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El museo como conservador

La mayor parte del patrimonio que conservamos dentro y fuera de los m u -

seos es heredado. Pertenece a un pasado que nos lo ha transmitido, y mediante el
cual conocemos casi todo lo que sobre nosotros mismos y sobre el mundo es posi-
ble conocer. Son esos objetos que han sobrevivido a la acción inexorable del tiem-
po, la parte misma del conocimiento que poseemos. S i n ellos, resultaría t a m b i é n
imposible o diezmada la necesaria visión equilibrada que exige la realidad huma-
na y su proyección í u t u r a , a d e m á s de su evolución pasada.

L . Alonso F e r n á n d e z

A l museo lo hacen sus colecciones como al herrero, el yunque y el martillo. Cada

museo es fruto de su propia historia, así sus colecciones. Cada conservador, al irrum-
pir en un museo por primera vez, grande o p e q u e ñ o , hereda un legado cuyo peso
pronto notará en sus espaldas. Almacenes llenos, d o c u m e n t a c i ó n poco consistente,
una política de adquisiciones o la ausencia de la misma que condicionará la elabo-
ración de una nueva, objetos arrinconados que nunca han sido mostrados a nadie, o
todo lo contrario. Son las condiciones inevitables que cada museo pone a la posteri-
dad, porque cada museo es fruto de su tiempo y está marcado por las circunstancias
culturales, económicas, sociales y políticas en las que se generó y prosperó.
E l museo como conservador, como cuidador de colecciones, se enfrenta a una
serie de operaciones que, por más estandarizadas que vayan siendo con la contribu-
ción de la ciencia y la técnica, y el cuidado de la profesión por difundir manuales de
buenas prácticas, siempre dejarán un margen de protagonismo a lo imprevisible
y singular, puesto que singulares son las colecciones (únicas, se oye muchas veces) y
particular acostumbra a ser la visión que sobre las mismas tienen sus cuidadores. Pía-
140 Parte I : E l museo y sus estructuras

nes y políticas tal como las hemos visto en capítulos anteriores, no son sino herra-
mientas de gestión para poner orden, encauzar un devenir y estandarizar y hacer más
eficaces unas prácticas que pueden haber sido en el pasado, en muchos casos, real-
mente inconsistentes o técnicamente incorrectas pata la visión del presente.
C o n todo, en lo que respecta al cuidado de las colecciones, el conservador ha de
hacer honor a su nombre. H a de ser lo m á s "conservador" posible, puesto que ha
de contrarrestar la presión que viene de la calle, que es el reflejo de nuestro mundo
actual, todo dinamismo y cambio. Su deber de asegurar la preservación de un patri-
monio parece que se contradice con el estado natural del entorno, caracterizado por
la m u t a c i ó n y la fluidez constantes. Pero si él no lo hace, ¿quién lo hará?
H o y d í a la función del conservador de museo se ha devaluado. L a p é r d i d a de
valor relativo de su paga en muchos países refleja el declive de su estatus. Los direc-
tores de museo ya proceden a menudo del mundo de la e c o n o m í a y no de los pro-
pios museos, la universidad o la enseñanza, y los especialistas en marketing valo-
ran más. Todo ello tiene que ver con el cambio de miras, que ahora apunta al público
y no a las colecciones. Julián Spalding (Moore, 1999: 28) de los Museos de Glasgow,
lo corrobora así: "las colecciones son un medio y no un fin. Los museos existen para
la gente". Su voz se suma a la de tantos otros para que este cambio de perspectiva sir-
va para reorientar las prioridades y el uso de los recursos.
L a consecuencia desafortunada de este saludable cambio de paradigma, por-
que de eso se trata, es que el cuidado de las colecciones se pueda transformar en
una actividad de bajo perfil, sobre todo en tiempos en los que hay que apretarse el
c i n t u r ó n : "la inseguridad sobre la financiación de los museos da alas a la tenden-
cia preocupante de laminar el potencial de los museos de educar e ilustrar. L a con-
tratación de relaciones públicas y expertos en marketing en un esfuerzo por resol-
ver los problemas económicos, adquiere prioridad sobre la de personal conservador
y educador, o sobre la mejora de las colecciones" (Lotz, 2 0 0 5 : 16). E n este juego
de equilibrios, el porcentaje medio del presupuesto de los museos dedicado a tare-
as de pura conservación de colecciones, tiende a la fuerza a remitir en muchos luga-
res. Por eso hay que reivindicar, m á s en esta concreta circunstancia, el papel cen-
tral que ocupan las colecciones en m u s e o l o g í a y la importancia de su adecuada
investigación.

6.1. Adquisición e investigación de colecciones

Las funciones genéricas de conservar colecciones de objetos como c o n t r i b u c i ó n a la

salvaguarda del patrimonio natural, cultural y científico de la humanidad, y de valo-
rizarlas para su mejor aprovechamiento público, quedan cojas y faltas de sentido si
no se entiende que los museos necesitan desarrollar al mismo tiempo la función de
coleccionar. Adquirir, reunir o recuperar objetos y colecciones, constituye una fun-
ción fundamental para cualquier museo, que demanda tiempo, esfuerzo, dinero y
 El museo como conservador 141

conocimienro experto. Llevarla a cabo exige el compromiso profesional de los con-

servadores del museo y la dedicación de importantes esfuerzos investigadores.

6. J. ?. Ei papel de la investisación

Adquirir es seleccionar con criterio. Ello implica lógicamente podet establecer la iden-
tidad de los objetos candidatos a pasar a formar parte de los fondos patrimoniales de
un museo. Implica también la capacidad científica de bacet juicios críticos fundados
sobre estos objetos, acerca de su valor y significado. Se comprende que sin investi-
gación no puede haber adquisiciones, puesto que no sólo es preciso localizar e iden-
tificar o autentificar adecuadamente los objetos que se van a reunir, sino que tam-
bién hay que justificar su a d q u i s i c i ó n b a s á n d o s e en la coherencia interna de la
colecciones, en las carencias detectadas en las mismas y, g e n é r i c a m e n t e , en las exi-
gencias de la preservación patrimonial. Los sistemas teóricos, los m é t o d o s y las téc-
nicas específicas de cada disciplina científica proporcionan a la función de coleccio-
nar los criterios sobre los que basar las opciones de adquisición.
C o n todo, hay que reconocer que el coleccionismo por su naturaleza está some-
tido a presiones y limitaciones que poco tienen que ver con las presunciones que
maneja la ciencia sobre lo que es bueno, útil o necesario. U n caso reciente puede ser
muy ilustrativo: la adquisición por parte del Museo del Ptado de una colección de
40 bodegones ptocedentes de un coleccionista particular, da pie a reflexionar sobre
la importancia que en cada coyuntura histórica se concede a los distintos géneros de
pintura y sobre lo mucho que influyen en las estimaciones histórico-attísticas cir-
cunstancias como los prejuicios teóricos, los intereses de los marchantes, la ctítica
c o n t e m p o r á n e a o las modas sobre temas de exposición.
Otro aspecto que hay que considerar tiene que ver con las urgencias históricas
del conservacionismo. Las memorias de los supervivientes del Holocausto o de la
Guerra G i v i l española, los recuerdos y las vivencias de los vecinos de un barrio mar-
ginal que está a punto de ser arrasado para construir un nuevo distrito de negocios,
o las instalaciones y maquinaria de una rama de la p r o d u c c i ó n devenida obsoleta en
pocos años, exigen una atención inmediata para impedir que todo un pattimonio no
se pierda para siempre, atención que a menudo los museos no pueden proporcionar.
L a o b t e n c i ó n de un conocimiento sólido sobre un objeto o una colección, o
sobre las relaciones entre los objetos que presumimos, conforman un grupo o una
colección, implica habitualmente un lento y petsistente trabajo documental y biblio-
gtáfico, y a veces arduos trabajos de laboratorio. E n el laboratorio, el análisis impli-
ca a menudo manipular el objeto, limpiarlo y, en ocasiones, separar las partes e inda-
gar en los materiales. H a y que aventurar el momento de su manufactura y establecer
los procedimientos de la misma. H a y que asegurarse de que no se trata de una copia
ni de una falsificación. H a y que confirmar o desmentir una autoría. A veces el tra-
bajo puede requerir la a m p u t a c i ó n del bien o su posible destrucción. Normalmente
142 Parte I: E l museo y sus estructuras

h a b r á que reparar el objeto o enviarlo a conservación-restauración para proceder a

su adecuado tratamiento. Los investigadores deben ser plenamente conscientes de
que en determinadas disciplinas la fuente es la que más sufre; por ejemplo, en arqueo-
logía, cuyo trabajo de investigación implica normalmente la destrucción de la fuen-
te: el yacimiento.

