Retratos y Figuras

Retratos y figuras
(I)
Publicado el 6 diciembre, 2011 por Miguel de Montoro
Tanto el Amarillo Nápoles como el Carmesí de Alizarina –vistos en la entrada

anterior-, pueden resultar imprescindibles para las mezclas de los tonos de
piel…Pues bien, volviendo a las mezclas para figura y retratos, recordamos que
expusimos los tonos habituales de forma más o menos extensa:
Pero creo que podemos resumir sus conceptos mediante mezclas libres,
sabiendo siempre que los colores de partida son intuitivos (la que llamamos
Velázquez flesh tones); vamos a ejercitarnos con las propuestas de William F.
Powell:
Mezcla básica (de color en crudo, añado yo, o sea, sin blanco): Ocre y Rojo
Cadmio Claro.
Aclarada con (izquierda): Amarillo Cadmio Claro, Amarillo Nápoles, Amarillo
Ocre o Naranja Cadmio.
Oscurecida con (derecha): Tierra Sombra Tostada, Siena Tostada, Carmesí de

Alizarina, Azul Permanente o Violeta Cobalto.
Neutralizada con (abajo): Blanco + Azul Ultramar, Verde Óxido Cromo, Amarillo
Cadmio Claro + Azul Cerúleo y Naranja Cadmio + Azul Permanente.
Un color que modifica: 2 partes de Tierra Sombra Tostada + 1 parte de

Carmesí de Alizarina. Se usa para reducir el tono de los colores de piel claros,
broncear colores rojizos o dar calidez a los colores con sombras.
Para tonalidades de piel clara o delicada o para crear otras adicionales…la

base es el Rojo Bermellón de Ftalocianina:
…busca que las mezclas resulten matizadas y delicadas, sin colores duros ni
puros (nunca uses Rojo puro para este tipo de piel)
Alternativas de mezclas básicas (en crudo, sin blanco):
– Amarillo Nápoles + Bermellón de Cadmio:
– Tierra Sombra Tostada + Rojo Cadmio Claro:

– Tierra Sombra Tostada + Bermellón de Cadmio:
Para tonalidades de piel BRONCE clara:

…se pueden hacer más cálidas añadiendo un punto de Rojo Indio o Veneciano,
con cuidado de no pasar del bronce al rojo. La parte izquierda es el lado claro y
la derecha el oscuro: experimentemos y probemos nuevas mezclas a partir de
aquí.
Para tonalidades de piel que van del BRONCE al NEGRO (llamamos la

atención a nuestro amigo Andrés, que en su día preguntó sobre esto):
…algunas tonalidades de piel negra poseen subtonalidades de colores cálidos
mientras que otras las poseen de colores fríos. Experimenta con ellas, mira las
sombras como pueden llegar al púrpura o verde…
Tanto las sombras como las luces presentan zonas frías y cálidas que hay que
aprender a distinguir. No es fácil. Bajo mi punto de vista primero hay que
identificar la fuente de luz y juzgar si es fría o cálida -como es un concepto
relativo, tendremos que juzgar respecto a qué: creo que en general se acepta
que se juzgue respecto a otras luces: por ejemplo, la luz de la mañana es más
fría que la del mediodía; la de una bombilla común de tungsteno más cálida
que la de una de vapor de sodio, etc.… Abordaremos este complejo tema en
otra entrada. Porque yo supongo que, una vez juzgada la luz, queda por juzgar
el color propio del objeto a pintar, ya que la fuente de luz puede ser fría
respecto otras luces, pero ser cálida respecto al objeto a pintar. En fin, un
pequeño galimatías. Supongo que lo importante es, una vez clasificadas ambas
cosas, mantener el mismo criterio en todo el cuadro. La luz será el color
influyente, allá donde incida…De ahí que sea importante saber de dónde viene,
o sea, su dirección, para saber dónde incide y donde crea sombras.
Por eso, la segunda abstracción consiste en conocer bien las formas, ya que
hay que clasificar los planos que quedan directamente expuestos a la luz y los
que quedan ocultos. Entre ellos, los intermedios. ¿recordáis la entrada de las
luces y las sombras?
Las zonas de luz cálidas pueden ajustarse con la Mezcla Básica (MB) + Blanco
+ Siena Tostada.
Las zonas de luz frías con la MB + Amarillo de Nápoles + Azul de Cobalto.
Las zonas de sombra cálida con un poco de MB + Sombra Tostada + Siena

Tostada.
Las zonas de sombra fría con MB + Carmesí de Alizarina e incluso un punto de

Azul de Ultramar para púrpuras profundos (cuidado, déjalos siempre del lado
rojo).
En los labios puede partirse de un Rosa Pálido, obtenido de tres maneras: una
mezcla de Blanco + Terra-rosa (o Vientián o Rojo Indio) para producir un buen
rosa natural (es un rosa neutro) o bien Blanco + Carmesí de Alizarina (rosa frío)
para las zonas más profundas o Blanco + Rojo Cadmio Claro (rosa cálido) para
las zonas en la luz. Que no queden muy rojos, busca el aspecto natural de
estas mezclas. En los brillos usa Blanco + Amarillo Nápoles + Rosa pálido
obtenido.
El blanco de los ojos requiere un punto de la MB de la piel, con Blanco y

neutralizado con Azul de Cobalto. El iris con Sombra Tostada y Azul de
Ultramar. El brillo, si es cálido, con una base de Naranja de Cadmio sobre el iris
resaltada con Amarillo de Nápoles y Blanco; si es frío, la base de Azul Cobalto,
resaltándolo con un puntito de Blanco (ya hablaremos de los ojos en una
entrada específica).
La nariz y orejas son zonas donde la sangre fluye muy superficialmente, por lo
que determina las partes cálidas. Determina dónde, y aplica la regla de
transición cálido-frío por contraste. En la nariz las zonas cálidas están en la
zona superior del bubo central y el valle entre las aletas nasales. El puente es
frío, pues hay hueso, y los tabiques cálidos. En fin, mejor seguir la regla: puesto
el primero, los demás van intercambiándose por planos. Los cartílagos de las
orejas son cálidos (a veces incluso demasiado), su borde plegado es frío y el
nacimiento desde la cara, cálido.
Ojo a las proporciones y a la saturación, controlarlas bien. Cualquier

modificación hace perder el parecido. Incluso una nariz muy saturada de color
puede parecer más larga. Usar para las zonas cálidas de nariz y orejas el Rosa
pálido derivado del Terra-rosa, que es más apagado y natural (no usar rojo
cadmio, si acaso una ligera pizca en los puntos más destacados de color,
avivando ligeramente el rosa pálido mencionado).
Pero como los colores son una elección personal, y Justin Clayton sabe muy
bien lo que se hace, la piel de una niña puede dar lugar a esto, (ved que los
colores guardan las relaciones mencionadas, así que tenemos variedad de
elección dentro de esa lógica)
Otro caso interesante…
Os propongo un ejercicio, donde el autor Adam Nowak exagera el contraste de
temperatura, con mucho gradiente entre las zonas frías y las cálidas tanto en
luz como en sombra, lo cual viene bien para el aprendizaje (aunque el
resultado final no sea del gusto de todos):
Oreja:

Boca:
Nariz:
Ojo:

Colores específicos y luces y sombras (III) –

El color de la carne (I)
Publicado el 30 agosto, 2011 por Miguel de Montoro
Alguien me pidió que escribiera sobre cómo mezclar el color de la carne…hay

mucho escrito sobre esto, pero casi todo en inglés.
Bien, lo abordaremos, a pesar de que estamos intentando aprender a no nego-

ciar con nuestro hemisferio izquierdo del cerebro -hay que dejar que actúe el
derecho, el que no pone nombres a las cosas, el que no dice “eso es la piel de
un brazo” sino “esa forma alargada tiene un matiz rosado cálido como tono in-
termedio, y yo sé cómo mezclar ese color”.
Además…mirad este cuadro detenidamente:

¿podrías decir que existe UN color carne?
(el éxito de un retrato radica más en el valor que en el color y, en general, para un cuadro, la importancia de los factores por or-
den descendente es: Forma, Valor, Bordes y, por último, Color)
En cualquier caso, quizás algunos os llevéis una desilusión. Quien espere una
receta directa para pintar el color de la piel es que aún no ha entendido nada –
no es malo, todo esto es muy difícil pues es cosa nada menos que de artistas
profesionales, y a los demás nos cuesta entender lo que otros, claro, tardaron
como mínimo 5 años en aprender en la Universidad, y toda una vida en desa-
rrollar. Pero a estas alturas ya deberías comprender que, al menos, necesitas
unos cinco tonos entre luces, sombras y tonos medios. Como, aun no siendo
profesionales nos encanta esto de pintar –qué manía la nuestra ¿eh? -, vamos
al menos a basarnos en lo que nos cuentan grandes artistas. La exposición del
estudio que voy a presentar es un trabajo bastante minucioso de búsqueda,
lectura, discernimiento-eliminación-clasificación y maquetación, pero ha mereci-
do la pena y os lo presento íntegro en su totalidad, completamente sintetizado.
Espero que os ayude a progresar. Por supuesto recomiendo leerlo con vuestra
paleta delante y unas hojas enteladas para exponer las mezclas con objeto de
guardarlas de guía futura, si no, se olvidan. ¡Ánimo y suerte!
Bien, hay muchos estilos para mezclar ese color; no es lo mismo un cuadro de
Velázquez, (Las Meninas) que otro de Delacroix (La muerte de Sardanápalo) o
Renoir (Desnudo de Gabrielle).

Qué nos cuenta Parramón (Grupo Editorial Norma) en su libro ‘Curso Práctico
de Pintura Artística: Mezclar Colores’ sobre los tres cuadros mencionados ante-
riormente -aunque contiene algunos errores, que corrijo aquí.
Vamos con Velázquez, pintor de pintores, según descubrieron los impresionis-

tas…
VELÁZQUEZ:
Mezcla 145 y 145A (ver figuras): es la luz más alta del fragmento, en la frente
de la niña (se indica en la figura inferior del retrato de Velázquez de la Infanta
Dña. Margarita). Rosáceo claro, confundiéndose con el brillo del pelo. Un color
algo empastado con mucho Blanco, un poco de Siena Tostada y una pizca de
Bermellón (bajo mi punto de vista a esta mezcla le falta luz, pues el siena es
algo apagado y, aunque se aviva con blanco, no llega al nivel de esa mezcla –
ver foto). Yo la he experimentado y, agregando algo de Ocre, se obtiene la luz
145 de la foto. Prueba a mezclarla tú.
Mezcla 146 y 146A: sombras medias. Sombra ligera y clara de la nariz, con-

servando la dominante del Blanco con Siena Tostada, como antes, y añadiendo
pequeñas cantidades de Sombra Natural y Bermellón (para mí también falta un
poco de Ocre). La Tierra Sombra agrisa, quiebra el matiz cálido de las carna-
ciones más claras, por su fría tendencia verdosa.
Mezcla 147 y 147A: sombras oscuras. La sombra caliente en la parte inferior

del labio se compone de Blanco y Siena Tostada en partes iguales y dos pe-
queñas cantidades de Amarillo y Bermellón (para mi debe llevar poco Blanco
con Siena, para matizar la base del color piel y añadirle una mezcla de Rojo
Cadmio con Ocre, o sea, un naranja carne algo apagado por el azul del Ocre,
ya que la mezcla del libro es un naranja vivo, que no pinta nada en la sombra).
…colocando las mezclas en el cuadro…

(si te sale esto, sin más, te llamarán del Prado…inténtalo)
DELACROIX:
Mezcla 149 y 149A: máxima luz. Una buena cantidad de Blanco con algo de
Bermellón, una porción ligeramente superior de Amarillo y algo de Ocre. Sale
algo parecido al Amarillo Nápoles, un amarillo cálido, sin la acidez de otros.
Mezcla 150 y 150A: sombra intensa en la espalda. Mucho Blanco con Tierra
Sombra y Siena Tostada en igual cantidad, algo menos de Amarillo y una punti-
ta de Bermellón. Sale un ocre-siena oscuro de tendencia cálida, sólido y denso
(a mí me sale con algo más de Amarillo y menos de Sombra y Blanco –lo mejor
es que pruebes)
Mezcla 151 y 151A: media tinta del glúteo y del muslo, más rosada. Una base
de Siena Tostada, con proporciones decrecientes de Blanco, Bermellón y Ama-
rillo (me sale con cantidades similares de Blanco, Siena y Amarillo junto con
una pizca de Rojo). Da un rosado cálido, rojizo, que contrasta con el amarillen-
to de las zonas más luminosas y da consistencia al tono carne.
A ver si te sale algo parecido a esto…

