Teatro Mexicano

Miguel Á. M. Hernández 6º semestre

Reporte de lectura

Sobre “Los elementos estructurales del drama: de la realidad al estilo”, de Fernando

Martínez Monroy

Conforme se lee teoría de alguna disciplina humanística se encuentra cada vez más ante
una disputa que pareciera eterna, entre los que buscan abarcar mucho y proponen un
sistema para hacerlo, y los que argumentan que nada es aprehensible y definitivo: en
ambos casos su opinión se sostiene sobre argumentos bastante válidos. El que existan
elementos estructurales no lo pongo en duda, y creo que nadie lo ha hecho, aun cuando
se niegue su aplicación de manera rígida. Justamente al reconocer los elementos que
componen la obra es posible explorar una postura crítica y analítica mediante la cual se
procederá al análisis del cuerpo. A propósito de este campo semántico, debo decir que
me interesó la analogía que establece Martínez Monroy en cuanto al análisis estructural
y al análisis médico. Comparto la concepción de la obra como un cuerpo al cual
podemos someter a una autopsia, y, según sea nuestra especialidad, podremos encontrar
resultados distintos y casi infinitos que nos indiquen por qué y cómo se desarrolló una
enfermedad, –viéndolo médicamente–, y por qué y cómo llegó a tener un efecto estético
en mí, como lector o espectador, en literatura o teatro.

La creación es un registro que permanece, que perdura, que siempre puede estar
sobre la mesa como un cuerpo, para su análisis. La posibilidad de equiparar una obra
con un cuerpo pareciera tener sus limitaciones pero son justo estas limitaciones las que
coinciden con las limitaciones con que se encuentran los que proceden a analizar un
cuerpo o una obra. La primer limitante en la analogía es la descomposición: un médico
no puede analizar toda la vida un mismo cuerpo, o sí, pero no del mismo modo; en
última instancia terminaría analizando el esqueleto del cuerpo: el tiempo es un factor
que a un médico o a un investigador le afecta, ya que el cuerpo-obra del investigador
tiende a erosionarse con el paso del tiempo, y sólo a través de una búsqueda por decirlo
de paleológica o antropológica podría acercarse a un resultado, que a diferencia de algo
concreto como un esqueleto, dependerá siempre de la interpretación de quien lo enuncie
y quien lo reciba. Si bien la ciencia puede establecer sus resultados como algo
definitivo, el humanismo no, y si lo hace, ocurre lo mismo que en la ciencia, permanece
sólo hasta que algo lo contradice con tal magnitud que resulta imposible seguir tomando
como verdad absoluta esa afirmación. Fernández Monroy propone ser consciente de esta
multiplicidad de sistemas; ver a la obra como a un cuerpo humano, lleno de complejos
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funcionamientos que desempeñan sus órganos; e incluso más, ya que el autor llega a
proponer el análisis desde la célula, lo que implica que una célula siempre va a
relacionarse con otra.

En el segundo capítulo, Fernández Monroy establece la imposibilidad del

análisis total, y propone la noción de la obra como una concepción personal e íntima
cuando depende sólo del autor, y personal, íntima y grupal, –aunque no con estas
palabras–, cuando depende del conjunto de personas especializadas en representar una
dramaturgia. La concepción del director, del escenógrafo y del iluminador intervienen,
se enlazan y se fusionan, como en un proceso celular, para crear algo; por ello mismo es
imposible hacer un análisis total; se tendría que avanzar por partes, centrarse en algo
específico e investigar a fondo, encontrando siempre que lo que atañe a uno se relaciona
siempre con lo que le atañe a otro especialista. En mi experiencia he descubierto que
mientras más se investigue algo más se encuentra uno con todo lo que se desconoce.

En esta lectura encontré algunas referencias a otros teóricos, como M. Bajtin y

Benedetto Croce; no entraré en detalle más que con Bajtin, de quien toma algunos
conceptos y procedimientos para su propuesta. Bajtin habla del logos, de lo dialógico y
de lo polifónico. Según recuerdo es el primero en establecer estos conceptos dentro del
mundo narrativo. Para Bajtin, el logos es el pensamiento, la forma en que piensa, habla
y percibe el mundo algo o alguien, y, a su vez, este logos del personaje se fusiona con el
logos del narrador, –no del autor–, quien establecerá las estrategias narrativas que se
emplearán para contar la historia, pero una novela, un cuento o una dramaturgia no son
monológicas aun cuando se trate de un monólogo. Siempre existe una relación
dialógica, una dualidad, un antagonismo, esto ocasiona, tarde o temprano, el conflicto,
momento clave de todo lo narrativo. Aunado a estos conceptos viene la polifonía, que
vuelve mucho más complejo la aprehensión puntual y total. Dice Bajtin que hay
historias en las que interviene más de un logos. Podemos entender esto como voces
narrativas, en cuanto a novela, y como diálogos o parlamentos en cada personaje de una
dramaturgia, esto hace que nuestro objeto de estudio se dispare, se fragmente, se
convierta en mil y un pedazos que, con suerte, podremos analizar parcialmente.

En conclusión, quien analiza debe estar consciente de la morfología o anatomía

de la obra-cuerpo, pero no sólo eso, sino que debe, según su interés y especialidad,
centrarse en algo específico para, posteriormente, enlazar ese resultado a la búsqueda de
otra de las partes que componen al cuerpo.
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