E l i n s e c t o y e l m a n i q u ı́: al e g o r ı́a s d e

la imagen post-mortem en Ensayo de

un crimen d e L u i s B u ñu e l
Camilo Hernández Castellanos
Universidad de los Andes

resumen En Ensayo de un crimen Luis Buñuel articula la indefinición

representacional del cadáver de manera excepcional. El cadáver no se revela
como ı́ndice dentro de estructuras discursivas racionales, sino como
sı́mbolo, fuente de diversas alegorı́as. Para estructurar estas alegorı́as, la
cinta expande y problematiza el paralelo entre los mecanismos de captura y
reproducción visuales y la estructura de lectura del psicoanálisis. En este
contexto, este artı́culo indaga especı́ficamente cómo Buñuel recontextualiza
un cadáver femenino a través de su analogı́a con dos figuras centrales
dentro de la economı́a simbólica de la cinta: un maniquı́ y una mantis
religiosa. Mediante estas figuras Buñuel sublima la presentación directa del
cadáver y, al mismo tiempo, estructura el carácter informe y siniestro en el
que se enmarca el desdibujamiento de las matrices de la subjetividad implı́ci-
tos en el cadáver, es decir, su posición lı́mite entre lo orgánico y lo simbó-
lico, lo sublime y lo putrefacto.

Existe una posición ambivalente frente al cadáver. Al tiempo se usa y se

desecha, se expone y se esconde o se disfraza, se reverencia y se desprecia, se
usa como objeto de entretenimiento o se juzga como algo sagrado o profano.
El cadáver al tiempo nos atrae y nos repulsa. Consecuentemente, al cadáver
se lo ha articulado mediante la tensión de una paradoja: haciéndolo extra-
ordinario y banal, salvaje y domesticado, útil e inútil, hermoso a través de su
exposición artı́stica y horrendo en su estado natural como organismo en
descomposición (Foltyn 155). Es por ello que, en cuanto instancia material

Hispanic Review (spring 2017) j 111

Copyright 䉷 2017 University of Pennsylvania Press. All rights reserved.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:13 PS PAGE 111

112 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

de la muerte, el cadáver devino durante el siglo XX en instancia ideal para

pensar las relaciones representacionales. Frecuentemente asumido como
remanente corporal en su mera acepción biológica, aparentemente despojado
de toda su carga cultural e histórica y desnudo en su más precaria inmanen-
cia material, el cadáver se inscribe dentro de múltiples estructuras epistemo-
lógicas (legales, polı́ticas, médicas) e invita al escrutinio y a la investigación,
a la exploración, al examen cientı́fico, a la medición y catalogación. Es el
cuerpo que deja de ser pensado como un todo articulado para devenir en
órganos, pesos, medidas, estadı́sticas, objeto de horror, asombro, shock
mediático o prueba material. Su pasividad se presta al desmembramiento, a
la “desacralización” forense, periodı́stica, propagandı́stica, etc., todo ello sin
la aparente culpa presente en el escrutinio de lo animado. Como tal, el
cadáver es también susceptible de representarse de los más diversos modos y
bajo las más diversas articulaciones simbólicas.
La anterior indefinición simbólica se nos plantea en términos de una para-
doja. Para que el cadáver pueda leerse, debe representar algo; esto es, debe
presuponer una presencia original que es, precisamente, representada. Sin
embargo, “in any representation of death, it is strikingly an absence that is at
stake, so that the presentation is itself at a remove from what is figured”
(Goodwin y Bronfen 7). Es por ello que en todo intento por representar la
muerte, y al cadáver como hecho palpable de esta, las figuras de lo liminal y
de lo alegórico entran en juego: son formas de expresar lo no significable.
Luis Buñuel articula esta dinámica representacional del cadáver de manera
excepcional. Las inscripciones a través de las cuales escenifica al cadáver aspi-
ran a ser alegorı́as de esa materialidad última no significable de la cual el
cadáver es solo un referente liminal complejamente simbolizado. Buñuel
articula visualmente al cadáver no como rastro o ı́ndice dentro de estructuras
discursivas racionales, sino como sı́mbolo, ya mediado, a partir del cual se
pueden producir las más diversas alegorı́as.1 Con ello, Buñuel complejiza el

1. Índice y sı́mbolo son empleados acá en el sentido que les da Charles S. Peirce, y junto con el
ı́cono constituyen las tres posibles instancias del signo. Un ı́ndice es un signo que mantiene con su
referente una relación directa y fı́sica de derivación y causalidad, como las huellas dactilares o las
impresiones de un pie en la arena. Un sı́mbolo, por otra parte, es un signo cuya interpretación
depende de procesos intelectuales abstractos de asociación no necesariamente conectados con un
referente por similitud o contacto fı́sico. El ejemplo clásico de sı́mbolo es el lenguaje escrito frente
al hablado. Finalmente, un ı́cono es una representación de la apariencia externa de un objeto,
como una pintura en donde hay una semejanza entre el objeto de la representación y lo represen-
tado mediante la similitud de sus caracterı́sticas externas. El ı́cono sigue un principio de similitud.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:13 PS PAGE 112

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 113

estatuto semántico del cadáver y lo hace un objeto de pulsión y deseo

mediante el cual lleva al lı́mite las propias estructuras modernas de recepción
y circulación simbólicas.
Tal vez en ningún otro film de Buñuel sea esto tan claro como en Ensayo
de un crimen.2 Filmada en 1955, esta cinta reelabora libremente el argumento
y los personajes principales de la novela homónima de Rodolfo Usigli (1944).
A través de esta reelaboración la pelı́cula articula visualmente los hechos del
Caso Gallegos, un célebre asesinato cometido en Ciudad de México en 1932,
y en los que Usigli también se habı́a basado para la escritura de la novela. La
pelı́cula es la última instancia de reinterpretación de los hechos y protagonis-
tas de un asesinato real, de una escena criminal especı́fica y de sucesivas
articulaciones simbólicas de un cadáver particular. En esta reelaboración
fı́lmica el escenario criminal en el que se presenta el cadáver se transforma
en un espacio simbólico de múltiples connotaciones discursivas en el que lo
contingente está erradicado. Con ello, Buñuel pone de manifiesto el inmenso
poder que tiene el cadáver para modificar, redefinir y reconfigurar el estatuto
de los objetos que lo rodean, de modo que cada pequeño detalle antes
pensado como accidental o insignificante debe documentarse y valorarse
simbólicamente una vez entra en contacto con él.
Esta estructura simbólica se hace particularmente evidente en cómo
Buñuel recontextualiza el cadáver femenino mediante el empleo de un
maniquı́. La pelı́cula sublima la presentación directa del cadáver por medio
de esta figura, originando un movimiento simbólico en el que la materialidad
extrema del cuerpo, el cadáver, es reemplazada por una instancia lı́mite de
cosificación de lo humano, el maniquı́. A través de esta sublimación se
refuerzan, al tiempo que se ironizan, las ideas de ausencia y materialidad
implı́citas en toda representación del cadáver. Este juego entre presencia y
ausencia se ve enfatizado a su vez por la más enigmática escena de la pelı́cula.
En esta escena, con el uso de diversas estructuras alegóricas propiciadas por
un insecto (una mantis religiosa) se propone la reflexión acerca de la indefi-
nición semántica del cadáver y su posición lı́mite entre lo orgánico y lo
simbólico, lo sublime y lo putrefacto.
En este ensayo se argumenta, primero, que a través del paralelo con las