RENOIR:
Mezcla 153 y 153A: sombra reflejada en la base del cuello, de un gris azula-

do. Una base de Blanco con pequeñas proporciones de Carmín, Bermellón y
Ocre y algo más de Azul Ultramar Claro. Es un malva muy rebajado, de tenden-
cia rojiza, que en Renoir vira hacia el azul o hacia el verde.
Mezcla 154 y 154A: tono medio, es una variante del anterior, incluso con ligera
participación del Azul Ultramar y del Ocre (no indicados en la figura por error).
Es ligeramente más cálido que el anterior (yo lo obtuve con Blanco, Rojo, Ocre
y Ultramar, tal cual viene en la figura –algo más de Ocre- y salió más o menos
bien)
Mezcla 155 y 155A: color propio de la carne, sin sombras ni reflejos, ligera-
mente más cálido, con tendencia más ocre. Mezcla un poco de Blanco con
Ocre, añade un poco de Amarillo y neutraliza la tendencia cálida con una pizca
de Azul Ultramar (esta figura sí que no tiene nada que ver con lo dicho –sin em-
brago coincide más con mi mezcla, y salió parecido: base de Blanco con algo
de Ocre y unas pizcas de Rojo y Ultramar)
… ¿deseas intentarlo? Cuidado con Renoir que te complica la vida… (y luego

hay que rehacerse del bajón)
Os dejo una muestra de mis mezclas, con proporciones por tamaños:
Sin embargo, las ideas parecen hasta ahora algo desordenadas, no forman un
sistema por así decirlo. Queremos una paleta al menos, si es posible, para
comprender en su ordenamiento cómo se afronta un retrato o una figura huma-
na, qué leyes o principios se esconden tras ella.
John Howard Sanden ha establecido un sistema de color para retratos llama-

do PROMIX, basado en 3 Luces “LIGHTS”, 2 Medios Tonos “HALFTONES” y 2
Sombras “DARKS”, junto con los Neutros “NEUTRALS” –que en realidad es la
escala de grises que él numera en orden inverso al establecido por nosotros, o
sea, 1-Blanco y el 9-Negro, de los que pone en su paleta 3 de ellos (3, 5, 7 –
junto con el 9 que es el Negro) pues el resto se obtienen mezclando 2 a 2 ad-
yacentes, como recordaréis (el 4 mezclando el 3 y el 5, etc.) -como la mezcla
de Blanco y Negro Marfil es azulada (fría), suele calentarse con un poco de
Amarillo Ocre, apenas un toque, quedando neutralizada su tendencia…
Dice entonces que la mezcla básica para retratos es la que él llama “Veláz-
quez Flesh Tone” (Tono carne –o piel- de Velázquez): mucho Blanco Titanio,
un poco de Amarillo Ocre y una pizca de Rojo de Cadmio Claro. Este tono es
para las luces y lo llama LIGHT 1 –mézclala y ponla en la casilla correspon-
diente, LIGHT 1, según las cartas que te presento y que luego explicaré.

LIGHTS HALFTONES DARKS
Aún dentro de las luces, el segundo tono más apagado resultaría añadiendo a
la mezcla básica una pizca de Azul Cerulean –LIGHT 2-, agrisándolo ligera-
mente, pues la mezcla base es un naranja tenue, luminoso y cálido –comple-
mentario del cerulean, y la tercera luz más apagada se agrisa un poco más con
otra pizca de Azul Cerulean sobre el tono anterior –LIGHT 3.
…mostraremos 3 tonos: a la izquierda, espesado; en el centro, una capa fina; a

la derecha, matizado con blanco…
LIGHT 1: es el color de las luces en la piel; pue-

des mezclar este color a partir del Blanco, a
continuación, añadir un poco de Amarillo Ocre y un toque de Rojo de Cadmio
Claro.

LIGHT 2: es el color BASE; es, en esencia, un

naranja (amarillo + rojo) ligeramente atenuado
con su complementario, el azul de tinte ligera-
mente verdoso. Añádase un poco de Azul Ce-
rúleo al LIGHT 1.
LIGHT 3: es una versión ligeramente más oscu-

ra y rojiza del color Base. Añadir al LIGHT 2 un
poco de Rojo Cadmio Claro y una pizca de Ce-
rúleo.

Para los tonos medios, se añade a la mezcla básica Velázquez un poco de Vi-

ridian (enfriando y apagando la cálida mezcla base) –HALFTONE 1-, dando un
tono medio frío gris oliva muy útil para las áreas que están en recesión desde el
primer plano hacia el fondo, y el segundo semitono HALFTONE 2 es el cálido,
que se usa donde las áreas de luz y sombra se confunden, y se obtiene aña-
diendo a la mezcla básica (no a la anterior) a partes más o menos iguales un
poco de Verde Óxido Cromo y otro poco de Naranja de Cadmio.
HALFTONE 1: es el medio-tono frío para los

planos que se alejan. Se usa bastante Blanco,
con un toque de Amarillo Ocre y Rojo Cadmio
Claro (los colores básicos de la piel). Se enfría
y atenúa la mezcla con algo de Viridian (un
complementario indirecto del lado frío)
HALFTONE 2: es el medio-tono cálido donde la

luz y la sombra ‘chocan’. Comencemos desde
el Blanco, con Ocre y algo de Rojo Cadmio. Se mezcla un toque de Verde Óxi-
do Cromo y Naranja de Cadmio, tentando lo que vemos.
Finalmente, para las sombras, ya no pueden intervenir las luces, o sea, la mez-

cla básica, así que pondremos una mezcla de burnt siena, viridian y cadmium
orange; para la primera, DARK 1, una base de Siena Tostada a la que agrega-
mos casi lo mismo de Viridian (semicancelándose ambos cuasi-complementa-
rios, generando un rico y sutil marrón oscuro) y añadiendo algo de Naranja de
Cadmio para hacerlo más cálido y vivo. Para la segunda sombra –DARK 2-, la
más oscura, mezclamos sobre la anterior más Siena Tostada y más Viri-
dian, oscureciéndola, y una pizca de Naranja de Cadmio, para que no pierda
intensidad, pero quede más fría y oscura que la anterior.
DARK 1: Siena Tostada y Viridian, con un poco

más de verde. Es muy neutral (colores casi
opuestos de la rueda). Se calienta y aclara un
poco con un toque de Naranja de Cadmio. Es la
Base de las sombras y color Base en pieles ne-
gras.
DARK 2: Añadir al DARK 1 más Siena Tostada

y Viridian, con algo menos de Naranja, quedan-
do más fría y oscura la sombra.
Toda esta paleta se comparte con los 3 neutros acromáticos comentados

– NEUTRAL 3, NEUTRAL 5 y NEUTRAL 7-, que intervienen directamente en
las mezclas que mostraremos a continuación y que, además, permiten reprodu-
cir la escala de grises de 9 tonos. JHS utiliza la escala numeral invertida: 1 Cla-
ro 9 Oscuro. Esto es un poco indiferente. Se trata de obtener una escala co-
rrecta de 9 tonos neutros a base de Blanco, Negro y un toque de Amarillo Ocre.
¿Y cómo se utilizan todos estos tonos? ¿Se ponen directamente y ya está?
A veces sí, cuando procede, pero en general necesitan mezclarse entre ellos y
con el resto de colores de la paleta (básicamente intervienen los mismos que
ya lo han hecho más el Verde Óxido Cromo, la Sombra Tostada y el Azul Ultra-
marino). Os pongo aquí todos los esquemas desarrollados –esta joya es muy
difícil de obtener, así que estamos de suerte-. La persona que lo ha blogueado
–yo llevaba mucho tiempo buscando los esquemas de mezclas y era imposible
conseguirlos- ha intentado realizar las mezclas con escaso éxito (no es que es-
tén mal del todo, pero no parecen bien ajustadas según reconoce ella que po-
see los originales que compró). Como no tengo otra referencia, al menos hasta
que yo mismo realice las mezclas, he rellenado los cuadraditos con el color que
le ha salido a ella, si bien sólo debe servirnos de guía. Lo verdaderamente im-
portante es que los colores que intervienen en la mezcla vienen enunciados de-
bajo de cada casilla (esto es lo que vale oro en paño para mi) permitiéndonos
ver la intención de la mezcla y deducir su resultado final, al margen del color
que aparece en el cuadro; o sea, que intentemos ajustar el color que aparece
en el escaque correspondiente por la filosofía de los colores que te dicta –si es-
tamos agrisando el tono de partida, el resultado no puede ser más intenso que
el original y, si estamos aclarando, no puede ser más oscuro. Lo suyo es com-
pletar estas cartas y guardarlas como cartas para retrato. Para verlas en gran-
de haz doble-click sobre ellas.

Para los que no sepáis ingles os diré que lo que hace es desarrollar cómo se
matizan cada una de estas luces, sombras y tonos medios desde su tono (el
que hemos obtenido antes) que lo pone en una casilla grande, como mezcla
base, a partir de la cual, mezclándole a esta base otros tonos, obtiene una
completísima gama de colores para retrato.
Para cada uno de ellos, nos proporciona un camino para (lo enuncio por el or-
den en que viene en las cartas traducido al español):
Para calentar, añadir (To warm, add)

Para enfriar, añadir (To cool, add)
Para iluminar, añadir (To lighten, add)
Para oscurecer, añadir (To darken, add)
Para aumentar la intensidad, añadir (To increase intensity, add)
Para disminuir la intensidad, añadir (To decrease intensity, add)
¿Qué necesitamos para aprender a pintar un retrato como J. H. Sanden?

1. En primer lugar, es necesario conocer el método de mezcla de
colores utilizados por el artista. El método no es muy diferente del de
Frank Reilly, ya que se basa en el sistema Munsell. La innovación
que introduce este artista es la de aplicar el método Munsell para co-
lores de piel.
2. En segundo lugar, tenemos que aprender a identificar los pla-
nos faciales y asignar un color a cada uno de ellos. El artista divide
esencialmente la cabeza en tres partes: alta, media y baja. La parte
superior es la parte de la frente. Es un área más amarillenta y sin
zonas rosadas. La parte central es la que contiene los ojos, la nariz
y las orejas. En esta zona, las mejillas y la nariz son más rojizas.
La parte inferior es la parte de la boca y la barbilla. Es un área con
tonos más fríos. Estas tres áreas tienen cada una un tono de luz, me-
dio y de sombra, dependiendo de los planos faciales y la dirección de
la luz. Identificarlos es esencial para poder pintar un retrato como
John Howard Sanden.
Aunque esta entrada es anterior en fecha, he completado algunas cosas desde
la web:
http://www.drawandpaint.net/basic-palette-tmix-flesh-tones-by-john-howard-
sanden/
Espero que os guste este regalo que tanto me ha costado presentar aquí; pare-
ce un método bastante desarrollado e interesante, al menos para intentarlo, ya
que el autor está considerado uno de los grandes retratistas de EEUU. Por su-
puesto, os aconsejo adquirirlo de forma completa en su página web:
http://www.portraitinstitute.com/promix.htm
Vamos ahora con un interesante tutorial de una página web que está en inglés.
Primero os remito a ella, para no pisar derechos:
http://www.paint-sculpt.com/tutorials/skintone_pallet/skintone-pallet-page-1.html
Pero para los desafortunados que no sabéis inglés -casi todo lo publicado en
internet está en inglés, y más aún si es gratis; se ve que los españoles somos
menos generosos y cobramos por cualquier cosa-, me he tomado la molestia
de traducirlo, para vuestro disfrute (no es muy largo, gracias a Dios); vamos
con ello:
La Paleta para pintar Figuras:

La mayoría de las artistas que pintan fi-
guras tienen su propia y única paleta.
Por lo general, se trata de una paleta
que se ha desarrollado durante años y
siempre está en constante cambio, pero
todo el mundo tiene que empezar por al-
guna parte. Uno de los grandes obstácu-
los a superar al empezar a pintar es la
selección de la paleta. Este tutorial es
perfecto para cualquiera que se inicie en
la pintura de figuras, sin embargo, si ya
eres un pintor con experiencia al que le gustaría probar algo nuevo este tutorial
te ayudará también. Al comienzo, la mejor manera de aclimatarse a la pintura
es la de limitar tus opciones. La paleta de este tutorial se considera una paleta
limitada, sin embargo hay muy pocas cosas que esta paleta no pueda lograr.
Pintar piel caucásica consiste en una mezcla de rojos y amarillos que se neu-
tralizan con grises. Para nuestra paleta vamos a mezclar un tono de piel
“Base”, y luego un tono de piel de color rojo y un tono de piel amarilla. Para ali-
viar la vibración de estos colores en determinados lugares vamos a utilizar una
gradación de grises. Por último vamos a obtener nuestros oscuros mezclando
nuestro tono de piel Base con Sombra Natural y Sombra Tostada.
La Mezcla del Tono de Piel Base :
Se considera el tono Base de la
piel como el tono medio de la
piel de su figura. Este color y to-
das estas tres gamas de colores
comentados que se mezclan va-
riarán dependiendo del tono na-
tural de la piel del sujeto. Co-
mienza con una mancha de
Ocre amarillo y añade Berme-
llón en pequeñas cantidades.
Recuerda que el Bermellón es
bastante fuerte por lo que en
esta mezcla vas a utilizar mucho
más amarillo Ocre. A continua-
ción se va a cancelar ese color
naranja por la adición de su
complementario Azul Ultrama-
rino; si tu color vira demasiado
al gris o marrón es que haa usa-
do demasiado Ultramar. El uso de Ultramar es para apagar la intensidad -no
para destruir el color por completo. Después de la adición de Azul Ultramarino
se mezcla una graduación de este color con una mezcla de Blanco de Titanio y
Blanco de Plomo (50/50 mezcla). El Blanco de Plomo (Flake) retiene el color
mucho mejor que el Blanco de Titanio. Éste último provoca que los colores
sean más como tiza, sobre todo en los inexpertos. Esta gradación será tu gra-
dación de tono base.
A continuación mezclaremos nuestras gradaciones de rojo y amarillo.

