mágoa da favela inteira, com personagens integralmente
vivos, em miséria integral. (Dantas, “Da favela” 149)

El primero corresponde a “O drama da favela escrito por uma favelada”,

texto publicado en Folha da Noite en 1958 y motivado inicialmente por la idea
de “acompanhar, pelo tempo que fosse necessário, o dia a dia da favela que
Mónica González García 201

começava a incomodar por estar bem próxima da cidade, exibindo a miseria

até então escondida na periferia” (Dantas, Tempo 8). Cuando Dantas encontró a
Carolina y supo que ella venía narrando desde 1955 lo que él pretendía descubrir
en algunos días, decidió cederle la palabra: “logo se colocou como alguém que
tinha o que dizer. E tinha! Tanto que, na hora, desisti de escrever a reportagem” (“A
atualidade” 3). El motor inicial del texto explica que sitúe o drama da favela como
un problema urbano de carácter local. El segundo fragmento, de “Retrato da favela
no diário de Carolina”, reportaje aparecido en O Cruzeiro un año después, localiza
a Carolina en el contexto mayor de la marginalidad, subrayando que la escritora,
“como marginal, começou a preocupar-se com o problema de outros marginais”.
Estos, asimismo, no son solo un “aglomerado humano” sino una “comunidad”. Y
aunque ello sugeriría que las favelas no son apenas un problema de planificación
urbana, el reportaje no analiza las raíces de la marginalidad porque “la noticia” es
el retrato de primera fuente sobre la vida al otro lado del “muro social invisível”.
El último fragmento corresponde a “Da favela ao mundo das letras”, publicado en
O Cruzeiro en 1960 con motivo del lanzamiento del libro de Carolina. Allí Dantas
añade la variable racial, lo que podría interpretarse como un vínculo implícito
entre la miséria integral de la favela y legado de exclusión de la colonización. Sin
embargo, lo más probable es que el apelativo negra Carolina derive del debate de
la négritude, movimiento francófono de reivindicación racial difundido en Brasil
especialmente con el trabajo de Abdias do Nascimento en su “Teatro Experimental
do Negro” (1944-1961) y el film franco-brasileño Orfeu negro (1959), basado
en la pieza teatral Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes y en el que dicha
compañía teatral colaboró.10
La forma en que Dantas valora los escritos de Carolina también radica en
premisas periodísticas, porque nadie de fuera “conseguiría retratar aquele mundo
miserável com a mesma força e a mesma verdade contidas naqueles cadernos”
(Dantas, Tempo 8). Esta búsqueda de veracidad lo hace privilegiar el diario por
sobre los cuentos, poemas y proverbios de la favelada, puesto que lo considera
“denuncia forte, violenta mesmo […] um protesto de povo, na voz de uma criatura do
povo” (“Da favela” 150). Y esta fuerza proviene, dice el periodista, de la “[r]evolta
contra o estado de vida que ela levava, contra tudo que ela consideraba injustiça”
(Fernandez 309), incomodidad que estimuló su necesidad de escribir: “Escrever
para ela era uma coisa vital. Era, digamos, quase uma compulsão” (Fernandez
312). Dantas resalta esta pulsión escritural en el subtítulo del reportaje de 1960:
“A fome fabrica uma escritora”, periplo que partió con la recolección de papel
para comer y siguió con la lectura de los libros que Carolina encontraba: “Foi
quando começou a escrever. Primeiro descobriu a poesía, e tudo era motivo para
quadrinhas ingênuas, de lamento pela vida miserável que levava […] Começou,
então, uma fase de exaltação. Ela descobrira algo em si própria, e isso le trouxe
inquietação” (Dantas, Tempo 14).
El siguiente paso en ese periplo fue visitar diarios y editoriales buscando,
sin éxito, ser publicada. Luego de pasar ao mundo das letras, su suerte no fue
tan diferente porque, como señala Dantas, fue tratada como “bicho estranho” (“A
202 Favelas de la ciudad letrada

atualidade” 5) y hubo quienes cuestionaron el que “uma negra semianalfabeta, e

ainda por cima favelada” (Tempo 10) fuera capaz de producir esa escritura. Carlos
Vogt alude al cambio de los tiempos para explicar que el prestigio de Carolina
disminuyera con el golpe de estado y el fin del populismo oficial (206). Y aunque
siguió escribiendo y publicando con sus propios recursos porque las editoriales
no aceptaban sus textos, Sérgius Gonzaga dice que las controversias sobre sus
supuestas excentricidades acabaron dejándola “fuera del proceso de factura
artística de orden letrada” (Salom 240). No resulta extraño que, a propósito
de la publicación de Cidade de Deus, el crítico Marcelo Rubens Paiva aluda
implícitamente al diario de Carolina para distinguir la novela de Paulo Lins: “O
escritor não surgiu do nada e nem fez um exótico exercício de como é o dia-a-dia
de uma favela carioca. […] Estudou literatura e português na UFRJ (Universidade
Federal do Rio de Janeiro)”.
Por su parte, la manera en que Roberto Schwarz reseñó el libro de Lins
para Folha de São Paulo en 1997 dialoga con la crítica literaria y cultural de
trabajos como Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis (1990),
es decir, analizando la manera en que la literatura recoge las contradicciones del
capitalismo en sociedades legatarias del colonialismo. En dicha obra, Schwarz lee
la novela Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) como una crítica a las clases
dominantes brasileñas de la segunda mitad del siglo XIX, la que detecta en “[a]
ousadia de sua forma literária, onde lucidez social, insolência e despistamento
vão de par” (Um mestre 12). Esta forma de leer la literatura brasileña—a saber,
buscando detectar sus mecanismos formales de tensión y pugna con la sociedad—
deriva de su acercamiento al método dialéctico durante el seminario de lecturas
de El capital de Marx, iniciado en 1958 por un grupo interdisciplinario de
estudiantes y profesores de la Universidad de São Paulo. Uno de los estudiantes de
este seminario, Bento Prado Jr., comentaría años después sobre el método crítico
de Schwarz que el lenguaje literario más valorado por este es el que posee “a
capacidade de captar o movimento da negação no interior do mundo da experiência”
(Rodrigues 63). Sobre el mismo tema, Antonio Candido, quien participó como
profesor en el seminario sobre Marx, afirmaría que la crítica de Schwarz se sitúa
“de varias maneiras e em varios níveis dentro e fora do texto, percebendo tanto a
sua autonomía como construção específica quanto a sua dependencia como produto
cultural” (Arruda 29). En consecuencia, el tipo de “mediación” crítica que nos
interesa destacar en el caso de Roberto Schwarz tiene que ver con su intención de
revelar la literatura como una suerte de saber crítico sobre la sociedad al sugerir la
manera en que las contradicciones del capitalismo periférico, sobre todo brasileño,
son problematizadas en la forma estética.
En consecuencia, lo que Roberto Schwarz resalta de la novela de Paulo
Lins es su aliento para figurar la violencia de los márgenes urbanos, destacando
que la diferencia social de la exclusión, “que ressurge a todo momento, tem função
estrutural e como que esboça uma perspectiva histórica” (“Cidade” 164). También
sugiere que la emergencia de un escritor que recoge la exclusión de la favela es un
efecto intrínseco al tipo de modernidad que la produce: “A intimidade com o horror,
Mónica González García 203

bem como a necessidade de encará-lo com distância, se possível esclarecida, é

uma situação moderna” (167). Schwarz especifica que un aspecto de esa distancia
esclarecida es el instinto periodizador con que Lins categoriza distintos momentos
de la favela, por ejemplo, definiendo el caracterizado por disputas entre traficantes
y corrupción policial como neofavela (163). En este contexto, al crítico también le
llama la atención el registro de la ominosa espacialización de transformaciones
globales de las décadas de 1960 y 1970 por parte de los favelados, como la
informalización económica, el aumento del narcotráfico y la difusión mediática
de gustos e ideologías. Esto último es subjetivado en hábitos oblicuos para salir de
la pobreza, lo que en la novela parte con el primer crimen mayor del Trío Ternura:

O assalto ao motel, que dera em chacina por nervosismo dos ladrões,

transformava-se num feito notável, aumentando a autoridade dos bandidos
e o terror que inspiram. Estava formado o novo mecanismo de integração
perversa: as piores desumanidades adquirem sinal positivo uma vez que
alcancem sair na mídia [...]. (Schwarz, “Cidade” 165)

La interpretación de las formas en que “sujeitos monetários sem

dinheiro” (Schwarz, “Cidade” 171) driblan la marginalidad, radica en la estructura
crecientemente desigual del capitalismo periférico: “Morto no chão, o senhor
violento e astuto da vida e da morte dos outros é um menino desdentado, desnutrido
e analfabeto, muitas vezes descalço e de bermuda, de cor sempre escura, o ponto
de acumulação de todas as injustiças de nossa sociedade” (Schwarz, “Cidade”
167). Sin embargo, el crítico también nota grandes ausencias en este tratamiento
“enciclopédico” de la violencia y la marginalidad de la favela: “as esferas superiores
do negócio de drogas e de armas, a corrupção política e militar que lhe assegura o
espaço, não comparecem [e] a administração pública e a especulação imobiliária
que estão na origem da segregação da favela tampouco aparecem” (“Cidade”
166). Esas ausencias, no obstante, tendrían que ver con la ceguera de los propios
traficantes favelados, quienes ignoran cuán bajo se localizan en el engranaje de
ese negocio internacional.
Respecto de sus incursiones formales, Schwarz afirma que Cidade de
Deus debe ser “saudado como um acontecimento” (“Cidade” 163) por el carácter
en muchos sentidos inédito del proyecto: “O interesse explosivo do assunto, o
tamanho da empresa, a sua dificuldade”. Y esta originalidad emerge de la evaluación
de la narrativa de la violencia urbana hecha por Candido, donde señalaba que el
sensacionalismo y rapidez del periodismo moderno habían influido en esos “textos
indefiníveis” en que “[o] ímpeto narrativo se atomiza[va]” (Candido 214) y “a
unidade ideal acaba[va] sendo o conto, a crónica, o sketch”. En cambio, la novela
de Lins se caracteriza por “a amplitude e o mapeamento da matéria” (Schwarz,
“Cidade” 168), “o ânimo sistematizador e pioneiro”, el regreso a la tercera persona
y el gesto explicativo entre acciones, lo que Schwarz relaciona con el trabajo de
investigación sobre la favela hecho por Lins junto a la antropóloga Alba Zaluar.
Pero es en la forma como síntoma de los nuevos tiempos donde Schwarz encuentra
204 Favelas de la ciudad letrada

los mayores aciertos. El crítico destaca “a visibilidade realçada, a maneira de filme

de ação” (“Cidade” 164), resultado de la cual, pese a la “quase-padronização das
sequências, sinistramente monótonas em sua variação”, la narrativa avanza porque
“o movimento vai em crescendo, numa direção que é o problema a encarar”
(“Cidade” 165). En este punto surge la interpelación ética al público lector en
torno a por qué “a violência cresce e a idade dos criminosos diminui” (Schwarz,
“Cidade” 166).
Por último, en términos de la espacialización de la violencia, resulta
relevante que uno de los efectos más impresionantes de la novela es que “a alegria
da vida popular e o próprio esplendor da paisagem carioca tendem a desaparecer
num pesadelo” (Schwarz, “Cidade” 171). Esto se debe a que el ritmo galopante
de la violencia no genera una narrativa convencional pues la muerte de los más
violentos está lejos de restablecer el orden—otro aspecto original de la novela. Pero
en un contexto de violencia creciente, Schwarz destaca la insistencia afortunada,
“deliberada e insolente da nota lírica” (“Cidade” 169), invitando a profundizar en
esta dimensión—cosa que hacemos en las siguientes páginas.

Palabras espacializadas

Quarto de despejo y Cidade de Deus espacializan su palabra desde

registros diversos. El diario de Carolina articula una voz cercana a lo que Beverley
describe como testimonial, es decir, una voz sin autoridad cultural o epistemológica
por su cercanía con lo oral y que, por tanto, “[n]o cuenta para nosotros, es decir,
para la cultura letrada” (“Prólogo” 10). Y aunque la voz de Carolina se articula
en la escritura, su lugar marginal la excluye de la ciudad letrada. Beverley añade
que la forma de producción y recepción del testimonio les confiere autoridad a
las voces que se sitúan en su registro. No obstante, en el Brasil de la década de
1950 este circuito era inexistente, y a ello se deben las infructuosas incursiones
de Carolina por diarios y editoriales antes de conocer a Audálio Dantas.11 En
tanto, la novela de Paulo Lins articula un narrador neorrealista, concepto que
adaptamos del deslinde realista en la literatura brasileña del siglo XX identificado
por Schøllhammer: si el realismo de 1930 buscaba “criar ou recriar literariamente
os discursos informais do povo […] sem abrir mão de suas dimensões épicas” (58),
el neorrealismo surgido en la década de 1960 continúa esa tendencia “não nas falas
de um Fabiano ou de um Riobaldo, mas na contudência expressiva do cobrador de
Rubem Fonseca, do Zé Pequeno de Paulo Lins ou do Maiquel de Patrícia Melo”
(58). En consecuencia, el narrador neorrealista asimila la voz del personaje “e,
juntos, escritor, narrador e personagem forçam a expressão oral a sua extrema
realização na denominação daquilo que não tem nome, do inarrável, do execrável e
do insuportável em que a semelhança vai desaparecendo na confusão entre a forma
representativa e seu conteúdo extremo” (58). Se trata de posiciones escriturales
diversas derivadas de la formación autodidacta de Carolina y de la educación
universitaria de Lins—posición esta última que, a diferencia de la escritura de
Mónica González García 205

Carolina, legitima la ficción de Lins al emerger de los circuitos formales de la

ciudad letrada. Desde esas diferencias, nos centramos en el análisis del hambre
y la bala en tanto metonimias de la violencia de la favela en Quarto de despejo
y Cidade de Deus, comentando al mismo tiempo la manera en que la nota lírica
desafía el régimen afectivo de la narrativa.
El libro de Carolina, subtitulado Diario de uma favelada, contiene una
selección hecha por Audálio Dantas de las entradas escritas entre el 15 de julio de
1955 y el 1º de enero de 1960 (con una pausa de casi tres años) en que la autora,
habitante de la favela paulista de Canindé, narra su extenuante lucha cotidiana por
obtener comida para ella y sus tres hijos. En el proceso, Carolina espacializa su
palabra en la alegoría que titula el libro, en el relato de la violencia entre favelados y,
particularmente, en el imperativo de sostener la economía doméstica para combatir
el hambre—motor de sus acciones y su escritura. Esta experiencia de miseria
en la ciudad que se ufanaba de tener el mayor crecimiento industrial del mundo,
constituía una “chaga aberta” (Meihy 9) en el discurso desarrollista del gobierno
de Juscelino Kubitschek y ponía en entredicho visiones más romantizadas de la
favela difundidas en sambas o filmes como Rio 40 graus (1955) de Nelson Pereira
dos Santos. El concepto que encabeza esta sección es observable desde la alegoría
del título—“cuarto de desechos” en una traducción literal—y con la que Carolina
explica la segregación habitacional que caracteriza la ciudad y la jerarquía de
cada uno de sus “cuartos”: “Eu classifico São Paulo assim: O Palácio, é a sala de
visita. A Prefeitura é a sala de jantar e a cidade é o jardim. E a favela é o quintal
onde jogam os lixos” (28). Como sugiere Vogt, la escritura de Carolina siempre
“apresenta a pobreza com a materialidade e a concreção de um objeto físico”
(208), lo cual resulta evidente en el ejemplo anterior porque la favela, situada a
orillas del río Tietê, recibía los escombros de la ciudad por acción de la corriente
o de particulares. Junto con estar excluidos del bienestar que caracterizaba a otros
sectores urbanos, el tratamiento de la comunidad de Canindé como vertedero de
São Paulo constituía además un atentado contra la vida de sus habitantes:

O João entrou dizendo que estava com dor de barriga. Percebi que foi por
ele ter comido melancia deturpada. Hoje jogaram um caminhão de melancia
perto do rio.
Não sei porque é que estes comerciantes inconscientes vem jogar seus
produtos deteriorados aqui perto da favela para as crianças ver e comer. (128)

Carolina termina este relato del 25 de diciembre de 1958 comparando la

tortura de los favelados con la de los cristianos en el circo romano, especificando
que “o Cesar da atualidade supera o Cesar do passado. Os outros era perseguido
pela fé. E nós, pela fome!” (128-29). Esta entrada sugiere que las formas de violencia
experimentadas por los habitantes de la favela a menudo implicaban un peligro
de muerte. Esta tensión es espacializada por Carolina con la narración cotidiana
de situaciones como la agresión de las vecinas (13), las peleas entre favelados
(101), la violencia intrafamiliar (162), el exhibicionismo sexual presenciado
206 Favelas de la ciudad letrada

por los niños (121), los robos (164), las muertes de bebés y niños pequeños por
descuido o hambre (57), los suicidios debido al costo de la vida (141). Pero lo más
omnipresente es el agobio por la falta de dinero, espacializado como una suerte
de leitmotiv que tematiza una economía doméstica sisífica que diariamente exige
un esfuerzo descomunal para reunir algunos cruzeiros y mal satisfacer el hambre.
La inminencia de la catástrofe, que casi siempre tiene a Carolina entre la revolta
y la desesperanza, la encamina a la escritura: “Quando fico nervosa não gosto de
discutir. Prefiro escrever” (19). Y frente al dilema de que quien escribe gusta de lo
bello, mientras que ella “só encontr[a] tristezas e lamentos” (161), se declara una
“poeta do lixo” (47) conmovida por el sufrimiento de ese pueblo y cuya poética
se construye a retazos, como el producto de su recolección diaria.12
Pero lo cierto es que la mayor parte del sufrimiento que siente, observa
y registra se origina en el hambre. Dantas cuenta que el hambre era tan excesiva
en los cuadernos de Carolina, que “a Amarela saiu de cena” (“A atualidade” 3)
cuando hizo la selección para el libro. Pese a su recorte, la estructura narrativa
de Quarto de despejo no deja de estar marcada, como dice Vogt, por “a presença
obsidente da fome e da pobreza” (207). Ciertamente, el dolor del hambre padecido
dentro del barracón de Carolina, proviene más del estómago de sus hijos que del
suyo: “a pior coisa para uma mãe é ouvir esta sinfonía: -Mamãe eu quero pão!
Mamãe, eu estou com fome!” (56). Pareciera que el instinto de protección infantil
le impusiera la obligación de no ceder ante esa muerte diariamente anunciada
por el hambre: “Hoje não temos nada para comer. Quería convidar os filhos para
suicidar-nos. Desisti. Olhei meus filhos e fiquei com dó. Eles estão tão cheios de
vida” (153). Se trata de una maternidad al límite que conlleva la consideración de
opciones también extremas, destinadas a librar a los hijos de ese sufrimiento que
Carolina describe como “a escravatura atual—a fome!” (27).13
Esta capacidad de condolerse por el hambre de los otros, especialmente
de sus hijos, la lleva a abstraer su experiencia en una suerte de ética da fome: “O
Brasil precisa ser dirigido por uma pessoa que já passou fome. A fome também
é professora. Quem passa fome aprende a pensar no próximo, e nas crianças”
(26). Pero lo que más interesa en esta reflexión es lo que, con el cineasta Glauber
Rocha,14 podemos llamar estética da fome de Carolina Maria de Jesus, que le
sirve para combatir la violenta hegemonía del hambre y que se expresa material y
oníricamente. La dimensión material de esta estética es mayormente movida por
la maternidad protectora de Carolina, puesto que lo que considera más bello se
observa en los esporádicos relatos del espectáculo de la comida: “Quando vejo meus
filhos comendo arroz e feijão, o alimento que não está ao alcance do favelado, fico
sorrindo atoa. Como se eu estivesse assistindo um espetáculo deslumbrante” (44).
Carolina también crea una lírica existencial de la miseria material en que, como
dice Lajolo, surge un “espaço para a descifração […] da aventura do ser humano
sobre a terra” (48): “Parece que eu vim ao mundo predestinada a catar. Só não
cato a felicidade” (72). La dimensión onírica de la estética da fome de Carolina
se manifiesta cuando Carolina pone a un lado su voz testimonial de favelada y
activa una voz poética para imaginar sueños o fantasías que considera bellas:
Mónica González García 207

“Enquanto escrevo vou pensando que resido num Castelo cor de ouro que reluz
na luz do sol. Que as janelas são de prata e as luzes brilhantes” (52). Según creo,
estas dimensiones de la estética da fome ayudan a Carolina a resolver, mediante
la palabra, su ‘dilema de la comida’ (45): la primera en sentido literal como la
belleza de alimentar el estómago, la segunda en sentido metafórico de alimentar
el espíritu con belleza. En este último sentido entendemos la interrupción de lo
bello en descripciones como: “Domingo. Um dia maravilhoso. O céu azul sem
nuvem. O Sol está tépido. Deixei o leito as 6.30. Fui buscar agua” (10). Es como
si el fugaz goce estético ofrecido por absolutos poéticos como el cielo y el sol
sirvieran para echar a andar un nuevo día destinado a resolver los dilemas finitos
de una madre favelada.15
Otro aspecto interesante del diario de Carolina es la doble manera en
que ella subjetiva el espacio y, siguiendo a Lefebvre, en que el espacio la produce
como sujeto. Al estar en la favela, dice tener “a impressão que sou um objeto fora
de uso, digno de estar num quarto de despejo” (33); fuera de la favela, lidia con
la mirada de repugnancia que recibe: “estou familiarizada com estes olhares.
Não estristeço” (98). El muro social invisible también se levanta ante Carolina en
espacios comunitarios, como cuando el presidente del Centro Espírita que frecuenta
pregunta con ironía si los favelados que van allí son de este mundo; ella escucha
el comentario y, en cierto modo anticipando lo que diría Schwarz respecto de que
su mundo es el nuestro, le responde: “Nós somos feios e mal vestidos, mas somos
deste mundo” (128). Asimismo, un ejercicio de auto-espacialización, u oblicuación
en el sentido de que “o outro do outro sou eu”, comentado por Wisnik (132),16 es
articulado por Carolina cuando subjetiva la mala fama de la favela para defenderse
de un hombre en la calle articulando “palabras espacializadas”: “Eu sou da favela
do Canindé. Sei cortar de filete e navalha e estou aprendendo a manejar a peixeira.
Um nordestino está me dando aulas. Se vai me bater pode vir” (73).17
A diferencia del libro de Carolina, en que el arma más letal no era la
peixeira de los nordestinos sino el hambre, en Cidade de Deus la amenaza de
muerte, siempre antecedida por la miseria, pasa a ser hegemonizada por la bala
de traficantes y policías. La novela de Paulo Lins fue publicada en 1997 y se basa
en su participación en un estudio sobre el crimen en la favela carioca “Cidade de
Deus”, en la cual creció, realizado por Alba Zaluar entre 1986 y 1993. La narración
sigue las experiencias criminales de los adolescentes Inferninho, Pardalzinho y Zé
Miúdo, retratando la manera en que niños y jóvenes vulnerables de dicha favela son
seducidos por el dinero del narcotráfico y atrapados en una espiral de delincuencia
y muerte de la que resulta casi imposible escapar. Las tres historias cubren desde
los primeros asaltos de Inferninho, que coinciden con la fundación de la favela
a inicios de los 1960s, hasta la muerte de Zé Miúdo y el fin de la “guerra” entre
traficantes a principios de los 1980s. La violencia de una actividad que en cierto
momento produjo más muertes que la Guerra de las Malvinas (615) es espacializada
en la sintaxis de Cidade de Deus, por ejemplo, con técnicas tomadas del cine,
según detecta Schwarz. Una de ellas es el montaje paralelo para ilustrar el inicio
de la mala fama de la favela, narrando los crímenes espeluznantes cometidos por
208 Favelas de la ciudad letrada

otros habitantes de la favela mientras Inho (luego Zé Miúdo) buscaba su cuota de

participación en el asalto al motel liderado por Inferninho (111-14). También se
distinguen breves flashbacks a los tiempos en que el Barão de Taquara era dueño
de esas tierras y “os negros [estavam] trabalhando nos engenhos de açúcar, nas
fazendas de café [e o] chicote repenicava no lombo” (252), imagen que conocemos
mediante un fantástico viaje al pasado de Busca-Pé y Barbantinho. Este flashback,
que no corresponde a la memoria de los personajes sino a la del espacio, sugiere que
la producción de la violencia en el territorio ocupado por la favela no parte con su
fundación, sino con la segregación impuesta por el colonialismo portugués. De allí
que uno de los principales motores de la ética da bala adoptada por muchos jóvenes
de Cidade de Deus tenga que ver con que sus experiencias de violencia racial son
subjetivadas como odio a los blancos y expresadas en una vida de “bichos-soltos”
o “bandidos”, según los describe el narrador. Es el caso de Grande:

Tinha prazer em matar branco, porque o branco tinha roubado seus

antepassados da África para trabalhar de graça, o branco criou a favela e
botou o negro para habitá-la, o branco criou a polícia para bater, prender
e matar o negro. Tudo, tudo que era bom era dos brancos. O presidente
da República era branco, o médico era branco, os patrões eram brancos,
o-vovô-viu-a-uva do livro de leitura da escola era branco, os ricos eram
brancos, as bonecas eram brancas […]. (296)

Las motivaciones de otros jóvenes para hacerse bandidos nos llevan

siempre a historias tempranas de miseria extrema, vulnerabilidad familiar o abuso
policial. La novela sugiere que la persecución de los habitantes de la favela, casi
siempre de carácter racista, era común desde antes que la dictadura intensificara
la Doctrina de Seguridad Nacional. Así se desprende del comentario del policía
Belzebú: “Todo mundo aquí tem cara de bandido, quase não tem branco, nesta terra
só tem crioulo mal-encarado” (51). De esto podemos deducir que en el imaginario de
niños criminalizados por ser pobres y negros, hacerse bandido es un mecanismo de
formación que conlleva salir de la miseria y ser respetados. Ser otário o trabajador
implica un atentado contra la masculinidad herida de un joven afrodescendiente
como Inferninho: “Trabalhar que nem escravo, jamais; sem essa de ficar comendo
de marmita, receber ordens dos branquelos, ficar sempre com o serviço pesado sem
chance de subir na vida” (65). Ya para la generación de Zé Miúdo, hacerse bandido
signficaba ser traficante, y ello implicaba no solo salir de la miseria, sino también ser
rico: “Compraria logo um carro, uma porrada de casas, tênis de onda, roupa invocada,
uma lancha, televisão colorida, telefone, ar-condicionado e ouro, muito ouro para
garantir seu bem-estar pelo resto da vida” (357). Pero el respeto proporcionado
por el bandidaje implica una transformación del régimen afectivo de la favela al
sustentarse en el miedo de los otros, empoderamiento que se palpa como efecto de
la ética da bala y que, además, espacializa la palabra de la novela y de aspirantes
a bandido como Marcelinho Baião, quien a sus diez años aprende: “Matar, matar,
matar… Verbo transitivo exigindo objeto direto ensanguentado. Vítima que reagia
Mónica González García 209

tinha de morrer, alcaguete tinha de morrer, final de comédia tinha de morrer” (314).
La novela también da cuenta de la fascinación de muchos jóvenes, cercana
al esplendor lacaniano, con el régimen afectivo establecido por la bala para su
relacionamiento con el mundo y los pares. Lo que podemos llamar estética da bala
se advierte en la apropiación del argumento maniqueo de filmes hollywoodenses de
acción, como hacen Inferninho y sus seguidores al arrancar del policía Cabeça de
Nós Todo: “Gostavam da situação, depois contariam aos amigos todos os detalhes
da fuga. Lembravam-se de Bonanza, Buffalo Bill, Zorro. De quando em vez
ziguezagueavam como os heróis de televisão” (90). Este régimen es incorporado
también a la interacción con los amigos, como cuando Marisol y Tiago se persiguen
a balazos por la calle debido a una rivalidad amorosa, siendo aplaudidos por los
observadores del “duelo” (414); o cuando Pardalzinho persigue a sus amigos
disparando al aire porque se burlan de su ropa de playboy; el narrador aclara:
“Tudo não passara de um pique-pega mais elaborado” (416). Pero quizás el mayor
goce proviene del miedo que el bandido es capaz de inspirar. Si a Inferninho le
gustaba observar el comportamiento de los demás cuando caminaba por la favela
(93), para Zé Miúdo ese placer se vincula de manera más sofisticada a su poder
sobre la vida de los otros:

Acreditava que todos ali tinham medo dele, porque sempre fora ruim, e
a ruindade é a melhor coisa que pode se estabelecer num bandido para
ser respeitado. […] Tinha o poder de trazer à tona toda a violência do
fundo dos homens e multiplicá-la a seu bel-prazer. [Era] dono da ruindade
de nunca perdoar, de aniquilar o que não coubesse nos liames de sua
compreensão bandida, de inventar coisas que o outro não tinha feito para
ter motivos para exercer a sua crueldade. (692)

Pero este arco en la formación del joven bandido tiene su punto de inflexión
cuando la rivalidad con los pares o la persecución policial hacen insostenible su
vida. En el momento que la bala se vuelve en su contra, la palabra recoge como
oxímoron el cansancio “daquela vida de mortes” (245) y bandidos como Inferninho
constatan la fragilidad de su poder: “Tomara consciência de que o único espaço
físico que le pertencia era o seu corpo” (237). Casi todas las historias contadas
culminan con la búsqueda desesperada de una salida, lo que se convierte en un
sofocante leitmotiv de la novela. Ante la muerte inminente, a muchos los embarga
el anhelo de la vida del otário o incluso el deseo de la muerte, que llega a ser
considerada un descanso a los sobresaltos del crimen—según le ocurre a Cenoura
(619). Pero como la mayoría no encuentra una salida, esta es articulada por la voz
narrativa que impone la nota lírica casi siempre al final de una vida. Luego de abrir
el relato siendo invocada por el narrador para iluminar “os tons de minhas palavras”
porque sabe que las “balas [estariam] atravessando os fonemas” (26), la nota lírica
contraproduce la violencia espacial volcándose a lo absoluto. De manera similar a
como hacía Carolina al insertar tropos poéticos como el cielo o el sol para echar
a andar su combate diario a la miseria, la onmipresencia de la muerte en Cidade
210 Favelas de la ciudad letrada

de Deus parece demandar una pausa de constatación de valores trascendentales,

como aquellos hallados por los poetas románticos en la naturaleza: “E uma lua
redonda, claríssima, encantou ainda mais o eterno mistério que a noite sempre traz,
e o enterro [de Pardalzinho] foi o maior que já se viu” (509). La nota que invoca
absolutos naturales tras la muerte de Inferninho—“Tal vez a paz estivesse no voo
dos passarinhos, na observação da sutileza dos girassóis vergando-se nos jardins…”
(292-93)—es seguida de un comentario que deja ver el motor ético tras el recurso
lírico del que echa mano el narrador—“Mas pode alguém enxergar o belo com
olhos obstusos pela falta de quase tudo de que o humano carece?” (293)—, pues
nos interpela en torno a que esa belleza a disposición de todos es inaccesible para
miradas ocluidas por la miseria.

A modo de cierre

En este trabajo hemos querido mostrar la manera en que dos obras

producidas en los márgenes urbanos del Brasil de la segunda mitad del siglo XX
espacializan en su palabra la violencia de una exclusión intrínseca a modernidades
desiguales como las latinoamericanas. Comentamos los debates sobre marginalidad
vigentes entre una publicación y otra, a fin de situar los argumentos elaborados
por Audálio Dantas y Roberto Schwarz para mediar el paso de estas obras de
la favela a la ciudad letrada. Como periodista, Dantas subraya la veracidad del
testimonio y, aunque no analiza la marginalidad urbana, el comentario de que
Carolina “[p]rofissão, não tem” (“Retrato” 92) tal vez dialoga con el modelo
desarrollista al sugerir que la miseria podría erradicarse con educación. Por su
parte, como crítico convencido de que “a situação da literatura diante da pobreza
é uma questão estética radical” (“Apresentação” 8), Roberto Schwarz valora el
trabajo de Lins apuntando a la manera inédita y enciclopédica en que figura el
devenir de la violencia de la favela en la narrativa de su novela, dejando claro que
la exclusión, como apunta el dependentismo tardío, no es una anomalía sino una
formación estructural del capitalismo.
En la última sección, sobre la manera en que las palabras espacializadas de
Quarto de despejo y Cidade de Deus articulan formas de violencia experientadas
en la favela, vimos que ambas obras sugieren que el combate a la miseria estimula
estrategias hiperbólicas de sobrevivencia que generan resultados económicos
radicalmente opuestos, pero similarmente abrumadores. Por un lado, el trabajo
diario de Carolina no tiene ningún valor de mercado y obliga al mismo esfuerzo
colosal para terminar el día en la miseria extrema de la mañana anterior. Por otro, el
tráfico resulta exorbitantemente lucrativo en mercados clandestinos, pero conlleva
una escalada de violencia tan asfixiante que los involucrados alcanzan su edad de
retiro en la adolescencia, exhaustos de huir de la bala para intentar preservar “seu
direito de viver” (Lins 237). Como sujetos nacidos fuera del sistema y, por tanto,
forzados a una sobrevivencia en los márgenes, sus estrategias resultan insostenibles
en el tiempo—lo que revela que su derecho a la vida es casi inexistente. En este
Mónica González García 211

contexto, constatamos que la hegemonía de la violencia en la narración es refutada

por una nota lírica articulada por la voz poética de Carolina y por la voz ética del
narrador de Paulo Lins en tanto salidas literarias a una asfixiante convivencia
con la muerte.
Resta contrastar el papel de las mujeres narradas por estas palabras
espacializadas y compararlo con otras obras de escritura situada en los bordes de
la modernidad urbana brasileña y latinoamericana. La maternidad, por ejemplo,
omnipresente en la primera obra, aparece solo fugazmente en la segunda para llorar
o velar la muerte de “bandidos” casi siempre de corta edad. Es una maternidad
invisibilizada por un espacio en que la bala tiene la palabra, y la bala es patrimonio
de masculinidades fracturadas y, por ello, hiperbolizadas. En este contexto, el
diagnóstico de Davis según el cual el neoliberalismo está multiplicando las favelas
hace pensar que, para imaginar alternativas a las segregaciones del presente, es
necesario atender a las escrituras que están espacializando nuevas formas de
exclusión y acaso articulando salidas posibles.

Notas

1
Este artículo se desarrolló en el marco del proyecto de investigación
Fondecyt Regular No. 1190758.
2
En este trabajo nos centramos no en expresiones como la poesía
marginal y el cine udigrudi, sino en la literatura creada desde la favela por sujetos
socioeconómicamente excluidos y racialmente minorizados.
3
Lefebvre propone la producción del espacio “as a theoretical concept and
practical reality” (67), ligados a los modos de producción económica de una sociedad.
4
También sigo a Saldívar en el uso del concepto “sintaxis” que, para él,
es lo que un narrador colonialmente herido construye y que permite “organizar
la narración de la historia y establecer conexiones básicas entre las palabras y las
cosas [a fin de que] el ‘indecible’ trauma individual y colectivo de su visión pueda
ser significativamente comunicado” (42).
5
Como dice Rama, desde obras como El Periquillo Sarniento, la utopía
del orden urbano enfrenta el problema de adaptarse a productos culturales que,
paradójicamente, implican un “desafío a la ciudad letrada” (59).
6
Pensamos en el comentario de Ivana Bentes sobre los manifiestos de
Glauber Rocha “Estética del hambre” (1965) y “Estética del sueño” (1971), según
el cual en el primero “ya tenía un entendimiento de la pobreza pero que necesitaba
completar […] con algo lúdico, que es el sueño” (Gonzalez-Conty).
7
Como asesor de seguridad, Rostow propició el recrudecimiento de los
ataques militares contra Vietnam para ganar la guerra.
8
La Doctrina de Seguridad Nacional, difundida por Estados Unidos entre
militares latinoamericanos desde el término de la Segunda Guerra Mundial, fue
convertida en ley en 1968 por la dictadura brasileña con el objetivo de reforzar el
combate a posibles “enemigos internos” que, por su vulnerabilidad económica,
212 Favelas de la ciudad letrada

pudieran poner en riesgo la modernización capitalista.

9
En este periodismo, inspirado en el New Journalism estadounidense, “[a]
denúncia celebrava-se como ideal discursivo para o público nascente da crítica da
classe media que lia jornais e comprava livros” (Dantas en Diniz 12).
10
Aunque es probable que Dantas estuviese familiarizado con el debate
reivindicativo de la négritude, Carolina no enarboló la raza como elemento
distintivo o explícito en su obra.
11
Lajolo señala que Carolina estaba consciente de que necesitaba un
intermediario que la acercara a una “esfera da produção cultural” (46) totalmente
desconocida para ella.
12
Lajolo comenta que, inspirada en un libro de Casimiro de Abreu (1839-
1860), Carolina creó “poemas salpicados de lantejoulas do quilate de anscondado,
desídias, estentóreo […] que dão ao seu livro um indesejado tom de pastiche
involuntário” (53).
13
Esto recuerda la terrible historia de la esclava fugitiva estadounidense
Margaret Garner, quien en 1856 huyó junto a sus hijos al estado libre de Ohio pero
que, al ser encontrada por su antiguo amo, intentó quitarle la vida a sus hijos y
luego suicidarse para evitarles el sufrimiento de la esclavitud.
14
Rocha escribió en 1965 un influyente manifiesto cinematográfico, que
tituló “Eztetyka da fome”, en el que afirma que el aporte de América Latina al cine
no puede ser sino una estética que visibilice el hambre y la violencia, variables
constitutivas de una región en que persisten los efectos del colonialismo europeo.
15
Con dilemas finitos pensamos en lo que dice Vogt sobre el trabajo de
Carolina: “Esta luta é vã, porque fadada a consumir-se no imediatismo do consumo
dos recursos que o habitante da favela pode ter ao seu alcance” (208).
16
Wisnik comenta que tal oblicuación no se trata “de pasar simplesmente
do eu ao tu, do subjetivo ao objetivo, mas de habitar a posição transversal em que
se está ao mesmo tempo e conjuntamente na posição de sujeito e objeto” (132).
17
A peixeira, cuchillo usado por los migrantes nordestinos, trae a los
márgenes urbanos el imaginario del bandidaje sertanejo erradicado por el Estado
Novo con el asesinato de Lampião en 1938 y Corisco en 1940.

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