2. Al film se le conoce también por su nombre de distribución internacional, La vida criminal de

Archibaldo de la Cruz. Sobre el origen, desarrollo y condiciones materiales de producción del
guión y la pelı́cula ver Amparo Martı́nez Herranz.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:14 PS PAGE 113

114 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

figuras del maniquı́ y el insecto Buñuel enmarca al cadáver en la intersección

de un espacio de indefinición discursiva planteándolo como objeto de deseo
sexual y narrativo repetidamente aplazado. Segundo, que maniquı́ y mantis
religiosa se presentan en la cinta como dobles que se sitúan en el borde
mismo entre vida y muerte, no como barreras o lı́mites que separen o delimi-
ten la una de la otra, sino como instancias sinuosas y abiertas que permiten
la contaminación constante entre ellas. Es justamente esta indeterminación
la que caracteriza al cadáver (posibilitando las analogı́as), y es por ella que
en la pelı́cula el cadáver debe pensarse como instancia paradigmática de los
conceptos de lo siniestro (en el sentido freudiano de Unheimlich; ver Freud)
y de lo informe (tal y como fue pensado por Georges Bataille en “Informe”).
Tercero, utilizando la indefinición semántica del cadáver, Buñuel articula el
famoso paralelo que Walter Benjamin estableció entre los mecanismos de
captura y reproducción del ámbito de lo visual (tales como la fotomicro-
grafı́a, la cámara de alta velocidad, etc.) y la estructura teórica de lectura
del psicoanálisis. Esta articulación permite construir las escenas centradas
alrededor del cadáver como escenas de lectura.
De acuerdo a Benjamin, “photography with its various aids (lenses,
enlargements) can reveal . . . for the first time the optical unconscious, just as
psycho-analysis discloses the instinctual unconscious” (510–11; mi énfasis).
Las tecnologı́as ópticas y fı́lmicas (entre las cuales se encuentra también el
cine) hacen visibles detalles antes inaccesibles a la mirada natural, dando
acceso a un “inconsciente óptico” cuyos misterios son paralelos a aquellos
del inconsciente psı́quico. Con ello, el ámbito de lo visual gana una profundi-
dad y extensión especı́ficamente modernas que entran a determinar las
formas mismas de percepción y experiencia. Benjamin parte de la presuposi-
ción psicoanalı́tica de que el inconsciente no es del todo imperceptible, sino
que tan solo se encuentra disfrazado. Por tanto, las metanarrativas ocultas
del inconsciente emergen del discurso del analizado. La historia real no es la
que el analizado construye y narra cuidadosamente, sino que se encuentra
localizada en los detalles aparentemente insignificantes, como las negaciones,
las repeticiones, las vacilaciones, etc. (Bond 3). Es en este sentido que mi
argumentación plantea que en Ensayo de un crimen Buñuel elabora la escena
criminal como escena de lectura: al igual que el espacio privilegiado de la
sesión psicoanalı́tica que permite que instancias verbales normalmente igno-
radas puedan rescatarse como centrales, la cámara de Buñuel construye la
escena homicida (cuyo eje estructural es el cadáver) como un lugar privile-
giado desde el punto de vista epistemológico, un lugar en el cual todo lo que

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:14 PS PAGE 114

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 115

pudiera ser antes pensado como insignificante debe ser ahora observado,
examinado y reconfigurado dentro de un espacio de significación y análisis.
Las imágenes con las que Buñuel articula el cadáver y la escena criminal
no son simplemente evidencias, ı́ndices de objetos, acciones humanas o
comportamientos, sino que se refieren constantemente a las figuras de lo
liminal y lo alegórico que pretenden rearticular la pregunta por la muerte
misma. Se refieren, ası́, a una elaboración simbólica y no a una constatación
fáctica, al tiempo que parten de la lectura del cadáver como materialidad
mediada culturalmente. Es en esta mediación, no necesariamente evidente,
que se encuentra el inconsciente visual en Buñuel. La cámara es pensada como
un mecanismo que permite rearticular el carácter de la reproducción de lo
visual al darle a la imagen un estatuto simbólico, como signo susceptible de
interpretaciones asociativas, abstractas, no necesariamente conectadas con
un referente especı́fico. Las formas fotomecánicas que tradicionalmente
articularon visualmente el cadáver durante el siglo XX (tales como la foto-
grafı́a forense y la periodı́stica) lo presentaron esencialmente como una
instancia que articula la materialidad inmediata sobre la que puede justifi-
carse el estatuto epistemológico de un determinado discurso (forense,
periodı́stico, judicial, etc.). Estas tradiciones visuales piensan la imagen del
cadáver primero como ı́ndice que puede posteriormente devenir sı́mbolo.
Como se verá, en Buñuel, en cambio, el cadáver es ya originalmente sı́mbolo,
una figura liminal mediante la cual se articula la pregunta por la indefinición
semántica supuesta en el cuerpo en descomposición y en el consecuente
desdibujamiento de las matrices hermenéuticas que sirven para la constitu-
ción categórica de los bordes mismos de la subjetividad: interioridad y exte-
rioridad, visibilidad e invisibilidad, estados internos y estados de cosas.

Un deseo insatisfecho

La vida criminal de Archibaldo de la Cruz hace parte de una serie de produc-

ciones que giran alrededor de lo que el mismo Buñuel denominó la inexpli-
cable imposibilidad de satisfacción de un simple deseo (Mi último suspiro 75).
Tal como lo explica Slavoj Žižek:

In L’Age d’or the couple want to consummate their love, but they are again
and again prevented by some stupid accident; in The Criminal Life of Archi-
baldo de la Cruz the hero wants to accomplish a simple murder, but all his

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:15 PS PAGE 115

116 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

attempts fail; in The Exterminating Angel, after a party, a group of rich

people cannot cross the threshold and leave the house; in The Discreet
Charm of the Bourgeoisie two couples want to dine together, but unex-
pected complications always prevent the accomplishment of this simple
wish; and finally, in That Obscure Object of Desire, we have the paradox of
[a] woman who, through a series of tricks, postpones again and again the
final moment of reunion with her old lover. (194)3

