¡Sintetizando Al Piano!

¡Sintetizando al piano!
El reflejo del piano

de formación clásica reglada, y su
tratamiento, en la música rock progresiva
española en las décadas de los 70 y 80
Alumno/a: Convocatoria:
Máster Universitario en
Interpretación e Sergio Sánchez Herrero Primera
Investigación Musical
D.N.I: 20052062-H Defensa: Febrero 2022
Curso académico: 2021-2022 Créditos: 6

Director de TFM:
Dr. Fernando Galicia Poblet
Resumen
Es cierto que la formación en piano clásico reglado ha sido siempre el punto de partida o la
base de un sinónimo de música de calidad, en la que tanto pianistas como cualquier otro tipo
de músicos de diversos géneros han necesitado apoyarse para desarrollar o conocer su
técnica, o bien para aprovechar el potencial de tener una orquesta reducida al alcance de
sus manos y así poder comprender la música y la armonía de una forma mucho más visual.
Por otra parte, el rock es un género que se ha asociado a un espíritu juvenil y de rebeldía,
que, por sus propios ideales y principios, siempre ha ido más allá de la música.
Así, la idea de este trabajo surge del interés que despierta la influencia entre el piano clásico
reglado y su herencia en el rock progresivo de los 70 y 80, para entender la forma en la que
se nutren mutuamente una y otra parte, y saber si existen distinciones entre los recursos
técnicos o compositivos característicos en cada una de ellas. En consecuencia, la pregunta
principal de investigación sería: ¿De qué manera influye, se relaciona y aporta el piano
clásico a la música rock española de los 70 a los 90?
Los cuatro métodos de investigación principales a emplear son la investigación documental

(fuentes), análisis musical, pero sobre todo encuestas y entrevistas, debido a las pocas
referencias bibliográficas sobre el tema en cuestión. Si bien existen una gran cantidad de
referencias bibliográficas sobre la formación reglada de piano clásico y algunas sobre el rock
progresivo de los años 70 y 80 en España, todavía no se ha realizado ninguna investigación
con profundidad sobre cómo se relacionan entre sí.
En consecuencia, este trabajo pretende acercarse de una forma novedosa a estos dos
géneros tan conocidos, pero particularmente desde el punto de vista de los instrumentos de
tecla. Así, el objeto de esta investigación será recopilar información de fuentes literarias en
las que se inspiren los grupos; encuestas tanto a pianistas/teclistas de formación reglada
clásica como a otro tipo de pianistas, músicos, público en general y miembros de grupos de
rock de las dos décadas de oro del rock en el siglo XX; entrevistas a pianistas, teclistas y
especialistas musicales de bandas de rock progresivo. Con esta recopilación informativa se
pretende descubrir como lo primero (el piano clásico reglado), ha influido en lo segundo (rock
progresivo español de los años 70 y 80), y cómo, a través de esa relación, ambos géneros
musicales se relacionan entre sí.
Palabras clave: piano clásico, piano rock, rock progresivo español, 70 y 80 rock español,
música popular, underground, teclados, sintetizador.
ii
Abstract
It is true that training in regulated classical piano has always been the starting point or the
basis of a synonym for quality music, in which both pianists and any other type of musicians
of various genres have needed to rely on to develop or know their technique, or to take
advantage of the potential of having a small orchestra at your fingertips and thus be able to
understand music and harmony in a much more visual way. On the other hand, rock is a
genre that has been associated with a youthful and rebellious spirit, which, by its own ideals
and principles, has always gone beyond music.
Thus, the idea of this work arises from the interest that arouses the influence between the
classical regulated piano and its inheritance in the progressive rock of the 70s and 80s, to
understand the way in which both parties nurture each other, and know if There are
distinctions between the characteristic technical or compositional resources in each of them.
Consequently, the main research question would be: In what way does the classical piano
influence, relate to and contribute to Spanish rock music from the 70s to the 90s?
The four main research methods to use are documentary research (sources), music analysis,
but above all surveys and interviews, due to the few bibliographic references on the subject
in question. Although there are a large number of bibliographical references on the formal
training of classical piano and some on the progressive rock of the 70s and 80s in Spain, no
in-depth research has yet been carried out on how they are related to each other.
Consequently, this work aims to approach two well-known genres in a novel way, but
particularly from the point of view of keyboard instruments. Thus, the object of this research
will be to collect information from literary sources from which the groups are inspired; surveys
of both pianists / keyboardists with classical formal training as well as other types of pianists,
musicians, the general public and members of Rock groups from the two golden decades of
rock in the 20th century; interviews with pianists and keyboardists of progressive rock bands,
etc. With this informative compilation it is intended to discover how the first (the classical
regulated piano), has influenced the second (Spanish progressive rock of the 70s and 80s),
and how, through that relationship, both musical genres are related to each other.
Keywords: classical piano, piano rock, Spanish progressive rock, 70's and 80's Spanish rock,
popular music, underground, keyboards, synthesizer.
iii
Agradecimientos
En primer lugar, mi más sincero agradecimiento a mi director del Trabajo Fin de
Máster, Fernando Galicia Poblet, por su paciencia y ayuda incondicional en todo momento.
Sus consejos, información, organización y su apoyo constante unidos a su experiencia y
buen hacer han contribuido al disfrute en la elaboración de este gran proyecto. Ha sido un
verdadero placer contar con su inestimable ayuda.
En segundo lugar, a mi familia y a mis amigos y que han estado a lo largo de toda mi
carrera apoyándome en todo momento y animándome a seguir adelante. También, expresar
mi más sentido agradecimiento a la Universidad Internacional de Valencia por acogerme y
hacerme sentir como en casa. Y como no, a todos los profesores del Máster, que con sus
clases han transmitido sus conocimientos de una forma magnífica. Después de este período
de investigación escribo este apartado de agradecimientos para finalizar mi TFM.
Y tampoco puedo olvidarme de los magníficos teclistas, músicos y mejores personas

que se han atrevido con la entrevista y han compartido conmigo un poco de su experiencia.
Esta experiencia ha sido la mejor información con la que he podido realizar este trabajo.
Desarrollar este estudio ha tenido un gran impacto en mi persona y es por eso que
me gustaría agradecer a todas aquellas personas que me han apoyado a lo largo de esta
etapa y toda la gente que ha participado y colaborado de algún modo en la investigación.
Por último, a mis compañeros de máster, por el trato recibido y la relación tan buena que ha
habido en estos meses de post covid, y a los cientos de personas que me han participado
en la encuesta.
A todos ellos y ellas, mil gracias y mis más sinceros agradecimientos.
iv
Índice
Resumen................................................................................................ ii
Abstract ................................................................................................ iii
Agradecimientos ................................................................................... iv
Índice .................................................................................................... v
Índice de ilustraciones ..................................................................................................... vi
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................ 1
1.1. Presentación y justificación del objeto de estudio ...................................................1
1.2. Objetivos ................................................................................................................1
1.3. Metodología, técnicas de investigación y descripción de las fuentes ......................2
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN .............................................................. 3
3. DECONSTRUYENDO EL TECLADO ................................................... 8
3.1. Decodificando el piano hasta los años 80 ..............................................................8
3.1.1. Métodos y técnicas de interpretación y composición pianística ...........................8
3.1.2. Límite alcanzado en el desarrollo de la técnica pianística clásica. ......................9
3.1.3. El piano en el rock y su cabida en los conservatorios. ......................................12
3.1.4. ¿Son tan diferentes como parecen? .................................................................13
3.2. La evolución de los instrumentos de tecla en la música rock ................................17
3.2.1. La evolución del piano como instrumento .........................................................17
3.2.2. Los teclistas/tecladistas, ¿usan teclas contrapesadas o no? ............................19
3.2.3. El Hammond y los demás .................................................................................21
3.2.4. Géneros vecinos del rock, donde el teclado es importante ...............................23
3.3. Contexto histórico y social de España entre los años 70 y 90 ..............................25
3.4. Una mirada al contexto del rock progresivo español de los 70 y 80......................28
4. INDAGANDO EN EL TECLADO PROGRESIVO ................................. 33
4.1. Percepción actual del rock progresivo ..................................................................33
4.2. Análisis de la herencia clásica ..............................................................................35
4.3. Recursos técnicos y compositivos del rock progresivo .........................................46
v
4.4. Interpretación de los resultados obtenidos de las entrevistas y las encuestas ......49
5. CONCLUSIONES ........................................................................... 58
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................ 61
7. WEBGRAFÍA ................................................................................ 64
ANEXOS ............................................................................................... 65
Anexo I: Entrevista a Josep Mas “Kitflus” (Iceberg) .........................................................65
Anexo II: Entrevista a Salvador Marina Coll (Frutería Toñi) .............................................70
Anexo III: Entrevista a Eduardo García Salueña (Senogul) .............................................74
Anexo IV: Entrevista a Manuel Mas Devesa (Numen) .....................................................81
Anexo V: Entrevista a Mento Hevia (Crack) ....................................................................86
Anexo VI: Entrevista a Carlos Plaza (Kotebel) ................................................................88
Anexo VII: Entrevista a Guillermo Delis ...........................................................................92
Anexo VIII: Entrevista a Ricardo Castro (Amoeba Split) ..................................................93
Anexo IX: Entrevista a Chano Domínguez (Cai) .............................................................95
Anexo X: Entrevista a Luis Ivars (Mediterráneo) ........................................................... 100
Anexo XI: Entrevista a Luis Prado (Señor Mostaza) ...................................................... 103
Anexo XII: Entrevista a Jorge García Banegas (Asfalto) ............................................... 105
Anexo XIII: Mapa conceptual del rock progresivo.......................................................... 108
Anexo XIV: Encuesta y resultados ................................................................................ 108
Anexo XV: Selección de canciones analizadas ............................................................. 113
Índice de ilustraciones
Figura 1. Relación de años y trabajos editados de rock progresivo español (1970-1984).
Fuente: elaboración propia .................................................................................................26
Figura 2. Izquierda: gente que se fija en un instrumento cuando escucha música. Derecha:
gente con algún tipo de formación musical. Pregunta 4 y 5 del Anexo XIV. Fuente:
elaboración propia ..............................................................................................................33
Figura 3. Izquierda: Conocedores de rock de los 70 y 80. Derecha: Han escuchado rock
progresivo español. Preguntas 8 y 9 del Anexo XIV. Fuente: elaboración propia ...............34
vi
Figura 4. Pregunta 6 de la encuesta (Anexo XIV). ¿Has encontrado parecidos entre
canciones rock y obras clásicas? Fuente: elaboración propia ............................................34
Figura 5. Izquierda: frecuencia con la que escuchas rock. Derecha: frecuencia con la que
escuchas música para piano. Preguntas 1 y 3 de la encuesta (Anexo XIV). Fuente:
elaboración propia ..............................................................................................................35
Figura 6. Pasaje con piano eléctrico de la canción “Minorisa (suite)” del grupo Fusioon (1975).
(Aprox. minuto 1:11). Fuente: transcripción propia .............................................................36
Figura 7. Pasaje del Étude nº3 “Un sospiro” de Franz Liszt ................................................37
Figura 8. Pasaje con sintetizador de la canción “Minorisa (suite)” del grupo Fusioon (1975).
Figura 9. Pasaje con clavicémbalo/harpsichord de la canción “Glorieta de los lotos” del grupo
Smash. Pertenece al álbum Glorieta de los lotos. (1970) (Aprox. minuto 0:19). Fuente:
transcripción propia ............................................................................................................38
Figura 10. Pasaje con órgano Hammond de la canción “Fragment del 1er temps de la
simfonia nº1 dÉnric Herrera” del grupo Máquina! Pertenece al álbum Funciona (1981).
Figura 11. Pasaje con sintetizador de la canción “Saeta Ensayo 2ª parte” del grupo Storm.
Pertenece al álbum El día de la tormenta (1979). (Aprox. minuto 1:19). Fuente: transcripción
propia .................................................................................................................................39
Figura 12. Pasaje con sintetizador de la canción “La roca del diablo” del grupo Cai. Pertenece
al álbum Noche abierta (1980). (Aprox. minuto 2:37). Fuente: transcripción propia ............39
Figura 13. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Al despertar” del grupo Módulos.
Pertenece al álbum Plenitud (1972). (Aprox. minuto 2:18). Fuente: transcripción propia ....40
Figura 14. Fragmento de Pictures at an Exhibition de M.Mussorgsky. Fuente: IMSLP .......40
Figura 15. Pasaje con piano y sintetizadores de la canción “Noche Andaluza” del grupo
Alameda. Pertenece al álbum Aire cálido de abril (1981). (Aprox. minuto 0:00). Fuente:
Figura 16. Fragmento del Nocturno op.9 nº2 de Chopin. Fuente: IMSLP ...........................41
Figura 17. Pasaje con sintetizador/órgano de la canción “A València” del grupo Iceberg
(1976). (Aprox. minuto 3:06). Fuente: transcripción propia .................................................41
Figura 18. Pasaje de For Children sz.42 nº 24 de Bela Bartok. Fuente:IMSLP ...................41
Figura 19. Pasaje con sintetizador de la canción “Camino del universo” del grupo Bloque.
Pertenece al álbum Música para la libertad (1981). (Aprox. minuto 1:06). Fuente:
vii
Figura 20. Pasaje con sintetizador del LP “Ciclos” del grupo Canarios. Pertenece al LP Ciclos
(1974). (Aprox. minuto 6:45). Fuente: transcripción propia .................................................42
Figura 21. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Yesterday” del grupo Módulos.
Pertenece al álbum Realidad (1970). (Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia ...43
Figura 22. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Todo tiene su fin” del grupo Módulos.
Pertenece al álbum Realidad (1970). (Aprox. minuto 0:00 y final). Fuente: transcripción propia
...........................................................................................................................................43
Figura 23. Inicio del Preludio nº2 en Do m de J.S. Bach. Fuente: IMSLP ...........................43
Figura 24. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Hello, goodbye” del grupo Módulos.
Pertenece al álbum Realidad (1970). (Aprox. minuto 1:08/3:48). Fuente: transcripción propia
...........................................................................................................................................44
Figura 25. Pasaje con piano de la canción “Como un sueño” del grupo Módulos. Pertenece
al álbum Plenitud (19). (Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia .........................44
Figura 26. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “No estás solo” del grupo Asfalto.
Pertenece al álbum Al otro lado (1978). (Aprox. minuto 0:25). Fuente: transcripción propia
...........................................................................................................................................45
Figura 27. Pasaje con piano eléctrico de la canción “Expectativa” del grupo Asfalto.
Pertenece al álbum Al otro lado (1978). (Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia
...........................................................................................................................................45
Figura 28. Pasaje con piano eléctrico de la canción “El viejo” del grupo Asfalto. Pertenece al
álbum Al otro lado (1978). (Aprox. minuto 0:40). Fuente: transcripción propia ....................45
viii
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Presentación y justificación del objeto de estudio
La formación musical reglada o clásica ha constituido siempre una base sólida,

a la que músicos de diversos géneros populares han recurrido y continúan haciéndolo
para desarrollar su técnica. Además, los pianistas han aprovechado el potencial de tener
una orquesta reducida al alcance de sus manos y así poder descifrar la música y la
armonía de una forma mucho más eficiente. El rock y sus derivados, son géneros que
se han asociado a un espíritu juvenil y de rebeldía, considerando que sus propios ideales
y principios van más allá de lo puramente musical. El objeto de este TFM pretende
aportar información acerca de los aspectos musicales que la música rock progresiva
española absorbe del piano y de la música de formación clásica, de forma que
entendamos su evolución, su identidad y sus características.
La idea de este trabajo surge del interés que despiertan las influencias entre el
piano clásico reglado y el rock progresivo español en las décadas de los 70 y 80, para
entender la forma en la que rock progresivo se nutre del clásico. De ese modo, el
presente trabajo pretende analizar y determinar si existe un distintivo de familiaridad
entre ellas, y si son musicalmente similares. La principal motivación de este trabajo viene
dada por la escasa bibliografía contrastada que hay sobre los instrumentos de tecla en
los géneros populares y urbanos a pesar de ser la base de muchos de ellos, sobre todo
hoy en día. Aportar conocimiento sobre este tema puede mostrarnos de una forma
transparente la aportación y evolución que ha tenido la música clásica en la música
popular, sobre todo en el rock, para así entender y adaptar el lenguaje del piano a la
música actual. Veremos cómo el progreso y el avance de la tecnología ha tenido que
ver en gran parte en esta transformación.
Al mismo tiempo se pretende profundizar, desde la perspectiva de los
instrumentistas de tecla, en el rol tan importante que cumplen en las bandas de rock
progresivo; una importancia normalmente relegada a otros componentes de la banda,
dejando a los teclistas en un segundo plano.
1.2. Objetivos
La música clásica y la música para piano clásico reglado como parte de ella, han
ejercido una gran influencia en los géneros musicales que han llegado posteriormente.
Por eso, nuestra investigación girará en torno a esta visión influenciadora que tienen las
1
Trabajo Fin de Máster | ¡Sintetizando al piano!
músicas entre sí y también veremos cómo la evolución de la tecnología junto con la de
los teclados ha sido determinante.
Para tratar de alcanzar los objetivos que plantearemos a continuación, se tomará
como apoyo la información proporcionada por algunos de los teclistas que en primera
persona pudieron vivir esta época de la música rock progresiva española, además de
teclistas de la actualidad que han crecido nutriéndose de éstos. Por consiguiente, y
teniendo en cuenta el contexto previo, la pregunta principal de investigación de este
Trabajo Fin de Máster es:
• ¿De qué manera el piano clásico influye a los teclistas

españoles de rock progresivo en las décadas de los 70 y 80?
De la pregunta principal se derivan las siguientes preguntas secundarias:
• ¿Qué recursos compositivos / técnicos e ideas ha heredado o

ha cogido el rock progresivo español de la música para piano
reglado clásico
• ¿Qué vínculos y paralelismos existen entre los pianistas
clásicos y los teclistas de rock progresivo?
Partiendo de las anteriores preguntas de investigación, se proponen y definen

los siguientes objetivos, que guiarán las actuaciones en este estudio:
1. Descubrir la relación del rock progresivo español con la música clásica

para piano reglado.
2. Hallar los recursos técnicos del piano clásico que están presentes en los
teclistas españoles de rock progresivo, y establecer sus puntos en común.
3. Establecer qué parámetros musicales derivados de los instrumentos
clásicos de teclado tienen más importancia en el piano del rock progresivo
español (timbre, armonía, melodía, simbolismo, performance social,
sonidos, estética…).
4. Conocer de qué forma los avances tecnológicos están relacionados con la
evolución de los instrumentos de tecla.
1.3. Metodología, técnicas de investigación y descripción de las fuentes
Para realizar la investigación, se ha manejado un volumen de datos e

información considerable. Con el fin de ofrecer una respuesta crítica y contrastada a las
2
hipótesis planteadas, se ha realizado una extensa revisión bibliográfica, a pesar de que
no existan fuentes directas sobre la relación del piano clásico con el piano en el rock
progresivo de España.
En consecuencia, este trabajo pretende acercarse de una forma novedosa a este
género tan conocido a través del pianismo. De este modo, como queda señalado en el
objeto de estudio en la investigación, se llevará a cabo utilizando cuatro metodologías.
Los cuatro métodos de investigación principales que se van a utilizar en el trabajo se
pueden clasificar en dos grupos. El primero, comienza con un proceso previo de
investigación documental de fuentes, que relacionan y vinculan una serie de parámetros
musicales muy similares tanto en la música pianística de formación clásica, como en la
música rock progresiva, siendo ésta la que de algún modo se inspira en la primera.
También se pretende dejar clara la contextualización del tema, clave en los años del
desarrollo del rock progresivo en España; posteriormente, el análisis musical será la
metodología que se aplicará en una selección de canciones de rock progresivo español
de los años 70 y 80, con influencia de obras clásicas (mayoritariamente pianísticas),
para de este modo, conocer algunos de los recursos técnicos y compositivos que
inspiran al piano del rock progresivo español.
El segundo grupo metodológico estará formado por encuestas dirigidas a un
público general y entrevistas dirigidas a teclistas de rock progresivo español que
estuvieron en activo con sus bandas entre los años 70 y 90, y también a teclistas de
generaciones posteriores, siendo ésta, una de las partes más interesantes del trabajo.
Sin embargo, si bien existen una gran cantidad de referencias bibliográficas sobre la
formación reglada de piano clásico y algunas sobre el rock de los últimos 50 años en
España y todos sus subgéneros, todavía no se ha realizado ninguna investigación sobre
cómo se relacionan entre sí.
Para el apartado del análisis musical llevado a cabo en este estudio, se
establecen los rasgos musicales encontrados en la música de los teclistas de las bandas
de rock progresivo español y los compositores clásicos. De esta manera, se ha
seleccionado y analizado una muestra de 29 fragmentos de canciones, con el fin de
comprobar si realmente el teclado de rock progresivo español está cerca de la música
para piano académica reglada, comúnmente llamada clásica.
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Son varios los autores que han escrito diferentes trabajos de investigación, libros,
tesis y artículos referentes al rock progresivo. En el ámbito internacional, tenemos
3
ejemplos como Edward Macan (1997) con su trabajo Rocking the classics. English
progressive rock and the counterculture; Dag Erik Asbjørnsen (2000) con Scented
Gardens of the Mind: A Guide to the Golden Era of Progressive Rock (1968-1980) in
More Than 20 European Countries; S. Davies (1999) con Rock versus classical music;
Jerry Lucky (2000) con Progressive Rock; John Covach (1997) con Progressive rock,
Close to the Edge and the boundaries of style; Allan F. Moore (1991) con Rock, the
primary text: developing a musicology of rock, Chris Cutler (1993) con File under popular
– theoretical & critical writings on music; Kevin Holm-Hudson (2002) con Progressive
rock reconsidered , Bill Martin (1998) con Listening to the Future: The time of progressive
rock, 1968-1978 (Vol. 2); o Paul Stump (1998) con The music's all that matters: a history
of progressive rock .
En el panorama español, no son tantos los autores que han tratado o citado este
tema. Aun así, encontramos nombres como (Eduardo García Salueña, Sergio Guillén,
Andrés Puente, Julián Ruesga Bono, Norberto Cambiasso, Luis Clemente, Guillermo
Delis o Fernando Galicia Poblet, entre otros). Algunos de estos nombres hablan o
relacionan el rock progresivo de un forma general o secundaria en el objetivo de sus
respectivos trabajos, utilizando el rock progresivo a modo de contextualización parcial
en el objetivo final de sus investigaciones. Por eso, existe muy poca información sobre
el papel del piano y los teclistas en la música rock progresiva española, y el proceso que
han tenido los instrumentos e instrumentistas hasta llegar ahí y cómo esa evolución
anterior ha afectado al género musical en cuestión del que hablamos.
Cabe destacar por otra parte, que al tratarse de un género popular tan cercano
a nuestra actualidad y que está directamente relacionado con el desarrollo de la
tecnología y el uso masivo de los medios contemporáneos de comunicación, gran parte
de la información que se encuentra sobre el tema, está y ha estado en continuo
crecimiento por parte de los propios consumidores de este estilo de música en diferentes
plataformas, bases de datos gestionadas particularmente y en foros de internet1. Es muy
fácil encontrar algunos de estos foros, en los que músicos comparten música e
información a modo de trueque o simplemente gratuitamente.
Una de las dificultades iniciales a la hora de abordar la investigación fue la
escasa bibliografía disponible sobre el piano en el rock progresivo o underground2 en
1
Maneras de vivir; foroclásico; sedice; rock-progresivo; classic rock fórums…
2
Underground se refiere a aquellos movimientos culturales o expresiones artísticas que están a contracorriente de la
tradición, el canon y la cultura oficial. En este sentido, se trata de movimientos contraculturales que se encuentran fuera
de las tendencias de moda.
4
España durante los años de la Transición3. Aunque esto no es extensible a la
contextualización y conceptualización de estos repertorios dentro de estudios que
abordan la historia del rock nacional, habiendo serie de investigaciones musicológicas
muy interesantes y con contenido analítico sobre el rock progresivo y músicas afines,
que recopilan muy bien los años de la transición española en la música rock. Por todo
ello, el perfil bibliográfico predominante es aquel que narra la historia del rock desde sus
inicios, siguiendo una metodología musicológica basada en el análisis y en la
experiencia propia (junto con testimonios en primera persona), ya que algunos de estos
autores tienen una edad cercana a la de los teclistas que se analizaran. Igualmente,
también existen otras publicaciones de alta divulgación que se aproximan al formato
enciclopédico y en las que hay una exhaustiva labor de catalogación y clasificación de
datos.
El caso del rock progresivo, si bien no es el género del que más estudios se han
realizado, ha despertado un interés en varios musicólogos, sobre todo internacionales,
que ha dado lugar a la publicación de varios trabajos académicos. En primer lugar, hay
que destacar la labor realizada por Edward Macan, uno de los primeros en estudiar el
rock progresivo desde una perspectiva musicológica. Este autor ha sido importante en
este trabajo y en otros, a través de su libro Rocking the Classics. English Progressive
Rock and the Counterculture, publicado en el año 1997. En él realiza un completo
estudio del subgénero en relación con el movimiento contracultural y un completo
análisis de su estilo a través de los parámetros musicales, visuales y las letras de las
canciones. Tenemos que destacar al musicólogo Eduardo García Salueña que ha
realizado en los últimos seis años un trabajo riguroso y pionero sobre el rock progresivo
español y, en especial, sobre los grupos y escenas del norte de España. En su artículo
Rock progresivo español de los 70: análisis e interpretación de sus parámetros
musicales (Cuadernos de Música Iberoamericana, 18. 2019) realiza un primer
acercamiento a sus características; también lleva a cabo una buena síntesis de las
características del rock sinfónico, que utilizaremos como punto de partida en este
trabajo. Posteriormente en 2014 realizará una tesis doctoral llamada Nuevas
tecnologías. Experimentación y procesos de fusión en el rock progresivo de la España
de la transición: la zona norte, desarrollando más profundamente los estudios previos
que tenía, y a finales del año 2021 ha publicado el libro Rock en progresión, que muestra
3
La Transición española es el período de la historia contemporánea de España en el que se llevó a cabo el proceso por
el que el país dejó atrás el régimen dictatorial del general Francisco Franco y pasó a regirse por una Constitución que
restauraba la democracia.
5
como fue el desarrollo del rock progresivo de una forma muy clara, además de
profundizar instrumentalmente y aportar detalles técnicos muy interesantes. Un caso
singular es el de Scented gardens of the mind. A guide to the golden era of progressive
rock (1968-1980) in more than 20 European countries (Dag Erik Asbjørnsen, 2001), en
el que su autor refleja la producción de rock progresivo de otros países europeos
además de la escena británica. España tiene una amplia representación (pp. 95-140) y
aparecen varios de los grupos analizados en esta tesis, aunque en ocasiones presenta
datos incompletos o errores de escritura. Partiendo de la importancia del contexto de los
años 70, Diego García Peinazo realiza en 2016 una tesis doctoral muy importante para
este trabajo llamada Rock Andaluz, donde podemos observar que el rock andaluz4
estuvo muy presente y fue una de las piezas clave de la cultura popular. Es una de las
formas en las que el rock español se manifestó, desarrollándose junto al rock progresivo.
Y no se puede entender este trabajo sin Inoxidable (Apache, 2017), una
aportación muy importante del músico y doctor Fernando Galicia Poblet en forma de
libro, donde viene recogido el contexto histórico y social de nuestro país y del rock hasta
los años 90, y también reúne las características musicales del heavy metal de nuestro
país junto con un completo análisis musical. Este libro es una adaptación de su tesis
doctoral El Heavy Metal en España, 1978-1985: fases de formación, cristalización y
crecimiento.
Los dos volúmenes de Radiografía del rock experimental (2006), escritos por
Sergio Guillén y Andrés Puente, representaron un primer acercamiento al rock
psicodélico y progresivo en España (no académico), incluyendo un capítulo inicial que
esboza una serie de significados y variantes que presentan la identificación de algunos
elementos formales, además de exponer y describir brevemente algunas etiquetas
utilizadas para este repertorio. Guillén y Puente plantean una estructura diacrónica por
décadas, y detallan el panorama discográfico de los años comprendidos entre 1967-
2007. Tanto el primer volumen, cuyo subtítulo es De la psicodelia a la actualidad del
rock progresivo (Castellarte, 2006), como el segundo, Del underground artístico al
progresivo innovador (Castellarte, 2008), sitúan la búsqueda de experimentación en el
rock (factor que no se define de forma rigurosa) como criterio fundamental para la
incorporación de artistas y discos al dossier discográfico, algo que acaba desdibujando
el acercamiento a una conceptualización teórica más precisa. Se trata de un buen
4
El rock andaluz es un movimiento musical y cultural, que se desarrolló básica, aunque no exclusivamente, en Andalucía
entre los años 60 y 80, enmarcado en un movimiento generalizado de búsqueda de las raíces culturales. Fue un
movimiento similar al rock progresivo.
6
trabajo documental, aunque no presenta un grado desarrollado de análisis e
interpretación.
La obra Más allá del rock, editada por Julián Ruesga Bono y Norberto Cambiasso
(INAEM, 2008) supuso un importante salto cualitativo en cuanto a objetivos y
metodología. Tanto en su cuidada introducción como en el capítulo inicial firmado por
Ruesga Bono, se establecen una serie de elementos sociopolíticos y culturales en los
que se desarrolla el rock progresivo, a la par que se articula una breve revisión
bibliográfica y webgráfica sobre este discurso, contemplando los trabajos de autores
como Chris Cutler, Edward Macan o Kevin Holm-Hudson. El resto de autores profundiza
en determinadas escenas locales asociadas al repertorio progresivo, siendo el capítulo
“La edad de oro del progresivo ibérico” (escrito por Luis Clemente) uno de los primeros
en trazar un panorama de la producción española.
Todos los autores mencionados han tenido un papel clave para mi investigación,
ya que me han permitido trabajar a partir de la información recopilada por ellos, sobre
todo desde un punto de vista contextual, y conocer mucho más de acerca del rock
progresivo. Además, al ser un género minoritario, muchos de los autores se conocen
entre sí y han colaborado de forma desinteresada, haciendo más fácil la recopilación de
datos.
Cabe citar algunas publicaciones periódicas en las que se ha tratado el rock
progresivo desde diferentes perspectivas, haciendo especial incidencia en aquellas que
incluyen información sobre el rock progresivo español. Dentro de los muy escasas
revistas o fanzines especializados en rock progresivo que se publicaron en España, hay
que destacar El Mellotron, con 11 ediciones (1997-2002), Aristillus, Syn5 y El
Chamberlín. En ellos se incluyen diversas referencias a la situación española, señalando
los conciertos de rock progresivo que se celebran en nuestro país, críticas de novedades
discográficas o reportajes que analizan la trayectoria de algunas bandas de los 70,
destacando reportajes como los referentes a los inicios del underground, la música
progresiva, el rock sinfónico y géneros adyacentes en España. Varias de estas últimas
derivaron al formato digital a través de un blog o web, que a menudo concentra la función
de base de datos, archivo de críticas y foro interactivo. Por ejemplo, el Portal
esquizofrenia hoy en día es la web rock-progresivo.com. Las fuentes on-line constituyen
una importante referencia documental que, en muchos casos, está en constante
regeneración (actualización de contenidos, interacción directa con la fuente de
5
Syn fue un fanzine musical español dedicado al rock progresivo y otros géneros alternativos. Creado en 1983 por José
María García y Koldo Barroso.
7
información, etc.). Sin embargo, no todos los portales web trabajan con el mismo rigor y
comparten idénticos objetivos, además de la contrapartida de que muchas webs dejan
de estar operativas por diversas razones.
3. DECONSTRUYENDO EL TECLADO
3.1. Decodificando el piano hasta los años 80
3.1.1. Métodos y técnicas de interpretación y composición

pianística
Un aspecto importante a tener en cuenta a la hora de interpretar y componer es

la evolución que han sufrido los instrumentos y los estilos musicales. Como norma
general, debe recordarse que el mecanismo de los antiguos instrumentos de tecla,
incluido el pianoforte, era más ligero que el del piano actual, y que las teclas eran algo
más pequeñas. Estos factores, así como otras muchas particularidades de los
instrumentos antiguos, influyeron en la música compuesta en cada época. El piano no
ha dejado de evolucionar, adaptándose en cada momento al gusto musical y a las
necesidades de los intérpretes. Por tanto, no se puede decir que los instrumentos
lleguen a alcanzar nunca un grado de perfección absoluto, sino que en cada época los
constructores e instrumentistas tratan de adaptarse a las demandas del mundo musical
(Armengol, 2003).
Existen técnicas y métodos de piano clásico que llevan usándose mucho tiempo,
y también métodos para teclado dirigidos a géneros como el rock, el jazz o el blues,
entre otros. De los métodos clásicos, existen estudios, escuelas y músicos que los han
puesto en práctica, pero en cuanto a los métodos modernos, son mucho menores en
número y la mayoría no están probados suficientemente, y suelen ser una recopilación
de ejercicios de otros métodos. La diferencia principal que existe entre los dos tipos de
métodos, es que los primeros tratan de desarrollar toda la técnica pianística por
completo, y los segundos son más prácticos, yendo a lo que la música pide, y
estructurado como una recopilación de consejos para acompañar de forma práctica
algunas. Además, el tipo de teclado con el que se interpreta, cambia mucho la finalidad
de la música. Hay técnicas que resultan útiles en un clave, pero son impracticables en
un piano de cola, y viceversa. Por tanto, en la ejecución musical vemos que concurren
al menos tres ideas: el estilo de la pieza, el instrumento, y el estilo de interpretación. Por
ejemplo, si comparamos el estilo moderno de interpretación con el romántico, podemos
observar que en el Romanticismo destacan el legato extremo, el portamento, la
imprecisión, tempos más lentos y flexibles de los que usamos ahora, énfasis en cada
8
nota (lo que provoca ambigüedad entre tiempos no importantes y tiempos importantes
dentro del compás), fraseo basado en la melodía, prioridad de la expresión, vibrato,
acentos agógicos, rubato, etc. Mientras que en la música moderna destacan, por
ejemplo, la improvisación, el fraseo de figuras, gestos y motivos, se respeta la jerarquía
de tiempos de los compases, interés por la practicidad de la interpretación, poca
importancia de la partitura, acentuación de las disonancias, preocupación por la
expresión y por la retórica aplicada a la música, tiempos flexibles, o desigualdad en
notas que son iguales. Un rasgo común en los estilos populares (jazz, blues, pop…) es
que son estilos percusivos, que pueden atacar y acentuar las notas de individualmente.
Esto hace que el fraseo armónico, y no dinámico, y que se base más en motivos que en
períodos largos (Armengol, 2003).
En cuanto al estilo de interpretación y metodología del piano en la música rock
progresiva, destaca la metodología creativa6, desarrollada durante los años 70 (aunque
a España llegó algo más tarde), y centrada en el estudio a fondo del instrumento, muy
relacionado con el desarrollo de las nuevas tecnologías, prestando atención a diversos
tipos de acompañamientos, escalas y armonías relegadas al rol que debía hacer cada
mano en los sintetizadores y al ritmo.
3.1.2. Límite alcanzado en el desarrollo de la técnica pianística