La Mezcla de Tonos de piel Rojo y Amarillo
Tu tono de piel de color
rojo y amarillo se mezclan
igual que tu tono de piel
Base. Una mezcla de Ber-
mellón y Ocre amarillo
cancelados (rebajados) li-
geramente con Azul Ultra-
mar. Cuando se mezcla el
tono de rojo usa más Ber-
mellón y para tu tono de
color amarillo use más
Ocre. Si después de la
adición de Ultramar tu color es demasiado blando basta con añadir más Berme-
llón o amarillo Ocre, respectivamente. Finalmente con una mezcla de Blanco de
Titanio y de Plomo mezcla su gradación.

La Mezcla de Tonos Grises:

La mayoría de personas que
empiezan dicen “gris, para
qué diablos lo quiero?” Crée-
me, necesitas gris. Sin gri-
ses tu figura se ve muy en-
cendida –como si la persona
que estás pintando hubiera
comido demasiadas zanahorias. Es raro que uno quiera utilizar un gris fuerte
en el cuadro (aunque a veces se puede), pero lo utilizarás un poco con todos
tus colores. Para mezclar un buen gris neutro usarás Sombra natural con un
poco de Verde Vegiga –Sap Green- en el mismo (sólo un toque). Una vez más,
sugiero utilizar una mezcla de Blanco de Plomo y Titanio para mezclar tus gri-
ses pero no es tan importante aquí como en tus otros tonos de carne. Otra
cosa que vale la pena señalar aquí es: nunca debes usar ningún tipo de negro
cuando trabajes en tus pinturas. Negros (como el Negro Lámpara) matan todos
los colores y hacen que tus mezclas parezcan embarradas o sucias. Desecha
todos tus negros cuando pintes figuras (o cualquier cosa con este motivo),
¡confía en mí!
La Mezcla de Tonos Oscuros
Al mezclar los tonos
oscuros a mi me gusta
usar dos variantes, un
juego oscurecido con
Sombra Natural y el
otro con Sombra Que-
mada. Selecciona un
valor medio de tu tono
Base y mezcla una gradación usando Sombra Quemada; luego haz lo mismo
con Sombra Natural. Si tu figura tiene un color muy rojo o rosado en su piel, es
posible que desees utilizar tu tono de piel de color rojo en lugar del tono Base
para este paso.
La paleta final
Y esto es todo, ya estás listo para lanzarte y empezar a pintar. Recuerda que tu
paleta es una creación muy personal y no hay una sóla manera de hacerlo.
Esta paleta pretende ser un punto de partida para ti. Animo a todos los que se-
guís este tutorial para experimentar y desviarse de esta paleta con el fin de en-
contrar aquella que sea perfecta para cada uno. Estoy interesado en las pale-
tas a las que todos vosotros habéis llegado por vosotros mismos; visitad nues-
tro foro y compartid esas paletas con el resto de la comunidad.
Ahora pintad algo grande y compartid vuestro arte con el resto de nosotros!
Esta ya es una buena base para afrontar con decisión el tema…estudiad bien
vuestros colores, con las cartas y haciendo comparativas entre marcas para ver
cuáles son más de vuestro gusto (dejo algunos de los míos, comparando entre
Winsor&Newton –W&N, Rembrandt –R, y algún Dawler-Rowney que tuve, aun-
que cuanto más leo más me convencen de que uno debe centrarse en los colo-
res de su paleta y, como mucho, alguno que pueda usar alternativamente- en
las cartas, sólo los usuales de tu paleta, por favor):
…os dejo otras referencias sobre mezclas del color carne y paletas para retra-
tos que circulan por ahí (quizás en otra entrega os cuente las teorías de Gree-
ne y Liliedhal, muy en consonancia conceptual con todo lo dicho):

Pero…¿qué mezclas usó Jeremy Lipking para este cuadro?

Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de
la carne (II)
Publicado el 12 octubre, 2011 por Miguel de Montoro
Remataremos este artículo, como algunos los llamáis, con dos maestros de ex-
cepción más. Ya expusimos brevemente en su día algunos de los interesantísi-
mos principios de la teoría del color de Daniel Greene, uno de los grandes artis-
tas que nos alumbran en este recorrido. Te recomiendo comprar sus vídeos,
que son una inagotable fuente de conocimiento.
http://www.danielgreeneartist.com/
Aquí te presento su paleta para el retrato, que representa la síntesis de su pro-
fundísimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en
todas las épocas, desde los clásicos hasta nuestros días, y que comparando
unos con otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, com-
pendiados en esta paleta mágica:
el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores,
todo su espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cua-
dro.
(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por Ultramarine Blue)
El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se
ven obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas
mezclas básicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental, ahorrán-
doles tiempo frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas repre-
sentan la gama completa de los colores necesarios para un retrato o figura.
A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene

para mejorar la finalización del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha per-
mitido volver a ver los vídeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan ne-
cesario y relevante en el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones
esto que expongo a continuación se vuelve un verdadero dolor de cabeza para
los novatos.
A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura,

cuando volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado pla-
nas y decoloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno;
algunos colores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para se-
guir pintando es bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad
para evaluar mejor el conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas
áreas…
SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente
desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ (hundi-
miento) con colores que al secarse han quedado muy mates, muy apagados.
Para seguir pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, así como los to-
nos medios, de forma que podamos matizar mejor sus verdaderas tonalidades,
es necesario recuperar los valores del conjunto. Puede hacerse con un bote de
‘retouch barnish’ (barniz restaurador), que es un barniz débil mezclado con es-
encia de trementina (para diluirlo) y que se rocía sobre la pintura seca directa-
mente, recuperando su carácter de forma inmediata, sobre la cual podemos se-
guir pintando sin más. Conviene hacerlo al aire libre, moviendo el spray de iz-
quierda a derecha y rociando sin miedo.
OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ ya en las fa-
ses finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauración, es me-
jor utilizar esta técnica consistente en extender con una brocha por toda la pin-
tura un ‘medium’ compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y
una parte de aceite de linaza purificado (no usar aguarrás mineral en lugar de
trementina, de origen vegetal):
turpentine/stand oil –> 4/1
Esta mezcla revitaliza también los colores que han demudado hacia el gris pero
lo más importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unión óp-
tima para pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deberá estar totalmente
seca. Este es el motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado
rápido para pintar. Lo normal tras la aplicación de esta fina capa es retocar sua-
vemente las luces altas y las luces reflejadas.
Si utilizas esta técnica desde el principio del cuadro –sin recurrir al spray-, ase-
gúrate de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relación
de 7/1 para acabar en la parte final con la relación dada de 4/1. De este modo
se cumple aquél principio básico ya enunciado en su día de pintar ‘graso sobre
magro’. Puedes utilizar una brocha mayor para los fondos y áreas generales,
que no forman parte del motivo principal sobre el que queremos focalizar la
atención del ojo, y cambiar a una brocha más fina para las áreas de atención
principales, normalmente con más detalles.
SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS)
Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o
‘white spirit’ (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuando
se usa el medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues está forma-
do de resinas naturales). Por cierto, el aguarrás y la trementina son lo mismo,
siempre que el aguarrás sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrás mineral
para diluir pintura, excepto si lo usas sólo para limpiar los pinceles (pues es
más barato).
Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas ca-

pas. Cambian la consistencia y carácter de la pintura al óleo. No hay una fór-
mula magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no
usarlos y aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos
muy magros al principio –con pinceladas ligeras y sueltas- y más grasos al final
–con pinceladas más pesadas, con más textura.
Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos

acelerar o retrasar el secado de las capas de pintura. Además unos mejoran la
capacidad de realizar detalles, otros la transición de zonas de sombra a luz,
otros las veladuras, etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Lina-
za, Barniz de Damar y Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado
para las veladuras, del tipo Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa.
Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes

probar un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre
de solventes como aceite puro (linaza, nuez, cártamo, etc) o ‘Liquin’, y a conti-
nuación utilizar un aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar
de un disolvente. Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo
mantiene así en la aceitera de limpieza.
Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el

cuadro, de magro a graso:
Muy delgado (fino)

1 parte – Aceite de Linaza
5 partes – Trementina
Medio magro que actualmente utiliza

1 parte – Aceite
Medio magro y muy buena fórmula para todo uso

1 parte – Aceite
1 parte – Barniz Damar
Graso
1 parte – Aceite
Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el
secado de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y
2/3 partes de Esencia de Trementina, ya que es una proporción muy versátil en
cuanto a los efectos que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas.
BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO

Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid:
El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.
¿Y cuándo está suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con
espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura,
a los 9 meses, incluso 1 año, dependiendo del espesor.
El mejor es el Barniz Soluvar Brillo –gloss- (diluido 1:1 con aguarrás puro) de
la casa Liquitex. Lo recomiendan la mayoría de los conservadores de obras de
arte, ya que no amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrás fácilmen-
te. Se puede aplicar con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las
ferreterías.
El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el

tiempo.

¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?

Nos dice el mismo Daniel Greene:
Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate

de no repetirlos):
1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fríos.
2. Todos los sitios donde los colores pueden ser cálidos.
3. Entorna los ojos para chequear todos los valores.
4. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
5. Dónde los bordes pueden ser suaves.
6. Todos los sitios donde los bordes están demasiado fuertes o suaves.
7. Todas las oportunidades para masificar las sombras.
8. Todas las opciones para simplificar.
9. Expresiones del modelo:
a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular)
b. Boca (comisuras, mitad del labio superior)
c. Puente de la nariz.
d. Mejillas –a menudo determinan la edad, píntalas con cuidado.
10. Dibujo:
a. Todos los contornos.
b. Tamaño relativo de la cabeza con el cuerpo.
c. Tamaño relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.
d. Un ángulo simple (dirección) chequea todo el cuadro.
11. Espejo – Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los
errores (refresca el punto de vista de nuestra mirada)
12. Fondo:
a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo.
b. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
c. Dónde los bordes pueden ser suaves.
d. Variaciones de textura y color.
13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento)
14. Calidad de la pintura
a. Variedad de texturas gruesas y finas.
b. Busca zonas hundidas y aplícales spray de barniz o restáuralas (oil-out)
15. Técnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de
las pinceladas.
¿HAS ACABADO?
16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas

de mejorar tu técnica.
17. Decide cuándo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o

hundir un área.
18. Cuando estás deshaciendo más que mejorando, es momento de parar.
19. A veces el único modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar
de hacerlo mejor.
20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura está acabada.

Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de
la carne (II)
Remataremos este artículo, como algunos los llamáis, con dos maestros de ex-
cepción más. Ya expusimos brevemente en su día algunos de los interesantísi-
mos principios de la teoría del color de Daniel Greene, uno de los grandes artis-
tas que nos alumbran en este recorrido. Te recomiendo comprar sus vídeos, que
son una inagotable fuente de conocimiento.
http://www.danielgreeneartist.com/
Aquí te presento su paleta para el retrato, que representa la síntesis de su pro-
fundísimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en
todas las épocas, desde los clásicos hasta nuestros días, y que comparando unos
con otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, compendia-
dos en esta paleta mágica:
el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores,

todo su espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cuadro.
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INFORMA SOBRE ESTE ANUNCIO
(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por Ultramarine Blue)
El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se
ven obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas mez-
clas básicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental, ahorrándoles
tiempo frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas representan la
gama completa de los colores necesarios para un retrato o figura.
A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene
para mejorar la finalización del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha per-
mitido volver a ver los vídeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan nece-
sario y relevante en el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones esto
que expongo a continuación se vuelve un verdadero dolor de cabeza para los no-
vatos.
A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura, cuan-
do volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado planas y de-
coloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno; algunos co-
lores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para seguir pintando
es bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad para evaluar
mejor el conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas áreas…
SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente
desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ (hundi-
miento) con colores que al secarse han quedado muy mates, muy apagados.
Para seguir pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, así como los tonos
medios, de forma que podamos matizar mejor sus verdaderas tonalidades, es
necesario recuperar los valores del conjunto. Puede hacerse con un bote de ‘re-
touch barnish’ (barniz restaurador), que es un barniz débil mezclado con esen-
cia de trementina (para diluirlo) y que se rocía sobre la pintura seca directamen-
te, recuperando su carácter de forma inmediata, sobre la cual podemos seguir
pintando sin más. Conviene hacerlo al aire libre, moviendo el spray de izquierda
a derecha y rociando sin miedo.
OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ ya en las
fases finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauración, es me-
jor utilizar esta técnica consistente en extender con una brocha por toda la pin-
tura un ‘medium’ compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y
una parte de aceite de linaza purificado (no usar aguarrás mineral en lugar de
trementina, de origen vegetal):
turpentine/stand oil –> 4/1
Esta mezcla revitaliza también los colores que han demudado hacia el gris pero
lo más importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unión ópti-
ma para pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deberá estar totalmente
seca. Este es el motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado rá-
pido para pintar. Lo normal tras la aplicación de esta fina capa es retocar suave-
mente las luces altas y las luces reflejadas.
Si utilizas esta técnica desde el principio del cuadro –sin recurrir al spray-, ase-
gúrate de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relación
de 7/1 para acabar en la parte final con la relación dada de 4/1. De este modo se
cumple aquél principio básico ya enunciado en su día de pintar ‘graso sobre ma-
gro’. Puedes utilizar una brocha mayor para los fondos y áreas generales, que no
forman parte del motivo principal sobre el que queremos focalizar la atención
del ojo, y cambiar a una brocha más fina para las áreas de atención principales,
normalmente con más detalles.
SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS)
Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o
‘white spirit’ (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuan-
do se usa el medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues está for-
mado de resinas naturales). Por cierto, el aguarrás y la trementina son lo mis-
mo, siempre que el aguarrás sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrás mineral
para diluir pintura, excepto si lo usas sólo para limpiar los pinceles (pues es más
barato).
Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas ca-

pas. Cambian la consistencia y carácter de la pintura al óleo. No hay una fórmu-
la magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no usar-
los y aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos muy
magros al principio –con pinceladas ligeras y sueltas- y más grasos al final –con
pinceladas más pesadas, con más textura.
Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos ace-

lerar o retrasar el secado de las capas de pintura. Además unos mejoran la capa-
cidad de realizar detalles, otros la transición de zonas de sombra a luz, otros las
veladuras, etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Linaza, Barniz de
Damar y Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado para las veladu-
ras, del tipo Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa.
Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes

probar un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre
de solventes como aceite puro (linaza, nuez, cártamo, etc) o ‘Liquin’, y a conti-
nuación utilizar un aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar
de un disolvente. Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo man-
tiene así en la aceitera de limpieza.
Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el
cuadro, de magro a graso:
Muy delgado (fino)

1 parte – Aceite de Linaza
Medio magro que actualmente utiliza

1 parte – Aceite
Medio magro y muy buena fórmula para todo uso

1 parte – Aceite
Graso
1 parte – Aceite
Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el
secado de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y
2/3 partes de Esencia de Trementina, ya que es una proporción muy versátil en
cuanto a los efectos que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas.
BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO

Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid:
El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.
¿Y cuándo está suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con
espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura, a
los 9 meses, incluso 1 año, dependiendo del espesor.
El mejor es el Barniz Soluvar Brillo –gloss- (diluido 1:1 con aguarrás puro) de la
casa Liquitex. Lo recomiendan la mayoría de los conservadores de obras de arte,
ya que no amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrás fácilmente. Se
puede aplicar con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las ferrete-
rías.
El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el

tiempo.

¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?

Nos dice el mismo Daniel Greene:
Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate de

no repetirlos):
1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fríos.
2. Todos los sitios donde los colores pueden ser cálidos.
3. Entorna los ojos para chequear todos los valores.
4. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
5. Dónde los bordes pueden ser suaves.
6. Todos los sitios donde los bordes están demasiado fuertes o suaves.
7. Todas las oportunidades para masificar las sombras.
8. Todas las opciones para simplificar.
9. Expresiones del modelo:
a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular)
b. Boca (comisuras, mitad del labio superior)
c. Puente de la nariz.
d. Mejillas –a menudo determinan la edad, píntalas con cuidado.
10. Dibujo:
a. Todos los contornos.
b. Tamaño relativo de la cabeza con el cuerpo.
c. Tamaño relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.
d. Un ángulo simple (dirección) chequea todo el cuadro.
11. Espejo – Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los
errores (refresca el punto de vista de nuestra mirada)
12. Fondo:
a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo.
b. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
c. Dónde los bordes pueden ser suaves.
d. Variaciones de textura y color.
13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento)
14. Calidad de la pintura
a. Variedad de texturas gruesas y finas.
b. Busca zonas hundidas y aplícales spray de barniz o restáuralas (oil-out)
15. Técnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de
las pinceladas.
¿HAS ACABADO?
16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas de

mejorar tu técnica.
17. Decide cuándo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o

hundir un área.
18. Cuando estás deshaciendo más que mejorando, es momento de parar.
19. A veces el único modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar
de hacerlo mejor.
20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura está acabada.
Luces y sombras (IV)
¿Cómo es posible conseguir algo así?
¿ o así?

El magnífico artista es Douglas Fryer:
Anuncios
http://douglasfryer.blogspot.com/
No me negaréis que hay un gran dominio de las luces y las sombras y, sin em-
bargo, los colores están muy desaturados (excepto algunas pinceladas del se-
gundo cuadro, que sirven para remarcar aún más la atmósfera y focalizar el cen-
tro de atención; no suele usar mucho este recurso y sin embargo siempre logra
captar la atención zonalmente en su base compositiva). Si visitáis su página os
sorprenderá ver esto en todos sus impresionantes paisajes. Colores muy agrisa-
dos, verdes, azules, rojos…, todos apagados y, sin embargo, luciendo su esplen-
dor unos junto a otros, creando excepcionales atmósferas de luces y sombras al
atardecer, o al amanecer…con una técnica en matices depuradísima y muy con-
trolada. ¿Cómo se consigue esta ilusión? Si alguien lo sabe que nos escriba, esta-
remos encantados de atender sus explicaciones. Desde luego se mueve en la par-
te central o interior de la rueda de colores así que los contrastes no se logran por
color, sino más bien por valor y temperatura.
Nosotros, en nuestro peregrinar por las teorías del color, hemos aprendido có-
mo aclarar y oscurecer colores. Pero eso no es suficiente para abordar el tema de
la luz en un cuadro, aunque como paso previo es imprescindible. La luz y la
sombra nada tienen que ver con lo claro y oscuro, aunque lo segundo funda-
mente lo primero de igual forma que la risa y el llanto nada tienen que ver con
tu carácter, aunque sean base de su fundamento. Ya dedicamos en su día un lar-
go epígrafe al contraste que, aunque muy teórico, establecía los principios bási-
cos de la composición de un cuadro. Hay que insistir en los ejercicios que allí se
proponían porque, pareciendo simples, forman en realidad la base educativa
para nuestros ojos. En su día abordaremos otros ejercicios relacionados con la
experiencia práctica de todo esto.
Como aún estamos muy lejos de la técnica de Fryer, atenderemos a explicacio-

nes más simples para poder avanzar en este largo camino. Sigamos a la buena
de Helen Van Wyk:
Nuestra escala tonal de nueve valores nos sirve para identificarlos en la realidad
y realizarlos en nuestra paleta. Pero al pasar de la realidad a lo pictórico debe-
mos establecer sólo cinco valores unificando los intermedios al entornar los ojos
frente a nuestro motivo (squint). Estos cinco valores deben reconciliar lo real
con la ilusión pictórica.
EL COLOR DE LAS SOMBRAS

Recuerda que en el mundo de las sombras conviven las propias en el objeto con
las proyectadas fuera de él. Hay que aprender qué colores mezclar para que pa-
rezcan convincentes.
Generalmente se puede hacer mezclando el color del cuerpo (color propio) con
una mezcla de gris –Blanco y Negro- en lugar de con Blanco como se hace con
los tonos de piel. Pero esto no es suficiente para hacerlas convincentes. Todas
las sombras tienen umbra y penumbra, como vimos, o sea, una parte interior y
sus bordes exteriores. El borde es donde la sombra se queda sin color. Sin em-
bargo el interior es de pleno color, dependiendo de lo que la rodea y de la luz re-
flejada. Así que habiendo dos coloraciones debemos tomarnos la molestia de dar
dos aplicaciones. La primera con un color relativamente complementa-
rio al tono principal del objeto, luego será algo grisácea o desaturada; asegúrate
de que tiene un tono más oscuro que el tono del cuerpo. A menudo es el comple-
mentario del tono del cuerpo mezclado con gris (una sombra sobre la arena
Amarilla de la playa se hará con cualquier Violeta dentro de un gris). Cuando el
valor del cuerpo no es muy claro –posee sólo un poco de Blanco en él- como una
manzana roja, la sombra puede ser el complementario directo, Verde ftalo o ve-
jiga, añadida al tono del cuerpo.
La cualidad más colorida del interior de las sombras de los cuerpos y sus pro-
yecciones se puede realizar añadiendo a la mezcla anterior el color real del
objeto en su tono más oscuro – así que no uses la mezcla del tono del cuer-
po en las sombras anteriores porque es un poco claro debido al blanco y necesi-
tas bajar otro tono respecto éste. Para la sombra de la playa, usa Siena Natural y
Ocre y mézclalos dentro del gris violáceo de la primera aplicación. En la manza-
na puedes mezclar sobre el Verde un Carmín y Rojo medio.
Como veis los fundamentos son muy básicos (sombra = color propio + comple-
mentario) y Helen sólo nos dice cómo pueden aplicarse para que no queden em-
barrados, sino con vida.
EL COLOR DE LOS BRILLOS
Este es un tema muy interesante para los novatos puesto que nos ayuda a dar
realismo y volumen a nuestros objetos y nos hace parecer, si lo aplicamos bien,
mejores de lo que somos. Pero mal aplicados, los brillos harán que nuestros cua-
dros parezcan una feria…ojo con pasar del realismo a lo “hortera”, a no ser que
queramos decorar apartamentos de playa, hoteles de segunda o restaurantes
chinos. Si es así, da brillos fuertes por doquier, les encantará. Si no, asegúrate de
que das los necesarios y en su tono y color apropiados. Tanto en los brillos como
en las sombras nos movemos en el centro de la rueda, en el primer caso en la
zona alta de valores, en el segundo en la baja, la oscura. En ambos casos es muy
difícil distinguir el color, por su extremadamente baja saturación, por lo que ne-
cesitamos que nos enseñen los maestros a mezclarlos, para que queden realis-
tas. Olvídate de dar blanco directamente para los brillos, así tal cual. Si lo haces
sobre un retrato, darás aquél efecto de tiza –‘chalky’-del que hablamos en su día.
El blanco puro mata los colores: sí, los aclara, pero también los enfría y apaga.
Ya lo vimos en la entrada de cómo aclarar colores.
Los brillos nacen como consecuencia de la incidencia directa de la luz sobre el

objeto; el color del mismo parece desaparecer a causa de la fuerte iluminación
por lo que es difícil identificar el color resultante. El ejemplo más obvio es el de
los brillos en un objeto de oro o plata; menos obvio en la madera pulida, con to-
nos y bordes más suaves. Sí, los bordes de los brillos también ayudan a reflejar
la naturaleza del objeto, y su textura.
Todos los brillos llevan Blanco con una pizca de color (provienen de la fila infe-
rior de la carta de colores que aún estamos realizando, ¿verdad?)
El tipo más suave de brillos se realiza con un gris muy claro –Blanco y Negro-
con una pizca de color. El brillo fuerte es blanco con color, sin agrisar con negro.
Algunos brillos están en contraste puro con el color sobre el que resaltan, como
en un cristal; otros parecen mezclarse dentro del mismo, como en un pebetero
apagado o en las mejillas de una persona. Para destacar sobre el color y contras-
tar con él, deducimos que deben hacerse con un color que sea relativamente
complementario de éste. Una botella verde los tendrá rojos; la madera ma-
rrón (es un naranja) los tendrá azules, y el pelo rubio, violetas. Pero nunca tan
obvios como el rojo de una rosa, el azul del cielo o el violeta de un lirio. Los valo-
res tonales más iluminados de un objeto se componen de colores huidizos, que
se escurren bajo tu pincel apenas lo cargues un poco. No son fáciles de obtener.
El modo más erróneo de tratar los brillos es imponer el color más claro del color
propio del objeto. Esas luces carecerán de vida. Usando un tono complementa-
rio del color del objeto equilibrarás la temperatura, dándole una apariencia na-
tural. Unos brillos grises azulados fríos sobre unos cabellos marrones les harán
brillar con naturalidad: nunca los hagas en la versión clara del marrón. Ojo, por-
que hablamos de los brillos, no de las luces. Los brillos son aquellos destellos de
más alta luz sobre los objetos, los puntos donde la luz incide directamente den-
tro de las zonas más iluminadas, no las zonas iluminadas en sí mismas, que si
pueden ser aclarados del color, o pequeños viajes hacia sus análogos más claros
y cercanos, fríos o cálidos, según de dónde se parta. Un cálido viajará por su fa-
milia cálida, y recibirá el brillo del lado frío relativo, el análogo, si es suave, o del
lado frío complementario si es fuerte.
No tomes la ley del complementario como algo inamovible. Hay veces en que
más que buscar el complementario, debes buscar aquél color que equilibre la
temperatura de los colores sobre los que destaca. El naranja de un objeto de me-
tal –el color más caliente que hay- tiene una alta luz rosada, que es más frío que
el naranja (ver foto inferior, de aquel cuadro que copié de Seamus Berkeley: he
de reconocer que no me desagrada cómo me quedó). El latón puede tener brillos
amarillo-verdosos –fríos- respecto a su escurridizo naranja-amarillo –caliente-
color propio (más abajo también hay una foto, analizándola). Así que los colores
fríos-calientes son complementarios relativos unos de otros. Los brillos en la
piel son también un ejemplo de esto.
luz rosada en un metal naranja