La cinta se inscribe dentro de uno de los más recurrentes temas de la produc-

ción cinematográfica de Buñuel: la articulación visual del motivo del deseo
entendido como un incesante apetito, un anhelo continuo, aquello que
Sidney Donnell calificó como la “Lacanian lack” (55). De hecho, Peter
William Evans estructura la obra completa de Buñuel alrededor del motivo
del deseo, como se indica ya claramente en el subtı́tulo de su estudio: The
Films of Luis Buñuel: Subjectivity and Desire. Sin embargo, mientras que Žižek
y Donnell entienden el deseo como un incesante apetito de variados impul-
sos, Evans lo limita a un “restrictivo pero unificador sentido sexual” (3).
Aquı́, entiendo deseo en la acepción amplia del término aunque, como se
verá más adelante, su acepción sexual es fundamental. En todo caso,
consecuentemente, las principales caracterı́sticas estructurales de la pelı́cula
se deben buscar en este juego con las posibilidades del deseo insatisfecho.
La escena inicial sirve para precisar la forma en que el deseo será articulado
a lo largo del film. En esta escena se nos plantea un acto de lectura. En una
toma fija, se ven unas manos que pasan las hojas de un libro de fotografı́as.
Lentamente, y a medida que una mano pasa las hojas del libro, van presentán-
dose frente a la cámara (en un movimiento casi metacinematográfico, como
un rollo fı́lmico a muy baja velocidad) diversas fotografı́as de la Revolución
mexicana: primero un tren lleno de soldados; luego un hombre disparando
su rifle mientras otros dos se esconden detrás de un muro derruido; una

3. Geoffrey Kantaris argumenta que las pelı́culas del ciclo mexicano de los cincuenta de Buñuel
deben pensarse en relación a lo que David Harvey llama “the urbanization of capital”: las conse-
cuencias materiales e inmateriales del rápido crecimiento urbano experimentado entre los treinta
y los sesenta en México. En este sentido, la clave de interpretación de la cinta se encontrarı́a no
solo en la articulación del deseo interrumpido, sino de manera más especı́fica en la manera en
que aborda “the circulation of new libidinal forces unleashed by the flows and counterflows of
people, money, commodities, and images at the heart of the urbanization of capital and cultural
modernization in Mexico City” (303). Aunque comparto la opinión de Kantaris, en este ensayo
me centraré en el rol del deseo y su interrupción como eje estructurador del film.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:15 PS PAGE 116

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 117

icónica foto de Pancho Villa cabalgando heroicamente hacı́a la cámara; una

escena de fusilamiento, y finalmente, un campesino con una herida en un
brazo. Mientras pasan las fotos, una voz en off relata incidentes de la vida
familiar de un niño adinerado de provincia, Archibaldo de la Cruz, protago-
nista de la cinta, y la forma en que los hechos de la Revolución empiezan a
interrumpir en su ámbito familiar. Con la ayuda de este movimiento visual,
en el cual la voz en off funciona como leyendas de las imágenes fotográficas,
Buñuel articula los procesos históricos de la Revolución con la vida familiar
de Archibaldo, anulando en parte la distinción entre el ámbito público y el
privado.
A través de una estructura que privilegia la articulación visual del pasado
mexicano, esta escena ejemplifica la transformación del evento de la Revolu-
ción en una imagen de la revolución: el proceso por medio del cual se trans-
forma el evento en sı́ en una versión que solo puede ser racionalizada a través
de diversos discursos informados por una semántica propiamente visual. Es
como si Buñuel no asumiera como punto de partida el carácter indicial de la
imagen, sino, por el contrario, que, parafraseando a Leonard Folgarait, los
eventos están ahı́ para ser transformados en imágenes, y que, por tanto, la
reflexión visual esencial está en la captura del propio momento en que la
cámara realiza su operación de transformación de los eventos en imágenes.
“On the one hand, we trust conventional, chemical photography to tell us
some ‘truth’ about the world, but on the other hand, we need to see that
word photographed in order to apprehend that truth differently” (1). Es
justamente este proceso de “ver” la realidad histórica fotografiada el que se
da en la escena inicial de la pelı́cula, permitiendo “aprehenderla” autorre-
flexivamente. Ası́, esta escena inicial se convierte en un metacomentario
sobre el propio medio.
Sin embargo, el principal atributo semántico que logra resaltar Buñuel
mediante esta escena de lectura fotográfica es la temporalidad. Esta represen-
tación del pasado como imagen promueve esencialmente una meditación
acerca de la propia naturaleza del tiempo. Ası́ como Archibaldo reflexiona
sobre su niñez, sobre su pasado personal, sobre su memoria en la que
posiblemente encuentra la naturaleza de un trauma presente, de igual forma
el espectador mexicano se ve invitado a reflexionar sobre su historia nacional
en relación a su presente. “Photography” afirma Folgarait,

turns time into a very flexible and active entity, and activates the viewer’s
sense of time as no other medium does, even more so than cinema, with its

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:15 PS PAGE 117

118 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

usual real time convention. It is the very freezing of time in still photogra-
phy and its strong sense as an index of real life and interrupted time that
gives it this power. Photography, then, turns the experience of viewing
photographs into a highly conscious and explicit awareness of time itself.
(179; mi énfasis).

Cuando el cine como medio registra la lectura del medio fotográfico, genera
un metadiscurso sobre la naturaleza misma de su apariencia de tiempo real.
El final de esta escena de lectura fotográfica marca la entrada del cadáver
en la pelı́cula. Esta entrada se da a través de una bala perdida y supone una
irrupción violenta y fortuita de los cambios sociales que trae la Revolución.
Marca, adicionalmente, el tránsito de la violencia polı́tica y social a la violen-
cia subjetiva y personal que constituye el eje de la cinta. El pequeño de la
Cruz contempla maravillado una caja de música que pertenece a su madre.
Su institutriz (Leonor Llausás), una mujer joven, le relata la leyenda de esta
caja que habrı́a pertenecido a un poderoso rey, quien la habı́a mandado
construir por un genio. Con ella, el rey tendrı́a la capacidad de matar a volun-
tad a todos sus enemigos. Haciendo uso de este poder, el rey mata a su mujer,
supuestamente adúltera. Motivado por esta historia, el pequeño de la Cruz
decide “probar” el verdadero poder de esta caja de música deseando la
muerte de su institutriz. Es justo ahı́ cuando la bala perdida entra por la
ventana (que pasa a subrayar/escenificar la relación entre el adentro y el
afuera, entre lo privado y lo público, en la que se enmarca la pelı́cula) para
herir mortalmente a la institutriz, quien cae al piso luego de haber recibido
el disparo. Archibaldo, fascinado, la observa con detenimiento (Figura 1), a
la par que atribuye este azar al “poder” de la caja de música.4 El segundo
fotograma subraya la mirada asombrada y erotizada con la que Archibaldo
contempla las piernas del cadáver de la joven y bella institutriz.
El cadáver se presenta en la pelı́cula en un primer plano que se detiene en
la herida producida en el cuello de la institutriz por la bala que le ha causado
la muerte. Cuando la institutriz cae ya muerta, su falda se levanta. El
pequeño Archibaldo observa fascinado las piernas destapadas de la joven

4. Dentro de la economı́a libidinal del film es relevante tanto el lugar en el que se desarrolla la
escena, como el hecho de que la vı́ctima es una figura de sustitución materna. Al respecto, Carlos
Jerez-Farrán afirma que “la familia nuclear que la escena plasma, y que en este caso incluye a la
nodriza por el rol que tiene en moldear al niño, queda representada como la sede del determi-
nismo psicosexual del individuo en el sentido que es ahı́, en el seno de la familia, donde se ejerce
la represión inicial del deseo que influirá en mayor o menor grado en la conducta patológica del
adulto [Archibaldo]” (181).

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:16 PS

PAGE 118
 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 119

Figura 1. Archibaldo observa a la institutriz muerta. Alianza Cinematográfica Española.

mujer, sus zapatos de tacón, sus medias elásticas. La cámara imita el movi-
miento de los ojos de Archibaldo deteniéndose en cada detalle. La voz en
off de Archibaldo ya adulto reconoce lo que la cámara nos ha confirmado
previamente: esta muerte le ha causado un placer erótico. En el pequeño
Archibaldo se da “el descubrimiento del sexo y del deseo, asociados con la
muerte de la institutriz y la placentera sensación producida al contemplar
sus muslos y su cuello ensangrentado” (Martı́nez Herranz 660). El primer
“asesinato” de Archibaldo está marcado por un doble deseo: homicida y
sexual. La relación que Archibaldo establece con el cadáver se articula a
través del registro de la necrofilia y del deseo interrumpido de su inscripción
erótica. Además, este primer accidente ocasiona que el joven Archibaldo rela-
cione sus dos placeres (homicidas y sexuales) con la caja de música con la
que jugaba en el momento de la muerte de su institutriz y con el supuesto
poder mágico que le permitirı́a convertir sus deseos asesinos en realidad.
Mediante esta escena se disparan las asociaciones que posteriormente serán
evidentes entre cadáver y fetiche (maniquı́). A esto se suma el hecho de que
la infancia se marca simbólicamente dentro de dos imágenes: la figura feme-
nina de la institutriz y la violencia de un incidente revolucionario (y por
tanto, de la historia polı́tica mexicana). Ambas imágenes se refieren a relacio-
nes de clase. Archibaldo pertenece a una familia aristocrática a la cual la
Revolución empieza a despojar, en gran medida, de su riqueza y posesiones
materiales y simbólicas (el asesinato de su institutriz marcarı́a alegóricamente
este proceso), y por tanto su trauma infantil se encuentra mediado a través
de los procesos sociales que definirı́an a su familia y a la nación mexicana.5

5. La articulación de la conjunción entre lo público y lo privado y, particularmente, entre el

comentario social y la fantası́a sexual se constituyó en una de las caracterı́sticas simbólicas del
trabajo de Buñuel desde sus inicios (Un chien andalou, 1929; L’Âge d’or, 1930) y nos recuerda su

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:35 PS

PAGE 119
120 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

Esta lógica de articulación del cadáver desplegada en la escena se repetirá con

variaciones a lo largo de los otros “asesinatos” presentados en la pelı́cula. Los
ensayos del hipotético y nunca consumado crimen al que hace referencia el
tı́tulo de la cinta son variaciones sobre las posibilidades y alegorı́as produci-
das por la imposibilidad última de aprehensión simbólica del cadáver.
Luego del asesinato de la joven institutriz, la acción narrativa continúa con
Archibaldo ya adulto (Ernesto Alonso) observando desde un primer plano a
su segunda “vı́ctima”, la hermana Trinidad (Chabela Durán), una monja
enfermera a quien trata de asesinar luego de haberle confesado sus obsesio-
nes criminales, la historia de su institutriz y la leyenda de la caja de música.
Al intentar huir despavorida de Archibaldo, quien luego de contarle su
trauma infantil amenaza matarla con una cuchilla de afeitar, la monja cae
por el hueco de un elevador descompuesto.
Con una tenue disolución (fade to black recurrente en la pelı́cula, que
enfatiza la difı́cil disociación del sueño y la realidad), se transita a la siguiente
escena. Nos encontramos ahora con Archibaldo declarando frente a un juez
(Armando Velasco), haciéndose responsable por una serie de “asesinatos”
que incluyen el “crimen de la monja”. Esta confesión es interesante en por lo
menos dos niveles. En primer lugar, como anota Geoffrey Kantaris, supone la
utilización de una estratagema común al género del criminal noir de media-
dos de siglo que permite al cine unir “its own theatricality as a medium with
the theatricality of the legal system in order to ground the cinematic illusion
in the judicial production of truth-effects” (314). En segundo lugar, puede
ligarse a otras prácticas confesionales, tales como la de los pecados por parte
del creyente frente al cura (baste recordar que Archibaldo en la escena inme-
diatamente anterior también ha confesado sus “crı́menes” y obsesiones a su
“segunda vı́ctima”, la hermana Trinidad), y de manera muy relevante para
mi análisis, como aquella del analizado en el encuentro psicoanalı́tico.
En este sentido, es importante el carácter onı́rico presente en toda la
secuencia de confesión y la explicación en términos de trauma que intenta
dar Archibaldo a sus impulsos asesinos. En efecto, Archibaldo explica al juez
que el origen de su obsesión criminal se debe al poder sugestivo de la caja de

muy comentada relación con el Surrealismo. Como lo plantea Paul Begin, “for the Surrealists
[inclusive Buñuel] the cinema was a space for social revolt and the exploration of sexual fantasies”
(539). En el contexto especı́fico de Ensayo de un crimen, Ernesto Acevedo-Muñoz posiciona la
pelı́cula dentro de una tendencia que Buñuel empezarı́a a desarrollar a partir de Él (1952), y que
implicarı́a tratar “Mexican issues or crises metaphorically as personal traumas” (136).

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:36 PS PAGE 120

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 121

música de su infancia. Imágenes en flash back acompañan esta confesión: en

una tienda de antigüedades, Archibaldo adulto encuentra la caja de su infan-
cia. Su música y los recuerdos de su madre, a quien habı́a pertenecido, y de
la institutriz muerta, lo hacen regresar a su vocación asesina. Intentando
recuperar la caja de música, Archibaldo se la arrebata de las manos a Lavinia
(Miroslava Stern), una mujer joven que será más adelante una de sus
“vı́ctimas”.
El flash back continúa con la descripción de su tercer intento de asesinato.
En este caso la “vı́ctima” es Patricia Terrazas (Rita Macedo), una mujer
soltera, ruidosa y manipuladora que pertenece a la alta sociedad. Luego de
encontrársela en un casino, Archibaldo se ofrece a llevarla a la casa de ella,
donde piensa asesinarla. En este caso el intento por asesinarla se ve interrum-
pido por la llegada del amante de ella, a quien se descubre que Patricia quiere
dar celos con la presencia de Archibaldo. Paradójicamente, esa misma noche
Patricia se suicida. A petición de ella, su cadáver es incinerado.
La siguiente obsesión asesina de Archibaldo es Lavinia, la misma mujer a
quien habı́a arrebatado la caja de música en la tienda de antigüedades. La
segunda vez que la ve (la primera que realmente se fija en ella, porque en la
ocasión anterior estaba completamente obsesionado con la caja de música),
una extraña ilusión óptica que mezcla la imagen de la mujer con unos
cocteles que se sirven en un bar, hace que ella aparezca como si se encontrara
“envuelta en llamas” (como literalmente lo dice la voz en off). Esta imagen
marca la relación que a lo largo de la pelı́cula unirá a Lavinia con el fuego y
con el fin sublimado de su cuerpo. Con esta mujer Archibaldo crea una
obsesión erótica de varios niveles. El fetiche que se crea de Lavinia a través
de un maniquı́ al que ella sirve de modelo constituye uno de los más interesan-
tes manejos cinematográficos del cuerpo/cadáver femenino, y más adelante
me detendré en un análisis detallado de sus implicaciones simbólicas.
La última “vı́ctima” de Archibaldo es Carlota Cervantes (Ariadna Welter),
su prometida. Archibaldo decide asesinarla luego de descubrir que tiene un
amante. Su plan consiste en cometer el crimen durante la noche de bodas.
Desafortunadamente para Archibaldo, en otro giro de suerte más del tipo
que le impide ejecutar sus varios deseos asesinos, el amante de Carlota se
adelanta y la mata por despecho justo después de la boda. En esta escena se
reelabora la relación tantas veces establecida entre cámara fotográfica y arma
de fuego: la analogı́a entre el acto de disparar un arma de fuego y disparar el
obturador de la cámara fotográfica. Aquı́, un fotógrafo les pide a los novios
que posen para tomarles una foto. Esta fotografı́a aparece inmediatamente

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:36 PS PAGE 121

122 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

después en un plano único, convirtiendo a la pantalla (como al inicio de la

cinta) en lugar de proyección de la imagen fija de una fotografı́a. A continua-
ción, el fotógrafo les pide que posen una vez más para una segunda foto. Esta
vez, el primer plano es para Carlota, que intenta desesperadamente detener
a su asesino, implorándole directamente a la cámara, que se ha transformado
de ojo de fotógrafo en ojo de asesino. Se escucha una explosión que esta vez
no corresponde al flash fotográfico, sino al disparo del arma de fuego con la
que su amante le dispara.
De vuelta del flash back, Archibaldo es, naturalmente, absuelto por el juez
de sus crı́menes imaginarios. “Señor de la Cruz: le gustan a usted las novelas
por entrega”, se burla el juez, “el pensamiento no delinque”.6 La pelı́cula
termina después de que Archibaldo arroja al lago Chapultepec la caja de
música a la que atribuye sus impulsos asesinos. En una escena final tan idı́lica
como enigmática, Archibaldo se encuentra en el lago con Lavinia y los dos
se alejan de la cámara tomados del brazo.

El cadáver como fetiche

De los cinco cadáveres femeninos presentados en la cinta el más interesante

para los propósitos de este ensayo es el de Lavinia. El deseo en su acepción
erótica es el eje que articula la relación de Archibaldo con esta mujer y su
cadáver. El discurso de este deseo está construido a partir de su faceta fetichis-
ta, mediante su proyección sobre un objeto. Archibaldo desea matar a Lavi-
nia, pero este deseo se frusta, y en su lugar solo puede quemar un maniquı́
que es la réplica exacta de ella. De acuerdo a Antonio Monegal, en este caso
el maniquı́ funciona como “la manifestación extrema de cosificación de lo
humano, el ser-objeto por excelencia, en el que la persona deviene cosa y la
cosa se personifica” (169). En este orden de ideas, Archibaldo desea a la mujer
como objeto porque es incapaz de desearla como sujeto, y el maniquı́ se
convierte en un fetiche sustitutivo. Se da una satisfacción del deseo a través

6. De manera muy sugerente, Martı́nez Herranz señala que con esta afirmación Buñuel realiza
“una reivindicación de la imaginación que entronca con la idea de que la acción de imaginar es la
única en la que se puede disfrutar de libertad absoluta”. En este sentido, esta afirmación tendrı́a
un carácter casi metacinematográfico que se referirı́a al credo estético por el que Buñuel rige
su pensamiento filmográfico y marcarı́a “toda una declaración de principios, casi una máxima”
(670).

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:37 PS PAGE 122

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 123

de la sustitución de lo que se desea, en este caso a través de la cosificación

del deseo.
Monegal identifica acertadamente tres fetiches alrededor del maniquı́ de
Lavinia. Primero, el maniquı́ como “una representación analógica de Lavinia,
asociada a ella metafóricamente” (170). Ası́, por ejemplo, Lavinia le ha dicho
a Archibaldo que puede verla en una tienda de modas. Cuando este llega, se
encuentra con un maniquı́ que ha sido moldeado a partir de ella. Posterior-
mente, cuando Archibaldo vuelve a ver a Lavinia, la invita a su casa dicién-
dole que le presentará a su prima. Cuando Lavinia llega a la casa de
Archibaldo encuentra que la “prima” que este querı́a presentarle es un simple
maniquı́ que ha moldeado a partir de su rostro y su cuerpo. El maniquı́ deja
de ser la “prima” de Archibaldo para convertirse en la “hermanita” de Lavi-
nia. Cuando Archibaldo toca el pecho del maniquı́, Lavinia le pega como si
la hubiera tocado a ella. Luego de esto, Lavinia busca jugarle una broma a
Archibaldo intercambiando su ropa con la del maniquı́. Él comprueba que
el cambio es completo levantándole la falda al maniquı́ y mirándole su ropa
interior. La reacción de Lavinia parece continuar con el juego erótico de toda
la escena. Enojada, le dice a Archibaldo: “Óigame señor, o la una o la otra.
Decı́dase porque las dos me parece que es demasiado”. Finalmente, cuando
Archibaldo intenta besar a Lavinia, esta lo rechaza. Archibaldo besa entonces
al maniquı́, después de lo cual Lavinia obliga a Archibaldo a besarla a ella.
En esta primera instancia, el fetiche se asocia metafóricamente a Lavinia. El
hecho de que Lavinia (la modelo) se encuentra frente al maniquı́ (la copia)
adiciona un doble juego de significaciones, como si Lavinia se reconociera
solo como la imagen proyectada de Archibaldo imposiblemente materiali-
zada solamente en su copia.
En segundo lugar, se tiene al maniquı́ como figura de sustitución, figura
que suplanta a Lavinia, que “ocupa” su lugar o que es empleada como su
efigie. Archibaldo intenta matar a Lavinia en su casa con una toalla mientras
ella observa, de nuevo, un álbum de fotos (entre ellas, la foto de la plaza de
Ruán donde quemaron a Juana de Arco). El asesinato es frustrado por la
llegada repentina de unos turistas que ella ha invitado a la casa de Archibaldo
sin que este lo sepa, para que conozcan la vida de un artista local (Archibaldo
es un ceramista aficionado). Cuando Archibaldo le reclama por los turistas,
Lavinia le dice que se va a casar y que por tanto no podrán verse de nuevo.
A esto Lavinia le agrega la burla directa: “pero puede usted consolarse con
mi hermanita”. Tan pronto Lavinia abandona la casa, Archibaldo arrastra el
maniquı́ a su horno de ceramista, como si arrastrara el cadáver de Lavinia

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:37 PS PAGE 123

124 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

Figura 2. Archibaldo arrastra el maniquı́ de Lavinia al horno ceramista. Alianza

Cinematográfica Española.

luego de haberla asesinado, donde lo quema en sustitución de Lavinia, tal vez

porque precisamente de esa forma pensaba deshacerse de Lavinia de haberla
podido asesinar realmente. Aquı́, más que sustituir el cuerpo de Lavinia,
Archibaldo sustituye su cadáver.
En las instancias en las que el maniquı́ se utiliza metafóricamente, siempre
se hace en torno a la sexualidad de Lavinia. En este caso, en cambio, cuando
el maniquı́ funciona como objeto de sustitución, lo que sustituye no es tanto
el deseo por Lavinia, sino el deseo por su muerte. Los elementos que consti-
tuyen simbólicamente la escena (el horno, el fuego) son medios por los
cuales se deseaba disponer del cadáver de ella. Ası́ que el maniquı́ no está
sustituyendo a Lavinia como mujer, sino a Lavinia como cuerpo en su
sentido más material, contingente y susceptible de objetivar, es decir, como
cuerpo inerte: cadáver. En este sentido, Acevedo-Muñoz sostiene que “more
than a fetish . . . the mannequin is an actual ‘dead’ version of the desired
woman”, y el ritual meticuloso que él sigue para observar cómo este se
quema es “as close as Archibaldo gets to fulfilling his desire” (140). En una
extraña interrupción de la realidad en la ficción, es sobresaliente el hecho de
que Myroslava, la actriz que desempeñó el rol de Lavinia, se suicidara el
primero de marzo de 1955, pocos dı́as antes del estreno de la pelı́cula. Por

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:21:52 PS PAGE 124

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 125

Figura 3. Detalle de la pierna que se le desprende al maniquı́ cuando Archibaldo lo lleva al

horno. Alianza Cinematográfica Española.

pedido de ella, su cadáver fue incinerado. En sus memorias Buñuel se refiere

al incidente como la nota más memorable concerniente a la pelı́cula: “para
mı́ [Ensayo de un crimen] queda ligada al recuerdo de un extraño drama. En
una de las escenas, Ernesto Alonso, el actor principal, quemaba en un horno
de ceramista un maniquı́ que era reproducción exacta de la actriz Myroslava.
Muy poco tiempo después de terminado el rodaje, Myroslava se suicidó por
contrariedades amorosas y fue incinerada, según su propia voluntad” (Mi
último suspiro 208).
Finalmente, el maniquı́ funciona en relación a sus partes analógicamente.
Cuando Archibaldo lleva el maniquı́ hacia el horno, este pierde una pierna
que la cámara resalta mediante un primer plano. Se tiene ası́ un objeto que
se desprende a su vez de otro objeto, que refiere por analogı́a a un cuerpo
(Monegal 171). Esta fragmentación del maniquı́ refuerza la idea de que este
empieza a funcionar paulatinamente como fetiche del cadáver imaginario de
Lavinia, y no de su cuerpo, vivo y articulado. La relación erótica que se
establece entre Archibaldo y Lavinia no se da entre dos cuerpos, sino entre
victimario y vı́ctima, entre simulación de asesinato y simulación de cadáver.
También cabe recordar que desde el inicio, con el asesinato de la institutriz,
la relación de Archibaldo con el cadáver se da en términos eróticos: el trauma
infantil con el que se explica el comportamiento adulto de Archibaldo se
inserta en un deseo necrófilo del cadáver de la institutriz. Este carácter
erótico acompañará los futuros intentos fallidos de asesinato de Archibaldo.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:08 PS PAGE 125

126 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

Un cadáver siniestro e informe

La idea de que el maniquı́ funciona como fetiche del cadáver, y no del

cuerpo, de Lavinia se ve reforzada por la escena más importante de la
pelı́cula. Como tal, esta escena aparenta ser marginal, insignificante, incluso
gratuita. Nos recuerda, por tanto, que frente a la lógica disruptiva del cadáver
(tal y como en la lógica de la lectura psicoanalı́tica) nada es trivial.
Casi al final de la pelı́cula y luego de haber arrojado la caja de música al
lago, Archibaldo encuentra una mantis religiosa en un árbol.7 Inicialmente,
parece que el hombre va a aplastar al insecto con un bastón que utiliza desde
que ha quedado lesionado después del atentado en que murió Carlota. Sin
embargo, en un acto que pareciera implicar su regeneración (el abandono
de sus impulsos asesinos), Archibaldo levanta el bastón que habı́a quedado
suspendido en el aire por unos segundos, y deja vivir al insecto, que hasta
entonces habı́a permanecido inmóvil.8 A pesar de su aparente sencillez, es
difı́cil no leer motivos más complejos en esta escena. Animales e insectos
aparecen en muchas de las pelı́culas de Buñuel como referentes simbólicos
centrales en tanto ellos “not only provide some shock value, but also reveal
buried human drives without the burden of social constructs” (Begin 547).
En el caso particular de esta escena, esto resulta evidente, porque inmediata-
mente después de que ha decidido no aplastar al insecto, Archibaldo levanta
la mirada y se encuentra de nuevo con Lavinia, de modo que estos dos

7. Donnell sostiene que el insecto no es una mantis religiosa sino un saltamontes (“grasshopper”),
y que “[it] simply marks Archibaldo’s bucolic location. ‘Chapultepec,’ the name of the park,
literally means ‘hills of grasshoppers’ in Nahuatl” (287). Más allá de las discrepancias taxonómicas,
es difı́cil pensar que, dada la forma minuciosa en que Buñuel construye simbólicamente la escena,
este insecto simplemente “marque alegóricamente” un espacio geográfico. Más interesante es la
posición de Martı́nez Herranz, quien afirma que este insecto es una de varias referencias icono-
gráficas de Buñuel a Dalı́, quien repetidamente dotó en su obra pictórica a los insectos en general,
y a los saltamontes particularmente, “de un significado explı́citamente sexual” (675). En el
contexto de este ensayo lo fundamental es que, ya sea que se trate de un saltamontes o una mantis
religiosa, la connotación simbólica y sexual de este insecto determina la economı́a representacio-
nal del final de la cinta.
8. Algunos crı́ticos han visto en esta escena un final de redención para Archibaldo y un “final
feliz” para la cinta: “purged of his obsession to kill women, Archibaldo de la Cruz is redeemed as
a human being once again, symbolized by his rescue of an insect” (Mellen 18–19). La posición de
Evans es más compleja: “Most obviously, the closure conforms to the practice of comedy’s
preference for happy endings. Here, as if adhering to some Surrealistic form of deus ex machina,
the most suitable of the women Archibaldo has failed to murder appears magically to accompany
him out of the frame to a joint future of relative, even if necessarily ambiguous, happiness” (98).

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:08 PS PAGE 126

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 127

“encuentros” fortuitos parecieran corresponderse analógicamente. La pre-

gunta natural es, entonces: ¿qué importancia particular tiene este insecto?
¿Cuál es su papel en la lectura del inconsciente óptico de Buñuel?
Roger Caillois ha presentado tal vez el más impresionante registro de
simulación mimética de la vida a través de su famosa exposición del compor-
tamiento de la mantis religiosa.9 Una de las más escalofriantes caracterı́sticas
de la mantis es que su defensa contra los depredadores y en situaciones de
peligro es aparentar estar muerta: permanecer inmóvil, rı́gida, simulando la
inmovilidad del cadáver para continuar viviendo. Su capacidad para el
engaño por medio de la imitación no para ahı́. Incluso decapitada la mantis
continúa su artificio en una robótica imitación de la vida:

[S]in contar con ningún centro de representación y de acción voluntaria

[la mantis] puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos,
construir un nido, y lo que es aún más asombroso, cuando se encuentra
en peligro puede fingirse inmóvil como un cadáver. Expreso ası́, de forma
indirecta, algo que ni el lenguaje puede apenas describir ni la razón asimi-
lar, esto es, que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte. (Caill-
ois 24; mi traducción y énfasis)

Tal como comenta Rosalind Krauss acerca de esta descripción, “in this sense
of the double that stands at the border between life and death not as a
barrier, a maker of difference, but as the most porous of membranes, allow-
ing the one side to contaminate the other, the mantis, like the android, like
the robot, like the epileptic in seizure, is a messenger of the uncanny, a
harbinger of death. As, Freud says, is the doll” (The Optical Unconscious 172).
La mantis, entonces, participa de la misma categorı́a semántica de simula-
ción que aquella presente en el maniquı́ (muñeca)10 en por lo menos dos

9. En The Optical Unconscious, Rosalind Krauss utiliza la exposición de Caillois como parte de su
descripción de los conceptos claves de la estética surrealista. Es a esta lectura que debo el llamado
de atención sobre la mantis religiosa como “doble mecánico de la vida” prototı́pico de otros
androides fundamentales en la reflexión surrealista.
10. A pesar de las varias diferencias representacionales, históricas, de función e incluso simbólicas,
en este caso la muñeca y el maniquı́ pueden pensarse de manera análoga dada su caracterı́stica
central de ser modeladas a partir de la apariencia del (un) cuerpo humano. Ambas son instancias
de cosificación y representación icónica del cuerpo: signos visibles de cómo pensamos, deseamos
o imaginamos su representación ideal.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:09 PS PAGE 127

128 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

niveles. Primero, ambas son dobles no solo de la vida, sino en tanto marca-
dores de la pequeña zona porosa en la que se da la continuidad entre cuerpo
y cadáver, también mensajeros de la muerte, ejemplos paradigmáticos de lo
siniestro (Unheimlich). Particularmente en el sentido que originalmente dio
Ernst Jentsch a este concepto, esto es, como la profunda desazón producida
por la duda sobre si un objeto aparentemente animado está realmente vivo
o, por el contrario, si un objeto aparentemente carente de vida puede estar,
en efecto, animado.
Es en este sentido que el insecto sirve como ente analógico del maniquı́
(muñeca): ambos se presentan en Buñuel como instancias de lo informe y lo
inanimado capaces, paradójicamente, no solo de simular la apariencia de lo
vivo (la apariencia de cuerpo en el caso del maniquı́, el movimiento en el
caso de la mantis), sino —lo que es más sorprendente aun— de simular la
apariencia de la muerte misma.
El concepto freudiano de lo siniestro (Unheimlich), desarrollado a partir
del de Jentch, tiene en el contexto general de la pelı́cula de Buñuel una
segunda connotación importante. Mediante el concepto de Unheimlich,
Freud trata de abordar racionalmente esa extraña y súbita conmoción produ-
cida por el reconocimiento de que se está confrontado por el destino: la
repentina e incómoda sensación frente al reconocimiento de que nos encon-
tramos ante una experiencia profética e inevitable que en cualquier otro
contexto hubiéramos caracterizado simplemente como una experiencia
ocasional y fortuita. Esto sucede, de acuerdo a Freud, cuando el sujeto siente
que una ocurrencia azarosa ha sido, por el contrario, preparada para él, y
que detrás de una aparente aleatoriedad, se esconde realmente un mensaje
para ser leı́do. Justamente esto es lo que sucede al pequeño Archibaldo
durante el primer “asesinato”, el de la institutriz: la simple coincidencia de
la leyenda de la caja de música con su deseo por corroborar esa leyenda,
seguida por la infortunada (por tanto fortuita) muerte de la institutriz, son
leı́dos por Archibaldo como la consumación de un destino. La caja de música,
el maniquı́ y la mantis se articulan, ası́, en relación a su función como objetos
que marcan la irrupción de lo siniestro (Unheimlich) y por tanto, la sensación
que acompaña a Archibaldo durante toda la pelı́cula: su destino inevitable
de asesino.
En segundo lugar, la mantis y el maniquı́ comparten otro rasgo: el de ser
más que la suma de sus partes; o mejor dicho, comparten el ser un agregado
de partes que pueden intercambiarse, funcionar independientemente sin
relación a un todo. Su articulación es externa, independiente a ellos, y solo

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:09 PS PAGE 128

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 129

logran ser integrados a través de una mirada (deseosa) externa. Es en este

sentido que la cualidad de la mantis que más asombra a Caillois es que aun
“sin contar con ningún centro de representación y de acción voluntaria”
(esto es, de unidad autorreflexiva), puede simular tanto la vida como la
muerte misma. De forma paralela, el maniquı́ se fragmenta, se arregla y se
manipula de acuerdo al deseo de quien observa, de quien brinda un orden
externo, de quien recoge las partes, las rearticula o, como en el caso de Archi-
baldo, las ensambla para quemar.
Esta capacidad para la fragmentación y reordenación, esta falta de una
forma “propia”, hace pensar en el concepto de lo informe introducido por
Bataille: “informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme
servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce
qu’il désigne n’a ses droit dans aucun sens et se fait écraser partout comme
une araignée ou un ver de terre” (31). Tal como afirma Krauss, “Bataille does
not give informe a meaning; rather he posits for it a job: to undo formal
categories, to deny that each thing has its ‘proper’ form, to imagine meaning
as gone shapeless, as though it were a spider or an earthworm crushed under-
foot” (“Corpus Delicti” 39). La noción de lo informe no propone una signifi-
cación dialéctica más profunda o transcendental, una nueva rearticulación
en un nivel semántico diferente. Por el contrario, “the boundaries of terms
are not imagined by Bataille as transcended, but merely as transgressed or
broken, producing formlessness through deliquescence, putrifaction, decay
(“Corpus Delicti” 39; mi énfasis).
Mediante el concepto de lo informe se une, entonces, la pérdida de forma
material (la destrucción de los bordes mismos) con la trasgresión de cual-
quier esencia conceptual. El cadáver se sitúa, justamente, en la intersección
de estas pérdidas fı́sicas y discursivas:

If the body itself can be said to serve as hermeneutic matrix for the subject’s
construction of borders (outer and inner, visible and invisible, determinant
and indeterminate), then the putrefying corpse constitutes a direct and
apprehensible challenge to such constructions. As an entity that slips
between categorical signifiers, the putrefying corpse represents the ultimate
border problem. (Zimmerman 101)

Es por esto que el cadáver, una entidad material que, a pesar de habitar el
orden simbólico, no es susceptible de categorizaciones estables, derrumba las
fronteras entre lo orgánico y lo simbólico (Zimmerman 104).

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:10 PS PAGE 129

130 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017

Figura 4. Hans Bellmer. Untitled from “La poupée,” 1936. 䉷 [2016] Artists Rights Society
(ARS), New York / ADAGP, Paris. Reproducido con permiso.

La forma en que la semántica fotográfica surrealista, en particular la obra

del artista alemán Hans Bellmer, juega con esta fragmentación, con esta
destrucción de la forma y con la alteración de los lı́mites mismos del cuerpo,
invita a la postulación de paralelos útiles. Durante los años treinta, el gran
proyecto de Bellmer fue la elaboración de dos series de muñecas articuladas.
Cada una de estas series involucraba el ensamblaje, desmembramiento y re-
ensamblaje de muñecas desmontables. Cada nuevo ensamblaje era posicio-
nado (horizontal o verticalmente) y luego fotografiado en un escenario
particular: en una cocina, en unas escaleras, en un bosque, en un cuarto, etc.,
formando diversos tableaux vivants. Puestas en escena, iluminadas de formas
particulares, las fotografı́as de estas muñecas parecieran funcionar como
evidencias (ı́ndices) en el espacio de fantası́a en que Bellmer las articula
(Krauss, The Optical Unconscious 172). Las muñecas están arregladas para la
cámara, para ser reproducciones de la imagen mental que ha creado Bellmer
y de la cual la escena fotográfica es su realización. Buscan ser imágenes que
correspondan con el deseo del fotógrafo. Están arregladas literalmente para
el marco de la cámara, y por tanto, para el ojo del observador. Testifican el
arreglo de una fantası́a al tiempo que fallan, en tanto la completa escenifica-
ción de lo deseado siempre choca con la resistencia material de la realidad.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:34 PS PAGE 130

 Hernández Castellanos : e ns ay o d e u n c ri me n j 131

Al igual que el maniquı́ en Buñuel, las muñecas de Bellmer son empleadas

como artilugios epistemológicos que permiten certificar cierta experiencia.
Es más, en Bellmer las muñecas funcionan en la intersección de esta
certificación de la experiencia subjetiva ideal y la sugestión del deseo sexual.
“[The] doll’s hair may be tied in a bow,” comenta Krauss, “its feet shod in
Mary Janes, but, armless, its torso aggressively swelling with a kind of pneu-
matic dynamism, it summons up the very image of tumescence” (The Optical
Unconscious 172; mi énfasis). En el caso de Buñuel, la pierna que se desprende
del maniquı́, el zapato de tacón que cae de esta pierna, las medias que lo
cubren, remiten al marco visual erótico dentro del cual el pequeño Archi-
baldo se extasió frente al cadáver de la institutriz en el primer “asesinato”, a
la agresiva sexualidad de Patricia Terrazas, al juego sexual de Lavinia y, en
sı́ntesis, al deseo varias veces aplazado y ligado indisolublemente con el
cuerpo/cadáver femenino. Desde este punto de vista, la pelı́cula de Buñuel
devela una lógica de deseo y perversión sobre la que se articula el cadáver,
haciendo de esa lógica el principio de producción de la ficción cinematográ-
fica de la escena criminal.

Obras citadas

Acevedo-Muñoz, Ernesto. Buñuel and Mexico: The Crisis of National Cinema. Berkeley:
U of California P, 2003.
Bataille, Georges. “Formless.” En Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939. De
Bataille. Ed. Allan Stoekl. Trad. Allan Stoekl, Carl R. Lovitt y Donald M. Leslie Jr.
Minneapolis: U of Minnesota P, 1985. 31. Reimpresión de “Informe.” Documents 7
(1929): 382.
Begin, Paul. “Mutilation, Misogyny, and Murder: Surrealist Violence or Torture Porn.”
En A Companion to Luis Buñuel. Ed. Rob Stone y Julián Daniel Gutiérrez-Albilla.
Chichester, Reino Unido: Wiley-Blackwell, 2013. 537–53.
Benjamin, Walter. “Little History of Photography.” En Selected Writings, Vol. 2. Ed.
Michael W. Jennings, Howard Eiland y Gary Smith. Trad. Edmund Jephcott, Howard
Eiland et al. Cambridge, MA: Belknap/Harvard UP, 1999. 507–30.
Bond, Henry. Lacan at the Scene. Cambridge, MA: MIT P, 2009.
Buñuel, Luis, dir. Ensayo de un crimen. Alianza Cinematográfica Española, 1955.
———. Mi último suspiro (memorias). Trad. Mary Ellen Mark. Barcelona: Plaza & Janes,
1982.
Caillois, Roger. “La mante religieuse.” Minotaure 5 (1934): 23–26.
Donnell, Sidney. “If the Shoe Fits: Buñuel, Almódovar and the Modernist/Postmodernist
Question.” Bucknell Review 45.1 (2001): 52–65.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:34 PS PAGE 131

132 i h is pa ni c r ev ie w : spring 2017
Evans, Peter William. The Films of Luis Buñuel: Subjectivity and Desire. Oxford: Oxford
UP, 1995.
Folgarait, Leonard. Seeing Mexico Photographed: The Work of Casasola, Modotti, and
Álvarez Bravo. New Haven, CT: Yale UP, 2008.
Foltyn, Jacque Lynn. “Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics, and the
Rise of the Corpse.” Mortality 13.2 (2008): 153–73.
Freud, Sigmund. The Uncanny. Trad. David McLintock. New York: Penguin, 2003.
Goodwin, Sarah Webster, y Elisabeth Bronfen, eds. Death and Representation. Baltimore:
Johns Hopkins UP, 2001.
Jentsch, Ernst. “On the Psychology of the Uncanny.” Trad. Roy Sellars. Angelaki 2.1
(1997): 7–16.
Jerez-Farrán, Carlos. “Una lectura ‘perversa’ del Ensayo de un crimen/La vida criminal de
Archibaldo de la Cruz de Luis Buñuel.” Chasqui 43.2 (2014): 179–91.
Kantaris, Geoffrey. “The Cinematic Labor of Affect: Urbanity and Sentimental Education
in El bruto and Ensayo de un crimen.” En A Companion to Luis Buñuel. Ed. Rob Stone
y Julián Daniel Gutiérrez-Albilla. Chichester, Reino Unido: Wiley-Blackwell, 2013.
313–34.
Krauss, Rosalind. “Corpus Delicti.” October 33 (1985): 31–72.
———. The Optical Unconscious. Cambridge, MA: MIT P, 1993.
Martı́nez Herranz, Amparo. “El proceso creativo de Ensayo de un crimen: sobre la adapta-
ción, la obsesión y la Mona Lisa.” Bulletin of Spanish Studies 93.4 (2016): 657–78.
Mellen, Joan. The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism. New York: Oxford UP, 1978.
Monegal, Antonio. Luis Buñuel de la literatura al cine: una poética del objeto. Barcelona:
Anthropos, 1993.
Peirce, Charles S. Philosophical Writings of Peirce. Ed. Justus Buchler. New York: Dover,
2011.
Zimmerman, Susan. “Psychoanalysis and the Corpse.” Shakespeare Studies 33 (2005):
101–08.
Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1992.

................. 18997$ $CH1 03-17-17 11:22:35 PS PAGE 132

Copyright of Hispanic Review is the property of University of Pennsylvania Press and its
content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the
copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email
articles for individual use.