ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 1

ICME NEWS ISSUE 91 DICIEMBRE 2020

ICME NEWS AHORA DISPONIBLE

EN INGLÉS Y ESPAÑOL
/ REPRESENTANDO EL COVID-19 EN EL MUSEO
ANUNCIOS Y NOTICIAS DEL COMITÉ /
ARTÍCULOS Y RESEÑAS
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 2

CONTENIDO
Palabras del Editor ............................................................... 3

Anuncios y Noticias del Comité

ICME News ahora disponible en Español......................................4
Mapeo de las Colecciones Etnográficas en Brasil - Adriana
Russi (Universidade Federal Fluminense, Brasil)....................5
Publicación de la Guía de Restitución y Repatriación para el
Reino Unido. Retrasada por COVID-19 .........................................7
Punto de Contacto Alemán para Colecciones
de Contextos Coloniales..............................................................8

Representando el COVID-19 en el Museo

Retratando el Virus por Carlos Arturo Hernández....................10
El Proyecto de Recolección Covid-19 en el Museo
de Auckland, Nueva Zelanda por Nina Finigan
y Lucy Mackintosh...................................................................14
El Museo Etnográfico Esloveno y el Humor durante el
Coronavirus por Gregor Ilaš, Adela Pukl y Miha Špiček............21

Artículos y Reseñas
Comienza un Nuevo Capítulo: La Apertura del Museo y
Parque Nacional Ainu UPOPOY por Mio Yachita........................25
Una Exposición de los Peinados de Zambia en los
Últimos Cien Años por Happy Chilufya......................................30
Reseña del Libro: The Metabolic Museum de Clémentine Deliss.
Revisado por Jeremy Silvester.................................................34

Contactos de News ...............................................................36

En la portada: vista de la performance tradicional

en el Parque Nacional Ainu
Foto: Cortesía de la Fundación para la Cultura Ainu
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
PALABRAS DEL EDITOR
Estimados miembros del ICME,
Bienvenidos a la 91ª edición
de nuestro ICME Newsletter.
Como prometimos en este
newsletter, compartiremos
algunas de las formas que los
museos están demostrando
cómo los profesionales de la
cultura se están involucrando
con la pandemia. Presentamos
artículos de México, Nueva
Zelanda y Eslovenia. En México,
los fabricantes de máscaras
que juegan un papel destacado
en el diseño de atuendos para
festivales, como los del Día de
los Muertos, han utilizado su
oficio para visualizar el virus.
En Nueva Zelanda, el Museo
de Auckland es uno de los
museos del mundo que está
3
comprometido con el desafío contexto colonial. El newsletter
de coleccionar artefactos contiene una breve reseña
que reflejen el impacto de de The Metabolic Museum,
la pandemia en la vida de escrita por la Dra. Christine
las personas. Mientras en Deliss, exdirectora del Museo
Eslovenia, el Museo Etnográfico de las Culturas del Mundo de
tiene una exposición que Frankfurt, en la que defiende
considera cómo el humor y describe su visión de un
ha ayudado a las personas a museo “post-etnográfico”. El
enfrentar la crisis. Además, newsletter, también incluye,
tenemos un artículo sobre el actualizaciones sobre el
nuevo y emocionante Museo desarrollo de la documentación,
Nacional Ainu que se ha abierto políticas y procedimientos
en Japón. También, tenemos un para la posible devolución de
artículo acerca de una nueva objetos etnográficos en Brasil,
exposición sobre el significado Alemania y el Reino Unido.
de los peinados, que se está Se espera que la próxima
llevando a cabo, actualmente, edición del newsletter, pueda
en el Museo Livingstone incluir artículos comparativos
en Zambia. Los artículos, más extensos sobre los
demuestran las formas en avances y los desafíos que
las que aún ha sido posible están surgiendo en varios
lanzar nuevas exposiciones y países diferentes. Quisiera
proyectos de museos, a pesar recordar a los visitantes que
de las nuevas incertidumbres agradecemos las contribuciones
que han sacudido a todas de todo el mundo, ya que,
las naciones del mundo. la red del ICME nos brinda
una mayor oportunidad
Mientras el COVID-19 ha de diálogo y debate, sobre
dominado el paisaje, los museos la base de las experiencias
etnográficos han continuado comparativas de los museos
ocupándose de cuestiones culturales de todo el mundo.
relacionadas con la restitución
de objetos obtenidos en un Jeremy Silvester
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 4 ANUNCIOS Y NOTICIAS DEL COMITÉ

ICME NEWS AHORA DISPONIBLE EN

INGLÉS Y ESPAÑOL
Nos complace anunciar que el ICME Newsletter se está traduciendo al español.
Las ediciones 89 y 90 ya están disponibles en el Sitio Web del ICME. Los
miembros del ICME, ahora también, pueden enviar artículos para el newsletter
en inglés o en español. El lenguaje es el corazón de la cultura, esperamos poder
seguir ampliando la conversación global y rompiendo las barreras del idioma.
Nos interesaría saber de cualquier persona que sea capaz y esté dispuesta en
ayudarnos a incrementar la gama de traducciones que podemos ofrecer.

ICME NEWSLETTER PLAZOS 2021

Tenga en cuenta los siguientes plazos para la presentación de artículos, reseñas de
exposiciones y libros, anuncios de conferencias, reseñas de museos etnográficos o
artículos de opinión. El newsletter, se esfuerza por reflejar la diversidad global de los
museos e instituciones que representan el patrimonio cultural material e inmaterial
y, también, por fomentar el debate sobre temas de interés. Normalmente, el
newsletter alienta a que se realicen contribuciones breves, alrededor de 1.500 -
2.000 palabras con, por lo menos, 1 - 3 fotografías (en formato JPG de 1 MB o más).

28 de febrero (edición 92),

3o de junio (edición 93) y
31 de octubre (edición 94).

Por favor, siéntase libre de contactar a cualquier miembro del Equipo

Editorial si tiene alguna pregunta o desea obtener más información.
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LA ASOCIACIÓN BRASILEÑA DE
ANTROPOLOGÍA COMIENZA EL MAPEO DE
LAS COLECCIONES ETNOGRÁFICAS
EN BRASIL
por Adriana Russi, profesora de la Universidade Federal Fluminense, Brasil

La Asociación Brasileña de Antropo-

logía (ABA) está llevando a cabo, a
través, de su Comité de Patrimonio y
Museos, un proyecto de investigación
denominado Mapeo de Colecciones
Etnográficas en Brasil. La iniciativa
tiene como objetivo identificar los
objetos y colecciones etnográficas que
están bajo el cuidado de los museos,
centros culturales, universidades,
institutos históricos y otras iniciativas
culturales en el país, con el fin, de
calificar las características generales
de estas colecciones. En el futuro, esta
información estará disponible en una
plataforma digital de libre acceso.
Mapa de Brasil con mosaico de objetos de
colecciones y personas. Por Leticia Pereira
Según la plataforma del gobierno
brasileño sobre los museos del país,
Museumsbr, vinculada al Instituto como “etnográficos”. Son colecciones, similares. Son objetos y/o colecciones
Brasileño de Museos (IBRAM), el pano- conjuntos de objetos u objetos aislados, que revelan los momentos cotidianos,
rama museístico brasileño en 2020 que hacen referencia a diferentes gru- festivos o rituales, y también, objetos
está formado por 3.898 instituciones. pos sociales, entre ellos, pueblos indíge- con usos, funciones e inserción social
Entre estos miles de instituciones de la nas, grupos afrobrasileños, grupos de múltiples e híbridos.
memoria que conservan objetos, cien- inmigrantes de diferentes orígenes, así
tos de ellas, mantienen artefactos que como, objetos de arte, cultura popular Para afrontar este gran desafío, en un
pueden ser entendidos o clasificados y otros géneros, y estilos en enfoques país de dimensiones continentales, se
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Omolú de madera de Jorge Rodrigues.
Colección: Museu do Folclore Edson Carneiro
6
ha organizado y dividido un equipo
para cubrir las cinco regiones del
país: Norte, Noreste, Medio Oeste,
Sur y Sureste. El grupo está formado
por investigadores de instituciones
asociadas, becarios y voluntarios. Por
el momento, este grupo está formado
por unos 20 investigadores, pero cada
día, el grupo recibe nuevas e impor-
tantes contribuciones.
Los movimientos de descolonización
de los museos y sus colecciones, están
impregnados de un compromiso ético
con todos los grupos sociales men-
cionados, cuyo patrimonio material
forma parte de estas colecciones.
Tales demandas, motivan al grupo y a
sus empleados a poner a disposición
del público, la información sobre estas
colecciones en una única plataforma
digital. Además, la iniciativa permitirá
acceder a datos elementales sobre
este tipo de colecciones, contribu-
yendo así a la investigación acadé-
Tiriyó’s thong in beads.
Colección: Museu
Paraense Emílio Goeldi
mica. En un formato virtual de libre
acceso y consulta, se pretende, que en
el futuro esa información pueda dar
lugar a diferentes usos y desarrollos
entre las comunidades, los pueblos
tradicionales y las colecciones, entre
las propias instituciones, investigado-
res, o provocar el debate en el con-
junto de la sociedad.
Animamos a los interesados en obte-
ner información adicional o en cola-
borar con este mapeo, a ponerse en
contacto directamente con el Comité
de Patrimonio y Museos de ABA, a
través del equipo responsable de esta
iniciativa, vía E-mail:
colecoesetnograficas@gmail.com
También hay un breve vídeo (en portu-
gués) que trata de esta iniciativa y está
disponible en el Facebook del Comité:
https://www.facebook.
com/830797110290298/
videos/366306674559969
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 7
GUÍA DE RESTITUCIÓN Y REPATRIACIÓN
PARA EL REINO UNIDO
El Arts Council de Inglaterra ha indi-
cado al Instituto de Arte y Derecho,
la elaboración de un nuevo conjunto
de directrices para la restitución y
repatriación de objetos culturales de
los museos. Se esperaba que las direc-
trices se publicarán en otoño de 2020.
Sin embargo, debido a los trastornos
causados por la pandemia de COVID-
19, la fecha de lanzamiento se ha
pospuesto hasta la primavera de 2021.
El Arts Council de Inglaterra ha
indicado que la Guía no supondrá un
cambio en la política del gobierno del
Reino Unido. La Guía, tampoco indi-
cará a los museos del Reino Unido a
dar una respuesta fija a las solicitu-
des que reciban para la devolución
de un objeto cultural, sino más bien,
fomentará la consideración de cada
solicitud, caso por caso. No obstante,
las directrices animarán a los museos
a adoptar un enfoque proactivo en
las cuestiones de restitución y repa-
triación, y pretende servir de herra-
mienta práctica.
La publicación incluirá estudios de
casos y ejemplos de buenas prácticas,
pero también, proporcionará enla-
ces a otros recursos útiles. La Guía
pretende ayudar a una amplia gama
de museos de todo el Reino Unido
y será aplicable a los museos nacio-
nales, pero también, a los gestiona-
dos por las autoridades locales, las
universidades y los independientes.
La Guía no se aplicará únicamente a
los museos etnográficos, ya que ha
quedado claro que las demandas de
restitución y repatriación, pueden
involucrar a objetos de una amplia
gama de colecciones.
El enfoque de la Guía tendrá en
cuenta tanto los argumentos éticos
como los jurídicos, para la devolución
de los objetos culturales a las comu-
nidades de las que fueron arreba-
tados. Fomentará la investigación
proactiva de la procedencia de las
colecciones y, defenderá un enfoque
con base en la creación de relaciones
y asociaciones, con instituciones
culturales y comunidades de otros
países. La Guía también analizará el
modo que los museos pueden tratar
las reclamaciones de comunidades y
naciones para la devolución de obje-
tos, y los motivos por los que deben
tomar decisiones.
Alex Harman, director adjunto
del Instituto de Arte y Derecho ha
dirigido la investigación. El instituto
tiene una experiencia considerable
en cuestiones de propiedad cultural
internacional. El instituto también
fue responsable de elaborar el “Dis-
posals Toolkit” para la Asociación de
Museos del Reino Unido. El equipo
trabajará con la profesora Janet Ulph,
de la Facultad de Derecho de la Uni-
versidad de Leicester, que ha escrito
extensamente sobre cuestiones jurí-
dicas relacionadas con los museos y,
el comercio ilícito de arte y antigüe-
dades. La investigación y las con-
sultas que se están llevando a cabo,
pretenden aprovechar la experiencia
de los museos que ya han participado
en la restitución y repatriación, así
como, involucrar a las comunidades
demandantes.
Alexander Herman, “hemos trabajado
durante muchos años con profesio-
nales de los museos, que a menudo
nos dicen, que hay poca orientación
para hacer frente a las reclamaciones
de restitución, repatriación y temas
relacionados. Por lo tanto, aplaudi-
mos al Arts Council de Inglaterra por
haber dado este paso y, esperamos
trabajar con ellos para producir una
Guía clara y práctica para el sector.
Los Museos del Reino Unido tienen
la oportunidad de desempeñar un
papel de liderazgo en esta área.
El Arts Council de Inglaterra, ha
creado un Grupo Directivo para
supervisar el proyecto y garantizar
que abarque efectivamente todo el
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Reino Unido. Por lo tanto, el Grupo
Directivo incluye representantes de
las Galerías de Museos de Escocia,
la División de Museos y Archivos del
Gobierno de Gales, y el Consejo de
Irlanda del Norte. El Comité Direc-
tivo también incluye representantes
del Departamento Digital, Cultura,
Medios de Comunicación y Deporte
(DCMS), la Asociación de Museos y el
Comité del Reino Unido del Consejo
Internacional de Museos (ICOM).
Se informó que también se ha creado
un grupo internacional de expertos
asesores para aconsejar y apoyar a los
consultores”.
Para más información contacte:
Nisha Emich, Responsable de Comuni-
cación, Arts Council England.
E-mail:
Nisha.Emich@artscouncil.org.uk
8
PUNTO DE CONTACTO
ALEMÁN PARA
COLECCIONES DE
CONTEXTOS COLONIALES
El 13 de marzo de 2019, el Gobierno
Federal de Alemania, así como, los
dieciséis Estados Federados (Län-
der) y las organizaciones paraguas
municipales, lanzan una declara-
ción conjunta sobre el manejo de
las colecciones coloniales. Uno de
los compromisos asumidos en la
lista de “Principios Marco”, es que se
establecería un “Punto de Contacto”
en Alemania, para facilitar y ayudar
a coordinar las reclamaciones de
devolución de objetos de los museos
alemanes que se obtuvieron en “con-
textos coloniales”.
Los activistas de las antiguas colo-
nias, han argumentado, que un
primer paso importante en el pro-
ceso debería ser una estrategia para
hacer accesible el contenido de las
colecciones obtenidas en contextos
coloniales, a los países y las comu-
nidades de las que se obtuvieron los
artefactos. Si bien muchos museos
alemanes ya han publicado, en
cierta medida, información e imáge-
nes sobre sus colecciones, la infor-
mación a menudo solo ha estado
disponible en alemán con un alcance
limitado, y también, en diferentes
formatos y bases de datos que a
menudo eran difíciles de buscar. El
14 de octubre de 2020, se anunció
que se había acordado una estrate-
gia entre todos los firmantes de los
“Principios Marco”, para documentar
y establecer de forma más eficaz,
una publicación digital de todas las
colecciones de contextos coloniales
que se conservan en Alemania.
El Prof. Dr. Markus Hilgert, ha sido
designado como Punto de Contacto
para los Estados o Comunidades que
deseen presentar reclamaciones para
la devolución de objetos. El Prof. Dr.
Hilgert es el CEO de la Fundación
Cultural de los Estados Federados
de Alemania. Ha sido profesor de
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asiriología en la Universidad de Hei-
delburg, y posteriormente, director
de un museo arqueológico (el Vor-
derasiatisches Museum), entre 2014
y 2018 (que cuenta con una enorme
colección de artefactos del sudeste
asiático). El sitio web del Punto de
Contacto es https://cp3c.org o se
puede contactar con el Prof. Dr. Hil-
gert por el E-mail: contact@cp3c.de
El Punto de Contacto funcionará
inicialmente durante un periodo
“piloto” de tres años y se realizará
una evaluación para ver si el meca-
nismo debe ampliarse más allá de
este periodo.
El objetivo de la estrategia de docu-
mentación, es alcanzar el “Principio”
de brindar “la mayor transparencia
posible” sobre el contenido de las
colecciones. Se acordó que la estrate-
gia tendrá tres componentes. Tam-
bién, se anunció que en la elabora-
ción de la estrategia participarán
expertos de las sociedades de origen
y de la diáspora.
La primera vía que se desarrollará, será
mejorar el Acceso a las colecciones
digitales que ya han sido publicadas.
Para ello, se creará un punto de acceso
centralizado, a través de la Biblioteca
Digital de Alemania, y se facilitará un
directorio con direcciones de Internet
existentes para facilitar el acceso.
9
La segunda vía, será aumentar la
Transparencia. El objetivo a medio
plazo de este componente del pro-
yecto, será documentar digitalmente
colecciones de contextos coloniales
que aún no han sido documentadas.
Estas colecciones serán accesibles,
a través de un repositorio central
de datos, que utilizará un estándar
uniforme para los metadatos y un
“vocabulario internacional, científico
y multilingüe”.
El tercer y último resultado del
proyecto, a largo plazo, es la Coo-
peración. Si bien se afirma que esto
puede involucrar tanto a los países
como a las sociedades de origen,
parece que aún es necesario aclarar
las formas que podrían adoptar las
asociaciones y, el alcance de los pro-
yectos que podrían llevarse a cabo
durante esta fase final del proyecto.
Los primeros pronunciamientos han
destacado la importancia de corre-
gir las “perspectivas eurocéntricas”
en la catalogación y curación de los
objetos. Sin embargo, también se
hace referencia a la posibilidad (“si es
necesario”) de un almacenamiento
de datos descentralizado.
En el proyecto se dará prioridad a la
documentación de “restos humanos
y objetos culturalmente sensibles”.
Sin embargo, se reconoce que antes
que esto suceda, habrá que consultar
a los países y sociedades de origen.
El objetivo será acordar directrices
sobre la forma que debe registrarse
esta información y quién debe poder
acceder a ella.
La priorización de las colecciones y
de los objetos dentro de las colec-
ciones, comenzará con los objetos
obtenidos de los países que estuvie-
ron bajo el dominio colonial formal
alemán, como se indica en la Guía
para el tratamiento de las colecciones
procedentes de contextos coloniales,
de la Asociación Alemana de Museos.
También, se dará prioridad a los obje-
tos procedentes de otras colonias
cuando se haya recibido una solicitud
formal de devolución. El proyecto no
se limita a los Museos Etnográficos,
aunque estas colecciones son las
que han recibido mayor atención en
los últimos años. También, se inclui-
rán en el proceso las colecciones de
instituciones científicas, museos de
historia natural, médicos, históricos
y de arte. El proceso no solo incluirá
objetos, sino también, material
escrito. La planificación inicial incluirá
una consulta, para acordar un plan de
acción con un marco de tiempo que
se puede calcular.
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Ponerle rostro al virus
por Carlos Arturo Hernández Dávila (Escuela Nacional de Antropología e Historia, México)
¿Cómo entender a una máscara sino
como un artefacto que, inmediata-
mente, produce y multiplica alteri-
dades? A quienes las contemplan les
inquieta tanto como atrae: imposible
mostrarse indiferente ante las másca-
ras que inundan una danza de carnaval
otomí, una petición de lluvia nahua,
una fiesta de difuntos totonaco o las
celebraciones de la Virgen de Gua-
dalupe en el atrio de su Basílica, en el
llamado Cerro del Tepeyac en México.
Sin embargo, estos objetos “subjetiva-
dos”, es decir, vueltos seres animados,
no funcionan en forma aislada: en
general las máscaras necesitan, en pri-
mer lugar, a los enmascarados quienes,
despojados de sus rostros, adoptan el
comportamiento y lenguaje de la más-
cara que portan. Los nuevos seres con
rostros prestados, además, requieren
para el perfecto despliegue de su nuevo
papel en las ceremonias, de vestidos
y otras parafernalias diversas (som-
breros, pañuelos, bastones, animales
disecados, chicotes). Además, en la
mayor parte de los casos en México
y América Latina, los enmascarados
bailan, ejecutan coreografías chuscas o
solemnes acompañados por grupos de
música. El conjunto no está completo
sin el público, que casi siempre tiene un
papel activo en los episodios rituales
que los enmascarados desarrollan.
REPRESENTANDO EL COVID-19 EN EL MUSEO
Las máscaras son instrumentos de
trasformación: invierten el género de
quien las porta, o les permite conver-
tirse en ancestros, animales del monte,
víctimas o victimarios de dramas
ampliamente ensayados. Sin embargo,
este no es el necesariamente el caso
de las máscaras que presentamos,
ninguna de las cuales ha sido utilizada
aún en ceremonia alguna, y esperarán
su momento cuando las circunstancias
sanitarias lo permitan en las fiestas que
se desarrollan a lo largo del año en las
comunidades indígenas de México.
Las máscaras que el lector contempla,
surgieron de una solicitud concreta de
quien esto escribe a varios artesanos
mascareros mexicanos: confeccionar
máscaras que retrataran el virus. Los
mascareros provienen de distinto
origen étnico (nahua y afromestizo de
Guerrero, nahua de la huasteca hidal-
guense y de Veracruz, ikoot del sur de
Oaxaca, mestizo de Jalisco, mixteco del
sur de Puebla). Me interesaba sobre-
manera conocer la forma en la cual el
SARS-CoV-2 (el nombre del virus que
causa la enfermedad COVID-19) podía
ser convertido en madera, y la inves-
tigación partía de una pregunta muy
sencilla: ¿Cuál es el rostro de la COVID-
19? No influí en los diseños ni en los
diseños elegidos por cada mascarero:
los colores, elementos y materiales se
hicieron entera libertad creativa.
Es relevante señalar que las negocia-
ciones para acodar tanto el pago y,
acompañar y documentar el proceso
de hechura se hizo enteramente en la
red social de Facebook, especialmente
en los grupos de esta red social en
donde estos artesanos especializados
empezaron a agruparse para ofrecer
sus servicios al mercado (reconozco
mi deuda con el sitio “Rostros vie-
jos”: https://www.facebook.com/
groups/977207952403405 y “Artesanos
de Máscaras para danza tradicio-
nales”: https://www.facebook.com/
groups/432637477564016), con el fin
de “ayudarse en estos difíciles tiempos
de pandemia”, dejando claro que una
buena parte de la producción está
destinada a la venta para coleccionismo
o para las fiestas que, a pesar de las res-
tricciones, no se suspendieron del todo.
Cada una de estas máscaras ofrece la
visión y la narrativa del mascarero que la
imaginó, y construyó. Se trataba de darle
rostro a la COVID-19, y dejar constancia
de sus efectos en la memoria, no de
motivar el diseño de una artesanía “sou-
venir”. O tal vez sí. ¿Por qué no? Sumados
a los cubrebocas adornados con “arte
étnico”, es posible que estas máscaras
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 11

nos digan mucho sobre algo que los

pueblos afrodescendientes e indígenas
han vivido con especial desasosiego
en los últimos cinco siglos en México y
América Latina. Con imágenes retoma-
das de internet, de dibujos animados o
de acontecimientos trágicos vividos en
sus propias comunidades, esta memoria
en madera le puso rostro al virus.

Cerdo Covid
En el México indígena, algunas enfer-
medades estás asociadas al consumo
de algunos alimentos que no son
propios de la dieta local. Es el caso del
consumo del cerdo, cuya carne puede
ser peligrosa si no es tratada con el
respeto debido. Máscara diseñada por
el artesano nahua Zeferino Baltasar
Basilio, San Francisco Ozomatlán, Gue-
rrero, México.
Hombre Mestizo
Desde los primeros meses del 2020,
las comunidades indígenas se aislaron
y no solo porque en ellas hay graves
carencias de médicos y hospitales,
sino además porque en el imagina-
rio indígena, las epidemias siempre
provienen del mundo de los blancos
y los mestizos. En esta máscara, se
aprecia justamente al blanco portador
de la epidemia. Máscara diseñada por
el artesano nahua Zeferino Baltasar
Basilio, San Francisco Ozomatlán,
Guerrero, México.
Cubrebocas Teneek
Con el ascenso de la enfermedad,
muchos artesanos textiles lograron
adaptar sus diseños a los cubrebocas
Desde arriba:
Cerdo Covid
Hombre Mestizo
Cubrebocas Teneek
que se convirtieron en parte indispen-
sable de la vida en tiempos de pande-
mia. Los mascareros de la etnia teneek,
del norte de Veracruz, diseñaron
cubrebocas de madera que se volvie-
ron muy populares durante las fiestas
de los difuntos en el mes de noviem-
bre. Fabricado en el taller “Maskuali”,
Tantoyuca, Veracruz, México.
Diablo de Teloloapan
esta máscara pertenece a una antigua
tradición de los pueblos indígenas y
afromestizos de Guerrero, quienes
fabricaron estas como estrategia
militar contra la dominación colonial
española. En esta máscara se aprecian
las células de la COVID-19 brotando
de la cara del diablo. Esta máscara fue
diseñada por Fidel Puente, Teloloapan,
Guerrero, México.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 12

Arriba:
Diablo de Teloloapan
Abajo:
Máscara del jaguar
del mal

Calavera-Covid
La imagen del virus muy pronto se aso-
ció a la muerte. En esta máscara, ela-
borada por el artesano Melky Argüe-
Arriba:
lles de Naolico, Veracruz, México, La diabla verde
muestra un cráneo humano con la Abajo:
Calavera-Covid
mirada terrorífica que refleja la muerte
que dejó a su paso el SARS-CoV-2.

Máscara del jaguar del mal
el pueblo de habla y cultura mixteca
que habita Puebla, México, conserva
varias danzas en las cuales el jaguar
es un protagonista que encarna la
maldad. En esta máscara, el “jaujau”
fue adornado con diversos atavíos que
retratan sus características nefastas,
asociadas a la COVID-19. Máscara ela-
borada por el artesano mixteco Yonny
Calixto, Ahuehuetitla, Puebla, México
La diabla verde
nuevamente, estamos ante una
creación que proviene de los pueblos
afromestizos de la costa de Guerrero.
Esta máscara retrata a una mujer-dia-
blo, con un rostro infestado de células
de la COVID-19, y que agrega a sus
atributos demoníacos dos cuernos de
chivo y una cabellera hecha con crines
de caballo. Máscara elaborada por el
artesano mascarero Nicolás Peñalosa,
Ometepec, Guerrero, México
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
Toro Covid
La danza de “tastoanes” escenifica
una lucha entre el apóstol Santiago
y el diablo, quien se encarna en el
cuerpo de los toros. En esta máscara,
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Cocoliztli
En la región conocida como “la Huas-
teca”, los indígenas de habla nahua
denominan a las epidemias como
“cocoliztli”, palabra que remite a las
enfermedades que llegaron a este
territorio de la mano de los conquista-
dores españoles. Máscara diseñada y
elaborada por el artesano mascarero
nahua Juan Hernández González,
Atlapexco, Hidalgo, México.
La máscara del poder
en las costas del sur del Estado de
Arriba:
Oaxaca, México, viven las comunida-
Toro Covid des de la etnia ikoot, también cono-
A la derecha: cidas como “huaves”. Durante el año
La máscara del poder
Abajo: 2020, su territorio ha sido sacudido,
Cocoliztli pero no solo por los efectos del SARS-
CoV-2, sino además, por las luchas
internas por el gobierno municipal. En
el mes de junio, 21 indígenas fueron
la COVID-19 comparte su rostro entre asesinados por sus propios vecinos,
un toro y una calavera, con la fecha dejando más muertos que los que
del año 2020. Máscara elaborada por dejó el Coronavirus. Máscara diseñada
el artesano Juan Serrano, Zapopan, por el artesano ikoot Diego Victoria
Jalisco, México. Hidalgo, San Mateo del Mar, Oaxaca.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
EL PROYECTO DE RECOLECCIÓN
COVID-19 EN EL MUSEO DE
AUCKLAND, NUEVA ZELANDA
por Nina Finigan (curadora de manuscritos) y Lucy Mackintosh (curadora de historia)
La pandemia de Covid-19 ha trasto-
cado la vida cotidiana de grandes
extensiones del mundo. Ha cam-
biado nuestra forma de vivir, trabajar,
desplazarnos y comunicarnos. Ha
introducido nuevas palabras y con-
ceptos en nuestro léxico, y ha refor-
mulado nuestras ideas sobre lo que
es la comunidad, tanto a nivel global
como local. En resumen, al igual que
otros momentos históricos de convul-
sión global, ha cambiado el mundo
para siempre. Este artículo explora
cómo el Museo de Auckland, Tamaki
Paenga Hira, ha ido recolectando
este momento.
Contexto de Nueva Zelanda
El 19 de marzo de 2020, las fronteras de
Nueva Zelanda se cerraron a todos los
no ciudadanos y residentes. Unos días
más tarde, el 21 de marzo nuestra Pri-
mera Ministra, Jacinda Ardern, anunció
un sistema de alerta de 4 niveles, dise-
ñado para gestionar la propagación de
la pandemia dentro de nuestras fronte-
ras, que va desde el nivel 1, en el cual la
enfermedad está contenida en Nueva
Zelanda, pero no está controlada en el
extranjero, hasta el nivel 4, en el cual
14
se está produciendo una transmisión
comunitaria sostenida e intensiva, hay
brotes generalizados y nuevos conglo-
merados. En una semana, todo el país
se encontraba en el nivel 4 de cierre
de emergencia y todo estaba cerrado,
excepto los servicios esenciales. Nueva
Zelanda permaneció en el nivel 4 de
cierre de emergencia durante casi
cuatro semanas y en el nivel 3 durante
otras dos. El plan del gobierno de
seguir los consejos de los científicos y
los profesionales de la salud de “actuar
con firmeza y prontitud” se ha consi-
derado hasta ahora un éxito, aunque
Auckland volvió a estar en el nivel 3 de
cierre de emergencia durante otras tres
semanas en agosto. El severo cierre
de emergencia fue duro para todos,
especialmente para las empresas, pero
la economía se ha recuperado con
fuerza y, en el momento de redac-
tar este informe, el país vuelve a ser
plenamente operativo, aparte de sus
fronteras internacionales cerradas.1
1 The Guardian, edición internacional, 8 de
octubre de 2020, https://www.theguardian.com/
world/2020/oct/08/new-zealands-covid-19-res-
ponse-the-best-in-the-world-say-global-busi-
ness-leaders.
Contexto del Museo de Auckland
Como curadores, la historia es
nuestro oficio. Un hilo conductor
de todo lo que hacemos, es ver y
articular la historia como un conti-
nuo, y como algo que se crea cada
día. Esto significa, que recolectamos
material histórico, pero también
nos dedicamos al coleccionismo
contemporáneo. Nos fijamos en lo
que ocurre a nuestro alrededor en el
presente para recolectar y conservar
objetos, fotografías y documentos
que nos ayuden a contar la historia
del “ahora” en el futuro.
Si bien esto siempre está presente en
nuestro trabajo, se puso de mani-
fiesto en las primeras fases de la pan-
demia de Covid-19. Todos nosotros
fuimos repentinamente conscientes
que estábamos viviendo la Historia,
lo que se describió como el aconte-
cimiento mundial más importante
desde la Segunda Guerra Mundial. Y
al igual que los museos, las bibliote-
cas y las galerías de todo el mundo,
rápidamente comenzamos a pensar
en cómo íbamos a documentar y
recolectar este acontecimiento.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 15
Como gran museo metropolitano y
regional, recolectamos material que
refleja las experiencias de los habitan-
tes de Auckland, por lo que cualquier
recolección en torno a la pandemia
debía mantener este enfoque, al
mismo tiempo que se garantizaba que
se conservaba la experiencia colec-
tiva más amplia. Así pues, aunque la
experiencia del cierre de emergencia
en Auckland tenía elementos únicos,
Nueva Zelanda también se encon-
traba en una situación única dentro
del contexto mundial. Por ejemplo,
nuestras fronteras se cerraron pronto,
y siguen cerradas, lo que significa que
nuestro relativo aislamiento geográ-
Algunos de los artículos
donados para el proyecto
de recolección Covid-19.
En primer plano, dos
máscaras decorativas
y una máscara casera
hecha con una camisola.
Colección del Museo de
Auckland.
fico se traduce en formas interesantes
y únicas que debían reflejarse en
nuestra colección.
Desarrollo de una estrategia
de recolección
Cuando empezamos a considerar
las innumerables formas en las que
podría llevarse a cabo un proyecto de
recolección de Covid-19 -las muchas
perspectivas diferentes que deberían
incluirse, las distintas experiencias
que queríamos reflejar, los diversos
elementos de la cultura material,
efímera y digital que se creaban
constantemente-, estaba claro que,
necesitábamos desarrollar un marco
estratégico, para acorralar lo que se
estaba convirtiendo en una perspec-
tiva de coleccionismo cada vez más
abrumadora. Aunque ya habíamos
emprendido proyectos de coleccio-
nismo contemporáneo en nuestras
propias áreas de especialización, era
la primera vez que el Museo de Auc-
kland se embarcaba en un proyecto
de coleccionismo contemporáneo
a tan gran escala y, en diferentes
disciplinas y formatos. Basándonos
en el rápido trabajo de recolección
de Covid de organizaciones similares,
como el Museo Histórico de Nueva
York, así como, en otros documen-
tos de recolección contemporánea
como los elaborados por el Museo de
Londres, desarrollamos una Estra-
tegia de recolección de Covid-19 a
las pocas semanas de comenzar el
cierre de emergencia. Este docu-
mento describe nuestro contexto
museológico particular, los principios
rectores, las preguntas de investiga-
ción, el alcance, la logística y la ética
de la recolección de este material,
así como, algunas ideas iniciales en
torno a temas generales de recolec-
ción. Además de proporcionar un
marco para guiar nuestro proyecto, el
proceso de redacción de la estrategia
nos ayudó a perfeccionar nuestras
ideas y a trabajar con algunos de los
anzuelos identificados, especialmente
en lo que respecta a la ética de la
recolección durante un momento de
gran estrés y ansiedad. Estas consi-
deraciones nos ayudarán a guiarnos
en futuros esfuerzos de recolección
contemporánea.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 16

Proyecto de recolección
comunitaria
Después de considerar las muchas
maneras que podíamos enmarcar
este proyecto, y sin querer ser pres-
criptivos sobre cómo sería nuestra
colección final, decidimos que un
enfoque de recolección comunitaria
era la mejor manera de asegurar
capturar tantas voces y perspectivas
diversas como fuera posible. Para
nosotros, era importante animar
al público a que se viera a sí mismo
como una parte vital de esta his-
toria, que no se trataba solo de
recoger las experiencias de personas
conocidas o la respuesta oficial.
Queríamos, que el proyecto reflejara
la idea que todos formamos parte
de la historia que se crea cada día,
y que nuestras perspectivas indivi-
duales nos dijeran algo vital sobre la
experiencia humana.
Un diario visual que documenta cada día de encierro. Colección del Museo de Auckland.