Métodos de adquisición

Los m é t o d o s de adquisición no vatían mucho aunque a veces la urgencia sirve

para romper con las formas habituales de proceder. Los más típicos y universales son
los siguientes:

• E l trabajo de campo, a través de programas de investigación (recolección de

especímenes, c a m p a ñ a s de excavación, etc., incluida la recuperación fortuita
de objetos o especímenes) que realizan los propios equipos de la institución o
investigadores ajenos por cuenta de la institución, o en colaboración con la
misma.
• L a donación por parte de instituciones o particulates.
• L a compra en el mercado libre o en algunos museos públicos por haberse hecho
uso del derecho de adquisición preferente a favor del Estado, de acuerdo con
la legislación.
• E l depósito procedente de otras instituciones, centros científicos o dependen-
cias de administraciones públicas.
• E l intercambio con otras instituciones.
• L a dación o transmisión de propiedad a instituciones del Estado en pago de
deudas fiscales.

M á s allá de las fuentes de donde proceden los objetos y de los m é t o d o s emplea-

dos para obtenerlos, al final sólo unos programas de investigación coherentes p o d r á n
garantizar la idoneidad de los bienes patrimoniales que se persiguen y su adecuada
integración en el conjunto de las colecciones del museo. Por todo ello, no se puede
hablar de adquisición de colecciones en general sino de adquisición de colecciones
para cada necesidad, de acuerdo con la misión y el mandato del museo. Ello lleva a
los museos a plantear la necesidad de adoptar una política de adquisiciones.

6.1.2. La política de adquisiciones

Fuera del marco intelectual que la justifica, la adquisición de objetos y colecciones

demanda desde el punto de vista de la gestión, un esfuerzo de planificación y la adop-
ción de una política de adquisiciones clara y coherente. E s ilustrativa al respecto la
 El museo como conservador 143

apostilla de P. Cannon-Brookes (Thompson, 1984: 116) cuando asegura con razón

que: "la a d o p c i ó n de una política de adquisiciones deberá representar casi invaria-
blemente una forma de reducir las opciones de adquisición, ya que es improbable
que un museo de ciencias naturales considere que la adquisición de un lienzo de Rafael
represente un mandato de su política de colecciones, ¡por m á s interés botánico que
tengan las flores pintadas alrededor de los pies de la Virgen!".
E l I C O M y otras importantes organizaciones profesionales aconsejan a los m u -
seos individuales que adopten una política de adquisiciones propia que subraye los
compromisos investigadores de la casa de acuerdo con la misión y el mandato del
museo, fije los m é t o d o s de adquisición, aclare las fuentes permitidas y no permiti-
das de adquisición, y discuta las consideraciones éticas implicadas en los procesos de
adquisición. Es preciso insistir en que no sólo existen unas limitaciones intelectua-
les y las natutales limitaciones físicas (las demandas de espacio) y materiales (el cos-
te e c o n ó m i c o de las adquisiciones) al incremento de las colecciones, sino que tam-
bién hay en juego unas muy importantes limitaciones éticas y legales. E n cualquier
caso toda política de adquisiciones deberá encontrar su justificación en la sana inten-
ción de alcanzar y mantener, como objetivo estratégico de la gestión del museo, un
equilibrio razonable entre formación de colecciones y oferta de servicios prestados
según las mismas.
Los objetivos generales de toda política de adquisiciones se p o d r í a n resumir, en
consecuencia, del modo siguiente:

1. Formar colecciones representativas a partir de una gama amplia de posibles

objetos candidatos o, según el caso, hacerse con una colección lo suficiente-
mente comprensiva dentro de un campo científico limitado.
2. Mantener la capacidad del museo de conservar al nivel exigido por la profe-
sión, las colecciones existentes y las previstas en los planes.
3. Conservat las nuevas adquisiciones al nivel del resto de las colecciones, garan-
tizando que p o d r á n ser utilizadas por el museo en el futuro sin merma de sus
virtualidades actuales.
4. Prever y regular la eventualidad de la cesión de colecciones o de objetos de las
colecciones.

6.1.3. La política de adquisiciones al detalle

Las políticas de adquisiciones se fijan por escrito. E l documento definitivo, como

cualquier otra política, debe ser fruto de un proceso interno de reflexión, esta vez
liderado por los conservadores. U n a buena política de adquisiciones hace constar
explícitamente los artículos y colecciones que no deben ser objeto de atención de la
i n s t i t u c i ó n y los que sí deben ser ambicionados. A tal efecto es importante trazar
unos límites precisos, para lo cual se acostumbran a emplear criterios de territoriali-
144 Parte I: El museo y sus estructuras

dad y de cronología normalmente ya delineados por la misión y el mandato del museo.

L a imposición de este tipo de limitaciones es en cualquier caso lógica, ya que pro-
bablemente no se podrá pretender abarcar un territorio demasiado extenso, ni cubrir
un á m b i t o cronológico muy amplio. Abstracción hecha del t a m a ñ o , muchos muse-
os procuran formar colecciones sistemáticas dentro de ámbitos reducidos antes que
perder el norte queriendo abarcar demasiado.
Los documentos de política de adquisiciones se han de revisar cada cierto tiem-
po y cambiar cuando las circunstancias lo aconsejen (ampliación del proyecto de
museo, evolución del entorno social, etc.), lo que suele sucedet cada vez más depri-
sa. Las políticas de adquisiciones acostumbran a a c o m p a ñ a r s e de un plan de colec-
ciones en determinados casos. U n plan de colecciones es un documento auxiliar que
se redacta cuando hay ptoyectos de expansión del museo con el fin de incorporar un
estudio cuantitativo y un estudio cualitativo de las colecciones, aparte de un pro-
grama financiero específico.
Como ejemplo práctico de política de adquisiciones, pongamos el imaginario Museo
de Historia de la comarca de las Cuatro Villas (el M H C 4 V ) . Su misión, a efectos de la
redacción del documento que ahora precisamos, era la adquisición y preservación de
objetos y colecciones de interés histórico de la zona (una pequeña comarca que supo-
nemos de carácter rural, en cuya capitalidad está el museo). Y su mandato era la arque-
ología y la historia de la comarca, abarcando desde los inicios de su ocupación huma-
na hasta nuestros días. Interesarán al museo por tanto, todos los testimonios materiales
de la presencia humana en la comarca que nos proporcionan la arqueología y las demás
ciencias históricas. C o n estos antecedentes, podemos proceder a redactar un documento
de política de adquisiciones del M H C 4 V con este tenor:

1. Adopta como política propia, dondequiera que sea de aplicación, el espíri-

tu y la letra de las Convenciones y Recomendaciones de la L J N E S C O , así
como cualquier otra legislación internacional emanada de organizaciones
supraestatales.
2. Asume como norma propia atenerse en todo momento a los principios de
ética profesional reconocidos por el código de deontología del I C O M
3. N o admitirá ningiin objeto si no puede obtener un título de propiedad váli-
do. No aceptará tampoco n i n g ú n objeto obtenido de manera ilegal, ni nin-
g ú n objeto o espécimen cuya o b t e n c i ó n haya significado la d e s t r u c c i ó n o
deterioro intencionados de un monumento, un yacimiento arqueológico o
geológico o un hábitat natural.
4. Sólo adquirirá colecciones de restos humanos u objetos sagrados de confor-
midad con las normas profesionales y los intereses y creencias de las comu-
nidades de donde provienen.
5. Unicamente adquirirá objetos originarios de la comarca o claramente rela-
cionados con la misma, sea porque hayan pertenecido a personas de la zona
o porque respondan a situaciones históricas vividas por la misma.
 El museo como conservador 145

6. D o c u m e n t a r á la prehistoria y la historia de la comarca con referencia a todos

sus á m b i t o s . Adquirirá objetos, grupos de objetos, documentos sobre dis-
tintos soportes, fotografías y obras de arte que ilustren el trayecto histórico
de sus gentes, desde los inicios de la ocupación humana de la comarca has-
ta nuestros días.
7. Buscará establecer acuerdos de colaboración en el marco de la comarca con
el archivo histórico y con los d e m á s museos del territorio para prevenir y
resolver cualquier circunstancia que implique competencia por unos mis-
mos objetivos de adquisición de bienes del patrimonio.
8. Podrá adquirir sólo con carácter excepcional y previa aprobación del patro-
nato, objetos relacionados con la zona de especial interés científico, artísti-
co o educativo, no previstos en este documento. E n estos casos procurará no
interferir con los intereses, p r o p ó s i t o s y políticas de adquisición de otros
museos de la zona.
9. Su ó r g a n o rector sólo p o d r á ceder definitivamente y retirar objetos de las
colecciones, si tiene plena justificación de su necesidad y pleno conocimiento
de la importancia, naturaleza y condición jurídica de los objetos que ceder,
y sin que ello vaya en detrimento del interés público.
10. Únicamente cederá objetos por el m é t o d o que determine en función de cada
circunstancia, con plena transfetencia del título de propiedad al beneficiario de
los mismos, que deberá ser otro museo o una administración pública.