Ya ves qué importante es definir el color de un objeto dentro de nuestros seis to-
nos (de ahí esta simplificación o abstracción inicial); nos permitirá adivinar el
color necesario para sus brillos. De ahí que el Blanco y el Negro deban ser colo-
reados para poder destacar sus brillos. Una vasija blanca puede ser definida con
algún tipo de blanco coloreado, un amarillo por ejemplo, para usar el violeta
como el color de sus brillos. El cabello negro se hace a menudo con un naranja
muy oscuro (una mezcla de Sombra Tostada con Alizarina dentro de un gris
muy oscuro –B&N); sus brillos deberían llevar el complementario del naranja:
azul, compuesto por un gris –B&N- con una pizca de azul.
Al principio dijimos que las luces determinan también la naturaleza y textura

del objeto. Un objeto muy brillante tendrá luces fuertes y brillos cortantes, y un
objeto más natural tendrá luces más suaves, con bordes más imprecisos. Este
viaje hacia la luz, fuerte o suave, yo lo interpreto como una guía de dónde debe-
mos parar aquella espiral dentro de la rueda de color de la que hablamos en su
día para oscurecer colores, ya que para aclarar el viaje tiene la misma forma, só-
lo que en el centro de la rueda aparece el blanco en vez del negro (ya sabemos
que en el centro de la rueda está la escala completa de 9 valores). Creo que pue-
de ser un buen método para encontrar el tono adecuado. Si el color de partida es
muy oscuro pero de base clara, por ejemplo un naranja, que es un color claro,
pero oscurecido, ya se encontrará cerca del centro de la rueda –es el caso del ca-
bello negro (1. Sombra Tostada con Alizarín 2. Mezclado con gris oscuro B&N):
Como está en el centro y debemos pasarlo a la luz, el viaje será largo, casi en ver-
tical por la escala de valores –aclarado- pero girando en espiral por los tonos
cromáticos (que son todos oscuros, por lo que tiene tiempo de viajar hasta su
complementario, el azul, en el brillo: ojo, esto es interpretable, siempre que el
brillo sea fuerte y la luz natural. Una luz interior puede cambiar este estado de
cosas, en función de su naturaleza. Si es amarilla el viaje será hacia ese lugar, y
quizás obtengamos reflejos amarillo-verdosos, más tenues y difusos, por su ana-
logía.
En el caso del latón, puede ser que su color propio se base en el Siena Natural
(un tipo de naranja) y el Ocre, y se aclare hacia el amarillo en la zona de luces,
sin desaturarse mucho, pues el amarillo es un color claro y muy vivo; así que los
brillos claros no requieren un viaje largo por la escala de valores. Los reflejos
pueden ser amarillo-verdosos, como dijimos, a base de Amarillo Limón con
Blanco (la foto refleja mucha saturación en el color para lograr más efecto, que
se logra al alejarse del cuadro, aunándose los colores y creando un efectismo
realista –si no lo conseguí no es por culpa de la teoría que expongo aquí, sino
por mi inexperiencia: esta fue una de mis primeras prácticas, ¿recordáis?).

Otra cosa: creo que los efectos sutiles y escurridizos de tonos dentro de las luces
tienen más probabilidad de éxito cuanto mayor calidad tengan tus pinturas, o
sea, mayor concentración de pigmento y menor de aglutinante. Los efectos suti-
les trabajados con pinturas de baja calidad, tras una laboriosa jornada, desapa-
recen antes tus ojos al día siguiente: lo digo por experiencia, muy frustrante, por
cierto, porque lo achacas a tu torpeza cuando tienes la excusa perfecta del fabri-
cante…úsala para darte ánimos.
¡Ah! Recuerda que los fondos ayudan mucho a contrastar las luces…
En la próxima entrega nos extenderemos en el tema de uno de los objetos más

brillantes que hay: los metales. Practica cuanto puedas hasta entonces.
Colores específicos (IV) y Luces y sombras (V) – El

color de los metales (I)
Publicado el 1 noviembre, 2011 por Miguel de Montoro
En esta locura que nos ha dado por determinados colores (traicionando nues-
tros propios principios) vamos a afrontar el tema de los metales. Atenderemos
de nuevo a la maestra Helen Van Wyk e incluiremos cuadros de diversos autores
(sobre todo C.W. Mundy y Jeff Legg) y fotos de la realidad, intentando desglosar
los principios enunciados por la maestra en todo aquello que vemos, pues como
dice R. Schmid la mejor enseñanza la tenemos delante nuestra: la realidad (esta
frase queda fenomenal para esculpirla en el mármol de los inmortales pero no-
sotros, pobres mortales, de la realidad sacamos lo justito; así que a ver si alguien
consigue descifrarnos sus secretos, tan ocultos a menudo).
Vamos a empezar por dos de los metales más pintados en la historia: el Cobre
(Copper) y el Latón (Brass); puede incluirse el Bronce (Bronze), en la misma lí-
nea pero más apagado, como añejo, tirando a verdoso. El latón es una aleación
de cobre y zinc, así que dependiendo de la proporción de zinc que tenga, se pa-
recerá más o menos al cobre. De ahí que muchas veces se nos confundan ante
nuestros ojos. El cobre es un objeto de tendencia rojiza, muy caliente. El latón,
con cierta presencia de zinc, vira más hacia el amarillo…ésta será la base de par-
tida, pero el resto, el grado exacto del tono, nos lo dará la propia realidad. El
Oro (Gold) también se comporta de este modo, pero con amarillos más netos y
fríos (aunque esto es algo relativo –¿nunca has confundido un anillo de un me-
tal innoble pensando que era de oro?; pues en la pintura la diferencia no tiene
por qué ser mayor); y decimos amarillos más netos, ojo, no necesariamente más
claros, porque puede realizarse una magnífica pulsera de oro con un sombra
tostada de tono medio-bajo y, al destacar el brillo, cobrará realismo ante tus
propios ojos…
NO CONFUNDIR NUNCA EL COLOR DE UN OBJETO CON EL DE SUS BRILLOS

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Esta ley debe respetarse especialmente con los metales, pues sus brillos son tan
fuertes y contrastantes que, a menudo, nos engañan y nos llevan a confundirlos
con su tono verdadero, pintándolo demasiado brillante. Echad un vistazo a estos
consejos sobre los diferentes tonos a emplear, como una referencia, en este caso
empleando el oro de ejemplo (no os preocupéis por el inglés; fijaos sólo en los
números que indican el valor tonal, del –1- el más claro o brillo, al –5- el más
oscuro, como sombra propia; dice que en esta ocasión hay que pintar NO lo que
se ve sino lo que se sabe, porque es fácil que lo que vemos nos confunda, por sus
exagerados brillos –se refiere a lo que ya hemos comentado anteriormente de no
confundir el brillo con el color base):
Veamos algunos objetos de cobre…
COBRE (Copper): El color base, según Van Wyk, es Sienna Tostada y Rojo Cad-
mio Claro con un punto de Gris (B&N)
Los brillos con Rojo Cadmio Claro y Blanco sobre la base en la zona iluminada
(que en vez de Gris B&N tendrá sólo Blanco)
La sombra propia es un frío rojo-naranja oscuro apagado con azul (Sienna Tos-
tada con Alizarin Crimson y algo de Azul Ftalo –recuerda que el azul ftalo pue-
des sustituirlo por Cobalto, más caro). La sombra reflejada es un naranja más
oscuro que el tono base, de Sienna Tostada con un poco de Sombra Tostada.
Observando el interior del pote vemos que tiene un tono verde terroso, comple-
mentario del rojo, que produce un brillo azulado en su borde (verde que ha per-
dido el amarillo por la incidencia de una fuerte luz)
Para Johnnie Liliedahl el color base puede satisfacerse con Marrón Marte
Transparente, lo que hará que los brillos resalten, al ser claros, o sea, cadmios,
luego opacos.

Observad que hay diferencias entre ellos, pero conservan una base rojiza cálida
con rojos y naranjas en la zona iluminada…
El BRONCE (Bronze) se comporta de manera similar, aunque su tendencia roji-

za no es tan pronunciada…
Veamos algunas realizaciones de cobre:

Si el objeto está envejecido puede haber perdido saturación del color por el paso
del tiempo (o cierta oxidación natural o artificial) con lo que apagaremos su in-
tensidad con una base verdosa y de sienna tostada…

Con el latón todo puede ser muy parecido si tiene poco zinc…pero en general,
será más amarillento, llegando a tonos plateados claros verdosos. Al ser más
amarillo, su tendencia al verde puede exagerarse para idealizar la realidad (re-
cuerda que el amarillo aclara por los verdes). Ved que en las imágenes de arriba
también abundan los reflejos verdosos, complementarios de los rojizos en las
sombras, así que hay que tomar todo esto con cierta cautela y observar bien…

LATÓN (Brass): El color base, según Van Wyk, es Sombra Tostada y Amarillo
Cadmio Medio.
Según Liliedahl puede ser Amarillo Marte Transparente (puede ser Indio) con
Negro Marfil…creo que esta mezcla merece la pena probarse, sobre todo porque
el amarillo es transparente y puede venir bien en ocasiones…recuerda que ama-
rillo+negro da un verde oliva más o menos intenso en función de cuánto negro
lleve (y es que el latón, como el oro, siempre muestra tendencias verdosas)
Los brillos se harán con Amarillo Cadmio Claro y Medio con Blanco, incluso
aclarados con Amarillo Cadmio Claro y Blanco dentro de la zona iluminada,
compuesta de Amarillo Cadmio Medio.
La sombra propia se hará con el color base (que es un amarillo) neutralizado

con su complementario, un violeta resultante de mezclar Azul Ftalo con Alizarin
Crimson.
La sombra reflejada será un violeta más directo, Alizarin Crimson y algo de ne-
gro.
Observad algunas realizaciones magistrales (mirad bien los matices de los bri-
llos y las sombras, el color propio diferenciado de estos matices, los reflejos y las
diferencias de color entre unos y otros, ante luces cálidas o frías) –las posibilida-
des expresivas al pintar son increíbles cuando los pinceles están en buenas ma-
nos (como vemos, el arte está para, una vez aprendida y practicada la teoría, sal-
társela a la torera; pero es que la realidad es igual de cambiante, ¿o es que cada
una de estas vasijas no os recuerdan a algunas que hayáis visto antes de ver-
dad?):

Mirad cómo los matices de la vasija de la izquierda de la foto siguiente se apre-
cian también en la del cuadro de Jeff Legg, a la derecha:

Y ahora vamos con algo del rey de los metales…
ORO (Gold):
Perdonad el atrevimiento, pero presento una experiencia mía entre las de los
grandes maestros: en este detalle de un bodegón a medio terminar yo voy intro-
duciendo todos estos conceptos para simular una copa de oro (mi primer objeto
de oro):
Color Base: Sienna Tostada y Amarillos Ocre y Cadmio Oscuro con algo de Blan-
co; la sombra de Rojo Óxido Transparente con algo de Viridian, apagándola, y la
transición a la luz con Sienna Natural y Sombra Tostada con algo de Amarillo
Ocre y Cadmio Oscuro y una punta de Azul Ultramar, o sea, más verde para
neutralizarlo…Los brillos con Amarillo Ocre y Cadmio Oscuro con Blanco, con
una punta de Violeta Claro (Alizarín con Ultramar y Blanco) para que no resul-
ten demasiado crudos los reflejos…está sin acabar como he dicho pero creo que
logro cierta similitud con el oro…
Helen Van Wyk recomienda brillos más directos, quizás para que aprendamos
los fundamentos…
Base: Amarillo Cadmio Medio y Sombra Tostada (también verdea…)
Brillo: Amarillo Cadmio Claro y Blanco.
Respecto a Liliedahl, vuelve a usar la misma base que para el Latón…

Vamos con Rembrandt –El hombre con el casco de oro -¿increíble?: ya lo creo,
es lo que tienen los genios.
y este del maestro Jeff Legg, que me parece de bastante nivel…

Mirad este otro de Romel de la Torre…

y en este siguiente, Romel pone un fino filete de oro en el borde de la taza: si te

fijas el color es bastante oscuro, excepto el brillo, que nos hace distinguir que
todo el borde es dorado…(los brillos de la taza dándole textura de porcelana
tampoco se quedan mancos).
En este magnífico cuadro, Morgan Weistling pinta un plato dorado (parece la-
tón pero también puede ser oro envejecido) con peras; fijaos que las peras tie-
nen más saturación y brillan más (reforzando ese aspecto envejecido del plato)…

Y cómo no, sobre bodegones, el gran maestro Zurbarán, ved la copa de la iz-
quierda:

(la composición de este cuadro es totalmente moderna; creo que Zurbarán se adelantó a su tiempo unos cuantos cientos de
años)
Dice Van Wyk:
Dar brillo a un color puede hacerse de tres modos:
1. Puesto sobre el color base (una perla)
2. Embebido en el color base (sin llegar a mezclarlo homogéneamente: un melo-

cotón)
3. Puesto sobre un área larga y luego ‘cortado’ con el color base (una olla de co-
bre)
El procedimiento viene determinado por el tipo de brillo: pequeño y cortante;

difuminado; o cortante con bordes difuminados.
Siempre pueden ser acentuados puntualmente con un toque de luz (de tono muy
alto, casi blanco e incluso blanco, a veces)
Vamos a resumir en una tabla las bases de todo esto (de Helen Van Wyk ‘Color
Mixing’)…
LATÓN
COBRE ESTAÑO PLATA HIERRO
(Cobre con Zinc)
SOMBRA TOSTA-
COLOR SIENNA TOSTADA B&N B&N B&N
DA
PRO- ROJO CAD.CLARO SOMBRA TOS- SIENNA SIENNA
AMARILLO CAD.-
PIO PUNTO DE B&N TADA TOSTADA TOSTADA
MEDIO
AÑADE
NEGRO,
AÑADE MÁS
ALIZARIN AZUL
SOM- SOMBRA TOS-
AZUL THALO & CRIMSON THALO
SIENNA TOSTADA TADA, SIENNA
BRA ALIZARIN CRIM- & AZUL SIENNA
ALIZARIN CRIMSON TOSTADA,
PRO- SON EN EL CO- THALO A TOSTADA
AZUL THALO ALIZARIN CRI-
PIA LOR PROPIO LA MEZ- SOMBRA
MSON & AZUL
CLA DEL TOSTADA
THALO
COLOR
PROPIO
BLANCO,
ALIZARIN
CRIMSON
AMARILLO CAD.- BLANCO, AZUL
& AZUL
CLARO & MED. EN THALO ACLA-
BLANCO THALO B&N
BRI- BLANCO INCLUSO RADO CON
ROJO CAD. CLARO ACLARA- AZUL
LLOS ACLARADO CON BLANCO &
NARANJA CADMIO DO CON THALO
AMARILLO CAD.- AMARILLO
BLANCO
CLARO & BLANCO OCRE
& AMARI-
LLO
OCRE
NO HAY
REFLE-
JOS.
AZUL
SOM- THALO &
BRA SIENNA TOSTADA ALIZARIN CRIM- SOMBRA TOS- SOMBRA ALIZARIN
REFLE- SOMBRA TOSTADA SON & NEGRO TADA TOSTADA CRIMSON
JADA PARA OS-
CURE-
CER LAS
SOM-
BRAS
DEPENDE GRIS
COLORES RE- DE LOS AZULADO
ZONA FLEJADOS COLORES & EL CO-
ROJO CAD.CLARO & AMARILLO CAD.-
ILUMI- DENTRO, MEZ- QUE RO- LOR QUE
GRIS CLARO (B&N) MEDIO
NADA CLADOS EN DEEN AL INFLUYE
GRIS (B&N) OBJETO EN EL
DE PLATA HIERRO
LAS SOMBRAS ARROJADAS SON MEZCLAS COMPLEMENTARIAS DE LOS
SOM- COLORES SOBRE LAS QUE SE PROYECTAN. LOS OBJETOS DE COBRE NO
BRAS LAS PROYECTAN AZULES. LA SOMBRA ARROJADA DE UN CALDERO DE
ARRO- COBRE SOBRE UN PAÑO AMARILLENTO ES VIOLETA. LA SOMBRA ARROJA-
JADAS DA SOBRE EL COBRE DE UN LIMÓN ES AZULALADA PORQUE DICHA SOM-
BRA DESCANSA SOBRE EL COLOR COBRE.
Añado la misma tabla en inglés, pues a muchos les puede interesar así (a mi, por
ejemplo, que me he acostumbrado a nombrar los colores de la paleta en inglés;
de hecho tiene gracia, pues en alguna tienda se me ha escapado el nombre en in-
glés ante el estupor del dependiente; enseguida corrijo pero me miran con cara
de ‘me está vacilando’; el que no cambio es el Alizarin Crimson, porque no todos
los carmines le equivalen, así que o lo pone tal cual en el tubo o insisto en abrir-
lo para ver a la luz que es el mismo color: por lo general en las tiendas no tienen
problemas con que abras el tubo, incluso a muchos les gusta y da lugar a que se
inicien jugosas conversaciones sobre pigmentos y aglutinantes, donde se apren-
de mucho: la última mía sobre el ‘walnut oil’ o ‘aceite de nuez’ como sustituto de
la linaza: compré un Cremnitz White in Walnut Oil de Michael Harding que es
una joya, lo malo es que me acostumbre a él porque creo que en España no lo
venden)…

COPPER BRASS PEWTER SILVER IRON
BURNT SIEN-
B&W
BODY NA BURNT UMBER B&W B&W
BURNT
TONE CAD.RED LT CAD.YELLOW MED. BURNT UMBER BURNT SIENNA
SIENNA
BIT B&W
ADD MORE
ADD BLACK, THALO
BURNT SIEN- BURNT UM-
ALIZARIN CRI- BLUE
BODY NA THALO BLUE & ALI- BER, BURNT
MSON & THA- BURNT
SHA- ALIZARIN CRI- ZARIN CRIMSON SIENNA,
LO BLUE TO SIENNA
DOW MSON INTO BODY TONE ALIZARIN CRI-
BODY TONE BURNT
THALO BLUE MSON & THALO
MIXTURE UMBER
BLUE
WHITE, ALIZA-
CAD.YELL.LT & MED. WHITE, THALO RIN CRIMSON
WHITE B&W
HIGH- INTO WHITE & EVEN BLUE LIGHTER & THALO BLUE
CAD.RED LT THALO
LIGHT LIGHTER WITH CA- WITH WHITE LIGHTEN WITH
CAD.ORANGE BLUE
D.YELL.LT & WHITE & YELL.OCHRE WHITE & YE-
LL.OCHRE
NO RE-
FLEC-
DA- TIONS.
RKER BURNT SIEN- THALO
NA ALIZARIN CRIMSON BLUE &
RE- BURNT UMBER BURNT UMBER
BURNT UM- & BLACK ALIZARIN
FLEC-
BER CRIMSON
TIONS FOR DA-
RKENED
DARKS
LIGHT CAD.RED LT & CAD.YELLOW MED. COLORS THAT DEPENDS ON GRAY-
RE- LIGHT GRAY REFLECT INTO COLORS SU- BLUE &
FLEC- (B&W) IT MIXED INTO RROUNDING THE CO-
TIONS GRAY (B&W) SILVER LOR THAT
IS IN-
FLUEN-
CING THE
IRON
CAST SHADOW ARE COMPLEMENTARY MIXTURES TO THE COLORS THEY
CAST ARE CAST UPON. COPPER THINGS DON’T CAST BLUE SHADOWS. A CAST
SHA- SHADOW FROM A COPPER POT ON A YELLOWISH-WHITE CLOTH IS VIOLET.
DOWS A CAST SHADOW ON COPPER FROM A LEMON IS BLUISH BECAUSE THE
CAST SHADOW IS ON THE COPPER COLOR.
Mirando la carta de colores de la marca ‘Rembrandt’ (Talens) me ha parecido
interesante ver que incluyen estos colores ya prefabricados; los maestros no
aconsejan este tipo de compras así que lo bonito será mezclarlos y matizarlos
nosotros mismos. Pero digo que lo veo interesante porque mirando su composi-
ción pigmentaria vemos las influencias que tienen y hemos comentado. Vea-
mos…
Fijáos que todos los metales (Cobre, Bronce, Oro y Estaño) excepto la Plata, lle-
van el pigmento PR101 (Rojo101) simplemente mezclado con Blanco PW…¿cuál
es éste pigmento?
Se trata de la familia tierra de rojos fríos: Veneciano, Indio, Sienna Tostada,

Óxido (ojo, ved que el Raw Sienna o Sienna Natural ya lleva pigmento amarillo
PY de la familia del Ocre PY42). El que más rojo lleva es el Cobre, luego el Bron-
ce y finalmente el Oro. No tomes esto como una receta para las mezclas. Sólo
nos da una indicación de su tendencia, pero ved que incluso los productos ma-
nufacturados respetan lo que hemos desarrollado en este artículo.
Observad también que todos ellos son cálidos, menos cuanto más blanco llevan
(el blanco es un color frío). Finalmente el Estaño (Pewter) lleva también Negro
(PBk) que lo enfría aún más; aún así, al llevar algo de rojo PR101, será más cáli-
do que la Plata (Silver), a la que sólo le ponen Blanco, aunque de 3 tipos diferen-
tes, y Negro (PW+PBk), o sea, un gris de la escala tonal (gris frío).
Vamos a abordar, por tanto, el segundo grupo de metales, los fríos…¿tendréis

paciencia para esperar a la próxima entrega? Aprovechemos mientras para prac-
ticar un poco las mezclas tratadas aquí, las cálidas, sobre papel entelado, para
soltar libremente la mano sin temor a equivocarnos…Disfrutadlas mientras las
matizáis. Nos vemos dentro de muy poco
La Carta de Colores (Color Chart) vuelve…

