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La paleta de colores y mezcla

Publicado el 19 noviembre, 2010 por Miguel de Montoro


Ah va la ma actual!(depurada despus de bastantes pruebas y consultas comparativas entre
grandes maestros)

Perocon qu criterio se disponen los colores en la paleta? Es importante o da lo mismo?


Para ilustrar uno de los principios fundamentales me remito a Johnnie Liliehdal, interpretando sus
enseanzas. Sigue leyendo si quieres conocerlas
En toda paleta deben estar presentes los 3 colores primarios (de ah la denominacin de tridica
de la rueda de colores clsica), en alguna de sus matizaciones (hay quien para actuar de amarillo
primario escoge el ocre, por ejemplo, lo que nos dar una idea del resultado final de sus luces); as
que deben habitar en su morada de primarios un amarillo (Y), un rojo (R) y un azul (B)bueno, en
realidad los primarios son los fundamentales, porque ya hemos dicho que de ellos surgen el resto
excepto por las limitaciones de los colores pigmento-, luego esto ya se vea venir. Lo normal
ahora sera seguir disponiendo los colores de la rueda ordenadamente, en sucesin, y algunos as lo
recomiendan (como Bill Martin o Betty Edwards); esto nos dara una paleta de 12 colores ms
blanco y negro (no est mal; quizs convendra aadir algn tierra y la paleta se ira a unos 15 a 20
colores, lo que se considera de gama extensa y hay quin as lo hace: Don Sahli llega a decir en su
vdeo paint like a rich man que la paleta es como una orquestapor qu reducir el nmero de
instrumentos para tocar una sinfona?
Bien; ya adelanto, no obstante, que la mayora de los autores y maestros que he ledo no incorporan
terciarios en la paleta, e incluso evitan algn secundario, dejando en su lugar sitio para incorporar
algunas tierras (aunque esto no es estrictamente necesario). El peligro de no incorporar los
secundarios (Naranja O, Violeta V y Verde G) es que su mezcla no es fcil, toda vez que los novatos
suelen producir terciarios tratando de mezclar secundarios, lo que les desalienta a menudo por no
obtener con ellos los resultados esperados: vase que en realidad un terciario es un secundario con
ms cantidad de uno de los colores, y con el leo las mezclas nunca son 50%-50% para garantizar el
croma intermedio, por lo que ya dijimos de las propiedades fsico-qumicas de los pigmentos.
Lo que s es prctica habitual entre los pintores es ampliar la seleccin de primarios, pues parece
mejor idea que andar comprando mucha variedad de colores derivados de ellos, o sea, secundarios y
terciarios o cuaternarios. Por ejemplo, para formar verde (G) mezclamos amarillo (Y) y azul (B), y
la combinatoria de la cantidad de uno y otro nos da una variedad que abarca desde verdes
amarillentos -como el verde vejiga sap green-, hasta los azulados -como el viridiano viridian-. Y
si luego los matizamos con blanco o los ensombrecemos con negro ya se comprende que la variedad
combinatoria es interminable. Sin embargo, tal combinatoria entre slo dos colores fijos se mueve
en un espectro ms bien finito para lo que el ojo capta, aunque desde luego muy grande. Pero si
ampliamos no la eleccin en la mezcla resultante sino en los componentes que la forman, o sea, los
primarios, la cuestin adquiere rangos de variedad espectral con mucha ms eficacia. Me explico.
Vamos a elegir 2 (dos) matices de cada primario, procurando que entre ambos se
abarque la gama de las siguientes cualidades: tono (claro-oscuro), temperatura (frio-
clido) y opacidad (transparente-opaco).