6,2. Documentación de colecciones

Los bienes del patrimonio valen por lo que son en sí mismos (por la importancia
que les ototgamos per se) y por la i n f o r m a c i ó n asociada a ellos de que se dispone
en cada momento. Cuando un museo registra por primera vez un objeto recupe-
rado del pasado, le está dando carta de naturaleza como bien patrimonial, y cuan-
do reúne, conserva e incrementa la i n f o r m a c i ó n de que dispone de dicho artículo,
está a ñ a d i e n d o valor al objeto. L a infotmación asociada a un objeto de museo, tan-
to la inherente al mismo, la que viene del pasado con el objeto - s u biografía par-
ticular-, como la nueva i n f o r m a c i ó n que se logre obtener e incorporar, constitu-
yen un d e p ó s i t o de conocimientos que nutre y revaloriza la d o c u m e n t a c i ó n sobte
otros objetos, sobre colecciones enteras y sobre el conjunto del patrimonio cultu-
ral universal. Si sumar resulta tan positivo para el patrimonio, perder información
sobre cualquier objeto es irreparable. Se c o m p r e n d e r á que cualquier pieza de museo
pierda gran parte de su valor si se desconoce de d ó n d e procede, c u á n d o fue reali-
zado o q u é puede significar.
E l sistema de d o c u m e n t a c i ó n de un museo es su memoria. C o m o decían Rosa
Wl:-^ Montserrat, Eulalia Morral y Eduard Porta (1982: 15), "mucho después de que
los responsables de la institución hayan desaparecido, que los donantes no estén o
146 Parte I: El museo y sus estructuras

que los conservadores se hayan jubilado, los documentos del museo seguirán hablan-
do". L a esencia, pues, de la función de documentar es el acopio de información sobre
los objetos de las colecciones de un museo y sobre las transacciones y actividades que
les afectan en su trayectoria particular, y su correcto manejo. Sin d o c u m e n t a c i ó n no
se podría garantizar la protección de las colecciones (pot desconocimiento de los fon-
dos custodiados), no podría haber exposiciones ni publicaciones (desconocimiento
del valor de los objetos), ni se p o d r í a n desarrollar programas educativos (desconoci-
miento de las posibilidades de uso de los objetos).
Toda la información que necesitamos saber sobre los objetos se almacena en docu-
mentos en soporte papel o en soporte informático, clasificados según archivos diver-
so, que llamamos catálogos. Su tenor puede variar sensiblemente de un museo a otro
y de un país a otro, aun cuando existen unos ptocesos y unos procedimientos de
d o c u m e n t a c i ó n , teconocidos por la profesión como básicos, que todos los museos
deberían manejar y que se explicarán mejor más adelante.
Toda la información que hay que gestionar sobre un objeto de museo tiene su ori-
gen en fuentes que pueden ser muy diversas: el propio responsable de la documenta-
ción, un conservador, un investigador externo, un donante, un fabricante, un vende-
dor, un antiguo propietario, etc. E l departamento de documentación de los museos es
el encargado de reunir esta información, transcribirla o procesarla, clasificarla y con-
servarla, al mismo nivel que conserva y preserva de d a ñ o las propias colecciones.
Los museos actuales no sólo almacenan información sobre las colecciones sino
que t a m b i é n la divulgan. Ello convierte a la gestión de la información en una pieza
estratégica de la vertiente pública del museo, con lo qtie el sistema de documenta-
ción cobra una importancia cada vez mayor. A l ponerse actualmente mayor énfasis
en facilitar el acceso a la información conservada, el sistema de d o c u m e n t a c i ó n ha
de considerar formas flexibles y rápidas de recuperar la información almacenada, lo
que técnicamente ya no constituye un problema, pues viene facilitado extraordina-
riamente por la informática y la tecnología digital. E n cualquier caso, el acceso a la
información debe regularse, lo que ha de estar previsto en el documento de política
de documentación del museo. Personal del museo, investigadores acreditados y públi-
co en general, deberán poder contar, pues, con mecanismos de acceso a las coleccio-
nes que faciliten, con las precauciones debidas en relación al acceso a elementos con-
fidenciales de las mismas, toda posible consulta.
L a d o c u m e n t a c i ó n comprende tres funciones básicas:

• Registro.
• Catalogación.
• Seguimiento o control de movimientos de los objetos.

Estas funciones se llevan a cabo con la ayuda de una sistemática que permite orga-
nizar perfectamente los diversos tipos de documentos que contienen i n f o r m a c i ó n
sobre los objetos y recabar de los mismos la información pertinente en cada opera-
 El museo como conservador 147

ción. H a y documentos particularmente asociados a operaciones de registro como las

facturas de compra-venta, las cartas transmitidas entre propietario y museo o los reci-
bos. H a y documentos que asociamos a funciones de estudio, investigación, conser-
vación y difusión como libros, memorias, catálogos, fotografías e informes de esta-
do; y hay documentos cuyo valor es puramente administrativo, como las propias
facturas, las pólizas de seguros o determinada correspondencia.
Mediante el sistema de d o c u m e n t a c i ó n , los museos cumplen sus cometidos de
gestión de la información cada vez con mayor eficacia; controlan al detalle los movi-
mientos que experimentan los objetos de sus colecciones, mantienen al día la infor-
m a c i ó n que precisan sobre las colecciones, incrementan el conocimiento acerca de
sus fondos, y facilitan las consultas de los investigadores y del público en general (a
través de monitores de consulta in situ o a través de Internet).

6.2.1. Resistro

Todo objeto que ingresa en un museo debe ser registrado inmediatamente, es decir,
inscrito en un libro de registro (o en un registro informatizado), añadiendo a la entra-
da una información básica sobre el objeto, y asignándole un número de orden corre-
lativo. Mediante esta formalidad los objetos son reconocidos, identificados y admi-
tidos a cargo. Los objetos que ingresan en los museos lo pueden hacer en régimen de
propiedad (adquisición) o en régimen de custodia temporal (depósitos y ptéstamos);
por tanto, en el registro deberá consignarse esta eventualidad (o en todo caso, dispo-
ner de un registro doble). Según varios autores, es conveniente que el n ú m e r o de
orden asignado en el ingreso se convierta en el definitivo código de identificación
del objeto, es decir, en número de inventario. E l número de inventario p e r m i t i r á en
todo momento asociar a la pieza toda la d o c u m e n t a c i ó n , conservada en archivo, que
se vaya generando acerca de ella (pólizas de seguros, negativos fotográficos, cartas,
informes de estado de conservación...). Este código deberá marcarse en cada objeto
al efecto de conferirle esta identidad única, indeleble y permanente que se persigue,
además de permitir su identificación inmediata. Los procedimientos de mareaje han
variado mucho con el tiempo, existiendo hoy día técnicas avanzadas que permiten
un mareaje invisible a simple vista.
E l libro de registro t a m b i é n consigna las bajas de los objetos. Éstas se deben a la
finalización de la custodia temporal o a la cesión y retirada definitiva del objeto del
museo, con la debida transferencia de la propiedad si la cesión beneficia a terceros
(véase anteriormente en adquisiciones y la referencia correspondiente en ética pro-
fesional).
Las colecciones se documentan como se ve, con arreglo a criterios y procedi-
mientos profesionales c o m ú n m e n t e admitidos por la profesión. E l I C O M , a tra-
vés de su c o m i t é internacional C I D O C , y otras organizaciones han fijado unos
criterios m í n i m o s para las distintas operaciones de la d o c u m e n t a c i ó n . Para el regis-
148 Parte I: E l museo y sus estructuras

tro completo de u n objeto en u n museo, el I C O M recomienda al menos cubrir

en el libro de registro, aparte de la n u m e r a c i ó n , los siguientes campos de infor-
mación:

1. Identificación (nombre del objeto) y descripción del mismo, y si procede, de

los elementos que lleva asociados.
2. Fecha de ingreso.
3. Procedencia o autor.
4. Estado.
5. Tratamientos de que ha sido objeto.
6. Localización actual.