Algunos me comentáis las dificultades de las cartas de colores y lo mal que os
quedan…,¿sabéis qué os digo?:
¡Nada!, ¡no digo ni pio!
Y es que a mi tampoco me están quedando demasiado bien…
Tengo poco más de la mitad realizada y no creo haberles sacado todo el jugo.
¿Qué ocurre? ¿Acaso están todos esos grandes artistas equivocados? No lo
creo…
A ver, excepto en temas de fe, ante la duda sólo cabe el pensamiento. Hay dos
problemas simultáneos: el primero es lo artificioso de su construcción, donde se
pierde bastante tiempo y, a los que disponemos de poco, cuando se lo otorgamos
a la pintura no nos gusta perderlo en nada que no sea pintar; pero hay que con-
cienciarse de que éste es un peaje que debemos pagar para aprender. A esto se
une que también resulta artificioso encontrar, una vez hecha la mezcla, la escala
de valores adecuada: exige concentración en algo que no es la propia tendencia
de la mezcla y hace que el objetivo final parezca ser la acción de rellenar el re-
cuadro correctamente; sin embargo merece la pena esforzarse para sacar prove-
cho a la mezcla (ver sus propiedades de tono, temperatura, etc.) y, a la vez, ad-
quirir práctica en la construcción ajustada de las diferentes escalas de valores,
porque, además, una de las mayores dificultades estriba en que los valores de
cada color son diferentes. Yo empecé intentando que cada fila tuviera el mismo
valor; inocente. Pronto vi que era imposible, por lo que la relación debía estable-
cerse de alguna forma no indicada en el libro de R. Schmid. Y en cierto modo así
es. Cada color salido del tubo tiene un valor y una intensidad: el rojo tiene me-
nos valor (es menos claro) pero más intensidad que el amarillo. Esto quiere de-
cir que el recorrido del rojo hacia el blanco es más largo, pues es más oscuro (va-
lor=5 aproximadamente), así que los saltos tonales en su columna son mayores,
o sea, la gradación es más brusca (del 5 al 9). El amarillo, al ser muy claro (va-
lor=8), tendrá una transición muy suave hacia el blanco en su columna (del 8 al
9): dividir un sólo salto en cinco casillas de su escala de valor (1/5 por paso) ha-
rá que el cambio de una a otra casilla sea casi imperceptible, o sea, cada cuadra-
do inferior se parecerá mucho al superior (p.e., ved en la figura la diferencia en
el salto de valor entre la 2ª y 3ª fila en cada color: la del rojo es mayor, más
apreciable, y hace que el valor en la 2ª, 3ª,… fila de cada color no sea el mismo)
Así que, igual que dice el refrán que cada palo aguantará su vela, cada color so-
portará las transiciones de su valor en cinco saltos hacia el cuasi-blanco. ¿Cómo
lo afrontamos a la hora de hacerlo?
Bien, tranquilicemos el ánimo. A pesar de todo he dado en el pasado algún con-

sejo de cierto valor, aunque yo no lo haya cumplido del todo (en esto me parezco
a Séneca en su ‘ética a Nicómaco’, su hijo). Dije que este era un viaje en el que
las alforjas se llenaban por el camino. Pero hago aquí una promesa, por si al-
guien se anima a seguirme: rompo mis anteriores cartas y las realizo de nuevo,
¡desde el principio! Pero para realizar el sacrificio debemos estar seguros de que
merece la pena. Y la única forma es seguir fielmente los consejos de los más sa-
bios que nosotros en este arte, como en cualquier oficio (por eso es tan impor-
tante saber reconocer al sabio, claro, porque exigirá sacrificios, y seguir a un
loco es ridículo…)
Lo primero es olvidarse de si quedan más o menos bonitas. A pesar de que voy a
explicar cómo se construye la malla sobre la cual realizar el ejercicio y cómo ha-
cer para que quede bien, asumamos que no es algo que vayamos a colgar en el
salón de la casa; si acaso en el estudio, si lo tenemos y, si no, lo guardaremos
como referencia de consulta; nada más. Así que el objetivo no es que quede pre-
cioso. El objetivo es aprender.
Para ello he buscado un sabio, Clayton J. Beck III; merece la pena visitarle en:
http://www.claytonbeck.com/index1.html
y el apartado donde habla de las cartas de color tal cual se las explicó un profe-
sor de arte (nada mejor para nosotros que la referencia de los apuntes que el
alumno tomó en sus clases):
http://www.claytonbeck.com/Instructional2.html
y que resumo traducido para compartir entre todos nosotros…lo adaptaré a mi
paleta (cada uno debe hacerlo a la suya). Por cierto, Clayton también reconoce
que la primera vez que las hizo no le aportaron mucho, porque le pasó como a
mi, se perdió en la artificiosa arboleda de su realización, en vez de buscar el co-
razón del asunto. Lo que hizo después le abrió los ojos sobre cuestiones que an-
teriormente le pasaron desapercibidas.
Vamos con la construcción (preparación previa). Lo primero es saber cuánto

ocupa cada carta, a fin de establecer el tamaño de lienzo necesario (en esto lo
adapto a mi manera, en dimensiones de centímetros en lugar de pulgadas; po-
déis hacer la de Clayton sabiendo que 1” pulgada = 2,54 cm):
Como sabéis mi paleta consta de 13 colores, así que pondré 13 columnas (los de-
más pondréis n colores, según vuestra paleta). Ya hemos visto que en cada co-
lumna reproduciremos una escala tonal de cinco pasos, así que habrá siempre (y
esto es igual para todos nosotros) 5 filas. Cada escaque de color se hará con un
cuadrado, de lado c. Entre uno y otro dejaremos un espacio e. Después dejare-
mos alrededor de la carta otro espacio, en los laterales, sobre todo para poderla
coger con los dedos, de dimensión e’, y en la zona superior dejaremos algo más
para poner los nombres de los colores, de dimensión 5·e’ y en la inferior 2·e’.
Así que la longitud necesaria del lienzo será:
– Largo: sabiendo que si hay n columnas/escaques de dimensión c, habrá (n-

1) espacios entre ellas de dimensión e, y dos espacios laterales de dimensión e’.
Así que la longitud total será:
l = n·c+(n-1)·e+2·e’
– Ancho: tenemos 5 filas/escaques de dimensión c, con (5-1) = 4 espacios entre
ellos de dimensión e y una fila superior para nombres de dimensión A, por
ejemplo 5·e’ y otra inferior de dimensión doble a las laterales, 2·e’. Será:
a = A+5·c+4·e+2·e’
Así que ahora podemos dar a las letras los valores que queramos; por ejemplo,
en mi caso, ya sabemos que mi paleta son 13 colores, así que n=13. El resto los
elijo con cierto sentido; por ejemplo, los espacios entre escaques pueden ser de
casi medio centímetro, para que no se manchen los cuadrados entre ellos: e=0,4
cm y podamos poner una cinta adhesiva haciendo esa malla. Los espacios late-
rales algo mayores; e’=0,6 cm. Por tanto el espacio superior de los nombres será
A=5·e’=5·0,6=3 cm; y el inferior de la tabla será 2·e’=2·0,6=1,2 cm. Los escaques
serán adecuados con cuadrados de 2 cm (Clayton los pone de 1”, o sea, algo más
de dos y medio, pero yo estimo que con cuadrados de 2 x 2 es suficiente: luego
hay que rellenarlos de pintura, lo que acaba siendo un gasto de cierta entidad)
En mi caso queda:
l = n·c+(n-1)·e+2·e’ = 13·2+12·0,4+2·0,6 = 26+4,8+1,2= 32 cm de lar-

go.
a = A+5·c+4·e+2·e’ = 3+5·2+4·0,4+2·0,6 = 3+10+1,6+1,2 = 15,8 cm de
ancho.
La primera carta contiene todos los colores de la paleta, cada uno con su escala
tonal de 5 pasos:
os recuerdo la de R. Schmid, aunque sólo sea de 11 colores:
Bien. Clayton nos dice que el tono coincidente debe ser el de la fila inferior (en
la figura no se aprecia bien, por defecto de la imagen). Ópticamente se trata de
blanco con un 2% del color correspondiente, o sea, una puntita que lo influya,
nada más. Y digo ópticamente, no físicamente, porque como sabemos las mez-
clas de pigmentos no pueden expresarse en proporciones directas, sino ópticas,
ya que cada color tiene un grado de intensidad e influencia. Los hay más fuertes,
como el Alizarín Crimson, que con muy poquito tintan mucho, y más débiles,
como el Viridian, que requiere más cantidad para dejarse notar (por eso, estos
dos complementarios no forman un negro neutro echando partes iguales en la
mezcla: saldrá rojizo por la mayor fuerza del Crimson; la mezcla óptica de igua-
les, neutralización, requiere aproximadamente 5 partes de Viridian por cada
parte de Alizarin).
Así que las siguientes cartas requieren de un color dominante, que pondremos
destacadamente en el nombre (p.e. Burnt Umber) y el resto serán los influyen-
tes. Primero rellenamos el dominante, que coincidirá con el de la primera carta,
pues no tiene influencia de otros, en su columna correspondiente: lo hacemos
en el orden que ponemos en el gráfico (la primera carta se hace también en ese
orden: 1º –el color puro; 2º –la última fila con 98% blanco y 2% de color. 3º –la
tercera fila, mezcla óptica al 50% de la primera con la última; 4º –mezcla de la
1ª con la 3ª y 5º –de la 3ª con la última.
El resto de la carta la vamos construyendo hacia afuera desde esa posición (o

sea, luego hacemos la de la influencia del Yellow Ochre, luego la del Burnt Sien-
na, y así sucesivamente).
(aumento las proporciones por si no se ven bien)

Clayton nos recomienda influencias ópticas del 25% respecto a una presencia
del dominante del 75%, y luego ir matizando esta mezcla con blanco al 25%,
50%, 75% y 98%, haciendo que la última fila, la del 98%, proporcione siempre el
mismo valor (muy próximo al blanco, por lo que en nuestra escala de 9 pasos se
correspondería con un valor 8,5 aproximadamente).
Es importante tener una aproximación de los valores de cada color de nuestra

paleta, para poder anticipar las respuestas de cada uno ante los demás y ante el
blanco, por lo ya comentado. En mi caso tengo la siguiente aproximación tonal
de los valores de mi paleta personal:
Usaremos una espátula para poner la pintura en la carta: queda más nítido y ho-
mogéneo, aunque realmente no es así como luego aparece la pintura en nuestros
cuadros, pero las tendencias del color y los matices que descubramos sí lo son, y
en las pinceladas la luz deslumbra más.
Las transiciones de tono ya han sido explicadas: procura que sean homogéneas,
con pasos iguales de gradación, sin tendencia hacia arriba o abajo. Como al pin-
tar cuadros una de las funciones fundamentales del artista es ajustar el valor de
los tonos, esta es una buena práctica que debemos tomar en serio, haciéndolo
con calma (vamos, que el día que decidamos hacer una carta olvidémonos de
pintar, así no entrará en conflicto nuestro ánimo, y concentrémonos sólo en las
mezclas y las escalas de valores).
Usa una cinta adhesiva para los espacios intermedios, que habrá de retirarse al
finalizar la carta y antes de que se seque del todo (conviene que seque un poco
primero, pero no demasiado). No uses medium ni aguarrás en las mezclas. Po-
drá darse a los tres meses de finalizadas una capa de barniz Soluvard de Liqui-
tex, si quieres.
Dicho el procedimiento debemos recordar una vez más que este no es el objeti-
vo, sino aprender de las mezclas, así que vayamos ‘piano’: más vale una carta
bien aprovechada que las seis que yo voy a tirar (he de confesar que tampoco
fueron inútiles, porque creo que me ayudaron a adquirir algo de ojo en los mati-
ces y tendencias). Una vez adquirida la práctica tardarán en realizarse entre 4 y
5 horas cada carta…así que paciencia, aunque parezca mecánico y poco artístico
debemos confiar en su capacidad didáctica: prestemos atención a cada mezcla y
pongamos los cinco sentidos en ellas, o sea, cabeza, para que guíe la mano.
En la carta finalizada el predominio del color dominante debería ser homogé-

neo, el mismo respecto a todos los influyentes. Tenlo en mente a la hora de mez-
clar. Son la base de lo que significa la armonía en un cuadro y hay que aprender
a verlo. Además nos descubre la influencia de la luz en nuestros lienzos y nos
permite elegir iluminaciones adecuadas para nuestras sesiones, entre otras mu-
chas cosas…
Ah, Clayton usa lienzo de lino imprimado con Gesso. Yo usé unas hojas entela-
das de poca calidad y el aceite del óleo las traspasó, por lo que en un futuro se
pudrirán (este es otro de los motivos por el cual las repito, seamos sinceros). He
comprado un gesso acrílico y una base mate para mezclar con agua al 2% y usar
como imprimación de secado rápido y disminuir la textura habitual de los lien-
zos, hacerla más suave. Ya os contaré como me va.
¡Mucha suerte a quienes deseen seguirme en este proceso!…
Retratos y figuras (II): los Ojos

Sin duda son una de las partes más importantes de un retrato; conseguidas las
adecuadas proporciones de la cabeza y los distintos elementos de la cara (hay
mucha documentación en internet sobre cómo conseguir estas proporciones en
el dibujo) el parecido con la/el modelo puede venirse abajo si no se logra dar ex-
presión en la mirada…y la mirada no son exactamente los ojos, sino la correcta
relación de luces y sombras, de temperaturas y, ya se sabe, el alma.
¿No me crees? Mira esto…