Todos los colores en tubo traen un cdigo que marca su grado de transparencia y tiene usos muy
diferentes si son opacos o no (sobre esto hay mucho escrito y el cdigo queda bien explicado en las
cartas de color de cada casa comercial por lo que no voy a insistir en el tema, y adems cada
fabricante los hace a su gusto, aunque con cierta uniformidad y con algunos criterios
universalmente aceptadospor ejemplo, un Alizarin Crimson siempre es transparente o los Cadmios
son siempre opacos -y muy caros). La temperatura ya sabemos que se relaciona con aspectos
subjetivos de aceptacin universal, pero psicolgicos, ya que por ejemplo todo el mundo asocia el
azul a lo fro (agua, hielo) y el naranja a lo clido (sol, desierto). Por tanto, como ya hemos
visto en el esquema, la rueda de colores se divide desde el amarillo hasta su complementario, el
violeta, por una lnea que la separa en la zona de los FRIOS verdes y azules y en la zona de los
CLIDOS amarillos y rojos, quedando los violetas ms o menos neutrales (como Suiza en la Gran
Guerra la cruz de su bandera debera ser Violeta, no Roja). En realidad esto es subjetivo, un color
no tiene temperatura como tal, y slo en contraste con otro se puede decir que es ms caliente o fro,
conforme esa ley universal que todos entendemos (deca Ortega y Gasset algo as como que si lo
fro y lo hmedo vinieran siempre juntos, creeramos ser ambas cosas una misma cualidad;
nicamente el contraste de aparecer por separado nos facilita discernir su existencia independiente)
Pas algunos desvelos tratando de traducir la rueda de colores a colores pigmento, as como los
primarios, puesto que cada autor da sus propias recomendaciones (los hay que incluso aaden
blanco a un color para dejar el primario en su tono, ya que deben imitar al amarillo, magenta y
cyn de los primarios luz. Personalmente, aunque poseo poca experiencia, esto me parece una
tontera, y exagerado (le preguntaron a George Bernard Show: -oiga, qu piensa de este peridico
que dice que usted ha muerto? -a lo que l contest con su afilada inteligencia -pues hombre, que
es exagerado, adems de prematuro); despus de mucho leer sobre el tema he llegado a la
conclusin de que no es necesario tal cosa, sino tener unos buenos primarios con los que realizar las
mezclas, que se irn matizando en tu paleta eficazmente.
La recomendacin de Johnnie Liliedahl era:
2 amarillos (Y):
CLARO-FRO-OPACO: CADMIUM YELLOW LIGHT (CYL)

OSCURO-CLIDO-TRANSPARENTE: INDIAN YELLOW (IY)

2 rojos (R):
CLARO-CLIDO-OPACO: CADMIUM RED LIGHT (CRL)

OSCURO-FRO-TRANSPARENTE: ALIZARIN CRIMSON (AC)

2 azules (B):
OSCURO-FRO-TRANSPARENTE: ULTRAMARINE BLUE (UB)

CLARO-CLIDO-OPACO: CERULEAN BLUE (CB)

Algunas consideraciones sobre esto:


Algunos autores prefieren el amarillo limn al cadmio claro; es ms fro y se altera menos
frente al blanco (cuesta mucho matizarlo), pero en general se acepta el amarillo cadmio claro
como un amarillo universal primario de magnficas caractersticas. Ojo a los cadmios que
son ms caros. Hay quien tiene ambos en su paleta (Richard Schmid); a mi me gusta tener
ambos, ya que me encanta el aspecto del amarillo limn, de un fro cortante, inquietante,
magnfico, aunque comprendo que no siempre es el adecuado, por lo que el cadmio claro
parece insustituible. La tendencia del limn al aclararse con blanco (matizar llaman a esto
los artistas) es verdosa, hacia su lmite de banda, como era de esperar segn el espectro de
Newton, pues los amarillos aclaran hacia el verde y oscurecen hacia el rojo.
El amarillo indio no es muy usual, siendo sustituido por cadmio oscuro (cadmium yellow
deep -CYD) que es un color potente y maravilloso, ms caliente que el claro, pero perdiendo
la cualidad fundamental del Indio: la transparencia, que permite mezclarlo con colores
oscuros para darles tendencia amarillenta o calentarlos sin aclararlos; esto, con cadmios, no
es posible, pues al ser opacos aclararn el color oscuro, por lo que habr que sombrearlos de
nuevo, perdiendo riqueza la sombra; con el indio se pueden obtener magnficos verdes
neutros o marrones oscuros puros y transparentes, incluso sombras o sienas. Vase cmo se
obtiene Transparent Oxide Red TOR, que equivale a un Siena Tostada Burnt Siena BS,
mezclando Indian Yellow IY ms unas puntitas de Alizarin Crimson AC y Ultramarine Blue
UB, matizadas quizs con algo de blanco al final, poqusimo si acaso (TOR =
IY+AC+UMB) ; o cmo obtener SombraTostada Burnt Umber BU con TOR+UMB en
proporciones adecuadas; y tambin Yellow Ochre YO obtenido con Indian Yellow IY
apagado con un complementario como el Dioxacine Violet DV y algo de blanco, que adems
lo aclara, ya que el violeta es el color ms oscuro o cercano al negro.