El 28 de abril hicimos una convoca-
toria pública de material en nuestra
página web y en nuestros canales
de redes sociales, para pedir al
público que ofreciera donaciones de
objetos, documentos y fotografías
que reflejaran sus experiencias en
el encierro. Entendiendo que esto
podría ser una petición bastante
amplia para el público, destacamos
áreas particulares de interés para la
recolección, tales como: la vida en
el encierro; cómo nos conectamos y
creamos una comunidad mientras
estábamos en estado de cuaren-
tena; los temas que estábamos
debatiendo; el equipo de protección
personal y cómo nos protegíamos,
y la creatividad mientras estábamos
encerrados. La convocatoria estuvo
activa durante tres semanas, y atrajo
la atención de los medios de comu-
nicación de toda Nueva Zelanda.
Cuando cerró el 23 de mayo, había-
mos recibido 170 ofertas de dona-
ción. Estas iban desde diarios de
encierro hasta fotografías de calles
vacías y estantes de pan, pasando
por mensajes de solidaridad escri-
tos en pancartas y osos de peluche
colocados en las ventanas; ejemplos
de educación en el hogar y, manua-
lidades de encierro para combatir el
aburrimiento y la ansiedad; artículos
que reflejaban las experiencias de
los trabajadores esenciales, y las
formas creativas que la comunidad
celebraba ocasiones importantes
como el Día de Anzac y la Pascua.
Regresando a casa
La fuga de cerebros, la gran OE,
o como quieran llamarlo, el éxodo
de jóvenes que abandonan Nueva
Zelanda en busca de aventuras y
oportunidades en el extranjero, es
un fenómeno bien documentado.
Nuestro aislamiento geográfico,
escondidos en el fondo del océano
Pacífico, puede parecer limitante,
pero cuando nuestras fronteras
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 17

cerraron, ese aislamiento se hizo a
la vez más profundo... y atractivo.
Si bien, generalmente perdemos
20.000 neozelandeses en el extran-
jero cada año, en marzo de 2020
ganamos 7200.2 De repente, Nueva
Zelanda, con el plan estable de
nuestro gobierno para hacer frente
a la pandemia, respaldado por el
apoyo financiero a aquellos cuyos
ingresos se habían visto afectados
por el cierre, parecía una perspectiva
tentadora (y segura). Los neozelan-
deses volvían a casa. Shelby Farmer
nos envió un E-mail desde la cua-
rentena del gobierno, ofreciéndose
a donar los diarios de vídeo que creó
para documentar su experiencia:
de la experiencia personal, a la vez
que reflejan acontecimientos más
amplios. A través de los diarios de
Shelby, vemos una multiplicidad
de experiencias a las que muchos
neozelandeses se enfrentaron en ese
tiempo: la dificultad de volver a casa,
las masas de neozelandeses que
abandonaban Europa, la ansiedad de
estar en vuelos repletos y el aisla-
miento gestionado por el gobierno.
El tumulto emocional y la incerti-
dumbre que marcaron los primeros
días de la pandemia, también se
refleja, a través de las páginas de
un diario de alimentos que escribió
una mujer durante los 14 días de
cuarentena, después de ingresar a
Nueva Zelanda con un visado de
vacaciones por motivos de trabajo,
justo antes que las fronteras cerra-
ran oficialmente el 19 de marzo.
La escritora señala: “Comía la poca
comida que había traído conmigo,
así como, comida para llevar y Uber
Eats. Tenía poco dinero tras haber
pagado el alojamiento y no estaba
segura de encontrar trabajo. Tam-
bién muestra mi frustración y mis
dificultades a la hora de comprar
comida a domicilio, ya que en ese
momento los espacios de reparto se
llenaban rápidamente...”

“He estado escribiendo y grabando en

vídeo mi experiencia desde que tomé
la decisión de volver a casa tras mis
vacaciones de trabajo en Irlanda.

He tenido dos vuelos cancelados,

peleado y luchando por los reem-
bolsos, un vuelo de 24 personas, un
vuelo repleto de kiwis, el cual creo era
el penúltimo en aterrizar en Nueva
Zelanda desde Qatar Airways, he Sombrero de fieltro de
conseguido el aislamiento y ahora la Chris Parker con iconos
cuarentena, y un resultado negativo de la vida pandémica
en Nueva Zelanda, con
en la prueba de Covid”. la Primera Ministra
Jacinda Ardern y el
Director General de
Como artefactos que registran tanto Salud Ashley Bloom-
lo micro como lo macro, los diarios field al frente. Las
son documentos únicos y vitales, curadoras Lucy Mac-
kintosh y Nina Finigan
que proporcionan una visión íntima al fondo. Colección del
Museo de Auckland.
2 https://www.stuff.co.nz/national/the-de-
tail/300133652/the-detail-the-reality-of-the-ex-
pat-kiwis-coming-home
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 18
Estos escritos también reflejan el
modo que las personas afrontan
el aburrimiento y la ansiedad, una
dualidad ya conocida por muchos.
Escribir un diario puede ser un método
de compartimentación, una forma de
interrumpir un largo día y de obte-
ner una apariencia de control en un
entorno incierto. Como ha dicho la
escritora: “Supongo que quería escribir
un diario de los alimentos que consu-
mía, no solo como registro de mi pro-
pia salud en una época en la que todo
parecía incierto, sino también, como
algo para mantenerme ocupada”.
Creatividad en el encierro
Las obras de arte donadas al Museo
para este proyecto, reflejan la crea-
tividad que surgió de este periodo
para muchas personas, pero también,
encapsulan las circunstancias de cada
individuo. Con las tiendas cerradas
durante el encierro de emergencia del
nivel 4, los habitantes de Auckland,
utilizaron todos los materiales que
tenían en casa, en sus jardines y en
sus vecindarios, y los emplearon para
crear obras que reflejaran sus obser-
vaciones, y emociones durante este
periodo. Uno de los aspectos más
gratificantes de este proyecto, ha sido
la oportunidad de registrar las voces
y experiencias de quienes crearon los
objetos, proporcionando un contexto
particularmente rico y matizado para
esta colección del museo.
Cuando se cancelaron grandes even-
tos y reuniones en el período previo
al cierre, el conocido comediante
neozelandés Chris Parker, fue uno de comentarios humorísticos en Insta-
los muchos trabajadores del sector gram sobre la vida en el encierro, fue
artístico que se quedaron repentina- seguido con entusiasmo por sus más
mente sin trabajo. Poco antes del cie- de 10.000 seguidores en Instagram,
rre, Parker compró varios kits de fiel- por los medios de comunicación y el
tro pequeños en la tienda japonesa público en general de todo el país. El
de gangas Daiso, para poder pasar el sombrero, es un creativo revoltijo de
tiempo aprendiendo un nuevo oficio. figuras que resume la experiencia de
Una vez que completó las figuras de una persona en el encierro de Nueva
Daiso, empezó a crear sus propias Zelanda a medida que avanzaba,
figuras de fieltro de iconos conocidos desde los kits genéricos de Daiso,
de la pandemia en Nueva Zelanda, ampliamente disponibles, hasta los
y finalmente hizo un sombrero para símbolos internacionales de la pan-
montar todas las figuras, llamándolo demia como el pan, el desinfectante
“Así es como me sentí”. El proceso de de manos, el Rey Tigre y el Zoom,
elaboración de Parker, junto con sus hasta los iconos de la experiencia
Títeres de valla
hechos para cada día
de encierro. Entre
ellos hay uno con
una amapola que
conmemora el Día de
Anzac, día nacional
de conmemoración
de los que sirvieron y
murieron en la gue-
rra, que tuvo lugar
el día 31 del encierro.
Colección del Museo
de Auckland.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
de la pandemia en Nueva Zelanda,
como la primera ministra, Jacinda
Ardern, el director de salud, Ashley
Bloomfeld (que juntos presentaron
las muy seguidas sesiones informa-
tivas diarias desde el Parlamento a
la 1 pm) y, la científica y comunica-
dora pública Siouxsie Wiles, con su
característico cabello rosa. Entre ellos
está el propio Parker, con la suda-
dera naranja con capucha que llevó
durante todo el encierro. Es una obra
de arte profundamente personal, que
documenta la experiencia colectiva
de la pandemia en Nueva Zelanda y
en el mundo. Parker, resumió su obra
con las siguientes palabras: “Cada
una de las pequeñas criaturas de lana
que se ven, representa alguna parte
de mi experiencia en el encierro.
Pero, es el ensamblaje desordenado
y caótico de todas las creaciones del
sombrero (que también hice yo), lo
que creo que representa perfecta-
mente la experiencia más amplia
del encierro. Mi lento descenso a la
locura. Lo que comenzó como una
simple forma de aliviar mi estrés y
ansiedad, se convirtió en miles de
seguidores en Instagram, un lugar
en el museo de nuestra ciudad y una
comprensión más profunda sobre el
oficio de fieltro de aguja.”
La búsqueda de conexión
y comunidad
La primera ministra Ardern, se ganó
la aceptación pública generalizada
por un rápido cierre de emergencia
nacional obligatorio, alentando la
unidad y la amabilidad, y refirién-
19
dose a los neozelandeses como “un
equipo de 5 millones”. La mayoría
de los habitantes de Auckland se
quedaron en casa, superando el
aislamiento al conectarse con sus
familias, amigos y comunidades
de formas novedosas, que refleja-
ban el particular entorno natural y
construido de la mayor ciudad de
Nueva Zelanda. Aunque, la tecnolo-
gía digital fue una parte crucial de
la supervivencia en el encierro, las
personas recurrieron igualmente
a formas analógicas y táctiles para
mantenerse conectada.
Bo Hensley, decidió marcar el paso
del tiempo sobre el cierre tejiendo
un títere cada día y colocándolo en
la valla de madera de su casa en
los suburbios de Auckland. Lo que
empezó como un proyecto personal
se convirtió rápidamente en uno
colectivo, ya que los niños y los veci-
nos empezaron a visitarla cada día
para ver el último títere, y aportar
sugerencias (y materiales) para los
siguientes. Los 40 títere numera-
dos incorporan las ideas creativas
y los regalos de los niños de la zona
(piratas, “Dónde está Wally” y títeres
con Lego©, pegatinas y etiquetas),
así como, las plantas y los edificios
del vecindario. También, documen-
taron momentos clave de la pande-
mia para los neozelandeses, como
un títere con una cruz para el día
que la primera persona en el país
murió de Covid-19 y otro con una
amapola para conmemorar el Día de
Anzac (festividad que conmemora
a los neozelandeses que sirvieron y
murieron en la guerra).
Grandes pancartas caseras transfor-
maron el paisaje urbano de la ciu-
dad, amplificando los mensajes del
gobierno de permanecer en casa y ser
amables, o anunciando las bebidas de
la “hora feliz” en balcones (separados),
para los habitantes de los aparta-
mentos del centro de la ciudad. En la
costa este de Auckland, una familia
de marineros construyó un pequeño
velero con materiales encontrados en
la zona y adjuntó un mensaje en una
botella, que enviaron por el puerto
a sus primos que vivían en la orilla
opuesta (llegó intacto a pocos metros
de su destino).
Junto a este deseo de comunidad
y conexión, había una sensación
de ansiedad provocada tanto por
el miedo a la transmisión del virus
como por el hecho que las personas
no cumplieran las normas. Con el
fuerte mensaje de salud pública del
gobierno neozelandés, resumido en
el eslogan “equipo de 5 millones” y
el enfoque de la “burbuja” del hogar,
se produjo un enfado en ciertas
comunidades cuando se vio que se
incumplían estas normas. Esto fue
más visible en la comunidad costera
de Piha, en la salvaje costa oeste
de Auckland. A unos 45 minutos
en automóvil de la ciudad de Auc-
kland, este popular destino de fin de
semana para surfistas y nadadores,
vio una afluencia de visitantes en
los primeros días del cierre, lo que
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 20

Una pancarta callejera

en la que se pide a
los habitantes de
Auckland se queden en
casa, elaborada por los
miembros de una orga-
nización comunitaria
que presta servicios de
salud mental y adic-
ción, con el logotipo
del club de la liga de
rugby de la ciudad.
Colección del Museo de
Auckland.

llevó a la propietaria de un negocio
local, a cubrir el cartel de su tienda
hecho con una tabla de surf, con
una pancarta en la que se pedía a
los residentes de la ciudad, que se
mantuvieran alejados de la playa
durante el cierre. Una residente del
suburbio de Kingsland, en el centro
de la ciudad, cubrió el collar de su
gato con una etiqueta de papel con
las palabras “NO PATS”, lo que pone
de manifiesto la incertidumbre en
torno a la transmisión por contacto y
el consiguiente consejo de distancia-
miento social.
Próximos pasos
La convocatoria comunitaria de
material relacionado con Covid-19,
aportó una amplia gama de artículos
que reflejaban experiencias diversas
e individuales de encierro en toda la
ciudad. Sin embargo, sabíamos que
algunas voces y sectores tenían menos
posibilidades de estar representados
en esta colección que otros. Por ello,
junto con este proyecto, también
hemos llevado a cabo una recolección
más específica, como la de captar la
experiencia maorí y la cultura material
de Covid-19, tanto a nivel macro comu-
nitario como a nivel micro de cada
whanau (familia), la de recoger objetos
de los comercios de una de las calles
comerciales más emblemáticas de
Auckland, la de realizar un proyecto de
colaboración con un grupo de investi-
gación de la Universidad de Auckland
para documentar las experiencias
de las personas mayores de 70 años
durante el encierro, y la de recolectar
material médico para reflejar la res-
puesta sanitaria a la pandemia.
Por su propia naturaleza el proyecto
es continuo, y se siguen ofreciendo
artículos a medida que la situación
evoluciona.
Aunque este primer proyecto de
recolección ha llegado a su fin, si el
año 2020 nos ha enseñado algo, es
a esperar lo inesperado, por lo que
seguiremos evaluando cómo recolec-
tamos el impacto de Covid-19. Nuestro
objetivo es garantizar que el Museo
de Auckland, conserve un rico registro
material de las múltiples formas que
los habitantes de la ciudad han respon-
dido a este importante acontecimiento
mundial, de modo que se pueda
ofrecer un contexto y una perspectiva
sobre este momento a las generacio-
nes futuras, junto con nuestras colec-
ciones sobre otros momentos decisivos
de la historia de Auckland.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 21
EL MUSEO ETNOGRÁFICO ESLOVENO
Y EL HUMOR DURANTE EL CORONAVIRUS
por Gregor Ilaš, M.A., Adela Pukl, M.A., y Miha Špiček
Como la mayoría de los países,
Eslovenia se ha visto afectada en
2020 por un nuevo virus llamado
Coronavirus. El 12 de marzo de 2020,
se declaró la epidemia de la enfer-
medad infecciosa, COVID-19, en el
territorio de la República de Eslove-
nia. Durante la epidemia, todos nos
encontramos en una nueva situación
con diferentes limitaciones y dife-
rentes retos. Incluso en el Museo
Etnográfico de Eslovenia, nuestro
trabajo cambió de la noche a la
mañana y, como institución social-
mente responsable, nos pregunta-
mos cómo responder, y sobre todo,
cómo ayudar a las personas a afron-
tar la situación. Debido al cierre del
museo, queríamos ofrecer la mayor
cantidad de contenido posible de
forma remota.
En el sitio web del museo, abrimos
una nueva pestaña SEM from home
en la que destacamos los contenidos
digitalizados del museo. Además,
de los contenidos ya existentes como
las riquísimas colecciones en línea
y el material fílmico, escribimos
historias sobre los objetos del museo
y empezamos a recopilar historias
del Corona. Un proyecto especial
que se nos ofreció por sí solo, fue la
recopilación de chistes sobre el tema
del Coronavirus, y las situaciones en
las que nos encontrábamos debido a
diversos decretos gubernamentales,
y al cambio de estilo de vida. Estába-
mos rodeados, y todavía lo estamos,
de muchos chistes que circulaban
por diversos canales electrónicos. Los
chistes nos parecieron una fuente y
un medio excepcional, para revelar la
experiencia y el impacto de la pande-
mia en la vida cotidiana, y las extraor-
dinarias condiciones de vida que nos
estaban afectando a todos. Comen-
zamos a publicar una selección diaria
de chistes en nuestro sitio web, el 23
de marzo de 2020.1
¿Por qué Chuck Norris no usa máscara
Debido a la prohibición de socializar, y no practica el distanciamiento social?
la habitual transmisión oral de chis- Porque el virus lo esquiva al menos 2
metros
tes, también ha sido reemplazada por
métodos modernos de comunicación:
E-mails, redes sociales, mensajes de
texto, etc. En Eslovenia, los chistes
circulan en diferentes idiomas (entre
ellos, esloveno, serbio, croata, bosnio,
1 <https://www.etno-muzej.si/sl/novice/povabi-
lo-k-zbiranju-vicev-ali-koronski-humor> [24. 9.
2020]
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 22

alemán e inglés). Los chistes seleccio-

nados se publicaron en el idioma en
el que lo recibimos (con una traduc-
ción al esloveno). Nosotros, intencio-
nalmente no los corregimos para no
perder su autenticidad. La mayoría
de los chistes estaban relacionados
con temas de actualidad, como la
cuarentena y el autoaislamiento,
las relaciones de género, la prohibi-
ción de circular entre municipios, el
trabajo desde casa y la educación en
el hogar. Sorprendentemente, había
pocos chistes sobre policías o rubias,
aunque la diversidad de temas era
sorprendente y uno incluso se refería
Exposición “Corona Humor: Bromas durante la epidemia de COVID-19” que se exhibió en el SEM.
a Chuck Norris. También, se recopi-
Foto: Blaž Verbič.
laron algunos chistes políticos y de
humor negro.

Durante y después de la primera

epidemia declarada en la primavera
de 2020, recibimos más de mil chistes
en el museo. Seguimos recopilando
chistes: aceptamos y documentamos
todos los chistes. Primero, formamos
un consejo editorial cuyo trabajo es
seleccionar los chistes que comparti-
mos con los visitantes de nuestro sitio
web. El contexto de la epidemia, y los
retos de enfrentarse a un virus tan
invasivo, plantean bastantes dilemas
al consejo editorial. ¿Publicamos todo
Escribir chistes en vallas publicitarias frente al museo. Foto: Blaž Verbič
tipo de chistes (sexistas, nacionalis-
tas, de humor negro)? La línea que
separa un chiste de mal gusto de uno
aceptable es difícil de trazar, al igual
que es difícil saber, qué es gracioso
y qué no. Un chiste que resulta
gracioso para cien personas, puede
herir las emociones de unos pocos.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 23

Durante la epidemia, el número de

visitas a nuestro sitio web y a las
redes sociales aumentó considerable-
mente. Podemos decir, que las pági-
nas más vistas de nuestro sitio web
son sin duda las relacionadas con el
humor del Corona. También, recibi-
mos muchos comentarios positivos
de los usuarios en Twitter y Facebook,
especialmente en forma de comen-
tarios que indicaban, que los chistes
ayudan a las personas a sobrevivir el
día y que no pueden esperar a poder
leer la nueva selección de chistes.
También hubo algunos comentarios
negativos, pero tendían a ir en la
dirección que el virus, no es un tema
sobre el que deberíamos bromear.

Nuestro proyecto tuvo una gran

acogida en los medios de comunica-
ción desde el principio. Publicamos
una invitación al público, para que
nos ayudara recopilando chistes,
sobre el tema del Coronavirus en
el perfil de Facebook del museo, y
cuando la noticia fue publicada por
la Agencia de Prensa de Eslovenia,
fue cubierta por muchos medios de
comunicación y le siguieron nume-
rosas entrevistas. Aparecimos en los
principales programas de noticias de
Pop TV y TV Eslovenia. Nuestro pro-
yecto también apareció en muchos
medios impresos y en línea. Con ello,
el proyecto empezó a evolucionar y
empezaron a llegar los chistes a la
dirección de correo electrónico que
abrimos específicamente para este
propósito. Cuando la vida pública
de Eslovenia empezó a volver len-
Sexto día de aislamiento con mi esposo...
le dije: “¡Solo vete a algún sitio fuera que
yo pagaré la multa!”
tamente a una nueva forma de
“normalidad” en mayo y reabrimos
el museo al público, los visitantes
empezaron a preguntarnos dónde
podían ver los chistes recopilados.
Por ello, decidimos abrir una expo-
sición temporal especial con una
pequeña selección de chistes, sobre
los 6 temas principales que aparecían
con mayor frecuencia en los chis-
tes y los presentamos también con
objetos simbólicos. En la exposición,
presentamos chistes relacionados
con los siguientes temas: la levadura,
el papel higiénico, la educación en
¿Alguien tiene una bicicleta estática
para vender? ¡La necesito urgentemente
para ir al trabajo!
PostCorona CV: Soy bueno con Skype,
Zoom, equipos de Microsoft, Whereby,
FaceTime...
el hogar y el trabajo de oficina en
casa, la restricción de la circulación
entre municipios, las vacaciones y el
equipo de protección.
En la noche de verano del museo,
20 de junio de 2020, inauguramos la
exposición Corona Humor: Chistes
durante la epidemia de COVID-19,
donde presentamos una selección de
chistes que recopilamos durante la
epidemia declarada, es decir, entre el
12 de marzo y el 31 de mayo de 2020.
La exposición estuvo expuesta hasta
el 6 de septiembre de 2020.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
¿Alguien sabe si se puede poner viagra
en la masa? ¡La maldita levadura no
aparece por ningún lado!
Los visitantes de la plataforma del
museo, recibieron una selección de
chistes escritos en vallas publicita-
rias frente a la entrada del museo.
Las reacciones de los transeúntes
fueron positivas, las personas se
detenían a leer los chistes con inte-
rés y sonrisas en el rostro.
Además del proyecto descrito en este
artículo, también participamos en
el proyecto europeo “Covid makes
history”, organizado por la Casa de
la Historia Europea. Han recopilado
24
Si la policía quiere detenerte en otro
municipio, ¡huye! La multa por equi-
vocarse de municipio es de € 400 y de
€ 250 por huir del lugar. No preguntes
cómo lo sé...
proyectos del Corona de museos de
toda Europa y los han publicado en
su página web2.
También, fuimos invitados a partici-
par en un proyecto similar dirigido
por Tourism Ljubljana. Cinco insti-
tuciones culturales de Liubliana han
preparado una exposición en línea,
en la plataforma digital Kunstmatrix 3
2 https://historia-europa.ep.eu/sl/covid-makes-
history
3 https://artspaces.kunstmatrix.com/en/exhibi-
tion/1670737/koronakultura-coronaculture publicando chistes.
Venimos de la tienda, nos quitamos las
máscaras... Miro, la esposa no es mía...
en la que presentamos formas de
documentar el “tiempo del Corona”.
Recopilar y compartir chistes de
humor del Corona, es un proyecto
reconocible del Museo Etnográfico
de Eslovenia. Dado que el 19 de
octubre de 2020, se declaró una epi-
demia en la República de Eslovenia
y varios decretos relacionados con
restricciones, el número de chis-
tes relacionados con el Corona ha
comenzado a aumentar de nuevo,
por lo que seguimos recopilando y
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 25 ARTÍCULOS Y RESEÑAS

COMIENZA UN NUEVO CAPÍTULO: LA

APERTURA DEL MUSEO Y PARQUE
NACIONAL AINU DE UPOPOY
por Mio Yachita (Becario Asociado, Museo Nacional Ainu, Japón)

Tras posponer su apertura en dos

ocasiones debido a la pandemia de
Covid-19, el Museo Nacional Ainu
(NAM, o an=ukokor aynu ikor oma
kenru) abrió finalmente sus puertas
al público, el 12 de julio de 2020 en
Shiraoi, Hokkaido, Japón. El museo
se encuentra dentro de un hermoso
parque nacional, situado en la parte
sur del lago Poroto1. El NAM es la ins-
talación principal del Museo y Parque
Nacional de UPOPOY, cuyo nombre
proviene de un término ainu que Mapa de Parque y Museo Nacional Ainu UPOPOY

significa “cantar en un grupo grande”.

El museo nacional y el parque nacional
son interdependientes entre sí, ya que
el parque nacional funciona como un
museo de campo, proporcionando
programas basados en la experiencia
en el estudio de artesanía (ikar usi), el
taller (yayhanokkar cise), el teatro de
artes escénicas (uekari cise) y la aldea
tradicional (teeta kane an kotan).
El museo actual y la mayor parte de
su colección, se fundamentan en la
1 Para ser más precisos, debería llamarse Lago
Poro, ya que poro significa grande y a significa
lago en ainu. turistas en aquella época. Los registros
del antiguo “Ainu Museum”, que fue
un museo iniciado y gestionado por
los ainu en Shiraoi, durante más de 30
años. El Museo Ainu, también fun-
cionaba de forma inseparable de su
museo de campo Poroto Kotan, que
contaba con programas educativos
y representaciones tradicionales en
una aldea ainu reconstruida. El Poroto
Kotan comenzó a funcionar en su
ubicación actual en 1965, sustituyendo
al antiguo Ainu Kotan, situado en el
centro de la ciudad, que se había satu-
rado con un número desorbitado de
muestran, que hubo unos 560.000
visitantes en el Ainu Kotan en 1964.
El número de visitantes del antiguo
museo, alcanzó su punto máximo con
más de 870.000 visitantes en 19912. El
antiguo Museo Ainu y el Poroto Kotan
cerraron en 2018, para preparar un
nuevo proyecto nacional de creación
de un “Espacio Simbólico para la
Armonía Étnica”, que creó UPOPOY.
2 Ainu Minzoku Hakubutsukan, 2013. Ainu Min-
zoku Hakubutsukan Kaikan 30 Syūnen Kinenshi
(Documento del 30 aniversario del Museo Ainu).
Asociación General Incorporada Ainu Minzoku
Hakubutsukan.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
La idea del proyecto nacional, se hizo
pública por primera vez en el informe
concluyente del Consejo Asesor para
la Política Ainu del Futuro, publicado
en 2009.
Alentadas por la Declaración de
la ONU sobre los Derechos de los
Pueblos Indígenas de 2007, a la que
Japón votó a favor, y ambas cámaras
de la Japanese Diet, aprobaron una
resolución para instar a la admi-
nistración a reconocer a los ainu
como pueblo indígena en 2008. A
continuación, se creó el mencionado
Consejo Asesor, cuyo informe final en
2009 constituyó la base de la política
actual, así como, el establecimiento
de UPOPOY. En 2019, la Ley de Pro-
moción de la Política Ainu 3, la última
legislación para crear una política
integral para los ainu, incluyendo los
planes para UPOPOY, reconoció a los
ainu como pueblo indígena en Japón
por primera vez en la ley.
Dentro de este proceso, se eligió Shi-
raoi, donde viven aproximadamente
18.000 personas, como el lugar más
adecuado para el proyecto nacional,
ya que se encuentra en una ubicación
estratégica, a una hora de la capital
de la prefectura, Sapporo, y a solo 40
minutos del aeropuerto internacio-
nal más cercano. En consecuencia,
dos fundaciones – una fundación
privada establecida por los ainu en
3 Ley de Promoción de Políticas Ainu (APPA) 2019,
o Ley de Promoción de Medidas para Lograr
una Sociedad en la que se Respete el Orgullo del
Pueblo Ainu (Ley nº 16 de 2019) Ainu, etc. (Ley nº 52 de 1997).
26
Shiraoi que gestionaba el antiguo
museo, y una fundación semipública
establecida de acuerdo con la Ley de
Promoción Cultural Ainu de 19974 – se
fusionaron para crear la Fundación
de Cultura Ainu, el órgano operativo
de UPOPOY que incluye el NAM. Para
el gobierno japonés, la creación del
NAM, supuso la apertura de un nuevo
museo nacional, el primero de este
tipo al norte de la capital, Tokio, y la
primera institución cultural nacional
Vista del National Ainu Museum
especializada en una única cultura
étnica, dentro de Japón. Para algunos
ainu de la comunidad, significó el
cierre del querido museo autogestio-
nado y de la aldea cultural de Shiraoi,
y la apertura de una institución nacio-
nal con instalaciones más grandes, y
mayor número de personal.
4 La Ley de Promoción de la Cultura Ainu, y de Difu-
sión e Ilustración del Conocimiento de la Tradición
El NAM se inauguró con dos expo-
siciones: la exposición permanente,
que cobró vida por primera vez en
julio, y la exposición especial “Sasuysir
– Una cultura que fomentaremos”. La
exposición permanente consta de 6
temas, cada uno de los cuales lleva el
siguiente nombre: Nuestra Lengua,
Nuestro Universo, Nuestras Vidas,
Nuestra Historia, Nuestro Trabajo y
Nuestro Intercambio. Estos títulos
con el pronombre “nuestro”, enfati-
zan el hecho, que las narrativas son
desde la perspectiva ainu en toda la
exposición. El museo, también está
decidido a utilizar el Aynu itak (la
lengua ainu) como primera lengua,
a pesar que la UNESCO la calificó
de “en peligro crítico” en 2010. Los
paneles principales de las salas de
la exposición permanente, están
escritos en lengua ainu y luego tra-
ducidos al japonés y a otros idiomas.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 27

Se consultó a un consejo especial

de lingüistas y profesionales de la
cultura ainu, para conocer las nuevas
palabras necesarias para el vocabula-
rio, como ascensor y aparcamiento.

La exposición permanente tiene

muchas características, pero una de
las características únicas, es que hay
una sección que muestra las ocupa-
ciones modernas de los ainu. Algunas
de las historias son las de un actor, un
chef, un comerciante de café orgánico
y un oficinista. Esta parte de la exposi-
ción, pretende hacer frente a algunas
creencias erróneas que los ainu son
solo un pueblo del pasado, y que solo
viven en entornos tradicionales. Una
de las razones de este malentendido
común, puede derivar del hecho que
todavía hay muchas personas que
no revelan su ascendencia debido a
la discriminación. Esta sección de la
Vista de la
exposición exposición pretende, que los visitantes
permanente no se vayan con suposiciones inexac-
tas, así como, contribuir a la lucha
contra la discriminación.

En cuanto a la exposición especial,

mostraba, quizá por primera vez, el
Vista de la modo que las habilidades tradiciona-
Estación
Interactiva les como la artesanía, las literaturas
“tempatempa” orales y las artes escénicas, se trans-
en el Museo
Nacional Ainu
mitían de generación en generación.
Foto: Cortesía Empezando por el árbol genealógico
de la Funda- de reconocidos maestros artesanos
ción para la
Cultura Ainu de principios del siglo X X, la exposi-
ción detallaba cómo se enseñaban y
heredaban estas habilidades hasta
llegar a los practicantes culturales de
hoy en día. Los planes futuros de la
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 28
exposición especial, se han visto obli-
gados a cambiar debido al Covid-19
como muchas otras exposiciones en el
mundo, pero el museo tiene planes de
colaborar con museos internacionales
y algunas subculturas populares.
Para preparar la apertura del NAM,
curadores, investigadores y profesio-
nales de la cultura -incluyendo tanto
a los ainu como a los que no lo son,
como yo- se han reunido para formar
un nuevo equipo de investigación y
desarrollo curatorial. El equipo está
especializado en la investigación rela-
La exposición
especial de
apertura:
Sasuysir - Una
cultura que
fomentaremos
Vista de la
performance
tradicional
en el Parque
Nacional Ainu
Foto: Cortesía
de la Fundación
para la Cultura
Ainu
cionada con los ainu en temas como
cultura, artesanía, lenguas, habilida-
des tradicionales, literaturas verbales,
artes escénicas, historia, arqueología,
antropología cultural y derechos
humanos. Además, este departa-
mento cuenta con especialistas en
gestión de colecciones, programas
educativos, conservación, traducción
y relaciones internacionales, así como,
con especialistas que realizan investi-
gaciones sobre la flora y la fauna local.
Junto con un bibliotecario, educado-
res y personal de oficina adicional, el
departamento de investigación del
NAM cuenta con más de 40 miem-
bros del personal. Esta lista ni siquiera
incluye el gran número de expertos,
artistas profesionales y miembros del
personal con gran experiencia que
trabajan en el parque nacional. Esta
diversidad de conocimientos, es una
de las características únicas del NAM
y de UPOPOY. Aunque, se trata de un
museo de temática única centrado en
la cultura ainu, ese tema va más allá de
los campos convencionales en los que
normalmente trabajan los museos.
El museo es la instalación central de
UPOPOY, pero solo mostrará todo su
potencial, cuando se combine con los
programas del parque nacional. En el
parque hay presentaciones de dan-
zas tradicionales, demostraciones de
fabricación de artesanía, programas
educativos de costumbres y, una intro-
ducción a las costumbres y formas de
vida tradicionales. Estos programas
transmiten una cultura viva, apor-
tan experiencias a las personas y, en
ocasiones, contribuyen a la creación
de nuevas expresiones y costumbres.
También, funciona como una plata-
forma, para que los miembros de su
personal conozcan la diversa cultura
ainu de las distintas regiones.
Es posible, que el impacto de la
creación de UPOPOY y del NAM no se
comunique completamente en una
estancia corta, especialmente con el
brote de Covid-19 que obligó a sus-
pender, cancelar o cambiar muchos
programas. Esto puede seguir siendo
cierto, incluso con el fastuoso conte-
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 29
Vista de la performance tradicional en el Parque
Nacional Ainu
Foto: Cortesía de la Fundación para la Cultura Ainu
Vista de la Aldea Tradicional Ainu en el Parque Nacional Ainu
Foto: Cortesía de la Fundación para la Cultura Ainu
nido digital que el gobierno japonés
decidió desarrollar, para atraer a los
turistas. Desde su planificación, UPO-
POY ha recibido tanto estímulos como
críticas, para convertirse en un impor-
tante destino turístico. Puede que
nuestra misión sea acoger a un gran
número de visitantes, pero desde luego
no es ofrecer, un entretenimiento
consumista sin ningún propósito edu-
cativo. Las misiones de UPOPOY y del
NAM son amplias, ambiciosas y apenas
se han puesto en marcha. Algunos de
los planes futuros del museo incluyen
la creación de nuevas exposiciones y
programas. Eliminar la discriminación
y los prejuicios luchando contra el dis-
curso del odio, será un objetivo impor-
tante en las nuevas exposiciones. Los
planes del museo incluirán, el análisis
de los datos recogidos por las gene-
raciones pasadas, la contribución a la
mejora del entorno de conservación de
la región, la investigación exhaustiva
de las colecciones ainu dentro y fuera
del país, la creación de una red de aso-
ciaciones con otros museos y personal.
Sus misiones últimas son, “promover
el respeto por los ainu como pueblo
indígena en Japón, establecer un reco-
nocimiento y, comprensión adecuados
de la historia y la cultura ainu, tanto
a nivel nacional como internacional y,
contribuir a la creación y el desarrollo
de la nueva cultura ainu”5. UPOPOY,
es un “símbolo” de la construcción de
“una sociedad vibrante y con visión de
futuro, con una cultura rica y diversa,
en la que los pueblos indígenas son
tratados con respeto y dignidad”6.
Los esfuerzos apenas han comenzado,
y se oyen críticas de todas partes. Sin
embargo, el primer parlamentario
ainu, el difunto Dr. Shigeru Kayano,
dijo en una ocasión, tras allanar el
camino para la Ley de Promoción
Cultural Ainu en 1997, que finalmente
sustituyó a la centenaria ley de asimi-
lación, que “ahora he sembrado las
semillas”. Han pasado más de 20 años
desde entonces, las semillas al menos
han brotado y han empezado a crecer.
Puede que sus tallos sean aún cortos
y las hojas escasas, especialmente en
medio de la lucha contra una pande-
mia global, sin embargo, abrazada al
rico entorno de Hokkaido, no hay que
ser demasiado optimista para creer
que es solo cuestión de tiempo para
que dé sus frutos.
5 https://nam.go.jp/en/about/
6 https://ainu-upopoy.jp/en/about/
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 30

UNA EXPOSICIÓN DE PEINADOS DE

ZAMBIA EN LOS ÚLTIMOS CIEN AÑOS
por Happy Chilufya (asistente del conservador de etnografía, Museo Livingstone, Zambia)

El Museo Livingstone de Zambia, inauguró

una exposición titulada “Peinados en Zam-
bia”, el 20 de noviembre de 2020.

Los museos tienen el mandato de

preservar nuestro patrimonio. El
patrimonio que conservamos tiene
un valor humanista innato, que
promueve un diálogo transparente
y que tiene en cuenta la compren-
sión transcultural de la existencia
humana. Los peinados de Zambia
han jugado un papel importante en
la identidad de los distintos grupos
étnicos. Los diferentes peinados
revelan el estatus de la persona en la
vida y son también una declaración
de belleza. Si bien, las herramientas
y las técnicas pueden haber evolucio-
nado con el tiempo, algunos peina-
dos han permanecido inalterados. Mujer con peinado
retorcido - 1940,
Zambia (Foto:
Los peinados son un ejemplo de pre- Museo Livingstone)
servación cultural y, por simples que
parezcan, tienen el poder de dar a un
país o a una comunidad un sentido de entre las personas. La evolución de los últimos 100 años, en particular
identidad. Se utilizan como importan- estos diferentes peinados nos permiten comparando 1920 y 2020. A través,
tes formas de expresión en muchas vislumbrar acontecimientos relaciona- de fotos y obras de arte, se exponen
culturas de África, incluida Zambia. dos durante un periodo de tiempo. peinados que han existido en Zambia
Los peinados ayudan a las personas a durante muchos años. Entre los pei-
mostrar su naturaleza artística en sus La exposición “Peinados en Zambia”, nados que se muestran están el twist,
diversas formas y apariencia, estimu- examina las similitudes y diferencias dreadlocks, shaggy locks, parted
lando y fomentando la creatividad entre los peinados en Zambia durante hair styles, head pads, head wraps,
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
Mujer con peinado retorcido - 2020, Zambia
(Foto: Muma’s Beauty Enhancement Natural Hair)
cornrows (conocidas localmente como
mukule), braids y Afros. La exposición
compara los peinados históricos con
los más recientes.
La exposición muestra cómo las
herramientas de peinado, también,
han cambiado y evolucionado a lo
largo de los años. En la década de
1960, muchas mujeres zambianas se
alisaban el cabello con peines calien-
tes. Eran peines de metal con man-
gos de madera que se calentaban
al fuego y se utilizaban para alisar
el cabello grueso. Otras mujeres
improvisaban latas llenas de carbón
caliente con un asa de alambre.
También, se utilizaban piedras que
se calentaban y, sujetándolas con
un paño húmedo, se pasaban por el
cabello mientras se peinaba. En la
mayoría de las aldeas, se utilizaba
31
aceite de ricino de los árboles loca-
les, aceite de cocina o petroleum
jelly (vaselina) durante el proceso de
alisado del cabello, a continuación, el
cabello se peinaba como se deseaba
o se trenzaba. En la década de 1980,
el alisado del cabello comenzó a
hacerse más popular. En la década de
1980 había varios tipos de equipos de
peinado, como los secadores de cabe-
llo de campana rígida, los secadores
de mano y las planchas eléctricas.
En Zambia, las mujeres de la década
de 1970 utilizaban alambres de cobre
para rizar el cabello. Estos alambres
solían enrollarse alrededor del cabello
alisado, los alambres se dejaban en
el cabello durante unas horas, luego
se retiraban y se formaba el cabe-
llo rizado. En la década de 1980 se
popularizaron los rulos de plástico,
que se utilizaban junto a los secadores
de capucha rígidos, y hoy en día se
utilizan diversos tipos de rulos en los
salones de belleza de Zambia, inclui-
dos los rulos flexibles de espuma.
Peines tradicionales de madera para el cabello - 1950-1960, Zambia (Foto: Museo Livingstone)
La exposición también compara los
peines para el cabello. Los peines han
desempeñado un papel importante en
el peinado de Zambia a lo largo de los
años, se exhiben así, una variedad de
elegantes peines de madera recolecta-
dos en diferentes regiones de Zambia
en las décadas de 1950 y 1960. Los
peines se diseñaban de forma diferente
para cada tipo de cabello, por ejemplo,
estaba el peine de madera Afro para el
cabello largo, mientras que los peines
de rastrillo los utilizaban a menudo las
personas con cabello corto. Los peines
se fabricaban con madera de árboles
locales, mientras que en algunos luga-
res como en el este de Zambia, se utili-
zaba más el bambú. Se decoraban con
lana o alambre y, a veces, con cuentas.
Los peines modernos son en su mayoría
de plástico y, a diferencia de los peines
de madera, son bastante duraderos, ya
que no se deterioran fácilmente.
La idea de montar la exposición “Pei-
nados en Zambia”, surgió de mi fas-
cinación por la variedad de peinados
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 32
que llevan los hombres y mujeres jóve-
nes hoy en día en Zambia. A diferencia
de lo que ocurría en décadas anterio-
res, ahora hay una amplia gama de
peinados para que las personas elijan.
Durante mi investigación descubrí,
que algunos de los peinados eran el
resultado de la influencia del mundo
occidental, las celebridades interna-
cionales tienen un gran impacto en
los jóvenes y estos tienden a querer
seguir cualquier tendencia de moda
que introduzcan los famosos. Sin
embargo, hay muchos otros peinados
que han existido en Zambia desde
hace más de un siglo o que se introdu-
jeron hace muchos años, a través de la
migración o los matrimonios mixtos y
que siguen siendo populares. Peinados
como el enhebrado con hilos, las tren-
zas e incluso las rastas, son ejemplos
de peinados que se pueden encontrar
en muchos otros países que rodean
a Zambia y que existen desde hace
muchos años.
Durante la investigación para la expo-
sición, las personas mayores estuvie-
ron más que dispuestas a compartir
información sobre sus antiguas prác-
ticas de peinado. Otros, estaban más
que dispuestos a recrear las herra-
mientas que se utilizaban para peinar
el cabello en su época de adolescen-
tes. Compartieron historias sobre
cómo los peines calientes no solo
servían para alisar el cabello, sino tam-
bién, para eliminar los piojos. Trenzar
el cabello también ayudó a unir a las
mujeres al recordar los momentos
buenos y los tiempos difíciles.
Ahora nos damos cuenta que los tiem-
pos se han vuelto más fáciles, ya que
las personas pueden utilizar un seca-
dor o una plancha de cabello eléctrica,
lo que facilita el peinado o el estilo del
cabello. Al repasar las fotos antiguas
de las décadas de 1920 y 1940, vi un
buen número de peinados que se
siguen llevando hoy en día. Esto me
demostró que, efectivamente, la
moda va y viene. Recopilé varias fotos
nuevas de peinados que había visto
en las fotos antiguas, y las expuse una
al lado de la otra para mostrar, cómo
los peinados han perdurado y evolu-
cionado, y que en algunos casos han
sufrido algunos cambios.
Tras la inauguración de la exposición,
las personas se alegraron mucho de
conocer la historia de algunos de los
Hombre con
peinado de
almohadilla en
la cabeza - 1926,
Zambia (Foto:
Museo Livingstone
peinados que se ven hoy en día y dije-
ron, que les enorgullecía que fueran
peinados verdaderamente zambianos.
También, alegró a un buen número de
personas que dijeron recordar el uso
de algunos de los antiguos instrumen-
tos de peinado.
Durante la inauguración de la exposi-
ción, se invitó a un grupo de modelos
a amenizar el programa con peinados
tradicionales y contemporáneos, con
trajes a juego. Esto fue cortesía de una
peluquería local – Jane Hair Salon. El
espectáculo fue muy popular, ya que
recordó a las personas, su cultura
y cómo esta cambia con el tiempo.
Las modelos, todas ellas locales y
con distintos niveles de experien-
cia, fueron Memory Mabuku, Lisa
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
Mudenda, Mutinta Hamubotu, Eugine
Chilandula, Memory Muluka, Jennifer
Muzaza y Loveness Hangoma.
A pesar de las dificultades de algunas
empresas debido a la epidemia del
Coronavirus, algunas de ellas consi-
guieron participar y contribuir econó-
micamente o en especie, tanto para
la exposición como para su inaugura-
ción. Se trata de NATSAVE Bank, Wayi
Art Studio and Gallery, Green Tree
Lodge, Magamba Hills Lodge, Smart
Media Production, Muma’s Beauty
Enhancement and Natural Hair, Musa
Arts Studio y Jane Hair Salon. Algunas
personas, también, contribuyeron a
la exposición y estos fueron el Sr. Felix
Thindwa, el Sr. Gift Chilufya, la Sra.
Kabwe Moyowanyanyambe, el Sr.
Debson Nyeleti, la Sra. Bertha Namu-
towe, el Sr. Benjamin Mibenge, el Sr.
33
Mungoni Sitali y el Sr. Patrick Kasoka.
Estamos realmente agradecidos por
todo su apoyo, y quiero hacerles un
reconocimiento en este artículo, por-
que en los difíciles tiempos que corren
a causa de la pandemia, cuando
tenemos pocos turistas internacio-
nales que visitan Livingstone con las
Cataratas Victoria, es importante que
las empresas y los ciudadanos locales
hayan contribuido a hacer posible una
nueva exposición.
A través de esta exposición, espera-
mos que el pueblo de Zambia pueda
adquirir un sentido de identidad y
aprecio por los diversos peinados
que se presentan. También, puede
traerles buenos recuerdos del pasado
al recorrer la exposición y encon-
trarse con objetos o elementos que
les recordarán algo que solían usar o
Modelos que mues-
tran algunos peina-
dos tradicionales de
Zambia, durante la
presentación de la
exposición “Peinados
en Zambia”, en el
Museo Livingstone,
Livingstone, Zambia
(Foto: Museo
Livingstone)
poseer, y un período anterior de sus
vidas. Estos objetos constituyen una
parte del patrimonio que nos recuerda
de dónde venimos. De este modo,
el Museo se convierte en un espacio
que nos conecta con el pasado y nos
moldea en un pueblo unido, a través,
del conocimiento que adquirimos de
los demás.
Corremos el riesgo de perder nuestra
identidad si renunciamos a nuestras
expresiones culturales y adoptamos
exclusivamente las extranjeras. La
belleza del mundo reside en la diversi-
dad de sus pueblos. En la medida que
somos libres de adoptar otras cultu-
ras, reduciremos la diversidad cultural
si descuidamos la nuestra.
La exposición permanecerá abierta
hasta el 20 de enero de 2021.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 34
THE METABOLIC MUSEUM
de Clémentine Deliss (2020), Hantje Cantz Verlag: Berlín
Reseña del libro por el Dr. Jeremy Silvester
Las primeras páginas de The Metabo-
lic Museum contienen una reflexión
poética titulada “Manifiesto para el
Museo Post-Etnográfico”, se trata de
una breve, pero sugerente reflexión
de la Dra. Clémentine Deliss, sobre el
periodo (2010-2015) en el que trabajó
como directora del Weltkulturen-
museum (“Museo de las Culturas del
Mundo”), en Fráncfort. El principio
de partida de su trabajo fue que el
museo etnográfico ya no existe y que
es necesario que surja una nueva
forma, la que ella denomina “Metabolic
Museum – University”. El libro docu-
menta algunas de las iniciativas que
Deliss tomó mientras estuvo al frente
del museo, pero también, aboga por
un nuevo modelo de museo etnográ-
fico que fue conceptualizado y catalo-
gado en el contexto del colonialismo.
Deliss reconoce que el argumento a
favor de la reconceptualización del
museo etnográfico, fue defendido hace
más de veinticinco años por el difunto
Alpha Oumar Konaré, expresidente de
Malí y presidente del Consejo Interna-
cional de Museos. Konaré argumento:
“... que ya es hora que cuestionemos
la base fundamental de la situación y
matemos -repito, matemos- el modelo
occidental de museo en África, para que
florezcan nuevos métodos de conserva-
ción y promoción de nuestro patrimo-
nio” (114). El argumento que los museos
de África exportaron marcos culturales
coloniales sigue siendo importante
para los curadores del continente y, la
revisión del modelo de museo impor-
tado debe formar parte del diálogo
en torno a la restitución. Deliss deja
clara su postura, que no hay ningún
argumento convincente para conservar
miles de artefactos en los almacenes de
los museos. En lugar de ello, conceptua-
liza la restitución como una forma de
“museo al revés”, en la que los museos
que se construyeron a partir del saqueo
colonial de los recursos culturales, sean
revisados. Un enfoque futuro para
el “museo post – etnográfico”, sería
desarrollar más exposiciones basadas
“… en la diseminación y la dispersión, en
regalar en lugar de acumular” (página
93). Sin embargo, Deliss también afirma
que mientras se negocia el proceso de
restitución, es necesario reconceptuali-
zar el papel de las colecciones existen-
tes en los museos.
Deliss identifica un fundamental “cri-
men del pasado”, que crea problemas
para la reevaluación del significado de
los objetos conservados en las colec-
ciones etnográficas, como la ausencia
deliberada de la autoría original de esos
objetos. Los objetos han sido apartados
de quienes los fabricaron y utilizaron,
lo que ha provocado “... la erradicación
por parte de los antropólogos de los
museos, los misioneros y los nombres
de los coleccionistas de los fabricantes
originales, aquellos artistas, diseñado-
res, ingenieros, arquitectos y artesanos,
que idearon estas fórmulas de ingenio,
virtud y supervivencia”. (97) Los museos
etnográficos, por definición, pretendían
definir y diferenciar las comunida-
des étnicas, creando mapas globales
de etnias, a través de los paisajes y
fronteras imperiales generados por las
conquistas coloniales.
Deliss argumenta que, a medida que
los museos etnográficos se tragaban
los objetos, los artefactos se “mer-
cantilizaban” y se convertían en arte.
Cita el comentario de Frédéric Keck
sobre el principal museo etnográfico
de Francia, según el cual: “En el Musée
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020 35
du Quai Branly, la prioridad atribuida
a los objetos etnográficos no se basa
en su materialidad, sino en su valor en
el mercado del arte...” (nota. 94, 127).
A medida que los objetos entraban
en el museo, se separaban de sus con-
textos culturales y se fotografiaban,
de modo que: “El artefacto huérfano
se hacía parecer precioso, patinado,
único y e invaluable”. (44) La reubica-
ción del objeto en la vitrina del museo
o, más a menudo, en los almacenes
del museo, lo transformaba.
Las colecciones, reflejaban tanto,
si no más, las prerrogativas de los
coleccionistas y las prioridades
organizativas del complejo museís-
tico, como las sociedades que decían
representar. “Las colecciones de los
museos son composiciones idiosin-
crásicas. Reflejan los egos de los cien-
tíficos y los historiadores, las debili-
dades de los curadores y los artistas,
y los deseos políticos de los directores
de los museos, de competir por nue-
vas donaciones y adquisiciones raras”
(63). Deliss se basa en la discusión de
Bruno Latour sobre la “agencia”, para
argumentar que las colecciones se
formaban generalmente de forma
ostensible, lo que significa que se
buscaban objetos que afirmaran
y fueran capaces de representar
categorías que ya se presuponían. Al
tratar de crear el museo “post – etno-
gráfico”, Deliss argumenta que en su
lugar, los artefactos deben ser vistos
como “performativos”, lo que signi-
fica que son capaces de crear nuevas
interpretaciones (64)
Deliss argumenta, que es necesario
criticar el sistema de categorización
que utilizaban los museos. Los museos
etnográficos se dedicaban a recopilar
la cultura material para catalogarla, de
forma que, categorizara y representara
a distintas “tribus”. Deliss aboga por los
“nuevos ensamblajes”, que al agrupar
“objetos extraordinarios” proporcionen
el “...estímulo para la innovación futura
y, por tanto, el punto de partida para la
producción de nuevos conocimientos”.
La metodología que utilizó en Fráncfort
para lograr este objetivo, fue establecer
el Weltkulturen Labor (Laboratorio). El
laboratorio se inauguró en febrero de
2011 y fue un espacio donde: “artistas
participantes, curadores y académicos,
son invitados a vivir y trabajar en el
museo” (57). Deliss consideraba el labo-
ratorio como “un espacio complejo”,
que ofrecía una nueva oportunidad
de interacción e investigación con las
colecciones, ya que: “Estas coleccio-
nes pueden verse como depósitos de
recuerdos que esperan su emancipa-
ción” (106). El laboratorio, por tanto,
era el núcleo del “metabolic museum”,
donde la interacción crea el tipo de
creatividad y crecimiento que, según
Deliss, podría sustentar el museo.
La visión del “Metabolic Museum”
como un “museo post – etnográfico”,
es mejor resumida por Deliss cuando
argumenta que: “...podemos propor-
cionar un entorno para estos ingenio-
sos objetos que los haga accesibles a
las generaciones futuras, que los vean
como capital, como generadores de
futuros diseños y, que estén dispues-
tos a reconocer la correspondencia
entre cómo se utilizaron en su tiempo
y cómo se puede hacer que funcionen
hoy” (39). El argumento es contun-
dente, ya que reconoce la necesidad
de “remediar” el significado de los
objetos y, de romper las plantillas
étnicas que han fijado y clasificado los
artefactos desde que las colecciones
se depositaron por primera vez en los
museos. En este contexto, es intere-
sante observar que el objetivo princi-
pal del compromiso con las coleccio-
nes, son los profesionales, haciendo
hincapié en los artistas y el personal
universitario, y de hecho, varios
museos etnográficos de Alemania han
seguido este enfoque desde entonces.
The Metabolic Museum destaca, las for-
mas que según Deliss, el “museo post
– etnográfico” puede convertirse en un
espacio para interactuar con coleccio-
nes, cuya procedencia y significados
son muy discutidos para producir nue-
vas obras de arte y nuevas colecciones.
La dinámica propuesta, es más amplia
que la agenda de revitalización cultural
que suele proponerse, pero que puede
reforzar o reconstruir la epistemología
colonial y los límites de la identidad. El
siguiente paso, debería ser que el pro-
ceso defendido por Deliss, se incorpore
al conjunto de proyectos que implican
la restitución de artefactos a las comu-
nidades descendientes y a los países de
origen. Cabe esperar que la restitución
de colecciones, pueda trasladarse
tanto virtual como físicamente, para
permitir una mayor participación de
las comunidades afectadas.
ICME NEWS 91 DICIEMBRE 2020
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ICME News
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emite trimestralmente
la publicación digital del
Comité Internacional de
Museos de Etnografía
ISSN: 2707–7594
36
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ments de Zimbabue
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gadora en museología, literatura y teoría cultural
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Departamento de Artes y Estudios Culturales
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