Se trata de un retrato que hizo Velázquez de un Papa…’Inocencio X’ en 1650
(Palazzo Doria-Pamphili – Roma). Parece ser que el Papa era audaz, siempre
alerta y desconfiado, infatigable en el desempeño de su cargo al que acababa de
ascender cuando lo pintó Velázquez, y su alma estaba seguramente henchida de
orgullo y afectada dignidad, según podría deducirse de su mirada, pues nuestro
genio español captó todo esto y más en la expresión de sus ojos, en su mirada.
Tanto así que se cuenta que cuando el mismo Papa vio el retrato terminado se
mostró sorprendido, como si se viera dentro de sí en un espejo, y no pudo repri-
mirse a exclamar: “…troppo vero” (“…demasiado veraz”), que fue el mayor reco-
nocimiento que pudo hacer de sí mismo y de su alma…y de la genialidad del que
lo pintó.
¿Por qué mostró el Papa este confuso temor ante su propia imagen?
Acerquémonos un poco…
…un poco más aún…
Increible, ¿verdad?…(lo más tremendo es que ese fugaz reflejo del alma quedó
plasmado para la posteridad, quizá algo injusto para un hombre).
Sin embargo, para llegar a esta perfección y dominio de la técnica debemos em-
pezar por los rudimentos, como siempre (he sucumbido a la tentación de mos-
trar el cuadro de Velázquez, pues con una entrada dedicada a los ojos me pare-
cía la mejor manera de hacerlo).
El primer rudimento será conocer un poco por encima la anatomía del ojo, su
parte externa fundamentalmente, que es la que pintaremos, aunque necesitare-
mos saber algunas partes de su fisiología para reconocer el porqué de algunos
tonos a emplear, qué planos se exponen u ocultan a la luz, etc. Seguid adelante,
prometo no enrollarme demasiado con esta parte fundamental…
Como sabemos, el ojo como tal es una bola ubicada en una cavidad ósea del crá-
neo frontal, de forma más o menos hexagonal y sujeta por unos músculos inter-
nos que le permiten ciertos movimientos. Mira estas imágenes aunque sea un
poco de pasada (luego sintetizaré todo esto enfocándolo a la pintura, pero con-
viene detenerse algo en ello, sobre todo los huesos, que destacarán zonas de
sombras y luz)
Mirad la forma hexagonal de la cavidad ósea: es importante conocerla y cómo
los párpados se esconden tras ella…

Os dejo una canina como referencia de los nombres (por si lo necesitáis); la po-
bre come poco…To be or not to be…
Resumo todo en las siguientes partes, basándome en los esquemas de Scott Wa-
ddell (magnífico retratista), para sintetizar las formas simples:
http://www.scottwaddellfinearts.com/
En el cráneo podemos distinguir la parte donde se ubica la ceja; mira su forma y
el cambio de plano en la vertical para entrar hacia la cavidad del ojo: ahí es don-
de la ceja nace, en ese plano subhorizontal, y desarrolla su recorrido girando al-
rededor de esa arista que se ve en el hueso para dirigirse hacia la sien. He indi-
cado el esquema del recorrido (en azul) para que se entienda el cambio de pla-
nos (arista roja) de la ceja (en negro)…

También en el cráneo podemos distinguir la zona de hueso donde descansa la
bolsa lacrimal, justo al abandonar el párpado recién salidos del cuenco ocular
por abajo…

Ya fuera de los huesos, dentro de la propia cavidad ocular, se encuentra el globo

ocular y los párpados, que lo cubren, asomando el glóbulo por el espacio entre
ellos -es como un corte en una pelota de piel tensa, abriéndose según los meri-
dianos de la esfera; como véis, al no tener la longitud completa de un meridiano,
se incurvan las líneas más que en éstos, pues no siguen círculos máximos, sobre
todo la superior (pues la abertura del ojo es más septentrional o boreal que me-
ridional o austral). He dibujado también la cavidad y la zona de la ceja, donde el
globo ya se ha metido hacia adentro y dominan los huesos craneales.
¡OJO! La visión en perspectiva cambia las formas…os dejo otra canina como re-
ferencia…
Bien, pues vistos los rudimentos, ya podemos entender mejor esta figura del es-
quema de Waddell, que unifica todos los elementos anteriores en el dibujo…
Ahora aconseja estudiar los tonos de los planos expuestos a la luz; conociendo la
anatomía esto se simplifica más, aunque conserva su dificultad: debemos imagi-
nar de dónde viene la luz y qué planos quedan expuestos y cuáles ocultos, y su-
poner los que arrojan sombras sobre otros.
1º Valor 2º Color 3º Intensidad

Las propiedades locales del tono visibles por el pintor disminuyen conforme la
forma se aleja de la luz…(el valor y la intensidad)
Pero el globo ocular tiene una parte transparente, la pupila, que tras de sí se
hace translúcida y luego pasa al interior de la bola, que vuelve a ser opaca. En
este viaje la luz produce diferentes efectos.
¿Cómo incide la luz en una bola transparente o translúcida?
Basado en Jon Houglum he pintado este esquema (la flecha indica la dirección
del haz luminoso) e intentaré explicar el porqué de esos efectos de luz y som-
bra…
La luz choca con la bola y la traspasa, produciendo efectos de color en su inte-
rior y tocando la supuesta zona de sombra proyectada, donde se hace patente
que la luz ha traspasado el objeto; al tocar los bordes, sin embargo, una parte se
refleja hacia fuera, mientras otra se refracta hacia dentro, de tal forma que no
consigue traspasar el borde (esto es una propiedad de la luz y sus ángulos de in-
cidencia) por lo que produce sombra proyectada sólo del borde –véase que es lo
único que produce sombra neta, el contorno de la bola. La parte superior oscu-
recida del cuerpo de la bola es consecuencia de que la luz puede continuar su
viaje hacia el fondo de la bola, que queda más iluminado…(creo que no me ha
quedado muy mal, al menos para que se entienda con la pintura que he realiza-
do). Pues así debe comportarse la parte transparente de la pupila: un brillo en el
iris y un reflejo de luz en la parte baja de la pupila…vedlo en este ojo que he pin-
tado como ejemplo –se ilumina la pupila al otro lado del brillo del iris, pues la
luz lo traspasa –la parte alta de la pupila queda más oscura, como en la bola (la
zona blanca del ojo también puede destacarse con un brillo, según de dónde
proceda la luz). Como veis deja un aspecto muy realista…
Recordemos que en una bola sólida las cosas son muy diferentes (ya muy estu-
diadas por nosotros, por lo que no insisto). Con todo, aquí os dejo otro intere-
sante esquema…
Vamos entonces con la técnica de Scott Waddell:

Modelo: aunque realiza un sólo ojo, pongo ambos para que podamos interpre-
tar la perspectiva y la dirección de la luz.
El dibujo: muy basado en las partes expuestas (¿veis como ahora nos resulta
más fácil dibujarlo, por sernos familiar su anatomía?). Superpongo el dibujo al
ojo de la foto de la modelo para que apreciemos con qué exactitud casa el esque-
ma simple de Waddell…
Comienza a pintar: el orden es importante para él. Primero la forma de la

ceja (aquéllos planos que estudiamos antes sobre los cuales giraba la propia
ceja).
Construcción de tonos en sombra: recordamos que el hueso define los planos

expuestos y ocultos.
Definición del párpado superior: las cosas orgánicas tienen una propiedad
interesante que veremos enseguida; mientras baja por el párpado cambia las
propiedades locales, distinguiendo entre los reflejos especulares y difusos, con
diferentes complicaciones cromáticas (esto es para expertos: de forma resumi-
da, él distingue la luz directa reflejada por los objetos, que posee las propiedades
de la propia luz, pues al ser directa se refleja a nuestros ojos como tal luz, impi-
diéndonos apreciar bien los tonos que toca; la distingue, decíamos, de la luz re-
flejada difusa, que es la que penetra y vuelve a salir (o rebota oblícua reflejando
el color de lo que toca), con las propiedades de los objetos que encuentra en su
interior, matizada por los objetos frontera; en retratos se produce especialmente
en objetos de poco espesor, como los párpados y los lóbulos y cartílagos de las
orejas; también en las puntas de los dedos al contraluz. Me explico: la piel es
translúcida -todo el que se ha “pelado” tras tomar el sol en verano lo sabe: coge
un trozo de piel más o manos grande y míralo al trasluz-; al incidir la luz sobre
ella, la traspasa y, si el objeto es de poco espesor, lo traspasa también, y como se
encuentra dentro con el sistema sanguíneo periférico y vuelve a salir por la piel,
queda matizada por ésta, apareciendo una luz muy cálida. Así que los reflejos di-
fusos suelen ser cálidos, zonas sensibles a la luz que no están en su plano direc-
to). Hay que procurar separar estos planos con diferencias netas de temperatura
-el reflejo especular es siempre frío respecto al difuso…
El globo ocular: identifícalo y asegura los tonos de luz y sombra, ajustadamen-

te (ojo al exceso de blancos)
El párpado inferior:
Ajusta todas las formas locales en las sombras y sus orientaciones a la luz.
Pasos finales:
Viendo el conjunto completo podemos establecer valores relativos para ajustar

los tonos, así como redefinir bordes y formas en su relación con la luz y los pla-
nos que se orientan o alejan de ella.
Aunque os pido que no lo comparéis con el original, reconoceréis que es una

ventaja conocer todo esto, pues te permite en 15 minutos (sin dibujo previo, cla-
ro) presentar con pintura un esquema completo bastante fidedigno sobre el cual
se pueden estudiar aspectos relativos a la orientación de los distintos planos res-
pecto a la luz…digamos que sería un buen boceto previo a un retrato, sobre el
que aún se pueden hacer correcciones con la intención de abordar posterior-
mente el retrato con más seguridad.
Me parece que este es un buen paso que merece la pena estudiar con deteni-
miento…Pronto vendrán otras partes del rostro, también muy importantes (es-
pero encontrar suficiente documentación de apoyo y de valor).
Quizás me anime a pintar el ojo de Waddell con más tiempo, intentando hacerlo
bien…
¿Os animáis?…
Mandadme resultados a mi email: migueldemontoro@gmail.com

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Tanto el Amarillo Nápoles como el Carmesí de Alizarina –vistos en la entrada

Oscurecida con (derecha): Tierra Sombra Tostada, Siena Tostada, Carmesí de

Un color que modifica: 2 partes de Tierra Sombra Tostada + 1 parte de

Para tonalidades de piel clara o delicada o para crear otras adicionales…la

Alternativas de mezclas básicas (en crudo, sin blanco):

– Amarillo Nápoles + Bermellón de Cadmio:

– Tierra Sombra Tostada + Rojo Cadmio Claro:

Para tonalidades de piel BRONCE clara:

Para tonalidades de piel que van del BRONCE al NEGRO (llamamos la

Las zonas de luz frías con la MB + Amarillo de Nápoles + Azul de Cobalto.

Las zonas de sombra cálida con un poco de MB + Sombra Tostada + Siena

Las zonas de sombra fría con MB + Carmesí de Alizarina e incluso un punto de

El blanco de los ojos requiere un punto de la MB de la piel, con Blanco y

Ojo a las proporciones y a la saturación, controlarlas bien. Cualquier

Colores específicos y luces y sombras (III) –

Alguien me pidió que escribiera sobre cómo mezclar el color de la carne…hay

Bien, lo abordaremos, a pesar de que estamos intentando aprender a no nego-

Además…mirad este cuadro detenidamente:

Vamos con Velázquez, pintor de pintores, según descubrieron los impresionis-

Mezcla 146 y 146A: sombras medias. Sombra ligera y clara de la nariz, con-

Mezcla 147 y 147A: sombras oscuras. La sombra caliente en la parte inferior

…colocando las mezclas en el cuadro…

A ver si te sale algo parecido a esto…

Mezcla 153 y 153A: sombra reflejada en la base del cuello, de un gris azula-

… ¿deseas intentarlo? Cuidado con Renoir que te complica la vida… (y luego

John Howard Sanden ha establecido un sistema de color para retratos llama-

LIGHTS HALFTONES DARKS

…mostraremos 3 tonos: a la izquierda, espesado; en el centro, una capa fina; a

LIGHT 1: es el color de las luces en la piel; pue-

LIGHT 2: es el color BASE; es, en esencia, un

LIGHT 3: es una versión ligeramente más oscu-

Para los tonos medios, se añade a la mezcla básica Velázquez un poco de Vi-

HALFTONE 1: es el medio-tono frío para los

HALFTONE 2: es el medio-tono cálido donde la

Finalmente, para las sombras, ya no pueden intervenir las luces, o sea, la mez-

DARK 1: Siena Tostada y Viridian, con un poco

DARK 2: Añadir al DARK 1 más Siena Tostada

Toda esta paleta se comparte con los 3 neutros acromáticos comentados

Para calentar, añadir (To warm, add)

Para iluminar, añadir (To lighten, add)

Para oscurecer, añadir (To darken, add)

Para aumentar la intensidad, añadir (To increase intensity, add)

Para disminuir la intensidad, añadir (To decrease intensity, add)

¿Qué necesitamos para aprender a pintar un retrato como J. H. Sanden?

La Paleta para pintar Figuras:

La Mezcla de Tonos Grises:

Pero…¿qué mezclas usó Jeremy Lipking para este cuadro?

A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene

A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura,

Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas ca-

Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos

Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes

Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el

Muy delgado (fino)

Medio magro que actualmente utiliza

Medio magro y muy buena fórmula para todo uso

BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO

El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.

El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el

¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?

Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate