Light Darkness and African Salvation Vel

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LUZ, OSCURIDAD Y AFRICANO

SALVACIÓN: LA CENA DE VELA´ZQUEZ
EN EMAÚS
TANYA J. TIFFANY
1 Diego Velázquez, Cena de Emaús, c. 1617/18. Óleo sobre lienzo, 55 118 cm. Dublín: Galería Nacional de Irlanda.
Foto: Galería Nacional de Irlanda.
En una obra temprana, Diego Velázquez representó a una joven de origen africano inclinada
sobre una mesa rústica de madera (lámina 1). La mujer, probablemente una de las muchas
esclavas domésticas de Sevilla, agarra un cántaro en una mano mientras apoya la otra en
el borde de la mesa. Ante ella yacen los muebles de una cocina sencilla del siglo XVII: una
olla de cobre reluciente, una jarra de cerámica y cuencos vidriados volcados para secarse,
y un mortero de latón y una maja. Con un gesto que sugiere ver y escuchar, la mujer inclina
la cabeza hacia la iluminación del lado izquierdo del cuadro. El objeto de su mirada no está
claro; ella puede estar mirando en algún punto fuera del lienzo, observando la jarra y la olla
en la mesa, o volteándose para mirar
DOI: 10.1111 / j.1467-8365.2007.00584.x
HISTORIA DEL ARTE . ISSN 0141-6790 . VOL 31 NO 1 . FEBRERO 2008 pp
33-56 & Association of Art Historians 2008. Publicado por Blackwell Publishing, 33
9600 Garsington Road, Oxford OX4 2DQ UK, y02148,
350 Main
USA.Street, Malden, MA
LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA
2 Atribuido a Diego Velázquez, Sirviente de Cocina, c. 1617–23. Óleo sobre lienzo, 55,9 104,2 cm. Chicago: Instituto de Arte,
Fondo Conmemorativo Robert Waller, 1935.380. Fotografía r Instituto de Arte de Chicago.
hacia la escena enmarcada en el fondo. Allí, Velázquez representó un acontecimiento cuya

elevada imaginería parece reñir con el humilde primer plano: Cristo resucitado cenando con
sus discípulos en Emaús. (El lado izquierdo de la pintura ha sido cortado, y solo uno de los
discípulos permanece completamente visible.1 ) En esta escena, el discípulo levanta la
cabeza hacia el Cristo aureolado, quien levanta la mano en señal de bendición. El gesto de
Cristo ilustra el momento culminante de la Cena de Emaús, en la que los discípulos
finalmente reconocen al Señor. Como se afirma en el Evangelio de Lucas, 'Y sucedió que,
estando a la mesa con ellos, tomó el pan, lo bendijo, lo partió y se lo dio. Y se les abrieron
los ojos, y lo reconocieron, y desapareció de su vista' (Lucas 24: 30–31, Versión Douay).2
Cena en Emaús (c. 1617/18, Dublín: Galería Nacional de Irlanda) ( la lámina 1) es
aparentemente única en la pintura moderna temprana por la inclusión de una figura
africana dentro de una composición que combina un género y una escena religiosa. Sin
embargo, los historiadores del arte de Velázquez suelen mencionar la obra de pasada. La
pintura se publicó por primera vez en 1913, y la escena religiosa de fondo se descubrió solo
cuando se limpió el lienzo dos décadas después . , Chicago: Art Institute) (lámina 2), en la
que Velázquez o un seguidor cercano representaban la escena doméstica, omitiendo el
episodio bíblico.4 Al hablar de la Cena de Emaús y el Sirviente de la Cocina, los estudiosos
han lamentado el daño evidente en la superficies de las pinturas, lo que ha oscurecido la
brillante técnica característica de Velázquez. Sin duda, el Sirviente de Cocina está tan
deteriorado que su atribución es difícil de verificar. Sin embargo, más que estos problemas
técnicos, el énfasis de los académicos en los estereotipos raciales impidió durante mucho
tiempo un análisis serio de cualquiera de las pinturas. Durante gran parte del siglo XX, los
historiadores del arte discutieron La cena de Emaús y el Sirviente de la cocina en términos
de la supuesta función de la mujer.
34 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

exotismo y dedicaron su atención a especular sobre su composición étnica precisa.5 Más

recientemente, los académicos han tratado de ir más allá de tales descripciones acríticas
mediante el análisis de las conexiones entre la mujer africana y la escena bíblica. David
Davies y Enriqueta Harris han sugerido que la composición de Velázquez presenta un mensaje
esperanzador de 'salvación'. . . para todos aquellos que aman a Cristo, independientemente de
su estatus social u origen étnico'.6 Norman Bryson, por otro lado, ha argumentado que la
marcada separación de Velázquez de la escena de la cocina en primer plano y el episodio
religioso enmarcado subraya la 'irrelevancia' de la exaltada historia bíblica de la humilde mujer
africana.7 Con estas breves pero sugerentes observaciones, los historiadores han comenzado
a explorar la pintura en el contexto de la religión y la sociedad españolas. Sin embargo, los
estudiosos no han situado la imagen dentro del marco histórico de la población africana de la
Sevilla de Velázquez.
Este ensayo ofrece el primer análisis de la Cena de Emaús de Velázquez dentro de los
debates de principios del siglo XVII sobre la salvación cristiana de los esclavos africanos de Sevilla.
A través de una cuidadosa consideración de los escritos de eclesiásticos sevillanos cercanos a
Velázquez, argumento que el artista proporcionó una interpretación visual del discurso sobre la
'iluminación' espiritual africana y el desarrollo de teorías sobre la raza. Reforzó estas discusiones
sobre la conversión africana al representar la luz que brilla en el rostro de la mujer negra. Un
análisis de los textos sevillanos indica que Velázquez también dio forma pictórica a la exégesis
local sobre la Cena de Emaús al comparar la súbita realización de los desesperanzados e
incrédulos discípulos de Cristo con la conciencia naciente de un esclavo africano. Los clérigos
sevillanos ofrecen una visión especialmente valiosa de los contextos sociales y religiosos en los
que Velázquez creó su imagen: una mujer africana en presencia de lo divino. De igual
importancia, los tratados de los eclesiásticos de Sevilla proporcionan una visión crucial de la
audiencia élite original para la que Velázquez seguramente construyó su tema africano. Al
relacionar textos previamente inexplorados con la imagen de Velázquez, argumento que la
relación entre el espectador y el sujeto en La cena de Emaús refleja la dinámica entre el dueño
de esclavos y la esclava africana.
Mi examen de la Cena de Emaús de Velázquez también contribuye a una comprensión

más amplia de la representación de los africanos en el arte español del siglo XVII. En este
ensayo, el término 'africano' generalmente se refiere a hombres y mujeres de origen africano
subsahariano. Los estudiosos de la Italia moderna temprana y del norte de Europa han prestado
una atención cada vez mayor a las imágenes visuales de los africanos y otras minorías étnicas,8
y varios historiadores de la pintura española han comenzado a seguir su ejemplo.9 Basándome
en parte en el trabajo de los historiadores de la literatura española, analizo los conceptos del
color de la piel y la diferencia racial tal como se manifiesta en las imágenes visuales.10 Este
ensayo proporciona además una piedra de toque para investigar la relación en evolución entre
el yo europeo y el otro africano, tal como se expresa en el arte español del siglo XVII. A través
de un análisis del artista, la audiencia y el tema de La cena de Emaús, exploro el papel de la
pintura en la definición y reconstitución de las fronteras sociales, étnicas y religiosas.
CENA A EMAÚS : TEMA, AUDIENCIA Y FUENTES PICTÓRICAS

Al representar a una mujer africana en concierto con una escena bíblica enmarcada, Velázquez
transformó una variedad de fuentes pictóricas. Se basó en precedentes holandeses tanto en la
Cena de Emaús como en Cristo en la casa de Marta y
& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 35

3 Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, 1618. Óleo sobre lienzo, 60 103,5 cm.
Londres: Galería Nacional. Foto: Erich Lessing/Art Resource, Nueva York.
María (1618) (lámina 3), su otra cocina combinada y escena religiosa. Los artistas
holandeses del siglo XVI, como Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, a menudo
representaban escenas de cocina en los primeros planos de sus obras religiosas y
relegaban los episodios bíblicos a pequeños espacios en los fondos. Estas composiciones
holandesas eran bien conocidas en España, y Velázquez pudo haber usado el grabado
de Jacob Matham después de La cena de Emaús de Aertsen como fuente directa para
sus propias obras.11 En La cena de Emaús de Matham, dos figuras preparan una comida
en primer plano, mientras La revelación de Cristo a sus discípulos aparece a través de un
portal, en sí mismo una imagen enmarcada en la composición (lámina 4).12
La representación de Velázquez de la Cena de Emaús dentro de una escena
enmarcada también indica su estudio de los grabados de amplia circulación que
acompañan a las Adnotationes et meditaciones en Evangelia (1595) del jesuita Jerónimo
Nadal.13 En el tratado de Nadal, las imágenes dentro de las imágenes guían al espectador
en la meditación de los evangelios. Por ejemplo, el Domingo de Pascua representa a
Cristo y sus discípulos cenando en Emaús en primer plano (lámina 5). Escenas
relacionadas de su viaje aparecen en un paisaje en el fondo, y una ventana cerrada está
etiquetada como 'Casa de Cleofás', donde tiene lugar la Cena de Emaús.14 En su versión
de La Cena de Emaús, Velázquez hizo su deuda con el tratado de Nadal. claro citando al
discípulo en el lado derecho del grabado.15 Al igual que el grabador, Velázquez
aparentemente representó la escena enmarcada como una ventana con un postigo
abierto, pero el estado dañado de la pintura hace que esto sea difícil de confirmar. Al
utilizar el grabado, Velázquez también construyó sobre el ejemplo de su propio maestro y
suegro, el artista y teórico sevillano Francisco Pacheco. En su San Sebastián atendido
por santa Irene (1616) (lámina 6), Pacheco imita las estructuras compositivas de los
grabados del tratado de Nadal. Pacheco representó a Sebastián convaleciente en el primer
plano de su cuadro, mientras representaba el martirio del santo a través de una

4 Jacob Matham según Pieter Aertsen, Cena en Emaús, c. 1603. Grabado, hoja; 24,2 32 cm.
Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, Colección Elisha Whittelsey, Fondo Elisha
Whittelsey, 1949 (49.95.802). Imagen r Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
ventana abierta en el fondo.16 Al igual que Pacheco, Velázquez distinguió claramente la

escena de fondo en La cena de Emaús del resto de la composición, enfatizando así su
condición de imagen religiosa.
No obstante, Velázquez se apartó de sus fuentes pictóricas al representar a una mujer
africana en conjunción con el episodio bíblico. En las composiciones "invertidas" de Aertsen
y sus seguidores, las figuras de primer plano son uniformemente blancas y, por lo tanto,
se asemejan a la audiencia de élite original de las pinturas en el color de la piel, si no en la
clase social. Pacheco representó de manera similar a una doncella blanca que ayuda a los
santos blancos en el primer plano de su San Sebastián. Velázquez siguió estos precedentes
en Cristo en la casa de Marta y María, en el que dos mujeres blancas se paran en una
cocina en primer plano, mientras que el episodio bíblico aparece dentro de un marco
detrás. En La cena de Emaús, por el contrario, Velázquez representó a un esclavo negro,
ajeno al dueño original de la pintura en términos de estatus, color de piel y antecedentes
culturales. Velázquez también yuxtapuso al discípulo blanco derivado del grabado en las
Adnotationes et meditaciones con la mujer negra en su composición, contrastando así la
exaltada figura bíblica con el elemento más bajo de la sociedad: una esclava africana.17
Al hacerlo, invitó a la espectador a considerar la elusiva relación entre el elevado episodio
bíblico y la humilde escena de primer plano.
Aunque se desconoce la identidad precisa del primer propietario de La cena de Emaús,
la pintura seguramente fue creada para un miembro de la élite masculina de Sevilla.

Durante su juventud en Sevilla,

Velázquez participó activamente
en el círculo intelectual que
rodeaba a Pacheco, su erudito
maestro. El círculo de Pacheco
estaba formado por nobles, poetas
y teólogos sevillanos, quienes a
su vez constituían la principal
clientela del joven Velázquez .
mecenas artístico privadoymás
prolífico, Juan
de Fonseca y Figueroa, un
canónigo sevillano que se convirtió
en capellán real del rey Felipe
IV . . Como sugiere la existencia
del Sirviente de Cocina ahora en
Chicago (ver lámina 2), la clientela
de Velázquez aparentemente
apreciaba su representación
inusual de una mujer africana en
una escena de género. Sin
embargo, es importante notar que
la Cena en Emaús también habría
sido vista por miembros de la
casa de ambos sexos y de varios
grupos sociales y étnicos.
5 Anton Wierix, Domingo de Pascua: Jesús se aparece a dos discípulos

en el camino a Emaús, lámina 141 de Jerome Nadal, Notas y
meditaciones sobre los Evangelios que se leen durante todo el año en
el Santo Sacrificio de la Misa, 1607. Amberes: Plantin. Foto: De hecho, la pintura probablemente
Colecciones especiales, Bibliotecas Sheridan, Universidad Johns Hopkins.colgaba en una de las casas
aristocráticas de Sevilla, donde
vivían y trabajaban esclavos africanos.
La representación de Velázquez de una mujer africana en una cocina contemporánea
refleja la importante presencia africana en la Sevilla del siglo XVII. Aunque las personas
de origen africano aparecen solo ocasionalmente en el arte español moderno temprano,
constituían una gran minoría en la Península Ibérica y especialmente en Sevilla, donde
constituían hasta el diez por ciento de la población.20 Al comentar sobre la composición
étnica de la ciudad, uno Es bien sabido que un observador comparó a Sevilla con "tableros
de ajedrez con tantos negros como blancos, debido a la gran cantidad de esclavos".

6 Francisco Pacheco, Saint Sebastian Attended by Saint Irene, 1616. Destroyed, formerly Alcala´
de Guadaira. Photo: Institut Amatller d’Art Hispa`nic.

prisioneros de guerra del imperio otomano y moriscos (musulmanes españoles convertidos

y sus descendientes).22 En Sevilla, como en otras partes de Europa, fue sin embargo la
piel negra la que se convirtió en un símbolo de la esclavitud.23
Durante la época de Velázquez, los negros africanos de Sevilla eran principalmente
esclavos o trabajadores libres que habían sido llevados, o cuyos antepasados habían
sido llevados, a la ciudad como esclavos.24 Los esclavos africanos fueron traídos a
Sevilla a partir del siglo XIV, y su número aumentó. dramáticamente con el florecimiento
de la trata transatlántica de esclavos en el siglo XVI y principios del XVII.
Debido a que Sevilla era el puerto principal de España hacia las Américas, los barcos de
esclavos con destino a sus colonias paraban regularmente allí, y los españoles locales
compraban y vendían a los africanos a bordo. A fines del siglo XVI, la población africana
de Sevilla era lo suficientemente grande como para comprender tres cofradías religiosas,
cuyas actividades estaban estrictamente controladas por el arzobispo . Servicio. Estas
mujeres generalmente vivían con sus amos y tenían poco control sobre su existencia
corporal.
Los amos violaban y prostituían con frecuencia a las esclavas africanas, y con frecuencia
vendían o intercambiaban a los hijos de sus esclavas para que sirvieran en otro lugar.26
De manera significativa, la dinámica de género entre amo y esclava arroja luz sobre la
relación entre el espectador y el sujeto en La cena de Emaús. En la pintura, Velázquez
mitigó el potencial de la mujer para generar deseo al representar sus ojos apartados de
los del espectador, incluso cuando el artista la sometió a la mirada del espectador.
Velázquez creó así una imagen que permitía a su principal observador masculino
contemplar una posesión englobada dentro de otra: una esclava representada en un
cuadro del artista joven más prometedor de Sevilla.27
Como miembro emergente de la burguesía, Velázquez formó parte de la clase
esclavista de Sevilla. En Sevilla, la propiedad de esclavos impregnaba los estratos medios
y altos de la sociedad, y los propietarios de esclavos incluían no solo a obispos, canónigos
catedralicios y nobles, sino también a tenderos, plateros y artistas.28 Por ejemplo, el
abuelo materno de Velázquez era calcetero y comerciante. que poseía esclavos en
Sevilla, y el artista probablemente creció con esclavos en casa de sus padres.29 Luis
Méndez Rodríguez ha descubierto que el padre de Velázquez, un notario eclesiástico,
era dueño de esclavos. En 1621, una hija de una de sus esclavas fue bautizada en la
parroquia sevillana de San Lorenzo, donde vivían los padres de Velázquez, así como el
pintor y su esposa. Esta esclava era sin duda una trabajadora doméstica como la mujer
de la Cena de Emaús. Dada la práctica de Velázquez de pintar a partir de modelos vivos,
vale la pena considerar la posibilidad de que ella sea la figura representada en el primer
plano de la composición.30
Aunque ningún documento ha arrojado luz sobre la posible tenencia de esclavos en
Sevilla por parte de Velázquez, es bien sabido que tuvo al menos un esclavo en vida:
Juan de Pareja, un importante pintor por derecho propio, a quien Velázquez inmortalizó
en su famoso retrato (lámina 7).31 En el retrato, Velázquez aparentemente rinde homenaje
a Pareja al representarlo como un caballero que mantiene la cabeza en alto y mira con
confianza al espectador. Puede ser tentador interpretar este retrato, junto con la eventual
liberación de Pareja de Velázquez, como evidencia del creciente desdén del artista por
poseer esclavos. Sin embargo, la emancipación de Pareja por parte de Velázquez estuvo
lejos de ser inusual en España, donde los amos a menudo liberaban a los esclavos
después de años de servicio.32 Según Antonio Palomino,

Uno de los primeros biógrafos de

Velázquez, el artista se opuso
enérgicamente al deseo de Pareja
de pintar y defendió el antiguo
dictamen que prohibía a los esclavos
practicar las "artes liberales".33 A
los efectos de este ensayo, las
opiniones personales de Velázquez
sobre la esclavitud son menos
importantes que sus Compromiso
con las discusiones sobre los
esclavos africanos en la Sevilla de
principios del siglo XVII. Como
miembro del círculo de Pacheco, el
joven Velázquez estaba
estrechamente relacionado con los
hombres que dieron forma a los
debates locales sobre los esclavos
y su estatus. En La cena de Emaús,
Velázquez construyó su tema
africano según las percepciones de
los líderes religiosos de la ciudad.
El artista reforzó así su propia
identificación con su distinguida
clientela, de cuyas opiniones se 7 Diego Velázquez, Juan de Pareja, 1649/50. Óleo sobre lienzo, 81,3
69,9 cm. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Fletcher
apropió e ilustró en su pintura. Al
and Rogers Funds, and Bequest of Miss Adelaide Milton de Groot (1876–
combinar el discurso sevillano sobre
1967), por intercambio, complementado con obsequios de amigos del
la esclavitud con un retrato sensible
Museo, 1971 (1071.86).
de una mujer africana, Velázquez
Imagen r Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
también creó su propio argumento
visual sobre los esclavos y su
potencial para abrazar el cristianismo.
SALVAR LAS ALMAS AF RICANAS EN LA SEVILLA DE VE LA

´ZQUEZ En el mismo momento en que Velázquez pintaba La cena de Emaús, miembros de la
élite eclesiástica de Sevilla expresaban una creciente alarma por la salvación cristiana de los
africanos de la ciudad. A pesar de la ferviente devoción proclamada por las cofradías africanas
de Sevilla, las autoridades eclesiásticas de la ciudad expresaron una especial preocupación
por la salud espiritual de los bozales: esclavos recién llegados de África y sin poder hablar
español. Además, los clérigos a veces mezclaban a los africanos de segunda y tercera
generación con los bozales nuevos en el cristianismo, y simplemente los categorizaban a
todos como 'negros' que necesitaban ayuda religiosa.34 Durante la juventud de Velázquez en
Sevilla, el arzobispo Pedro de Castro y Quiñones ( 1534–1623, arzobispo de Sevilla 1610–
23) promovió activamente el catecismo y el bautismo de los africanos.35 Con ese fin, Castro
publicó su Instrucción para remediar, y asegurar. . . que ninguno de los negros. . . carezca del
sagrado bautismo

en el Sagrado Bautismo) en 1614, y además articuló sus preocupaciones al Papa Pablo

V en una carta y un memorial de 1617.36 Las obras de Castro son especialmente
relevantes para la Cena de Emaús porque Velázquez disfrutaba de conexiones con la
catedral a través de su asociación con Pacheco. Cuando Velázquez pintó La cena en
Emaús, los amigos de Pacheco colaboraban con Castro en la defensa de la doctrina de
la Inmaculada Concepción en Sevilla.37 Dados los lazos sociales de Pacheco y el
creciente énfasis de Castro en la salvación africana, es incluso posible que Velázquez
pintara La cena en Emaús. Emaús para el propio arzobispo. Sea o no Castro el mecenas
de la obra de Velázquez, los escritos del arzobispo ofrecen una clave para analizar el
discurso sobre las almas africanas en el entorno del joven artista. Los efectos de los
argumentos de Castro también pueden ser evidentes en la decisión de los padres de
Velázquez de bautizar a la hija de su esclava en 1621.
Los textos de Castro arrojan una luz significativa sobre el marco histórico de la
representación de Velázquez de una mujer africana en la Cena de Emaús. En su
Instrucción, Castro establece un plan para catequizar y bautizar a cada africano que pasa
por su arzobispado. Su memorial a Pablo V recomienda extender este procedimiento a
todas las diócesis 'en América y Europa' en las que quedan africanos no bautizados . . .
no están propia ni efectivamente bautizados, ya sea porque no entienden [el sacramento]
que se les administra, o, como en muchos casos, porque no se les ha administrado en
absoluto.'39 Aunque Castro se enfoca en remediar a los africanos ' salud espiritual,
reconoce que la atención a sus necesidades corporales puede aumentar su disposición a
aceptar la fe. Al cuidar de los africanos enfermos y moribundos, los sacerdotes pueden
'ganar su buena voluntad' y al hacerlo 'curar tanto el cuerpo como el alma'.40 Para Castro,
cuidar los cuerpos de los africanos es importante en la medida en que conduce a la
salvación eterna.
Castro también aclara las percepciones de los africanos en el siglo XVII, como la
mujer pintada por Velázquez, argumentando que a los 'negros' se les debe enseñar en un
lenguaje simple apropiado para lo que él ve como sus capacidades intelectuales limitadas.
Al hablar de los bautismos africanos, lamenta el "poco cuidado de los españoles en
catequizarlos primero, en ayudarlos a comprender [el sacramento] que están recibiendo
y en hacerlos capaces de comprender los misterios de nuestra santa fe".41 Castro elabora
enfatizando que los españoles 'deben ir muy despacio, con mucha paciencia, dando [a
los africanos] tiempo para pensar lo que se les dice, porque están confusos, y tienen poca
capacidad'.42
Sin embargo, Castro destaca el amor de Dios por los africanos al enfatizar que fueron
creados a la imagen del Señor. En su memorial, Castro ruega al Papa que 'mire con amor
de padre las miserias y necesidades de estas almas indefensas, tan abatidas y miserables
en su cautiverio que son el desecho de la humanidad'.43 Continúa explicando que los
africanos también son "imágenes y semejanzas de Nuestro Señor, que tanto los amó,
que murió por ellos". en la cruz por sus almas.
Con estas declaraciones, Castro refuerza su caracterización de los africanos como niños
que necesitan orientación espiritual, incluso cuando enfatiza la humanidad común
compartida por europeos y africanos al explicar que Cristo murió por todos.
La Cena de Emaús de Velázquez da forma pictórica a las ideas expresadas por
Castro al representar la condición humilde de la mujer al relacionar su trabajo con Dios.

De acuerdo con el paternalismo de Castro, la representación de Velázquez de la joven

encorvada sobre la mesa con la cabeza gacha y los ojos bajos la representa en una posición
de sumisión con respecto al espectador. Significativamente, la postura sumisa de la figura
contrasta con la postura de la figura principal en otra escena combinada de cocina y religión
de Velázquez, Cristo en la casa de Marta y María (ver lámina 3), en la que la cocinera hosca
es blanca y mira directamente a el espectador En lugar de encontrarse con los ojos del
espectador, la mujer negra de La cena de Emaús es contemplada como las africanas descritas
por Castro.
Al colocar a la mujer africana junto a una escena de la Cena de Emaús, Velázquez
invitaba al espectador a compararla con los personajes religiosos.
Creó una analogía formal entre Cristo y la mujer al representar sus poses como espejos
invertidos uno del otro, en el que cada figura levanta una mano y apoya la otra sobre la mesa.
A través de este dispositivo visual, Velázquez enfatizó el estatus de la mujer africana como
'imagen y semejanza' del Señor.45 El artista también le dio a su tema africano una especificidad
ausente en los textos de Castro. Mientras que el arzobispo hablaba de 'negros' sin nombre,
Velázquez creó una representación vívida de una mujer africana en particular. Él acentuó sus
rasgos al resaltar sus mejillas panzudas y los círculos debajo de sus ojos. Trascendiendo el
discurso textual de Castro, Velázquez aludió al potencial de salvación de los africanos al
representar a un esclavo africano individual de pie en la presencia de Dios. Reforzó aún más
el vínculo entre la mujer y lo divino al representar su cabeza ligeramente girada hacia la luz
dorada que emanaba cerca de la escena bíblica.
OSCURIDAD E ILUMINACIÓN Con la

iluminación tocando el rostro de la mujer, Velázquez también dio forma pictórica a las metáforas
cristianas de la luz de la fe yuxtapuesta a la oscuridad de la incredulidad. En su De instauranda
Aethiopum salute (terminado en 1623 y publicado en Sevilla en 1627), el jesuita sevillano
Alonso de Sandoval enfatizó la necesidad de 'iluminar' a los africanos que languidecen en la
oscuridad espiritual.46 Sandoval escribió su tratado mientras vivía en Lima y Cartagena de
Indias, ciudades coloniales españolas que, al igual que Sevilla, contaban con gran cantidad de
esclavos africanos. Desde allí mantuvo correspondencia con el arzobispo Castro y otros
eclesiásticos sevillanos. En su tratado, Sandoval se basó en las discusiones de Castro sobre
los africanos y las reprodujo, y también proporcionó al arzobispo testimonio sobre los bautismos
africanos.47 Dadas las estrechas conexiones de Sandoval con Castro y otros sevillanos, sus
ideas sobre la salvación africana pueden haber circulado entre los eclesiásticos de Velázquez.
conocidos incluso antes de que se publicara De instaur anda. Independientemente de si
Velázquez conocía directamente los argumentos de Sandoval, De instauranda es crucial para
establecer el contexto histórico de la Cena de Emaús porque el tratado representa la expresión
más completa del discurso español de principios del siglo XVII sobre la salvación de las almas
africanas.48
Específicamente, la discusión de Sandoval sobre la luz y la oscuridad proporciona un
marco convincente para interpretar el papel del claroscuro en la pintura de Velázquez. En una
discusión sobre los 'males y miserias' de los africanos, Sandoval argumenta que la gracia de
Dios, infundida en toda la humanidad, se 'oscurece' en 'una mente no iluminada por la fe'.49
Explica que los infieles son brutos, porque en 'un corazón que no es iluminado por los rayos
de la fe, estos rastros de bien [dados por Dios] están tan cegados, que el alma se parece más
a la de una bestia que a la de un hombre, hecho a imagen de Dios'.50 Sandoval advierte sus
lectores para liberar a los africanos de esta

oscuridad, y dirige sus declaraciones no sólo a sus compañeros jesuitas, sino también a los
dueños de esclavos y a todos los europeos (incluidos los criollos nacidos en suelo americano)
que están en contacto frecuente con los esclavos africanos. Advierte que 'haremos mal si no
enseñamos. . . mal si no curamos. . . si no guiamos. .que
. si no
éramos
alumbramos,
antorchas
porque
queescondidas,
no
Dios
estaban
dijo
sino puestas en alto para que todos las vieran. . . haremos mal si no lo intentamos. . . [al]
ayudar a personas tan enfermas, tan descarriadas, tan ciegas'.51 Al igual que Castro,
Sandoval vincula el sufrimiento espiritual y corporal de los africanos al enfatizar la necesidad
de 'curar' tanto como de 'iluminar'. Sandoval sostiene además que la iluminación espiritual de
los africanos es aún más milagrosa que la resurrección corporal de los muertos. Argumenta
que los africanos que abrazan el cristianismo son traídos a la vida no solo en este mundo,
sino más importante aún en el próximo: 'son resucitados a una vida de gracia, una vida de
gloria, una vida bendecida, y con sus muertes. . . alcanzan la visión brillante de Dios, sin temor
a perderla.'52 Sandoval también brinda un contexto para analizar el significado del color de la
piel en la pintura de Velázquez. Como ha demostrado Margaret Olsen, Sandoval se involucra
con los primeros topoi modernos que relacionan las metáforas cristianas de la oscuridad
pecaminosa con los pueblos de piel negra.53 Sobre este tema, Sandoval cita un sermón del
predicador sevillano Pedro de Valderrama, amigo del maestro de Velázquez. 54 Valderrama
se basa en la tradición que vincula a los negros con la maldad de Cam, quien fue maldecido
por su padre Noé. Él explica, 'y aunque la familia [de Ham] era blanca, él se volvió oscuro, y
así nacieron los negros. Dios ennegreció a los niños por tener padres malvados. Así
describimos a los que tienen buenos padres como de sangre ilustre [sangre esclarecida], y a
los que no, como de oscura ascendencia ».55 Modificando la afirmación de Valderrama,
Sandoval argumenta que «la piel negra de los etíopes no provenía sólo maldición que Noé
echó sobre su hijo Cam. . . sino que también provino de una cualidad innata e intrínseca
creada en él por Dios, que es el calor extremo, para que los hijos que engendró tuvieran esa
mancha.'56 Sandoval relaciona así la piel negra con el vicio, pero también argumenta que la
oscuridad de la piel negra la gente es superficial y, por lo tanto, fácilmente superable: 'Dios no
mira esa apariencia externa, fea y negra, que es menospreciada por los hombres, sino el favor
y la gracia divina que esconde'. 57 Además sugiere que la negrura, como todos los pecados,
pueden ser removidos por el bautismo cristiano: 'aunque sean negros a los ojos, pueden tener
la inocencia y la blancura que la sangre de Cristo da a quien se lava en ella'.58 Con estas
afirmaciones, Sandoval argumenta que la negrura de El pecado de Cam puede ser derrotado
y las almas africanas pueden alcanzar la iluminación.
Sandoval proporciona además un marco para evaluar el nexo entre la pintura y el

espectador en la Cena de Emaús de Velázquez al pedir a sus lectores que consideren la
unidad de negros y blancos en Cristo. Para Sandoval, Dios considera tanto a los negros como
a los blancos como 'amigos' y como él mismo porque un amigo, por definición, es un 'alter
ego'.59 En una discusión sobre las virtudes del trabajo misionero, sostiene que 'el los siervos
fieles [de Cristo] deben tener por todos la misma estima que Dios tiene, y no deben fijarse en
si uno es blanco o negro».60 Explica además que Cristo no ve diferencia entre esclavos y
libres:
porque el esclavo y el libre son lo mismo en Cristo, y cada uno recibirá recompensa por
el bien o el mal que ha hecho. Ni la servidumbre nos quita, ni la libertad

proveer para nosotros, porque cada uno pesa lo mismo delante del Señor. Tampoco hay
diferencia entre los méritos del esclavo que sirve bien y los del hombre libre que goza de su
libertad, porque la mayor dignidad de todas es servir a Cristo. Y por eso san Pablo se enorgullece
de ser esclavo de Cristo, porque esta servidumbre es gloriosa, y el apóstol se jacta de ella61.
En esta declaración y en otras partes de su texto, Sandoval compara las tribulaciones corporales
de los esclavos africanos con los esfuerzos espirituales de los europeos que se afanan por Cristo.
Argumenta que Dios juzga a los hombres no por su estatus mundano, sino por 'el bien o el mal
[que han] hecho'.
Como en los escritos de Castro, Sandoval enfatiza el amor de Dios por todos al tiempo que
refuerza la superioridad de su audiencia europea. Sandoval recuerda a sus lectores que, como San
Pablo, son 'los discípulos de Jesucristo' que deben 'enseñar y realizar' en nombre del Señor.62 Les
advierte que se dediquen a salvar almas africanas 'miserables', y sostiene que 'quien dedique toda
su energía a convertir [los africanos] sin duda hará un gran servicio al Señor'63. Sandoval
argumenta que sus lectores, al practicar este 'excelente' ministerio, literalmente abrirán las puertas
de la vida eterna a los esclavos africanos. : '[obra misionera] no sólo . . . coloca [a los africanos] en
la gracia del Creador; también les abre las puertas del cielo'64. No sorprende que Sandoval
argumente que los misioneros comprometidos en 'la cosecha de almas negras' serán ampliamente
recompensados en el cielo y 'pueden contar con grandes avances en la bienaventuranza; lo cual
no es el menor argumento a favor de la excelencia de este ministerio'.65 Sandoval proporciona así
importantes claves para entender la interpretación visual de Velázquez del discurso sobre los
esclavos africanos. Velázquez traduce los conceptos de la luz divina al lenguaje pictórico al
representar la iluminación que surge cerca de la escena bíblica en el lado izquierdo del lienzo.
La luz, que golpea el costado del rostro de la mujer, aparentemente refleja su conciencia naciente
del evento sagrado que ocurre dentro de la escena enmarcada. En una bella analogía formal,
Velázquez ofrece un eco de la iluminación de la mujer en los destellos de iluminación que golpean
la reluciente olla de cobre en primer plano. También yuxtapone el claroscuro de la piel morena de
la mujer con la luz y la sombra de la olla de cobre marrón dorado. Los propios elementos de la
naturaleza muerta pueden desempeñar un papel adicional en el despertar de la mujer. Aunque no
se puede determinar el objeto preciso de la mirada de la mujer (las pupilas de sus ojos no son
visibles), Velázquez plantea la tentadora posibilidad de que esté mirando un reflejo. Sus ojos se
vuelven hacia dos objetos con propiedades reflectantes: la jarra de cerámica blanca, cuyo acabado
vidriado revela toques brillantes de luz, y la olla de cobre, cuyo brillo y oscuridad reflejan su propia
iluminación. Es posible, pues, que la escena de Cristo y sus disciplinas se arroje sobre una de esas
superficies.
Siendo ella misma una 'imagen y semejanza de Nuestro Señor', la mujer también puede estar
estudiando su propio rostro reflejado junto con la escena bíblica.66
Cualquiera que sea el objeto de su visión, los ojos entreabiertos de la mujer dan forma a
consideraciones sobre la ceguera de la incredulidad y descripciones de la necesidad de 'iluminar' a
los africanos en la fe.67 Si el espectador considera que la mujer simplemente está mirando al
vacío, este discurso sobre la ceguera africana sugiere que necesitará una guía significativa para
ver a Cristo. Sin embargo, si el espectador cree que la mujer está mirando un reflejo o está absorta
en la contemplación, sus ojos pueden indicar que está a punto de alcanzar la "iluminación"
cristiana.68 De hecho, cuando
& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

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considerados en el contexto de los argumentos a favor de la salvación africana, los ojos de la

mujer sugieren la posibilidad de llevar la fe incluso a las almas "ciegas" . Sandoval y otros
españoles de principios del siglo XVII. En la pintura, la fuerte iluminación del rostro de la mujer
da forma a la idea de que el cristianismo puede convertir la negrura en luz.70
Al igual que el texto de Sandoval, la pintura de Velázquez invita a su principal espectador

de élite a sondear la relación entre el yo europeo y el otro africano. Al representar a la mujer
africana en conjunción con la escena bíblica, Velázquez incita al espectador a comparar
figuras en blanco y negro, bajas y elevadas. La ubicación del episodio bíblico enmarcado
también refuerza la compleja relación entre el espectador europeo de la pintura y su tema
africano. En La cena de Emaús, la mujer está de espaldas a la escena bíblica y la cabeza
ligeramente vuelta hacia la revelación. Aunque la mujer esté mirando el reflejo de Cristo, es el
espectador el que se enfrenta directamente al episodio bíblico y ve claro su mensaje. Tanto la
composición de Velázquez como el tratado de Sandoval sugieren que los africanos son
capaces de abrazar la fe. Como en el texto de Sandoval, el espectador (masculino) de la
pintura de Velázquez, sin embargo, se encuentra en una posición superior al sujeto africano:
tiene una visión clara de lo que ella no ve en su totalidad.
En La cena de Emaús, el episodio bíblico enmarcado representa una analogía visual

adecuada a la descripción de Sandoval de abrir 'las puertas del cielo' a los africanos.71 Ya
sea que la escena bíblica de Velázquez represente literalmente una abertura en la pared o no,
su lugar en la composición sugiere que la posibilidad de la vida eterna, demostrada por la
revelación de Cristo en Emaús, existe incluso para la mujer en primer plano. La presencia de
la Cena de Emaús en la pintura también indica que la mujer, como las 'discípulas de Jesucristo'
europeas del siglo XVII, tiene el potencial de obtener la vida eterna.72 Al igual que las esclavas
discutidas por Sandoval, la mujer posee la capacidad ser 'resucitado a una vida de gracia, una
vida de gloria, una vida bendecida'.73 Este tema de la resurrección es central en la escena
bíblica enmarcada en la que Cristo, al tercer día después de la Crucifixión, se aparece a sus
discípulos en Emaús. .
LA CENA DE EMAÚS Y LA SALVACIÓN DE ÁFRICA En la

España de Velázquez, el discurso sobre los discípulos de Emaús fue paralelo a las
consideraciones de los esclavos africanos incrédulos de manera significativa. Predicadores y
teólogos desarrollaron la historia en la que el Cristo escondido se revela a sus desdichados
discípulos, iluminándolos, abriéndoles los ojos y ayudándolos finalmente a reconocer a Dios.
Un contexto sevillano para relacionar la Cena de Emaús con la salvación africana lo
proporcionan los escritos del amigo de Pacheco, Pedro de Valderrama, el predicador agustino
citado por Sandoval sobre la bajada de los negros de Ham. En su 'ejercicio espiritual' sobre la
Cena de Emaús, Valderrama establece un poderoso contexto para analizar la particular
relación entre los discípulos de Cristo y la humilde mujer negra en el primer plano de la pintura
de Velázquez.74
Como en las discusiones sobre la 'iluminación' africana, Valderrama demuestra la

importancia simbólica de la luminosidad y la visión en la revelación de Cristo a sus discípulos.
Valderrama describe el momento de la manifestación de Cristo como uno de deslumbrante
resplandor: 'la luz y el resplandor que Cristo dio a todos los misterios y

escrituras . . era tan esclarecedor y brillante. Así como las nubes huyen ante la presencia del
sol, las oscuridades de las Escrituras se explicaban ante la presencia y la claridad de su
doctrina.'75 Al igual que las caracterizaciones de Sandoval sobre la ceguera africana,
Valderrama compara además la súbita conciencia de los discípulos con el descubrimiento de
sus ojos: 'En para esclarecer el misterio y exponerlo, y para quitar el velo de los ojos de los
hebreos y del mundo entero, el Señor quiso explicar las Escrituras y, con la brillantez de su
explicación, alumbrar las tinieblas de Escritura ».76 Para Valderrama, la revelación de Cristo
en Emaús sirvió para iluminar y abrir los ojos no sólo a los discípulos, sino también a «el
mundo entero». Al aparecer en Emaús, el Señor promulgó el misterio de la resurrección y
demostró la verdad de la Escritura para todos.
Valderrama también proporciona un contexto para analizar la relevancia específica de los

discípulos de Emaús para el esclavo de Velázquez. En particular, sugiere que la Cena de
Emaús ejemplifica la simpatía de Dios por las personas más humildes que viven en las
circunstancias más pobres. Valderrama recuerda a sus lectores que cuando los discípulos se
encontraron con Cristo resucitado en el camino a Emaús, no lo reconocieron porque se había
disfrazado como uno de ellos, y 'aparecía como ellos, con ropaje de peregrino'77. Así como
Sandoval describe a Dios como un 'amigo' y un 'alter ego', Valderrama argumenta que Cristo
no se vistió simplemente como sus discípulos, sino que en realidad se convirtió en uno de
ellos: 'Señor. . . les das esta misericordia exaltada, de unirte a ellos y transformarte en uno de
ellos'78. Valderrama también destaca que Cristo permaneció presente durante todo el camino
a Emaús, aunque los discípulos habían perdido toda esperanza de su resurrección: 'pensaban
que Dios estaba muy lejos de ellos, pero lo tenían en su compañía. Pensaron que se había
olvidado de consolarlos, pero el Señor se las arreglaba para darles el mayor consuelo.'79
Cuando se considera en el contexto de los escritos de Valderrama, la Cena de Emaús en el
fondo de la pintura de Velázquez indica que Dios siempre trae consuelo. , incluso a aquellos
que no son conscientes de su presencia.
Valderrama luego aclara el papel central del color de la piel en la pintura de Velázquez al
relacionar las dudas de los discípulos sobre la resurrección de Cristo con la mancha de la piel
negra. Él compara explícitamente la 'ignorancia y la insensatez' de los discípulos con la
'ignorancia' de la Esposa en el Cantar de los Cantares, cuando ella declara: 'Yo soy negra
pero hermosa, oh hijas de Jerusalén, como las tiendas de cedro, como la cortinas de
Salomón» (Cant. 1, 4).80 En consonancia con la exégesis occidental, Valderrama interpreta
la declaración de la Esposa como una antítesis entre la belleza y la negrura, que
tradicionalmente se equiparaba con la fealdad y el pecado. Para los comentaristas del Cantar
de los Cantares, la afirmación de la Novia de ser 'negra pero hermosa' revelaba que no
comprendía completamente que su negrura era superficial, mientras que su belleza era
intrínseca.81 Según Valderrama, la 'necedad' de la Novia también residía en su incapacidad
para reconocer que las dificultades corporales son parte integral para lograr el verdadero conocimiento de Di
Valderrama indica que la negrura de la Novia resultó en parte de sus tentaciones y sufrimientos
terrenales, porque 'el diablo, el mundo y la carne' siempre 'hacen guerra' contra los fieles.82
Sugiere que la Novia necesitaba aprender que Dios recompensaría ella por sobrevivir a estas
tribulaciones y defender su fe.
Yuxtaponiendo metáforas de la belleza y la negrura, sostiene que la bienaventuranza eterna
se gana fácilmente a través del tormento terrenal: 'para llegar a ser tan hermoso e inmaculado
como las cortinas de Salomón, el camino más seguro y recto es primero ser

como las tiendas [negras] de Cedar' y para pelear las 'guerras de Ismael y Cedar'.83 De
acuerdo con los escritores sevillanos contemporáneos, Valderrama argumenta que las
fatigas mundanas pueden conducir a recompensas celestiales.84 Para Valderrama, las
aflicciones terrenales de la Novia: como la agonía de los discípulos en Emaús, no señaló
el abandono de Dios, sino que señaló el camino hacia la salvación.
La discusión de Valderrama sobre la fe vacilante de los discípulos también arroja luz
sobre el papel clave del género en la pintura de Velázquez. El autor destaca la devoción
particular de las mujeres al contrastar a los discípulos varones 'débiles' e incrédulos con
la 'confianza y paciencia' de las tres Marías, que nunca dudaron de la promesa de
resurrección de Cristo.85 En un capítulo sobre la 'capacidad de los africanos para las
cosas de nuestro santa fe', Sandoval aplica de manera similar los conceptos europeos de
piedad femenina a las mujeres africanas . . . reverenciarla como a una santa'.87 Según
Sandoval, la santidad de la mujer es ampliamente nombrada y su relación codiciada por
'importantes damas y devotas mujeres', quienes 'se consideran afortunadas de conocerla,
porque habla con ternura de las cosas de nuestro Señor'. , e inflama a sus oyentes al
amor divino'.88 También describe a una mujer negra que suplicaba por el bautismo, y al
recibirlo 'estaba tan feliz y contenta, que rebosaba de alegría'.89 Sandoval sostiene que
las mujeres africanas se regocijan aún más que los hombres africanos después de recibir
el bautismo: 'No hay mayor felicidad que verlos después de haberlos bautizado; sobre
todo si son mujeres, la forma en que se felicitan, se abrazan.'90 Para el propietario original
de La cena de Emaús, la mujer africana de Velázquez puede haber representado tanto el
potencial femenino para la devoción como la credulidad infantil atribuida por Castro,
Sandoval y otros a todos los africanos, a quienes Sandoval describió como 'los más
mansos del rebaño de Dios'.91
En su pintura, Velázquez ofrece una interpretación visual de esta exégesis sobre la

Cena de Emaús comparando de cerca a la mujer africana y los discípulos.
Al igual que Valderrama, Velázquez destaca la importancia de la vista en la revelación de
Cristo. La representación de Velázquez de los ojos entreabiertos de la mujer africana
invita a comparar su conciencia naciente con las descripciones del reconocimiento
repentino del Señor por parte de los discípulos. Al igual que los discípulos que sin saberlo
escucharon a Cristo en Emaús, la mujer también puede estar volteándose para escuchar
los eventos que ocurren dentro de la escena enmarcada, incluso si todavía no se da
cuenta completamente de su significado.92 La comparación formal de Velázquez de los
discípulos y los mujer le da forma pictórica a la creencia, articulada por Castro y Sandoval,
de que los africanos poseen plena "capacidad para las cosas de nuestra santa fe". .94
La estructura compositiva de La cena de Emaús también representa una contraparte

visual del relato de Valderrama sobre el camino hacia la iluminación espiritual.
Como en Cristo en la casa de Marta y María (ver lámina 3), Velázquez insta al espectador
a considerar el primer plano mundano antes de llegar a la escena bíblica exaltada en el
fondo. Por lo tanto, ofrece una interpretación pictórica de las afirmaciones contemporáneas
de que las fatigas de la vida pueden conducir a una mayor comprensión de Dios.95 En La
cena de Emaús, Velázquez da forma a la afirmación de Valderrama de que el tormento
terrenal representa 'un camino seguro a la gloria honorable' en el cielo. .96 La composición
del cuadro sugiere que el sufrimiento corporal

del esclavo en primer plano será recompensado por Dios. Como la Novia negra del Cantar de
los Cantares, la mujer del cuadro de Velázquez debe soportar penurias terrenales antes de
alcanzar la verdadera iluminación.
En La cena de Emaús, Velázquez ofrece una perspicaz interpretación visual del significado
de la historia bíblica tal como se entendía en la Sevilla de principios del siglo XVII. Al
representar la Cena de Emaús en concierto con una mujer africana parada en una humilde
cocina, Velázquez ilustra la relevancia de la historia para los miembros más bajos de la
sociedad. Así como Valderrama describe la presencia oculta de Dios entre sus desprevenidos
y afligidos discípulos, Velázquez representa la gloriosa revelación de Cristo en el más pobre
de los escenarios: el entorno doméstico de una esclava africana. En La cena de Emaús, la
yuxtaposición de los humildes y los exaltados de Velázquez da forma pictórica a la
trascendencia de la revelación de Emaús. Según la exégesis contemporánea, la aparición de
Cristo iluminó no sólo a los discípulos, sino también a 'el mundo entero': blancos y negros,
europeos y africanos, hombres y mujeres97.
CUADRO Y ESPECTADOR(ES) EN LA CENA DE EMAÚS Este

mensaje de salvación universal proporciona una clave adicional para comprender las
relaciones entre el propietario original del cuadro, su tema africano y la escena bíblica. Los
estudiosos han argumentado recientemente que los espectadores del siglo XVII habrían
entendido que la escena enmarcada en Marta y María (ver lámina 3) funcionaba como las
imágenes en los manuales devocionales contemporáneos, como las Adnotationes et
meditaciones de Nadal. 98 En el tratado de Nadal,
representan las imágenes
lugares dentro
individuales de imágenes religiosa,
de contemplación
que se exhorta al espectador a relacionar con otros elementos de la composición. La
interconexión entre los elementos de cada grabado se ve reforzada por las leyendas que
etiquetan las diversas escenas, así como por las anotaciones y meditaciones que acompañan
a Nadal99 . representando a Cristo y a sus Apóstoles en los círculos de arriba, que ilustran
los detalles de la admonición del Señor de 'ir por todo el mundo' y predicar.100 Según lo
prescrito por Nadal, el lector debe usar además las imágenes y los textos para comprometer
las historias bíblicas. y su significado para la memoria.101 La imagen religiosa en la Cena de
Emaús de Velázquez funciona de manera similar tanto como un sitio específico de meditación
como en concierto con la escena de la cocina. Como en Marta y María, el episodio religioso
está claramente separado del primer plano por un marco de madera. En ambas obras,
Velázquez acentuó la distinción entre el primer plano y el fondo al representar las escenas
de la cocina con pinceladas pulidas, mientras representaba los episodios bíblicos en un estilo
pictórico suelto.
En otro lugar, he argumentado que la escena enmarcada en Marta y María incitaba al

espectador a recordar la importancia de combinar la vida contemplativa, representada por el
episodio religioso, con la vida activa representada en primer plano.102 En La cena de Emaús,
el enmarcado La imagen animó al espectador a considerar el sacrificio, la resurrección y la
aparición milagrosa de Cristo a los discípulos sin fe. Mediando entre el primer plano y el
fondo, el espectador habría relacionado aún más la imagen bíblica con la escena de la cocina.
Esta negociación entre las figuras sagradas y el esclavo africano reforzaba así la relevancia
universal del relato religioso.

Al igual que las ilustraciones

del tratado de Nadal y Marta y
María de Velázquez, la Cena de
Emaús también puede haber
servido como un poderoso
recordatorio de los deberes
cristianos del propietario original
de la pintura: un individuo
responsable de salvar almas
africanas. En Marta y María,
Velázquez exhorta al espectador a
prestar atención al mensaje
presentado por la anciana, que
apunta tanto a la vida activa de la
joven cocinera como a la vida
contemplativa enfatizada en la
escena enmarcada.103 La esclava
en la Cena de Emaús, en cambio,
no guía al espectador con un gesto
didáctico. Dadas las percepciones
del siglo XVII sobre la "poca
capacidad" de los africanos, el
espectador principal de la Cena de
Emaús seguramente no habría
creído que el esclavo en primer
plano tenía una lección que
enseñarle.104 Sin embargo, es
posible que haya entendido la
pintura en su conjunto como
exhortación a ayudar a la mujer en
su despertar religioso. Como
hemos visto, Castro, Sandoval y
8 Anton Wierix, Eventos que preceden a la ascensión de Cristo, lámina otros imploraron a sus lectores que
147 de Jerome Nadal, Notas y meditaciones sobre los Evangelios que ayudaran en la salvación cristiana
se leen durante todo el año en el sagrado sacrificio de la Misa, 1607. de los africanos, quienes, según
Amberes: Plantin. Foto: Colecciones especiales, Bibliotecas Sheridan, ellos, lograrían la iluminación
Universidad Johns Hopkins. espiritual solo a través de la guía
europea.
Al yuxtaponer a un esclavo africano con Cristo y sus discípulos, Velázquez puede haber
alentado de manera similar al espectador a considerar su propio estatus como un 'discípulo
de Jesucristo' capaz de convertir a los africanos al cristianismo.105 En otras palabras, el
episodio bíblico que aparentemente se abre a través de la pared de la cocina habría
recordado al espectador que 'la cosecha de almas negras' podría abrir 'las puertas del
cielo' a los africanos.106 Ya sea que el patrón fuera un clérigo como Castro o simplemente
un miembro de la élite esclavista de Sevilla, Vela La composición de ´zquez enfatizó su
papel en llevar la fe cristiana a las almas africanas.
Aunque podemos reconstruir en gran medida las percepciones del espectador principal
de Velázquez, una pregunta clave sobre la relación entre la pintura y el espectador en

Queda la cena de Emaús: ¿cómo habrían respondido los africanos de Sevilla a la imagen? En
el entorno doméstico donde colgaba la pintura, la audiencia de La cena de Emaús seguramente
incluía esclavos que se parecían a la mujer en primer plano en términos de estatus y origen
étnico. Dada la limitada investigación sobre la población africana de Sevilla, es difícil evaluar
con precisión cómo estos espectadores habrían percibido la pintura de Velázquez. Por un lado,
los esclavos africanos pueden haber visto los eventos exaltados en Emaús como simplemente
irrelevantes para las difíciles condiciones en las que vivían. Como lo reconocen Castro y
Sandoval, muchos africanos eran indiferentes e incluso hostiles a las enseñanzas cristianas que
se les imponían.107 Para tales espectadores, la imagen religiosa en la composición de
Velázquez habría parecido, para adoptar la frase de Norman Bryson, simplemente 'una imagen
ignorada'. en la pared'.108
Por otro lado, los esclavos domésticos pueden haber percibido la pintura de Velázquez
como evidencia de la relevancia del cristianismo en sus propias vidas. Por ejemplo, aquellos
que voluntariamente asistieron a misa y participaron en las cofradías locales seguramente
percibieron la Cena de Emaús como evidencia de consuelo espiritual frente a las dificultades
materiales. Es posible que se hayan inspirado en los discípulos miserables, a quienes Cristo
consoló en medio de su sufrimiento. Para estos espectadores, la iluminación que emerge cerca
de la escena bíblica de la pintura habría representado una esperanzadora promesa de una vida
mejor en el otro mundo. Quizás más importante, los esclavos en Sevilla podrían relacionarse
con la mujer en la pintura de Velázquez. Así como los santos africanos sirvieron como ejemplos
para los miembros de las cofradías africanas de Sevilla, la mujer pudo haber brindado a los
espectadores un modelo de despertar religioso.109 Al igual que los africanos que trabajaron
como intérpretes para los clérigos, ella pudo haber ayudado a que el mensaje de fe fuera
accesible para los africanos. espectadores.110 Ella misma, una esclava doméstica, la mujer
representaba un puente entre los africanos negros de Sevilla y el dios cristiano blanco en el
fondo de la pintura.
En la Sevilla del siglo XVII, la interpretación de la Cena de Emaús de Velázquez
probablemente dependía en gran medida del estatus, la etnia y el género del espectador.
Los aspectos de la composición (el objeto de la mirada de la mujer, la expresión de su rostro y
la relación entre el primer plano y el fondo) se prestan a una variedad de lecturas. Mientras que
los europeos pueden haber percibido a la mujer apoyada en la mesa como 'indefensa' y
'equivocada', los esclavos de Sevilla seguramente vieron la pintura de manera diferente.111 Por
ejemplo, las esclavas pueden haber entendido la postura de la mujer no como un gesto de
sumisión, sino más bien como evidencia de la misma fatiga que experimentaban en su trabajo
doméstico.112 Las mujeres que podían identificarse con la esclava también pueden haber
considerado sus ojos abiertos para reflejar sus propias experiencias religiosas. De hecho, la
capacidad de relacionarse con la mujer habría informado el análisis del espectador de la
conexión entre las escenas de primer plano y de fondo de la pintura. Dada la asociación entre la
piel oscura y la pecaminosidad, algunos espectadores en Sevilla sin duda creían que el rostro
negro y 'manchado' de la mujer la separaba irrevocablemente de la blancura de Cristo y el
discípulo en el episodio bíblico.113 Sin embargo, para aquellos que consideraban tanto negros
como blancos como 'imágenes y semejanzas de Nuestro Señor', Velázquez construyó un
convincente argumento visual sobre el lugar de los africanos de Sevilla dentro del cristianismo.114
Dando forma pictórica a la promesa de salvación de Cristo para todos, representó a un esclavo
doméstico en la presencia de Dios.
En su representación de la mujer en la Cena de Emaús, Velázquez dio forma a las

discusiones contemporáneas sobre la esclavitud, la religión y el color de la piel. Un estudio cercano de la

La pintura proporciona una nueva visión de la relación de Velázquez con la cambiante

composición étnica de la sociedad española moderna. Como hemos visto, el artista formaba
parte de la clase esclavista de Sevilla, y su representación de la mujer africana reflejaba las
percepciones españolas contemporáneas sobre los esclavos africanos. Sin embargo, Velázquez
también trascendió las descripciones textuales de Castro y otros al traer la realización espiritual
de una mujer africana en particular ante los ojos del espectador. Los contextos sociales e
históricos de la Cena de Emaús arrojan luz sobre los límites cambiantes y en desarrollo entre
el yo europeo y el otro africano en la España del siglo XVII. Igualmente importante, la pintura
sirve como un vívido recordatorio de que el principal artista de la Edad de Oro de España habitó
un mundo caracterizado por contrastes étnicos y culturales.
notas
Versiones anteriores de este ensayo fueron presentadas en la Reunión Anual de la Sociedad

de Estudios Históricos Españoles y Portugueses, Charleston, 10–13 de marzo de 2005, y en el
Seminario de Investigación 1600–1800 de la National Gallery, Londres, 6 de noviembre de 2006.
Agradezco a Xavier Bray y Dawson Carr por invitarme a la Galería Nacional, donde el público
brindó comentarios invaluables. Por sus comentarios, también agradezco a Laura R. Bass, Gail
L. Geiger, Christina Maranci, Alan Schnebly, a los miembros del Early Modern Group de la
Universidad de Wisconsin-Milwaukee, a mis colegas del Center for 21st Century Studies y a los
editores y lectores anónimos de Historia del Arte.
1 Rosemarie Mulcahy, Pinturas españolas en la Galería 6 David Davies y Enriqueta Harris, inv. no. 22 en Velázquez
Nacional de Irlanda, Dublín, 1988, 79–82. en Sevilla, ed. Michael Clarke, exposición. cat.,
2 La Santa Biblia, traducida de la Vulgata latina. . . Edimburgo: Galería Nacional de Escocia, 1996, 134.
El Antiguo Testamento, publicado por primera vez por el
English College en Douay, AD 1609 y el Nuevo Testamento, 7 Norman Bryson, Mirando lo pasado por alto: cuatro
publicado por primera vez por el English College en Rheims, ensayos sobre la pintura de bodegones, Cambridge,
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atención sobre el artículo de McKim-Smith ya Hannah 18, y n. 31 a continuación. Para la pintura colonial
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de Nadal, véase: David Freedberg, Burlington las bazas del ajedrez, tanto las oscuras como las
Magazine, 120: 904, julio de 1978, 432-41; Marc blancas; por los muchos esclavos que hay.' 22 Ruth
Fumaroli, The Age of Eloquence: Retoric and 'res Pike, Aristocrats and Traders: Sevillan Society in the
literaria' of the Renaissance at the Umbral of the Sixteenth Century, Ithaca, 1972, 170–92; Alfonso Franco
Classical Age, Ginebra, 1980, 258–60; Walter S. Silva, La esclavitud en Sevilla y su tierra a fines de la
Melion, 'Mortis Illius Imagines Ut Vitae: La imagen del Edad Media, Sevilla, 1979; Alessandro Stella, Histoires
Cristo glorificado en las anotaciones y meditaciones d'esclaves dans la peninsule ibe'rique, París, 2000.
de Jerome Nadal en los Evangelios', en The Para relatos más amplios, véase Robin Blackburn,
Resurrection Narratives, vol. 3 en Anotaciones y The Making of New World Slavery: From the Baroque
Meditaciones sobre los Evangelios, trad. Frederick A. to the Modern, 1492–1800, Londres, 1997; Steven A.
Homann, Filadelfia, 2005, 1–32. Epstein, Hablando de la esclavitud: color, etnicidad y
servidumbre humana en Italia, Ithaca, 2001.
14 Este pasaje y el título del grabado son 23 Moreno, Hermandad, 40–1; Kim F. Hall, Cosas de la
traducido en Homann, Resurrection, 93. oscuridad: economías de raza y género en la Inglaterra
15 See Gridley McKim-Smith, ‘La tećnica sevillana de Vela moderna temprana, Ithaca, 1995, 4.
´zquez’, in Vela´zquez y Sevilla, Estudios, ed. 24 Pike, Aristócratas, 172–90.
Alfredo J. Morales, exhib. cat., Sevilla: Santa Marÿá 25 Moreno, Hermandad, 57–135. Existían dos cofradías
de las Cuevas, 1999, 117. para negros y otra para mulatos.
16 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 442–53; juan f 26 Jose´ Luis Corte´s Lo´pez, La esclavitud negra en la
Moffitt, 'Francisco Pacheco and Jerome Nadal: New Espanã peninsular del siglo XVI, Salamanca, 1989,
Light on the Flemish Sources of the Spanish ''Picture- 96; Mary Elizabeth Perry, Gender and Disorder in
within-the-Picture''', Art Bulletin, 72: 4, diciembre de Early Modern Seville, Princeton, 1990, 140; Marÿá
1990, 631–8; tomas l del Rosario Santos Cabota, ‘El mercado de los
Glen, 'La escena de la cocina de Velázquez con Cristo esclavos en la Sevilla de la primera mitad del siglo
en la casa de Marta y María: una imagen tanto XVII’, in Hermandad, by Moreno, 502–7.
''reflejada'' como para ser reflexionada', Gazette des 27 Véase Elizabeth Cropper, 'La belleza de la mujer:
Beaux-Arts, 136: 1578–9, julio–agosto de 2000, 21– Problemas en la retórica del retrato del Renacimiento',
30. en Reescribiendo el Renacimiento: Los discursos de
17 Véase: Bryson, Overlooked, 154–5; McKim-Smith, la diferencia sexual en la Europa moderna temprana,
'Técnica sevillana', 120; McKim-Smith y otros, 'Vela ed. Margaret W. Ferguson, Maureen Quilligan y Nancy
´zquez: Painting from Life', 82–3. J. Vickers, Chicago, 1986, 175–90.
18 Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura
española del siglo XVII, Princeton, 1978, 21–83; 28 Jose´ Luis Corte´s Lo´pez, Los orÿ´genes de la esclavitud
Bonaventura Bassegoda i Hugas, intro. al Arte de la negra en Espanã, Madrid, 1986, 114–5; Pike,
Pintura (1649), de Francisco Pacheco, Aristocrats, 179.

29 Kevin Ingram, 'La historia secreta de Diego Velázquez: lo que reciben, haziendolos capaces de los misterios
los antecedentes familiares que el pintor se esforzó de nuestra santa Fe`.’
en ocultar en su solicitud de ingreso en la Orden 42 Castro, Instruccion, 4v: ‘es menester yr con mucho
Militar de Santiago', Boletín del Museo del Prado, espacio, y paciencia, dandoles tiempo de pensar,
17: 35, 1999, 77 . lo que dizen, porque vienen turbados, y son de
30 Luis Meńdez Rodrÿ´guez, ‘Entre la vida y la muerte. corta capazidad.’
Nuevas aportaciones documentales sobre Vela 43 Castro, Memorial, 291: ‘mire con amor de padre, las
´zquez en Sevilla’, Archivo Espanõl de Arte, 288, miserias y necessidades destas tan desamparadas
1999, 538; Luis Meńdez Rodrÿ´guez, ‘Gremio y almas, tan abatidas y miserables en su cautiverio,
esclavitud en la pintura sevillana del Siglo de Oro’, que son el desecho de las gentes.’ 44 Castro,
Archivo Hispalense, nos 256–7, 2001, 245. I thank
Memorial, 291: ‘imaganes y semejanzas de nuestro
Elizabeth McGrath for bringing this article to my
Senõr, que los amo` tanto, que murio por ellos.’ 45
attention.
Castro, Memorial, 291.
31 Jennifer Montagu, ‘Vela´zquez Marginalia: His Slave
Juan de Pareja and His Illegitimate Son Antonio’,
46 Sandoval, Esclavitud, 297: ‘alumbrar’.
Burlington Magazine, 125: 968, November 1983,
683–5; Victor I. Stoichita, ‘El retrato del esclavo 47 Sandoval, Esclavitud, 288–91, 386, 492–502;
Juan de Pareja: Semejanza y concep tismo’, in Vela Enriqueta Vila Vilar, ‘La evangelizacioń del esclavo
´zquez, by Svetlana Alpers and others, Barcelona, negro y su integracioń en el mundo americano’, in
1999, 367–81; Victor I. Negros, Mulatos, Zambaigos: Derroteros africanos
Stoichita, 'La imagen del hombre de raza negra en los mundos ibe´ricos, ed.
en el arte y la literatura espanõlas del Siglo de Berta Ares Queija y Alessandro Stella, Sevilla,
Oro', en Herencias indÿ´genas, tradiciones 2000, 193.
europeas y la mirada europea, ed., Helga von . 48 Véase Vila Vilar, intro. a Esclavitud, de Sandoval,
Kugelgen, Frankfurt am Main, 2002, 259-90; 15–42; Margaret M. Olsen, Slavery and Salvation
Michael Scholz-Hansel,
. 'Imagen propagandística in Colonial Cartagena de Indias, Gainesville,
contra los demás. El arte español en el contexto 2004, 1–31.
.
europeo de la tolerancia Discusión de la paz de 49 Sandoval, Esclavitud, 233: ‘males, y miserias’; ‘si la
Westfalia', en 1648: Guerra . y paz en Europa, Fe` no le alumbra . . . el mismo entendimiento se
editado por Klaus BuXmann y Heinz Schilling, anubla y se busca obscuridades.’ 50 Sandoval,
Munster, 3 vols, vol. 2, 131-9, que toca la Cena Esclavitud, 233: ‘Mas estos rastros de bien, un corazon
de Velázquez en Emaús.
que no se illustra con rayos de fe` los ciega tanto,
32 Corte´s Lo´pez, Orÿ´genes de la esclavitud, 151–70. que mas parece alma de bruto la de un hombre,
33 Antonio Palomino, Vidas (1724), ed. Nina Ayala que hecha a la semejanza de Dios.’ See Olsen,
Mallory, Madrid, 1986, 222: ‘las [artes] liberales’. Slavery, 60–91; Hall, Things of Darkness, 62–122.
34 Para un ejemplo clave, ver Moreno, Hermandad, 87.
35 See Diego Nicola´s de Heredia Barnuevo, Mÿ´stico 51 Sandoval, Esclavitud, 297: ‘mal haremos en no
ramillete. Vida de D. Pedro de Castro, fundador ensenãr . . . no
malalumbrar,
en no curar
pues. . dixo
. en eramos
no guiar . . . en
del Sacromonte, 1863; reprint, with an intro. by antorchas no escondidas, sino puestas en alto a
Manuel Barrios Aguilera, Granada, 1998. vista de todos . . . mal haremos si no la
36 La Instrucción se publicó por primera vez en Sevilla procuramos . . . ayudando
descaminada, gente
tan tan52
ciega.’ enferma, tan
Sandoval,
en 1614. He utilizado: Pedro de Castro y Quinones, Esclavitud, 301: ‘resucitan a vida de gracia, a vida
Instrucción para remediar y asegurar . . . . . . . . que de gloria, a vida bienaventurada, alcanzando con
ninguno de los negros. . . . . . . . . falta del sagrado aquella muerte . . . la clara vista de Dios, sin temor de
Bautismo, Lima, 1628. La carta y el memorial están perdella.’
publicados en Alonso de Sandoval, Tratado sobre
la Esclavitud (De instauranda Aethiopium salute)
(1627), ed. Enriqueta Vila Vilar, Madrid, 1987, 53 Olsen, Esclavitud, 23, 84, 93, 111.
288-91. Sandoval, Esclavitud, 492-502, reproduce
54 Sobre su amistad, véase Tiffany, 'Visualizing Devotion',
la Instrucción de Castro. 439–40.
55 See Sandoval, Esclavitud, 75; Pedro de Valder
37 Suzanne L. Stratton, La Inmaculada Concepción
rama, Sermon . . . En la fiesta de la Beatificacion
en Arte Español, Cambridge, 1994, 71–5.
del glorioso Patriarcha San Ignacio, Seville,
38 Castro, Memorial, 291: ‘en America y Europa’. 1610, 4r: ‘Y siendo claro por linage quedo`
39 Castro, Letter to Paul V, 288–9: ‘que casi todos los escuro, y de alli nacieron los negros, como
negros . . . no vienen rite, ni valide´ baptizados, por tiznando Dios a los hijos por serlo de malos
faltarles noticia de lo que les administran: y otros padres, que a los que los tienen buenos,
muchos por no averselo administrado.’ 40 Castro, llamamos de sangre esclar ecida, como a los
Instruccion, 6r: ‘ganarle la voluntad’; ‘se remedia que no, de gente oscura.’ I thank the Hispanic
juntamente el cuerpo y el anima.’ 41 Castro, Society of America for sending me a copy of this
Memorial, 289: ‘con tan poco cuidado de Chatechizarlos work. See also Marie Cećile Beńassy-Berling,
primero, y darles a entender ‘Alonso de Sandoval, les je´suites et la descendance de Cham’, E´tud

l'impact culturel du nouveau monde, 1, 1981, 49–60; Fernando Marÿás, ‘El geńero de Las meninas: Los
Benjamin Braude, 'Los hijos de Noé y la construcción de servicios de la familia’, in Otras meninas, Madrid, 1995,
identidades étnicas y geográficas en los períodos medieval 263–78.
y moderno temprano', William and Mary Quarterly, 3rd 67 Sandoval, Esclavitud, 297.
ser., 54: 1, enero de 1997, 103–42. 68 Sobre la expresión de la mujer, véase McKim-Smith,
‘Tećnica sevillana’, 120.
56 Sandoval, Esclavitud, 74; trans. in Olsen, Slavery, 102: ‘la 69 Sandoval, Esclavitud, 233.
tez negra en los Etiopes no provino tan solamente de la
70 Véase Olsen, Slavery, 83–7.
maldicioń que Noe´ echo´ a su hijo Cham . . . sino
71 Sandoval, Esclavitud, 299.
tambien de una calidad innata e intrinseca, con que le crio
´ Dios, que fue sumo calor, para que los hijos que
engendrase, saliessen con esse tizne.’ 73 Sandoval, Esclavitud, 301.
74 Pedro de Valderrama, Exercicio para el segundo dia de
57 Sandoval, Esclavitud, 293: ‘No mira Dios aquella aparencia Pascua, in Exercicios espirituales para todos los dias de
de fuera negra y fea, que menospre cian los hombres, la Quaresma, Barcelona, 1604.
sino el divino favor y gracia que se les esconde.’ 75 Valderrama, Exercicio, 110v: ‘la claridad y resplandor que
Christo dio a todos los misterios y escrituras . . . fue tan
58 Sandoval, Esclavitud, 53; trans. in Olsen, Slavery, 84–5: luziente y claro, que como a la presencia del Sol huyen
‘aunque a la vista son negros, pueden tener la candidez los nublados . . . assi a la presencia y claridad de su
y blancura, que da` la sangre de Christo a quien se lava doctrina, se deshizieron las dificultades escuras de la
con ella.’ See also Olsen, Slavery, 86; Stoichita, ‘Raza
negra’, 261. escritura.’
59 Sandoval, Esclavitu, 304: 'Amigo es mi alter ego'. 76 Valderrama, Exercicio, 110v: ‘quiso este Senõr, para mas
60 Sandoval, Esclavitud, 151: ‘los fieles obreros deven tener la declarar el misterio, y desembolverlo, y quitar este velo
mesma estima de unos y de otros que tiene el Senõr, y de delante de los ojos de los Hebreos y de todo el mundo,
no han de mirar si es blanco o negro.’ 61 Sandoval, declarar las escrituras, y con el resplandor de su
Esclavitud, 151; trans. in Olsen, Slavery, 117: ‘porque el declaracion, dar lumbre a las escuridades de la escritura.’
esclavo y el libre son una mesma cosa en Christo, y cada uno

recibira el premio del bien o del mal que huviere hecho ni
la servidumbre nos quita, ni la libertad nos da: por que la 77 Pedro de Valderrama, Sermon segundo en la fiesta del
una y la otra se pesan con el mesmo peso delante del Serafico Patriarca San Francisco, in Teatro de las
Senõr: ni ay diferencia en los merecimientos del esclavo religiones, Seville, 1612, 428: ‘aparecio` como ellos yvan
que bien sirve, ni del libre que goza de su libertad, porque en habito de peregrino.’ 78 Sandoval, Esclavitud, 304;
la mayor dignidad de todas es servir a Cristo. Y por esto Valderrama, Exercicio, 111v: ‘Senõr . . . les hazeys essa
S. merced tan senãlada, de unirlos a vos y transformaros
en ellos.’
Pablo se gloria de ser esclavo de Christo, porque esta 79 Valderrama, Exercicio, 109r: ‘Pensavan que Dios yva muy
servidumbre es gloriosa, de la cual se precia el Apostol.’ lexos dellos, y llevavanlo en su compan˜ia. Pensavan que
On Sandoval and the topos of becoming Christ’s slave, se avia olvidado de consolarlos, y yva el Senõr ya dando
see Olsen, Slavery, 116–9, 121. traça de darles el mayor consuelo.’
62 Sandoval, Slavery, 151: 'discípulos de Jesucristo'; 'enseñar 80 Valderrama, Exercicio, 109v: ‘ignorancia y estul ticia’;
y ejercitar' ‘ignorancia’.
63 Sandoval, Esclavitud, 299: ‘miserable’; ‘gran servicio hara´ 81 Énfasis añadido. Para conocer la fuente de Valderrama,
sin duda a su Magestad quien todas sus fuerzas occupare véase Orígenes, The Song of Songs: Commentary and
en convertirle . . . tantas almas perdidas.’ Homilies, trad. y ed. RP Lawson, Westminster, MD, 1957,
II, 5. Sobre la negrura de la Novia en la exégesis moderna
64 Sandoval, Esclavitud, 299: ‘excelente’; ‘no solo tiene de su temprana, véase Marvin H. Pope, trad. y ed., Song of
cosecha ayudarlas y ponerlas en gracia de su criador; Songs, Garden City, NY, 1977, 307–18; Introducción de
mas tambien el abrirles la puerta del cielo.’ 65 Sandoval, Jean Marie Courte. a Imagen del Negro, vol. 2, parte 1,
Esclavitud, 314; trans. in Olsen, Slavery, 76: ‘grangeo de por Devisse, 14–6; McGrath, 'Andrómeda negra', 6–7;
las almas de los negros’; ‘puedan prometerse grandes Hall, Cosas de la oscuridad, págs. 107–16; Sujata Iyengar,
adelantamientos en la bienaventuranza; lo cual no es Shades of Difference: Mythologies of Skin Color in Early
menor argumento de la excelencia deste ministerio.’ 66 Modern England, Filadelfia, 2005, 44–79.
Castro, Memorial, 291. On Vela´zquez’s later
experimentation with reflections and enigmas, see the 82 Valderrama, Ejercicio, 109v: 'el demonio,
canonical essay by Michel Foucault, ‘Las Meninas’, in The Order mundo y carne’; ‘hazer cruel guerra’.
of Things: An Archaeology of the Human Sciences, New 83 Valderrama, Exercicio, 109v: ‘para venir a ser tan hermosos
York, 1971, 3–16; y asseados como las tiendas de
Salomon, el camino mas cierto y derecho es, ser primero
como los tabernaculos de Cedar’; ‘las

guerras de Ismael y Cedar’. On the blackness of ed. Morales, 178; Cherry, Arte y Naturaleza, 126; Peter
Cherry, ‘Los bodegones de Vela´zquez y la verdadera
las 'tiendas de cedro', véase Papa, Cantar de los Cantares, 319.
imitacioń del natural’, in Vela´zquez y Sevilla, Estudios,
84 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 436–42. ed. Morales, 90–1.
85 Valderrama, Ejercicio, 107v: 'copos'; 'espera de confianza'.
98 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 442–53; Moffitt, 'Pacheco',
631–8.
86 Sandoval, Esclavitud, 375: ‘la capacidad . . . para las cosas 99 Ver n. 13 arriba.
de nuestra santa Fe´’.
100 Este pasaje y el título del grabado están traducidos en
87 Sandoval, Esclavitud, 381: ‘una negra de tanta virtud,
Homann, Resurrection, by Nadal, 145.
que . . . . sus mismos amos . . . la reverencian como a
santa.’
101 Walter S. Melion, 'Artifice, Memory, and Reform in Jerome
88 Sandoval, Esclavitud, 381: ‘las senõras princi pales y
Natalis's Notes and Meditations on the Gospel',
devotas . . . se tengan por dichosas de tratar con ella,
Renaissance and Reformation, 22:3, verano de 1998,
porque habla tiernamente de las cosas de nuestro
esp. 6-15.
Senõr, e´ inflama a los oyentes al amor Divino.’
102 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 451.
103 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 451; Víctor I.
89 Sandoval, Esclavitud, 380: ‘quedo` tan alegre y contenta,
Stoichita, La imagen consciente de sí misma: una visión
que no cabia de gozo.’ 90 Sandoval, Esclavitud, 378: ‘No
de la metapintura moderna temprana, trad. Anne-Marie
la [alegrÿá] hay mayor, que verlos despues de haverles
Glasheen, Cambridge, 1997, 11–16.
baptizado; en particular si son mugeres, como se dan
104 Castro, Instruccion, 4v.
unas a otras el parabien, abrazandose.’ 91 Sandoval,
Esclavitud, 252: ‘el manso . . . de la manada de Dios’.
106 Véase nn. 64 y 65 anteriores.
See also Olsen, Slavery, 113–4; Castro, Instruccion, 1v.
107 Castro, Memorial, 290; Sandoval, Esclavitud,
380–1.
92 Ver Bryson, Overlooked, 155. 108 Bryson, Pasado por alto, 155.
93 Sandoval, Esclavitud, 375. Véase también Castro, 109 See Moreno, Hermandad, 50.
Instrucción, 1v. 110 See Sandoval, Esclavitud, 370–5.
94 Castro, Instruccion, 4v. 111 Castro, Memorial, 291; Sandoval, Esclavitud,
95 Tiffany, 'Visualizando la devoción', 439–442. 297.
96 Valderrama, Exercicio, 109v: ‘camino cierto para honrosas 112 Ver Bryson, Overlooked, 155.
glorias’. 113 Sandoval, Esclavitud, 74; trans. en Olsen, la esclavitud,
97 Valderrama, Ejercicio, 110v. Ver: Manuela Mena Marque, 102.
inv. en el. 82 en Velázquez y Sevilla, Catálogo, 114 Castro, Memorial, 291.

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LUZ, OSCURIDAD Y AFRICANO

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

hacia la escena enmarcada en el fondo. Allí, Velázquez representó un acontecimiento cuya

34 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

exotismo y dedicaron su atención a especular sobre su composición étnica precisa.5 Más

Mi examen de la Cena de Emaús de Velázquez también contribuye a una comprensión

CENA A EMAÚS : TEMA, AUDIENCIA Y FUENTES PICTÓRICAS

& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 35

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

36 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

ventana abierta en el fondo.16 Al igual que Pacheco, Velázquez distinguió claramente la

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LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

Durante su juventud en Sevilla,

5 Anton Wierix, Domingo de Pascua: Jesús se aparece a dos discípulos

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LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 39

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

prisioneros de guerra del imperio otomano y moriscos (musulmanes españoles convertidos

40 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

Uno de los primeros biógrafos de

SALVAR LAS ALMAS AF RICANAS EN LA SEVILLA DE VE LA

& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 41

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

en el Sagrado Bautismo) en 1614, y además articuló sus preocupaciones al Papa Pablo

42 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

De acuerdo con el paternalismo de Castro, la representación de Velázquez de la joven

OSCURIDAD E ILUMINACIÓN Con la

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LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

Sandoval proporciona además un marco para evaluar el nexo entre la pintura y el

44 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

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LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

considerados en el contexto de los argumentos a favor de la salvación africana, los ojos de la

Al igual que el texto de Sandoval, la pintura de Velázquez invita a su principal espectador

En La cena de Emaús, el episodio bíblico enmarcado representa una analogía visual

LA CENA DE EMAÚS Y LA SALVACIÓN DE ÁFRICA En la

Como en las discusiones sobre la 'iluminación' africana, Valderrama demuestra la

46 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

Valderrama también proporciona un contexto para analizar la relevancia específica de los

& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 47

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

En su pintura, Velázquez ofrece una interpretación visual de esta exégesis sobre la

La estructura compositiva de La cena de Emaús también representa una contraparte

48 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

CUADRO Y ESPECTADOR(ES) EN LA CENA DE EMAÚS Este

En otro lugar, he argumentado que la escena enmarcada en Marta y María incitaba al

& ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008 49

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

Al igual que las ilustraciones

50 & ASOCIACIÓN DE HISTORIADORES DEL ARTE 2008

LUZ, OSCURIDAD Y SALVACIÓN AFRICANA

En su representación de la mujer en la Cena de Emaús, Velázquez dio forma a las