Esto ilustra algunas cualidades de este amarillo; como la mayora de los autores confan en
el cadmio oscuro, me he dejado llevar por esa tendencia, si bien conservo en mi caja de
leos un bote de amarillo indio, por si acaso, y me encanta la luminosidad que tiene y eso
tan curioso y fantstico que les ocurre a muchos transparentes al empezar a mezclarles
puntitas de blanco: que se potencian, se vienen fugazmente arriba
El rojo cadmio claro es comn en todas las paletas magistrales, con tendencia al lmite de
banda amarilla; en algunas casas comerciales ms parece un Scarlet, o sea, ms amarillento
que en otras, y en algunas parece un cadmio medio. Los rojos de cadmio oscuro de algunos
fabricantes se vienen abajo al mezclarse con blanco (ojo a eso) por lo que no suelen tenerse
en la paleta: el Rojo Cadmio Claro CRL se oscurece con la seorita Zarina AC.
Esta fra seorita Zarina (Alizarin Crimson, Crimson Lake, Carmn de Garanza, etc.) tiene
tendencia violcea, hacia la banda azul. Sirve, como decamos, para oscurecer el rojo
cadmio, neutralizndose ambos (recuerda que el rojo cadmio es clido tendencia amarilla-
y el Alizarine es fro tendencia violcea, azulada).
El Azul Ultramar tiene tendencia violcea tambin, pues vira a la banda roja, est bien de
precio, es intenso y generoso en las mezclas, qu ms se le puede pedir? Algunas casas lo
comercializan como French Ultramarine Blue.
El azul cerleo genuino cumple bien las cualidades descritas, claro, clido y opaco y vira a
verdoso, hacia su lmite de banda amarilla (clida). Hay un problema: el genuino y puro
Cerulean Blue es carsimo, tanto o ms que el Cobalto; si no lo es desconfa, ser que no es
genuino, le echan titanium dioxaide al Phthalocyanine o blanco en el peor de los casos, para
aclararlo (se nota porque adems se ve ms fro). Por eso es recomendable perder otra
cualidad, la de opaco y poner un azul transparente pero ms clido que el ultramar, y ya de
paso, baratitose trata del Phthalo Blue (PB) (Azul Ftalo), algo metlico en algunos
fabricantes y normalmente entre transparente y semitransparente. He probado tambin el
Manganese Blue, muy verdoso y clido; algunos ponen el Prusia, tambin verdoso, muy
oscuro e intenso, magnifico fabricante de negros, aunque no est muy de moda ahora
supongo, pues ya tuvo su poca. Muchos ponen Ultramar y Cobalto, aunque yo an no
distingo bien sus mezclas en gama oscura, pues estn muy cercanos en la rueda y sus
diferencias son ms apreciables en gama clara de cobalto frente a oscura de ultramar, que es
como los tengo actualmente; o sea, que se distingue ms en los resultados de las mezclas un
ultramar de un cerleo (celeste, no?) que de un cobalto (que no tiene nada de verdoso o
amarillento) al menos un novato. Otros ponen slo uno de los dos y otros ponen hasta tres:
ultramarine, cobalt y cerulean. As lo tengo yo ahora, ms por aprender a distinguir sus
matices que por verdadera necesidad: la prctica me dir cuales habrn de prevaleceraqu
tienes el resultado para elegir

En general tal profusin de primarios debiera servir para prescindir de los secundarios y
terciarios: diremos que nunca pueden obtenerse por mezcla tan intensos como los fabricados
por las casas comerciales, por lo que si esta cualidad nos es imprescindible convendr
adquirir alguno e incorporarlo a la paleta.
Naranja: hay quien lo pone, por su gran intensidad, pero pocas veces es necesaria, aunque
pocos maestros prescinden de l (supongo que si slo ponen un amarillo del lado fro, pues
lo usual es poner el Cadmio Claro, el naranja puede actuar como clido). Yo por ahora lo he
excluido de mi paleta, pues no domino tanto los contrastes de intensidad para ver mis
limitaciones en la mezcla de amarillo y rojo. Si pinto un bodegn con naranjas o un retrato
con nariz porrona lo incorporar temporalmente si veo limitaciones en el que obtenga por
mezcla. Dice Liliedahl que se forma mediante un amarillo que tenga rojo (Indian Yellow) y
un rojo que tenga amarillo en l (Cad. Red Light) los otros dos, Cad. Yellow Light y
Alizarine tendrn algo de azul en la mezcla (no darn un naranja puro e intenso); pero
IY+CRL tampoco consigue la intensidad de los fabricados, porque se opone el opaco sobre
el transparente: la solucin pasa por cambiar el Indian por un Cad. Yellow Medium o Deep,
perdiendo las oportunidades de su transparencia, como dijimos.
Violeta: poseo un Dioxacine muy intenso de Winsor&Newton, pero arguyo los mismos
motivos que con el naranja para excluirlo de la paleta: si pinto un motivo floral lo
incorporar mientras dure el trabajo. Liliedahl deca que se forma con rojo que posea azul en
l (la Zarina) y azul con rojo en l (Ultramar): ambos brands son transparentes por lo que
de su mezcla resulta un magnfico e intenso violeta , aunque nunca tan puro y brillante como
el Dioxacine.
Verde: Este secundario si es ms utilizado, por la excepcional calidad de los colores de
fbrica difcilmente imitable y que adems hacen muy bien de complementarios de rojos y
tierras (de los que an no hemos hablado y que tambin incorporaremos en la paleta). Con
todo podran evitarse y hay quien as lo hace- pero en general hay uno casi omnipresente en
todas las paletas: el Viridian (de tendencia azulada) complementario del Alizarine Crimson
(la seorita Zarina y el seorito Viridiano se complementan bien), al que resta su tendencia
violcea (como es caro en algunos brands puede sustituirse por Phthalo Green, ms
econmico). Su mezcla obtenida con amarillo cadmio y azul ftalo nos conduce a un verde de
tendencia amarilla, Sap Green, aunque comprado resulta excepcional y hay quien lo
incorpora. Yo he preferido mantener limitada la paleta a lo imprescindible (quizs cuando
aprenda a distinguir bien la riqueza de matices en las mezclas de los azules decida quitar uno
o dos e incorpore el Verde Sap). Deca Liliedahl que el verde es todo menos un color neutro
y lo que se vende nunca es lo que se encuentra en la naturaleza: todos los verdes neutros son
terciarios, lo que significa que no hay secundarios puros; un buen secundario lo formar un
azul con amarillo en l o un amarillo con azul en l.
Hasta aqu la rueda habitualvamos con los tierra, que son otro mundo, si bien conviene
simplificarlo, pues ya hemos visto antes cmo pueden obtenerse algunas versiones a partir del
amarillo indio. Mucho le sobre ellos en su momento, tratando de dilucidar su misin dentro de la
rueda, cules poner y por qu Algunos ponen Napples Yellow (como David Leffel, que tiene una
curiosa disposicin de paleta); luego estn los Yellow Ochre Light or Dark, English Red, Venetian
Red, Terra-Rosa, Transparent Oxide Red, Indian Red, Light Red, Burnt Umber, Raw Umber, Burnt
Siena, Raw Siena,
Qu nos dice sobre esto la maestra Helen Van Dyk?
slo existen 6 colores: Amarillo (Y), Naranja (O), Rojo (R), Violeta (V), Azul (B) y
Verde (G); lo dems son denominaciones comerciales, pero el artista slo entiende de
esos seis colores y luego matiza sobre otros aspectos de los mismos en trminos no
comerciales.

As que no te sorprenda que diga que toda esa maraa de colores trreos se condensan en tres:
amarillo, naranja y rojo, ms claros o ms oscuros, ms o menos vivos.

Los ms comunes son:


Amarillos: el Ocre Yellow Ochre; la Sombra Umber, tanto natural Raw Umber como
tostada Burnt Umber (s, s, tambin la sombra se considera un amarillo: oscuro y con
poca gracia): hay quien dice del burnt que es el hacedor universal de sombras, como su
nombre indica yo digo que ojo a las frases hechas, sobre todo cuando se es novato, pues se
pretenden hacer ley para aplicarla sin ms y esta pereza del discernimiento nos lleva
directitos al abismo del fracaso-; Naranjas: el Siena, tanto natural Raw como tostado
Burnt. Y aadimos una o dos de las tierras Rojas (Venetian o Terra-rosa o el Indian Red,
todas de igual calidad y tendencia fra): as que en mi paleta veris, entre el corte inferior de
la rueda clida, correspondiente al Alizarine Crimson y el superior, de la fra donde empieza
el Verde Viridiano, intercaladas las tierras, comenzando por un Rojo Veneciano o Terra-
Rosa, como una especie de continuacin de la Zarina, que sirve tambin como ella para
oscurecer rojos, enfrindolos y apagndolos, pues el Veneciano no tiene la intensidad de la
Zarina; despus el amarillo ms oscuro que hay: la Sombra Tostada, Burnt Umber, presente
en casi todas las paletas (slo he visto a Morgan Weistling preferir el Raw Umber, pues dice
que es ms intenso, creo, y hay quien pone los dos matices del Umber, el natural y el
tostado) para ver que es amarillo matzalo con blanco y obtendrs suaves tonos de crema-.
Y finalmente un naranja al matizarlo con blanco o rojizo en su forma oscura, como el Burnt
Siena (que sea transparente no todas las casas comerciales lo tienen as; Winsor&Newton
s) o bien el Transparent Oxide Red, que obviamente s lo es, estando muy bien considerado
el de la marca Rembrandt de la casa Talens.
Con esto queda formada mi paleta de 13 colores ms el blanco y el negro.

Las preguntas iniciales de si es importante o no la colocacin ordenada de los colores en la paleta


puede contestarse imaginando preguntarle a un guitarrista si es o no importante la colocacin de los
trastes en la guitarra o a un pianista sobre los tonos de las teclas del piano que se corresponden a un
balancn que golpea una cuerda: si no estn en orden hay que tentar y buscar cada vez y eso no es lo
adecuado sobre todo los colores oscuros que no se identifican bien si no se matizan con blanco-;
cuando uno est inspirado no puede andar en otras cosas ms que en dejar que por su mano fluya
la inspiracin artstica hasta la punta del pincel que la transmite al cuadroese flujo inspirado es el
verdadero gozo del arte, cuando se consigue, pues para ser artista no hace falta ser un genio, sino
realizar con inspiracin artsticaotra cosa muy diferente es ser un buen artista.
Tambin es importante mantener relativamente ordenada la zona de mezclasla prctica te revela
el porqu
Rematamos este tema con las nociones del gran maestro Daniel Greene:
- todos los colores tienen 2 posibles tendencias: hacia el amarillo o hacia el azul y
hay que intentar distinguir esta tendencia en todo lo que vemos

- as que hay 2 tipos de rojos: amarillentos, como el Cadmium Red Light CRL o
azulados, como el Alizarin Crimson AC; si quiero un rojo neutro, mezclar ambos. Hay
otros azulados, Crimson Lake, Madder Pink, Geranium Lake, Chromium Red, etc., ms
oscuros o ms claros, ms luminosos o ms apagados, pero todos son variedades de lo
mismo: rojo azulado, y yo he preferido tener slo uno en mi paleta, el Alizarin

- entre los tierras, el Burnt Siena (Siena Tostada) es un rojo amarillento (de ah que
pueda asociarse a un naranja, complementario de azules, en este caso del Ultramar); hay
otros comerciales, tambin amarillentos: Venetian Red, Mars Orange, Indian Red,
Chineese Red, English Red, etc., unos ms oscuros o ms claros, otros ms intensos o
ms apagados. Yo he preferido tener slo uno en mi paleta: el Burnt Siena.

- entre los verdes amarillentos estn el Cadmium Green, Permanent Green,


Terravert, Chromium Oxide,yo he preferido tener slo uno: el Sap Green.

- entre los verdes azulados encontramos el Cobalt Green, Viridian, Chrome Green
Deep, Alizarin Lake,yo he preferido el Phthalo Green en mi paleta.

Como vemos es una magnfica enseanza la de su eleccin personaltoma nota de ello pues
tambin debemos educar la vista a la apreciacin de tales tendencias.
Helen Van Dyk propona el esquema del siguiente modo, atendiendo al oscurecimiento progresivo
de cada familia primaria:

que tambin es muy intuitivo para el novato, y ayuda a memorizar familias y formas de oscurecer
colores sin negro
En la prxima entrega nos centraremos en otros aspectos del color no vistos hasta ahora, pues slo
hemos hablado de su componente cromtica, pero no es la nica a tener en cuenta
y entrar la luz por la ventana

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