clásica.
¿Cómo tocar el piano de manera correcta? En términos ergonómicos,

contestaríamos a esta cuestión diciendo que con la espalda recta y con el suficiente
ángulo de ataque y flexibilidad para así bajar las notas de una forma más fuerte. Pero
como dice Kelly Moran (2019) “Glenn Gould demostró que a veces el piano suena mejor
si el intérprete cría joroba y lo hace desde una posición ridículamente baja, casi con los
ojos a la altura del teclado” (párr. 1). Pero lo importante aquí no es la postura y de utilizar
la técnica aprendida de nuestros profesores, sino de cómo entendemos el instrumento
y su naturaleza. Moran también plantea diferentes situaciones que pueden cambiar
totalmente el modo de interpretar la música.
¿Sólo se tocan las teclas? ¿Con los dedos, o vale aplicar el puño o incluso el
codo? ¿Y si prescindimos de las teclas y vamos directamente a las cuerdas, como
si fuera una lira? ¿Qué pasa si nos ponemos guantes, o tensamos una cuerda
más de lo reglamentario, o modificamos el interior de la caja de resonancia con
6
Esta metodología se asocia un procedimiento deliberado y consciente destinado a reducir y eliminar los bloqueos que
frenan la expresión creativa, a estimular la búsqueda creativa, a favorecer el desarrollo y comprensión del
proceso creativo, y a lograr resultados creativos.
9
objetos? Si golpeamos la caja con la mano, ¿estamos tocando el piano? (Moran,
2019, párr. 1)
El piano permite posibilidades infinitas, porque no hay ningún límite en los

materiales y las técnicas que podemos utilizar para cambiar su sonido. "No hay que
olvidar que el piano es un instrumento de percusión" (Moran, 2019, párr. 3). Muchos
pianistas utilizan las técnicas del piano preparado7, inventadas por John Cage en los 40
y desarrolladas en los años 50. Los músicos que desarrollan estas técnicas, están
interesados y comprometidos en aumentar la paleta sonora más allá de lo habitual. Este
legado, ya lo empezaron compositores como John Cage en el pasado, y todavía hoy no
se conocen bien sus técnicas. Cuando se prepara el piano, se modifica su sonido con
artilugios externos, introduciendo objetos en la caja, recubriendo y pinzando las cuerdas
con materiales. El objetivo es que el piano suene a otra cosa.
Debemos entender que el piano es mucho más que un instrumento o una pieza
de artesanía dirigida al repertorio clásico, de Mozart hasta Schönberg. El piano tiene
unos límites, una textura y una técnica, independientemente de que se varíe el sistema
armónico.
En la actualidad, el piano sigue transformándose, y su futuro pasa por aliarse

con el sintetizador y con los medios de producción electrónicos.
La compañía Yamaha está produciendo pianos cada vez más futuristas e

integrados con la tecnología. Ya han creado el Disklavier, que es un piano que
puede procesar información MIDI8 y reproducirla. Eso te permite escribir música
imposible de tocar por un humano, pero que se reproducirá en un piano real.
(Moran, 2019, párr. 6)
Moran advierte también de un nuevo nivel tecnológico en los instrumentos de

tecla, el Trans-Acoustic Piano, también de Yamaha:
[…]"en el que el piano en sí es un controlador MIDI que se puede usar para tocar
otros sonidos, y que puedes conectar a un ordenador portátil o a un sintetizado
utilizando un cable. La razón por la que es tan revolucionario", prosigue, "es que
la mayoría de controladores MIDI no tienen la sensibilidad táctil de los pianos
reales, y ahora tenemos un instrumento que puede usarse para tocar el
7
John Cage preparó por primera vez un piano en 1938 cuando Syyvilla Fort le pidió que escribiese la música para uno
de sus bailes.
8
MIDI es un tipo de conexión que permite que los instrumentos musicales se comuniquen con la computadora (u otros
dispositivos).
10
sintetizador con la precisión y la sensibilidad dinámica de un piano" (Kelly Moran,
2019, párr. 6)
Éste es un piano, es lo último en ingeniería musical dentro de la rama de los

instrumentos híbridos. Se trata de un piano totalmente acústico, pero que permite utilizar
en él lo mejor de la tecnología, sin utilizar altavoces ni cables. Es más, se puede regular
su volumen sin tener que utilizar auriculares. Este instrumento extiende hasta el límite
su paleta armónica, y eso que aún no se conocen todas sus posibilidades reales.
Durante el siglo XXI, el piano ha cambiado junto con la música contemporánea. En la
actualidad existe concepto experimental que mezcla nuevos lenguajes musicales, con
la música clásica, la música ambiental, las bandas sonoras, y la música electrónica.
Kirschner K. acuñó el concepto de 'post-piano' junto con el productor digital Taylor

Deupree. El trabajo de Kenneth Kirschner se desarrolló en paralelo al del
japonés Ryuichi Sakamoto y el productor electrónico Carsten Nicolai (conocido
como Alva Noto), que se plantearon el proyecto Vrioon (2002) como un
experimento de conexión entre la textura más frágil del piano y un tipo de texturas
digitales, expandiendo un territorio previamente abierto por compositores
preocupados por las texturas nuevas, como György Ligeti o Brian Eno. (Moran,
2019, párr. 7)
En la última década, muchos pianistas han integrado a compositores

contemporáneos en sus repertorios de concierto. Un ejemplo de pianista que no hace
distinciones entre Bach y Glass, es Vikingur Ólafson. Pero no es el único, porque
intérpretes como Francesco Tristano, piensan en todo el contexto de las piezas que van
a interpretar, y en como lo externo puede afectar a grabación. Para Tristano, el estudio
forma parte de la obra o la ubicación de los micros, forma parte del espectro del piano,
instrumento que explora previamente para así sacar posteriormente el máximo partido
con los programas informáticos. Tristano en muchas entrevistas9 y videos (incluso es el
nombre de varios de sus conciertos) como la búsqueda de un Piano 2.0. En cuanto a
composición, el piano se alimenta cada vez más de nuevos formatos, y además cada
vez más interpretes componen su propio material. Hay una nueva literatura pianística
que nutre cualquier representación artística por igual, y que discurre en paralelo a la
reconstrucción tecnológica del instrumento. “Es una nueva generación joven que no
distingue entre los estratos culto y popular, que no sólo quiere cambiar las reglas de
9
Por ejemplo: https://colonfilm.com/es/project/francesco-tristano-piano-2-0/ (consultado 20/12/2021)
11
ejecución e interpretación, sino también diluir los límites entre los públicos y las formas
de consumo” (Moran, 2019, párr. 9).
3.1.3. El piano en el rock y su cabida en los conservatorios.
Hasta no hace mucho tiempo, si se quería obtener un título oficial o cursar algún
tipo de formación musical reglada, la mejor opción era pasar por un conservatorio y
estudiar música clásica. Luego fueron surgiendo nuevas especialidades y ya se podía
elegir titularse en piano jazz en vez de piano clásico, o en guitarra flamenca en vez de
guitarra clásica, ramas de pedagogía en vez de interpretación, etc. Aun así, a día de
hoy, es sencillo comprobar que muchos conservatorios siguen sin ofrecer estas
corrientes y especialidades.
El último paso, fue la creación de academias privadas y escuelas municipales de
música donde muchas ofrecen sistemas similares al de los conservatorios tradicionales.
Actualmente, el panorama en la educación musical está cambiando más que nunca y
ya es posible considerar alternativas a los conservatorios que nos permitan obtener
un título oficial que avale nuestros conocimientos sobre el instrumento que tocamos e
incluso pudiendo elegir el estilo musical, ámbito educativo, régimen de clases, etc.
Algunos de los principales sistemas formativos musicales alternativos a los
conservatorios son el sistema Trinity, RSL (Rock School London), el sistema Yamaha,
Música Creativa, Berklee, Musikeon o ESMUC, entre otros. Algunos de ellos incluso
permiten la opción de que se puedan cursar de manera no presencial y tiene sus propios
métodos conocidos internacionalmente.
En Bilbao, la referencia para titularse en música actual es Musikene, aunque está
enfocada al jazz, y el centro MrJam ofrece la preparación para el Rock School (RSL),
un reconocimiento de estudios musicales que se articula desde Gran Bretaña y funciona
en diferentes países europeos. En este sentido, España va a día de hoy por detrás de
Europa, donde la música moderna se puede estudiar en la Universidad pública. Aquí, lo
más cercano son las titulaciones de jazz que otorgan algunos Conservatorios o centros
privados como Musikene que cuentan con respaldo de la Administración.
Otro centro de formación a destacar, es Jam Sessión de Barcelona, cuyo director
es Luis Blanco10, y que es uno de los centros en España con capacidad para expedir
títulos superiores en rock. Se trata de un proyecto que reúne varias asignaturas, la
mayoría, coincidentes con las que imparten los conservatorios, establecidas por
10
Luís Blanco Patus es un músico independiente de Barcelona que ha desarrollado su carrera en el entorno underground,
llegando a acompañar como cantante solista a artistas de la talla de Ian Paice, batería original de Deep Purple, y Vinny
Appice, batería de Dio y Black Sabbath.
12
"decreto ley", pero con algo menos de disciplina, proveniente de la música rock
psicodélica y la electrónica experimental, abarcando nuevas tendencias urbanas.
Durante mucho tiempo solo la música clásica y la jazz, que imparten algunos
conservatorios y escuelas reconocidas como Esmuc en Barcelona, estaban reguladas
en el ámbito universitario. Los alumnos demandaban una titulación enfocada a la música
que suena en la calle y que tocan con sus grupos, además del reconocimiento como
estudio superior (Hernández, 2015).
Muchos alumnos que quieren especializarse en música moderna en nuestro
país, deben marcharse al extranjero, o gastar una gran suma de dinero en centros
privados. Por eso, iniciativas como la de Jam Session está yendo en buena dirección.
Además, la actitud para tocar música no clásica de forma profesional, es cada más
favorable desde las administraciones.
También existen otros centros como la Escuela de Música Creativa de
Madrid, que pese a su pequeño tamaño es una de las referencias en la capital, y tiene
su título propio cuyo nivel educativo equivaldría al grado profesional de música. Entre
sus planes de futuro está el poder ofrecer estudios superiores en colaboración con una
Universidad. Sus planes de estudio ofrecen música moderna y jazz con un sistema muy
diferente de la rigidez que suele regir al Conservatorio. En la misma ciudad,
la UAX imparte desde 2013 la carrera de Interpretación Musical de Música
Moderna que se detiene, sobre todo, en estilos como el flamenco, el jazz o el pop,
aunque también aborda géneros como el góspel y todo tipo de instrumentos musicales.
Se trata de la única institución en España que imparte este tipo de estudios dentro de
una Universidad. Por otro lado, desde 2011, la academia privada Berklee ofrece cursos
de postgrado en Valencia, pero no está al alcance de todos los bolsillos.
3.1.4. ¿Son tan diferentes como parecen?
El profesor de estética y filosofía de la música Stephen Davies, realiza en 1999

a través del artículo Rock versus classical music una crítica sobre los diferentes criterios
de apreciación y evaluación de la música rock y clásica. Este artículo de Davies parte
de la obra Prolegómenos a cualquier estética en la música rock de Bruce Baugh en 1993
y la posición defensora y generalizada que el autor tiene del rock y su estética. Por otra
parte, y con un criterio distinto, Davies también expone la visión de James O. Young, a
través de su artículo Between rock and harp place, escrito en el año 1995, y en el que
se muestra totalmente a favor de la música clásica. A continuación, veremos algunas de
13
las diferencias en la interpretación del clásico y el rock entre estos autores, que parecen
insalvables, no están tan lejos la una de la otra.
Según Bruce Baugh11, la primera de las seis diferencias que se distinguen entre
el rock y la música clásica, es que el interés estético de las interpretaciones de música
clásica está en sus propiedades formales, mientras que en el rock el interés estético
yace en su capacidad de generar y expresar emociones. Para James O.Young12, le
parece que es un argumento débil, pues solo porque algunos pensadores hayan dicho
que algo es de una manera, no es suficientemente evidente para ser así. A fin de
cuentas, se podría usar el mismo argumento en forma contraria, pues algunos músicos
y pensadores también manifestaron que la música clásica trata principalmente de
provocar emociones.
En consecuencia, Young da varios ejemplos, como el del compositor inglés del
Charles Avison13, que escribió sobre cómo el músico es capaz de transmitir al oyente a
las más profundas emociones con su música; o C.P.E. Bach14, quien defendía provocar
emociones es el objetivo de la música. Las emociones de algunos oyentes despiertan
gracias a la música clásica, encontrando en ella expresividad y emoción. Por eso Young
(1995) concluye que “la música clásica es valiosa, más allá de su formalismo” (p. 79).
La segunda diferencia entre la música clásica y el rock, según Young, es que en
el rock, lo realmente importante es la manera en la que suenan las notas
individualmente, mientras que en la música clásica lo esencial son las relaciones
tonales. Así que Baugh mantiene que el rock se trata de hacer sonar una nota de cierta
manera, mientras que en la música clásica solo es importante que sea fiel a la partitura
y ejecutada adecuadamente. A esto Young le responde (1995) que “la belleza de tono
es al menos tan importante en la música clásica como en cualquier otro estilo” (p. 80).
Un ejemplo es el vibrato, una herramienta técnica expresiva que forma parte del
repertorio tanto de un músico clásico de cuerda, como de un guitarrista de rock. De
modo que, si la música clásica no le diera importancia a la expresión de las notas, sería
un sin sentido que estos músicos aprendieran técnicas de expresión como el vibrato.
Young deduce que la expresividad de la música clásica se debe tanto a sus propiedades
11
Baugh, B. Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 51, No. 1
(1993)
12
Young, J. O. (1995). Between rock and a harp place. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53(1), 78-81.
13
Charles Avison fue un compositor inglés durante los períodos Barroco y Clásico en el siglo XVIII. Fue organista de la
iglesia de San Juan en Newcastle y en la iglesia de San Nicolás. Es recordado por sus 12 Concerti grossi sobre Domenico
Scarlatti y su Essay on Musical Expression, las primeras críticas musicales escritas en inglés.
14
Carl Philipp Emanuel Bach, padre de Johan Sebastian Bach.
14
formales como a las no formales, mientras que el interés en la música rock se debe
probablemente a las notas, el ritmo y las dinámicas.
El siguiente punto de vista diferente, que Young le rebate a Baugh, es que la
música clásica exige fidelidad a la partitura, mientras que en el rock no importa. Es cierto
que la fidelidad de las partituras suele ir de la mano junto al éxito en la música clásica,
sin embargo, la música clásica permite libertad frente a la partitura, y no existe tal
fidelidad extrema. Esto es evidente si, por ejemplo, uno escucha la variación que existe
en una misma pieza de Haydn, interpretada por diferentes músicos, sin que ninguna de
estas interpretaciones sea necesariamente más exitosa que las otras. Por su parte, en
el rock las partituras son básicas, o directamente no existen. Esto se debe a que la
fidelidad en las partituras no tiene demasiado interés.
Para Baugh, la improvisación y la libertad interpretativa, es una gran diferencia
entre el rock y la música. En cambio, Young defiende que en la música clásica también
puede haber libertad e improvisación, como en cifrados barrocos para bajo, o en las
cadencias. Las transcripciones, variaciones, y arreglos, también son formatos apartados
de las partituras originales. Por lo tanto, esta distinción de Baugh, demuestra una visión
limitada de lo que es la música clásica entre el rock y la música clásica, y no le sirve a
Young.
La cuarta diferencia que Baugh piensa entre el rock y la música clásica, es que
el rock es bailable y afecta al cuerpo más que la clásica. Young piensa exactamente lo
mismo de la música clásica, ya que alguna es para bailar, como los bailes que se
escribían para las cortes. Pero Baugh se refiere a que conllevan actitudes diferentes,
porque la música clásica incluso cuando es para bailar, se enfoca formalmente. Así que
Young duda que los bailarines de música clásica en las cortes se preocuparan por
cuestiones formales musicales.
Según Baugh, otra diferencia sería, que el rock y la música clásica tienen
diferentes enfoques en las dinámicas de intensidad de sonido. Young (1995) comenta
que el volumen casi doloroso, suele ser fundamental para el éxito de un concierto de
rock, pero también que la música clásica utiliza niveles altos de volumen como un
vehículo de expresión. Ejemplo de ello son los disparos de cañón en las interpretaciones
de la 1812 Overture de Tchaikovsky, algunas composiciones de piano de Listz o las
orquestas inmensas que tocan composiciones de Bruckner y Mahler. Evidentemente, la
música clásica puede emplear un rango dinámico más amplio que el rock. De todos
modos, en el rock no solo se toca con un volumen uniformemente alto.
15
La sexta y última distinción entre el rock y la música clásica de Baugh, es la idea
de que el virtuosismo de un músico se mide en la música clásica por la técnica formal y
en el rock por su expresividad. Pero Young vuelve a no estar de acuerdo, ya que un
cantante clásico también busca expresar sentimientos y tener una forma de cantar
expresiva. Al fin y al cabo, expresar sentimientos es uno de los propósitos
fundamentales del canto.
[…] la diferencia entre el rock y la música clásica no está en el fin, que comparten
los cantantes, independiente del género, sino en algunos de los medios que
utilizan. Los músicos clásicos tienen a su disposición todos los medios que tienen
los músicos de rock, más unos adicionales que estos no tienen, una visión que
parece equiparar el virtuosismo en el rock simplemente con una forma primitiva
del virtuosismo en la música clásica. (Young, 1995, p. 81)
Pero para Davies S. (1999) esta idea no atiende al rock desde sus propios
términos. Además, si fuera así, por extensión cualquier buen músico clásico sería un
muy buen músico de rock, y este no es el caso. Young (1995) dice que “los músicos
clásicos bien entrenados tienen una gama más amplia de medios expresivos abiertos a
ellos, y tienen la opción de utilizar métodos no sofisticados, así como aquellos que
exigen una técnica perfecta” (p.81).
La no sofisticación del rock es la razón por la cual parece que el rock necesita
otros criterios para ser apreciado y juzgado apropiadamente. El rock no es
necesariamente inferior a la música clásica, es diferente. En la teoría de Stephen Davies
(1999), “vemos una propiedad que sí distingue al rock de la música clásica, y es su
contacto con el medio electrónico de grabación” (p. 198).
Durante la historia, muchos teóricos, como por ejemplo Willis15 (1997), han
subrayado la originalidad del rock, ligado a una cultura juvenil de resistencia obrera
frente a la burguesía. Según Noya, J., Del Val, F., y Muntanyola, D. (2014)16:
Para Willis, la música clásica y el rock diferían, en primer lugar, en la organización

del tiempo. Mientras la primera sacralizaba la estructura de compases, pulsos y
tiempos, para el rock había un flujo continuo de pulsos, “un ritmo básico y
primitivo”, que subvertía las discontinuidades introducidas por los compases. Al
cuestionar el rígido lenguaje de los compases y los pulsos por compás, los
15
Willis, P. (1977). Learning to Labour. Londres: Ashgate
16
Noya, J., Del Val, F., & Muntanyola, D. (2014). Paradigmas y enfoques teóricos en la sociología de la música. Revista
internacional de sociología, 72(3), 541-562.
16
jóvenes proletarios que creaban y escuchaban el primer rock and roll estaban
cuestionando el orden burgués. (p.15)
Noya, Del Val y Muntanyola (2014) dicen que Willis exagera para divinizar la
libertad del rock y oponerla a la rigidez de la música clásica. En el rock también hay
recursos estéticos que dan forma al discurso, y convenciones aceptadas por los
creadores; pero a Willis lo que le importaba era marcar las diferencias entre los dos
mundos, que no se acababan ahí. (p.16)
3.2. La evolución de los instrumentos de tecla en la música rock

Los teclados han ocupado una posición prominente en el rock progresivo y las
músicas afines desde sus inicios, constituyendo el eje vertebrador de las
composiciones. Su importancia es tal, que algunas bandas constaban incluso con
dos o tres teclistas en su plantilla, con en el caso de Saga (Jim Gilmour, Jim
Crichton y Michael Sadler), Supertramp (Rick Davies y Roger Hodgson), o los
andaluces Alameda (con los hermanos Manuel y Rafael Marinello), entre otros.
Con la inclusión de estos instrumentos se amplió notablemente la variedad
tímbrica, permitiendo un acercamiento a las texturas orquestales de las
composiciones. (G. Salueña, 2021, p. 179)
3.2.1. La evolución del piano como instrumento
En la música popular, el piano estuvo presente en los inicios del rock and roll,
con instrumentistas destacados como Jerry Lee Lewis o Little Richard, utilizándose
principalmente como instrumento rítmico, además de haber ocupado un papel
importante en géneros como el jazz o el blues desde finales del siglo XIX. Así que
después de este inicio en las músicas populares, en la década de los 70 el piano pasó
a ser un elemento importante en la plantilla del rock progresivo, junto a todo el legado
clásico-romántico del repertorio asociado a este instrumento. Entre los pianistas más
virtuosos hay que señalar a Keith Emerson, quien utilizaba pianos verticales y de cola
tanto en estudio como en directo. Además, Emerson adaptaba a compositores clásicos
como Bach, Chopin, Debussy, Ravel, Bartók, Mussorsky o Ginastera, llegando a
componer y grabar un concierto para piano y orquesta en tres movimientos (G. Salueña,
2021).
Debido a la aparatosidad de los pianos acústicos, que eran voluminosos, pesados
delicados de transportar y necesitaban ser amplificados mediante micrófonos, la
mayor parte de los músicos utilizaron modelos eléctricos. A través de unas
pastillas, las pulsaciones mecánicas quedaban conectadas directamente a un
amplificador o a la mesa de sonido. Los primeros pianos eléctricos se inventaron
17
a finales de los años 20, comenzando a ganar popularidad en los años 50 hasta
alcanzar su máximo apogeo en los años 70. (G. Salueña, 2021, p. 180)
Dependiendo de la manera de producir el sonido, se distinguen tres categorías

de pianos eléctricos: los que utilizan cuerdas percutidas (Yamaha y Kawai), los que
utilizan lengüetas percutoras (Wurlitzer) y los que utilizan diapasones percutidos
(Fender Rhodes). En la primera categoría destacaron los modelos de Yamaha CP 30,
70 y 80, utilizados por músicos como Vangelis, Tony Banks, Keith Emerson o Rick
Wakeman. El piano eléctrico Wurlitzer se fabricó desde los años 50, siendo el modelo
200 del año 1968 el más representativo para los músicos del rock progresivo. Este
teclado fue clave en el sonido de algunos grupos, incorporando efectos de sonido como
chorus17 o flanger18. Este tipo de pianos empezó a tener una presencia importante en
piezas de Quenn, Supertramp o Pink Floyd. En cuanto al Fender Rhodes, fue
especialmente popular en el jazz-rock, destacando intérpretes como Jan Hammer, Chick
Corea, o Stevie Wonder. Otra versión de Fender, que podía suplir un bajo eléctrico, pero
con 32 teclas, fue el Rhodes Piano bass (1959), siendo popularizado por Ray Manzarek
(The Doors. A partir de los 60 y durante todos los 70 se fabricaron los MK, que fueron
modelos más exitosos. Posteriormente llegaron los pianos digitales, y la gran mayoría
de modelos antes mencionados cayeron prácticamente en desuso a partir de los años
80 (García Salueña, 2021).
Un dato curioso es que el clavicordio y el clavicémbalo, instrumentos muy
importantes del Barroco, fueron utilizados también por algunos grupos de rock
progresivo, para acercarse precisamente a un sonido Barroco más puro, y así poder
reflejar un conocimiento contrapuntístico, herencia de J.S. Bach. Llegaron a surgir
algunos modelos de clavicémbalos digitales como el Roland C-30, y también modelos
de clavicordios electrónicos, como el Clavinet. Algunos músicos del ámbito del rock
progresivo también se fijaron en el sonido de los órganos, que representaba
simbólicamente lo sagrado, celestial o majestuoso, así que pronto empezaron a
utilizarse, tanto de tubo como eléctricos, popularizándose rápidamente entre los
músicos de rock y otros muchos géneros. Destacan modelos fabricados por Hammond,
Vox o Yamaha. Pero de entre todos ellos, el Hammond se convirtió en un instrumento
17
El efecto de Chorus es básicamente un efecto que dobla la señal del instrumento y a una de las divisiones le añade un
pitch shift y un pequeño retardo. El resultado es un efecto de “coro”, como si varios músicos tocaran exactamente lo
mismo que tú.
18
El flanger es un efecto de sonido que produce un característico sonido metalizado oscilante, sobre todo en frecuencias
medias y altas.
18
icónico del rock progresivo, ofreciendo una gran variedad de timbres, efectos y registros
(Bassols, 2019).
3.2.2. Los teclistas/tecladistas, ¿usan teclas contrapesadas o no?
Cuando se toca un instrumento de teclas, se puede desarrollar el ritmo, la

coordinación de los dedos y la lectura de notas, sin necesidad de teclas contrapesadas.
Además, las teclas requieren menos esfuerzo para presionarlas y son más livianas de
transportar. Sin embargo, los beneficios de las teclas contrapesadas superan con creces
estas ventajas. Las teclas contrapesadas imitan la sensación y la acción de un piano
acústico real. Por lo tanto, ayudan a desarrollar una mejor técnica del piano, permitiendo
tocar con destreza y mayor control a la vez que se fortalecen las manos y los dedos
adquieren independencia. Se debe recordar que los teclados se suelen clasificar en tres
tipos de durezas. Los teclados contrapesados, que como su nombre lo indica, son
aquellos cuyas teclas oponen una mayor resistencia; teclados semi-contrapesados, que
tienen sensibilidad al tacto, pero realmente no ofrecen una resistencia elevada al tacto,
y se suelen utilizar para tocar pasajes muy rápidos (la mayoría de teclados eléctricos
tienen este tipo de tecla); y las teclas sensibles, que no ofrecen casi resistencia al tacto,
resultando complicado tener un control preciso sobre ellas. Hoy en día, la mayoría de
marcas ofrecen varias gamas de sus teclados, pudiendo elegir la dureza del mismo,
pero el teclado más caro siempre suele ser el alto de gama, permitiendo así graduar la
dureza de las teclas (Bianchi, 1989).
En una entrevista con Eduardo García Salueña (06/01/2022), se habló sobre el

contrapeso de las teclas, y el control que este peso proporciona a la hora de tocar.
Entonces nos preguntábamos sobre si había algún estándar en el peso de las teclas
para los teclistas del rock progresivo, o si cada uno utilizaba el teclado en el que se
sentía más cómodo.
[…]desconozco si había un estándar en cuanto al peso, habría que tener una

relación del equipo que utilizaban los músicos y ver sus características. Yo creo
que, por lo general, los teclistas del rock progresivo más propios de la vertiente
sinfónica (Banks, Wakeman, Emerson, Bardens, Evans, etc.), tenían una base
clásica que condicionaba que, a través de un teclado contrapesado, pudieran
expresarse con vocabulario expresivo y articulatorio propio del lenguaje clásico.
Incluso para muchos que vinieran del jazz. Por una cuestión funcional. No se
puede concebir la introducción de “Firth of fifth” con un piano que no tenga
contrapeso, para hacer esas progresiones y saltos de octava, así como el uso del
19
pedal y de los matices. (G. Salueña, comunicación personal, 06 de enero de
2022)19
Una cosa que si está clara, son los beneficios de utilizar teclas con peso, y estos
son algunos de ellos:
1) Desarrollar la fuerza y la destreza de los dedos.

Se ejerce más energía cuando te mueves a través de las teclas y las
presionas. La resistencia ayuda a aprender a tocar dinámicamente, con la intensidad
variable requerida en cualquier frase musical. A medida que aprende a tocar el piano,
los dedos se acostumbran a la cantidad de presión necesaria para lograr diferentes
niveles de intensidad sonora. Debido a que cada dedo está en una tecla separada, se
activan los músculos necesarios para trabajar de forma independiente. Este desafío es
notablemente difícil con el dedo anular y meñique. Sin embargo, las teclas sin
contrapeso hacen que sea más fácil presionarlas, por lo que la fuerza de los dedos se
ve comprometida, lo que luego disminuye la agilidad necesaria para pasajes más
difíciles que requieren de precisión y claridad.
2) Estimular la memoria muscular.

A medida que se estudia y practica el piano, los músculos de los hombros, las
manos, las muñecas y los dedos se acostumbran a la cantidad de movimiento necesaria
para tocar eficazmente. Los músculos se contraen y liberan naturalmente y forman
memoria muscular a partir de cualquier repetición regular. Los dedos comienzan a
realizar las funciones necesarias automáticamente sin pensar, cosa que no ocurre al
principio. En consecuencia, la memoria muscular ayuda a la hora de memorizar música.
De hecho, de todas las memorias, es la memoria más utilizada. La reproducción
constante de la misma pieza hace que los dedos se muevan de forma espontánea y sin
esfuerzo. Por el contrario, con las teclas sin peso, los músculos no se activan de la
misma forma, lo que hace que sea más difícil llegar a ese estado de forma.
3) Facilita mucho el cambio de instrumento del teclado al piano.

Como los pianos acústicos tienen teclas ponderadas, comenzar con un teclado
digital contrapesado, significa que la sensación que se experimenta es más cercana a
la de un piano real. Por el contrario, comenzar en un teclado con teclas sensible dificulta
la transición a un piano acústico. A menudo, los pianistas en que llevan poco tiempo con
un teclado sin peso, sienten que tienen que empezar de nuevo. Sus dedos deben
19
Ver Anexo III
20
adaptarse a la fuerza adicional requerida y las diferentes presiones, necesarias para la
expresividad. Muy comúnmente, los estudiantes encuentran problemas al tocar el piano
del aula de su profesor, o el piano que se usa para un recital. Pueden cometer errores
repentinamente mientras tocan, confundidos por las sensaciones diferentes de las
teclas y del instrumento en general, que añadido a la presión del momento, puede
arruinar un concierto o una clase.
4) Promueve la resistencia al tocar.

Al igual que cualquier deporte, tocar el piano requiere el uso de todo el
cuerpo. Las teclas contrapesadas requieren más esfuerzo.
5) Capacidad para jugar con la expresión.

La resistencia que sienten los dedos, genera al mismo tiempo la sensibilidad
necesaria para controlar los niveles de intensidad sonora o dinámicas. Además de
ralentizar y acelerar la música, estos matices permiten crear música expresiva.
6) Prepararse para la flexibilidad y la velocidad.

Si bien cambiar entre teclas contrapesadas y no contrapesadas o sensibles,
ayuda a los estudiantes a ganar versatilidad y habilidades de adaptación, comenzar con
teclas contrapesadas facilita este ajuste. Tus dedos tienen la fuerza y rapidez necesarias
para expresar la música con mayor número de colores y matices.
3.2.3. El Hammond y los demás
Uno de los primeros sintetizadores que se inventaron en la década de los 50 fue

el Mellotron por el estadounidense por Harry Chamberlin. Su sueño era crear un
instrumento para cualquier hogar, que tuviera la capacidad de replicar los sonidos de
una orquesta. La primera versión de este instrumento se llamó Chamberlin, pero su
sonido era bastante diferente al esperado. Asimismo, constantemente tenía problemas
con su sistema de cintas, y no llegaron a fabricarse más de medio millar de teclados en
total, ya que no entusiasmó al público al que iba dirigido.
El Mellotron en sí, surgió cuando 1962, el agente de ventas de Chamberlin,
conoció en un viaje de negocios en Inglaterra, a los hermanos Frank, Norman y Leslie
Bradley de la empresa de cintas Bradmatic Ltd, quienes dijeron que podían mejorar el
diseño original (Bassols, 2019).
21
Los hermanos Bradley20 contactaron al líder de la banda Blue Rockets, Eric
Robinson, quien aceptó ayudar a financiar la grabación de esas cintas llenas de sonidos
e instrumentos. Así, que de ese modo empezaron a hacer negocios juntos, creando la
empresa de Mellotronics, para comercializar el instrumento. Mellotronics fabricó
alrededor de 2000 unidades con el nombre comercial de Mellotron, y este instrumento
incorporó mejoras técnicas que lo hicieron mejor y más fiable que al Chamberlin.
(Bassols, 2019).
Más adelante llegaron teclados como el MK I en 1963, que al año siguiente lanzó
una versión actualizada, el MK II, que incluía el banco y librerías de sonidos completos.
La empresa Mellotronics, no compró los derechos de autor de la idea de su patente
Mellotron, así que no tardaron en salir copias de este instrumento en el extranjero. Al
cabo de un tiempo, llegaron a un acuerdo entre las partes, y se separaron, aunque
ambos continuarían fabricando instrumentos de forma independiente (Bassols, 2019).
Cuando aparecieron los sintetizadores polifónicos modernos, el Mellotron fue
perdiendo importancia poco a poco, aunque volvió a adquirir protagonismo con el
resurgimiento del rock progresivo los años 1990. En la actualidad, algunos músicos han
vuelto a usar el Mellotron para emular el sonido de los años 1960 y 70. Bandas como
Radiohead, Incubus, Muse, Super400, Fiona Apple, Oasis, Dream Theater, The
Smashing Pumpkins y Red Hoy Chili Peppers, entre otros. Hubo también otros teclados
como el Birotrón, el Synclavier, el Fairlight CMI y la serie Emulator de E-MU, o el Moog
(y miniMoog), uno de los instrumentos más importantes dentro de la familia de los
sintetizadores analógicos además del Hammond, muy popular en el rock progresivo,
que comenzó a comercializarse en 1965 (Bassols, 2019).
El Hammond fue el rey, o al menos uno de los instrumentos de teclas más

populares en este periodo. Se trata de es un órgano eléctrico inventado por Laurens
Hammond y John M. Hanert, y fabricado por primera vez en 1935.
Se han producido varios modelos, la mayoría de los cuales

utilizan barras de tracción deslizantes para variar los sonidos. Hasta 1975, los
órganos de Hammond generaban sonido creando una corriente eléctrica al girar
una rueda de tono de metal cerca de una pastilla electromagnética, y luego
fortaleciendo la señal con un amplificador, comúnmente con el altavoz Leslie.
Estaba integrado por diferentes módulos que podían conectarse mediante cables.
El teclado se utilizaba como un controlador, existiendo otras alternativas como el
controlador de cinta, que permitía modular la altura de los sonidos de forma táctil.
20
Frank, Norman y Leslie Bradley, creadores del Mellotron.
22
Algunas de las primeras grabaciones donde se utilizó fueron, por ejemplo, en
Switched-on Bach (1968), de Wendy Carlos, o en Pictures at an exhibition (1971),
de Emerson, Lake & Palmer, además de ser utilizado por otros muchos artistas
como Teddy Bautista (Los Canarios). (G. Salueña, 2021, p. 185)
El rey de los órganos fue comercializado originalmente por Hammond Organ

Company a las iglesias como una alternativa más económica al órgano de tubos de
viento enorme que suele haber en estos templos, o en lugar de un piano. Rápidamente
hizo popular y surgieron formaciones, grandes y pequeñas, de únicamente
organistas. El Hammond B-3, con su función adicional de percusión armónica, inspiró a
una generación de teclistas, y su uso se generalizó en los años 60 y 70 con los estilos
rock, reggae, rhythm and blues, y rock progresivo . En la década de 1970, Hammond
Organ Company abandonó las ruedas fónicas21 y empezó a fabricar los órganos con
circuitos eléctricos integrados . Esta nueva gama de órganos no fue muy popular y la
empresa cerró en 1985 por una falta de ventas. El nombre de Hammond fue comprado
por Suzuki Musical Instrument Corporation, que procedió a continuar fabricando
sintetizadores digitales. Fue entonces cuando continuó la producción del nuevo modelo
B-3 en 2002, una recreación del órgano B-3 original utilizando tecnología
digital. Hammond-Suzuki continúa fabricando órganos tanto para músicos profesionales
como para iglesias, y hasta ahora bajo el nombre de Hammond, se han vendido
alrededor de dos millones de estos teclados en todo el mundo (Vail, 2002).
Después del Hammond, uno de los sintetizadores de referencia fue el Moog,

pero era pesado, de dimensiones grandes y un coste muy elevado. Algunos de sus
competidores fueron el ARP 2500, Korg MS-10/20, o su versión pequeña, Minimoog.
Estos teclados mencionados, eran mucho más transportables y asequibles. En cuanto
a los sintetizadores analógicos polifónicos, algunos de los más importantes fueron el el
Yamaha CS-80 (1976), Polymoog (1975-1980), el Prophet-5 (1978-1984), o el Oberheim
FVS-I (1975-1979), “permitiendo dividir el teclado en varias secciones, guardar sonidos
y tocar acordes de varias notas al mismo tiempo” (G. Salueña, 2021, p. 186).
3.2.4. Géneros vecinos del rock, donde el teclado es importante
El piano es un instrumento poderoso que puede jugar un papel interesante en el

rock, adaptándose fácilmente a cada uno de los elementos de una canción (bajo, ritmo,
armonía y melodía), y al mismo tiempo es un buen instrumento de
21
Una rueda metálica con muescas, llamada rueda fónica, gira en el extremo de una varilla magnetizada. Los dientes de
la rueda provocan variaciones en el campo magnético, lo que induce un voltaje eléctrico
23
acompañamiento. Pero como parte de una banda de rock, no se necesita todo ese poder
y es importante entender su rol en la mezcla de todos los demás instrumentos. Como
uno de los instrumentos musicales más antiguos y populares, el piano se puede
encontrar básicamente en todos los géneros musicales populares. Incluso si el piano no
se encuentra habitualmente en un género, es lo suficientemente versátil como para
adaptarse.
El rock sinfónico es uno de los subgéneros que más bandas incluye en el rock
progresivo. Las principales características del rock sinfónico son compartidas por el rock
progresivo: mezcla de elementos de diferentes géneros; exuberantes teclados; letras
exploradoras e inteligentes, en algunos casos cercanas a la literatura fantástica, la
ciencia ficción e incluso a cuestiones políticas; enfoque no comercial; un formato más
largo de canciones; y el uso de tempi, ritmos y compases complejos y con muchos
cambios y progresiones (Melgar, 2006).
En este caso concreto, la característica principal es la influencia de la música
clásica, utilizando una estructura normalmente más compleja que en otros subgéneros
cercanos. Es fácil encontrar largos solos de teclado que recuerdan a Johan Sebastian
Bach o melodías que podrían haber sido escritas por Händel. Como en cualquier otro
género, los diferentes grupos de rock progresivo, han tenido y tienen diferentes
enfoques de la música clásica. Por ejemplo, Yes y Genesis están principalmente
influenciados por los períodos Barroco y clásico, mientras que ELP22 tiene predilección
por autores post románticos y modernos como Mussorgsky, Rimsky Korsakov, Bartok o
Ginastera, ya que su sonido es menos melódico, agresivo, expresivo y dramático
(Melgar, 2006).
El pico del género comienza en 1969 y dura hasta finales de los 70, cuando
comienza a mezclar influencias más convencionales que llevaron al nacimiento del Neo
Progressive. Es importante recordar que a pesar de que el pico creativo del rock
sinfónico progresivo terminó alrededor de los 80, podemos encontrar un segundo
nacimiento en los 90 provenientes de los países escandinavos (Melgar, 2006).
Delis (2015) habla de que hay otros de los muchos géneros relacionados23 con el
rock progresivo y con mucha presencia de piano o teclado son el rock psicodélico, art
rock, kraut, rock experimental, glam, folk, RIO (rock in opposittion), flamenco jazz o rock
22
Emerson, Lake & Palmer
23
En el Anexo XIII, hay un mapa conceptual de los géneros de alrededor del rock progresivo
24
andaluz, entre otros. A su vez, muchos de estos géneros se engloban dentro de un
movimiento cultural que en España se llama underground.
3.3. Contexto histórico y social de España entre los años 70 y 90
A la vez que en Inglaterra se produjo el estallido del punk, en España la música

sufrió un gran avance en sus músicas populares, algo que afecto especialmente al
underground. Es entonces cuando nace una fuerte explosión artística y de creatividad
de la gente de los barrios obreros, inspirados en los problemas sociales y del día a día.
“La relajación de la censura será importante, puesto que las letras de las canciones
comienzan a escribirse en castellano, y las emisoras de radio tendrán mayor libertad
para emitir” (Galicia Poblet, 2019, pag.47).
Así que lo que se popularizó durante los años 70, sobre todo en Reino Unido,
como rock progresivo, afectó de manera significativa a España, donde eclosionaron
varios estilos diferentes de música, algunos de ellos con elementos de sus culturas
autóctonas. Así, aunque se pueden encontrar varios principios comunes en los objetivos
artísticos de estas formaciones, G. Salueña (2009) afirma que “la adopción de estéticas
ajenas al rock contribuyó a que se desarrollaran varias tendencias fácilmente
localizables en diversos focos geográficos” (p.21). Dependiendo de la zona geográfica
en España, Andalucía guarda un mayor interés en el flamenco, el norte de la península
con el folk instrumental y los elementos célticos, o en Cataluña la vanguardia académica
y el jazz. De esta forma se configuró una rica escena que, aunque tuvo poca repercusión
fuera del país en su tiempo, hoy constituye un importante legado. (G. Salueña, 2009)
El hecho de haber tenido un desarrollo de rock progresivo en nuestro país, trajo
como consecuencia un estallido de artistas y estilos, que vino de la mano de grandes
festivales y casas discográficas. Esto se manifestó a través de varias vías, siendo las
más importantes los foros las webs y los sellos discográficos. Todos estos factores
contribuyen a que exista una audiencia renovada del género, lo que favorece que las
señas de identidad más características del discurso del rock progresivo español sigan
teniendo vigencia (G. Salueña, 2009).
Barrera (2017) defiende en su artículo Un ejemplo de oxímoron en la música,
que “las músicas populares se caracterizan por una enorme diversidad y una capacidad
de transformación muy rápida” (p. 9). También afirma que, en el especial caso de las
músicas populares urbanas, estas se potencian “por su estrecho vínculo con la
sociedad, lo que provoca que todas las tendencias sociales apreciables en la población,
aunque sean minoritarias, presenten una réplica en los géneros urbanos” (p. 9).
25
En España, el rock progresivo tuvo su apogeo en la segunda mitad de los 70
(tras el fallecimiento del dictador Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975), en
cuanto a cantidad de propuestas y de circuitos consolidados. La Ley de Prensa e
Imprenta de 1966, y la Ley de Libertad Religiosa de 1967, fueron clave para dar un
mensaje de apertura en el país. Esto detonó en los jóvenes un creciente rechazo de la
cultura ligada la España tradicional (G. Salueña, 2014).
“Un proceso de industrialización gradual fue visible en grandes ciudades como

Barcelona o Madrid, evidenciándose un severo contraste en el modo de vida con
respecto a los núcleos rurales (esta es una de las críticas más destacadas de las
manifestaciones intelectuales y artísticas de la contracultura, a través del
naturalismo idealizado). El clima de agitación estudiantil de Mayo del 68 también
marcó el contexto sociocultural de la España de finales de los 60, aunque desde
mediados de los años 50 ya se había ido articulando un fuerte movimiento de
oposición al Sindicato Español Universitario (SEU) de vinculación falangista,
sobre todo a través del llamado Frente de Liberación Popular (FLP). Todo ello
propició un efecto de movilización de masas que acabó fragmentándose en
pequeños grupos que dieron lugar a la nueva izquierda de los años 70”. (G.
Salueña, 2014, p. 90-91).
La apertura democrática, que vino de la mano de la Constitución Española de

1978, justo cuando empezaron los primeros gobiernos de la Transición, trajeron a
nuestro país las instituciones autonómicas y la legalización del Partido Comunista de
España. Todo ello, produjo retroalimentaciones con las manifestaciones artísticas de su
tiempo, en mayor o menor manera, siendo el rock progresivo uno de los ejemplos en los
que se hizo más visible (G. Salueña, 2014).
Figura 1. Relación de años y trabajos editados de rock progresivo español (1970-1984). Fuente: elaboración propia
26
En el gráfico24 se aprecia claramente que en esta segunda mitad de la década
de los setenta se produce el apogeo o la era dorada en la producción del rock progresivo
español y los años 1978 y 1979 son los más significativos (G. Salueña, 2021). Ese es
el motivo por el que el presente trabajo ha sido acotado entre los años 70 y 90, pudiendo
así observar la progresión hasta su punto álgido y su posterior transformación o
decadencia.
La búsqueda de una intelectualización en los discursos del pop y el rock durante

el tránsito de la década de los 60 a los 70 fue una de las nuevas preocupaciones
en los músicos, las audiencias y la industria musical de su tiempo. Los parámetros
indicativos de esta búsqueda consciente de mayor complejidad consistieron,
sobre todo, en la integración de nuevos timbres acústicos y electrónicos, la
referencia a otras músicas ajenas al rock (sobre todo en el aspecto tímbrico,
rítmico y armónico), la extensión formal de las composiciones –en muchos casos
a través de largos pasajes improvisados– y un mayor sentimiento de
trascendentalismo, lo que se articuló no sólo a través de la música, sino también
mediante las letras, la fotografía, la puesta en escena en directo y el diseño
artístico de las cubiertas de los discos. (G. Salueña, 2014, p.92)
El rock y la música clásica académica estaba muy presente en el nacimiento de

la música progresiva en los años 70, y se retroalimentaban mutuamente. G. Salueña
(2014) afirma que “[…] esta fórmula ya triunfaba en el pop: sirva de ejemplo la grabación
de Miguel Ríos, en 1969, del “Himno a la alegría”, arreglo realizado por Waldo de los
Ríos del último movimiento de la Sinfonía Nº 9 de Beethoven” (p. 94). El mismo autor
nos también nos habla de la grabación de Ciclos (1974), de Los Canarios, un álbum
conceptual basado en Las cuatro estaciones de Vivaldi, y es que fue una de las
grabaciones más importantes de ese momento. Anteriormente, lo habitual era que las
adaptaciones de obras clásicas fueran de pequeña extensión, y por supuesto, un
pequeño fragmento, por eso Ciclos presentó la obra de Vivaldi completa en su LP,
ampliada con composiciones propias. Ciclos se apoyó en un amplio conjunto
instrumental, utilizando además los sintetizadores más modernos del momento, como
el Moog y el ARP, muy novedosos en aquella época, y evidenciando un contacto directo
con Norteamérica y Gran Bretaña, donde se estaban desarrollando las nuevas
tecnologías en los teclados. Esta actitud también aparece representada en las
declaraciones de los músicos recogidas en el libreto del LP, “coincidiendo con esa idea
24
El gráfico original, elaborado por José Manuel Iñesta Quereda, se puede consultar en la dirección:
http://www.dilsi.ua.es/iniesta/Prog/Spain/stat-e.html (última consulta realizada el 02/01/2022)
27
de trascendencia que se asociaba a la música clásica europea y que ahora se extendía
a la música popular a través del rock, referente de una nueva generación de músicos
universitarios de clase media” (G. Salueña, 2014, p. 95).
Gran parte de los artistas españoles de rock progresivo se mantenían próximos a

la modernidad, incorporando procedimientos propios de la música electroacústica.
Estos fueron algunos de los rasgos más evidentes que cultivó el rock progresivo
en su compromiso con esa modernidad académica, aunque con sus relecturas
del repertorio anterior al siglo XIX también buscaban proponer nuevas vías de
experimentación. A la hora de abordar el desarrollo del rock progresivo en España
es muy común enfatizar sus connotaciones contraculturales, que coinciden con
un sentimiento de rechazo al estereotipo nacional consolidado a través del
régimen franquista. La distinción de cuatro focos principales en el rock progresivo,
Cataluña-Levante, Andalucía, el centro y el norte peninsular, se justifica a partir
de la articulación de diferentes referencias culturales plasmadas en los nombres
de los grupos (con alusiones toponímicas e intrahistóricas), los motivos artísticos
incluidos en las portadas de los discos, la incorporación de instrumentos
autóctonos o la reinterpretación de elementos rítmicos, melódicos y textuales que
remiten a una tradición etnográfica. (G. Salueña, 2014, p.100)
En la actualidad, el rock progresivo ha ido redefiniéndose en relación con algunos

factores como las audiencias, la industria o la tecnología. Los distintos formatos web
han contribuido a la construcción de una infraestructura comunicativa e informativa,
dedicada a la producción y al consumo de rock progresivo (G. Salueña, 2014).
A finales de la década de los sesenta, muchas de las formaciones de r&b fueron

desapareciendo, aunque el rock daría otro paso adelante, influenciado
especialmente por la psicodelia y el LSD. De ese modo, llegan los primeros grupos
de rock progresivo, y con ellos un nuevo fenómeno que aquí se conocería por el
nombre de underground. El underground sería el último peldaño antes de llegar
al nacimiento de las primeras bandas de rock urbano, aunque ya dentro de esta
corriente aparecen los verdaderos precursores del rock duro y del heavy metal,
cuyo desarrollo correrá paralelamente. (Galicia Poblet, 2017, p. 72)
3.4. Una mirada al contexto del rock progresivo español de los 70 y 80.
El rock progresivo, tiene una tendencia a experimentar y componer de una forma

ambiciosa. Al final de la década de 1960 se formaron los primeros grupos progresivos y
la tradición del rock progresivo continúa hasta el día de hoy. Al igual que las bandas
tradicionales de rock n' roll, los grupos de rock progresivo suelen basar su
28
instrumentación en la guitarra, el bajo, la batería y el teclado, junto con un vocalista
principal. Muchas canciones de rock progresivo también incorporan elementos de la
música clásica (Galicia Poblet, 2017).
En cuanto a las características del rock progresivo, Galicia Poblet (2017) afirma
que sus “composiciones extensas rompen con la forma tradicional de las canciones a
base de estribillos y estrofas. En su lugar, juega con diversas estructuras musicales que
se imbrican entre sí de diversas maneras y a través de diferentes recursos” (p. 74). La
música progresiva explora dentro de las nuevas sonoridades y en los recursos que
puede aportar cada instrumento, para de eso modo buscar nuevos timbres no tan
conocidos. Melódicamente los desarrollos de sus frases son mucho mayores, intentando
de esa forma no repetir los mismos motivos melódicos. En el plano rítmico se utilizan
diferentes compases a lo largo de toda la obra, con el objetivo de tener una amplia
variedad de acentos y dinámicas. En una misma canción, se puede pasar de rápido y
con carácter festivo, a lento y melancólico, pero sin perder su unidad estructural. En el
rock progresivo se pueden dar largas improvisaciones instrumentales en canciones que
a priori tienen una forma tradicional y esta serie de demandas o exigencias
interpretativas, necesita de músicos que sean capaces de exprimir sus instrumentos.
Esta especialización, que exige este tipo de improvisaciones y otras innovaciones en la
interpretación, aumenta el nivel de virtuosidad en la música rock. En cuando a la
distribución y formato de esta música, se graban discos conceptuales en el que todas
las canciones tienen el mismo argumento y una misma temática. En resumen, una forma
innovadora, novedosa y muchos más exigente de hacer música, pero con el mismo
objetivo que el resto, transmitir y expresar emociones (Galicia Poblet, 2017).
Habitualmente se tienden a confundir underground y rock progresivo como si

fueran términos equivalentes, y aunque tienen mucho que ver, lo cierto es que
son dos cosas completamente diferentes. Si bien se puede decir que el rock
progresivo es la banda sonora del underground, hay que especificar que este es
mucho más que música, alcanzando a todos los ámbitos artísticos y culturales,
como la pintura, la poesía, la literatura o el cine. Incluso si sólo se hace referencia
al plano musical, el underground hay que verlo en su conjunto como una
sonoridad específica, y no solamente como un estilo concreto, puesto que a
medida que avanza en el tiempo va a ir evolucionando y apartándose cada vez
más del rock progresivo original. (Galicia Poblet, 2017 p. 74)
En España, el underground podemos dividirlo en tres partes, que van en orden

cronológicamente. Galicia Poblet defiende en Inoxidable estas fases:
29
[…] por una parte, el período que va desde 1968 hasta 1975, y que coincidiría con
el desarrollo en el país del rock progresivo. Tuvo sus focos principales en Sevilla
y en Barcelona, ciudades desde las que surgieron los grupos más significativos
del género. Por otra parte, el período que va desde 1975 hasta 1979, y que
coincide con el momento de oro del rock progresivo y una tercera fase, desde
1980 en adelante, que coincide con el declive del género en favor del rock urbano,
que da sus primeros pasos en Madrid. (Galicia Poblet, 2017, p. 78)
Desde sus orígenes en la década de 1960 hasta sus versiones actuales, el rock
progresivo ha mantenido varias características de identidad, como, por ejemplo:
-Ambición musical: armonías sofisticadas, compases mixtos y composición de varias

partes se pueden encontrar en casi cualquier grupo progresivo.
-A la vanguardia de la tecnología: muchos grupos progresivos han mostrado entusiasmo

por incorporar la tecnología de sus respectivas épocas. El grupo progresivo alemán
Tangerine Dream, por ejemplo, adoptó rápidamente los sintetizadores y ayudó a lanzar
el movimiento Krautrock.
-Vínculos estrechos con la música clásica: bandas progresivas como Emerson, Lake &
Palmer incorporaron pasajes de compositores clásicos como Tchaikovsky en su propia
música y se inspiraron ampliamente en técnicas de composición clásica. Otros músicos
de rock como Frank Zappa escribieron música de cámara para ser interpretada por
conjuntos clásicos.
-Amplia instrumentación: las bandas de rock progresivo a menudo van más allá de la
instrumentación de rock tradicional de guitarra, bajo y batería. Ya sea utilizando un
Mellotron (un sintetizador temprano basado en carretes de cinta), un Moog (un teclado
electrónico temprano) o instrumentos orquestales reales, muchas bandas progresivas
buscan una amplia paleta auditiva para trabajar.
-Álbumes conceptuales: los grupos de la época del rock progresivo vieron los álbumes
conceptuales como una forma de combinar la ambición filosófica con su destreza
musical.
-Letras literarias: una gran cantidad de letras de rock progresivo se inspiran en obras de
literatura, poesía y cine. Algunos letristas de rock progresivo, como Jon Anderson de
Yes, crearon escenarios de ciencia ficción en las letras de algunos de sus discos.
Los primeros que se acercaron al rock progresivo dentro de nuestras fronteras

fueron Los Canarios y Los Módulos, que se apartaron de la tendencia general y
30
de la inercia que traía la evolución del rock en España. El caso de Los Canarios
fue especial, porque antes de la explosión del underground en el país estuvieron
una temporada en Estados Unidos, viviendo de primera mano todo lo que estaba
ocurriendo. (Galicia Poblet, 2017, p. 76)
Pero esta tendencia musical trajo a nuestro país muchos más nombres de
bandas, cuya influencia cultural era evidente, como en el caso del rock andaluz. Algunas
de las bandas que más destacaron en España entre los 70 y los 90 fueron, por ejemplo:
Asfalto, Los Canarios, Triana, Gotic, Crack, Bloque, Iceberg, Atila, Imán, Máquina,
Mezquita, Fusioon, Guadalquivir, Tabletom, Cai, Numen, Granada, Goma, Tarántula,
Galadriel, Haizea, Pegasus, Omni, Smash, Ibio, o Módulos.
G. Salueña (2021) defiende que “con los cambios de década se ha acusado una
resignificación del término progresivo, en relación a un continuo proceso de
descentralización, la incursión de nuevas prácticas en la industria musical y la
renovación de las audiencias, entre otros aspectos” (p. 60).
El rock progresivo en España supuso un salto cualitativo en la evolución y

comprensión del género dentro de nuestras fronteras. Planteaba una forma nueva
de entender la relación entre el espectador y el intérprete: no se bailaba, iba
dirigido a un más maduro que fuera capaz de entender esa música, porque más
allá de la melodía, estaba repleto de largos pasajes de instrumentales
experimentales; en definitiva, implicaba una nueva forma de escuchar música.”
(Galicia Poblet, 2017, p. 77)
Una cosa era evidente, y es que el panorama musical estaba cambiando en

todos lados, y las influencias también se mezclaron, gracias en parte a la digitalización
de la música y a los discos que viajaban de un país a otro, contribuyendo a acelerar ese
cambio. Galicia Poblet cita en su trabajo Inoxidable a Manuel Vázquez Montalbán (bajo
el pseudónimo de Luis Dávila25), refiriéndose al rock progresivo en los siguientes
términos:
Los componentes semánticos de la música progresiva deben tanto a Schoemberg

como al estilo New Orleans, a los Beatles, a la música folklórica y a la gran
tradición musical europea. Pero todos estos ingredientes no se orientan a un
eclecticismo-mercandía o a una sibarítica empanadilla de snobismo. Se trata de
una innovación en el arte de hacer música, escucharla y verla. (Galicia Poblet,
2017, p. 77)
En relación a los periodos históricos de la música académica que tienen mayor

pesos y representatividad en el rock progresivo, el Romanticismo y el Barroco se erigen
25
Dávila, Luis. Música progresiva a cinco duros. En Triunfo. Nº453. Año: xxV. 26-II-1971. p.37.
31
como las dos referencias fundamentales, especialmente a través de su nivel de
virtuosismo, su expresividad y su capacidad de desarrollo compositivo. En el caso del
Romanticismo, G. Salueña (2021) afirma que “los discursos programáticos de los
poemas sinfónicos entroncan, en cierto modo, con los discos conceptuales y las
estructuras multiseccionales características del rock progresivo, al igual que la armonía
modal y el alto componente evocador de las músicas nacionalistas” (p.76). Algunos
compositores nacionalistas rusos como Mussorgsky o Tchaikovsky suelen aparecer
explicita e implícitamente en los grupos progresivos (G. Salueña, 2021). Por otro lado,
compositores del Barroco como Bach o Vivaldi, aparecen continuamente en el
vocabulario musical progresivo. “La complejidad métrica y el tratamiento de la
disonancia guardan una relación más directa con el lenguaje posromántico y neoclásico
de compositores como Stravinsky, Bártok o Prokofiev” (G. Salueña, 2021, p. 77).
El rock no se opone, ni supone un rechazo a la música clásica, ni viceversa. Pero
por suerte, el camino de las diferentes músicas es menos lineal de lo que parece. La no
cronología no lo es todo en este caso: una música emerge y la otra desaparece o sólo
la siguen unos pocos. Aunque cada nuevo género musical suponga innovación con
respecto a los anteriores, en su esencia mantiene mucho de ellos, hasta tal punto que
compartimentarlos es más una cuestión social o pedagógica, y no tanto una cuestión
musical. Salueña (2021) defiende que “las retroalimentaciones entre las obras de la
música clásica y la popular fueron una constante en los años 70” […] “en el rock
progresivo se observa una relación más profunda que implica interacciones entre los
creadores, intérpretes y receptores” (p. 80). Un ejemplo claro del tratamiento de estas
obras en nuestro país, fue Fusioon, que adapta el Allegro molto vivace de la Sinfonía
nº6, “Patética”, en Si menor, op.74 de Tchaikovsky en el tema “Tritons” de su disco
Fusioon II lanzado en 1974, y la Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565 de Bach en el
tema de “Concerto Grosso” del mismo disco. Pero existen muchos más ejemplos. (G.
Salueña, 2021)
Ya desde los inicios del rock and roll, surgieron voces desde la música clásica que
ensalzaban éste nuevo género, caso del compositor y director de orquesta
Leonard Berstein, quién llegó a definir a Elvis como “la mayor fuerza cultural del
siglo XX”, además de utilizar incesantemente la música de The Beatles en sus
clases de música en el conservatorio. (Díaz, 2015, párr. 4)
La armonía del rock and roll, está basada en la progresión de acordes por los
grados I, IV y V de una escala, y son herencia de Bach y del Barroco, que dejaron de
lado los modos antiguos como su pilar musical de construcción, embarcándose así en
32
un nuevo sistema melódico y armónico que desembocó en la tonalidad. Es por eso, por
lo que a Bach se le conoce como “El padre de la música moderna” y de cualquiera de
sus obras se pueden sacar mil fragmentos a partir de los cuales componer un tema de
rock. De este modo, con estos nuevos acordes tonales, es como se construye
habitualmente la música rock. (Díaz, 2015).
4. INDAGANDO EN EL TECLADO PROGRESIVO

4.1. Percepción actual del rock progresivo
Hoy en día, uno de los interrogantes más interesantes sobre el rock progresivo,
gira en torno a la percepción que tiene la sociedad o el consumidor de música estándar
cuando se le habla de rock progresivo y también porqué está tan ligado a la música
clásica. A veces la respuesta está precisamente ahí, en lo que percibimos, aunque no
sepamos el porqué.
Nuestra educación y la información que absorbemos a lo largo de nuestra
formación es clave para desarrollar la información que percibimos, y en música esto se
traduce en lo que escuchamos e interpretamos. Resulta interesante conocer, que de
todos los entrevistados para esta investigación, el 80% de los músicos progresivos tenía
estudios reglados de música clásica (independientemente si eran teclistas o no), pero
incluso los que no tenían estos estudios habían absorbido durante toda la vida la música
clásica que en un futuro les serviría de inspiración o sería referente.
Figura 2. Izquierda: gente que se fija en un instrumento cuando escucha música. Derecha: gente con algún tipo de
formación musical. Pregunta 4 y 5 del Anexo XIV. Fuente: elaboración propia
Aún más interesante, es el dato comparativo de las preguntas 4 y 5 de la

encuesta26, donde se preguntaba si hay algún instrumento en el que te fijes cuando
escuchas música (4) y si tienes algún tipo de formación musical (5).
A pesar de ser 2 cuestiones aparentemente muy diferentes y dirigidas a un
público anónimo, aportan mucha información y no es una simple casualidad que la
gráfica sea casi idéntica. Según esta información, la gente que tiene algún tipo de
26
Resultados de la encuesta completa en Anexo XV
33
formación musical (la mayoría de la gente) estaría muy relacionado y sería un motivo de
causalidad a la hora de prestar especial atención a algún instrumento a la hora de
escuchar música. Esto se traduce, en que una formación musical, por básica que sea,
ayuda a entender que está sucediendo en las canciones y poder decidir si focalizar o no
la atención en uno de los instrumentos, gracias a el entendimiento del lenguaje del
instrumento que sea desea escuchar.
A priori se podría pensar que los oyentes que escuchan música rock de los años
70 y 80, mayoritariamente no conocen el rock progresivo español de esas décadas. Pero
comparando los gráficos 8 y 9 de la encuesta (figura 3), podemos observar como ¾ del
total de personas que conocen la música rock de los años 70 y 80, han escuchado rock
progresivo de España (58,1% de 82,9%).
Figura 3. Izquierda: Conocedores de rock de los 70 y 80. Derecha: Han escuchado rock progresivo español. Preguntas
8 y 9 del Anexo XIV. Fuente: elaboración propia
Y es que, toda esta información, aporta un poco de luz a la pregunta ¿Dónde se

ve la herencia clásica en el rock progresivo? Esta es una pregunta que no tiene una sola
respuesta, ni se rige por una normal estándar. Hay indicadores y parámetros musicales
(melodía, ritmo, progresiones armónicas, contrapunto…) que nos pueden acercar a esa
respuesta. Pero, ¿es suficiente? Es una pregunta que con varias respuestas posibles.
Algo que si motiva la idea de que se va en buena dirección, es que tanto los músicos
profesionales del rock progresivo (entrevistados), como los encuestados, han
encontrado parecidos entre las canciones rock y las obras clásicas, y también la fuente
de inspiración para sus canciones en la música clásica.
Figura 4. Pregunta 6 de la encuesta (Anexo XIV). ¿Has encontrado parecidos entre canciones rock y obras clásicas?
Fuente: elaboración propia
34
En el caso de los encuestados, hasta 50% de ellos ha encontrado
ocasionalmente parecidos musicales entre la música rock y el clásico, y más de un 25%
frecuentemente o muy frecuentemente. Este dato confirma la presencia clásica, explícita
o implícitamente, dentro del rock progresivo español. Todos los teclistas entrevistados
tuvieron unos criterios similares en cuanto a los géneros de música que les habían
inspirado y de algún modo u otro, habían reflejado en sus formas de componer. Esos
géneros musicales, de los ellos habían recibido formación en el pasado, luego habían
escuchado reflejado en la música rock de los grupos coetáneos de su juventud, y
posteriormente reflejaban en su propia música, eran sobre todo el Barroco, el
Romanticismo, las músicas nacionalistas rusas y españolas y cómo no, la propia música
popular de los grupos de su época. Cada uno de estos estilos tiene unas características
muy marcadas y una sonoridad inconfundible.
En la encuesta (Anexo XIV), se le preguntó a la gente sobre la frecuencia con la

que escucha música rock (1), y la frecuencia con la que escucha piezas para piano (3),
y el resultado gráfico vuelve a ser curioso (figura 5). Parecen ser el mismo gráfico, pero
no, y vuelve a aportar datos muy relevantes. Al interpretar estos porcentajes, se puede
decir que la población escucha con una frecuencia más que similar los géneros de la
música rock y la música interpretada específicamente por un piano. Esto significa que
el gusto musical de la gente que escucha estos dos tipos de música, es bastante similar
o, dicho de otro modo, que hay una alta probabilidad de que si escuchas uno de los dos
géneros, también te guste el otro.
Figura 5. Izquierda: frecuencia con la que escuchas rock. Derecha: frecuencia con la que escuchas música para piano.
Preguntas 1 y 3 de la encuesta (Anexo XIV). Fuente: elaboración propia
4.2. Análisis de la herencia clásica
En el siguiente apartado del trabajo, se va a proceder a realizar una búsqueda

del lenguaje y vocabulario clásico, especialmente del piano, en una selección de
fragmentos musicales extraídos de diversas canciones de grupos de rock progresivo
español entre los años 70 y 80. El objetivo de esta búsqueda es encontrar la herencia
35
de la música clásica en el lenguaje pianístico progresivo, con la finalidad de demostrar
su vinculación y cercanía.
Para dicha búsqueda, he basado el análisis en diferentes muestras de 31
canciones (anexo XV), en las que se puede observar como un teclado interpreta
fragmentos con un lenguaje clásico reglado, a través de un piano, piano eléctrico,
órgano, o sintetizador. Algunos de los motivos por los que se han seleccionado esas 31
canciones y no otras, ha sido principalmente por la diversidad de timbres (en los que se
pueden diferentes instrumentos de tecla), rol diferente en la canción (como solista y
acompañando al resto de instrumentistas), y por la evidente presencia e influencia
clásica. Aunque de igual forma, se podría haber tomado una muestra diferente de
canciones. El rock progresivo español de esos años, da para un análisis más exhaustivo
y profundo.
Para el análisis de las canciones, partiremos de una escucha activa, donde serán
analizados varios parámetros musicales y elementos formales de la música, y nos
apoyaremos en las transcripciones de las mismas. Dividiremos las canciones en dos
grandes grupos -influencia clásica marcada en la melodía, e influencia clásica marcada
en el ritmo-, donde las canciones destaquen de una forma más notable. Esto no quiere
decir que otras canciones no tengan elementos clásicos del otro grupo. Además, los
matices agógicos y dinámicos serán de gran ayuda para su clasificación.
-Influencia clásica melódica
Para dar comienzo al análisis, podemos ver dos pasajes de la canción “Minorisa”
del grupo Fusioon. En el primero (figura 6), se puede apreciar claramente el timbre de
un piano, que está realizando una progresión ascendente por repeticiones. La melodía
está interpretada en un registro medio, y utiliza la resonancia como efecto sonoro,
gracias al pedal sustain. La mano derecha va realizando seisillos, timbrando la primera
nota de cada grupo de seis notas, que es donde se encuentra la línea melódica principal.
Figura 6. Pasaje con piano eléctrico de la canción “Minorisa (suite)” del grupo Fusioon (1975). (Aprox. minuto 1:11).
Fuente: transcripción propia
36
Este tipo de escritura pianística tiene cierta similitud con algunos pasajes de
Liszt, como el inicio del Estudio nº 3 “Un suspiro” (figura 7), algunas de sus piezas de
Años de peregrinación, o incluso como un estudio o momento musical de Rachmaninoff.
También se pueden ver similitudes en el “Allegro molto vivace” de la sinfonía patética
nº6 en Si menor op.74 de Tchaikovsky.
Figura 7. Pasaje del Étude nº3 “Un sospiro” de Franz Liszt
El segundo pasaje melódico (figura 8) está realizado con un sintetizador, aunque

comparte muchas cosas con el primer pasaje de piano. Ambos estan en La menor y
utilizan una dinámica media en la intensidad del sonido. También dan la introducción a
los cambios que tiene la canción, y el ritmo de este ejemplo también es repetitivo,
aunque más sencillo. Recuerda al ritmo que se utiliza en las canciones populares, en
los villancicos (“Los peces en el rio”), o incluso en el himno nacional pero en modo
menor. Otra de las influencias claras que se puede ver en el pasaje de sintetizador, es
por ejemplo la Toccata y fuga en Re menor BWV 565 de Johan Sebastian Bach.
Figura 8. Pasaje con sintetizador de la canción “Minorisa (suite)” del grupo Fusioon (1975). (Aprox. minuto 3:20). Fuente:
transcripción propia
En la siguiente figura (9), vemos un pasaje de Smash interpretado por un

clavecín en Do mayor. Todo el pasaje está interpretado en una dinámica de forte y no
hay reguladores y la dirección musical es mínima. Se ha respetado la no utilización de
pedal de resonancia y el ritmo de este motivo es una mezcla entre un bajo continuo y
un moto perpetuo. Desde el primero segundo que entra el instrumento acompañado por
el violín, se puede observar una línea melódica con influencia del Barroco, sobre todo
de Scarlatti y Haendel, a modo de preludio u obertura triunfal. Aunque no comparta la
misma escritura, el carácter de éste pasaje es similar al de la obertura de la ópera Orfeo,
de Claudio Monteverdi.
37
Figura 9. Pasaje con clavicémbalo/harpsichord de la canción “Glorieta de los lotos” del grupo Smash. Pertenece al álbum
Glorieta de los lotos. (1970) (Aprox. minuto 0:19). Fuente: transcripción propia
El fragmento que tenemos a continuación (figura 10), es del grupo Máquina. Está
interpretado por un órgano Hammond, configurado para que suene a órgano de iglesia,
con una intensidad dinámica de mezzo-forte y en La menor. El registro es medio y la
dirección del fraseo es escasa, aunque la melodía hace pequeños cedientos y
ralentandos en las frases y cambia totalmente de tiempo entre secciones. Tampoco se
usa el pedal de sustain o prolongación y tiene una influencia totalemente barroca, que
se podría ver reflejada en cualquier suite o preludio y fuga de Bach.
Figura 10. Pasaje con órgano Hammond de la canción “Fragment del 1er temps de la simfonia nº1 dÉnric Herrera” del
grupo Máquina! Pertenece al álbum Funciona (1981). (Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia
El siguiente fragmento melódico del grupo Storm (figura 11), está interpretado
por un sintetizador, que hace de instrumento solista. El pasaje se repite muchas veces
como un bucle, y progresivamente, en cada una de las repeticiones la intensidad se va
incrementando, al igual que sube la tesitura, haciéndose más y más agudo. El fraseo
que utiliza es muy simple, va de 8 en 8 compases. El fragmento está en Re mayor y el
tempo es constante todo el tiempo, excepto en unos pequeños ritardando en la parte
central del tema. Toda la canción se repite a modo de bucle, como si de un bolero se
tratara, combinando figuras muy largas con figuras cortas. La influencia más clara que
tiene este ejemplo, es como su nombre indica las Saetas, de la música folclórica
española, pero también tiene ciertos tintes de música nacionalista española,
recordándonos a músicos como a Granados o Albéniz.
38
Figura 11. Pasaje con sintetizador de la canción “Saeta Ensayo 2ª parte” del grupo Storm. Pertenece al álbum El día de
la tormenta (1979). (Aprox. minuto 1:19). Fuente: transcripción propia
El siguiente fragmento pertenece al tema “ La roca del diablo” (figura 12) de Cai,
y está interpretado por un sintetizador Korg. Está escrito en modo menor, y en una
dinámica de forte, donde el teclado tiene una presencia muy clara a pesar del registro
medio en el que esta escrito. La dirección musical va acompañada de la altura de las
notas y entre las secciones existen pequeños rallentados. La mano izquierda
acompañada la melodía de la derecha con pedales armónicos. La influencia más cara
que tiene aquí el sintetizador son los compositores nacionalistas del este de Europa, -
como Smetana en su pieza The Moldava o incluso a Gustav Malher en su primero años
compositivos-, y los compositores nacionalistas españoles, -como Albeniz, Falla, y
Granados-.
Figura 12. Pasaje con sintetizador de la canción “La roca del diablo” del grupo Cai. Pertenece al álbum Noche abierta
(1980). (Aprox. minuto 2:37). Fuente: transcripción propia
Sin embargo en “Al despertar” (figura 13), que está en modo mayor, es un
fragmento que está escrito verticalmente, utilizando una melodía que se mueve por
bloques a través de acordes consecutivos, junto con un pedal de sustain, que va
mezclando y engrandeciendo la sonoridad, al mismo tiempo que la ensucia. La técnica
utilizada aquí, es la de posiciones anticipadas con el peso desde los brazos, antebrazos
y espalda, -técnica muy desarrollada en el siglo XX-, y con una influencia muy clara en
compositores nacionalistas rusos como Rachmaninoff, Prokofiev, Tchaikovsky o
Mussorgsky.
39
Figura 13. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Al despertar” del grupo Módulos. Pertenece al álbum Plenitud
Fragmentos como los de este pasajes los podemos encontrar en cadencias de

los conciertos de piano de Rachmaninoff, en las sonatas de Prokofiev, concierto de
piano nº1 y oberturas de Tchaikovsky o en algunas piezas de Mussorgsky como
Cuadros de una exposición, que se el compositor ruso compuso para piano pero ha sido
más conocida e interpretada por la orquestación que Maurice Ravel hizo de ella en 1922.
Figura 14. Fragmento de Pictures at an Exhibition de M.Mussorgsky. Fuente: IMSLP
-Influencia clásica rítmica:

En el fragmento de “Noche Andaluza” (figura 15), nos encontramos con una línea
melódica muy diferente. El pasaje en Do menor está interpretado por un piano, que
delicadamente a modo de introducción va desapareciendo para dejar paso a lo que
viene. El registro que utiliza es muy amplio, y la dirección musical es extraordinaria. El
tempo utilizado es el mismo, aunque haces pequeños rubato al mismo tiempo que utiliza
un pedal de prolongación armónico. Rítmicamente, destaca la mano izquierda con
acordes en forma de arpegios desplegados, mientras que acompaña a la melodía
cantábile de la mano derecha, que se mueve con ágil y combinando diversas células
rítmicas.
Es evidente la influencia y técnica clásica que hay que tener para poder tocar
este pasaje con gusto y de una forma correcta, y la influencia más directa que recibe es
la música romántica de Chopin, pues bien podría ser perfectamente el pasaje de uno de
sus conciertos, un estudio, o uno de sus maravillosos nocturnos (figura 16).
Figura 15. Pasaje con piano y sintetizadores de la canción “Noche Andaluza” del grupo Alameda. Pertenece al álbum
Aire cálido de abril (1981). (Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia
40
Figura 16. Fragmento del Nocturno op.9 nº2 de Chopin. Fuente: IMSLP
El pasaje de sintetizador de la figura 17 es del grupo Iceberg y está en Fa mayor,

en un matiz de mezzo-forte, donde no hay reguladores, ya que el grupo va jugando con
las capas de instrumentos y sonidos. Tampoco existen cambios de tiempo y juego
totalmente con el pedal de sustain y con panoramización del sonido que va y viene de
los dos lados del stereo27 (paneo stereo28), pareciendo el efecto que produce un
amplificador de Leslie. El ritmo es sincopado, además de ir combinando los acentos
entre los pulsos debiles y fuertes de los compases. De este módo, solo se siente
estabilidad rítmica cuando reposa cadencialmente. Este fragmento tiene una influencia
directa con los ritmos y sonoridades de Bartok en piezas como Little pieces for Children
(figura 18).
Figura 17. Pasaje con sintetizador/órgano de la canción “A València” del grupo Iceberg (1976). (Aprox. minuto 3:06).
Fuente: transcripción propia
Figura 18. Pasaje de For Children sz.42 nº 24 de Bela Bartok. Fuente:IMSLP
El fragmento de “Camino al universo” (figura 19) viene presentado también con

sintetizador, en una melodía monofónica en Re mayor, que continuamente va girando
de la dominante a la tónica. El registro utilizado es agudo, y por su carácter solista, la
dinámica es forte. Los fraseos de está melodía son muy largos y están muy ligados -
aqúi solo están los primeros 4 compases, desde el minuto 1:06 -, y además con una
gran variedad rítmica y con acentos en diferentes partes del compás. Este pasaje
27
Generalmente, se llama sonido estereofónico o estéreo al grabado y reproducido en dos canales.
28
El efecto de paneo estéreo le permite cambiar qué tan fuerte es el sonido que sale por el altavoz izquierdo o derecho.
41
recuerda a muchas melodías, porque realmente es una composición hecha con muchas
motivos diferentes que se asemejan a diferentes músicas, pero sin duda el Bolero de
Ravel o algunos de los danzones de Márquez se pueden ver reflejados en esta música.
Figura 19. Pasaje con sintetizador de la canción “Camino del universo” del grupo Bloque. Pertenece al álbum Música
para la libertad (1981). (Aprox. minuto 1:06). Fuente: transcripción propia
El siguiente ejemplo (figura 20), es uno de los más evidentes de la música rock
progresiva española, y como no podría ser de otra manera, se trata de Ciclos, una doble
LP grabada por los Canarios y que está influenciada por la música barroca e inspirada
por las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi. En este tema, podemos escuchar
instrumentos sintetizados analógicamente y digitalmente, piano, órganos, clavecín, e
incluso un theremín. El ejemplo que tenemos a continuación, está dentro del 1r acto
“Paraíso remoto” o La primavera RV 269, en la que durante el minuto 6:45 suena una
de las famosas partes de Vivaldi, pero con variaciones y síncopas rítmicas. El pasaje
está en La mayor y está acompañado de terceras inferior por la guitarra, compartiendo
así el solo con el teclado. También se aprecian cambios de matiz y cambios de registro,
que acompañan a la dirección de las frases musicales junto con la percusión. El teclado
también utiliza durante todo el tema muchos pedales armónicos, aunque a menudo en
exceso, solapándose sonoridades y habiendo así una densidad importante de sonido.
Figura 20. Pasaje con sintetizador del LP “Ciclos” del grupo Canarios. Pertenece al LP Ciclos (1974). (Aprox. minuto
6:45). Fuente: transcripción propia
A continuación, las siguientes 5 figuras pertenecen a varias canciones del grupo

Módulos. Tanto la canción “Yesterday” (figura 21), como “Todo tiene su fin” (figura 22),
como “Hello, goodbye” (figura 24) están interpretadas de un matiz de forte, por un
órgano Hammond. La dirección de las frases tiene que ver con la altura de las notas, ya
que a mayor altura el timbre del Hammond se vuelve más chillón y a menor altura más
suave. También, una de las cosas que tienen en común es que en los tres ejemplos
existen cambios de tempo, sobre todo al final de las secciones de estos pasajes.
Respecto a la figura 21, está en Fa mayor, utiliza el pedal y la mano derecha está
acompañada por un bajo continuo que hace de motor en la pieza. La técnica utilizada
es clásica, ya que es un pasaje totalmente de dedos, en los que no hace falta hacer uso
42
del peso de brazo. Su influencia es Bach, con un ritmo saltarín que llama la atención la
similitud que tiene con la Suite Inglesa nº 2, aunque también está influida por la canción
de “Yesterday” de The Beatles.
Figura 21. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Yesterday” del grupo Módulos. Pertenece al álbum Realidad (1970).
(Aprox. minuto 0:00). Fuente: transcripción propia
El pasaje de la figura 22, está en modo menor, no utiliza el pedal ni de sustain ni

armónico, y la mano derecha está escrita como un moto perpetuo que no descansa
hasta llegar a la cadencia que reposa en la tónica.
Figura 22. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Todo tiene su fin” del grupo Módulos. Pertenece al álbum Realidad
(1970). (Aprox. minuto 0:00 y final). Fuente: transcripción propia
La técnica utilizada también es de dedos, clásica, y tiene una influencia barroca,

que perfectamente podría encontrarse en el Preludio nº2 en Do menor (figura 23) de
J.S.Bach (aunque con el motivo invertido), como en uno de los estudios de Burgmuller,
Czerny o Moszkowski.
Figura 23. Inicio del Preludio nº2 en Do m de J.S. Bach. Fuente: IMSLP
Y en el pasaje de la figura 24, que está en modo mayor, y tampoco utiliza ninguna
clase de pedal, se trata de una melodía acompañada en la que el órgano solo hace la
parte melódica al principio y luego se acompaña armónicamente con la mano izquierda.
La técnica vuelve a ser clásica, aunque no es un pasaje complicado, ya que solo es un
pasaje donde la mano ha de ir cambiando la posición. Las influencias de este fragmento
podrían ir desde el Canon de Pachelbel, -ya que perfectamente podríamos realizar un
canon con esta melodía, porque va al doble de tiempo que los saltos armónicos del
43
compositor Barroco-, a un movimiento de una sonata de Scarlatti o a los teclados de un
tema de The Beatles.
Figura 24. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “Hello, goodbye” del grupo Módulos. Pertenece al álbum Realidad
(1970). (Aprox. minuto 1:08/3:48). Fuente: transcripción propia
Otra de las canciones de Módulos que resulta muy interesante de analizar, es

“Promesas”, del álbum Plenitud, donde también con el órgano Hammon, y en un matiz
de mezzo-forte realiza un pasaje, inspirado en las toccatas barrocas, que va moviendose
por varios modos mayores y menores y en los que el fraseo no está demasiado definido
-también por el uso de notas largas a modo de pedal armónico, y dificultan el
entendimiento de la melodía acompañada-. Este ejemplo de Módulos, utiliza el piano y
el órgano, con un matiz de forte y con fraseos musicales que son completamente
distintos. En “como un sueño” (figura 26), que está en modo menor, son unas escalas
en forma de acorde desplegado, como si fueran arpegios a gran velocidad, que suben
y bajan, y que tienen una influencia cláramente romántica e impresionista. Se puede ver
y escuchar entre líneas como este lenguaje se asemeja a un estudio de Liszt o Chopin,
como por ejemplo la parte central del Estudio en do menor op.10 nº12 “revolucionario”
o nº1 de Chopin (figura 26). La técnica para utilizar ese pasaje es clásica, pero está
ejecutad de una forma muy rítmica, para marcar el inicio de los compases y las frases.
Figura 25. Pasaje con piano de la canción “Como un sueño” del grupo Módulos. Pertenece al álbum Plenitud (19).
Figura 26. Izq: Piano Étude op.10 nº12 Chopin

"Revolucionario". Der: Étude op.10 nº1 Fuente:IMSLP
La primera de las 6 canciones que se van a analizar de Asfalto es “No estás solo”
(figura 28), donde el protagonista es un órgano eléctrico, que hace una melodía en do
mayor y en forte. El registro por el que se mueve es muy amplio, y está lleno de
rallentandos y cediendos. Rítmicamente es muy movido gracias a la célula rítmica de
44
corchea con puntillo y semicorchea. Cláramente tiene un infuencia contemporánea, en
la que compositores rítmicos como Bartok o Shostakovich pueden verse reflejados.
Figura 26. Pasaje con órgano eléctrico de la canción “No estás solo” del grupo Asfalto. Pertenece al álbum Al otro lado
Por otro lado, las siguientes dos canciones estan interpretadas con piano
eléctrico, y en un delicado pianíssimo. El ejemplo de la figura 29, en si bemol mayor,
esta escrito con reguladores en cada compas, que incrementan o disminuyen la
intensidad de sonido del teclado como si estuviera imitando a las olas del mar. Esto
hace que la dirección de las frases sean mucho más claras, y solo hay cambios de
tempo entre las secciones de la canción. La técnica pianística es de melodía
acompañada clásica, en la que se usa el pedal de sustain de forma armónica. Tiene una
influencia impresionista que recuerda a Estampes de Claude Debussy.
Figura 27. Pasaje con piano eléctrico de la canción “Expectativa” del grupo Asfalto. Pertenece al álbum Al otro lado
Y el tercer ejemplo del album Al otro lado, es de la canción de “El viejo”(figura

30), donde el pasaje interpretado con piano eléctrico y en Fa mayor, deja ver una
progresión descendente, perfectamente tratada armónicamente y donde las síncopas
juegan un papel muy importante contra el contrapunto de la mano izquierda. Un pasaje
como este, está totalmente inspirado de la música romántica como la de Chopin, aunque
rítmicamente y por su forma de ejecución demasiado rítmica, deja entrever que tiene
influencias populares y folcloricas.
Figura 28. Pasaje con piano eléctrico de la canción “El viejo” del grupo Asfalto. Pertenece al álbum Al otro lado (1978).
Otras cuatro canciones de Asfalto que vale la pena nombrar son “Al otro
lado”(min.4:24) del álbum Al otro lado, “Fantasía” (min. 2:33),” La otra María” (min. 1:33)
45
y “El intruso” (min. 0:00), estando incluidas estas últimas tres en el álbum de Ahora.
Estas cuatro canciones estan interpretadas con piano eléctrico, y tienen una armónia
variada, a veces sin relación tonal. El matiz dominante es mezzoforte, y la dirección de
las frases sigue las progresiones en dirección a las cadencias o reposos. En cuanto a la
agógica, los cambios de tempo son contínuos, y los accelerando y rallentando también.
Estos cuatros temás estan en modo mayor y el pedal de sustain esta presente en todas.
Los ritmos son sincopados, con una gran cantidad de compases compuestos y el tipo
de escritura pianistica es melodía acompañada. La influencia musical que reciben (por
el órden que han sido nombradas) es de Debussy, Prokoviev o Holst, Tchaikovsky y
Debussy (Claro de Luna).
Hay una fuerte influencia del pianismo del nacionalismo español o del
Neoclasicismo, que se aprecia especialmente en los grupos catalanes de esta época, y
es uno de los rasgos más singulares del piano en el rock progresivo español. Ya desde
el inicio del tema “Montblanquet” de Blay tritono, de su álbum Clot 20 se puede escuchar
el piano, como instrumento principal durante la canción. La técnica pianística es
totalmente clásica, con toques del jazz. Se puede apreciar el toque a canción folclórica
de fiestas populares, pero con un lenguaje más rico armónicamente. Y en “El vesubio
azul” de Música urbana, el piano y el sintetizador juegan, contestándose e imitándose
mutuamente. Se puede observar cómo cumple casi con todos los requisitos de la música
rock progresiva española, pero con ciertos toques de jazz y armonía avanzada, que se
combinan con un rico ritmo variado, pero con una estructura neoclásica. Lleno de
cambios de compas, cambios de tempo, diversidad instrumental y de matices que
juegan con una especie de improvisación que parte de los temas que se escuchan al
principio.
4.3. Recursos técnicos y compositivos del rock progresivo
Como hemos podido observar durante el trabajo gracias a la contextualización,

la aportación directa de los teclistas y el análisis, el rock progresivo tiene un lenguaje
propio dentro de las músicas populares. Ese lenguaje es complejo y variable, y no
siempre responde a los mismo patrones técnicos y compositivos. A continuación,
veremos una recopilación a modo de resumen, de algunas de las características
principales que se dan en este género, y como otros autores describen sus recursos.
El musicólogo Richard Middleton establece algunas pautas para analizar la

música popular a través del gesto, siendo una de las principales el groove rítmico
y la relación del músico/espectador ante los pulsos, los acentos y las
46
articulaciones (R. Middleton, 2003, p.109-110). La generalización de métricas
impares, variaciones de tempo y ritmos cambiantes en el rock progresivo
(compases de amalgama, desplazamiento de acentos, contratiempos,
anticipaciones, polirritmias, etc.), supuso una relectura gestual de lo que suponía
su interpretación y recepción, en la que se enfatiza esta irregularidad rítmica”. (G.
Salueña, 2014, p. 63)
Mark S. Spicer (2000) crítica al libro Rocking the classics de Macan para
Contemporary Music Review, recoge una definición del rock progresivo hecha por el
teclista Keith Emerson (Emerson Lake & Palmer) en una entrevista a mediados de los
70, que condensa algunas de las características asociadas al término y que puede servir
como punto de partida.
Es música que progresa. Toma una idea y la desarrolla, más que tan sólo repetirla.
Las canciones pop consisten en la repetición, riffs y simplicidad. La música
progresiva toma un riff, lo toca al revés, le da la vuelta y lo toca en la otra dirección,
explorando su potencial. (Spicer, 2000, p. 149)
Una de las características más importantes del rock progresivo es el peso del
componente instrumental (las partes cantadas marcaron tradicionalmente la estructura
de las piezas en el rock, y sobre todo en el pop, hasta los 60). Los pasajes
instrumentales de las canciones se fueron desarrollando: los solos aumentaron su
extensión, explorando recursos de improvisación y alternando diferentes timbres
(influencia del jazz), al igual que la introducción y la coda cobraron mayor presencia,
donde en algunos casos podía incluir referencias de motivos temáticos. En el análisis
realizado en este trabajo, muchos de los temas contenían motivos clásicos en la
introducción o coda de la canción, y posteriormente la sección introducía una nueva
idea. Estos motivos estaban motivados por la influencia del repertorio clásico-romántico,
que fue muy decisiva. Como acabamos de mencionar, era frecuente la incorporación de
multisecciones y canciones con altos minutajes (G. Salueña, 2014).
En las canciones de rock progresivo, esta influencia clásico-romantica tenía
procedimientos diversos: desde la inclusión de motivos de una pieza del repertorio
clásico, hasta su adaptación siguiendo otros criterios estilísticos, pasando por la
incorporación de una orquesta en la paleta tímbrica o la apropiación de algunas
estructuras formales tales como la fuga, la sonata, el rondó o el tema y variaciones.
En la parte armónica, el rock progresivo utiliza muchos recursos que derivan del
ámbito clásico-romántico, aunque también del Impresionismo o el minimalismo.
47
Frente a la visión habitual de la guitarra eléctrica como timbre fundamental
asociado al rock, los teclados se consolidan como el instrumento de mayor peso
en el rock progresivo. El set habitual de las bandas solía incluir un Mellotron para
el refuerzo armónico, al igual que un piano acústico para los fraseos y las
secciones más rítmicas, y uno o varios sintetizadores analógicos monofónicos
(sólo podían producir una nota simultánea) para los registros solistas
(principalmente de las marcas Moog o ARP). La idea de complejidad en la
composición y de virtuosismo en la técnica interpretativa son dos aspectos en los
que los artistas hacen hincapié al describir el rock progresivo, desmarcándose de
lo que consideran simple y repetitivo, y que asocian generalmente con las
canciones pop, estando a favor de la influencia de la música académica. Un
fenómeno observable en la trayectoria del rock progresivo, y que también ha
determinado el grado de continuismo o innovación de las bandas posteriores a la
primera mitad de los 70, es su nivel de acercamiento a aquellas fuentes musicales
que han contribuido a modelar el discurso desde su origen. (G. Salueña, 2014, p.
69)
Más singular en el rock progresivo es la utilización de técnicas compositivas que

parten de la influencia de la música académica del siglo XX. Macan señala distintas
técnicas armónicas, como la construcción armónica de los acordes por cuartas, la escala
de tonos enteros y la bitonalidad (Macan, 1997).
“El rock progresivo ha sido el subgénero que más ha llamado la atención de los
críticos por poner en contacto la música popular y la académica, pero lo cierto es
que existen centenares de adaptaciones de piezas clásicas realizadas por
formaciones de pop-rock antes del desarrollo de este subgénero”[…] “Por otro
lado, Bill Martin y Edward Macan han señalado y analizado cómo uno de los
aspectos más importantes del rock progresivo es precisamente esta interacción
entre lo popular y lo académico” (Delis, 2015, p.193).
En cuanto al componente tímbrico, una novedad que aporta el rock progresivo

es la búsqueda de una aproximación a la música académica mediante el timbre y el
color, algo que hemos comprobado y corroboramos después del análisis de los
fragmentos que se ha realizado en esta investigación. Por eso, una de las partes
responsables de que el sonido evolucionara, creando nuevos timbres y sonidos que han
nutrido y le han puesto huella al rock progresivo, han sido los sintetizadores. Éstos, a su
vez, han sido posibles gracias a los avances de la tecnología y la informática, y en la
actualidad siguen desarrollándose de forma física y virtual.
48
Uno de los fines de las adaptaciones de obras académicas en el rock progresivo,
fue mostrar esta música con instrumentos distintos a los que figuran en las
partituras originales para explotar las posibilidades de las nuevas tecnologías. Los
teclados tomarán mayor importancia, sobre todo el órgano Hammond, el Mellotron
y los sintetizadores. El sintetizador que más protagonismo tuvo fue el Moog, ya
que aportó la posibilidad de reproducir infinidad de timbres y se convirtió en un
referente del sonido del rock progresiv (Delis, 2015, p.126)
4.4. Interpretación de los resultados obtenidos de las entrevistas y las

encuestas
-Encuesta29:
Para la realización de la encuesta, han participado un total 129 personas de un

perfil muy genérico -de las cuales ninguna es especialista en rock progresivo-, en un
cuestionario30 de 11 preguntas cerradas, y algunas de ellas con posibilidad de respuesta
abierta. Un gran porcentaje de la muestra tiene algún tipo de estudios musicales, por
muy elementales que sean, pero otra parte de ellos simplemente escuchan y consumen
música como entretenimiento. Esta encuesta ha sido totalmente anónima, pero había
que completar todos los apartados para poder enviarla correctamente, además que se
informó a los encuestados de una forma parcial para no interferir en el objetivo de la
misma o que algún participante se viera sugestionado. Con la encuesta, el objetivo
principal era conocer la percepción que tiene la gente del rock progresivo español y si
tienen algún tipo de preferencias a la hora de escuchar música o dónde enfocan más su
atención. De este modo, comprender el contexto social que rodea a nuestro objeto de
estudio en la actualidad.
Los resultados de la encuesta muestran datos bastante interesantes. La

frecuencia con la que los encuestados escuchan música rock es casi de un 50% entre
los que la escuchan frecuentemente y muy frecuentemente, habiendo un tercio que la
escucha ocasionalmente y menos de 7% que no la escucha nunca. A priori, estos datos
parecen más esperanzadores para los géneros rock de lo que en un principio podría
parecer, ya que en la actualidad no es música que esté en las grandes listas de éxitos.
Un resultado muy similar, pero ligeramente más escuchado que la música rock, es la
frecuencia con la que escuchan música clásica. Aquí el resultado de los que la escuchan
29
Anexo XIV: Resultados de la encuesta y gráficas
30
El cuestionario se realizó online, a través de un breve formulario de Google.
49
frecuentemente o más, sube por encima del 60%, habiendo así menos número de gente
que ocasionalmente, raramente o nunca escucha música clásica.
Los encuestados que escuchan música para piano, es algo menor que los que
escuchan géneros de rock o música clásica, habiendo más de un tercio que escucha
ocasionalmente, y casi un 20% raramente. La franja de encuestados que no escucha
nunca música para piano, es similar a la de las preguntas, y un 40% de ellos escucha
música para piano frecuentemente o muy frecuentemente.
La cuarta pregunta de la encuesta estaba dirigida a la atención o el foco que los
espectadores ponemos cuando escuchamos música o vemos un concierto en directo.
Siempre suele haber un sonido o instrumento que nos llama más la atención y nuestros
sentidos se dirigen de una manera más directa. Según los resultados, así ha sido, ya
que hasta un 84,5% (78,3% + 6,2% de respuestas concretas), si se fijan especialmente
en algún instrumento, algo que tiene que ver con los gustos y preferencias de cada
oyente.
Sorprende la gráfica de la quinta pregunta, cuando se les pregunta si tienen
algún tipo de formación musical, porque el gráfico es casi el mismo que en la pregunta
anterior. Hasta un 83% de los encuestados tiene algún tipo de formación musical, por
muy básica que sea, frente a un 16,3 que no. Aunque existen muchos instrumentos, a
la hora de escuchar música, suele ser interpretado por unos pocos. Esto nos puede
llevar a pensar que las personas que tienen algún tipo de formación musical, siempre
van a tener unas prioridades instrumentales a la hora de focalizar su atención si están
escuchando música. Esto justificaría que los dos gráficos fueran casi idénticos.
La sexta pregunta está profundamente ligada con el objetivo de estudio de este
TFM, ya que los encuestados debían contestar sin han encontrado parecidos entre
algunas canciones rock y obras clásicas. Normalmente, para encontrar parecidos, hay
que estar bastante enfocado en hacerlo, a no ser que sea muy evidente. El 50% de ellos
contestó que ocasionalmente, un 17,8 % raramente, un 23,3% frecuentemente, y entre
muy frecuentemente y nunca un 10%.
A la pregunta, considerar si el teclado o el piano es un instrumento importante
en el rock, casi un 70% respondió que sí, frente a un 8,5% que dijo que no y un 21,7%
que tal vez. Este resultado es muy similar a la respuesta de la octava pregunta, en la
que más de un 82% de los encuestados conocen música rock de los años 70 y 80, frente
menos de un 5% que no, y 11,6% que no están seguros.
Respecto al rock progresivo en concreto, en la gráfica de respuestas de la
pregunta nueva, un 58,1% de los encuestados ha escuchado alguna vez rock progresivo
50
español, frente a un 38,8% que nunca lo ha escuchado. El 2% restante no está seguro,
o directamente no sabe de la existencia del rock progresivo. En esta pregunta, de los
que han afirmado escucharlo, no tienen por qué haber oyentes que lo escuchen
habitualmente, ya que no se especifica, así que pueden haberlo escuchado alguna vez
en sus vidas o tenerlo muy presente.
Con la pregunta número 10, se extiende la respuesta de la pregunta 1 de la
encuesta y se especifica sobre los géneros que más se escuchan dentro del rock, al
menos en la muestra de 129 encuestados. Los cuatros géneros más escuchados son el
indie, la música rock progresiva, el fock y la música rock alternativa. De hecho, estas
respuestas coinciden con la tendencia musical que tienen las nuevas generaciones
cuando escuchan formaciones y artistas que parten del rock.
Para finalizar la encuesta, la pregunta 11 estaba planteada para conocer la
percepción de los encuestados si se les pregunta por algún tipo de información sobre el
rock progresivo español. Hoy en día tenemos al alcance de nuestras manos acceso a
mucha información, de muchos tipos y en muchas fuentes, pero para nuestros
encuestados ¿es suficiente información? Pues bien, un 72% de ellos ha contestado que
no está seguro si se puede encontrar o acceder a esta información con facilidad o no
sabe si es suficiente. Frente a este porcentaje dubitativo, un 16,3% ha respondido que
no hay información al respecto, y un 11,6% ha afirmado que si la hay.
-Entrevistas31:
El objetivo principal por el cual se ha incluido esta serie de entrevistas en el TFM

era poder acercarse lo máximo posible a los verdaderos protagonistas del objeto de
estudio: los teclistas del rock progresivo español entre los años 70 y 90. La información
directa que podían proporcionar ellos, era sin duda una de las fuentes más valiosas para
este trabajo. La dificultad más grande ha sido localizar y contactar al máximo número
de ellos, en un tiempo limitado, y posteriormente que estuvieran disponibles y con
disposición para poder colaborar. Pero para el trabajo, también era interesante aportar
la experiencia y las ideas de especialistas del rock progresivo de la actualidad, que ya
llevan mucho trabajo avanzado en el campo y podían aportar un punto fresco y
actualizado.
Después de haber entrevistado a los 12 especialistas del rock progresivo -
pianistas, grandes teclistas e investigadores del rock progresivo español entre los años
70 y 90-, se van a mostrar a continuación las ideas más importantes que han transmitido.
31
Anexos 1-12: Entrevistas. Todas ellas realizadas por el autor de este trabajo.
51
De este modo, y como objetivo, se comprobará si comparten unos perfiles musicales
similares, o si por el contrario sus ideas son muy opuestas. La recopilación de estas 12
ideas, estará sintetizada en forma de respuesta debajo de cada pregunta que viene a
continuación. Las 16 cuestiones aquí anunciadas han sido las mismas que se han
utilizado para las entrevistas.
1. ¿Tienes estudios reglados de música clásica?

De los 12 entrevistados, nueve tienen estudios reglados de música clásica, y tres
de ellos no tienen estudios de este tipo, empezando más tarde de forma casi
autodidáctica.
2. Además de rock, ¿interpretas o has interpretado otro tipo de música?

La gran mayoría de las respuestas ha sido que interpretan todo tipo de música.
Pero también ha habido una gran mayoría que interpreta clásico habitualmente o en el
pasado, y luego géneros como el jazz, folk, rock clásico, pop, blues, rumba, baladas o
electrónica.
3. ¿Cómo empezaste en la música?

La respuesta más frecuenta ha sido o bien en escuelas de música o
conservatorios, pero algunos de ellos empezaron con clases particulares, o en los
entornos familiares o de amigos que les empujaron a escuchar música o a formar un
grupo.
4. ¿Crees que el teclado en el rock ha tenido la suficiente presencia?

Todo ellos creen que, si ha tenido la suficiente presencia, incluso demasiada.
Por ejemplo, no hay más que ver músicos de la talla de Elton John, Rick Wakeman, Jon
Lord o Tony Banks, que han sido fundamentales para el piano el rock. En el rock
sinfónico fue un género muy importante junto con el que se desarrollaron muchos de los
instrumentos de tecla que vendrían después y la mayoría de las bandas de rock
sinfónico incorporan teclados, bien de forma permanente, o lo utilizan de forma
esporádica, ya que es raro cuando los teclados no están presentes.
No se puede sentenciar si el teclado ha sido suficiente o no, porque de forma

generalizada no ha sido un elemento central, pero en algunas bandas de rock sí es y ha
sido un elemento muy significativo. Y en el rock progresivo es muy habitual que tenga
un papel importante. Pero partimos de que en esos años el instrumento rey fue la
guitarra eléctrica. El piano fue el rey en el siglo XIX y en el XX le tomó el relevo la guitarra
eléctrica. Pero cuando llegaron los 70, con la popularización del sintetizador y el
52
Mellotron, y en general los teclados que fueron saliendo ganaron en importancia y
contribuyeron mucho a los nuevos estilos de rock sinfónico, progresivo o jazz-rock, entre
otros. Los nuevos instrumentos de tecla hicieron que la música tuviera un carácter muy
particular en aquel momento, ya que cambió el panorama. Todos los grupos con teclado
de aquella opera, dejaron una impronta muy grande.
En los 70 y 80 programar y editar tus sonidos era un sello tímbrico y de carácter.
Los teclados se trabajaban como herramientas para llegar al sonido deseado. Hoy hay
tantos miles de sonidos preestablecidos que la mayoría de teclistas se parecen.
5. ¿Cuáles son tus referentes del rock y del clásico? ¿Qué te influenció?
Los referentes e influencias clásicas, ordenadas por importancia para los
entrevistados ha sido: música del Barroco, jazz, Bach, Chopin, Debussy, Tchaikovsky,
Vivaldi, Haendel, Beethoven, Ravel, Rachmaninoff, Stravinsky, Mussorgsky, Grieg y un
largo etcétera. Lo cierto, es que, en cuanto a la música clásica, todos los entrevistados
me han citado compositores y me han hablado del Barroco, el Romanticismo, y las
músicas nacionalistas e impresionistas del siglo XX.
Por otro lado, las influencias y referentes del rock han sido: Jon Lord, Billy
Preston, Little Richard, Rick Wakeman, Stevie Wonder, Queen, Pink Floyd, Supertramp,
Génesis, The Beatles, pop-rock de los 60 y 70, The doors, King Crimson, Jimmy Hendrix,
Tangerin, Alan Parson, Herbie Hancock, Chick Corea, Larry Duran, Mecano.
Además de estas influencias, muchos de ellos han absorbido y creido alrededor
de música operística, música sinfónica, blues, Gospel, y mucha música que
inconscientemente ha estado ahí.
6. ¿Dirías que actualmente hay artistas que puedan llevar a cabo un relevo de
los grandes grupos o músicos de décadas pasadas?
Aquí también ha habido una tendencia clara por parte de los entrevistados.
Todos ellos creen que hoy en día hay músicos buenos, al menos lo suficiente como para
hacer música de calidad, pero los caminos de la creatividad, la calidad, la popularidad y
la comercialidad no son paralelos, y se relacionan de forma diferente en cada época
dependiendo de múltiples factores socioeconómicos y culturales.
A pesar de que hay grandes músicos capaces de tocar cualquier cosa, pero
menos artistas que aporten novedades relevantes como las que vivimos en los 70/80s.
Un relevo como tal, exactamente no lo va a haber, porque la transcendencia que
tenían los grupos antiguos en la música ha sido gigantesca, y en caso de que se pueda
igualar, no se va a dar en el rock de nuevo. Además, algo que todos ellos ven en los
53
nuevos músicos, es que los artistas se han ido enfocando en proyectos independientes.
Ahora mismo no es una buena época para para los grandes grupos.
7. Cómo ves el futuro del rock, y ¿qué rol tiene el piano ahora y crees que
tendrá en el rock futuro?
El rock ahora mismo se ha anticuado, pero se modernizará y reciclará. Se ha
convertido en un estilo musical más, que no tiene la visibilidad social y cultural que pudo
haber tenido en otros momentos. Podríamos resumirlo en una especie de paradoja
rockera: "El rock existirá siempre, pero hace tiempo que está muerto". El teclado seguirá
siendo una parte fundamental, y aportando nuevas sonoridades. Si el piano no está en
el rock, estará en otra parte, pero no desaparecerá. El piano siempre ha ocupado un
lugar privilegiado en la mayoría de estilos musicales. Ya llevamos muchos años en los
que se puede observar una fusión de estilos cada vez mayor.
Por ejemplo, hay artistas que sin tener un lenguaje innovador han aportado
mucha buena música al género. Sin embargo, también creo que la posibilidad de cambio
de sonoridad de los teclados abre todavía más las opciones para que pueda desarrollar
diferentes papeles en las composiciones.
El rock ya no es revolución en el ideario social para las generaciones del siglo
XXI. Nuevas músicas como el rap o el trap se han comido esa posición. Se puede decir
que el rock es como un estilo ya convertido en clásico, que no desaparecerá pero que
no tiene al menos un presente brillante y protagonista.
8. ¿Algún autor clásico ha sido la inspiración de alguna de tu música? ¿O a

la hora de componer o tocar?
Todos ellos han tenido inspiración en diferentes músicas y compositores, incluso
algunos han afirmado que toda la música que han absorbido durante toda su vida les ha
servido de inspiración para casi todas sus canciones. Las respuestas de esta pregunta
son bastante importantes para la música que han venido interpretando y componiendo
durante los últimos años con sus respectivas formaciones. Sin duda el compositor que
más los ha inspirado ha sido Johan Sebastian Bach (como casi toda la música del
Barroco), seguido de Chopin, Debussy, Tchaikovsky, Beethoven, Rachmaninoff, Bartok,
y en general compositores de los nacionalismos español y ruso.
9. ¿Consideras que hay alguna técnica (de las que utilices) que provenga de
la enseñanza clásica?
La técnica de piano clásico es la más utilizada y concuerdan que es la mejor para
todos ellos, incluso para los teclistas que no fueron formados en música reglada
académica cuando empezaron. A pesar de utilizar esa técnica clásica, ésta está en
54
continua evolución, y cada músico tiene más o menos recursos y una personalidad a la
hora de tocar. Del clásico viene la técnica de dedos, las escalas, el contrapunto o las
dinámicas de intensidad, pero otro tipo de cuestiones específicas al teclado las han ido
aprendiendo a escuchar a otros músicos y dedicándole horas investigando sus teclados.
Y para componer, dependiendo de cada trabajo, bebes de donde necesitas, y la clásica
siempre ayuda.
La técnica pianística es diferente dependiendo de cada pianista, por el tipo de
complexión, cuerpo, peso, o equilibrio (entre otros factores), y todo eso influye a la hora
de tocar, porque tendrán acercamientos diferentes al instrumento. Seguro que un
pianista clásico es más hábil en trinos, arpegios y ciertas técnicas que haya estudiado
en el conservatorio, pero otras tantas cosas no se aprenden dentro del clásico. A pesar
de estar de acuerdo con la importancia que ha tenido la técnica clásica en sus
formaciones, ésta no les dio la capacidad de improvisar o desarrollar el ritmo en la
interpretación
10. ¿Tiene el teclado la misma función que el piano, o que los demás
instrumentos de una banda?
Esta pregunta les generó un pequeño debate interno a todos, pero acabaron
teniendo un criterio muy similar cuando desarrollaron sus respuestas. Concuerdan en
que, a pesar de ser instrumentos de tecla, se toca de formas distintas, tienen un
tratamiento diferente y depende mucho del timbre que se quiera conseguir en la canción
y el contexto de la misma. Los dos tipos de instrumentos también tienen limitaciones
diferentes, y lo más importante, tienen un lenguaje idiomático distinto y unas cualidades
diferentes. Hoy en día, los sintetizadores, con el desarrollo que han sufrido, su
funcionalidad versatilidad y capacidad para cambiar de sonido en los teclados, en un
instante puede pasar de instrumento solista principal, a un rol de armonía básica, o
rítmico, o a unas sonoridades atmosféricas. Tienen muchas más funciones que un piano
tradicional.
Poniendo un ejemplo, tocar el piano acústico o un piano Fender, conlleva una
técnica de interpretación diferente a la de los teclados y sintetizadores. En el Fender
mantienes un ritmo y una armonía que son trascendentes en la banda. Pero ahora, en
la mayoría de grupos los teclados ya se utilizan para timbres de solos, metales o efectos,
y para muchos de los pianistas, los teclados, órganos y sintetizadores han sido un
complemento del piano.
11. ¿Ves diferencias en cuanto a cómo se tocaba antes y ahora?
55
La mayoría de los entrevistados no aprecio grandes diferencias en la
interpretación del pasado y la actual, pero antes la mayoría de los pianistas de grupos
no se limitaban a un estilo. Tendríamos que remontarnos a la época en la que se
desarrolló el piano para notar más diferencias interpretativas, aunque en la actualidad
los estilos van cambiando y la forma de tocar también.
Quizás una diferencia importante es que en los 70 no existían los “presets” y por
lo tanto se requería mucho esfuerzo para memorizar y cambiar rápidamente los
parámetros de los sintetizadores. Hasta hace no tanto, poder cambiar los diferentes
sonidos en los conciertos en vivo, era todo un reto, y ahora es sólo cuestión de apretar
un botón o programar los cambios. Así que la diferencia principal que veo es que ahora
cambiamos de sonoridad con mucha frecuencia, porque es una maniobra muy rápida y
no tenemos por qué cambiar de teclado.
En la actualidad, se escuchan texturas geniales de teclados, que crean fabulosos
ambientes, pero en la música popular han desaparecido casi por completo los pasajes
instrumentales, así que la evolución en la música ha traído cambios positivos y
negativos.
12. ¿Cuáles fueron tus pianos/sintetizadores/teclados y porqué decidiste usar

esos? ¿Tenían sensibilidad sus teclas?
La variedad de teclados que han utilizado cada uno de los teclistas ha sido muy
grande, además de muy diferentes entre ellos. Algunos de los teclistas han utilizado
literalmente todos los teclados que salieron al mercado y se fueron desarrollando
durante aquellos años, gracias en parte a los trabajos como músico de sesión en
grandes estudios de grabación. Los teclados que más se han repetido han sido el
Hammond, los pianos tradicionales, el Fender Rhodes, el moog y su versión mini o el
Mellotron. Pero luego, en cuanto a sintetizadores, cada uno tenía gustos diferentes, con
teclados como los Kurzweil, Korg, Juno 6, Roland, Kawai, Crumar, Jupiter 6, Yamaha
CP3, SI99 o CS80 y los nuevos Clavia Nord.
El set de cada teclista solía contar con varios de estos pianos, y en la mayoría
de los casos, combinando teclas contrapesadas con teclas de plástico con poco peso.
A partir del Roland D50 y DX7, los teclados empezaron a estar equipados con teclados
contrapesados, aftertouch, sensibilidad y una mayor polifonía. Anteriormente, todos los
órganos y sintetizadores tenían teclas sin peso.
13. ¿Se puede tocar repertorio clásico en sintetizadores? ¿Y al revés?

A esta pregunta, todos los músicos entrevistados dijeron que si, además porque
en los sintetizadores se ha avanzado tanto, que a veces no es posible diferenciar el
56
sonido acústico del electrónico, pero siempre es más interesante idear timbres nuevos
en lugar de emular instrumentos acústicos. Lo que puede pasar, es que el resultado sea
menos satisfactorio de lo que creemos, porque por el camino se ganan y se pierden
detalles. Del repertorio clásico a los sintetizadores, se pueden aportar cosas nuevas si
seleccionamos un buen sonido, pero al revés, si tocas una obra de sintetizador en un
piano, posiblemente haya pasajes o sonidos que no se podrán reproducir. En todo caso.
La música siempre se abre paso en cualquier instrumento a pesar de sus limitaciones,
como fue el caso de las guitarras eléctricas o los sintetizadores revolucionaron las
posibilidades tímbricas en la música y existen ejemplos de discos grabados en directo
por un grupo acompañado por una orquesta.
14. La composición de las canciones era a través del piano/teclado? ¿Cuál era
vuestro proceso?
Independientemente de que los entrevistados componían mayoritariamente con
teclados o un piano, además de con la guitarra, es una cuestión muy subjetiva, que
normalmente depende de la figura de la banda que en ese momento tenga un mayor
peso y conocimiento armónico. A parte del uso del piano y la guitarra, algunos de ellos
dicen que ya desde un primer momento secuencian la música en el ordenador con un
DAW, o todo el grupo aporta su granito de arena en los ensayos dedicados a la creación
de nuevas canciones. Es habitual que grupo con teclados tenga más peso armónico,
pero la inspiración puede surgir de cualquier instrumento y de cualquiera de los
miembros del grupo. Cuando un músico tiene una idea en la cabeza, puede que le dé
más peso a su propio instrumento.
15. ¿Se desarrollaron los instrumentos de tecla pensando en el rock o fue una
casualidad de la que el rock y otros géneros se aprovecharon?
La respuesta unánime a esta pregunta ha sido que se adaptaron y desarrollaron
a través de las necesidades que la música iba planteando en ese momento, pero
específicamente no estaban pensados para un género en particular. Así que el rock se
sirvió de ellos, aunque condicionó la evolución del mismo.
Al principio, los instrumentos electrónicos surgieron de la necesidad de poder
tocar el teclado no solamente en las iglesias, o en salas donde hay un piano de cola
grandísimo. Se buscaba una mayor portabilidad, y ese es el principio por el que nace el
piano eléctrico o los órganos eléctricos, pudiendo tenerlos en sitios pequeños desde ese
momento.
Posteriormente, los músicos de los 60 y 70 participaron en el desarrollo de los
sintetizadores, aportando sugerencias para mejorarlos y adaptarlos a lo que los teclistas
57
pedían en ese momento. Así que, después de los años 60, fue una especie de desarrollo
mutuo, aunque al principio el rock no tuvo nada que ver. Por otro lado, algunos de los
instrumentos eléctricos como el Clavinet o el Fender Rhodes, parece que se crearon
dirigidos para tocar en el rock y a buen volumen, pero llegaron más tarde.
16. ¿Puedes hablarme brevemente de los estilos musicales que os influyeron

tanto a la banda como a ti?
Esta pregunta, muy ligada al número 5 y a la 8, fue planteada para ver la
diferencia entre los gustos musicales de toda la banda, y la influencia personal de la
música clásica y del rock en sus inicios como consumidores musicales con unos gustos
concreto, y posteriormente desde la visión compositiva como componente de un grupo.
De este modo, ver si se observaban diferencias entre las tres cuestiones planteadas. A
priori han unas respuestas similares, aunque desde una perspectiva de grupo se han
podido ver más estilos cercanos al rock.
Algunos de los estilos, grupos y artistas que han sido: clásico, jazz, floclore, rock
sinfónico de los 70, blues, psicodélico, metal, The Beatles, Deep purple, Yes, Led
Zeppelin, Dream Theater, pop de los 60 y 70, Caravan, King Crimson, Emerson Lake &
Palmer, música latina, ska, rock clásico y mucha música americana.
5. CONCLUSIONES
Éste trabajo ha sido creado por la necesidad aportar nueva información a los
instrumentos de tecla del rock progresivo, y al contexto pianístico en los géneros
populares. La existencia de bibliografía, métodos e investigaciones para el piano clásico,
es una realidad opuesta al número tan escaso de autores que tratan el piano en la
música popular, a pesar de continuar siendo un instrumento muy importante que no ha
dejado de emplearse y evolucionar. Los resultados de la investigación han permitido
verificar, que los objetivos se han ido desarrollando y dando concreción a los distintos
apartados propuestos.
Por una parte, hemos podido descubrir la relación del rock progresivo español
de los años 70 y 80, con la música clásica para piano reglado, o al menos parte de ella.
Para ello, las entrevistas con los teclistas de la época han sido clave, donde han
revelado esa relación tan próxima con música clásica y en especial con los autores del
Barroco. Pero algo que también nos ha aportado datos muy relevantes, ha sido el
estudio del contexto social de España y del propio rock progresivo en esos años.
58
También se han hallado algunos de los recursos técnicos del piano clásico que
están presentes en los teclistas españoles de rock progresivo. Con la intención de
alcanzar dicho objetivo, hemos usado el análisis musical en fragmentos de
canciones de rock progresivo de España de los años 70 y 80. Gracias a esta
herramienta, hemos podido demostrar que el uso de ciertos parámetros
compositivos, es similar tanto en la música clásica como en el rock progresivo
español de los años setenta y ochenta.
Además, también se han sacado en conclusión algunos de los parámetros
musicales derivados de los instrumentos clásicos de tecla, que tienen más importancia
en el teclado del rock progresivo español. Pues bien, aunque estas características
musicales son demasiado amplias como para tener una respuesta única y cerrada, la
melodía y el ritmo tienen sin duda un gran protagonismo en la influencia clásica. Pero
también se dejan entrever otros parámetros como la estructura compositiva, el tipo de
toque o técnica con la que esta música es interpretada, o la gran variedad de matices y
cambios de tempo, entre otros.
Por otra parte, conocer los avances y desarrollos tecnológicos que han sufrido
los instrumentos de tecla era otro de los objetivos, para así conocer la relación de la
tecnología, con la evolución del piano y con el rock progresivo. Y efectivamente, ya
desde los años 60, que los instrumentos (no solo de tecla) empezaron a desarrollarse
de una forma más profesional, electrificándose y digitalizándose cada vez más y
aportando mejoras continuamente, podemos afirmar que este desarrollo empezó a
producirse antes de que el rock hiciera uso de éstos nuevos instrumentos. Al principio,
las mejoras que se hicieron en los instrumentos electrónicos, surgieron para poder
amplificar su sonido, rebajar el peso de los mismos y compactarlos, para así facilitar su
transporte, o simplemente una búsqueda de nuevas sonoridades. Eran necesidades que
la música demandaba en esa época (la música electrónica fue clave). Pero con el
tiempo, el rock y sus músicos también aportaron su grano de arena, retroalimentándose
y desarrollándose a partir de ahí de la mano.
Por consiguiente, podemos afirmar que se ha dado respuesta a la pregunta
principal de investigación, gracias al trabajo previo de grandes investigadores y en
especial de especialistas en el tema como Eduardo García Salueña o Fernando Galicia
Poblet, que han sido de gran ayuda, y una fuente de información muy importante para
este trabajo. También al contacto con las fuentes directas, que han confirmado la
herencia del pianismo clásico en su música, progresiva o no. Cabe añadir, que la
pregunta principal de investigación queda reforzada gracias a las preguntas
59
secundarias. Las suficientes evidencias en los recursos técnicos y compositivos que se
utilizan en el rock progresivo español, heredadas del clásico (antes mencionadas), y las
incógnitas alrededor de los vínculos existentes entre pianistas clásicos y teclistas de
rock progresivo, quedan despejadas. Es más, los teclistas de rock progresivo y pianistas
clásicos, comparten un instrumento de características similares, pero con limitaciones
distintas. Cada tipo de instrumento tiene un lenguaje idiomático propio, por consiguiente,
para desarrollar el potencial del instrumento al máximo, se requerirá de tiempo para
estudiar su técnica, y no porque un instrumentista se desenvuelva mejor en un piano
clásico que en un teclado, o viceversa, va a querer decir que domina la técnica del otro
instrumento. Además, cabe recordar que los nuevos instrumentos eléctricos, como los
sintetizadores, y hacia donde se está dirigiendo la industria de la música, no es tanto
hacia cuestiones técnicas y melódicas, sino hacia la búsqueda de nuevas sensaciones,
nuevas sonoridades y nuevo mundo de efectos auditivos.
Así pues, este trabajo también quería dar respuesta a cuál sería el tipo de teclado
recomendado para pianistas y teclistas. En el mundo de piano clásico, esta pregunta no
tendría sentido, pero en la música popular, y en específico en el rock progresivo,
¿realmente se necesitan teclas contrapesadas? No es un rotundo sí, pero la mayoría de
teclistas y pianistas prefieren un teclado con peso en las teclas, ya que ofrece una mayor
sensación de confort y seguridad. De este modo, un músico puede ser más polivalente,
ya que, si solo se acostumbra a utilizar teclas ligeras y sin peso, sí podrá aprender a
tocar cualquier tipo de música, pero tendrá dificultades al tocar teclados más pesadas.
Otros datos descubiertos en este trabajo han sido: que la herencia clásica en la
música rock progresiva española, sobre todo bebe del Barroco, el Romanticismo, las
músicas nacionalistas rusa y española, y de grupos y artistas coetáneos que hacían
música popular con un lenguaje similar; también hemos conocido gracias a las
entrevistas, los instrumentos de tecla que más se utilizaban en el rock progresivo; y
gracias a la encuesta anónima, se han aportado algunos datos interesantes, como por
ejemplo: las personas que tienen algún tipo de formación o conocimiento musical,
pueden interpretar el lenguaje musical de algunos instrumentos cuando escuchan
música, y pueden concentrar su atención en uno o varios instrumentos. Sin duda, aquí
se abre otro universo muy interesante, que se queda abierto para futuras
investigaciones.
En la actualidad, los instrumentos de tecla siguen estando presentes en la mayor
parte de los géneros musicales, y no solo en el rock o la música clásica. En este
momento, considero que la tendencia que siguen es la de continuar explorando nuevas
60
sonoridades y formas de desarrollar su técnica, y es cuestión de tiempo, que los
sintetizadores tengan su propia técnica estándar, con su propio lenguaje, y su escuela,
alejada de la técnica pianística clásica. No obstante, al ser instrumentos de tecla, la
técnica básica seguirá siendo la misma, al igual que se sucede con el órgano de
concierto o el clavecín, que tienen su técnica.
Por los motivos comentados, el presente trabajo pretende ser un punto de partida
para futuras líneas de investigación, enfocadas en la creación de un trabajo más
ambicioso. Una investigación pianística, que aborde el sintetizador y los teclados
electrónicos en general, de una forma mucho más profunda en las músicas populares,
y en la actualidad. Un trabajo que desarrolle y explore la evolución completa del
instrumento, su técnica, y nos muestre cómo son ahora estos instrumentos digitales y
cuáles son sus mejores métodos de aprendizaje, para así compararlos con la técnica
pianística clásica.
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ANEXOS
Anexo I: Entrevista a Josep Mas “Kitflus” (Iceberg)
Realizada por videoconferencia el 03/01/2022
Josep Mas Portet (Mollet del Vallés, Barcelona, 6 de julio de 1954), conocido
artísticamente como Josep Mas "Kitflus", es un músico, compositor e intérprete español. Con tan
sólo 6 años se inició en la música, a los 13 formó parte de varios grupos como "Los Estoicos",
"Cuarto Mundo" y "Proyecto A". Con 16 años se une al grupo del cantante Tony Ronald, donde
recibe el apodo de "Kitflus". Formó parte también del grupo "Nubes Grises".
65
En 1974 forma la banda Iceberg con el guitarrista Max Sunyer, Primitivo Sancho (bajo), Jordi
Colomer (batería) y Ángel Riba (voz y saxo), grabando su disco debut Tutankhamon,
posteriormente pero ya sin cantante graban el disco Coses nostres en 1976, Sentiments en
1977, Icèberg en directe en 1978 y finalmente Arc-en-ciel en 1979. Entre Iceberg y su nueva
aventura, Kitflus editaría un disco en solitario que a día de hoy no se ha hecho público, donde
colaboraron Max Sunyer, Santi Arisa, el bajista Carles Benavent, el percusionista Tito Duarte y
la colaboración de José Luis Medrano. También dio algún que otro concierto demoledor en dúo
con Santi Arisa, y participó en el efímero grupo de directo "Funky-jazz 80". En 1982, Max
Sunyer y Kitflus formarían Pegasus, un grupo más cercano en sus planteamientos al jazz que la
faceta roquera y fusionadora de Iceberg. Contaron con Rafael Escoté al bajo y Santi Arisa a la
batería. Josep Mas "Kitflus" además colaboró en los discos de su amigo Max Sunyer: Babel, Jocs
privats y Nómadas; con Guadalquivir en Camino del concierto; con el violinista Mantequilla
(Salvador Font, el padre) en el disco del mismo nombre; con Josep Maria Bardagí en el fugaz
grupo "Teverano" (1981), junto con Pere Bardagí (violín y violín eléctrico), Jordi Clúa (bajo
eléctrico y contrabajo) y Francesc Rabassa (batería), todos ellos músicos de Joan Manuel
Serrat; con Santi Picó; con Alameda en Dunas; y con Tito Duarte en su disco I'm the boss.
Ha colaborado también como arreglista con cantantes y grupos tan populares como Mari
Trini, Joan Baptista Humet, Pasión Vega, Sergio Dalma, Lolita, Mecano, Orquesta
Mondragón, Los Amaya, Babel, Manzanita, Moncho, Pedro Guerra o Joana Mas. En 1992, junto
a Joan Albert Amargós, hizo los arreglos del último disco de Camarón de la Isla, titulado Potro
de rabia y miel. A partir de ahí inicia una fértil colaboración con Joan Manuel Serrat como
arreglista, estrenándose en el CD Utopía, aunque es bien cierto que esta colaboración ya había
empezado en los años 70, con Kitflus tocando el sintetizador Moog. Ya en los años 80 acompaña
a Joan Manuel Serrat como músico en sus giras, y participa en sus discos Tal com
raja (1980), En tránsito (1981), Utopía (1992), Nadie es perfecto (1994), Banda sonora d'un
temps, d'un país (1996), Sombras de la China (1998) y Cansiones (2000), y hace parte de los
arreglos del disco Mô (2006) al teclado. Más tarde, Kitflus crea junto a Joan Surribas la
productora KS, compone la música de la clausura de los Juegos Olímpicos de Seúl, bandas
sonoras para películas como "Soldados de Plomo", "Historias de la puta mili", para programas
de televisión como "Rockopop" de TVE, "Club Super 3" de TV3 o la telenovela "Poblenou".
Actualmente, Kitflus tiene una productora de música denominada Sulftik SL en la que se llevan
a cabo producciones discográficas, música para publicidad, sintonías para televisión y cine.
Además, Kitflus sigue su actividad artística como intérprete de jazz y colaborando en discos de
otros artistas, además de participar en la última gira mundial del cantautor catalán Joan Manuel
Serrat titulada "Antología Desordenada". Como fuente de jugosos ingresos, no le viene mal firmar
los arreglos musicales del programa de TVE "Mira quién baila".
En 2007, Kitflus vuelve a participar en la reunión artística del grupo Pegasus con varios
conciertos en directo, así como la grabación en 2008 de un DVD y el lanzamiento de una caja
66
con toda su discografía. En 2016 publica el disco Las canciones de Serrat sin Serrat (Picap) junto
al también pianista Ricard Miralles, versiones a dos pianos de catorce temas de Serrat.

Si, empecé a los 6 años hasta los 13 con una profesora. Luego en el conservatorio de
música de Barcelona, pero lo que más me llamada y seguí estudiando fue el jazz, en vez
de virtuosismo de piano. No tenía tantas horas disponibles para estudiar el piano clásico
de formación reglada, ya que en aquel entonces eran unos estudios más exigentes que
ahora.

De todo, no hay ningún tipo de música que no haya interpretado. Gracias a los estudios
de grabación de Belter y Emi, que en aquel entonces estaban en Barcelona, iba
grabando con todo tipo de artistas. Sobre todo, me gusta música que pueda improvisar.

Empecé en Mollet del Vallés, cerca de Barcelona. Con Iceberg, fue un momento
importante, porque fue en un momento de eclosión en la cultura general del país. Y para
mí, fue la época dorada de la música en este país, por las ganas, los grupos y arte que
estaba emergiendo. Empezaron a haber festivales grandes con mucha gente, que aquí
nunca se habían hecho. Imitando un poco al festival de Woodstock. Los grupos que
tocaban allí eran de todos los estilos.
Depende, porque es una cuestión de sonido. Si tocas el piano cuando hay mucho
volumen, el piano no puede competir contra guitarras eléctricas, por ejemplo. Tiene
presencia dependiendo de sus posibilidades. Va en consonancia con lo que está
sonando alrededor. La música es timbre, además de ritmo y armonía.
5. ¿Cuáles son tus referentes del rock y el clásico? ¿Qué te influenció?

Influenciarme, me influenció todo. A mi abuelo le encantaba la música clásica y yo
escuchaba opera y muchísima música que me encantaba. En aquella época escuchaba
también jazz, pop, los Mustang, los Beatles. Quizás el jazz lo descubrí más tarde con
Oscar Peterson, Jazz Moment Quartet, Bill Evans, etc. Cuando me preguntan - ¿qué
música haces?, -respondo que hago “cocktail vivencial”. El rock que más me llamaba en
mi juventud era el rock duro, Black Sabbath, Led Zeppelin, etc. Luego cosas de fusión
como Chick Corea, Mahavishnu Orchestra, Jan Hammer, música brasileña, etc. Este es
el momento de más influencia, luego vino Yes y otros grupos de rock sinfónico.
6. ¿Dirías que actualmente hay artistas que puedan llevar a cabo un relevo de los
grandes grupos o músicos de décadas pasadas?
67
Hay muchos músicos y muy buenos, aunque todo es muy distinto. Las referencias
musicales han cambiado muchísimo. Un chaval de 13 años no compartiría el mismo
gusto por la música que hace 3 o 4 décadas, porque no escuchan música y en las
personas normales, el público en general, tiene una escasez y un gusto musical total,
porque no escuchan nada. El entorno no es propenso para la correcta educación y ellos
mismo pasan automáticamente de todo. Así que la cosa está jodida, porque las
referencias a nivel musical de las nuevas generaciones sólo son ricas rítmicamente y las
letras son similares a la música protesta, con el rap y géneros urbanos. Al menos esto si
es interesante. A nivel musical, pues también hay cosas muy buenas, pero tienen un
interés de quizás un 5% de la población, demasiado poco, y tardaremos muchos años
en volver a educar auditivamente a la población. Ahora todo es consumo, y es lo que
interesa. Es el negocio que interesa, incluso con la crisis, el negocio de la música da
mucho de sí, pero la mayoría es como el fast food, “música rápida”.
7. Cómo ves el futuro del rock, y ¿qué rol tiene el piano ahora y crees que tendrá en
el rock futuro?
El futuro no pasa ni por el rock ni nada. Creo que tendremos un cocktail raro, o una fusión
musical, en el que el piano participará en el conjunto global. Seguirá habiendo pianistas
que hagan muy buena música, pero no tendrán mucho seguimiento. Yo nunca he creído
en estilos. Ahora llaman rock a todo, pero rock no se sabe muy bien que es ahora mismo.
Cualquier cosa con guitarra eléctrica distorsionada lo llaman rock. No sé cómo
evolucionará, aunque continúe escuchando música muy bonita y buena.
8. ¿Algún autor clásico ha sido la inspiración de alguna de tu música? O a la hora de

componer o tocar ¿?
Yo personalmente sí, porque siempre me gustaron compositores como Falla, Granados,
etc. Tengo temas, y que sigo componiendo que tienen un punto de flamenco y
mediterráneo. Me gusta el estilo mozárabe… Hay como un tipo de soniquete que me
encanta, y fraseos a los que tiendo, que vienen de ahí. Luego en otras cosas sinfonías
de Malher, y cuando estudiaba tenía los arreglos y me gustaba seguir los libretos de
música sinfónica.
9. ¿Consideras que hay alguna técnica (de las que utilices) que provenga de la
enseñanza clásica?
Seguro, porque cuando estudiaba escalas, arpegios, etc. La técnica viene del clásico
100%. Hay un libro que era “Stamath”, o algo así, que eran escalas y arpegios, para
arriba y para abajo, para perfeccionar la técnica, y en todos los tonos.
10. ¿Tiene el teclado la misma función que el piano, o que los demás instrumentos de
una banda?
El teclado en si es lo mismo. La diferencia es el tipo de sustain. La técnica de piano te
sirve para todo tipo de teclados, pero la manera de tocarlos es muy distinta por el sonido
68
que produce cada uno. Musicalmente es el mismo instrumento, cambia la manera de
interpretarlo. El sustain, vamos, que los sonidos duren mucho tiempo mientras pulsas la
tecla, o hagan diferentes sonidos preconfigurados, creo que esa es la principal diferencia.
Un Pad es muy diferente a un piano acústico de toda la vida, aunque el teclado sea
similar.

Habrá de todo, no sé qué decirte. En mi época había gente que tocaba muy bien, y ahora
supongo que también. Antes se tocaba mejor casi seguro. Ahora la gran mayoría de
músicos tocan y están limitados a una cosa muy concreta y a un estilo.
12. ¿Cuáles fueron tus pianos/sintetizadores/teclados y porqué decidiste usar esos?

¿Tenían sensibilidad sus teclas?
Fui tocando lo que me fui encontrando. Estaba al día, y utilicé todos los piano, órganos
y sintetizadores posibles. Depende de la marca y teclado en particular, tenían diferentes
modelos y diferentes precios y sensibilidades. Los buenos acostumbran a ser
contrapesados. Yo intentaba siempre tocar siempre con el máximo de peso posible.
Siempre apuesto por teclas contrapesadas. Es vital para alguien que siempre ha tocado
el piano que sea contrapesado. Sin embargo, si alguien que empieza, puede que le de
igual, pero si luego toca con algo más contrapesado, será desastroso. Al revés no. Pero
independientemente que me decanto por los teclados contrapesados, hay algunos
teclados como el Minimoog que parece que sea de juguete y es muy sensible. La
cuestión es adaptarse, aunque evidentemente no se pueden tocar exactamente el mismo
tiempo de piezas o técnicas. Todo depende del resultado que busquemos al final.

Claro que sí, pero el sonido será muy diferente. Se puede tocar todo, pero depende del
control que tenga el pianista con la sensibilidad. Con un teclado se pueden imitar
instrumentos, pero no todos.
14. La composición de las canciones era a través del piano/teclado? ¿Cuál era vuestro
proceso?
Ensayábamos muchísimo con Iceberg, 4 o 5 horas diarias. Además, todos los miembros
del grupo éramos músicos profesionales de estudio. Cada uno llevábamos frases y
temas. Para hacer un tema, el método era hibrido. En casa componía con teclado
acústico, pero en el local componía con Hammond o Fender. Pero siempre componía a
través del piano, fuese el que fuese, o también mi compañero Max con la guitarra. Pero
solo nosotros dos componíamos. Con sintetizadores ya habíamos trabajado antes en
piano o órgano. Hoy en día si tengo que hacer un arreglo a un cantante, utilizo papel y
pentagrama, incluso hoy en día. Me viene una melodía y la apunto en un papel, y luego
la acabo de armonizar con el piano y al ordenador.
69
Está claro, no se crearon los instrumentos antes que el género. Los estilos se han
adaptado a los instrumentos que ya existían. Cuando han ido apareciendo teclados, o
cualquier instrumento, los diversos géneros musicales han ido utilizándolos. La
electrónica es la diferencia que marcó el antes y después. Y hoy en día son los
instrumentos virtuales. Rítmicamente y armónicamente las combinaciones están hechas,
y se van haciendo diferentes cocteles. Tímbricamente es donde cambia la cosa y
evolucionará todo aún más. El Fender y el Hammond, son los órganos clásicos que han
perdurado en el tiempo y aun utilizamos. Todo lo demás, no se suele utilizar, porque se
utilizan nuevos secuenciadores y arpegiadores virtuales.
16. ¿Puedes hablarme brevemente de los estilos musicales que os influyeron tanto a
la banda como a ti? Compositivamente o técnicamente utilizabais recursos de
otros músicos?
Yo como te he dicho, utilizaba recursos de Chick Corea, Bill Evans o cualquier músico
referente para mí y que durante mi vida me ha ido interesando. Me nutria de lo que iba
escuchando y lo iba poniendo en práctica. La música nunca acabas de entenderla, por
mucho que la estudies, pero cuando destripas las músicas de otra gente y las analizas,
entiendes muchas cosas. Es matemática pura. Al final, yo tengo mi propio sistema, mi
cocktail, y de vez en cuando hago masterclasses para compartir lo que yo sé. Para
improvisar o hacer cualquiera cosa utilizo mi sistema.
Anexo II: Entrevista a Salvador Marina Coll (Frutería Toñi)

Realizada por correo electrónico el 06/01/2022

No
Claro: Jazz, Funk, Reggae, Blues, Verdiales, Polifonía Renacentista, Canto coral
contemporáneo, Opera bufa, flamenco, rumba cubana, tarantela, etc.

desde pequeño, en mi casa, casa de músicos, sobre todo en torno al flamenco y otros
folclores, también clásica y los Beatles, jazz, blues etc....

Sólo en ciertas épocas y ciertos estilos, en cierto momento tuvo demasiada como en los
años 80, además cargado de sonidos demasiado artificiosos, en cambio a finales de los
60, y hasta mediados de los 70, tiene bastante presencia en el rock sinfónico y rock duro
70
(tipo Deep Purple o Uriah Heep, por ejemplo) y en los comienzos del rock en los 50 sobre
todo también (como Little Richard o Jerry Lee Lewis).
5. ¿Cuáles son tus referentes del rock y el clásico?, ¿Que te influenció?

- En el rock, he tenido muchas, pero si lo pienso, sobre todo, Little Richard, Chuck
Lavelle, Billy Preston, Jon Lord, Rick Wakeman, Keith Emerson, o Stevie Wonder etc.
De todos estos y muchos más algo he aprendido y me han influido tanto en su manera
de tocar como en muchos casos en su aptitud en el escenario o su libertad compositiva,
mezclando estilos o buscando sonidos y sonoridades, de los clásicos puedo decir que
aunque no tenido esa formación de manera oficial , sí he tocados piezas clásicas y sobre
todo barrocas y he tenido cierta o bastante influencia de ellas, cada día más, para mi
Bach o Vivaldi son dos dioses más importantes de mi panteón privado, son el norte y la
mejor influencia posible. También he de decir que para mí, existen más influencia como
el jazz, be bop, rythm and blues (Dave Brubeck, Oscar Peterson, Macoy Tuner, New
Orleans Ragtime, o los minimalistas de los 80 como Michael Nyman o Win Mertens… en
fin muchas influencias, que ni por asomo se reducen a los clásicos o los rockeros,
aunque también están, claro y mucho.
No creo que haya que plantearlo como un relevo, hoy hay otras cosas, pero no parece
que estemos en una época de grandes grupos, ni siquiera como concepto musical, más
bien vivimos en una época de muchos solistas y demasiadas colaboraciones "gratuitas".
Pero hay más nivel en los músicos jóvenes, que nunca ha habido gracias a las escuelas
de música, así que estamos salvados, y no corremos peligro de muerte cerebral
temprana.
7. Cómo ves el futuro del rock, y ¿Qué rol tiene el piano ahora y crees que tendrá en
el rock futuro?
EL futuro del rock es de como el de cualquier estilo actual, ser reciclado de muchas
maneras diferentes, siempre habrá puristas, transgresores, impostores y artistas que
usarán el rock en mayor o menor medida, pienso que perdurará en definitiva de múltiples
formas, pero corre el peligro de copiarse a sí mismo demasiado o tirar demasiado de los
tópicos. Esperemos que haya gente inteligente que se dedique a seguir haciendo cosas
ingeniosas más o menos dentro de los estilos del rock.

Bach, sobre todo, también Chopin, Rachmaninov, Satie, Camille Saint-Saens, Debussy...
Si, el contrapunto barroco, el bajo de Alberti, los trinos que se usan con el clavicordio...
71
una banda?
Evidentemente esto, al menos en nuestro caso en Frutería Toñi, esa función dependerá
absolutamente de la canción, tanto el piano como los teclados y sean cuales fueren sus
timbres. Para mi ahí reside parte del ingenio en la música, saber utilizar sonidos y
recursos diferentes en diferentes contextos musicales, cambiando la significación de
dichos timbres o texturas sonoras, si siempre pretendiéramos dar el mismo uso a los
sonidos pecaríamos de repetitivos, aun así, evidentemente cuando algo funciona bien,
lo suyo es sacarle partido y desarrollar esas funciones, aprovechar un logro o
descubrimiento artístico sin ponerse demasiado pesado con ese recurso.

En general si, surgen nuevos paradigmas y nuevas modas que de alguna manera
influyen en los demás artistas, pero, hoy en día gracias a la proliferación de buenas
escuelas de música, se estudian todos los estilos concienzudamente y simplemente los
artistas se apegan, se aficionan, o se especializan en usar unos u otros estilos según
sus gustos o preferencias personales. Existen también otros factores, como los
instrumentos usados, que requieren técnicas diferentes y pueden influir en la manera de
tocar. Pero vivimos en una época donde el eclecticismo es muy frecuente o más bien
inevitable para los músicos de mentes abiertas, esto es una suerte, vivir en una época
donde es muy fácil sentirse artísticamente libre si te lo propones realmente.
12. Cuáles fueron tus pianos/sintetizadores/teclados y porqué decidiste usar esos?

Empecé a tener teclados Casio digitales de diferentes tamaños desde que tuve 7 u 8
años, carentes de sensibilidad ni nada parecido, luego a los 12 años llegó un piano de
pared a mi casa y todo cambió, pero mucho. Para mí no hay nada mejor que un piano
acústico, es un instrumento genial, casi un ser vivo, los teclados emulan sonidos con
mayor o menor calidad y no siempre ayudan a la interpretación, la calidad del instrumento
mejora la interpretación, eso seguro. Actualmente uso Piano de cola o pared para las
grabaciones y siempre es mejor usar teclados originales (rhodes, wurlizer, hammond,
clavinet, clavicordios, etc etc) que aparatos que lo emulen, aunque marcas como "Clavia
Nord" sobre todo o korg, han conseguido emulaciones de alta calidad que, sobre todo
vienen bien para en los conciertos y las giras no tener que cargar con 10 teclados
maravillosos, pura cuestión práctica en favor de nuestras columnas vertebrales, además
ofrecen teclas con sensibilidad que permiten bastante posibilidades de expresión y
sonidos "creíbles". Pero vamos, todo sonido y efecto es un recurso a tener en cuenta y
ser utilizado en cualquier memento que interese.
72
Se puede hacer todo, eso sí, conseguiremos sensaciones y efectos muy diferentes.
Ejemplos de clásicos reinterpretados en otras estéticas hay muchos, Walter
(Wendy)Carlos, Issao Tomita, Emerson, Lake & Palmer, etc. Y de lo contrario, también
existen ejemplos, aunque normalmente creo que han sido no muy exitosos
artísticamente hablando, pero para gustos, los colores, claro. Pero mi opinión es que no
se le pueden poner puertas al campo, la única puerta o límite debería ser la calidad o
hacer las cosas meramente por una cuestión comercial, lo artístico debería estar
primando por encima de otros aspectos menos honestos.
proceso?
En nuestro caso en muchos casos si, sobre todo desde el piano, pero también a través
del bajo o la guitarra, la batería o el violín, nunca se sabe dónde está oculta la magia, la
inspiración puede llegar desde cualquier lado.
En muchas ocasiones se adaptaron cosas que ya había y no estaban pensadas para el
rock, como el hammond o el mellotron, pero en otras ocasiones parece que, si se
pensaron para el rock, como el Fender rhodes o el clavinet…pero que algo quede
asociado a un estilo, es una mezcla de casualidades o culpa del ingenio personal de
algún artista en plena búsqueda creativa.
la banda como a ti? Compositivamente o técnicamente utilizabais recursos de
otros músicos?
Nosotros decimos habitualmente que las influencias que pueda uno tener a la hora de
componer son miles de cosas y ni por asomo todas son musicales. Ni siquiera tenemos
claro si todo lo que nos influye musicalmente es lo que más escuchamos o lo que más
nos gusta, el inconsciente cumple un gran papel en todo esto, a veces músicas que
creemos odiar influyen en lo que creamos de alguna manera u otra. Aun así, podría hacer
una relación de cosas que deseamos que nos hayan influido, pero es más un deseo que
un hecho consciente. A la hora de componer en el cerebro hay muchas cosas y aparecen
inesperadamente cuando se activa algún "botón" concreto. Aun así, en Frutería Toñi
somos 5 y cada uno de su padre y madre, evidentemente nos une la afición al rock
sinfónico de los 70 sobre todo y a la música clásica, el jazz, o folclores múltiples de aquí
y allá y muchas cosas más, igualmente, también hay cosas con las que nos relacionan
y no nos gustan demasiado nada, o simplemente no hemos ni hemos tenido el placer o
interés por escucharlas, como el rock progresivo noventero metal progresivo etc., que
directamente nos parecen un coñazo absoluto a la mayoría y además nos echa para
atrás el tipo de sonido, compresiones o mezclas, o la aptitud pedante o pretenciosa.
73
Amamos a Bach, a King Crimson, a Frank Zappa, a los Beatles, a Grund Funk, a Gentle
Giant, Thelonious Monk, Leon Redbone, Dr John, Bob Dylan, PFM, Bob Marley, Dave
Brubeck, Génesis, Uriah Heep, Kurt Weil, Vivaldi, la Credeence C.R, Stevie Wonder,
Jethro Tull, Tom Waits, La Paquera de Jerez, Captain beefheart...
Anexo III: Entrevista a Eduardo García Salueña (Senogul)

Entrevista realizada el 05/01/2022
Eduardo García Salueña (Gijón, 1982) obtiene el título de Profesor de Piano en el Conservatorio
Profesional de Música de Gijón y el de Licenciado en Historia y Ciencias de la Música en la
Universidad de Oviedo, donde posteriormente alcanza el grado de Doctor con mención
internacional con una tesis doctoral dedicada al análisis del rock progresivo en la España de la
Transición (Galicia, Asturias y Cantabria). Ha realizado una estancia de investigación en la
University of Surrey bajo la tutela académica del profesor Allan F. Moore, formando parte del
programa FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Ha participado con comunicaciones en seminarios y congresos especializados organizados por

instituciones como la Sociedad Española de Musicología (Institución Cultural «El Brocense»,
Cáceres, 2008), Seminario de Estética y Semiótica “Círculo Hermenéutico” (Universidad de
Oviedo, 2009), Sociedad de Etnomusicología SIBE (Universidad Nova de Lisboa, 2010) e
International Association for the Study of Popular Music (Laboral – Ciudad de la Cultura, Gijón,
2013). Ha sido miembro de grupos de investigación interuniversitarios como «Diapente XXI:
música contemporánea de España y Latinoamerica» o «The progect: from Genesis to
reevaluation», participando con este último en varios de sus congresos internacionales
(Universite de Bourgogne, Dijon, 2014; Lund University, 2018). Fundador y primer presidente de
la Joven Asociación de Musicología de Asturias, formó parte del comité científico-organizador de
las IV Jornadas de estudiantes de musicología y jóvenes musicólogos (Universidad de Oviedo,
2011).
Ha escrito artículos para Revista de musicología (SEdeM), Cuadernos de música

iberoamericana (ICCMU), Ábaco – Revista de cultura y ciencias sociales (CICEES), Cadernos
progressivos (DLCG), Anuariu de la música asturiana (L’Aguañaz/SGAE), Atlántica XXII. Revista
asturiana de información y pensamiento (Letras Atlánticas), Almanaque. Foro de cultura en
papel (Fundación Foro Jovellanos), o Rock Music Studies (Taylor & Francis), además de
participar en libros colectivos como Rock around Spain. Historia, industria, escenas y medios de
comunicación (Universidades de Lleida y Alicante, 2013), Prog rock in Europe: overview of a
persistent musical style (Editions Universitaires de Dijon, 2016), o Heavy -y- Metal. A través del
cristal: nuevas perspectivas culturales (Apache Libros, 2019). Es autor del libro Música para la
libertad (Norte Sur Producciones, 2017), basado en su tesis doctoral -calificada por unanimidad
con sobresaliente cum laude- y que incluye un CD de rock progresivo del noroeste español co-
producido junto al músico René de Coupaud. Ha ejercido como crítico musical para el diario de
74
prensa escrita La nueva España entre 2007 y 2012, además de escribir reseñas discográficas
en webs especializadas como La caja de música, Renacer eléctrico, La página española de rock
sinfónico y progresivo, DVDivas o Sinfomusic. Desde 2009, confecciona habitualmente notas a
programas de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias.
Premio AMAS 2013 al mejor teclista asturiano, ha sido cofundador del grupo de rock progresivo
Senogul, con los que ha publicado tres discos de estudio y participado en varios festivales
europeos especializados. Como músico de estudio, es colaborador habitual de agrupaciones
internacionales como The Samurai of Prog, Bernard & Pörsti o Last Knight. En los últimos años,
ha desarrollado una activa trayectoria como compositor, arreglista y músico de sesión con
diversos artistas como Edwin Moses, ¡Cuac!, Dark la eMe, Anabel Santiago, Willy Naves, Fran
Gayo, Héctor Braga, Vendaval, Fran Solana, John Falcone, Skanda, Banda de Gaites Noega,
Gigia Sax Band, Tricantropus, Celso Díaz, la Orquesta Sinfónica Superstar (creada para la
interpretación de la ópera-rock Jesucristo Superstar), ALMS, Otus Scops o Mad Rovers, entre
otros. Ha intervenido en alrededor de 40 trabajos discográficos, actuando en distintas salas de
concierto y festivales de España, Francia, Portugal, Japón o Corea del Sur.
Como intérprete, improvisador y orquestador ha participado en espectáculos como Sweet

Paradise de la Cia de Paul & Menno De Nooijer (LABoral – Centro de Arte y Creación Industrial,
Gijón), Orfeo: a ba-rock opera (XII Festival de Música Antigua de Gijón, bajo la dirección musical
de Massimiliano Toni), Vigil en el Botánico (ciclo «Música con raíces», Jardín Botánico Atlántico
de Gijón) y Homenaje a Mychael Danna (gala de clausura del XLV Festival Internacional de Cine
de Gijón), las dos últimas en colaboración con el músico Pedro Vigil. Como compositor destaca
su obra para piano solo como parte del proyecto discográfico internacional Iliad: a grand piano
extravaganza, el Poema sinfónico para banda de gaitas, quinteto instrumental y recitador,
estrenado en la Plaza Mayor de Gijón (2011) y que obtuvo el Premio AMAS 2013 en la categoría
de «Mejor canción folk», y la obertura Columnas de Hércules, estrenada en el Teatro Jovellanos
junto a una orquesta de cámara para la inauguración del II Festival Arcu Atlánticu (2013).
En su perfil profesional ha trabajado y colaborado con instituciones como la Universidad de

Oviedo, Archivo de Música Tradicional del Muséu del Pueblu d’Asturies, Ateneo Jovellanos de
Gijón, LABoral – Centro de Arte y Creación Industrial, Orquesta Sinfónica del Principado de
Asturias, Asociación Cultural Félix de Martino, Sociedad Filarmónica de Gijón, Sociedad Cultural
Gijonesa, Festival Internacional de Cine de Xixón, Fundación Foro Jovellanos o Asociación
Cultural “Contigo” de Noreña, entre muchas otras.
Actualmente es el responsable del Taller de Músicos, dentro del Departamento de Innovación

Cultural de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del
Ayuntamiento de Gijón/Xixón, así como director del Festival de Música Antigua de Gijón y
coordinador de la serie editorial dedicada al patrimonio sonoro «Colección René de Coupaud»,
75
para la que además ha escrito el libro Berto Turulla. Una mirada moderna a la música de Asturias,
publicado en 2020.

Sí. Tengo el Título de Profesor de Piano (Grado Medio) por el Conservatorio Profesional de
Música de Gijón, aún por el plan del 66. También soy Licenciado en Historia y Ciencias de la
Música por la Universidad de Oviedo, además de Doctor con Mención Internacional por dicha
Universidad.

Como intérprete me he centrado especialmente en el ámbito del rock (mayormente
progresivo), el folk (asturiano, fundamentalmente, incluyendo propuestas de renovación de
canción asturiana y de folk de raíz atlántica) o el pop, aunque también he realizado trabajos
con un cariz más cercano a la fusión, difíciles de etiquetar. He compuesto e interpretado
algunas obras para piano a solo o pequeña orquesta, que en ocasiones podría estar más
cercana a la música contemporánea o a la música minimalista.

Marcaría tres puntos fundamentales en mi trayectoria: oficialmente, a los 6 años (1989)
empecé en una academia de música a estudiar preparatorio de piano; también hubo
diferentes momentos en mi niñez/adolescencia en los que empecé a escuchar otras músicas
además de las que tenía que estudiar del ámbito clásico, especialmente a través de
programas de radio (jazz, country, heavy metal, electrónica…) y de los vinilos de mis tíos. En
1992, a través de Mike Oldfield y de Queen empecé a fijarme y a sacar de oído canciones
del ámbito de las músicas populares urbanas en las que el piano tenía un papel
preponderante (“Sentinel”, de Tubular Bells II, o “Play the game”, de Queen). Ahí me di
cuenta de que podía tocar al piano otras cosas más allá del repertorio clásico. Por último,
cuando empecé a estudiar en la Universidad comencé también a tocar en dos grupos, uno
de folk y otro de pop-rock. Sería alrededor del 2000 o 2001.

El teclado ha pasado a ser una pieza fundamental en la construcción sonora del rock a partir
de la segunda mitad de los 60, aunque esta presencia no se traduzca en un icono como
podría ser el de la guitarra eléctrica. La revolución que supuso este instrumento (la guitarra
eléctrica) en los 50 y su adscripción al rock como fenómeno ha seguido muy ligado a la
concepción escénica y sonora del género. La presencia de los teclados en las plantillas del
rock ha ido evolucionando, desde los pianos en los inicios hasta la presencia del órgano
como refuerzo rítmico-armónico y el posterior desarrollo de los sintetizadores analógicos y
digitales, potenciando tanto las posibilidades melódicas como las bases compositivas. Por
ello, creo que se ha ido consolidando como un elemento fundamental a lo largo de la historia
76
del rock (siendo uno de sus momentos de gloria el del rock progresivo/sinfónico de los 70,
también en cuanto a presencia escénica), pero sin derrocar el carácter subversivo que
supuso la guitarra eléctrica como elemento definitorio del rock desde sus inicios.

Esta pregunta siempre es difícil de matizar, ya que uno no siempre es consciente de este
tipo de influencias. Pero podría situar, en el ámbito clásico, en gran medida a J. S. Bach y L.
V. Beethoven, tanto por su propio legado como por la huella que han dejado en muchos otros
compositores. La textura contrapuntística y el lenguaje sinfónico son dos aspectos que me
gustan mucho. Curiosamente, en el ámbito clásico siempre me he identificado más con la
música orquestal que con la de piano, sintiéndome más cercano por ejemplo al clave y al
órgano de la música renacentista y barroca que al pianismo romántico.
También compositores como Bartók o Stravinsky, y muy especialmente compositores
británicos como Vaughan Williams, Holst o Walton; también otros como Steve Reich o Philip
Glass (con cuya obra para piano me identifico más). En el marco del rock, mis primeras
referencias (y que se han mantenido) han sido Mike Oldfield, Queen, Genesis, Pink Floyd,
The Police o Supertramp, así como músicos electrónicos como Jean Michel Jarre o Vangelis,
con los que aprendí a diferenciar los timbres de los sintetizadores. Mi tríada de teclistas
fundamental es Joe Zawinul (Weather Report), Tony Banks (Genesis) y Dave Stewart
(National Health, Hatfield & The North, Bruford), quienes aúnan un cuidado por los timbres y
las armonías, así como un gusto melódico exquisito y siempre al servicio de las piezas, sin
virtuosismos excesivos.
Sí. Es muy natural que alguien de una generación más actual pueda tener como referente a
un teclista como Jordan Rudess en la medida que yo tengo, por ejemplo, a Tony Banks,
porque también asume un lenguaje más acorde con el paisaje sonoro que rodea a esa
generación, asumiendo el legado de las anteriores y aportándole una visión más actual. Yo
nunca he sido mitómano y creo que la buena música y las grandes obras no entienden de
cronologías. De otra manera, nunca podrían existir los grandes grupos o músicos, ya que
siempre serían vistos con recelo desde los consolidados en décadas anteriores.
el rock futuro?
El rock se encuentra ahora en una contradicción, ya que ha pasado de representar
indiscutiblemente la modernidad y la ruptura con los valores tradicionales a estar canonizado
como una fórmula anticuada. El surgimiento y el desarrollo del rock estuvo muy ligado a un
contexto sociológico determinado muy distante del actual, en el que las herramientas de
expresión y las inquietudes de los públicos se han ido transformando. La ruptura de las
generaciones más jóvenes hacia la cultura parental pasa por distanciarse también de
77
prácticas como el rock, asociadas a otro tiempo y ya canonizadas como “clásicas”. Sin
embargo, ello también implica que el rock está plenamente asentado en la sociedad y en el
imaginario creativo. Por ello sigue hoy teniendo tanta vida y se siguen creando aún grandes
obras. Pero tiene un papel muy distinto al que tuvo décadas atrás. Todo esto en términos
muy generales, claro. En el caso del piano, como he dicho antes, creo que seguirá siendo
una parte fundamental en cuanto a la construcción sonora del rock.

Sí. Recuerdo, por ejemplo, cómo los análisis de las fugas de J. S. Bach me sirvieron como
inspiración para adaptar una fuga actual, con ecos de latin jazz, en la pieza “Tango Mango”
de Senogul; igualmente, tras un concierto para piano del compositor Carles Santos me vino
la inspiración para el desarrollo de algunas partes de “Lughnassad”. Recuerdo más ejemplos,
como las armonías de la orquesta en el segundo movimiento del Concierto Nº 2 para piano
de Bartók en algunas partes del Concierto de Evocación Sonora de Senogul. Y la lista
seguiría, claro. Para mí, una parte fundamental de mi proceso creativo (y diría que vital) es
la escucha, por lo que hay un flujo continuo de inspiraciones.
Un poco en la línea anterior, lo veo todo como un continuo del que es muy difícil que seamos
conscientes. Mi acercamiento al teclado siempre ha sido con técnica clásica, por mi
formación, pero con un poso muy amplio de escuchas de todo tipo. No soy consciente de
que haya habido una técnica específicamente clásica a la hora de interpretar, más allá de la
forma de estudiar mis partes (metrónomo, velocidad progresiva, etc.). Quizás
aproximaciones más rítmicas (desplazamientos de acentos, desfases rítmicos, etc.)
procedentes de autores como Glass, Reich o Nyman, sí que los he ido incorporando de forma
más consciente. En “Sopa colorá” aporto algunas influencias concretas del lenguaje
nacionalista español a la hora de interpretar la introducción (esta parte está compuesta por
nuestro guitarrista Israel Sánchez, quien también planteaba esos aires interpretativos),
incluyendo en la mitad de la pieza una cadenza para piano solo que incorpora, entre otros
recursos compositivos, la codificación de un nombre a través del cifrado alemán, como hizo
en su momento Bach.
Sí, por el contrario, recuerdo siempre tratar de sacar de oído las improvisaciones de músicos
como Keith Emerson, para buscar empaparme de su lenguaje. Esto lo hacía cuando con
Senogul nos dedicábamos a tocar versiones de grupos como King Crimson, Yes, Genesis o
Emerson, Lake & Palmer. Es decir, no trataba de explorar mis propias improvisaciones en
ese momento, sino que lo que quería era salir de mi “línea de confort” y moverme por el
lenguaje de cada teclista. Así aprendí también muchos recursos característicos que dotaban
de personalidad a cada músico.
78
una banda?
Creo que, en gran medida, la función depende del instrumentista y del carácter que le dé.
Hay cosas que son inevitables y que van en la naturaleza del instrumento, claro, como la
asociación de la batería a la base rítmica. En este sentido, los instrumentos de tecla son muy
polivalentes y versátiles, pudiendo cumplir una función rítmica, armónica, melódica, textural,
tímbrica, etc. En el rock progresivo/sinfónico se consensuó el uso de un conjunto de teclados,
cada uno de ellos cumpliendo alguna de esas funciones. Esto se ha transformado totalmente
con el sistema MIDI y la aparición de otros dispositivos que permiten, a partir de teclados
controladores, asumir distintas funciones en un mismo instrumento. En ese sentido, el piano
es mucho más limitado, aunque vuelvo a mi argumento inicial: todo dependerá del
instrumentista.

En ciertos detalles, sí. Centrándonos en el ámbito del rock progresivo, hay una diferencia
muy importante entre los grupos que crearon y consolidaron el canon del rock progresivo,
cuya forma de acercarse a esa música fue a través de referentes muy diversos (que podían
ir desde John Coltrane o Ravi Shankar hasta The Beatles, Jimi Hendrix o Beethoven) hasta
los que ahora toman como referentes principales a los que dieron forma al estilo, partiendo
ya del lenguaje de estos músicos. Por otro lado, muchos de aquellos músicos coincidieron
con la puesta en marcha de algunos sintetizadores y su técnica y conocimientos fue
adecuándose paulatinamente, por lo que también existen diferencias con los intérpretes
actuales. Hoy día, con los niveles de globalización actuales, es más plausible acercarse a la
creación del rock progresivo con unos parámetros mucho más definidos a la hora de
materializarlo, con músicos que aúnan técnicas muy diversas y un bagaje de escuchas muy
amplio, en términos multiculturales y estilísticos.

Mi equipo de directo siempre contó con una base mínima de dos instrumentos: un piano de
escenario (osciló entre el Kurzweil PC1X y el Korg SV1), imprescindiblemente contrapesado,
para poder sentir mi interpretación más cercana al feeling y a la articulación clásica o de jazz
tocando a dos manos (especialmente me resulta muy expresivo para los acompañamientos,
con uso del pedal sustain), y un sintetizador solista (durante muchos años un MiniMoog de
los 70, que aún conservo). Hoy día, por todas las complicaciones que ello implica (a nivel
logístico), tengo esos teclados en mi estudio personal, habiendo reconvertido mi equipo de
directo a un Nord Electro 5.0. semicontrapesado (me adapté a su técnica), con serie de
tiradores y conmutador Leslie para los órganos, y un MicroKorg para los solos y efectos. Me
gusta tocar siempre con sensibilidad, aunque sean sintetizadores, porque quiero ser yo quien
controle la dinámica con mis dedos.
79
Bueno, hay grabaciones que demuestran que se puede recrear este repertorio, pero ello
implica un arduo trabajo de estudio con multitud de pistas. Trasladarlo al directo implicaría
un amplio conocimiento y control de recursos tecnológicos, y probablemente personales,
pero es viable. Hablamos de recrear una obra clásica cerrada con sintetizadores. En cuanto
a la traslación del lenguaje clásico al ámbito del sintetizador está muy claro que es viable y
que ha dado muy buenos fritos. Hasta que no me he introducido personalmente en el mundo
de los sintetizadores analógicos, como intérprete, no he podido valorar en su justa medida la
figura de los intérpretes de sintetizador, que tenían que dominar un lenguaje nuevo para mí
entonces (osciladores, filtros, etc.), y hacerlo en directo, sin memorias y dotándolo de
expresividad. Yo pensaba que viniendo de una formación clásica todo el mérito se
concentraría en la digitación (siendo además un teclado no contrapesado y monofónico se
me antojaba más sencillo), pero estaba equivocado. Tuve que cambiar mi forma de pensar
y reconstruir mi técnica incorporando el movimiento de los controles rotatorios, trabajando
mucho la afinación y a veces intercambiando roles entre la mano izquierda y derecha.
proceso?
Hubo un poco de todo. Algunas piezas de Senogul nacieron sobre el teclado, o al menos
formal y estructuralmente se acabaron consolidando a través del teclado, pero no siempre
era ese el proceso. En nuestra primera época trabajábamos mucho en el local de ensayo,
planteando ideas y construyendo las partes de manera colectiva, tocando todos y aprobando
o descartando de manera conjunta. Posteriormente fuimos desarrollando más ideas
individuales que cada uno iba puliendo con su instrumento. También trabajé mucho con
archivos MIDI que yo creaba para todos los músicos y sobre los que se basaría un amplio
porcentaje de la estructura de las composiciones, para luego personalizarlas (a veces incluso
en el estudio de grabación). Siempre me ha gustado escribir y concebir las obras desde la
globalidad, como una visión orquestal, y en ese sentido, el piano me ha sido una herramienta
muy útil para mi trabajo personal, dada su versatilidad y sus posibilidades. Y me refiero al
piano acústico, no a los teclados. Antes de darle una forma definitiva a la pieza la tocaba
íntegra en el piano, tratando de asentar todas las armonías, representar los énfasis rítmicos
con la mano izquierda, etc. Y eso me servía para comprobar que todas las partes
funcionaran, sin necesitar escuchar los diferentes timbres (los tenía en mi cabeza).
Es una pregunta muy interesante. Yo creo que el desarrollo de los instrumentos se fue dando
a través de las necesidades que iban surgiendo y que iban planteando sus intérpretes, que
en muchos casos estaban en contacto con los desarrolladores de instrumentos. Hubo casos
de adaptaciones, claro, pero lo que es el desarrollo sí creo que fue ligado a su uso, por
80
ejemplo, en la música rock o en escenarios en vivo. Por ello, por ejemplo, se desarrollan
modelos de sintetizadores portables que tengan una serie de prestaciones cómodas y
efectivas para los músicos. Incluso a veces se desarrollaron modelos personalizados para
músicos específicos. Lo que está claro es que el sonido del rock se transformó con la
incorporación de estos instrumentos, al igual que pasó en otras manifestaciones de las
músicas populares urbanas.
la banda como a ti?
En nuestro caso (Senogul) la base del proyecto era el rock progresivo y el jazz fusión,
especialmente de los 70. Una vez que nos fuimos asentando como grupo y que nos fuimos
conociendo más a nivel musical, nos abrimos a otros intereses como grupo, como las
músicas étnicas o el rock más experimental. Por otro lado, también estaban las influencias y
los gustos personales de cada uno de nosotros, que afloraba en nuestros momentos solistas
y que, inevitablemente, nos hacían mimetizarnos con otras músicas: blues, folk, psicodelia,
clásica, etc. Fuimos asumiendo pautas de todos estos lenguajes sin la necesidad de
justificarlos dentro de un esquema formal asociado al rock progresivo, lo que también creo
que nos aportó una identidad singular.
Anexo IV: Entrevista a Manuel Mas Devesa (Numen)

Manuel Mas Devesa (Alicante, 1972) es compositor, catedrático de Composición

del Conservatorio Superior de Música de Alicante y Doctor por la Universidad de Alicante en
Ciencias de la Educación. Toda su formación musical se desarrolló en el Conservatorio Superior
de Música "Oscar Esplá" de Alicante. Hizo los estudios de composición bajo la dirección de Joan
Enric Canet, a su vez alumno del conocido compositor alcoyano Amando Blanquer. También
estudió piano con Ana María Florí, catedrática de piano de Alicante, a su vez alumna de los
insignes profesores de piano y de composición Jaime Mas Porcell y José María Mira Figueroa.
Terminó sus estudios consiguiendo el Premio Extraordinario de Armonía y las Menciones de
Honor en Composición. También es Diplomado en Estudios Avanzados por la Universidad de
Alicante con su investigación sobre la aplicación de las nuevas tecnologías en la enseñanza de
la composición y Doctor con su tesis "Didáctica de la Armonía: una propuesta de enseñanza
basada en el aprendizaje significativo”.
En 2004, después de aprobar las oposiciones correspondientes, accedió al cuerpo de profesores

de música dependientes de la Generalidad Valenciana por la especialidad de Fundamentos de
Composición. Desde 2004, y hasta el 2006, fue profesor de Fundamentos de Composición en el
Conservatorio Profesional de Elche. Hasta 2016, ejerció como Profesor Superior de Composición
en Comisión de Servicio en el Conservatorio Superior de Música "Óscar Esplá" de Alicante. En
81
la actualidad (desde septiembre de 2016), es catedrático de Composición en el mismo
conservatorio.
Manuel Mas es un compositor que destaca por un estilo que se aproxima a lenguajes
pertenecientes a una estética neoclásica, aunque también se aprecian gestos musicales propios
del impresionismo y del levantinismo musical. Dentro de su actividad en los primeros años como
compositor destacan una serie de obras dedicadas al saxofón. Con motivo de la celebración de
las IV Jornadas Mediterráneas sobre el Saxofón (2001), se estrenó la Rapsodia de Invierno, obra
encargada por la organización del evento y estrenada en el concierto de clausura por la Banda
Sinfónica de Alicante y los solistas Carlos Vicente Mas (saxo alto) y José Grau (saxo barítono).
Otras obras son: Fantasía, encargada por Israel Mira, catedrático de saxofón del Conservatorio
Superior de Alicante, y Dos luces, encargada por Fusax, ensemble madrileño de saxofones y
piano. Durante el año 2005 estrenó su Obertura Académica, de influencia claramente neoclásica,
para conmemorar el XXV de la creación del Conservatorio de Elche; la transcripción para banda
de esta pieza fue designada obra obligada en el XXXVIII certamen provincial de bandas de cuarta
categoría.
Con motivo de la entrega de los Premios Euterpe 2006 por parte de la Federación de Sociedades
Musicales de la Comunidad Valenciana (FSMCV), el 21 de julio la Unió Musical de Llíria estrenó
en el Palau de la Música de Valencia su obra titulada Colección de animales variopintos.56 Esta
suite sinfónica consta de cuatro movimientos de alta carga narrativa y que es una crítica ácida
de la sociedad occidental actual. En esta obra se encuentran retazos neoclásicos e
impresionistas en virtud de la inclinación que el autor muestra hacia el lenguaje empleado por
compositores como Prokofiev y Ravel. De 2008 es Sonata para una infanta, obra dedicada a su
hija Irene.
Los últimos años, Manuel Mas no ha dejado de trabajar en nuevas composiciones para diversas
formaciones, como Hojas de Otoño para Irene (2015), obra para piano de corte impresionista
sobre esta estación, 25 de Mayo (2016), poema sinfónico sobre el bombardeo sufrido en Alicante
en 1938, o la revisión de algunas piezas para piano, como Las alubias mágicas. También ha
compuesto obras para la fiesta, como el pasodoble Carmen Pilar, finalista en el concurso de
pasodobles de Hogueras organizado por el Ayuntamiento de Alicante en 2002.
Dentro de su labor educativa, cabe destacar la publicación en 2007 (2a. reimpresión 2009) de su
libro con Rivera Editores Fundamentos de Composición. Conceptos básicos para alumnos de
composición o la impartición de cursos y charlas, y la publicación de artículos en revistas
especializadas relacionadas con las asignaturas de Armonía y Análisis Musical.
Por otra parte, Manuel participa en otros proyectos musicales de diferente estilo. De 1992 a 1999,
Manuel fue teclista y compositor del grupo de Art-Rock y Rock Progresivo Numen, banda con la
que publicó el álbum "Samsara". En 2012, Numen vuelve a reunirse para lanzar su segundo
disco "Numenclature" (2014).
82
1- ¿Tienes estudios reglados de música clásica?
Si, tengo. Título superior de composición, solfeo y piano. Y soy doctor por la universidad de
Alicante.
2- Además de rock, ¿interpretas o has interpretado otro tipo de música?
Mi faceta principal es la de compositor, y así es como me visualizo. Y soy pianista porque es el

instrumento con el cual me manejo, pero tampoco me considero un pianista al uso. A nivel
personal, además de rock, interpreto todo tipo de música, sobre todo clásica, y en clase utilizo
todo tipo de ejemplos con mis alumnos.
3- ¿Cómo empezaste en la música?
Contestar esta pregunta, requiere que me vaya a un pasado lejano, porque ya tengo 49 años y
no me acuerdo muy bien. No fui el típico alumno que con 6 o 7 años se mete a estudiar música,
porque mis padres no lo tenían en mente. Soy músico vocacional, y fue un poco más tarde
cuando mis padres se dieron cuenta, con 12 o 13 años. Empecé con clases particular, y luego
en el conservatorio de música Oscar Esplá de Alicante.
4- ¿Crees que el teclado en el rock ha tenido la suficiente presencia?
Yo creo que sí, y tienes grandísimos intérpretes. Alguien que me viene a la cabeza es Elton John.
O gente como Jon Lord, Tony Bank, que son grandísimos teclistas de grupos. Para que te hagas
una idea, hay un grupo que se llama Flower Kings, cuyo teclista, es el organista de la Orquesta
Nacional de Suecia.
5- ¿Cuáles son tus referentes del rock y el clásico? ¿Qué te influenció?
Yo no soy una persona que se centre solo en un estilo, ya que de niño he tenido la fortuna de
tener un padre que le gustaba mucho la música, y escuchaba muchos estilos de música. Así que
obviamente yo también he estado expuesto. La música clásica por supuesto. Los autores de los
que me contagié en aquella época, pues por ejemplo Tchaikovsky, sobre todo el Cascanueves
de Karajan. Pero muchísimos más. Me gustan los compositores con tendencia Neotonal, y yo
me considero un compositor Neotonal por mi forma de componer. Sobre el rock, me ha influido
muchísimo, y para mi The Beatles han sido una piedra angular. Cada uno de los grupos ha ido
apareciendo durante mi vida. La ópera también me encanta, sobre todo Carmen o La Boheme.
Las escuchaba de pequeño con el vinilo de mi padre. Y mi madre coleccionaba toda la obra de
zarzuela española. Pero, por otro lado, también soy un gran fan de obras como Jesucristo
Superstar o el mundo de los musicales. Y ya en los años 90, por mi lazo con el rock sinfónico,
soy un fan de Pink Floyd, pero me gustan tantas bandas, que no acabaríamos. En general me
83
gusta música de buen gusto, con buen paladar. Al final lo he reflejado en el estilo compositivo
que yo tengo.
6- ¿Dirías que actualmente hay artistas que puedan llevar a cabo un relevo de los
Quizás puede darse un relevo, porque todos somos seres humanos con condiciones similares.
Otra cosa es si el contexto lo permite. En los años 70, fue una época en la que hubo una libertad
artística muy grande, dentro de que también había limitaciones. Hoy en día, el contexto musical
no sigue esos mismos patrones, y pienso que hay una especia de “castración musical”. Así que,
sí que los hay, porque hay gente muy buena, pero los tienes que buscar en proyectos
independientes. Los sellos y los grupos de buena música no tienen una tirada muy grande,
porque el mundo no va por ahí.
7- Cómo ves el futuro del rock, y ¿qué rol tiene el piano ahora y crees que tendrá en
el rock futuro?
Eso nadie lo sabe. Tengo la sensación de que ese concepto que tenemos la gente de mi
generación o más mayores o incluso algunas más jóvenes, sobre que el rock estaba asociado a
la juventud… Pues creo que eso no es así. No hay ningún estilo que vaya a ser perenne, porque
la sociedad cambia y se demandan otras cosas. Ese toque de locura artística o de ser bohemio,
o romper con las cosas (ser transgresor), lo que percibo es que en esa época se daba más y la
gente era más crítica y rebelde. Por mi trabajo, veo que nos han domesticado a todos, y las
generaciones de adolescentes y veinteañeros los veo más “apalancados”. En mi generación
éramos más idealistas y creíamos que podíamos cambiar las cosas. Ahora los alumnos quieren
acabar los estudios y se ve menos espíritu de quebrantar las cosas. La sociedad está muy
acomodada, porque tienen todo en casa. Antes íbamos comprando CD´s, vinilos, y otras cosas.
Ahora se descarga todo, o se ve online y no se aprecia. No se invierte en cultura… Yo creo que
está conectado, pero no sé qué va a pasar en el futuro. La música en el futuro la apreciará un
sector, pero ya está, porque creo que estamos antes los últimos grupos “dinosaurios”. La nueva
fórmula va por otro sitio, más que por grupos, por artistas. Todo es muy individual, artistas en
solitario, relacionado con lo audiovisual. Al final un poco Operación Triunfo, un producto con
fecha de caducidad, en el que luego sale otro y ya está. Y el piano siempre estará ahí, pero se
irá adaptando como un camaleón. Si no está en el rock, estará en otras cosas, como en las
baladas, por ejemplo.
8- ¿Algún autor clásico ha sido la inspiración de alguna de tu música? ¿O a la hora

de componer o tocar?
Bueno, autores, ya hemos hablado de ellos, como Tchaikovsky, Sostakovich. También autores
impresionistas como Ravel o Debussy. A mí me gusta mucha música.
84
9- ¿Consideras que hay alguna técnica (de las que utilices) que provenga de la
Yo creo que todo viene de ahí, no viene de ningún otro sitio. Luego lo que he aprendido aparte
ha sido de escuchar a otros.
10- ¿Tiene el teclado la misma función que el piano, o que los demás instrumentos de
una banda?
Aquí habría que distinguir entre dos técnicas. Los que son pianistas por un lado y los teclistas.
Conozco, incluso a nivel local, un organista de Hammond, que tiene un lenguaje idiomático. Para
empezar, el peso del teclado, no tiene nada que ver. Luego, expresivamente y dinámicamente,
los órganos no pueden cambiar, aunque puedes añadirle muchos efectos como vibratos, rotor
Leslie, etc. Tiene un lenguaje asociado, que bebe de la técnica del blues y el jazz. El piano es
básico, pero no te garantiza ser un organista bueno, para nada. Yo soy pianísta y teclista, y
cuando hago arreglos para Hammond, los estudio, los diseño, y no podría estar en una banda
siendo organista de Hammond, porque tienen un lenguaje propio (como glisandos y efectos) que
yo no controlo. Pero evidentemente, para quien toca sintetizadores o teclados, tener una
formación pianística, te ayuda mucho. La técnica pianística si que te ayuda para defenderte. Es
como el guitarrista clásico y el guitarrista eléctrico.
11- ¿Ves diferencias en cuanto a cómo se tocaba antes y ahora?
No creo que haya diferencias. Pero parece que, en la actualidad, hay instituciones privadas como
Berklee, que tienes sus propios referentes y los alumnos son copias. Era como antes en la
música compositiva para cine, que todo el mundo quería ser John Williams, y ahora todo el
mundo quiere ser Hans Zimmer. Más allá de eso, no veo ninguna diferencia.
12- ¿Cuáles fueron tus pianos/sintetizadores/teclados y porqué decidiste usar esos?

En cuanto a mis teclados, tuve diferentes, dependiendo de la disponibilidad económica de mis

padres y la mía. Yo pianos he tenido tres: uno muy malo que mis padres me compraron como
los de las escuelas (Belarus); Luego un U3 de Yamaha y ahora un G4 de cola. Y en cuanto a
teclados empecé con un Yamaha SI 55, que ahora es vintage, y le tengo mucho cariño. Con el
aprendí a secuenciar, arreglar temas… pero estaba limitada. Y las teclas no estaban
contrapesadas. Luego en el 97, por una herencia, me compraron un Kurzweil 2500, que estaba
considerado uno de los mejores teclados mundiales en aquel momento, y ya si tenía las 88 teclas
y estaban contrapesadas. Y luego posteriormente he comprado módulos de sintetización. Y en
2012 compré un Kawai MP-6, porque ya había probado el MP-5, y me pareció que tenía un tacto
espectacular. Y si tuviera que comprarme un teclado nuevo, me compraría un MP-7. En cuanto
a sonidos, tiene lo que tiene, pero está muy equipado, contrapesado, y es un Piano/teclado
Stage.
85
13- ¿Se puede tocar repertorio clásico en sintetizadores? ¿Y al revés?
Por ejemplo, mira Emerson, Lake & Palmer. Claro que se puede tocar repertorio clásico con
nuevos medios. Y al revés también, porque no. Se puede hacer, teniendo en cuanta que el
lenguaje idiomático de un instrumento u otro no sea muy exclusivo de ese instrumento. En ese
caso si se puede interpretar en diferentes instrumentos. Se puede hacer una adaptación. A veces
puede sonar muy cutre.
14- ¿La composición de las canciones era a través del piano/teclado? ¿Cuál era
vuestro proceso?
En mi grupo, cada vez el peso de la composición ha caído sobre mí, porque soy el que más
estudios tengo y el que más idea al respecto y formación tiene entre nosotros. Pero al principio
la participación era más equitativa, y normalmente suelen componer los pianistas o guitarristas.
En muchos grupos, otros instrumentistas también se defienden con el piano.
15- ¿Se desarrollaron los instrumentos de tecla pensando en el rock o fue una
No te sabría yo decir, pero el piano siempre ha estado ahí. El rock es como un hijo bastardo de
la música de jazz y blues. Al principio la música era muy simple, pero se fueron incorporando
músico de mayor nivel, entonces el género musical se ha enriquecido. Durante el siglo XX
surgieron muchísimos instrumentos electrófonos que empezaron a utilizarse en las músicas de
vanguardia, y luego el rock se ha valido de ello. Pero yo no me veo a los compositores tipo
Shostakovich siendo los culpables de las ondas Martenon, ni estas cosas, porque son
compositores tradiciones, con métodos de composición tradicionales. Son los compositores
vanguardistas los que van dando pie a estos instrumentos, y esto pasa al mundo de las otras
músicas.
16- ¿Puedes hablarme brevemente de los estilos musicales que os influyeron tanto a
la banda como a ti?
Como hemos hablado, cada uno ha bebido de un tipo de música. Pero como núcleo principal
hemos tenido las referencias del rock clásico (Beatles, Deep Purple, Yes, Super Tramp, Led
Zeppelin, Police, Sting, Radiohead, Nirvana, Frank Zapa, Génesis, Rush…). Dream Teathre,
Porcupine Tree, y algunos de metal y rock progresivo también nos han influenciado, pero tienen
muchas copias baratas. Mucha gente los ha intentado imitar, pero ni de lejos. A veces me da la
sensación de estar escuchando siempre lo mismo, pero sin estar al nivel de lo genuino, de lo
original. Y eres auténtico a ti mismo, está claro que vas a llamar la atención.
Anexo V: Entrevista a Mento Hevia (Crack)

86
Mento Hevia es un músico asturiano, cantante y multi-instrumentista. Nació en 1954
en Aviles, Asturias. Ha interpretado y compuesto en géneros tan diversos como el rock
progresivo o la música celta y folclórica. Comenzó con pequeños grupos como Los Linces y Los
Fanny's, compartiendo escenario con Luz Casal en el segundo.
En el año 1978 Mento Hevia consigue grabar su primer disco con el grupo Crack. El álbum Si
todo hiciera Crack es uno de los mejores ejemplos de rock progresivo español, fuertemente
influenciado por el progresivo italiano. Fue el único álbum que grabó con esta agrupación.
Después inició el proyecto Yola, con un sonido más roquero, grabando el álbum International
Insurrection (El anti-producto) en 1985.
Participó luego con Los televidentes y empezó a experimentar con la música electrónica en la
agrupación Misión Duende. A su vez cooperó en grabaciones y directos de los grupos locales
como Los Locos o Fuera de Serie.2
En los años 2000 Hevia se entrega a la música folclórica con el grupo Gueta na Fonte. En este
grupo busca un sonido celto-astur, y con él recorre en giras España y Europa. Mento se implica
en el folk asturiano produciendo y participando en los álbumes "Xeneración Folk" .3 Tras un
primer álbum homónimo al grupo en el 2002, en 2009 presentaron su álbum Camín d'Arcana.4
De este disco el tema La fuente Celta fue llevado al cine.
En la actualidad trabaja con la Orquesta Céltica Asturiana,56 llegando a ser teloneros de Jethro
Tull en uno de sus conciertos en Gijón.

Estudié cinco años de violonchelo, pero mucho después de haber hecho rock sinfónico

Sí. Experimental electrónica y folk
Con una guitarra y amigos

Si, y a veces demasiada.

Génesys, Rick Wakeman, Camel. King Krimson, Vivaldi, Haendel, y cualquier compositor del
Barroco, renacimiento inglés y muchas influencias conscientes o no.
el rock futuro?
87
una banda?
Usé casi de todo, incluido mellotrón y todo tipo de sintetizadores de todas las generaciones

Eso te lo puede responder mejor Walter/Wendy Carlos y ese grupo de varios chelos (metálica
o algo así o la Orquesta de guitarras eléctricas que hay en España (Madrid Sinfónica TV o
algo así.)
proceso?
Algunas partes a partir de teclado o piano, otras una melodía vocal con guitarra, era variado
la banda como a ti?
Sobre todo, los grupos Sinfónicos de la época de los 70 y también los del pop de los 60s-
70s.
Anexo VI: Entrevista a Carlos Plaza (Kotebel)

Carlos Guillermo Plaza Vegas nació en Caracas, Venezuela, el 12 de marzo de 1959. Proviene
de una familia con larga tradición musical; desde su niñez la música jugó un papel fundamental
en su educación. Sus primeros estudios en Piano y Teoría y Solfeo los realizó en la Escuela
Superior de Música “Juan Manuel Olivares”, en Caracas. Continuó sus estudios musicales hasta
la edad de 17 años, cuando su familia se trasladó a Washington D.C.
Crea varias agrupaciones musicales desde 1975 (a los 16 años) hasta 1982, periodo durante el
cual compone una serie de obras que van desde el rock progresivo a la música clásica. Algunas
de estas piezas han sido incorporadas en el álbum “Estructuras”. Estudió Física en la Universidad
George Washington y obtuvo su licenciatura en 1982. Como parte de su educación a nivel
universitario cursó una serie de asignaturas en el departamento de música de dicha universidad,
incluyendo análisis y armonía del siglo XX.
88
Regresa a Venezuela en 1982 y participa en la fundación de la empresa “Venezuela en Vivo”,
dedicada a suministrar servicios para la comunidad musical. En 1982 reagrupa la banda “Tiempo
y Espacio Indefinidos”, fundada originalmente en 1975. A partir de 1985 adopta como profesión
la consultoría y se traslada a Madrid en 1989. Carlos G. Plaza ha creado la mayoría de sus
composiciones a partir 1990. Durante 1992, realizó estudios de composición con el maestro
español Román Alís. Desde 1990 hasta 1999 centra su producción musical en diversos proyectos
musicales dentro del ámbito de la música clásica contemporánea, tanto obras para piano solo
como música de cámara y piezas orquestales.
En 1999 funda el proyecto “Kotebel” y desde entonces ha producido ocho álbumes: “Estructuras”,
“Mysticae Visiones”, “Trozos de Luz”, “Omphalos”, “Ouroboros”, “Concierto para Piano y
Ensamble Eléctrico”, “Live at Prog-Rèsiste”, “Cosmología”.
Además de conciertos en diversos países como España, Japón, Italia, Holanda, Reino Unido y
Estados Unidos. En 2017 funda y dirige el portal de rock progresivo “Phaedrus” para el cual
compone una serie de obras entre 2017 y 2018. Es miembro de la Sociedad General de Autores
y Editores (SGAE), desde 1999.

Sí. Estudié en el conservatorio Juan Manuel Olivares en Caracas, además cursé diversas
asignaturas en The George Washington University y fui alumno de composición de
Román Alís. (ver biografía adjunta)

Me gusta mucho tocar obras de música clásica para piano, pero para disfrute personal.
Sólo he interpretado obras de rock en vivo.

Provengo de una familia venezolana con una larga tradición musical. Mi padre Eduardo
Plaza Alfonzo era músico y soy sobrino de Juan Bautista Plaza; uno de los compositores
venezolanos más importantes del siglo XX. Así que cuando nací llevaba la música en las
venas y siempre ha formado parte vital de mi vida.

En el rock sinfónico, creo que sí. La mayoría de las bandas de rock sinfónico incorporan
teclados, bien de forma permanente, o lo utilizan de forma esporádica. Es raro cuando
los teclados no están presentes.

Es difícil hacer una selección. Por supuesto los clásicos del género en los 70 pero sí
destacaría especialmente la influencia de Keith Emerson y Tony Banks. En el clásico
tengo preferencia por el final del siglo 19 y principios del 20. Impresionistas como
89
Debussy, Ravel, Fauré, neo-románticos como Rachmaninov, y mucho otros entre los que
destacan Grieg, Stravinsky, Prokoviev, Chopin, Beethoven, Bach, Mussorgsky, y muchos
otros.
Creo que sí. Hay mucha música de gran valor dentro del género RIO, y hay artistas que,
sin tener un lenguaje innovador, creo que han aportado mucha buena música al género.
Un claro ejemplo es Matthew Parmenter de la banda estadounidense Discipline.
el rock futuro?
El futuro del rock, así como el de la música en general, lo veo bastante sombrío. Si no
cambia el modelo actual y se evoluciona hacia uno que permita a los músicos vivir
dignamente, la calidad seguirá disminuyendo progresivamente. No creo que el piano
vaya a tener en el futuro un papel más relevante que el que ha tenido hasta ahora.
Aunque es cierto que la mayoría de bandas de progresivo incorporan teclados, el piano
no suele ser preponderante.

Claramente, sí. Como compositor me ha influenciado mucho la música para piano de
Grieg, Debussy, Fauré.
La mayor parte de las técnicas compositivas que utilizo provienen de la música clásica.
En Kotebel por ejemplo, salvo contadas excepciones nunca ha habido composición en
grupo. Yo creo las obras, con todos los arreglos, y luego trabajo con los músicos que,
por regla general, sugieren cambios muy acertados en los arreglos.
una banda?
No exactamente. Hay que tener en cuenta que los teclados se pueden utilizar como
instrumentos polifónicos con muchas voces, o instrumentos solistas. En Kotebel por
ejemplo, hay un equilibrio entre el piano, el órgano, y las texturas sinfónicas con
emulación de cuerdas y viento (incluyendo sonidos del mellotrón). Para estos, utilizo
distintos módulos de sonido. Luego están los sintetizadores y los solos basados en
sonidos monofónicos o con pocas voces. Estos tienen un tratamiento muy diferente y
similar al que le suelo dar a los solos de guitarra, voz o flauta.
90
No aprecio grandes diferencias entre la forma de tocar en los años 70 o en el presente.
Quizás una diferencia importante es que en los 70 no existían los “presets” y por lo tanto
se requería mucho esfuerzo para memorizar y cambiar rápidamente los parámetros de
los sintetizadores. Yo trabajé mucho con un Minimoog a mediados de los 70, y poder
cambiar los diferentes sonidos en los conciertos en vivo, era todo un reto. Ahora es sólo
cuestión de apretar un botón o programar los cambios.

En los 70 tuve diversos teclados: minimoog, solina, Juno 6, Mono-Poly de Korg. Cuando
fundé el proyecto de Kotebel me decanté por Roland y tengo una serie de módulos: JV-
1080, XV-5050, Integra 7. Uso extensivamente el sintetizador Roland JP-8080 y uso
mucho un módulo llamado EMU Vintage Pro que tiene unos órganos y sonidos de
mellotrón excelentes. En Kotebel usamos 4 teclados: dos de 88 teclas contrapesadas y
dos de 49 teclas, no contrapesadas. Estos teclados funcionan como teclados maestros,
y via MIDI se enrutan a los distintos módulos de sonido/sintetizadores/iPad.

Hay muchos ejemplos de esto; recuerdo el célebre “Cuadros en una Exposición” de Isao
Tomita. Me parece menos interesante cuando se intentan emular los sonidos acústicos
utilizando sintetizadores. Se ha avanzado tanto en este aspecto que a veces no es
posible diferenciar el sonido acústico del electrónico, pero creo que es más interesante
idear timbres nuevos en lugar de emular instrumentos acústicos.
proceso?
Utilizo el teclado y un DAW llamado Sonar como herramientas para componer. Voy
generando las distintas partes utilizando el teclado y genero una maqueta completa, que
es la que comparto luego con los músicos.
Por supuesto estamos hablando de los sintetizadores, no de otros instrumentos con larga
historia como el piano o el órgano. No soy un experto conocedor de la historia de los
sintetizadores, pero creo que los primeros modelos no estaban pensados para un género
en particular. Pero eso ha cambiado mucho en la actualidad. Hay una inmensa variedad
de teclados tanto físicos como virtuales, que han sido diseñados teniendo géneros
específicos de música en mente.
la banda como a ti?
91
Los miembros de la banda tenemos gustos muy diversos. Yo me decanto más por la
música clásica, el rock de los años 70-80, el jazz contemporáneo. En general, música
que exija una escucha atenta. Carlos Franco el baterista es un músico formado como
percusionista sinfónico, con mucho interés por el jazz, la música clásica y los ritmos
folclóricos venezolanos. Jaime Pascual el bajista es un verdadero omnívoro – desde
música renacentista hasta death metal. El guitarrista César G. Forero es muy rockero,
pero también aprecia mucho la música clásica. De hecho, en los últimos tiempos es más
el tiempo que pasa tocando partitas de Bach con su guitarra clásica que usando la
guitarra eléctrica. Por último, mi hija Adriana, tiene también un gusto muy ecléctico. Por
supuesto la música clásica, pero también el rock y el jazz. Lo de su gusto por el rock
progresivo me temo que es por culpa de su padre…
Anexo VII: Entrevista a Guillermo Delis

(Doctor / Guitarra/ Especialista en bandas de rock)

Si.
Si, música académica y jazz, sobre todo.
En el entorno familiar, en escuelas de música y en grupos de rock con amigos.
Los instrumentos de tecla han sido fundamentales en el desarrollo de las músicas
populares urbanas.
5. ¿Cuáles son tus referentes del rock y el clásico?
Sobre todo, la música pop-rock (en el sentido de género musical como - M. Regev) de
los 60 y 70 - y algunos grupos de rock de la década del 2000 y 2010 como Radiohead,
Wilco, Blur... por citar algunos. En la música académica imagino que el canon que nos
han transmitido en la radio, universidades y conservatorios; junto con compositores de
guitarra que a otros instrumentistas quizá no les interesa tanto (Sor, Tárrega, Brower, G.
Sanz etc) ¿Qué te influenció? Lo que acabo de comentar y me gusta también el "jazz".
el rock futuro?
8. ¿Algún autor clásico ha sido la inspiración de alguna de tu música?
Si, de alguna manera; Que ahora me acuerde: Händel, Schubert, Bach o Albéniz
O a la hora de componer o tocar ¿?
Los anteriores citados y seguro que, a la hora de tocar también Sor, Tárrega, etc.
92
Si no toco con púa, la técnica de la mano derecha es muy parecida.
una banda?
proceso?
Esta pregunta no creo que se pueda contestar subjetivamente.
la banda como a ti?
Anexo VIII: Entrevista a Ricardo Castro (Amoeba Split)


No.
En casa sí que he estudiado algunas cosas de música clásica.
Creo que, con unos 13 años, con Alberto (bajista de Amoeba Split), tocábamos la
guitarra española, y compartíamos discos. Y un poco después ya tuve un piano
electrónico en casa.
Es complicado sentenciar si ha sido suficiente o no. Está claro que de forma
generalizada no ha sido un elemento central. Pero en algunas bandas de rock sí es un
elemento muy significativo. Y en el rock progresivo es muy habitual que tenga un papel
importante.
5. Cuáles son tus referentes del rock y el clásico ¿? Que te influenció ¿Del rock
podría dar muchos referentes?
Sin duda los Beatles fueron una motivación musical muy potente. Hay mucha calidad y
mucha creatividad ahí. Y después, ya hablando de grupos con teclistas, hay otros
referentes como The Doors, Pink Floyd, King Crimson, Genesis. Me gustan muy
especialmente las sonoridades crudas de bandas como Soft Machine o Van der Graaf
Generator. En el clásico te diría a Bach, Beethoven, Chopin, Bartók, Stravinski.
Diría que es imposible que no haya grandes grupos y grandes músicos actualmente.
Pero los caminos de la creatividad, la calidad, la popularidad y la comercialidad no son
93
paralelos, y se relacionan de forma diferente en cada época dependiendo de múltiples
factores socioeconómicos y culturales. Así que la forma en que se llega a la gente
creadora que hace buena música va cambiando. En mi opinión son comparaciones
complicadas.
el rock futuro?
Creo que ya se ha convertido en un estilo musical más, que no tiene la visibilidad social
y cultural que pudo haber tenido en otros momentos. Podríamos resumirlo en una
especie de paradoja rockera: "El rock existirá siempre, pero hace tiempo que está
muerto". El rol del piano no es definitorio en el estilo y creo que la situación se mantendrá
similar en el futuro. Sin embargo, también creo que la posibilidad de cambio de sonoridad
de los teclados abre todavía más las opciones para que pueda desarrollar diferentes
papeles en las composiciones.
8. ¿Algún autor clásico ha sido la inspiración de alguna de tu música? ¿O a la hora
de componer o tocar?
Dentro de la música de Amoeba Split yo diría primero Bach y Bartók, aunque sean tan
aparentemente distantes entre sí. Y después también podría decir Beethoven, Chopin,
Debussy, Stravinski, y muchos más.
El contrapunto lo utilizamos con cierta frecuencia en formas parecidas a las del clásico.
Y también utilizamos dinámicas de intensidad en los temas, que son también
características del clásico.
una banda?
Con la capacidad para el cambio de sonido en los teclados, se dispara también su
variabilidad funcional, y en un instante puede pasar de instrumento solista principal, a un
rol de armonía básica, o rítmico, o a unas sonoridades atmosféricas. En este sentido
tiene realmente mucha versatilidad.
La diferencia principal que veo es que ahora cambiamos de sonoridad con mucha
frecuencia, porque ahora es una maniobra muy rápida sin cambiar de teclado.
12. Cuáles fueron tus pianos/sintetizadores/teclados y porqué decidiste usar esos?
Utilicé durante mucho tiempo un piano electrónico Technics junto con un órgano
Hammond. Siempre nos ha gustado mucho el sonido de Hammond, y durante muchos
años solo se podía conseguir con un Hammond de verdad. Ahora tengo un Clavia Nord,
que te permite en el mismo teclado tener sonidos de pianos acústicos, pianos eléctricos,
Hammond y otros órganos, y sintetizadores. Y todos de una calidad extraordinaria. De
94
estos teclados que he tenido el Hammond es el único que no tiene sensibilidad en las
teclas.
Poder siempre se puede. Otra cuestión es que el resultado sea más o menos
satisfactorio. Puedes tocar una obra de Chopin con un sintetizador, pero creo que se
perderán cosas que le restarán emoción a la obra, dinámicas de la pulsación de la tecla
de un piano, por ejemplo. Sin embargo, es posible que con una buena elección de sonido
aportes algo nuevo. Puede ser. En la situación inversa, si tocas una obra de sintetizador
en piano. Pues te podrás encontrar con que hay cosas que no puedes reproducir, a nivel
de modulación de frecuencias o legatos de sintetizador, por ejemplo. Pero si la obra para
sintetizador es buena a nivel armónico y melódico, eso seguirá ahí, y quizás con el piano
puedas hacer algunas aportaciones de dinámica interesantes.
proceso?
Trabajamos delante del teclado o con la guitarra, incluso aunque esta no la utilicemos
después en el tema.
El piano y otros instrumentos de tecla tienen siglos de historia. Los instrumentos
electrónicos ya se empezaron a desarrollar en la primera mitad del siglo XX. Todo antes
de que existiese el rock. Sin embargo, supongo que la popularidad del rock en los años
60 y 70 sí condicionó la evolución de estos instrumentos. Parece lógico pensar que así
fue.
la banda como a ti?
Compositivamente o técnicamente utilizabais recursos de otros músicos? En nuestro

estilo hay influencia del jazz y de la música clásica sobre una base que creo que no deja
de ser rock. De hecho, nuestras referencias eran grupos de rock progresivo de finales
de los 60 inicios de los 70. Grupos como King Crimson, Soft Machine, Caravan... que
realmente son bandas que ya mezclaban rock con elementos de música clásica o jazz.
Eso es lo que nos llamaba la atención, nos atraía y nos motivaba.
Anexo IX: Entrevista a Chano Domínguez (Cai)

Chano Domínguez (nacido Sebastián Domínguez Lozano; 29 de marzo de 1960, en Cádiz) es

un pianista español de jazz latino, post bop y flamenco. Domínguez ha lanzado más de 20
álbumes como líder de banda y ha colaborado extensamente con otros artistas de jazz, incluidos
95
Paquito D'Rivera, Gonzalo Rubalcaba, Joe Lovano, Chucho Valdés, Martiro y Wynton Marsalis y
la Orquesta de Jazz del Lincoln Center. Interpreta sus propias composiciones originales. Así
como la música de Harold Arlen, Thelonious Monk, Miles Davis y el compositor español de
música clásica Joaquín Rodrigo. Fue nominado a un premio GRAMMY en 2012 por su álbum
Flamenco Sketches en el sello Blue Note.
Domínguez comenzó su carrera en el grupo de rock progresivo CAI antes de pasar al jazz.
Grabaron tres LP de 1978 a 1980, Mas Alla de Nuestras Mentes Diminutas, Noche Abierta y
Cancion de Primavera para el sello Columbia. Después de que CAI se disolvió a principios de la
década de 1980, Domínguez se unió al conjunto local de jazz con sede en Cádiz, Hixcadix.
El interés inicial de Domínguez por el jazz provino de grupos de jazz fusión como Mahavishnu
Orchestra o Weather Report, pero luego se interesó por Bill Evans y Thelonious Monk. En 1992
formó su primer trío de jazz, y ganó el Primer Premio en el Concurso Nacional de Jazz para
Jóvenes Intérpretes de ese mismo año, y editó su primer disco como líder, Chano, en 1993, al
que siguió Diez de Paco en 1994. A partir de ahí , Domínguez grabó una serie de proyectos,
incluyendo Coplas de Madruga, con el cantaor de flamenco español Martyr.
La mayor exposición internacional de Domínguez se produjo en el año 2000, cortesía de la

interpretación de su composición, "Oye Como Viene", en el documental de jazz latino del director
español Fernando Trueba, Calle 54, ganador del premio Grammy, que también contó con Elaine
Elias, Jerry González y el Fuerte Apache Band y Tito Puente. Domínguez también ha sido
nominado a tres premios Grammy Latinos, incluidos dos en la categoría "Mejor Álbum Flamenco":
una colaboración de 2002 con el cantante Martirio llamada Mucho Corazón, y una colaboración
de 2015 con el cantante Blas Córdoba, también conocido como "El Keijo", llamado Bendito.
Domínguez actúa tanto como solista como en colaboración con diferentes artistas y combos.
Domínguez actúa regularmente en trío con el bajista Horacio Fumero y el baterista David Xirgu,
otro trío con el bajista Alexis Cuadrado y el baterista Henry Cole; así como varios duetos con el
bajista colaborador de mucho tiempo Javier Colina, el flautista Hadar Noiberg y el pianista
Steffano Bolani.
El Cuarteto Flamenco de Domínguez interpreta las composiciones clásicas de Manuel de Falla,

Isaac Albéniz, Enrique Granados y Federico Mompou, con el percusionista Pablo Domínguez y
el cantaor Blas Córdoba y el bailaor Daniel Navarro. En 2018, Domínguez debutó con su quinteto
integrado por él mismo, Cuadrado, Cole, Córdoba y Navarro.
Además de su carrera discográfica e interpretativa, Domínguez ha enseñado en Juilliard, el Taller

de Músics de Barcelona, el Conservatorio de Bogotá y la Escuela de Música de la Universidad
de Washington, entre otras instituciones. Domínguez actualmente reside en Brooklyn, NY y graba
para el sello Sunnyside con sede en Queens, NY.
96
No, pero tengo compuesto incluso conciertos para orquesta sinfónica.
Bueno, yo no me clasificaría exactamente como pianista de jazz, porque soy un músico muy
ecléctico, y aunque no tengo estudios clásicos, me he formado y mucho, aunque no de la manera
más ortodoxa, digamos de conservatorio. He desarrollado las herramientas para trabajar en la
música, en todos los ámbitos (clásico, rock, flamenco, jazz, latino…). Sobre todo, los últimos
años he hecho muchos conciertos de dúos y tríos, sobre todo.

Pues mira, no lo sé, porque mi madre cuando tenía 3 años, me veía con los artilugios de la cocina
haciendo percusión. Y con 5 años me hice un xilófono de madera con madera de una obra de la
calle y a los 8 años después de insistir me regalaron una guitarra flamenca. Yo no he hecho otra
cosa que música en mi vida, soy muy afortunado por ello, y me he podido desarrollar a través de
eso y poder criar a todos mis hijos.

Hombre, yo creo que tuvo muchísima presencia. Pero partimos de la base, que para mí, en esos
años el instrumento rey fue la guitarra eléctrica. El piano fue el rey en el siglo XIX y en el XX le
tomó el relevo la guitarra eléctrica. Esto es algo que yo lo veo clarísimo, pero a pesar de eso, yo
creo que los teclados, el órgano, sintetizadores, etc., hicieron que la música tuviera un carácter
muy particular en aquel momento, ya que cambió el panorama. Todos los grupos con teclado de
aquella opera, dejaron una impronta muy grande.

Aquí Sergio, podríamos estar hablando todo el día, pero si hablamos del rock, la primera vez que
yo vi a Jimmy Hendrix tocar, lo cambió todo. Yo hasta aquel momento era guitarrista flamenco.
Para mi Hendrix fue un SHOK. Y en el clásico, mi hilo conductor, del cual aprendo continuamente
es Johan Sebastian Bach. Para mi definió la armonía moderna como hoy la entendemos, y sus
bajos, suenan a bajo de jazz. Es inagotable la sabiduría de este músico.
Yo creo que el relevo generacional ocurre sí o sí. Porque vamos pasando, y va llegando gente
nueva. El relevo se va produciendo, te guste más o te guste menos. Yo veo gente muy joven
haciendo otras cosas, que me pueden gustar más o menos, pero es lo que viene. Es inevitable.
el rock futuro?
97
Creo que, en cuanto al rock, pasará a muy segundo plano. Y el piano ahora está explorando
nuevas sonoridades. Se ha desarrollado los últimos siglos tanto, que es complicado que lo haga
más. En el futuro, quien sabe…

Mira, para mi hay varios compositores que me fascinan. Los que más me han influenciado son
los nacionalistas españoles, como Granados, Albéniz, o Falla. Estos músicos son increíbles y
además cogieron toda la impronta musical de la calle.
Yo creo que la técnica pianística es diferente, dependiendo de cada pianista, por el tipo de
complexión, cuerpo, peso, equilibrio… y todo eso influye a la hora de tocar el instrumento. No es
lo mismo una persona de 1,85 y pesa 100 kg, que otra que mide 1,50 y pesa 60 kg. Van a tener
acercamientos diferentes al instrumento. Creo que cada uno tiene que intentar sentirse relajado
delante del instrumento para enfrentarte al tipo de música o reto al que te enfrentes. No sabría
decirte, porque por ejemplo la escuela rusa de piano es muy eficiente, sobre todo para músicos
clásicos, pero sobre todo va a depender de tu cuerpo y tus características. Yo hubo un momento
que si quería seguir tocando el piano, tenía que dejar de tocar la percusión, porque para mis
manos eran incompatibles. Pero si toco de vez en cuando percusión con baquetas.
una banda?
No cabe duda que el sintetizador al principio era como una voz, monofónica, que dio paso a los
polifónicos y otros que podías hacer matices y ser expresivo. Hoy en día con los sintetizadores,
puedes mostrar tanta o más expresividad que en un piano acústico. Así que, en una banda, cada
instrumento tiene su por qué.

Si hablamos del piano de jazz, el piano creativo, de improvisación, ha habido una progresión,
que ha seguido desarrollándose, o bien por las raíces clásicas (como Bill Evans o Meldon), o por
las músicas populares. Seguimos tocando las mismas 12 notes que tenemos. En toda esta
globalización que también ha afectado a la música, quizás en el piano se ha globalizado como
un tipo de lenguaje. Se han escrito tantas cosas bellas para el piano, que es complicado que
haya una evolución clara y novedosa. Pero no cabe duda que es un medio de expresión
buenísimo, y puedes utilizarlos como si fuera una pequeña orquesta. En el pasado si se notaron
más las diferencias, porque el piano estaba en pleno desarrollo, entonces se ven diferentes
acompañamientos y lenguajes, de una forma brutal.

98
Cuando yo empecé en los 70, en Cádiz comprabas lo que veías o llegaba, y recuerdo que vi un
órgano con drawer, un teclado italiano que se llamaba Crumar y me costó 75 mil pesetas que me
avaló mi padre para poder comprarlo. Luego llegaron los sintetizadores y compré un Korg, y
posteriormente otro Korg Delta (polifónico). Luego tenía mi piano Fender 73, con el amplificador
típico y un Clavinet. Básicamente ese era mi equipo de Cai. Piano siempre tuve, al igual que
teclados. Las teclas de la mayoría de esos sintetizadores tenían pedal de volumen y si querías
controlar la expresividad necesitabas otros artilugios, pero los teclados eran muy plasticosos, sin
peso, excepto uno de mis Korg, que si tenía más peso y tenía la opción de after touch. Ahora me
he comprado una nueva versión de Mellotron, el 4000D, muy digitalizado y mejorado y es
alucinante lo agradable que es de tocar. Lo utilizo para el estudio.

Y tanto que sí, suena espectacular. Recuerdo cuando tenía el M1 e intentaba tocar partes del
clave bien temperado. Bach sonaba en el M1 de la ostia. Yo creo que la buena música, la puedes
interpretar en cualquier instrumento. Y al revés, se hacen versiones de temas de rock con
orquesta. Así que, dependiendo de la calidad y la solvencia de interpretarlo, vale cualquier
opción.
proceso?
Componíamos de forma diversa. Yo componía muchas veces con guitarra y luego lo pasaba al
teclado. Hacíamos mucho trabajo conjunto, de ensayo diario. Improvisábamos, y buscábamos
melodías. Llegábamos con ideas de casa, pero la trabajábamos entre todos para desarrollarlas.
En el grupo, la mayoría era compuesto por el guitarra y por mí, pero colaborábamos todos.
Bueno, creo que los instrumentos electrónicos surgieron de la necesidad de poder tocar el
teclado no solamente en las iglesias, o en habitaciones donde está ese piano de cola grandísimo.
Buscaban una mayor portabilidad y ese es el principio por el que nace por ejemplo el piano
eléctrico y los órganos eléctricos. Se podía tener en sitios pequeños desde ese momento.
Posteriormente, los músicos de los 60 y 70 participaron en el desarrollo de los sintetizadores,

aportando sugerencias para mejorarlos. Así que fue una especie de desarrollo mutuo, aunque al
principio el rock no tuvo nada que ver.
la banda como a ti?
Pues mira, la influencia de la música que escuchábamos en ese momento, como éramos muy
jóvenes era difícil de oír música de fuera. Pero al estar en Cádiz, sintonizábamos frecuencia de
la estación de radio de la base de rock. Ahí escuchábamos mucha música americana que nos
99
motivó a hacer rock progresivo. Recuerdo que a Cai nos marcó mucho escuchar a Emerson,
Lake & Palmer, Pink Floyd, Yes.
Anexo X: Entrevista a Luis Ivars (Mediterráneo)

Si algo define a Luis Ivars como compositor, es su eclecticismo. Desde sus inicios en
la música clásica, estudia piano y órgano clásico, así como armonía, contrapunto y fuga con José
Peris Lacasa y Jesús Sevillano, pero también cursa percusión con Joan Iborra. Sus experiencias
han pasado por estilos como el pop, rock, jazz, funky, electrónica o étnica, en grupos como
Mediterráneo, Danza Invisible, Slac Jazz o Boogie Children R&B, antes de dedicarse
definitivamente a la música para escena (compañías como las de Aitana Sánchez Gijón,
Fernando Guillén, Ángel García Suárez, Juan Pedro de Aguilar, Cristina Alcazar o Teatres de la
Generalitat, entre otras, y shows del mentalista Anthony Blake), y audiovisual (más de 100
trabajos con directores como Antonio Hernández, Miguel Bardem, Juan Luis Iborra, Vicente
Molina Foix, Domingo Rodes o Amer Alwan, entre otros, que le valieron tres nominaciones a los
premios Goya). Es Presidente Honorífico de Musimagen, la Asociación española de
Compositores para Audiovisual y ha ejercido la presidencia de FFACE (Federation of Film &
Audiovisual Composers of Europe) siendo uno de sus creadores. Es miembro de la directiva de
ECSA (European Composers & Songwriters Alliance) y de la directiva de la Academia de
las Artes y Ciencias Cinematográficas.

Si, piano, algunos cursos de órgano, contrapunto y composición.
Si, muchos. He sido muy ecléctico desde mi salida del clásico. Desde el pop al jazz fusión,
reagge, ska, electrónica y más adelante con el trabajo de audiovisual para museos, músicas
medievales y prehistóricas. ¿Cómo empezaste en la música? A los 8 años le dije a mis padres
qu quería estudiar trompeta. No me tomaron en serio. A los nueve que quería estudiar piano.
Esta vez si se lo creyeron y hasta hoy.

A los 8 años le dije a mis padres que quería estudiar trompeta. No me tomaron en serio. A los
nueve que quería estudiar piano. Esta vez si se lo creyeron y hasta hoy.

Aun siendo la guitarra el icono más mediático y representativo del rock, ha habido grandes
teclistas que han hecho protagonistas a los teclados en las canciones. Inolvidable el hot organ
de John Lord o el virtuosismo de Rick Wakeman por citar dos ejemplos. Por cierto, recientemente
100
comentaba con Rick que gran experiencia era programar / editar tus sonidos en los
sintetizadores. En los 70 / 80 eso era un sello tímbrico y de carácter. Los teclados se trabajaban
como herramientas para llegar al sonido deseado. Hoy hay tantos miles de sonidos
preestablecidos que la mayoría de teclistas se parecen.

Soy muy ecléctico. Mis primeros vinilos fueron de Tangerin Dream y Alan Parson, pero cuando
entré en mi primer grupo, Mediterráneo, ya empecé a escuchar más a los grandes teclistas,
Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Emerson, Larry Dunn...
Pienso que hay grandes músicos capaces de tocar cualquier cosa, pero menos artistas que
aporten novedades relevantes como las que vivimos en los 70/80s.
el rock futuro?
El rock ya no es revolución en el ideario social para las generaciones del 2020. El rap o el trap
han comido esa posición. Entonces veo el rock como un estilo ya convertido en clásico, que no
desaparecerá pero que no tiene al menos un presente brillante y protagonista. Aun así, siempre
hay grupos que me fascinan y mantienen el espíritu vivo, como Dream Theater, donde su teclista
es una estrella del virtuosismo y del uso de los sonidos más actuales.

Muchos. Todo lo que oyes deja huella. Tú lo digieres y después lo haces tuyo para expresar tu
propio estilo. De todos los estilos y épocas, siempre tengo buenas influencias.
La mejor técnica para tocar me la dio mi formación clásica. Lo que no me dio es la capacidad
de improvisar o el concepto del ritmo en la interpretación. Para componer, depende de cada
trabajo, bebes de donde necesites, y la clásica siempre ayuda.
una banda?
Tocar el piano, digamos el piano Fender, por ejemplo, es una técnica de interpretación diferente
a la de los teclados y sintetizadores. En el Fender mantienes un ritmo y una armonía que son
trascendentes en la banda. Los teclados ya se utilizan para timbres de solos, metales, efectos
etc y han sido complementarios del piano para mí.
101
Totalmente. Los estilos cambian y la forma de tocar también. Aunque si hablamos de rock, como
dije que ya lo consideraba un estilo clásico, la forma de tocarlo es generalmente la reconocible
de sus décadas gloriosas.

Empecé con un Fender Rhodes y un Jupiter 6 de Roland, que tenía seis notas de polifonía.
Después pasé al Roland D50, pero el salto vino con los DX 7 con una polifonía que no te
acababas y habilidades técnicas como aftertouch, sensibilidad, etc. Todavía seguí con la familia
Yamaha pasando al sy99 y al piano eléctrico de cola, el CP80, del que me enamoré en un
concierto con Tina Turner donde su teclista me permitió tocarlo. Después he tenido todos los
sintetizadores del mundo, pero en librerías digitales.

Es muy divertido tocar a Bach con sintetizadores. Mira a Walter Carlos (o Wendy ahora). Pero
tocar líneas de sintetizadores en piano, les hace perder sus virtudes sonoras, que el piano no
puede reproducir. Modulación, pitch bend, aftertouch, ... En todo caso. La música siempre se
abre paso en cualquier instrumento a pesar de sus limitaciones.
proceso?
Un grupo con teclados tenía más peso armónico normalmente. Las canciones pueden surgir de
cualquier instrumento de los miembros del grupo y nosotros solíamos subirnos en marcha a las
ideas que pudieran surgir aportando cada uno su papel. Cuando llevaba una idea en el teclado
o piano, es cierto que el peso se quedaba más en las teclas. La armonía y melodía definidas
daban las pautas más claras a los demás músicos.
Ya había sintetizadores antes del rock, más bien en el ámbito experimental de la música
contemporánea. Creo más bien que el rock se sirvió de ellos, pero adaptándolos en su evolución
a los timbres que le daban carácter para el tipo de música con los años. El órgano Hammond
con su Leslie, el piano Fender o los primeros sintetizadores como Arp Odissey o el Moog. No
obstante, el jazz fusión - jazz rock, por ejemplo, ya exprimieron mucho más los timbres de los
teclados en esa evolución tímbrica.
la banda como a ti?
En Mediterráneo teníamos influencias del rock progresivo, de los ritmos latinos, de hecho,
hicimos el primer ska en español, y también del rock clásico
102
Anexo XI: Entrevista a Luis Prado (Señor Mostaza)
Luis Prado (Alicante, 1972) es un cantante, pianista y compositor de pop español, fundador de
la banda Señor Mostaza. Fundó la banda The Flauters en 1995 junto a Paco Tamarit, Alejandro
Climent Boli y Eliseo Gil, con los que publicó tres álbumes para el sello Al.leuia Records. En 2002
crea Señor Mostaza, junto a Paco y Boli, a los que se une Eduardo Olmedo y con los que publica
5 álbumes de estudio, 2 en directo y un recopilatorio con el sello Hall Of Fame Records, que a
partir de aquí lanza todos sus discos posteriores. En 2012 compone la banda sonora de la
película El Efecto K. El Montador de Stalin (Valentí Figueres) y en 2016 publica su primer trabajo
como solista, Mis Terrores Favoritos, en el que participan Miguel Ríos, Coque Malla y Guille
Milkyway. Al mismo tiempo, es un cotizado músico de sesión, que ha grabado y girado
con MClan, Miguel Ríos, Malcolm Scarpa, Tequila, Caballero Reynaldo o Fito Cabrales, entre
otros muchos.
Con “Estoy Gordo”, el tema que abría el disco “Mis Terrores Favoritos”, se coló en las listas de
los 50 más virales de Spotify en Argentina, México y Costa Rica. En 2019, tras un paréntesis
algo intimista en el que publica sus particulares versiones a piano y voz de sus clásicos favoritos,
“Luis Prado Plays Standards” vol. I y II, vuelve con el sencillo “Deberías (hacer algo con tu vida)
/ Tu Red Social”, preámbulo del nuevo álbum previsto para febrero de 2021.

Si, soy profesor superior de piano. Hice la carrera en el antiguo plan.
Si, yo suelo tocar muchas canciones pop, con melodías que no tienen nada de blues o
americano, tipo Bowie, que no sé cómo se podría definir. Es del estilo que hacía Nina Simone.
Esta improvisación que está alejada del rock. He hecho también bandas sonoras…

Empecé porque en mi casa ya había un piano, y la música siempre estaba presente de algún
modo. No tengo un recuerdo consciente de empezar en la música, porque ya estaba.

Creo que, si que ha tenido la suficiente presencia, porque hay un montón de referentes.
Mis referentes son todos, prácticamente. Entre mis primeros referentes son musicales, y música
Gospel. Cualquier cosa de los Beatles, Supertramp…Escuchaba cualquier cosa. En esa época
103
salió Mecano, y su música estaba llena de riffs con teclado, así que al menos yo me volví loco y
seguro que algo se me filtró.
Yo creo que un relevo no, porque la transcendencia que tenían los grupos antiguos en la
música ha sido gigantesca, y en caso de que se pueda igualar, no se va a dar en el rock de
nuevo.
el rock futuro?
Yo soy muy malo como adivino, pero si tuviera que decir algo, sería que el rock será menos
trascendente. El rock que tiene ahora el piano y tendrá en el futuro, es que sigue estando, y
mucha gente lo toca. Mucha gente se acerca al piano por la onda de Ludovico Einaudi y este tipo
de música y luego otra gente se acerca de un modo más Coldplay.

La forma en la que se me filtra cosas clásicas es con ciertos guiños, porque me muevo más
cómodo con el pop de los 60-70, el blues, el rock… Pero, por ejemplo, se me cuelan influencias
de Bach o Chopin. Al menos esa es mi impresión.
Como está montado el conservatorio actualmente, es difícil que luego puedas dedicarte a ser
otra cosa que no sea concertista o profesor clásico. Seguro que soy más hábil en trinos, arpegios
y ciertas técnicas, pero otras tantas cosas no las he aprendido dentro de este mundo.
una banda?
Con mi banda Señor Mostazo, he tocado el piano, y no tiene nada que ver a cuando lo he tocado
en M Clan o con Miguel Ríos, así que siempre he estado de músico de sesión con bandas que
llevaban 2 guitarras. Ya partiendo de ahí, no tiene nada que ver a utilizar el teclado como colchón
o el teclado de una forma protagonista. Pues con el piano y los teclados pasa lo mismo.

Si hablamos de piano o el teclado, en Señor Mostaza destacábamos mucho el piano. Y en los
60 y 70, hay muchas canciones en las que el piano está muy delante.

104
Yo cuando nací tenía un piano espantoso, sin marca, hasta los 11 años. Posteriormente mis
padres me compraron un kawai de pared, el kawai más pequeño que hay. He tenido muy poco
material, y luego he ido comprando algún emulador o piano digital. Últimamente he utilizado un
Nord, que la acción es malísima, pero tiene un buen sonido y un buen contrapeso.

Pues Switch on Bach, por ejemplo, yo lo oía en el colegio. Por supuesto que si, y al revés también.
proceso?
Las canciones las hacía yo al piano y la suerte que tuve yo, es que todas las partes en mis
bandas han estado muy claras desde el principio, y todo iba al sitio. Ya muchos años antes yo
ya tocaba claro, entonces sabía cómo definir cada instrumento. Luego solamente había que
armarlo. Cada uno sabia el rol que tenía que hacer y nos complementábamos. Quizás era con
las guitarras con quien más tiempo pasábamos, porque era el instrumento con el que acababa
haciendo incluso melodías de viento que teníamos en la cabeza, entonces dedicábamos mucho
tiempo a sus arreglos.
A parte del piano, que es obvio que no, aunque si que hay instrumentos eléctricos para tocar en
el rock y a buen volumen (como el Clavinet o el Fender Rhodes), pero vinieron más tarde. Los
sintetizadores, es una mezcla. Yo creo que ya los estaban desarrollando para otro tipo de
proyectos, pero se fueron mejorando gracias a aportaciones de músicos de géneros como el
rock, entre otros.
la banda como a ti?
Los estilos que nos influyeron, como te contaba, era mucho ragtime, grupos de los 60-70,
musicales. Yo no tenía un patrón hacia dónde dirigirme. Yo hacía canciones en el piano y luego
las vestíamos con contundencia, y ese era nuestro estilo.
Anexo XII: Entrevista a Jorge García Banegas (Asfalto)

Jorge Banegas es un músico y compositor oriundo de Montevideo, Uruguay, radicado en Madrid

desde los años 70, y ahora en Quer, desde 2017. Antes de comenzar su carrera en solitario,
formó parte de la conocida banda Asfalto, a partir de la publicación de su segundo disco, ‘Al otro
lado’, además de acompañar en los teclados, a artistas como Paloma San Basilio o Azúcar
Moreno.
105
Estudié piano y solfeo en mi ciudad natal Montevideo, desde los 7, pero sólo 3 años. Ya en
Madrid hice el curso completo de solfeo en el Real Conservatorio de Música y 3 años de piano.
También un curso de Harmonía por correspondencia, del Berkeley Institut of Massachussets.

En Montevideo sólo “beat" y rock. En España, al llegar en 1975, hice un año de rumba flamenca
con “Los Marismeños”, dos años de pop y melódico con Paloma San Basilio, 8 años de rock
con “Asfalto", otro de pop rock con "La Trampa", otro de rock de raíces celtas con “La Banda”,
otro poquito de rumba con “Azúcar Moreno”, unos 5 años de “fusion" con mi grupo "Tragaluz
Band", más pop con Javier Urquijo (ex-"Los Secretos”), soul con “Eléctrica soul”,etc. Todo ayuda
musicalmente, además de cubrir las necesidades económicas.

En plena beatlemanía, un conocido tenía un grupo por el estilo y se le iba un guitarrista,
me vio chapurreando melodías en un piano y me preguntó si quería aprender guitarra.

En los 50 el piano acústico tuvo mucha importancia en el rock and roll, luego con la aparición de
los Beatles, se afianzó el total predominio de la guitarra eléctrica, hasta aparecer los primeros
órganos eléctricos o electrónicos. Me cambié de la guitarra al órgano, luego de oír la introducción
de “Gimme some of loving”, tocada en Hammond B3 por Stevie Winwood, del “Spencer Davies
Group”. En los 70, con la popularización del sintetizador y el Mellotron, los teclados ganaron en
importancia y contribuyeron mucho a los nuevos estilos de rock sinfónico, progresivo, jazz-
rock,etc.

John Lord (“Deep Purple”), Keith Emerson (“Emerson, Lake & Palmer”), Rick Wakeman (“Yes”)
y Chick Corea. Fueron mis padres referentes por su virtuosismo y su genial aprovechamiento de
la paleta de colores que trajeron los nuevos teclados.
Hay gente muy buena en todo el mundo, lo que veo difícil hoy en día, es ver un concierto estilo
Emerson Lake & Palmer y hacerlo para un público juvenil y veinteañero, como podrás
comprobar en cualquier vídeo de la banda, en los 70.
el rock futuro?
El piano siempre ocupará un lugar privilegiado en la mayoría de los estilos musicales, por algo
lo llaman “el Rey de los instrumentos” ... (bueno, mi hermana, concertista de órgano clásico, dice
que éste es el rey).
106
Admiro mucha gente dentro del clásico, además porque tuve un contacto cercano desde la niñez,
ya que mi madre fue bailarina de ballet clásico y me llevaba mucho a ensayos y representaciones,
por lo que empecé a conocer a Tchaikovsky, Chopin, etc.
Digamos que las técnicas básicas de movimiento de dedos, escalas, etc.
una banda?
Depende del estilo musical y generalizando aún más, si estamos haciendo música instrumental
o cantada. En lo personal, se me da mejor la primera (quizá porque no canto), en ella los
instrumentos son los que “cantan” y no están destinados a ser meros comparsas detrás de una
voz.

Positivamente, escucho texturas geniales de teclados, que crean fabulosos ambientes.
Negativamente, en la música popular han desaparecido casi por completo, los pasajes
instrumentales.

Escuchando a mis referentes, me obsesioné con el Mini Moog y pude adquirir uno en 1976. Pero
ya vine de Uruguay con un órgano Hammond y un piano Fender Rhodes. Luego cambié el
Hammond por un órgano portable “Crumar”, italiano, modelo Organizer, y agregué otro “Crumar”,
el modelo “Multiman”, que me ayudaba sobre todo para cubrir clave y cuerdas. Mis primeros
teclados con teclas sensibles, fueron un piano Yamaha CP3 y el sintetizador polifónico (también
Yamaha) CS80.

Los sintetizadores revolucionaron las posibilidades tímbricas en la música y ya Wendy Carlos en
los 60, utilizó el Moog (“El sintetizador bien temperado”) para introducir el sonido electrónico en
la música clásica. ¿Al revés? bueno, sabes que hay muchos ejemplos de discos grabados en
vivo por un grupo de rock, arropado por una orquesta sinfónica.
proceso?
Generalmente uno llevaba una idea original a la sala de ensayo y se probaba su desarrollo,
combinando secuencias de tonos, reefs y melodías para la voz, cantadas en “spanglish”, junto
con el teclado.
107
La electrónica en la música se ha ido desarrollando paralela a la aparición de nuevos estilos
musicales y ha tenido momentos cumbres, como la aparición del M.I.D.I. (Musical Instruments
Digital Interface) y los secuenciadores, que permitieron componer en casa sin tener que estar
limitado por un magnetófono de -a lo sumo- 4 pistas. Creo que el siguiente punto de inflexión
para la composición, ha sido la incorporación de los “instrumentos virtuales”.
la banda como a ti?
En Asfalto, entré cuando ellos habían grabado su primer disco, basado fundamentalmente en
guitarras, con influencias como Wishbone Ash, etc. Aporté a partir del segundo disco, ideas que
traía de Montevideo, que había empezado a desarrollar con “Psiglo” (2 LPs, un disco de oro) y
que tenían lógicamente, influencia de los referentes mencionados anteriormente.
Anexo XIII: Mapa conceptual del rock progresivo
Anexo XIV: Encuesta y resultados
-129 encuestados
1) ¿Con que frecuencia escuchas música rock?
2) ¿Con que frecuencia escuchas música clásica?
3) ¿Con que frecuencia escuchas obras para piano?
4) ¿Cuándo escuchas músicas, te fijas especialmente en algún instrumento?
108
5) ¿Tienes algún tipo de formación musical?
6) ¿Alguna vez has encontrado parecidos entre canciones rock y obras clásicas?
7) ¿Consideras que el teclado/piano es un instrumento importante en el rock?
8) Sin pensarlo mucho, ¿conoces música rock de las décadas de los 70 y 80?
9) ¿Has escuchado rock progresivo español?
10) De los siguientes estilos de rock, ¿cuál te gusta más? Progresivo, Urbano, Punk,
Hardrock, Indie, Folk, otro o ninguno.
11) ¿Se puede encontrar con facilidad información acerca del rock progresivo
español, (bien sea en la prensa, medios de comunicación, libros, internet, etc.),
o, por el contrario, dicha información es insuficiente?
Resultados de la encuesta:
109
110
111
112
Anexo XV: Selección de canciones analizadas
-La luz de tu voz – STORM – EL día de la tormenta

-Saeta Ensayo (2ªparte) – STORM – El día de la tormenta
-Puente azul – ALAMEDA – Aire cálido de abril
-Noche Andaluza – ALAMEDA – Aire cálido de abril
-Aires de la alameda – ALAMEDA – Aire cálido de abril
-La roca del diablo – CAI – Noche abierta
-Soñé contigo – CAI – Noche abierta
-A València – ICEBERG – Coses nostres
-Amarna – ICEBERG - Tutankhamon
-No estás solo – ASFALTO – Al otro lado
-Expectativa – ASFALTO - Al otro lado
-El viejo – ASFALTO - Al otro lado
-Al otro lado – ASFALTO - Al otro lado
-Fantasía – ASFALTO - Ahora
-La otra María – ASFALTO - Ahora
-El intruso – ASFALTO - Ahora
-Camino del Universo – BLOQUE – Música para la libertad
-Salvación por la música – BLOQUE - Bloque
-Why (continuación) – MÀQUINA - Why
-Fragment del 1r temps de la simfonía dÉnric Herrera – MÀQUINA – Funciona…
113
-Minorisa (suite) – FUSIOON - Minorisa
-Glorieta de los lotos – SMASH – Glorieta de los lotos
-Promesas – MÓDULOS - Plenitud
-Como un sueño – MÓDULOS - Plenitud
-Al despertar – MÓDULOS - Plenitud
-Yesterday – MÓDULOS - Realidad
-Todo tiene su fin – MÓDULOS - Realidad
-Hello, Goodbye – MÓDULOS – Realidad
-Ciclos – CANARIOS – Ciclos
-Montblanquet – BLAY TRITONO – Clot 20
-El Vesubio Azul – MÚSICA URBANA – Música urbana
114

¡Sintetizando Al Piano!

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¡Sintetizando al piano!

El reflejo del piano

D.N.I: 20052062-H Defensa: Febrero 2022

Curso académico: 2021-2022 Créditos: 6

Los cuatro métodos de investigación principales a emplear son la investigación documental

Y tampoco puedo olvidarme de los magníficos teclistas, músicos y mejores personas

A todos ellos y ellas, mil gracias y mis más sinceros agradecimientos.

La formación musical reglada o clásica ha constituido siempre una base sólida,

• ¿De qué manera el piano clásico influye a los teclistas

De la pregunta principal se derivan las siguientes preguntas secundarias:

• ¿Qué recursos compositivos / técnicos e ideas ha heredado o

Partiendo de las anteriores preguntas de investigación, se proponen y definen

1. Descubrir la relación del rock progresivo español con la música clásica

1.3. Metodología, técnicas de investigación y descripción de las fuentes

Para realizar la investigación, se ha manejado un volumen de datos e

3.1.1. Métodos y técnicas de interpretación y composición

Un aspecto importante a tener en cuenta a la hora de interpretar y componer es

3.1.2. Límite alcanzado en el desarrollo de la técnica pianística

¿Cómo tocar el piano de manera correcta? En términos ergonómicos,

El piano permite posibilidades infinitas, porque no hay ningún límite en los

En la actualidad, el piano sigue transformándose, y su futuro pasa por aliarse

La compañía Yamaha está produciendo pianos cada vez más futuristas e

Moran advierte también de un nuevo nivel tecnológico en los instrumentos de

Éste es un piano, es lo último en ingeniería musical dentro de la rama de los

Kirschner K. acuñó el concepto de 'post-piano' junto con el productor digital Taylor

En la última década, muchos pianistas han integrado a compositores

3.1.3. El piano en el rock y su cabida en los conservatorios.

3.1.4. ¿Son tan diferentes como parecen?

El profesor de estética y filosofía de la música Stephen Davies, realiza en 1999

Para Willis, la música clásica y el rock diferían, en primer lugar, en la organización

3.2. La evolución de los instrumentos de tecla en la música rock

3.2.1. La evolución del piano como instrumento

Dependiendo de la manera de producir el sonido, se distinguen tres categorías

3.2.2. Los teclistas/tecladistas, ¿usan teclas contrapesadas o no?

Cuando se toca un instrumento de teclas, se puede desarrollar el ritmo, la

En una entrevista con Eduardo García Salueña (06/01/2022), se habló sobre el

[…]desconozco si había un estándar en cuanto al peso, habría que tener una

1) Desarrollar la fuerza y la destreza de los dedos.

2) Estimular la memoria muscular.

3) Facilita mucho el cambio de instrumento del teclado al piano.

4) Promueve la resistencia al tocar.

5) Capacidad para jugar con la expresión.

6) Prepararse para la flexibilidad y la velocidad.

3.2.3. El Hammond y los demás

Uno de los primeros sintetizadores que se inventaron en la década de los 50 fue

El Hammond fue el rey, o al menos uno de los instrumentos de teclas más

Se han producido varios modelos, la mayoría de los cuales

El rey de los órganos fue comercializado originalmente por Hammond Organ

Después del Hammond, uno de los sintetizadores de referencia fue el Moog,

El piano es un instrumento poderoso que puede jugar un papel interesante en el

3.3. Contexto histórico y social de España entre los años 70 y 90

A la vez que en Inglaterra se produjo el estallido del punk, en España la música

“Un proceso de industrialización gradual fue visible en grandes ciudades como

La apertura democrática, que vino de la mano de la Constitución Española de

La búsqueda de una intelectualización en los discursos del pop y el rock durante

El rock y la música clásica académica estaba muy presente en el nacimiento de

Gran parte de los artistas españoles de rock progresivo se mantenían próximos a

En la actualidad, el rock progresivo ha ido redefiniéndose en relación con algunos

A finales de la década de los sesenta, muchas de las formaciones de r&b fueron

El rock progresivo, tiene una tendencia a experimentar y componer de una forma

Habitualmente se tienden a confundir underground y rock progresivo como si

En España, el underground podemos dividirlo en tres partes, que van en orden

-Ambición musical: armonías sofisticadas, compases mixtos y composición de varias