6.2.2. Inventario ]/catalosación

Catalogar significa documentar a fondo cada objeto ingresado con el fin de crear una
base de conocimiento necesaria para determinar el valor y significado de cada obje-
to y establecer el lugar que le corresponde dentro del conjunto de la creación cultu-
ral. E n este sentido es un trabajo que nunca se puede dar por acabado por cuanto
siempre puede aparecer i n f o r m a c i ó n nueva sobre un objeto, fruto del azar, la pes-
quisa o el estudio. Los conservadores del museo son los especialistas más adecuados
para realizar esta tarea. Sin embargo, para poder iniciarla hace falta el trabajo previo
del responsable de la d o c u m e n t a c i ó n que es quien probablemente dará inicio a la
fase de catalogación, con la incorporación de los datos m á s básicos disponibles sobte
el objeto en una ficha de inventario.
E n la ficha de inventario los campos de información o atributos que cubrir varían
mucho dependiendo del tipo de museo y de la disciplina desde la que se contempla
el objeto. Las fichas destinadas a objetos de arte por ejemplo, insisten en aspectos
como técnica, escuela o exposiciones, que tienen poco sentido para otro tipo de artícu-
los. Los museos de ciencias naturales requieren datos que son específicos de su domi-
nio. E l listado de campos siguiente recoge el tipo de información m í n i m a que nor-
malmente ptecisan la mayoría de los museos de arte, historia, técnica, arqueología y
etnografía en esta fase del proceso de d o c u m e n t a c i ó n :

1. N ú m e r o de inventario.
2. Fotografías.
3. Nombre del objeto.
4. Clasificación genérica.
5. Descripción.
6. Medidas.
7. Autoría.
8. Cronología.
 El museo como conservador 149

9. Estado de conservación.
10. Restauraciones.
11. Localización.
12. Forma de ingreso.
13. Fuente de ingreso.
14. Fecha de ingreso.
15. Procedencia.
16. Causa de baja.
17. Fecha de baja.
18. Valoración económica.
19. Bibliografía.
20. Observaciones.

A partir de las fichas de inventario se pueden elaborar diversos catálogos m á s

o menos densos de contenido, en función de las necesidades; por ejemplo, un catá-
logo de localización de objetos, un catálogo por yacimientos, un catálogo por cla-
sificación genérica, un catálogo razonado o crítico, etc. (véase Alonso Fernández,
2 0 0 1 : 167-170). Los catálogos, al ordenar por categorías los conocimientos dis-
ponibles sobre los objetos, permiten un acceso fácil y r á p i d o a la información que
se precisa en cada momento. Muchos museos para elaborar el catálogo, siguen tra-
bajando con fichas en formato papel como parte de una herencia, sin embargo,
hoy día cada vez más estas fichas tienden a convertirse en documentos cibernéti-
cos asociados a bases de datos capaces incluso de admitir distintos formatos m u l -
timedia.

6.2.3. Seguimiento

L a localización en todo momento de los objetos de las colecciones dentro y fuera del
museo y el control del movimiento de estos objetos por parte del responsable de la
d o c u m e n t a c i ó n , es vital a efectos de una correcta gestión de las colecciones. Existen
procedimientos bien establecidos acerca de la forma de abordar la salida o la entra-
da de objetos temporalmente, lo que facilita la gestión de los préstamos de obra para
exposiciones. Pero la función de seguimiento es de una importancia clave t a m b i é n
en relación a los objetivos de conservación y acceso de las colecciones. Por ello, cada
vez más, el responsable del registro controla los almacenes y las áreas de carga y des-
carga, supervisa los traslados de fondos y participa en la planificación y organización
de exposiciones. E l mantenimiento del inventario al día es parte de las labores pro-
pias de seguimiento, c o m p l e m e n t á n d o s e este trabajo de control con unas oportunas
inspecciones oculares realizadas de la forma más sistemática posible en salas, alma-
cenes y talleres.
150 Parte I: El museo y sus estructuras

6.2.4. Sistemas de documentación informatizados

Desde hace años la informatización de los sistemas de d o c u m e n t a c i ó n de coleccio-

nes se ha impuesto con éxito rotundo en la mayoría de los museos grandes y media-
nos del mundo. Algunos grandes museos poseen sistemas informáticos propios de
documentación y gestión de colecciones, originados en la misma institución por equi-
pos mixtos de expertos informáticos y conservadores. Sin embargo, para muchas ins-
tituciones es más conveniente acudir al mercado para adquirir paquetes informáti-
cos muy completos y flexibles, pot tanto, adaptables a las necesidades de los museos
particulares, que ya han sido probados con éxito y que resultan ventajosos por muchos
motivos, por más que los usuarios de los mismos tengan que dedicat al principio una
buena porción de tiempo para familiarizarse con su manejo. E n Cataluña, por ejem-
plo, el Servicio de Museos de la Generalitat está actualmente en fase de introducción
de un programa nuevo llamado MuseumPlus, destinado a convertirse en el sistema de
referencia para la d o c u m e n t a c i ó n y gestión de las colecciones de los museos del país.
MuseumPlus es un programa comercial de origen suizo desarrollado según los están-
dares internacionales de d o c u m e n t a c i ó n , que funciona en varios países del centro de
Europa. MuseumPlus sustituye al llamado proyecto D A C ( D o c u m e n t a c i ó n Asisti-
da de Colecciones) que ha estado vigente durante los años noventa y que ya ha que-
dado obsoleto.
Los sistemas manuales que utilizan las tradicionales fichas de catálogo sólo per-
miten disponer de un n ú m e r o limitado de puertas de acceso a la información, por
ejemplo, por n ú m e r o de inventario, por clasificación genérica o por localización. E n
cambio, una de las ventajas de los sistemas informatizados es que permiten incre-
mentar enormemente estos accesos a través de los cuales un objeto puede ser recu-
perado. Pero un sistema automatizado exige, en cambio, un grado mavor de preci-
sión en el uso de la terminología empleada, puesto que, como se c o m p r e n d e r á , en el
lenguaje corriente existen muchas formas de nombrar una misma cosa y m á s si tal
cosa es un objeto antiguo apenas estandarizado, cuyo nombre varía de una región a
otra. Algo parecido sucede con las técnicas o con los usos. Ello obliga a adoptar un
mecanismo estricto de control terminológico para gran parte de los campos suscep-
tibles de enttat información. Esa es la función tanto de los nomenclátores como de
los thesaurus o tesauros en d o c u m e n t a c i ó n .
U n a de las ventajas de las ntievas tecnologías de la i n f o r m a c i ó n aplicadas a la
d o c u m e n t a c i ó n es la posibilidad de digitalizar los propios documentos asociados
a las colecciones. Digitalizar es "el proceso de conversión de cualquier ítem físico
o analógico a una representación digital" (Carreras y Munilla, 2 0 0 5 : 6 3 ) . Por tan-
to, el responsable de la d o c u m e n t a c i ó n puede batajar t a m b i é n la posibilidad de
hacer uso de esta o p c i ó n y ptoceder al almacenamiento bajo esta tecnología y for-
mato de documentos individuales como facturas, cartas, fotografías, dibujos,
microfilmes, vídeos, audios, etc., que hasta el presente sólo se p o d í a n conservar
físicamente.
 El museo como conservador 151

Glosario

• Libro de registro: documento en el que se anotan las altas y las bajas de todos
los objetos de un museo en el momento en que se producen.
• Número de inventario: código n u m é r i c o (normalmente) sobre el que se fun-
damenta todo el sistema de registro y d o c u m e n t a c i ó n de un museo.
• Ficha de inventario: documento que recoge información característica de cada
objeto adquirido por el museo.
• Inventario: lista de los objetos de una colección a efectos de su seguimiento y
control.
• Catálogo: colección de fichas o base de datos que organiza, según una deter-
minada categoría, la información disponible sobre las colecciones.
• Thesaurus: colección de términos autorizados que recoge el vocabulario preci-
so que hay que emplear en la descripción de los objetos que documentan en
la realización de los inventarios y en la recuperación de información sobre los
objetos documentados.

Publicación Correspondencia

Agradecimiento Archivo

Aceptación
Aceptación

o. Factura/recibo Informe
S.

Donación Compra Recolección Depósito

Ingreso

1 ~
•5; .§
Libro de registro
Investigaciones

Fichas de los objetos Ficheros

O + Información externa
Catálogos

Almacén •< ^ >• Salas de exposición

Figura 6 . 1 . Esquema del sistema de documentación de un museo.

152 Parte I: El museo y sus estructuras

6.3. Conservación de colecciones

E n este apattado la a t e n c i ó n se va a dirigir a las colecciones del museo como con-

junto de objetos materiales que requieren c o n s e r v a c i ó n , así como a los "conser-
vadores" en tanto que especialistas en c o n s e r v a c i ó n de objetos (les llamaremos
conservadores-restauradores para distinguirlos de los d e m á s conservadores [véan-
se las descripciones de los perfiles profesionales en el c a p í t u l o 4 ] ) . Se e s t u d i a r á n
conceptos básicos relacionados, primero, con la llamada c o n s e r v a c i ó n preventi-
va, y con la m a n i p u l a c i ó n y transporte de objetos en el museo; seguidamente, se
t r a t a r á n los problemas del almacenamiento y, por ú l t i m o , se i n t r o d u c i r á el con-
cepto de r e s t a u t a c i ó n . Los problemas relativos a seguridad p o d r í a n verse en este
c a p í t u l o , pero se ha decidido incluirlos en el dedicado a la arquitectura de los
museos, puesto que se ttata de un tema m u y técnico discernible de la pura con-
servación de colecciones, que afecta al conjunto del museo, a sus colecciones, a
sus empleados y al p ú b l i c o en general (e incluso a la propia comunidad en la que
se encuentra).
E n museística el t é r m i n o c o n s e r v a c i ó n se usa para designar m ú l t i p l e s accio-
nes y trabajos, y algo parecido sucede con otros t é r m i n o s que asociamos a éste.
Este mismo capítulo se abre con la expresión de museo conservador. Sin duda tie-
ne sentido hacerlo así como se p o d r á comprobar al leerlo entero, por lo que al
autor le ha debido parecer un buen titular. Pero como conviene, llegados a este
punto, hay que afinar la p l u m a y aclarar conceptos lo mejor posible, antes de
entrar a fondo en los contenidos obligados del tema, por lo que deberemos dedi-
car un espacio a contrastar definiciones.
Existe una c o n t r a d i c c i ó n casi irresoluble entre la o b l i g a c i ó n de los museos
como conservadores de preservar de d a ñ o los bienes culturales que guardan para
poder legarlos lo m á s intactos posible a la posteridad, y la o b l i g a c i ó n que con-
traen al mismo tiempo con la sociedad de alentar y facilitar el acceso de la gente
a tales bienes. Q u é duda cabe que la mejor manera de conservar las colecciones
es encerrarlas bajo llave en un a l m a c é n oscuro a prueba de bomba, bajo estricto
control de acceso y m o n i t o r i z a c i ó n permanente a distancia de unas condiciones
ambientales de luz, temperatura, humedad relativa y c o n t a m i n a c i ó n que resulten
ó p t i m a s para los objetos guardados. C o m o sabemos que esto no puede ser, pues-
to que de esta forma sustraeríamos el patrimonio preservado de sus legítimos des-
tinatarios, no queda otro remedio que perseguir un compromiso entre conserva-
ción y accesibilidad. E n la b ú s q u e d a de este punto de equilibtio participan desde
sus respectivas responsabilidades todo tipo de especialistas y no sólo los conser-
vadores-restauradores: gestores, conservadores, educadores, comunicadores, vigi-
lantes, etc. E n los ú l t i m o s tiempos sus acciones están guiadas por una filosofía de
la p r e v e n c i ó n que ha cuajado en lo que conocemos dentro del museo como con-
servación preventiva.
 El museo como conservador 153

6.3.1. Conservación preventiva

La conservación preventiva es una parte fundamental de la función genérica de con-

servar que llevan a cabo los museos. Como se decía, existe una cierta imprecisión en el
uso de los términos que se refieren a esta función. Para aclarar las cosas desde ahora
mismo, vamos a definir las principales actividades relacionadas con la conservación:

• Conservación: d e n o m i n a c i ó n genérica relativa a las acciones destinadas a man-

tener la seguridad y la integridad de un bien cultural, así como a minimizar
su deterioro con el fin de alargar su vida útil (en términos de su utilidad patri-
monial). Por ejemplo, un pergamino medieval mal conservado deja de ser útil
cuando ya no es legible, o un mueble antiguo si pierde la forma que lo iden-
tifica como tal.
• Preservación: parte m á s específica de las tareas de conservación que implican
una i n t e r v e n c i ó n sobre el propio objeto con la i n t e n c i ó n de mantenetlo tal
como lo percibimos físicamente cuanto más tiempo mejor. Por su naturaleza
tiene siempre un carácter preventivo. L a estabilización de un resto arqueoló-
gico tiene este carácter de preservación preventiva, por ejemplo.
• Conservación preventiva: acción sobre el entorno de un objeto, su ambien-
te, destinada a alargat su vida. Se trata de utilizar técnicas de conservación
que afecten al medio en el que se encuentra el objeto y no al objeto mis-
mo, que quizá ya h a b r á sido estabilizado o incluso testaurado con anterio-
ridad.
• Restauración: alternativa de conservación que implica un tipo de intervención
sobre el objeto que necesariamente modifica su aspecto. Tradicionalmente se
ha entendido por restauración cualquier intervención destinada a devolvet un
objeto a una condición anterior que se presume mejor.

Vistas las definiciones, necesariamente sintéticas, vamos a dedicar una especial

atención a la conservación preventiva, puesto que es la actividad de conservación que
tiene mayor peso en los museos. Nos fijaremos en primer lugar en la parre de la mis-
ma que strictu sensu actúa sobre el ambiente cercano al objeto, para a continuación,
hacer unas observaciones sobre la prevención de daños asociados a la manipulación,
y el transporte de los objetos. Seguidamente, en subapartados sucesivos se hablará
de almacenamiento de colecciones y de restauración, cuestiones ambas indisociables de
las otras actividades de conservación que normalmente asumen los museos.
Efectivamente, las acciones de conservación y en particular de la conservación
preventiva, pueden contemplarse desde la gestión de colecciones como formando
parte de un sistema integrado que incluye su planificación, las tareas específicas de
control ambiental, el seguimiento del estado de los objetos y los tratamientos particu-
lares. E n este sentido, la práctica de la conservación preventiva requiere reunir toda
la información posible sobre las condiciones en que se encuentran los objetos (de ahí
154 Parte I: El museo y sus estructuras

la importancia de los informes de estado), establecer prioridades y planificar las accio-

nes futuras para anticiparse a los problemas.

A) Factores ambientales de la conservación

Muchas colecciones están formadas por objetos muy distintos, particularmente las
colecciones históricas, y aún mayor es la gama de compuestos o elementos qtie pueden
formar parte de estos objetos. Metal, marfil, textiles, cuero o madera son típicos mate-
riales que reaccionan de muy distinto modo a los factores ambientales, siendo los que
más contribuyen en general a la degradación de los objetos los siguientes:

1. L a luz

L a luz, sea la solar (luz natural) o la que emite un tubo fluorescente o tma lám-
para incandescente (luz artificial), tiene efectos dañinos sobre una buena parte de los
objetos típicos de museo, particulatmente los formados por materiales orgánicos
como los textiles, el papel o la piel. Son especialmente sensibles objetos como el papel
pintado, la fotografía en color o la pintura a la acuarela. Pigmentos, tintes, tintas,
lacas y barnices pierden r á p i d a m e n t e sus propiedades al ser afectados por la radia-
ción lumínica.
Las fuentes de radiación como el sol dan la gama de los colores del arco iris (gama
visible) en función de su longitud de onda, que va de la más corta, el color violeta,
a la m á s larga, el color rojo. Por debajo del violeta, ocupando las franjas de longitud
de onda m á s cortas, existe la radiación ultravioleta ( U V ) , invisible al ojo humano.
Por encima del rojo, las radiaciones de onda más larga, llamadas infrarrojas ( I R ) , tam-
poco se ven, aunque nuestros sentidos las captan perfectamente puesto que produ-
cen calor.

Rayos X UV Luz visible IR Microondas

I I I I
10 nm 380 nm 700 nm 50.000 nm
(violeta) (rojo)
nm: nanómetros

L a radiación ultravioleta es la m á s d a ñ i n a por sus efectos f o t o q u í m i c o s , aun-

que sólo puede llegar hasta los objetos expuestos en una vitrina la que está entre
los 320 y los 380 n a n ó m e t r o s de longitud de onda. L a solución m á s indicada para
corregir la radiación U V de la luz solar (la m á s peligrosa) es filtrarla mediante fil-
tros U V aplicados sobre los cristales de las ventanas de las salas y sobre las vitrinas
de exposición. C o n respecto a la i l u m i n a c i ó n artificial, existen focos que admiten
 El museo como conservador 155

pantallas U V filtrantes. U n buen uso de conttaventanas y cortinas t a m b i é n puede

resultar un m é t o d o eficaz para el control de la luz natural, minimizando así el efec-
to nocivo de la luz visible. L a radiación infrarroja produce calor, por lo que debe-
rá controlarse la temperatura de los objetos expuestos a la luz, sea la solar o la arti-
ficial. E n los objetos en exposición, deberá tenerse muy en cuenta la distancia entre
el objeto expuesto y la fuente de luz artificial que lo ilumina, para evitar un exce-
so de calor.
L a intensidad de la luz se mide en unidades llamadas lumens. U n lumen por
metro cuadrado recibe el nombre de lux. Para medir la intensidad lumínica visible
se utilizan los luxómetros y para la medición de la radiación U V se usan otros apa-
ratos m á s sofisticados, los ultraviómetros. E l conservador-restaurador deberá estar
atento tanto a la intensidad de la radiación que soporta un objeto como al tiempo
de exposición, puesto que es lo mismo que una pieza esté expuesta 100 horas a 50
lux/hora que 50 horas a 100 lux/hora. Existen en la literatura especializada (por ejem-
plo, Thompson, 1984 y Thomson, 1998) tablas sobre los niveles recomendados de
intensidad lumínica. Por ejemplo, se recomienda que durante el tiempo de exposi-
ción diario al p ú b l i c o los gravados, los dibujos o los textiles nunca superen los 50
lux. E n cambio, la pintura al óleo o los objetos de piel pueden soportar hasta los 200
lux, mientras que los objetos de metal, cristal o madera aguantan los .300 lux.
L a mejor forma de controlar la acción dañina de las fuentes de luz es adoptar en
función de cada caso y situación, estrategias como las siguientes:

Evitar siempre la exposición directa a la luz solar.

Limitar el tiempo de exposición indirecta a la luz solar.
Utilizar fuentes de luz con baja radiación U V , como los fluorescentes.
Utilizar filtros U V en ventanas y vitrinas.
Alternar cada cierto tiempo los materiales más sensibles en exposición.

2. L a temperatura y la humedad relativa

Son dos factores ambientales íntimamente relacionados que dependen de las con-
diciones climáticas generales. L a temperatura ( T ) refleja el calor ambiente y se mide
en grados centígrados mediante un t e r m ó m e t r o . Los cambios bruscos de tempera-
tura no son buenos para la conservación de algunos objetos, sobre todo los que con-
tienen materiales orgánicos. Pero en el medio ambiente de un museo los cambios de
temperatura van siempre acompañados de cambios en el nivel de la humedad ambien-
te, lo que complica las cosas, puesto que las variaciones bruscas de la humedad pue-
den provocar efectos a ú n más nocivos. E l aumento de la temperatura y la humedad
combinados incrementa, por ejemplo, la capacidad de ciertos materiales de reaccio-
nar q u í m i c a m e n t e con otros y con el medio ambiente. T a m b i é n facilita la actividad
biológica de hongos y bacterias. Por ello, las fluctuaciones higrotérmicas (de hume-
156 Parte I: El museo y sus estructuras

dad y temperatura combinadas) se c o n c e p t ú a n como una de las peores amenazas

ambientales para las colecciones de los museos.
L a humedad relativa ( R H ) depende pues de la temperatura y se expresa en tan-
tos por ciento. Se define como el cociente entre la cantidad de agua contenida en un
volumen dado de aire y la cantidad máxima de agua que dicho volumen de aire pue-
de contener a la misma temperatura (es decir, aire al 100 por cien de humedad rela-
tiva, o lo que es lo mismo, aire saturado de humedad). U n aire al 50 por ciento de
humedad relativa quiere decir que contiene la mitad del vapor de agua que es capaz
de retener a esta temperatura. Si la temperatura aumenta, este aire es capaz de con-
tener m á s vapor de agua hasta que llega a su punto de saturación; pero si entonces
la temperatura disminuye se provoca una c o n d e n s a c i ó n de agua que se deposita en
forma de rocío, puesto que este aire m á s frío ya no puede retener la misma canti-
dad de agua.
Para medir la R H se utiliza el higrómetro, y con el fin de conocer al mismo tiem-
pos los datos combinados de temperatura y humedad relativa se utilizan los ter-
mohigrógrafos y los t e r m o h i g r ó m e t r o s . Existen t a m b i é n aparatos electrónicos digi-
tales que dan ambas lecturas y ocupan un espacio muy p e q u e ñ o , al contrario que los
voluminosos y tradicionales termohigrógrafos.
Los especialistas en conservación han establecido tradicionalmente para nuestras
latitudes como parámetros ideales de temperatura y humedad relativa en almacenes
y salas de exposición, los 20 ° C y el 55 por ciento, respectivamente. Actualmente
existen voces (véase Michalsky, 1994; Gilroy y Godfrey, 1998 y Alonso Fernández,
2001) que relativizan la necesidad de sujetarse a tan estrictos p a r á m e t r o s dadas las
dificultades y el coste que ello conlleva, y habida cuenta de que muchos de los obje-
tos que se conservan en los museos están fotmados por materiales muy diversos. Por
ello, se recomienda mantener las oscilaciones de temperatura (originadas básicamente
por los cambios entre el día y la noche, y por las fluctuaciones estacionales) contro-
ladas para evitar saltos bruscos y trabajar con un abanico de niveles de humedad rela-
tiva entre el 45 y el 65 por ciento.
Para controlar la temperatura y la humedad relativa de salas, almacenes, talleres
y laboratorios, se dispone de las siguientes posibilidades:

• Acondicionar convenientemente el edificio del museo para optimizar sus pro-

piedades aislantes y llevar a cabo un correcto mantenimiento del mismo (evi-
tar goteras, humedades, escapes en cañerías, etc.).
• E n función del tipo de colecciones y del clima, instalar equipos de aire acon-
dicionado y/o de calefacción en las zonas más sensibles.
• Utilizar por salas en función de las condiciones ambientales, equipos de humi-
dificación o deshumidificación.
• Utilizar bajo control en vitrinas y en compartimentos p e q u e ñ o s de almacena-
miento de objetos, como cajones y armarios, gel de sílice u otros productos
parecidos absorbentes de la humedad ambiente.
 El museo como conservador 157

3. L a c o n t a m i n a c i ó n

Son potenciales agentes de c o n t a m i n a c i ó n :

a) Ciertos materiales asociados a las colecciones.

b) E l aire ambiente de las ciudades.

Las áreas de almacenamiento de colecciones contienen a menudo materiales usa-

dos para guardar objetos que son fuente potencial de problemas en tanto que pro-
ducen vapores d a ñ i n o s que pueden afectar a piezas particularmente sensibles; es el
caso de algunas colas, determinadas maderas, ciertos compuestos celulósicos, el poliu-
retano y compuestos polivim'licos concretos.
Los contaminantes aéreos presentes en el aire de las ciudades procedentes de las
emisiones de los vehículos de transporte y de las calefacciones, así como de otras fuen-
tes industriales, pueden tener asimismo efectos muy perjudiciales, sobre todo en
materiales orgánicos y en objetos de metal (corrosión).
Para prevenir los problemas derivados de ciertos materiales usados en el almace-
namiento de colecciones, sólo cabe optar por planificar instalaciones que estén libres
de este tipo de materiales (pinturas, madera, cajas de c a r t ó n prensado, aglomera-
dos...).
L a solución para minimizar los efectos del aire contaminado de las ciudades pasa
por disponer de instalaciones de aite acondicionado provistas de filtros que trabajen
sin descanso haciendo recircular el aire. Si esto no es posible o no se puede mante-
ner el sistema funcionado las 24 horas del día, cabe adoptar como mal menor una
política sistemática de ventilación, limpieza y aireación de las salas.

4. E l polvo

E l polvo produce abrasión mecánica, concentra la humedad y atrae a insectos,

ácaros, hongos y bacterias. Se combate mediante la limpieza regular de salas y alma-
cenes, y manteniendo las instalaciones en las mejores condiciones; por ejemplo, ven-
tanas que cierren bien y vitrinas que aislen perfectamente.

5. Las plagas

Las plagas de origen biológico tienen como principales protagonistas a insectos

(catcoma, pez plateado, termitas...), hongos, bacterias, ratones y ratas. Para evitar las
plagas hay que mantener el museo limpio y aseado con las instalaciones funcionado
correctamente. M á s allá de estas provisiones, es importante adoptar las siguientes
medidas:
158 Parte I: E l museo y sus estructuras

• N o ingresar colecciones infestadas (fumigar previamente con gases inertes u

otros agentes químicos los objetos infestados o potencialmente infestados).
• Inspeccionar con regularidad el estado de las colecciones almacenadas o en
exposición.
• Evitar la entrada de comida en los almacenes y salas.
• Vigilar la humedad relativa y la ventilación para impedir la formación de moho.
• Controlar periódicamente la presencia de roedores y termitas, sobre todo si se
trata de instalaciones antiguas.

B) Riesgos mecánicos de la conservación

La manipulación y el transporte de objetos forma parte de las preocupaciones de

los conservadores encargados de prevenir daños a las colecciones. Es otro de los á m b i -
tos abarcados por el concepto de conservación preventiva ante un riesgo potencial de
d a ñ o a los objetos qtie se origina en el entorno de los mismos. Para ordenar y dirigir
adecuadamente la manipulación y el transporte de objetos, los conservadotes-restau-
radores han de tenet un conocimiento exhaustivo de los materiales de los que están
hechas las piezas y saber c ó m o pueden responder ante distintas situaciones de riesgo.
L a preocupación por la correcta manipulación de los objetos tiene puestas sus miras
en evitar los riesgos de d a ñ o originado por factores mecánicos (golpes, rozamientos,
traqueteo...), fruto de una manipulación o un transporte indebidos o poco cuidado-
sos, o pot un accidente. Este aspecto de la conservación preventiva limita con la segu-
ridad, sobre todo cuando se trata de evitar situaciones de riesgo en las salas debidas a
los visitantes, o en circunstancias de emergencia general.
Las situaciones cotidianas dentro del museo de mayor riesgo por m a n i p u l a c i ó n
indebida o poco cuidadosa, se dan en ocasión de los traslados de salas, talleres o labo-
ratorios a almacenes y viceversa, cuando hay que embalar (o desembalar) objetos para
su transporte fuera del museo y cuando se hace la limpieza regular de vitrinas y salas.
E n todos estos casos es habitual dar con prácticas indebidas o etróneas por falta de
p r e p a r a c i ó n o por dejadez; esta ú l t i m a puede persistir como amenaza latente aun
contando con operarios expertos, ya que se tiende fácilmente a la relajación cuando
los trabajos se vuelven rutinarios.
No hace falta insistir en la importancia de usar guantes de a l g o d ó n cuando se
manipulan los objetos, utilizar el montacargas convenientemente almohadillado cuan-
do hay que superar niveles, o los carritos de transporte también almohadillados cuando
hay que mover objetos aunque sea unos pocos metros. L a forma correcta de proce-
der en los tres casos comentados, y en tantos otros, debe constar en manuales de pro-
cedimiento de obligado cumplimiento, y las operaciones han de estar siempre contro-
ladas de cerca por los conservadores (véase entre otras la obra clásica de Stolow, 1981).
Seguramente, el primer consejo que dan este tipo de manuales es no manipular un
objeto a no ser que sea realmente necesario.
 El museo como conservador 159

Existe un amplio n ú m e r o de medios para llevar a cabo de forma adecuada los

transportes fuera del museo y no faltan las empresas especializadas en este tipo de
trabajo. Estas compañías también están actualmente en condiciones de proveer a los
conservadores de los tipos de contenedores o embalajes más adecuados para cada tipo
de objeto (por ejemplo, cajas antivibración), así como de los envoltorios más conve-
nientes (por ejemplo, papel tisú neutro para envolver).

6.3.2. Almacenamiento de colecciones

Pocos museos tienen en exposición un porcentaje superior al 50 por ciento de los

fondos que conservan. Los más grandes incluso exponen porcentajes inferiores al 75
por ciento. Por ello es tan importante almacenar adecuadamente este ingente patri-
monio que se mantiene apartado del escrutinio del p ú b l i c o . E n los almacenes los
museos se juegan su futuro y nosotros, la sociedad, el futuro del patrimonio mueble
de todos.
tiasta hace poco los almacenes —llamados bodegas en algunos países de Iberoa-
m é r i c a - eran un territorio exclusivo de los conservadores; sin embargo, cada vez más
lo están compartiendo con los responsables de la d o c u m e n t a c i ó n . Ello es así dado
que hoy día se pone un gran énfasis en las operaciones de control y seguimiento de
objetos para descubrir lo m á s pronto posible desapariciones de objetos o piezas en
mal estado de conservación. Por ello los almacenes han pasado a constituir un engra-
naje más del propio sistema de d o c u m e n t a c i ó n que es el encargado de monitorizar
en todo momento el estado de los objetos y los movimientos que experimentan.
C o m o el incremento de actividad en los museos (y por ende, en los almacenes) no
puede poner en peligro la seguridad, es preciso establecer un sistema de control de
acceso y movimientos de personas muy estricto en los almacenes. H a y mtiseos que
han instalado a tal efecto sistemas de videovigilancia.
E n la planificación general de las instalaciones de un museo, los almacenes sue-
len ocupar un espacio bien visible por su t a m a ñ o , situado en zonas apartadas de los
centros principales de actividad procedente del exterior. Ello es lógico por razones
de seguridad como las que se acaban de apuntar. A veces, sin embargo, en este apar-
tamiento buscado, van a ocupar los sótanos o los áticos de los museos, lo que no es
recomendable toda vez que se trata de zonas potencialmente muy inseguras. Los áti-
cos son sensibles a los robos y a veces difíciles de aislar del medio exterior; los sóta-
nos son propensos a humedades e inundaciones.
Dado que en muchos museos los almacenes están destinados a crecet y crecer, se
tiende en ocasiones a desplazarlos a edificios alejados o a naves industriales. Este ale-
jamiento puede no ser una solución acertada, puesto que en estos casos se pueden
generar problemas antes inexistentes de acceso, seguridad, transporte o por insufi-
ciente m o n i t o r i z a c i ó n sistemática de los fondos guardados en tales almacenes del
exterior.
160 Parte I: El museo y sus estructuras

A) Almacenes visitables

C o n el fin de incrementar el acceso público a las colecciones, bastantes museos

de todo el mundo están ensayando con propuestas de almacenamiento visitadle o
visible. Normalmente se trata de poner a disposición del público en general, en salas
acondicionadas para la visita, algunas colecciones determinadas o grupos seleccio-
nados de objetos, que se presentan en armarios, estantes o vitrinas ordenados por
tipologías. E n contadas ocasiones los museos se proponen transformar todos los alma-
cenes en áreas visitables (véase el caso comentado más abajo), puesto que esa es una
disyuntiva que muy pocos museos pueden vislumbrar por razones muy diversas. Asi-
mismo, tiende a incrementarse el n ú m e r o de museos que crean áreas separadas de
los almacenes generales para instalar otros temporales más accesibles. Estas reservas
tienen una funcionalidad diversa; pueden servir para facilitar el contacto de los inves-
tigadores con los objetos o para tratar a objetos en tránsito.

B) Equipamiento

Los almacenes han de estar organizados para facilitar la accesibilidad a los fon-
dos a las personas autorizadas. Ello es crucial, puesto que se trata de encontrar lo que
se busca lo más rápidamente posible. U n a fotma de hacerlo es compartimentarlos en
unidades diferentes en función de los materiales (por ejemplo, objetos de cestetía,
de barro, piezas metálicas...) con el fin de minimizar los riesgos de deterioro ambien-
tal, puesto que en estos casos las condiciones de temperatura y humedad se ajustan
por unidad a las necesidades de los materiales albergados. Dentro de cada categoría
se clasifican a c o n t i n u a c i ó n por tipologías. H a y museos que prefieren, sin embargo,
clasificarlos por lugar de origen, cultura, yacimiento, etc. Cada unidad de almace-
namiento sea del nivel que sea, incluyendo el nivel m í n i m o de almacenamiento cons-
tituido por cajitas dispuestas en cajones, debe estar etiquetada de forma convenien-
te para informar de su contenido. Se trata no sólo de facilitar la localización de los
objetos, sino t a m b i é n de evitar manipular por error objetos que no se precisan.
Existe un mobiliario apropiado para almacenaje de colecciones de museo que se
comercializa sin problemas. U n a alternativa muy indicada para muchos tipos de colec-
ciones son los m ó d u l o s compactos de alta densidad, construidos en metal y monta-
dos sobre raíles, con sistemas de anclaje y cierre muy seguros. Estos m ó d u l o s son
muy aislantes (crean su propio microclima y no dejan entrar el polvo), por lo que
previenen determinados problemas ambientales si es que faltan equipos de climati-
zación sofisticados. E l mercado proporciona t a m b i é n estantes específicamente dise-
ñados para guardar determinado tipo de objetos como cuadros, alfombras o grandes
tapices.
L a estabilidad ambiental de los almacenes se puede conseguir de diversas mane-
ras ahondando en la idea de la estanqueidad, aun cuando la alternativa m á s avanza-
 El museo como conservador 161

da sería disponer de un sistema de climatización central con buena ventilación y fil-

trado de aire. E s importante, en cualquier caso, evitar ventanas, suprimir puertas que
no sean estrictamente necesarias y mantener los almacenes cerrados y a oscuras cuan-
to más tiempo mejor.

Figura 6.2. Tres ejemplos de almacenamiento en módulos compactos deslizantes de alta

densidad: textiles, especímenes geológicos e instrumentos musicales o muebles
(ilustraciones de Johnson y Horgan, 1979: 51).

6.3.3. Restauración

Los conservadores-restauradores son los técnicos especializados en las distintas acti-

vidades que conforman el campo de la conservación. C o m o hemos visto, se respon-
sabilizan de la conservación preventiva. Ahora toca ver c ó m o abordan en los talleres
y los laboratorios de los museos, otras formas de intervención que afectan directa-
mente a los objetos particulares d a ñ a d o s por alguna patología.
162 Parte I: El museo y sus estructuras

Cuando los objetos llegan a un museo, presentan estados m u y diferentes. Por

estado de un objeto entendemos su grado de integridad o, lo que es lo mismo, su gra-
do de deterioro con respecto a una situación original presumida ( t a m b i é n se evalúa
su grado de estabilidad medioambiental). L a medida del deterioro, por tanto, no
siempre se puede hacer en t é r m i n o s absolutos, y a d e m á s se puede entender como
una función del uso futuro que va a darse a este objeto (ser expuesto, permanecer
almacenado, ser utilizado en actividades educativas, etc.). Mediante el preceptivo
informe de estado, los conservadores especifican la medida del deterioro observado (si
es que existe), las causas del mismo y el posible comportamiento del objeto tma vez
ingresado en el museo. E l informe de estado es como una historia clínica necesaria
para establecer diagnósticos en el ftituro.
Se podría decir que cuando las medidas de prevención de d a ñ o s en los objetos
llegan tarde (por el abandono anterior de los mismos) o no son suficientes para garan-
tizar una esperanza de vida razonable para un objeto (conservación preventiva), los
conservadores-restauradores se ven obligados a pasar a otro nivel de intervención con-
servadora que incluye tratamientos diversos en función del diagnóstico establecido.
E n determinados casos bastará una intervención de carácter preservador con la inten-
ción de mantener el objeto tal como está cuanto más tiempo mejor. Es el caso de la
estabilización de un resto arqueológico. Pero otras veces se decidirá otra alternativa
de conservación que implique un tipo de intervención sobre el objeto que necesa-
riamente modifiqtie su aspecto: una restauración.
E n cualquier caso, los tratamientos que hay que llevar a cabo deberán ser el resul-
tado de una investigación potmenorizada que conduzca al diagnóstico más honesto
y a la determinación del tipo de intervención más eficaz para lograr los objetivos con-
servacionistas prefijados. Pero, ¿cuáles son estos objetivos?
Tradicionalmente se ha entendido por restauración cualquier intervención sen-
sible destinada a devolver a un objeto su condición y apariencia anterior, que se pre-
sume mejor que la actual, sea a la supuesta c o n d i c i ó n original o a una c o n d i c i ó n
intermedia. Actualmente esta definición, aunque no se rechace taxativamente, es obje-
to de debate, puesto que sus t é r m i n o s admiten muchos matices dadas las presun-
ciones sobre las que se sostiene. A d e m á s existe la convicción de que toda interven-
ción restauradora debería justificarse en función de los usos a los que se destine el
objeto. Pero, ¿cómo conocer los posibles usos futuros de un bien cultural? Y , ¿qué
cabe decir de los usuarios tanto presentes como futuros?
Los m é t o d o s y las técnicas de restauración han progresado mucho, así como las
exigencias técnicas de talleres y laboratorios que cada vez más requieren de sofistica-
dos equipos dotados de alta tecnología y alto coste (instrumental de análisis q u í m i -
co, físico y biológico, por ejemplo). Sin embargo, en restauración la ciencia y la téc-
nica no lo son todo. L a filosofía restautadora (cómo se justifica una restatiración, en
q u é criterios se basa, q u é implicaciones éticas conlleva) de un museo y la propia de
los conservadores-restauradores, importa tanto que deberían ambas ser públicas (reco-
gida la primera en la política de conservación-restauración de la institución), a la vis-
 El museo como conservador 163

ta de las importantes consideraciones éticas que suscitan muchas intervenciones. A l

conservador-restaurador ya se le exige desde hace tiempo, como parte del arsenal de
requerimientos profesionales, que documente por escrito y guarde en imágenes, todos
los pasos que realiza a lo largo del proceso de restauración de un bien, que haya pro-
bado con anterioridad el carácter reversible de los tratamientos, y que no esconda lo
que añade de postizo o de artificial en el objeto tratado.
E l carácter comprometido de esta actividad conservadora no puede exagerarse
si consideramos que una vez intervenido, un objeto restaurado cambia su apariencia
y ya difícilmente p o d r á ser devuelto a la situación anteriot, por m á s que se hable
de reversibilidad en los tratamientos, o de intervenciones m í n i m a s . Precisamente
una de las aportaciones más interesantes en los últimos tiempos al debate sobre los
límites en r e s t a u r a c i ó n es el principio de la sostenibilidad (véase M u ñ o z V i ñ a s ,
2005: 18,3-197) que completa y profundiza la discusión anterior sobre reversibili-
dad e intervención m í n i m a . L a d i m e n s i ó n ética de las actividades de conservación
es asimismo central al pensamiento actual sobre conservación-restauración. A l res-
pecto, M u ñ o z Viñas, al hacerse las preguntas clave de para q u é y para q u i é n con-
servamos, que n i n g ú n código deontológico puede obviar, concluye (ídem, p. 214):
"la ética c o n t e m p o r á n e a en conservación se adapta a las necesidades de los usua-
rios poniendo de manifiesto que tales necesidades son mucho más relevantes que
cualquiet principio científico, y mostrando que los principios objetivos o científi-
cos sólo son pertinentes en tanto que son aceptados como tales por los usuarios
del objeto".

6.4. Estudio de un caso

U n caso característico de almacén visitadle: el del Museo de la Prehistoria de Piona

en Odense, Dinamarca.
E l Fyns Oldtid-FFoUufgard de Odense es un museo singular, por su situación en
plena campiña, su atractiva presentación en las salas de exposición permanente y par-
ticularmente por sus almacenes total y enteramente accesibles.
Este autodenominado "museo accesible" presenta permanentemente para todo
el ptíblico los hallazgos arqueológicos de la prehistoria de la isla de Piona. Se trata de
un museo territorial que tiene como á m b i t o de actuación es la isla entera, cuya capi-
tal es Odense. Según el propio museo afirma en sus documentos públicos, el pro-
pósito del almacén visitadle, aparte de hacerlo accesible, es presentar los fondos de
forma sistemática y conservarlos en unas condiciones razonablemente buenas. E n las
salas de exposición permanente se ofrece una visión introductoria de la prehistoria
con el título de " E l Hombre Creativo", que consta de cuatro cuadros temáticos —el
hombre y la religión, las relaciones entre humanos, el hombre y la técnica, y el hom-
bre y la naturaleza—, concebidos como una a p r o x i m a c i ó n emotiva y realista a este
período de la humanidad.
164 Parte I: El museo y sus estructuras

Consciente de que la arqueología es una disciplina destructiva, este museo terri-

torial sólo excava para documentar los hallazgos que aparecen fortuitamente con la
i n t e n c i ó n de prevenir la d e s t r u c c i ó n incontrolada de los yacimientos. L a gestión
arqueológica del territorio que abarca el museo se traduce en estos almacenes visita-
bles cuyas vitrinas sistemáticamente otdenadas en una gran sala, muestran todo su
contenido, el cien por cien de los fondos del museo. Ésta, que podríamos llamar tam-
bién sala alternativa de exposición permanente, se organiza por zonas y cada zona
agrupa a uno o varios municipios. E l criterio de zonificación es geográfico-cultural
según las divisiones administrativas modernas. Cada zona se estructura en cinco perío-
dos: la Edad de Piedra, que va de los tiempos más antiguos hasta c. el a ñ o 2200 a. C ,
codificado en rojo; la Edad de Bronce, del c. 2200 al 500 a. C , en verde; la Edad de
Hierro del 500 a. C . al 1050 d. C . en amarillo; la Edad Media del 1050 al 1600, en
azul y los hallazgos recientes que cubren el ú l t i m o p e r í o d o histórico, en gris. Estos
códigos de color se pueden observar sobre los distintos estantes. Dentro de cada zona
los hallazgos arqueológicos se agrupan según su específica localización geográfica. Se
dan t a m b i é n para cada pieza, el n ú m e r o de inventario, el lugar de e x h u m a c i ó n y la
fecha. H a y hallazgos que se remontan a la primera mitad siglo XIX, a los albores de
la arqueología danesa, y en concreto hay una vittina con tma colección de utensilios
de piedra excavados por el propio Worsaae.
Anejas a los almacenes se están abriendo unas salas de estudio donde se puede
acceder a toda la información disponible sobre los materiales expuestos a través de
terminales de ordenador, y donde también es posible inspeccionar directamente algu-
nos de estos hallazgos.

Figura 6.3. Vitrina del almacén visitable del Museo de la Prehistoria de Piona. Odense.
(Fotografía de Josep Ballart Hernández.)