Baudrillard Jean-El Complot Del Arte

El complot del arte
Esta obra se benefició del P.A.P. GARCÍA LORCA,

Programa de Publicaciones del Servicio de Coopera
ción y de Acción Cultural de la Embajada de Francia
en España y del Ministerio de Asuntos Exteriores
francés.
El complot del arte
Ilusión y desilusión estéticas
Jean Baudrillard
Amorrortu editores
Buenos Aires - Madrid
Colección Nómadas
Le complot de l’art. Illusion et désillusion estliétiques, Jean Baudri-
llard
© Sens&Tonka, éditeurs, París, 1997-2005
Traducción: Irene Agoff
Prim era edición en castellano, 2006; primera reimpresión, 2007;
segunda reimpresión, 2007; tercera reimpresión, 2012
© Todos los derechos de la edición en castellano reservados por
Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225, 7“ piso - C1057AAS Buenos
Aires
Amorrortu editores España S.L., C/López de Hoyos 15, 3o izquierda -
28006 Madrid
www.amorrortueditores.com
La reproducción total o parcial de este libro en forma idéntica o mo
dificada por cualquier medio mecánico, electrónico o informático,
incluyendo fotocopia, grabación, digitalización o cualquier sistema
de almacenamiento y recuperación de información, no autorizada
por los editores, viola derechos reservados.
Queda hecho el depósito que previene la ley n° 11.723
Industria argentina. Made in Argentina
ISBN 978-84-610-9003-7
ISBN 2-84534-087-7, París, edición original
Baudrillard, Jean
El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. - Ia ed.,
3a reimp.- Buenos Aires : Amorrortu, 2012.
144 p. ; 20x12 cm. - (Colección Nómadas)
Traducción de: Irene Agoff
ISBN 978-84-610-9003-7
1. Filosofía. Estética. 2. Movimientos artísticos modernos
(siglo XX). I. Agoff, Irene, trad. II. Título
CDD 100 : 701
Impreso en los Talleres Gráficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda,

provincia de Buenos Aires, en noviembre de 2012.
Tirada de esta edición: 1.500 ejemplares.

Indice general
9 Ilusión, desilusión estéticas
13 La ilusión cinem atográfica perdida
19 El arte, ilusión exacerbada
23 L a desencarnación de nuestro m undo
27 Im ágenes en las que no hay n a d a que ver
33 El objeto, amo del juego
39 Warhol, introducción al fetichismo
45 R ecobrar la ilusión radical
51 El complot del arte
75 Entrevistas
con Genevieve Breerette,
C atherine Francblin, Frangoise
Gaillard y R uth Scheps
a propósito de «El complot del arte»
77 N ota de los editores (Abril de 1997)
79 A p a rtir de Andy Warhol

Entrevista con Fran^oise Gaillard
(Mayo de 1990)
93 «No siento nostalgia de los valores

estéticos antiguos»
Entrevista con Genevieve Breerette
(9/10 de junio de 1996)
99 La commedia dell’arte
Entrevista con Catherine Francblin
(Septiembre do 1996)
115 El a rte en tre utopía y anticipación

Entrevista con Ruth Scheps
(Febrero de 1996)
8
Ilusión, desilusión estéticas
Se tien e la im presión de que u n a p a rte del
a rte actual contribuye a un trabajo de disuasión,
a u n trabajo de duelo de la im agen y de lo im agi
nario, a u n trabajo de duelo estético casi siem pre
fallido. Y esto tra e como consecuencia u n a m e
lancolía general de la esfera artística, que p a re
ce sobrevivirse a sí m ism a en el reciclado de su
historia y de sus vestigios (aunque ni el a rte ni
la estética son los únicos en verse condenados a
este destino melancólico de vivir, no por encim a
de sus m edios, sino m ás allá de sus propios fi
nes).
Al parecer, se nos h a b ría reservado p a ra la
retro sp ectiv a in fin ita de cuanto nos precedió.
Así sucede con la política, con la historia y con la
moral, pero tam bién con el arte, que no disfruta
aq u í de n in g ú n privilegio. Todo el m ovim ien
to de la p in tu ra se h a retirado del futuro p a ra
orientarse hacia el pasado. Cita, simulación, re
apropiación, el a rte actu al se dedica a re a p ro
p iarse de m a n e ra m ás o m enos lúdica, m ás o
menos kitsch, de todas las form as y obras del p a
sado, cercano, lejano y h a s ta contem poráneo.
11
J ean B audrillard
R ussell C onnor llam a a esto «el rap to del a rte

moderno». E s ta remake y este reciclaje p re te n
den ser irónicos, pero aquí la ironía es como la
tra m a gastad a de u n a tela; es resultado de la de
silusión de las cosas, u n a ironía fósil. El guiño de
y u x ta p o n e r el desnudo del Alm uerzo sobre la
hierba a \ Jugador de cartas de Cézanne es nad a
m ás que u n gag publicitario, hum or, ironía, crí
tica en trompe-l’oeil que caracteriza hoy a la p u
blicidad e inunda al m undo artístico. Ironía del
arrepentim iento y del resentim iento p a ra con la
propia cultura.
Tal vez lo uno y lo otro constituyan el últim o
estadio de la historia del a rte, así como constitu
yen, según Nietzsche, el últim o estadio de la ge
nealogía de la moral. Se tra ta de u n a parodia, y
al m ism o tiempo es u n a palinodia del a rte y de
la h isto ria del a rte , u n a parodia de la c u ltu ra
por sí m ism a en forma de venganza, caracterís
tica de u n a desilusión radical. Es como si el arte,
a sem ejanza de la historia, fabricara sus propios
cestos de b asu ra y quisiera redim irse en sus de
tritos.
12
La ilusión cinematográfica perdida
No h ay m ás que v er esos film es (Basic In s

tinct, Sailor and Lula, Barton Fink, etc.) que ya
no d an cabida a nin guna clase de crítica porque,
en cierto modo, se destruyen a sí mismos desde
adentro. Citacionales, prolijos, high-tech, cargan
con el chancro del cine, con la excrecencia in te r
na, cancerosa, de su propia técnica, de su propia
escenografía, de su propia cultura cinem atográ
fica. D a la im presión de que el director h a tenido
miedo de su propio filme, de que no h a podido so
portarlo (o por exceso de ambición, o por falta de
im aginación). De lo contrario, n a d a explica se
m e ja n te d erro ch e de recu rso s y esfuerzos en
descalificar su propio filme por exceso de virtuo
sismo, de efectos especiales, de clichés megalo-
m aníacos; como si se tr a ta r a de a se d ia r a las
im ágenes, de hacerlas sufrir agotando sus efec
tos h a s ta convertir el libreto con el que quizás
había soñado (lo esperam os) en u n a parodia sar
cástica, en u n a pornografía de im ágenes. Todo
parece program ado p a ra la desilusión del espec-
13
J ean B audmllard
tador, a quien no se le deja m ás constatación que

la de ese exceso de cine que pone fin a toda ilu
sión cinem atográfica.
¿Q ué decir del cine sino que, a m edida que
evolucionaba, a m edida que progresaba técnica
m ente, del filme mudo al sonoro, al color, a la al
ta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión
—en el sentido fuerte del térm ino— se iba re ti
rando de él? L a ilusión se m archó en proporción
a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinem atográfi
ca. El cine actual ya no conoce ni la alusión ni la
ilusión: lo conecta todo de un modo hipertécnico,
hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay
vacío, no h ay elipsis, no hay silencio; como no los
hay en la televisión, con la cual el cine se confun
de de u n a m a n era creciente a m edida que sus
im ágenes pierden especificidad; vamos cada vez
m ás h acia la a lta definición, es decir, h acia la
perfección inútil de la imagen. Que entonces ya
no es u n a im agen, a fu e rz a de p ro d u cirse en
tiem po real. C uanto m ás nos acercam os a la de
finición absoluta, a la perfección re a lista de la
im agen, m ás se pierde su potencia de ilusión.
B aste p e n sa r en la Ó pera de P ekín, de qué
m odo, con el sim ple m ovim iento d u a l de dos
cuerpos sobre u n a barca, se podía rep resen tar y
d a r vida al río en toda su extensión; de qué modo
dos cuerpos rozándose, evitándose, moviéndose
14
E l complot del arte
uno m uy ju n to al otro pero sin tocarse, en u n a

copulación invisible, podían re p re s e n ta r en el
escenario la presencia física de la oscuridad en
que se libraba ese combate. Allí, la ilusión e ra to
ta l e intensa, éxtasis físico m ás que estético, ju s
ta m e n te porque se h a b ía rem ovido cu alq u ier
presencia re a lista de la noche y del río, y porque
sólo los cuerpos se hacían cargo de la ilusión n a
tu ral. Hoy se tra e ría n a la escena toneladas de
agua, se film aría el duelo en infrarrojo, etc. Mi
seria de la im agen superdotada, como la G uerra
del Golfo en la CNN. Pornografía de la im agen
en tre s o cu atro dim ensiones, de la m úsica en
tre s o cu atro o c u a re n ta y ocho p ista s, y m ás:
siem pre que se recarg a lo real, siem pre que se
agrega lo re a l a lo re a l con m iras a u n a ilusión
perfecta (la de la sem ejanza, la del estereotipo
realista), se da m u erte a la ilusión en profundi
dad. El porno, al a g re g a r u n a dim ensión a la
im agen del sexo, le quita u n a a la dim ensión del
deseo y descalifica cualquier ilusión seductora.
El apogeo de esta des-im aginación de la im agen,
de estos esfuerzos inauditos por hacer que u n a
im agen deje de ser u n a im agen, es la im agen de
sín tesis, la im agen nu m érica, la re a lid a d v ir
tual.
U n a im agen es ju s ta m e n te u n a abstracción
del m undo en dos dim ensiones, es lo que qu ita
15
J ean B audrillard
u n a dim ensión al m undo real e inaugura, de ese

modo, la potencia de la ilusión. La virtualidad,
en cambio, al hacernos e n tra r en la im agen, al
re c re a r u n a im agen re a lista en tre s dim ensio
nes (agregando incluso u n a especie de cu arta di
m ensión a lo real p a ra volverlo hiperreal), des
tru y e esa ilusión (el equivalente de esta opera
ción en el tiem po es el «tiempo real», por el cual
el anillo del tiempo se cierra sobre sí mismo en la
in stan taneidad, derogando así toda ilusión, ta n
to del pasado como del futuro). La v irtu alid ad
tiende a la ilusión perfecta. Pero no se tra ta en
absoluto de la m ism a ilusión creadora propia de
la im agen (como tam bién del signo, del concepto,
etc.). Se tr a ta de u n a ilusión «recreadora», re a
lista, m im ética, hologram ática, que pone fin al
juego de la ilusión m ediante la perfección de la
reproducción, de la reedición v irtu al de lo real.
Su única m eta es la prostitución, el exterm inio
de lo real por su doble. O puestam ente, el trom-
pe-l’ceil, al q u itar u n a dimensión a los objetos re a
les, vuelve m ágica su presencia y se reencuentra
con el sueño, con la irrealidad total en su m in u
ciosa exactitud. El trompe-l’oeil es el éxtasis del
objeto re a l en su form a in m a n e n te , es lo que
agrega al encanto formal de la p in tu ra el encan
to esp iritu al del señuelo, de la mistificación de
los sentidos. Porque lo sublim e no alcanza: tam -
16
bién se necesita lo sutil, la sutileza consistente

en desviar lo real tomándolo a la letra. Esto es lo
que hem os desaprendido de la m odernidad: que
la fuerza viene de la sustración, que de la a u sen
cia nace la potencia. No param os de acum ular,
de adicionar, de doblar la apuesta. Y por no ser
ya capaces de a fro n tar el dominio simbólico de la
ausencia, nos sum ergim os hoy en la ilusión con
tra ria , ilusión d esencantada de la profusión, ilu
sión m oderna de pan tallas e im ágenes que proli-
feran.
17
El arte, ilusión exacerbada
Si existe hoy u n a g ran dificultad p a ra h ab lar

de la p in tu ra, es porque existe u n a g ra n dificul
tad p a ra verla. Pues la m ayoría de las veces ella
no quiere exactam ente ser m irada, sino absorbi
da visualm ente, y circular sin dejar rastros.
La p in tu ra sería, en cierto modo, la form a es
tética sim plificada del intercam bio imposible.
Tanto es así, que el discurso que mejor podría
d ar cuenta de ella sería aquel en el cual no hay
nada que decir. El equivalente de u n objeto que
no es u n objeto.
Pero un objeto que no es un objeto no es ju s ta
m ente nada, es u n objeto que no cesa de obsesio
n ar con su inm anencia, con su presencia vacía e
inm aterial. Todo el problem a reside en m a te ria
lizar esta n a d a en los confines de la nada, tra z a r
la filigrana del vacío en los confines del vacío, ju
gar según las reglas m isteriosas de la indiferen
cia en los confines de la indiferencia.
E l a rte n u n c a es el reflejo m ecánico de las
condiciones positivas o negativas del mundo: es
19
J ean B audrillard
su ilusión exacerbada, su espejo hiperbólico. E n

u n m undo consagrado a la indiferencia, el a rte
no puede m ás que acrecentarla. G irar alrededor
del vacío de la im agen, del objeto que ya no lo es.
De este modo, el cine de autores como W enders,
J a rm u sh , A ntonioni, A ltm an, Godard, W arhol,
explora por medio de la im agen la insignifican
cia del m undo; estos au to re s contribuyen con
sus im ágenes a la insignificancia del m undo, in
crem entan su ilusión real, o hiperreal. E n cam
bio, u n cine como el de los ú ltim o s Scorsese,
Greenaway, etc., no hace m ás que llenar el vacío
de la im agen en forma de m aquinación barroca
y high-tech, con u n a agitación frenética y eclécti
ca, aum entando así n u e stra desilusión im agina
ria. Ig u a l que esos S im ulacionistas de N ueva
York que, hipostasiando el sim ulacro, no hacen
m ás que hipostasiar la p in tu ra como simulacro,
como m áquina enfrentada consigo misma.
E n muchos casos (Bad. Painting, New Paint
ing, instalaciones y perform ances), la p in tu ra se
reniega, se parodia, se vom ita a sí m ism a. D e
yecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas.
G estión de desechos, inm ortalización de dese
chos. Ya no existe siquiera la posibilidad de u n a
m irada: aquello ya ni siquiera suscita u n a m ira
da porque, sim plem ente, ya no nos concierne. Si
y a no nos concierne, nos deja com pletam ente in-
20
E l com plot d e l a r te
diferentes. Y esa p in tu ra se h a vuelto, en efecto,

com pletam ente indiferente a ella m ism a como
p in tu ra, como arte, como ilusión m ás poderosa
que lo real. Ya no cree en su propia ilusión y cae
en la sim ulación de sí m ism a y en lo grotesco.
21
I ja desencamación de nuestro mundo
La abstracción fue la g ran av en tu ra del arte

moderno. E n su fase «irruptiva», prim itiva, ori
ginal, ya fuese expresionista o geom étrica, for
m aba p a rte todavía de u n a historia heroica de la
pin tu ra, de u n a deconstrucción de la rep resen
tación y de u n estallido del objeto. Al volatilizar
su objeto, el sujeto de la p in tu ra se av en tu rab a
hacia los confines de su propia desaparición. P e
ro las form as m ú ltiples de la abstracción con
tem poránea (y esto vale tam bién p a ra la N ueva
Figuración) e stá n m ás allá de esta peripecia re
volucionaria, m ás allá de esta desaparición «en
acto»: a h o ra sólo m u e stra n ra s tro s del cam po
indiferenciado, banalizado, desintensificado, de
n u estra vida cotidiana, de u n a banalidad de las
im ágenes que h a ingresado en las costum bres.
N ueva abstracción y nueva figuración se oponen
sólo en apariencia; de hecho, vuelven a trazar,
por p a rte s iguales, la desencarnación to ta l de
nuestro m undo, ya no en su fase dram ática, sino
en su fase banalizada. La abstracción de nues-
23
J ean B audrillard
tro m undo se estableció hace m ucho tiem po, y

todas las form as de arte de u n m undo indiferen
te llevan los m ismos estigm as de la indiferencia.
Esto no es ni u n a negativa ni u n a condena, es el
estado de las cosas: u n a p in tu ra actual a u té n ti
ca debe ser ta n indiferente a ella m ism a como
pasó a serlo el m undo u n a vez desvanecidas las
ap u estas esenciales. Ahora, el arte en su conjun
to no es m ás que el m etalenguaje de la b a n ali
dad. ¿Podrá continuar h a sta el infinito esta si
m ulación d e sd ram a tiz ad a ? C u alesq u ie ra que
seam las form as con que tengam os que vérnos
las, hem os p artido por m ucho tiem po h acia el
psicodram a de la desaparición y la tra n s p a re n
cia. No debem os dejarnos e n g a ñ a r por la falsa
continuidad del a rte y de su historia.
E n síntesis, retom ando la expresión de B en
jam ín, así como p a ra él había u n a u ra del origi
nal, hay un a u ra del sim ulacro, hay u n a sim ula
ción au tén tica y u n a sim ulación inauténtica.
P u ed e re s u lta r paradójico, pero es verdad:
h ay u n a sim ulación «verdadera» y u n a «falsa».
C uando W arhol p in ta sus Sopas Campbell’s en
los años sesenta, la sim ulación estalla y tam bién
todo el a rte moderno: de golpe, el objeto-mercan
cía, el signo-mercancía, queda irónicam ente sa-
cralizado, y he aquí, sin duda, el único ritu al que
nos resta, el ritu a l de la transparencia. Em pero,
24
cuando p in ta las Soup Boxes en 1986, W arhol ya

no está en el estallido, sino en el estereotipo de la
simulación. E n 1965, em bestía de u n a m a n era
original contra el concepto de originalidad. E n
1986, reproduce la inoriginalidad de u n a m an e
ra inoriginal. E n 1965, todo el traum atism o es
tético de la irrupción de la m ercancía en el arte
era tra ta d o de u n a m a n era a la vez ascética e
irónica (el ascetism o de la mercancía, su costado
a la vez puritano y feérico; enigmático, como de
cía M arx), que simplifica de u n m anotón la prác-
I ica artística. La genialidad de la m ercancía, el
genio m aligno de la m ercancía suscita u n a n u e
va genialidad del arte: el genio de la simulación.
Kn 1986, n ad a queda de eso; ahora, sim plem en
te, el genio publicitario viene a ilu stra r un a n u e
va fase de la m ercancía. De nuevo llega el a rte
oficial p a ra estetizarla, se cae otra vez en la este-
I ización cínica y sentim ental que estigm atizaba
Baudelaire. Puede pensarse que volver a hacer
lo mismo veinte años después es u n a ironía aú n
mayor. No lo creo. Creo en el genio (maligno) de
lu simulación, no en su fantasm a. Ni en su cadá
ver, ni siquiera en estéreo. Sé que dentro de po
cos siglos no h a b rá diferencia alguna en tre u n a
v erd adera ciudad pom peyana y el m useo P au l
( ietty de M alibú, así como no la h a b rá en tre la
Revolución F rancesa y su conmemoración olím-
25
J ean B audrillard
pica en Los A ngeles en 1989; pero to d av ía vi

vimos de esa diferencia.
26
Imágenes en las que no hay nada que ver
Todo el dilem a es este: o bien la sim ulación es

irreversible y no hay n ad a m ás allá de ella, no se
tra ta ni siquiera de u n acontecim iento, sino de
II u estra banalidad absoluta, de u n a obscenidad
cotidiana, con lo cual estam os en el nihilism o de

li nitivo y nos preparam os p a ra la repetición in-
«ensata de todas las form as de n u e stra cultura,
ii la espera de algún otro acontecim iento im pre
visible —¿pero de dónde podría venir?—; o bien
existe, de todos modos, u n a rte de la simulación,
una cualidad irónica que resucita u n a y o tra vez
las apariencias del m undo p a ra destruirlas. De
lo contrario, el a rte no h a ría otra cosa, como sue
le suceder hoy, que encarnizarse sobre su propio
cadáver. No h ay que su m a r lo m ism o a lo m is
mo, y así sucesivam ente, en abismo: esto es la si
mulación pobre. H ay que a rra n c a r lo mismo de
lo mismo. Es preciso que cada im agen le quite
algo a la realidad del mundo; es preciso que en
cada im agen algo desaparezca, pero no se debe
ceder a la tentación del aniquilam iento, de la en-
27
J ean B audrillard
tropía definitiva; es preciso que la desaparición

continúe viva: este es el secreto del a rte y de la
seducción. H ay en el a rte —y esto, sin duda, ta n
to en el contem poráneo como en el clásico— u n a
doble postulación y, por lo tanto, u n a doble es
trategia. U na pulsión de aniquilam iento, borrar
todas las huellas del m undo y de la realidad, y
u n a resistencia contra esta pulsión. Según pala
bras de M ichaux, el a rtista es «aquel que resiste
con todas sus fuerzas a la pulsión fundam ental
de no dejar huellas».
El a rte se h a vuelto iconoclasta. La iconoclas-
tia m oderna ya no consiste en rom per las im áge
nes, sino en fabricarlas —profusión de im ágenes
en las que no hay n ad a que ver—.
Son literalm ente im ágenes que no dejan h u e
llas. Carecen, hablando con propiedad, de conse
cuencias estéticas. Pero, d etrás de cada u n a de
ellas, algo h a desaparecido. Tal es su secreto, si
es que tienen alguno, y ta l es el secreto de la si
m ulación. E n el horizonte de la sim ulación no
solam ente h a desaparecido el m undo real, sino
que la cuestión m ism a de su existencia ya no tie
ne sentido.
Si lo pensam os, este era el problem a de la ico-
noclastia en Bizancio. Los iconólatras eran per
sonas sutiles que pretendían re p resen tar a Dios
p a ra su m ayor gloria, pero que, en realidad, al
28
sim ular a Dios en las im ágenes, disim ulaban el

problema de su existencia. C ada im agen era u n
pretexto p a ra no p la n te a rse el problem a de la
existencia de Dios. Dios había desaparecido, en
verdad, d etrás de cada im agen. No estaba m u er
to, sino que h ab ía desaparecido; es decir que el
problema ni siquiera se planteaba. El problem a
de la existencia o de la inexistencia de Dios se
resolvía por medio de la simulación.
Em pero, cabe p en sar que desaparecer, y ju s
tam ente d etrás de las im ágenes, es la estrateg ia
misma de Dios. Dios se sirve de las im ágenes p a
ra desaparecer, obedeciendo él m ismo a la p u l
sión de no dejar huellas. Así se realiza la profe
cía: vivimos en un m undo de simulación, en u n
m undo donde la m ás a lta función del signo es
hacer desaparecer la realidad y, al mismo tiem
po, e n m a s c a ra r e sta desaparición. E l a rte no
hace o tra cosa. Hoy, los medios m asivos no h a
cen o tra cosa. Por eso están condenados al m is
mo destino.
Algo se esconde detrás de la orgía de las im á
genes. El m undo que se su strae tra s la profusión
de im ágenes es, ta l vez, o tra form a de ilusión,
una forma irónica (cf. la parábola de C anetti so
bre los anim ales: tenem os la im presión de que
detrás de cada uno de ellos se esconde algún h u
mano que se mofa de nosotros).
29
J ean B audrillard
L a ilusión que procedía de la capacidad de

a rra n ca rse de lo real m ediante la invención de
fo rm as —cap acid ad de oponerle o tra escena,
de p a sa r al otro lado del espejo— , la que inven
ta b a otro juego y o tra regla del juego, es ah o ra
imposible porque las im ágenes h a n pasado a las
cosas. Ya no son el espejo de la realidad: h a n ocu
pado el corazón de la realidad transform ándola
en u n a hiperrealidad en la cual, de p an talla en
p an talla, ya no hay p a ra la im agen m ás destino
que la im agen. La im agen ya no puede im aginar
lo real, puesto que ella es lo real; y a no puede
trascenderlo, tran sfig u rarlo ni soñarlo, puesto
que ella es su re a lid ad v irtu al. E n la realid ad
v irtu al, es como si las cosas se h u b ieran tragado
su espejo.
Al h ab erse tragado su espejo, se h a n vuelto
tra n sp a re n te s a sí m ism as, ya no tienen secre
tos, ya no pueden ilusionar (porque la ilusión es
tá ligada al secreto, al hecho de que las cosas es
tá n ausentes de sí m ism as, se re tira n de sí m is
m as en sus apariencias): aquí no h a y m ás que
tran sparencia, y las cosas, enteram ente presen
tes p a ra sí en su visibilidad, en su virtualidad,
en su transcripción despiadada (en térm inos n u
méricos p a ra las m ás recientes tecnologías), sólo
se inscriben en u n a pantalla, en los miles de m i
llones de p a n ta lla s en cuyo h orizonte lo real,
30
pero tam bién la im agen estrictam ente h a b la n

do, h a n desaparecido.
Todas las utopías de los siglos XIX y XX, al
realizarse, expulsaron a la realidad de la reali
dad y nos dejaron en u n a hiperrealidad vaciada
de sentido, p u esto que to d a p e rsp ec tiv a final
quedó como absorbida, digerida, y no dejó otro
residuo que u n a superficie carente de profundi
dad. Tal vez la tecnología sea la única fuerza que
vuelve a enlazar aún fragm entos dispersos de lo
real, pero, ¿qué h a sido de la constelación del
sentido? ¿Qué h a sido de la constelación del se
creto?
F in de la representación, entonces; fin de la
estética, fin de la im agen m ism a en la v irtu ali
dad superficial de las p a n tallas. Pero —y h ay
aquí u n efecto perverso y paradójico, ta l vez po
sitivo— todo indica que, al mismo tiempo que la
ilusión y la utopía h a n sido expulsadas de lo real
por la fuerza de todas n u e stra s tecnologías, la
ironía, en cambio, por la v irtud de estas m ism as
tecnologías, h a pasado a las cosas. H ab ría así
una co n trap artid a p ara la pérdida de la ilusión
del mundo: la aparición de la ironía objetiva de
este m undo. L a ironía como form a u n iversal y
e sp iritu a l de la desilusión del m undo. E s p iri
tual, en el sentido del espíritu agudo surgiendo
del corazón de la banalidad técnica de nuestros
31
J ean B audrillard
objetos e im ágenes. Los jap o n eses p re sie n te n

u n a deidad en cada objeto industrial. E n tre no
sotros, esa presencia divina se h a reducido a u n
pequeño fulgor irónico, pero au n así es todavía
u n a form a espiritual.
32
El objeto, amo del juego
E lla h a dejado de ser u n a función del sujeto,

un espejo crítico en el que se refleja la in certi
dum bre, la sinrazón del m undo; es el espejo del
mundo mismo, del m undo objetal y artificial que
nos rodea y en el que se reflejan la ausencia y la
tran sparencia del sujeto. A la función crítica del
sujeto le sucedió la función irónica del objeto,
ironía objetiva y ya no subjetiva. D esde el mo
mento en que son productos fabricados, artefac
tos, signos, m ercancías, las cosas ejercen, por su
propia existencia, u n a función artificial e iróni
ca. Ya no se necesita proyectar la ironía sobre el
mundo real, ya no se necesita ningún espejo ex
terior que tien d a al m undo la im agen de su do
ble: n uestro propio universo se h a tragado a su
doble, y por consiguiente se h a vuelto espectral,
t ransparente, h a perdido su som bra, y la ironía
de este doble incorporado estalla a cada in sta n
te, en cada frag m en to de n u e stro s signos, de
nuestros objetos, de n uestras imágenes, de nues
tros modelos. N i siquiera se necesita, como lo hi-
33
J ean B audrillard
cieron los su rre alista s, e x ag erar la funcionali

dad, confrontar los objetos con lo absurdo de su
función en u n a irrealid ad poética: las cosas se
encargan ellas solas de explicarse irónicam ente
y se descartan de su sentido sin esfuerzo; ya no
se necesita acen tu ar su artificio o su sinsentido:
todo esto form a p a rte de su representación, de
su encadenam iento visible, dem asiado visible,
de su superflu id ad , que crea por sí m ism a u n
efecto de parodia. D espués de la física y la m eta
física, estam os en u n a patafísica de los objetos y
la m ercancía, en u n a patafísica de los signos y lo
operacional. P rivadas de su secreto y de su ilu
sión, todas las cosas están condenadas a la exis
tencia, a la apariencia visible; están condenadas
a la publicidad, al hacer-creer, al hacer-ver, al
hacer-valer. N uestro m undo moderno es publici
tario por esencia. Tal como es, se diría que fue in
ventado n a d a m ás que p a ra publicitario en otro
mundo. No se piense que la publicidad vino des
pués de la m ercancía: h ay en el corazón de esta
(y, por extensión, en el de nuestro íntegro u n i
verso de signos) un genio maligno publicitario,
u n trickster que h a integrado la bufonería de la
m ercancía y de su puesta en escena. U n libretis
ta g enial (tal vez el capital mismo) a rra stró al
m undo hacia u n a fantasm agoría de la que todos
somos víctim as fascinadas.
34
Hoy, todas las cosas q u ie re n m a n ife starse .

I ¿os objetos técnicos, in d u stria le s, m ediáticos,
los artefactos de toda clase, quieren significar,
ser vistos, ser leídos, ser grabados, ser fotogra
fiados.
Creemos fotografiar ta l o cual cosa por placer
y en realidad es ella la que quiere ser fotografia
da; somos n a d a m ás que la figura de su p u esta
en escena, secretam ente movidos por la perver
sión autopublicitaria de todo este m undo circun
dante. Aquí está la ironía patafísica de la situ a
ción. E n efecto: toda m etafísica es b a rrid a por
ese vuelco de situación en que el sujeto deja de
ser origen del proceso p a ra convertirse en agen
te u operador de la ironía objetiva del m undo. Ya
no es el sujeto el que se re p re se n ta el m undo
(/ will be your mirror!): es el objeto el que refrac-
t ii al sujeto y, su tilm e n te , por m edio de todas
n u estras tecnologías, le im pone su presencia y
su forma aleatoria.
Por lo tanto, ya no es el sujeto el amo del ju e
go; la relación parece haber dado u n vuelco. La
potencia del objeto se abre camino a través de to
do el juego de sim ulación y sim ulacros, a través
del artificio mismo que le hemos im puesto. H ay
aquí u n a especie de revancha irónica: el objeto
deviene u n atra cto r extraño. Y aquí se encuen
tra el lím ite de la a v en tu ra estética, del dominio
35
J ean B audrillard
estético del m undo por el sujeto (aunque es ta m

bién el fin de la av en tu ra de la representación),
pues el objeto como atracto r extraño ya no es u n
objeto estético.
Despojado por la técnica de todo secreto, de
toda ilusión; despojado de su origen por haberse
generado en modelos; despojado de toda conno
tación de sentido y valor, exorbitado, es decir,
soltado de la órbita del sujeto al mismo tiem po
que del preciso modo de visión que form a p arte
de la definición estética del mundo, deviene en
tonces, de alguna m anera, u n objeto puro y recu
p era algo de la fuerza y la inm ediatez de las for
m as anteriores o posteriores a la estetización ge
neral de n u e stra cultura. Todos esos artefactos,
todos esos objetos e im ágenes artificiales, ejer
cen sobre nosotros u n a suerte de irradiación a r
tificial, de fascinación; los sim ulacros dejan de
se r sim ulacros y p a sa n a te n e r u n a evidencia
m aterial; p a sa n a se r fetiches quizás, a la vez
com pletam ente despersonalizados, desim boli
zados y, sin embargo, de intensidad m áxim a, in
vestidos directam ente como medium, del mismo
modo en que lo es el objeto fetiche, sin mediación
estética. Es aquí donde nuestros objetos m ás su
perficiales y estereotipados recuperan tal vez u n
poder exorcizante sim ilar al de las m áscaras sa
crificiales. E xactam ente como estas, que absor-
36
lien la identidad de los actores, danzarines y es

pectadores, y cuya función es provocar con ello
una su erte de vértigo tau m atú rg ico (¿traum a-
túrgico?), así creo que todos esos artefactos mo
dernos, de lo publicitario a lo electrónico, de lo
mediático a lo v irtu al —objetos, im ágenes, mo
delos, redes— , cum plen u n a función de abso r
ción y vértigo del interlocutor (nosotros, los suje
tos, los actuantes supuestos), mucho m ás que de
comunicación o información; y, al mismo tiempo,
de eyección y rechazo, exactam ente como en las
formas exorcísticas y p aroxísticas a n terio res.
VV<; s h a l l b e y o u r f a v o r i t e d i s a p p e a r i n g a c t !
Mucho m ás allá de la form a estética, estos ob
jetos adoptan las form as de juego aleatorio y de
vértigo a que aludía Caillois y que se oponían a
los juegos de representación, miméticos y e stéti
cos. Ilu stra n así nuestro tipo de sociedad, que es
una sociedad de paroxismo y exorcismo, es decir,
una sociedad en la que hemos absorbido h a sta el
vértigo n u e stra propia realidad, n u e stra propia
identidad, y procuram os rechazarla con la m is
ma fuerza, u n a sociedad donde la realidad en te
ra ha absorbido h a sta el vértigo a su propio doble
y quiere expulsarlo cualesquiera que sean sus
formas.
Esos objetos triviales, esos objetos técnicos,
osos objetos v irtuales, serían, pues, los nuevos
37
J ean B audrillard
atractores extraños, los nuevos objetos m ás allá

de lo estético, transestéticos, objetos-fetiche ca
ren tes de significación, de ilusión, sin au ra, sin
valor, y que serían el espejo de n u e stra desilu
sión rad ical del m undo. O bjetos irónicam en te
puros, ta l como son las im ágenes de Warhol.
38
Warhol, introducción al fetichismo
Andy W arhol p arte de u n a im agen cualquie

ra p ara elim inar en ella lo im aginario y conver
tirla en un puro producto visual. Lógica pura, si
mulacro incondicional. Steve M iller y todos los
i]ue tra b a ja n «estéticamente» la videoim agen, la
imagen científica, la im agen de síntesis, hacen
exactam ente lo opuesto. F abrican estética con
m aterial bruto. Uno se sirve de la m áquina p ara
volver a hacer arte; el otro (Warhol) es u n a m á
q u in a. W arhol es la v e rd a d e ra m etam o rfo sis
m aquínica. Steve M iller se lim ita a la sim u la
ción m aquínica y se vale de la técnica p ara pro
ducir ilusión. W arhol nos brinda la ilusión p u ra
de la técnica —la técnica como ilusión radical—,
actualm ente m uy superior a la pictórica.
E n este sentido, h a s ta u n a m áq u in a puede
volverse célebre, y W arhol nunca pretendió otra
cosa que esa celeb rid ad m a q u in a l, e x e n ta de
consecuencias y que no deja huellas. Celebridad
fotogénica deudora, a su vez, de la exigencia de
todas las cosas, y actualm ente de todos los indi-
39
J ean B audrillard
viduos, de ser vistos, de ser plebiscitados por la

m irada. Así actúa Warhol: él es sólo el agente de
la aparición irónica de las cosas. No es m ás que
el m edium de esa gigantesca publicidad que se
hace el m undo a través de la técnica, a través de
las im ágenes, forzando a n u e stra im aginación a
desaparecer, a n u e stras pasiones a e x tra v ertir
se, rom piendo el espejo que le tendíam os —hipó
critam ente— p a ra adueñarnos de él en nuestro
provecho.
Por medio de im ágenes, de artefactos técni
cos de toda clase, y las de W arhol son el «ideal-
type» m oderno, es el m undo el que im pone su
discontinuidad, su fragm entación, su estereofo
nía, su in stan tan eid ad superficial.
Evidencia de la m áquina W arhol, de esa ex
tra o rd in a ria m áquina de filtrar el m undo en su
evidencia m aterial. Las im ágenes de W arhol no
son en absoluto banales porque constituy an el
reflejo de un m undo banal, sino porque re su ltan
de la ausencia en el sujeto de toda pretensión de
interpretarlo: re su ltan de la elevación de la im a
gen a la figuración pura, sin la m enor transfig u
ración. Así, pues, no se tra ta ya de u n a trascen
dencia, sino del ascenso de potencia del signo, el
cual, perdiendo toda significación n a tu ra l, res
plandece en el vacío con toda su luz artificial. War
hol es el prim er introductor al fetichismo.
40
El complot del arte
Pero, pensándolo bien, ¿qué hacen los a rtis

tas m odernos? Así como desde el R enacim iento
los a rtis ta s creían hacer p in tu ra religiosa y en
realidad p in ta b a n obras de a rte , ¿creen nues-
Iros a rtista s m odernos producir obras de a rte y
en verdad hacen o tra cosa m uy distinta? ¿Acaso
los objetos que producen no son algo m uy dife
rente del arte? Objetos fetiche, por ejemplo, pero
fetiches desencantados, objetos p u ram en te de
corativos p a ra u n uso tem poral (Roger Caillois
diría: ornam entos hiperbólicos). Objetos literal
mente supersticiosos, en el sentido de que ya no
corresponden a u n a n atu raleza sublim e del arte
ni re sp o n d en a u n a creen cia p ro fu n d a en él,
aunque esto no les impide p e rp etu ar la su p ersti
ción en todas sus formas. Fetiches, pues, de ins
piración sim ilar al fetichismo sexual, que ta m
bién es sexualm ente indiferente: al constituir su
objeto en fetichism o, el sujeto niega a la vez la
realidad del sexo y del placer sexual. No cree en
el sexo, no cree m ás que en la idea del sexo (que,
por supuesto, es asexuada). De la m ism a forma,
ya no creemos en el arte, sino sólo en la idea del
arte (que por su parte, claro, no tiene n ad a de es
tética).
De a h í que el a rte , al se r su tilm e n te n a d a
más que u n a idea, se haya puesto a tra b a ja r so
bre ideas. El portabotellas de D ucham p es u n a
41
J ean B audrillard
idea; la la ta Cam pbell’s de W arhol es u n a idea;

Yves K lein, al v e n d e r a ire por u n cheque en
blanco en u n a galería, es u n a idea. Todo esto son
ideas, signos, alusiones, conceptos. No signifi
can n a d a en absoluto, pero significan. Lo que
hoy llam am os a rte parece d a r testim onio de u n
vacío irrem ediable. El a rte es travestido por la
idea, la idea es travestida por el arte. Se tra ta de
u n a forma, de n u e stra forma de transexualidad,
form a de trav estí extendida a todo el campo del
a rte y de la cultura. Atravesado por la idea, a tra
vesado por los signos vacíos de sí mismo y p a r
ticu larm ente por los de su desaparición, el arte
es tra n sex u a l a su m anera.
Todo el a rte m oderno es abstracto en el sen ti
do de que e s tá a tra v esa d o por la idea m ucho
m ás que por la im aginación de formas y su sta n
cias. Todo el a rte m oderno es conceptual en el
sentido de que fetichiza en la obra el concepto, el
estereotipo de u n modelo cerebral del arte: de
igual modo, lo que se fetichiza en la m ercancía
no es el valor real, sino el estereotipo abstracto
del valor. Condenado a esta ideología fetichista y
decorativa, el arte ya no tiene existencia propia.
D esde e sta perspectiva, podemos decir que v a
mos rum bo a u n a desaparición total del a rte co
mo actividad específica. Y esto puede desembo
car tan to en u n a reversión del arte en técnica y
42
artesanado puro, tra n sfe rid a ev en tu alm en te a

lo electrónico según se ve hoy por todas partes,
como en un ritualism o prim ario donde cualquier
cosa h a rá las veces de gadget estético: en todo
caso, el a rte concluiría en el kitsch universal, así
como en su época el a rte religioso term inó en el
kitsch sansulpiciano. ¿Quién sabe? Como tal, el
arte fue quizá ta n sólo u n paréntesis, u n a espe
cie de lujo efímero de la especie. El problem a re
side en que esta crisis del a rte am enaza con vol
verse interm inable. Y la diferencia entre Warhol
y todos los dem ás, que en el fondo se tran q u ili
zan con e sta crisis in te rm in a b le , es que, con
Warhol, la crisis del a rte term inó en sustancia.
43
Recobrar la ilusión radical
¿H ay todavía u n a ilusión estética? Y si no es

así, ¿hay aú n u n a vía hacia u n a ilusión «anesté-
tica», ilusión radical del secreto, de la seducción,
de la m agia? E n los confines de la hipervisibili-
dad, de la virtualidad, ¿hay todavía espacio p ara
una im agen? ¿H ay espacio p ara u n enigm a, p a
ra u n a potencia de ilusión, verdadera estrateg ia
de las form as y las apariencias?
C ontra toda la superstición m oderna de u n a
«liberación», preciso es decir que no se liberan
las formas, que no se liberan las figuras. Por el
contrario, se las encadena: la única m a n era de
liberarlas es encad en arlas, es decir, e n co n trar
su encadenam iento, el hilo que las engendra y
las enlaza, que las encadena u n a a o tra dulce
mente. Por o tra parte, ellas m ism as se encade
nan y se engendran, y todo el arte es e n tra r en la
intim idad de este proceso. «Más te vale h ab er re
ducido a la esclavitud m ediante la dulzura a u n
solo hom bre libre, que h a b er liberado a mil es
clavos» (O m ar Khayyam).
45
J ean B audrillard
Objetos cuyo secreto no es el de su expresión,

el de su form a rep resen tativ a, sino, por el con
trario , el de su condensación y luego su disper
sión en el ciclo de las m etamorfosis. E n realidad,
hay dos m a n eras de escapar a la tra m p a de la
representación: por su deconstrucción in te rm i
nable, donde la p in tu ra no cesa de m irarse mo
rir en los pedazos del espejo, sin perjuicio de re
com poner algo después con los restos, siem pre
en contradependencia de la significación perdi
da, siem pre carentes de un reflejo o de u n a h is
toria; o bien saliendo sencillam ente de la rep re
sentación, olvidando todo afán de lectura, de in
te rp re ta c ió n , de descifram iento, olvidando la
violencia crítica del sentido y del contrasentido
p a ra alcanzar la m atriz de aparición de las co
sas, aq u ella en la cual e sta s d eclinan sim ple
m ente su presencia, pero en form as m últiples,
desm ultiplicadas según el espectro de las m eta
morfosis.
E n tra r en el espectro de dispersión del objeto,
en la m atriz de distribución de las formas: ta l es
la form a m ism a de la ilusión, de la nueva p uesta
enjuego (illudere ). S u p erar u n a idea es negarla.
S u p e ra r u n a form a es p a s a r de u n a form a a
otra. Lo prim ero define la posición in telectu al
crítica, que es a m enudo la posición de la p in tu ra
m oderna en frentada con el mundo. Lo segundo
46
describe el principio mismo de la ilusión: el de

que no hay p a ra la form a m ás destino que la for
ma. E n este sentido, necesitam os ilu sio n istas
que sep an que el a rte y la p in tu ra son ilusión;
que sepan, pues, ta n lejos de la crítica intelec
tual del m undo como de la estética propiam ente
dicha (la cual supone u n a discrim inación refle
xiva de lo bello y lo feo), que todo el a rte es p ri
mero un trompe-l’ceil, un engaña-ojo, un engaña-
vida, como to d a te o ría es u n en g añ a-sen tid o ;
que toda la p in tu ra, lejos de ser u n a versión ex
presiva —y, por consiguiente, pretendidam ente
verídica— del m undo, consiste en erigir señ u e
los en los que la realidad su p u e sta del m undo
sea lo b astan te ingenua como p ara dejarse a tra
par. Tampoco la teoría consiste en te n er ideas (y,
por lo tan to , en flirte ar con la verdad), sino en
erig ir señuelos, tra m p a s en las que el sentido
sea lo bastan te ingenuo como p ara dejarse a tra
par. Recobrar, a través de la ilusión, u n a forma
de seducción fundam ental.
Exigencia delicada de no sucum bir al encanto
nostálgico de la p in tu ra y de m antenerse en esa
línea sutil, trib u ta ria m enos de la estética que
del señuelo, h e re d e ra de u n a trad ició n ritu a l
que ja m á s se mezcló de veras con la de la p in tu
ra: el trompe l’oeil. Dimensión que, m ás allá de la
ilusión estética, se reconecta con u n a form a mu-
47
J ean B audrillard
cho m ás fundam ental de ilusión a la que llam a

ré «antropológica», p a ra d e sig n a r esa función
genérica que es la del m undo y su aparición y
por la que el m undo se nos p resen ta mucho a n
tes de h ab er adquirido un sentido, mucho antes
de ser in terp retad o o representado, m ucho a n
tes de volverse real, lo cual devino tardíam en te
y sin duda de m an era efímera. No la ilusión ne
gativa y supersticiosa de otro m undo, sino la ilu
sión positiva de este m undo de aquí abajo, de la
e sc e n a o p e rá tic a del m undo, de la operación
sim bólica del m undo, de la ilusión v ital de las
apariencias a que alude Nietzsche: la ilusión co
mo escena prim itiva, m uy anterior, mucho m ás
fundam ental que la escena estética.
El ám bito de los artefactos deja m uy a trá s al
del arte. El reino del arte y de la estética es el de
u n a gestión convencional de la ilusión, conven
ción que n e u tra liz a los efectos deliran tes de la
ilu sió n como fenóm eno ex trem o . L a e sté tic a
constituye u n a suerte de sublimación, de domi
nio de la ilusión radical del m undo a través de la
forma, pues de lo contrario ella nos aniquilaría.
O tras culturas h a n aceptado la cruel evidencia
de esta ilusión original del m undo organizándo-
la con arreglo a u n equilibrio artificial. Nosotros,
las cultu ras m odernas, ya no creemos en esa ilu
sión del m undo, sino en su realidad (que es, por
48
cierto, la últim a de las ilusiones), y hem os elegi

do m itig a r los estragos de la ilusión m ed ian te
esa form a culta y dócil del sim ulacro que es la
forma estética.
La ilusión no tiene historia. La form a estética
sí. Pero por te n er u n a historia tiene adem ás sólo
un tiempo, y es ahora, sin duda, cuando a sisti
mos al desvanecim iento de la forma condicional,
de la form a estética del simulacro: ello, en prove
cho del sim ulacro incondicional, es decir, en cier
to modo, de u n a escena prim itiva de la ilusión
por la que retrocederíam os a los ritu ales y fan
tasm agorías inhum anos de cultu ras anteriores
a la n u estra.
49
El complot del arte
J ean B audrillard
E l te x to d e J e a n B a u d r i l l a r d t i t u l a d o « E l c o m p l o t
d e l a r te » s e p u b l i c ó e l 2 0 d e m a y o d e 1 9 9 6
e n e l p e r ió d ic o Liberation, y f u e o b je to d e m ú l t i p l e s
t r a d u c c i o n e s e n to d o e l m u n d o . E n F r a n c i a g e n e r ó
r e a c c io n e s b a s t a n t e v i o l e n t a s , lo q u e d i o l u g a r
a r e s p u e s ta s m u c h a s veces e p id é r m ic a s . N u e s tr a
é p o c a s e c a r a c t e r i z a p o r o l v i d a r (o p o r s ile n c ia r , t r a s
u n r u i d o s o c u c h ic h e o . . .), s o b r e to d o , l a s c r ó n ic a s
d e lo s d i a r i o s , p e r o u n a d e l a s r a z o n e s q u e j u s t i f i c a n
l a e d i c i ó n e s r e g i s t r a r lo s te x to s i m p o r t a n t e s ,
y p e n s a m o s q u e e s te lo es.
E l te x to s e r e p r o d u c e in extenso e n la s p á g in a s
im p a r e s . E n la s p á g in a s p a r e s in s e r ta m o s a lg u n o s
f r a g m e n t o s a m o d o d e e p íg r a f e s , c o n f ia n d o
en f a c ilita r a s í la le c tu r a y o fre c e r u n a c e r c a m ie n to
m á s s e n c i l l o a l a s i d e a s c o n t e n i d a s e n e s te lib e lo
— y a q u e a s í e s p r e c i s o l l a m a r l o —.
L o s e d ito r e s
S en s& T on ka
«T oda la d u p lic id a d d e l
a rte c o n te m p o rá n e o co n siste
e n esto: e n r e iv in d ic a r
la n u lid a d , la in sig n ific a n c ia ,
el s in s e n tid o . S e es n u lo , y
se b u sc a la n u lid a d ; se
es in sig n ific a n te , y se b u sc a
el s in s e n tid o . A s p ir a r a
la s u p e r fic ia lid a d e n té r m in o s
su p erficia les.»
53
J ean B audrillard
«El arte h a p erd id o el deseo

de ilusión, a cam bio de
elevar todas las cosas a la
b a n a lid a d estética, y se ha
vuelto transestético.»
54
Si en la pornografía circu n d an te se h a p e r
dido la ilusión del deseo, en el arte contem porá
neo se ha perdido el deseo de ilusión. E n el porno
no queda n ad a que desear. D espués de la orgía y
de la liberación de todos los deseos, hemos p a sa
do a lo transexual, en el sentido de u n a tra n s p a
rencia del sexo en signos e im ágenes que le qui
tan todo su secreto y toda su am bigüedad. T ran
sexual, en el sentido de que esto ya no tiene n a
da que ver con la ilusión del deseo, sino con la
hiperrealidad de la imagen.
Así sucede con el a rte , que h a perdido ta m
bién el deseo de ilusión, a cambio de elevar todas
las cosas a la banalidad estética, y se h a vuelto
transestético. E n lo que concierne al arte, la or
gía de la m odernidad h a consistido en decons
tru ir alegrem ente el objeto y la representación.
D urante este período, la ilusión estética es aú n
55
J ean B audrillard
«Porque la p ornografía está

virtu a lm en te en todas
partes, porque la esencia de
lo pornográfico se ha
tra n sm itid o a todas las
técnicas de lo visu a l y lo
televisual.»
56
muy poderosa, como poderosa es, p a ra el sexo, la

ilusión del deseo. A la energía de la diferencia
sexual, que se tra n sm ite a todas las figuras del
deseo, corresponde en el a rte la energía de diso
ciar la realidad (cubismo, abstracción, expresio
nismo), pero tan to u n a como la o tra correspon
den al propósito de forzar el secreto del deseo y
el secreto del objeto. Ello, h a sta hacer desapare
cer estas dos sólidas configuraciones —la escena
del deseo y la escena de la ilusión— a cambio de
la m ism a obscenidad transexual, transestética:
obscenidad de la visibilidad, de la tran sp aren cia
inexorable de todas las cosas. De hecho, ya no
hay pornografía localizable como tal, porque la
pornografía e stá v irtu alm en te en todas partes,
porque la esencia de lo pornográfico se h a tra n s
mitido a todas las técnicas de lo visual y lo tele
visual.
Pero ta l vez no hagam os, en el fondo, o tra co
sa que apostar a la comedia del arte, del mismo
modo en que otras sociedades apostaron a la co
m edia de la ideología, del mismo modo en que la
57
J ean B audrillard
«Como nosotros
apostam os a la com edia
del p o m o en la
p u b lic id a d obscena de
las im ágenes del cuerpo
fem enino. De striptease
perpetuo, si estos
fa n ta sm a s a sexo
abierto, si este chantaje
sexual fu e ra n verdad,
sería realm ente
insoportable.»
58
sociedad italiana, por ejemplo (aunque no es la

única), a p u esta a la comedia del poder, o como
nosotros apostam os a la comedia del porno en la
publicidad obscena de las im ágenes del cuerpo
femenino. De striptease perpetuo, si estos fa n
ta sm as a sexo abierto, si este c h an taje sexual
fu e ra n v erd ad , se ría re a lm e n te insoportab le.
Pero, por suerte, todo esto es dem asiado eviden
te p a ra ser cierto. L a tran sp aren cia es dem asia
do bella p a ra ser verdadera. E n cuanto al arte,
es d em asiado sup erficial p a ra se r v e rd a d e ra
m ente nulo. Por debajo tiene que h ab er un m is
terio. Como en la anam orfosis: tiene que h ab er
un ángulo desde el cual todo ese derroche inútil
de sexo y signos cobre todo su sentido, pero por
ah o ra no podem os m ás que vivirlo con irónica
indiferencia.
H ay en esta irrealidad del porno, en esta in
significancia del a rte , u n enigm a en negativo,
un m isterio e n tre líneas, ¿quién sabe? ¿Form a
irónica de nuestro destino? Si todo se vuelve de
m asiado evidente como p a ra ser verdad, ta l vez
59
J ean B audrillard
«El arte
(m oderno) ha
p o d id o fo rm a r
p a rte de la p a rte
m a ld ita , al ser
u n a suerte de
a ltern a tiva
d ra m á tica de la
rea lid a d y
tra d u cir la
irrupción de
la irrealidad en
la realidad.»
60
quede alg u n a posibilidad p a ra la ilusión. ¿Qué

es lo que se m antiene agazapado tra s ese m u n
do falsam ente tra n sp aren te? ¿O tra clase de in
teligencia, o u n a lobotom ía definitiva? El a rte
(moderno) h a podido form ar p a rte de la p a rte
m aldita, al ser u n a suerte de altern ativ a dra m á
tica de la realidad y tra d u c ir la irrupción de la
irrealidad en la realidad. Pero, ¿qué puede signi
ficar todavía el a rte en un m undo h iperrealista
por anticipado, cool, tran sp aren te, publicitario?
¿Qué puede significar el porno en un m undo por-
nografiado de antem ano? Como no sea la n z a r
nos u n último guiño paradójico, el de la realidad
riéndose de sí m ism a bajo su forma m ás h ip er
realista, el del sexo riéndose de sí mismo bajo su
forma m ás exhibicionista, el del a rte riéndose de
sí m ismo y de su propia desaparición bajo su for
ma m ás artificial: la ironía. De todas m aneras,
la d ic ta d u ra de las im ágenes es u n a d ictad u ra
irónica. Pero esta ironía ya no forma p arte de la
parte m aldita; form a p a rte del delito de inicia-
61
J ean B audrillard
«U n ú ltim o g u iñ o
paradójico, el de la
rea lid a d riéndose de sí
m is m a bajo su fo rm a m á s
hiper realista, el del sexo
riéndose de s í m ism o
bajo su fo rm a m á s
exhibicionista, el
del arte riéndose de sí
m ism o y de su propia
desaparición bajo su
fo rm a m á s artificial:
la ironía.»
62
dos,* de e sa com plicidad oculta y vergonzosa

que liga al a rtista orlado por su a u ra irrisoria a
unas m asas entontecidas e incrédulas. La ironía
tam bién form a p arte del complot del arte.
El a rte que ap o stab a a su propia d e sa p a ri
ción y a la desaparición de su objeto e ra todavía
una g ran obra. Pero, ¿y el a rte que ap u esta a re-
ciclarse in d e fin id a m e n te ap o d erán d o se de la
realidad? P ues bien, en am plia m edida, el a rte
contem poráneo se dedica precisam ente a esto: a
ap ro p iarse de la b analidad, del desecho, de la
m ediocridad, como valor y como ideología. E n
las innum erables instalaciones y perform ances
no hay m ás que un juego de compromiso con el
estado de las cosas, al mismo tiem po que con to
das las form as p asad as de la h isto ria del arte.
LJna confesión de originalidad, banalidad y nu li
dad elevada al rango de valor y h a sta de goce es-
* En muchos países, se denomina «delito de iniciados» o

«de información privilegiada» al cometido por los directi
vos de una empresa que, a sabiendas de que esta se halla
en bancarrota, venden sus acciones a cotización normal,
engañando así a los adquirentes. (N . d e la T.)
63
J ean B audrillard
«Se a spira
a la n u lid a d :
“¡Soy nulo,
soy nulo!”.
Y se lo
es de veras.»
64
El complot del arte
té tico perverso. Por supuesto, toda e sta m edio

cridad pretende sublim arse pasando al nivel se
gundo e irónico del arte. Pero la cosa resu lta ta n
n u la e insignificante en el nivel segundo como
en el prim ero. El pasaje al nivel estético no salva
nada, todo lo contrario: es m ediocridad a la se
g u n d a potencia. Se a sp ira a la nulid ad : «¡Soy
nulo, soy nulo!». Y se lo es de veras.
Toda la duplicidad del a rte contem poráneo
consiste en esto: en reivindicar la nulidad, la in
significancia, el sinsentido. Se es nulo, y se bus
ca la nulidad; se es insignificante, y se busca el
sinsentido. A sp irar a la superficialidad en té r
m inos superficiales. A hora bien, la n u lid ad es
u n a cualidad secreta que no cualquiera podría
reivindicar. L a insignificancia —la verdadera, el
desafío, el desafío victorioso al sentido, la indi
gencia del sentido, el a rte de la desaparición del
sentido— es u n a cualidad excepcional de algu
nas ra ra s obras que ja m á s asp iran a ella. H ay
una form a iniciática de la B agatela, o u n a forma
iniciática del Mal. Y tam bién e stá n el delito de
65
J ean B audrillarü
«E stán el delito de
iniciados, los
falsarios de la
n u lid a d , el
esnobism o de la
n u lid a d , de todos
aquellos que
p ro stitu yen la
B agatela p o r el valor,
que p ro stitu yen el
M a l p o r fin es útiles.
N o hay que dejar el
cam po libre a los
falsarios.»
66
iniciados, los falsarios de la nulidad, el esnobis

mo de la nulidad, de todos aquellos que pro stitu
yen la B agatela por el valor, que prostituyen el
Mal por fines útiles. No hay que dejar el campo
libre a los falsarios. C uando la B agatela aflora
en los signos, cuando la N ada em erge en el cora
zón mismo del sistem a de signos: he aquí el acon
tecim iento fu n d am en tal del arte. H acer su rg ir
la B agatela de la potencia del signo -—no la b a
nalidad o la indiferencia de lo real, sino la ilu
sión radical— es propiam ente la operación poé
tica. W arhol es v erdaderam ente nulo, en el sen
tido de que reintroduce la n a d a en el corazón de
la im agen. W arhol hace de la nulidad y de la in
significancia u n acontecim iento que él tr a n s
forma en u n a e strateg ia fatal de la imagen.
Los otros no tien en m ás que u n a e strate g ia
comercial de la nulidad, a la cual d an u n a forma
publicitaria: la form a sentim ental de la m ercan
cía, como decía B audelaire. Se esconden detrás
de su propia nulidad y de las m etástasis del dis
curso sobre el a rte , generosam ente dedicado a
67
J ean B audrillard
«C uando la B agatela
aflora en los signos,
cuando la N a d a
em erge en el coi'azón
m ism o del sistem a de
signos: he a q u í
el acontecim iento
fu n d a m e n ta l del arte.
H acer su rg ir la
B agatela de la potencia
del signo [ . . . ] es
p ro p ia m en te la
operación poética.»
68
hacer v aler esa nulidad como valor (h asta en el

mercado del arte, como salta a la vista). E n un
sentido, esto es peor que n ad a, puesto que no
significa n a d a y sin em bargo existe, procurándo
se to d as las b u en as razones p a ra existir. E s ta
paranoia cómplice del a rte hace que ya no hay a
juicio crítico posible, sólo u n re p a rto am istoso
—n ecesariam en te de com ensales— de la n u li
dad. Tales son el com plot del a rte y su escena
prim itiva, re le v ad a por todos los vernissages,
encuentros, exposiciones, restauraciones, colec
ciones, donaciones y especulaciones, y que no
puede desanudarse en ningún universo conoci
do, pues, tra s la m istificación de las im ágenes,
se h a puesto a resguardo del pensam iento.
La o tra vertiente de esta duplicidad es forzar
a la gente, fanfarroneando con la nulidad, a que,
por el contrario, dé im portancia y crédito a todo
eso con el pretexto de que no puede ser que sea
tan nulo y de que en este asunto debe de haber
gato encerrado. E l a rte contem poráneo apuesta
a esa in certid u m b re, a la im posibilidad de u n
69
J ean B audrillard
«El arte
contem poráneo
ap u esta a esa
incertidum bre, a la
im p o sib ilid a d de un
ju icio de valor
estético fu n d a d o , y
especula con la culpa
de los que no lo entienden,
o no entendieron
que no había n a d a
que entender.»
70
juicio de valor estético fundado, y especula con

la culpa de los que no lo entienden, o no e n te n
dieron que no h a b ía n a d a que entender. T am
bién aquí, delito de iniciados. Pero, en el fondo,
tam bién podem os p e n sa r que esas p erso n as a
las cuales el a rte re sp e ta lo h a n entendido to
do, p u es con su estupefacción d a n testim onio
de u n a inteligencia intuitiva: la de ser víctim as
de u n abuso de poder, la de que se les esconden
las reg las del juego y e stá n siendo engañadas.
Dicho de o tra m a n e ra , el a rte h a e n tra d o (no
sólo desde el punto de vista financiero del m er
cado del arte, sino h a sta en la gestión de los v a
lores estéticos) en el proceso general del delito
de iniciados. Y no e stá solo en eso: la política, la
econom ía, la inform ación, gozan de la m ism a
complicidad y de la m ism a resignación irónica
de los «consumidores».
«N u estra adm iración por la p in tu ra es con
secuencia de u n largo proceso de adaptación que
se desarrolló d u ra n te siglos, y por razones que
muy a m enudo no tienen na d a que ver con el ar-
71
J ean B audrillard
«La única p reg u n ta

es esta: ¿cómo puede
u n a m á q u in a
sem ejante seguir
fu n cio n a n d o en
m edio de la
desilusión crítica y
del frenesí
com ercial?»
72
El complot del arte
te ni con el espíritu. L a p in tu ra h a creado a su

receptor. E n el fondo, es u n a relación convencio
nal» (Gombrowicz a Dubuffet). L a única p reg u n
ta es esta: ¿cómo puede u n a m áquina sem ejante
seg u ir funcionando en m edio de la desilusión
crítica y del frenesí comercial? Si la resp u esta es
que puede, ¿cuánto tiem po va a d u ra r este ilu-
sionismo: cien años, doscientos? ¿Tendrá d e re
cho el a rte a u n a existencia segunda, in term in a
ble, sem ejan te en ello a los servicios secretos,
que, como se sabe, hace ya mucho tiem po que no
tienen secretos que ro b ar o intercam biar, pero
siguen floreciendo en plena superstición de su
utilidad y dando pasto a la crónica mitológica?
1996
73
Entrevistas con
Genevieve Breerette
Catherine Francblin
Frangoise Gaillard
Ruth Scheps
A propósito de
«El complot del arte»
J ean B audmllard
Las entrevistas aparecieron así:
—«A partir d’Andy Warhol» (mayo de 1990), por

Franchise Gaillard, en Canal.
— «L’art entre utopie et anticipation» (febrero de
1996), por Ruth Scheps, en Les sciences de la pre
vision, Le Seuil/France Culture, col. «Point/Scien-
ces», octubre de 1996.
— «Je n’ai pas la nostalgie des valeurs esthéti-
ques anciennes», por Genevieve Breerette, en Le
Monde del 9/10 de junio de 1996.
— «La commedia dell’arte», por Catherine Franc-
blin, en Art Press, n° 216, septiembre de 1996.
Jean Baudrillard y los editores agradecen a las

entrevistadoras y a sus publicaciones por su gentil
autorización para reproducir los artículos citados en
esta obra como referencia.
76
Nota de los editores (Abril de 1997)
L a posición de J e a n B audrillard sobre el es

tado de las a rte s contem poráneas tiene ya sus
años: en 1990, d u ra n te la en trev ista que conce
dió a F rangoise G aillard , pub licad a en Canal
con el título «A p a rtir de Andy Warhol», B audri
llard no se anduvo con rodeos. Ese texto da co
mienzo a la presente sección de la obra, que con
cluye con la in terv iú concedida a R u th Scheps
para F rance C ulture en febrero de 1996, cuyo tí
tulo es «El a rte en tre utopía y anticipación». E s
ta e n tre v ista fue posterior a la publicación del
artículo «Ilusión, desilusión estéticas», editado
prim ero en Transeuropéennes , n° 5, invierno de
1994-1995; luego en la revista Krisis, 1997, y fi
nalm ente por Sens&Tonka, 1997, y reproducido
en la p rim era p arte de este volumen.
E n tre los diálogos ya m encionados se sitú an
otros dos: el publicado los días 9 y 10 de junio de
1996 en el diario Le Monde, a cargo de Genevie
ve Bree rette, que aparece aquí con el título «No
sien to n o stalg ia de los valores estéticos an ti-
77
J ean B audrillard
guos», y el publicado en el n° 216, de septiem bre

de 1996, de la revista A rt Press, con C atherine
F ran cblin, bajo el título «La com m edia dell a r
te». Ellos constituyen re sp u e sta s n ecesarias y
suficientes ligadas a la reacción emocional sus
citada por la aparición, en u n a de las secciones
que J e a n B audrillard escribía h abitualm ente en
las páginas del diario Liberation, de «El complot
del arte» (publicado luego por Sens&Tonka, en
1997), donde aquel retom a, sintetizándolas, sus
m anifestaciones de los años precedentes.
78
A partir de Andy Warhol
Entrevista con Frangoise Gaillard
(Mayo de 1990)
Jean Baudrdlard: Las únicas cosas que dije so

bre el arte, y con apasionam iento, fueron a pro
pósito de W arhol, el pop a rt y el hiperrealism o.
Creo que Andy W arhol fue el único a rtis ta que,
en u n m om ento en que el a rte entró en u n movi
m iento de transición m uy im portante, supo si
tu a rs e por delan te, a n ticip arse a los cambios.
Posiblem ente sea tam bién u n a cuestión de su er
te o de destino. . . Todo lo que caracteriza a su
obra, la irrupción de la banalidad, la mecanici-
dad del gesto, de sus im ágenes, sobre todo su ico
n olatría. . ., todo esto p asa a ser en W arhol u n
acontecim iento de la chatura. ¡Y él es eso! D es
pués, otros lo sim ularon, pero el g ra n sim ulador
fue él mismo, ¡y con clase, además! E n la Bienal
de Venecia [verano de 1990], la m u e stra de sus
obras superaba y rebajaba de categoría a todas
las dem ás.
79
J ean B audrillard
A ndy W arhol rep resen tó u n g ra n m om ento

del siglo XX porque fue el único que supo en ver
dad d ram atizar; él añade a la sim ulación la con
dición de dram a, de dram aturgia: algo d ram áti
co en tre dos fases, pasaje a la im agen y equiva
len cia a b so lu ta de to d as las im ágenes. Como
principio, formulaba: «Soy u n a m áquina, no soy
nada»; desde entonces, todo el m undo repite lo
mismo, y con arrogancia. Él lo pensaba radical
mente: «No soy nada y funciono». «Soy operativo
en todos los planos: artístico, comercial, publi
citario. . .». «¡Soy la operatividad misma!».
W arhol afirmó el m undo en su evidencia to
tal, las stars, el m undo posfigurativo (pues él no
es ni figurativo ni no figurativo: es mítico). ¡Este
m undo es genial y en él todos son geniales! Se
tr a ta de u n acto que podríam os considerar re
p en sado a p a r tir de D u ch am p y que hoy, con
n u e stra s coordenadas y n u e stra tem poralidad,
no hace obra de a rte sino m ás bien aconteci
m iento antropológico. Y si m e in te re sa es por
esto: el objeto. W arhol es alguien que, con u n ci
nism o y u n agnosticism o to tales, efectuó una
m anipulación, u n a transfusión de la im agen en
lo real, del referente ausente en la «starización»
de lo banal.
P a ra mí, W arhol es u n fundador de la moder
nidad (cosa m ás bien paradójica, pues lo enten-
80
El. COMPLOT DEL ARTE
demos de hecho como u n a destrucción; pero con

tiene cierta exaltación, no se tra ta de algo suici
da ni melancólico, porque finalm ente él es así:
cool, e incluso m ás que cool, com pletam ente des
carado; se tr a ta de u n esnobismo m aquinal y a
mí me gusta m ucho esta provocación frente a to
da la m oral estética). W arhol nos liberó de la es
tética y del arte. . .
W arhol fue quien m ás lejos llegó en la aniqui
lación del sujeto del arte, del a rtista , en la des
in v estid u ra del acto creador. D etrás de ese es
nobismo m aquinal, en realid ad se tr a ta de u n
potenciam iento del objeto, del signo, de la im a
gen, del sim u la cro , del valor, y hoy el m ejor
ejemplo se da en el mercado del arte. E n este te
rreno estam os lejos de la alienación del precio,
que es todavía u n a m edida real de las cosas: es
tam os en el fetichismo del valor, que hace e sta
llar la propia noción de mercado y que al mismo
tiempo aniquila a la obra de a rte como tal. Ade
más, Andy W arhol no es ya de ninguna v an g u ar
dia ni de n in g u n a utopía. Si salda sus cuentas
con la u to p ía es porque, c o n tra ria m e n te a los
otros a rtista s que la conservan bien al abrigo, él
se instaló, en u n tiem po diferido, directam ente
en el corazón de la utopía, es decir, en el corazón
de n in guna parte. W arhol se identificó con esta
n in g u n a p arte, él m ism o es ese lu g a r nulo que
81
J ean B audrillard
constituye la definición de la utopía; y de ese mo

do cruza todo el espacio de la v an g u ard ia p ara
lle g a r al p u n to al que e sta se h a b ía p ro p u e s
to llegar, es decir, a ninguna parte. Pero, m ien
tra s que los otros se reservan el rodeo por el arte
y la estética, Warhol quem a etapas y concluye el
ciclo de u n plumazo.
Franqoise G aillard: Usted habla del fenómeno

Warhol, pero quedan las obras que hoy se miran
como obras, que son colgadas en los m useos...
J. B.: ¡Hablemos de eso! Yo, como todo el mundo,

h a b ía visto m uchas reproducciones; fue en Ve-
necia donde vi por prim era vez ta n ta s obras reu
nidas, y u n a exposición no es cualquier cosa. ..
Cuando uno ve los Liz Taylor, los Mick dagger o
Las sillas, ¡tienen el mismo valor que u n a sala
de Velázquez en el Prado! ¡Los retrato s de Mao
p o d rían salir bien airosos a n te los cuadros de
g ran d es m aestros, pero sería, adem ás, porque
están pintados o serigrafiados sobre un fondo de
indiferencia radical!
Amo esto con m ás razón por cuanto siem pre
hice aproxim adam ente lo mismo: lograr el vacío,
a lc a n z a r u n nivel cero a p a rtir del cual poder
en co n trar sin g u larid ad y estilo propios. ¡Y ser
genial! El lo hizo desde la perspectiva de que to-
82
do es genial, el arte, todo el m undo. . . ¡Es u n a

frase maravillosa!
P a ra la gente del arte, p ara los que se definen
p artiendo de u n a base m uy elitista, es, obvia
m ente, inaceptable. Pero en la a ctu a lid a d esa
base es m ás falsa todavía, porque es indefendi
ble. Hoy, la ley m oral del a rte ha desaparecido,
queda u n a sola regla de juego, radicalm ente de
mocrática. M ás que dem ocrática: indiferencial.
Warhol llegó h a sta ahí pero sin haberlo teoriza
do, pues todo lo que cu en ta es u n a m aravilla de
ingenuidad, de falsa ingenuidad. Además, n u n
ca decía n a d a porque no h ab ía n a d a que sacar
de él. Se lo violentó mucho con esa actitud.
F. G.: ¿ Usted lo percibe como alguien que en un

momento dado aportó una «expresión» — no use
mos más el término «estética»— a una especie de
realidad, de evidencia de la sociedad?
J. B.: Sí, u n a evidencia de la anulación.
F. G.: ¿Y al m ismo tiempo una estetización del

conjunto de los productos expresivos?
J. B.: Sí, W arhol lleva la estética h a sta el final,

h a sta el lu g ar donde ya no tiene n in g u n a cuali
dad estética y se vuelve en sentido contrario. La
83
J ean B audrillard
exposición de Venecia tenía u n a coherencia fan

tástica. Se vieron escenas de violencia, acciden
tes de auto, por ejemplo, cuyas im ágenes era n la
ú ltim a fotografía que se p ueda h acer o encon
tra r. ¡No exagero, es ex actam en te así, lite ra l
m ente, literalizado! Y adem ás no hay chantaje:
W arhol to m a el m undo ta l como es, el de las
stars, el de la violencia, ese m undo sobre el cual
los m edia chism ean de m an era inm unda, ¡y eso
es lo que nos m ata! Warhol, en cambio, despoja
com pletam ente a ese mundo.
F. G.: ¿Le quita el pathos?
J. B.: Lo enfría en cierto modo, pero tam bién lo

convierte en un enigm a. A trav és de sus obras
otorga fuerza enigm ática a u n a banalidad que
p arecem o s — digo bien: ¡parecem os!— h a b e r
sacado a la luz por completo y denunciado mo
ra lm e n te . P ero podem os d e n u n c ia rla sin fin,
ella existe. ¡Es así!
F. G.: Sim ultáneam ente con la obra de Warhol

hubo otras, Rauschenberg, Lichstenstein. . ., que
intentaron hacer un poco de todo por medio de
objetos, del dibujo animado, pero en términos de
residuos líricos. De algún modo para lograr una
especie de reestetización de lo residual. . .
84
J. B.: Eso es: ellos reeste tizan. E n W arhol no se

tr a ta del residuo, se tr a ta de la su stancia, o al
m enos de la no-sustancia.
E s a la vez la afectación total, el esnobism o
radical, y al mismo tiem po la no-afectación total,
el candor absoluto respecto de la ignorancia del
m undo. Y ese m undo, sin quererlo, sabe lo que
es: ya no es el m undo natu ral, sustancial, ideoló
gico. Sabe que es un m undo de im ágenes que ya
no lo son, de im ág en es sin im ag in ario que él
mismo tra ta sin im aginario. Si pudiéram os infil
tr a r ondas w arholianas en n u e stra s neuronas,
tal vez nos intoxicaríam os menos.
F. G.: Su s permanencias de los últimos años en

Estados Unidos lo pusieron en cercanía de cier
tas corrientes y artistas que apostaron — de m a
nera confesa o no— a una filiación en Warhol; o
de otros que a partir de él subieron la apuesta
con la carta del kitsch; Koons, por ejemplo. In
cluso usted mismo fue considerado el portavoz
de cierta vanguardia que está surgiendo ahora
en Europa.
J. B.: E stá n los que reivindican a W arhol y los
que se distancian de él porque es dem asiado pe
ligroso, pretendiendo que en el a rte de la sim u
lación era un prim itivo y que los «verdaderos si
muladores» son ellos.
85
J ean B audrillard
E sta m arcación de distancia dio lugar a u n a

exposición en el Whitney, de N ueva York, en la
que se m e involucró a mi pesar. E n efecto, cier
tos a rtista s esgrim ían mi nom bre por mis escri
tos y m is ideas sobre la sim ulación. De hecho,
e ra u n a tram p a curiosa, y en esa oportunidad yo
mismo tuve que reconsiderar m is m arcas, pues
la sim ulación hizo furor efectivam ente en el arte
de los últim os años y yo ahora la sitúo como un
fenóm eno epigonal de acontecim ientos que la
precedieron, en tre ellos Warhol, justam ente.
Cómo defenderse de u n a verdad cuando cada
vez me convenzo m ás de que los que están en el
a rte no tienen ni u n a chispita de idea, de razo
nam iento, sobre lo que está enjuego ahora. Esos
a rtista s son astutos y dicen ver las cosas en se
gundo grado, calificándose de m ás nulos todavía
porque ellos serían los «verdaderos sim ulado
res», y esto en u n a p u ra reapropiación, en un pu
ro recopiado. ¿Cómo reaccionar an te esta puesta
en abism o en la que ellos m ism os u tiliz a n los
té rm in o s «banalidad, sim ulación, p é rd id a de
referen te», a rg u m e n to s de u n a n á lisis crítico
que hoy ya no tienen sentido?
E n el encuentro del Whitney, esos a rtista s in
ten taro n reclasificarm e como u n antepasado sin
que h u b iera habido v erd ad era discusión ni de
b a te e n tre nosotros. E sto produjo, e n tre o tras
86
cosas, la escuela de los neo-geo, m uy m arginal y

su m id a en el m alentendido m ás total. No h a y
n ad a que agregar a esa nulidad engendrada por
unos autores, a veces m uy inteligentes, incapa
ces de soportar su propia nulidad. Serví, a m i pe
sar, de coartada y de referencia, y ellos, tom ando
al pie de la letra lo que dije, pasaron ante la si
m ulación y no la vieron.
F. G.: ¿Esdecir. ..?
J.B.: E s la enferm edad de la estetización. E n la

sim ulación hay u n a apuesta, un desafío, que no
están jugados de antem ano. Cuando se dice que
hay signos, sim ulación, la gente se lim ita a de
cir: «Si no existe lo real, sino sólo sim ulacros, no
sotros, que estam os dentro, elegimos el sim ula
cro». No se puede saber si no hay u n a m alversa
ción total, y al mismo tiempo no se lo puede a r
gum entar. E s negar lo esencial, puesto que la si
mulación, en sí m ism a, es aú n un juego m etafó
rico con m uchas cosas, en tre ellas el lenguaje, y
ellos no lo tienen en cuenta en absoluto. E n la si
m ulación, en efecto, hay ta l vez u n a especie de
cortocircuito e n tre lo re a l y su im agen, e n tre
u n a realid ad y su representación. E n el fondo,
son los m ism os elem entos que en otro tiem po
servían p a ra constituir el principio de realidad;
87
J ean B audmllard
sólo que aquí se chocan y a n u lan unos a otros,

u n poco como la m ateria y la antim ateria. De es
to re s u lta el universo de la sim ulación, que es
fascinante, fantasm agórico, m ien tras que esos
a rtista s reencontraron y expresaron su aspecto
to talm ente fastidioso y aburrido. . .
F. G.: Tal vez porque esos artistas pertenecen a

una generación que y a no está en la fase en que se
dramatizaba la simulación. ¡Ya no saben qué se
jugaba con la oposición del signo a lo real!
J. B.: D em asiado tard e advertí que en Estados

U nidos h a b ían hecho el recorrido inverso. Ese
an álisis se hizo utópicam ente; a n u la lo que tú
dices y al mismo tiempo lo consagra.
Esos a rtista s nacieron en el sim ulacro, en el
verdadero, pues la situación hace que allí el si
m ulacro sea verdadero. Luego se vuelven hacia
E uropa p a ra encontrar u n a vaga teorización; y
esto produce cosas bastardas. La actitud de Jeff
Koons es m uy clara: puro rewriting, después de
W arhol y con respecto a él. P u ra remake posmo-
d em a, no verdaderam ente m ala (¡tampoco lo es
la Cicciolina como porno star\).
F. G.: ¿Quiere usted decir que en este caso ya no

existe la dimensión imaginaria y onírica presen
te en los retratos de stars de Warhol? ¿Ya no hay
88
apuesta de muerte y la cosa se vuelve completa

mente sansulpiciana?
J. B.: ¡Ni siquiera es ya u n objeto de deseo! La

Cicciolina es deseo em brutecido, deseo caracte
rial. ¡Propio p a ra el museo Grévin! Las stars de
W arhol, au n ban alizad as por la serigrafía, ex
p re sab a n in te n sam e n te algo de la m uerte, del
destino. . . Koons ni siq u ie ra es regresión; ¡es
blando, es lo blando! Lo ves y lo olvidas. Tal vez
esté hecho p a ra eso. ..
F. G.: ¿No tiene la impresión de que todas las

grandes exposiciones internacionales, entre ellas
Venecia recientemente, proceden de cierta a n u
lación? A l lado de otras cosas, todo lo que es vi
siblemente nulo y mediocre tiene ahora derecho
de ciudadanía en medio de una especie de indife
rencia general. .. ¡Ya nadie se asombra al ver
obras de las que, en efecto, no hay nada que decir,
con las que no hay nada que hacer!
J. B.: Todo el m undo es cómplice; en el fondo, no

digo que sea sólo u n a fase ritual, ritualizada, ri
tu alista. Es un modo de negación que forma p a r
te de u n discurso totalm ente instalado respecto
de la nulidad, u n a exaltación nauseosa que no
cam bia ni el ritu a l del m undo del arte, porque
89
J ean B audrillard
m ed ian te u n a reflexión colectiva de m asoquis

mo y autodefensa h a sabido in te g ra r a esas per
sonas que adem ás no funcionan solam ente por
m ecan ism os financieros u o p o rtu n ista s. E sto
existe, pero nunca rigió la creación artística.
F. G.: ¿Los signos del ritual serían todavía más

nulos por tratarse de un ritual cada vez más co
lectivo?
J. B.: Ir a u n a bienal se h a convertido en un ri

tu al social, como ir al G rand Palais. Y se h a lle
gado al punto de que los signos del ritu al son n u
los, carecen de significación, de su stan cia. E n
estas situaciones ya no puedo te n er un juicio es
tético, sino u n a visión antropológica. Es como en
lo político. . . ¡Además, aquí hay un paralelism o
total de situación cuya lógica es inverosímil! Pe
ro que se pierda la estética no quiere decir que
todo esté perdido. . . Todas las culturas sobrevi
vieron a eso.
Tampoco hay que despreciar a esta gen era
ción que, actu alm en te, ritu aliz a en el vacío de
modo m ás o menos dram ático e in ten ta ag u an
ta r an te las nulidades a fuerza de pretensión. ..
¡Por o tra parte, eso les perm ite ser menos inso
p o rtab les que los in te le ctu a le s desdichados y
m elancólicos, porque to d av ía no h a n tom ado
90
conciencia de que lo p e rd ie ro n todo y lo g ra n

arreg larse consigo mismos m ediante u n a espe
cie de superstición! ¡Puedes p a sa r incluso ocho
días con ellos y vivir de m a n era ex trav ag an te,
siem pre y cuando no te lo creas y la cosa no dure
demasiado!
91
«No siento nostalgia de los valores
estéticos antiguos»
Entrevista con Geneviéve Breerette
(9/10 de junio de 1996)
G eneviéve B reerette: Usted publicó en Libéra-

tion del 20 de mayo [de 1996] una crónica titula
da «El complot del arte», en la que repite que el ar
te contemporáneo es nulo, archinulo. ¿Qué obras,
qué exposiciones, le inspiraron ese discurso?
Jean Baudrillard: Todo el m alentendido —que

por o tra p a rte no pretendo d isim u lar— reside
en que el a rte, en el fondo, no es mi problema. Yo
no ap u nto al a rte ni personalm ente a los a rtis
tas. El a rte me in teresa en tanto objeto y desde
u n punto de vista antropológico; me in teresa el
objeto, an tes que cualquier promoción de su v a
lor estético y de lo que ocurra con él después. Te
nem os casi la su erte de vivir en u n a época en la
que el valor estético —como los otros valores,
93
J ean B audrillard
por lo dem ás— an d a alicaído. Es u n a situación

original.
No pretendo e n te rra r al arte. Si menciono la
m u e rte de lo real, eso no quiere decir que esta
m esa no exista m ás: sería u n a estupidez. Pero,
qué voy a hacerle, siem pre se lo tom a así. ¿Qué
sucede cuando ya no se cuenta con un sistem a
de re p re se n ta c ió n p a ra fig u ra rse e sta m esa?
¿Qué sucede cuando ya no se cuenta con el siste
m a de valores apto p ara el juicio o el placer es
téticos? E l a rte no tiene el privilegio de ah o rrar
se e sta provocación, esta curiosidad. Sin em bar
go, h a b ría que ayudarlo, porque es el que m ás
p reten d e escapar a la banalidad y tiene el mono
polio de u n a especie de condición sublime, de va
lo r tra s c e n d e n te . Yo esto lo discuto de veras.
Q uiero decir que debería poder som etérselo al
m ismo juicio que a todo el resto.
G. B.: Salvo el caso de Andy Warhol, a quien ade

más usted elogia, no nombra a ningún artista, lo
cual hace pensar que tal vez su discurso no sea
tan reaccionario como se dijo.
J. B.: Si considero a W arhol como un punto de

referencia es porque está fuera de los lím ites del
a rte . Lo tra to así desde u n punto de v ista casi
antropológico de la im agen. No m e ocupo de él
94
El complot del arte
estéticam ente. Y, adem ás, ¿qué m e au torizaría a

decir «ese es nulo, aquel no es nulo»?
G. B.: S in embargo, usted se permite decir que

casi todo el arte contemporáneo es nulo. ..
J. B.: Pero yo no adopto la postura de la verdad.

Q ue cada cual se las arregle como pueda. Si lo
que digo es nulo, b a sta con no tenerlo en cuenta
y punto.
E n realidad, escribí ese artículo un tan to rá
pidam ente. No ten d ría que h ab er arrancado así.
D ebí d ecir que en el a rte contem poráneo h ay
u n a sospecha de n u lid a d . ¿Es nulo, no lo es?
¿Qué es la nulidad? Mi artículo es perfectam en
te contradictorio. E n cierto mom ento empleo la
nulidad como nula, es decir, como nada, y en otro
digo: la nulidad es u n a singularidad fantástica.
H ab rían podido devolverme eso como crítica.
Mi texto refleja u n estado de ánimo, u n a ob
sesión de quién sabe qué cosa, de algo más. Que
se h ay a pasado del a rte en sentido estricto a u n a
especie de transestetización de la banalidad. . .
E sto viene de D ucham p, de acuerdo. No tengo
n a d a contra D ucham p, es un golpe te a tra l fan
tástico.
Pero es verdad que desencadenó u n proceso
del que al final, hoy, todo el m undo es cómplice,
95
J ean B audrillard
incluso nosotros. Quiero decir que tam bién en la

vida cotidiana tenem os esa «ready-madización»
o esa transestetización de todo, cuya consecuen
cia es que ya no hay exactam ente n in g u n a ilu
sión. E ste colapso de la banalidad en el a rte y del
a rte en la banalidad, este juego respectivo, cóm
plice y todo. . . E n fin, de la complicidad al com
plot. . . Uno está ahí dentro. Yo no lo recuso; so
bre todo, no siento nostalgia de los valores esté
ticos antiguos.
G. B.: ¿Qué es el arte para usted?
J. B.: El a rte es u n a forma. U n a form a es algo

que no tiene exactam ente historia. Pero tiene un
destino. H a habido un destino del arte. Hoy, el ar
te h a caído en el valor, y por desgracia, en un mo
m ento en que los valores e stá n seriam ente las
tim ados. Valores: valor estético, valor m ercan
til. . . Se tra ta de valor, u n a cosa que se negocia,
que se comercia, que se intercam bia. Las formas
como tales no se intercam bian por alguna otra
cosa: se intercam bian entre ellas, y la ilusión es
té tica tiene ese precio. Por ejemplo, en la abs
tracción, en el m om ento de deconstrucción del
objeto, deconstrucción del m undo y de lo real,
que se intercam bie sim bólicam ente el objeto en
sí m ismo es todavía u n a m an era de actuar. Pero
96
después se volvió u n procedimiento sim plem en

te seudoanalítico de descomposición de lo real, y
no y a de deconstrucción. H ay algo que cayó en el
olvido, quizá por simple efecto de repetición.
G. B.: ¿Vio la exposición de «Lo informe» en el

Centro Pompidou, que trata este problema con
obras soberbias?
J. B.: No. El a rte puede te n er tam bién u n a enor

me potencia de ilusión. Pero la gran ilusión esté
tica se convirtió en u n a desilusión: desilusión
an alítica concertada, que puede ser practicada
de u n a m an era genial; ese no es el problem a, si
no que al cabo de un momento ella gira en el va
cío. El a rte puede convertirse en u n a especie de
testigo sociológico, o sociohistórico, o político. Se
transform a en u n a función, en una suerte de es
pejo de lo que ocurrió efectivamente en el mundo,
de lo que va a ocurrir, incluyendo las iniciativas
virtuales. Tal vez se llega m ás lejos en la verdad
del m undo y del objeto. Pero el a rte n unca fue,
por supuesto, asunto de verdad, sino de ilusión.
G. B.: ¿No le parece que algunos artistas salen,

sin embargo, airosos?
J. B.: P o d ría decir que salen dem asiado a iro

sos. ..
97
J ean B audrillard
G. B.: ¿Cree que este es el momento de decirlo?
J. B.: Yo no me ocupo de la m iseria del mundo.

No quiero ser cínico, pero no vamos a tr a ta r de
p ro te g e r al a rte . C u an to m ás proteccionism o
cu ltu ral se hace, m ás grandes son los desechos,
m ás falsos logros hay, m ás falsas promociones.
E ntram o s en el territorio publicitario de la cul
tu ra. . .
F ran c a m en te , lo que m e choca son las p re
tensiones del arte. Y es difícil escapar de eso por
que la cuestión no surgió así como así. Se hizo
del a rte algo pretencioso en su intención de tra s
cender el m undo, de d a r a las cosas u n a forma
excepcional, sublim e. Se convirtió en un a rg u
m ento de poder m ental.
El a rte y el discurso sobre el a rte ejercen un
ch an taje m en tal considerable. No quisiera que
se m e h a g a decir que el a rte e stá term in ad o ,
m uerto. No es verdad. El a rte no m uere porque
no h ay a m ás arte: m uere porque hay dem asia
do. Lo que me desespera es el exceso de realidad,
y el exceso de arte cuando se lo impone como rea
lidad.
98
La comrnedia dell’arte
Entrevista con Catherine Francblin
(Septiembre de 1996)
C ath erin e Francblin: Me resultó grato hacer es

ta entrevista con usted porque, tras el impacto
que sentí al leer su artículo «El complot del arte»,
pensé que había que ponerlo en perspectiva con
la reflexión más global que lo ha caracterizado.
Tengo la impresión de que en ese artículo usted
se ocupa del arte porque halló en este los compor
tamientos y funcionamientos que alim entan su
crítica de la cultura occidental. . .
Jean Baudrillard: E n efecto, el a rte es p a ra mí

u n a periferia. No me identifico verdaderam ente
con él. H a sta diría que alim ento hacia el a rte el
m ismo prejuicio desfavorable que hacia la cultu
ra en general. E n esta m edida, el a rte no tiene
n in g ú n privilegio respecto de los dem ás siste
m as de valores. Se sigue pensando el a rte como
99
J ean B audrillard
u n recurso inesperado. Y lo que yo discuto es es

ta versión edénica.
Mi punto de vista es antropológico, y en este
sentido el a rte y a no parece cum plir n in g u n a
función vital; lo afecta el m ismo destino de ex
tinción de valores, la m ism a pérdida de trascen
dencia. El a rte no escapa a esa form a de efectua
ción de todo, a esa visibilidad total de las cosas a
que h a llegado Occidente. Pero la hipervisibili-
dad es u n a m an era de exterm inar la m irada. Yo
consum o v isu alm en te ese a rte y h a s ta puedo
sen tir en ello algún placer, pero no me devuelve
ni ilusión ni verdad. Se h a puesto en cuestión el
objeto de la p in tu ra, tam bién al sujeto de la pin
tu ra , pero m e parece que hubo escaso in te ré s
por ese tercer térm ino: el que m ira. Se lo acosa
cada vez m ás, pero teniéndolo de rehén. ¿Hay
p a ra el a rte contem poráneo u n a m irada que no
sea la que el medio artístico se dirige a sí mismo?
C. F.: Justam ente, vayamos a ese medio artísti

co. . . Usted es muy duro con él, pues al hablar de
un supuesto «complot del arte» describe a los ac
tores de este medio como complotados. . .
J. B. : Cuando digo «complot del arte» utilizo u n a

m etáfora sim ilar a cuando digo «crimen perfec
to». Si no se puede individualizar a las víctim as
100
del complot, tampoco se puede señ alar a sus ins

tigadores. P orque el com plot no tien e autor, y
todo el m undo es a la vez víctim a y cómplice. E n
política sucede lo mismo: todos somos víctim as y
cómplices del tipo de p u esta en escena, por ejem
plo. U n a especie de no-creencia, de no-investi
d u ra, hace que todo el m undo juegue u n doble
ju eg o en u n a s u e rte de c irc u la rid a d in fin ita.
A hora bien, e sta circularidad parece contrade
cirse con la form a del arte, que supondría u n a
clara separación en tre el «creador» y el «consu
midor». Me fastidia todo lo que viene de esa con
fusión producida en nom bre de la in te ra c tiv i
dad, de la participación de todos, de la in te rfa
se y quién sabe qué más. . .
C. F.: Leyendo su artículo no me pareció que se

considerara un cómplice. . . M ás bien parecía
querer situarse entre los no iniciados, entre los
destinatarios del engaño. . .
J. B.: Hago deliberadam ente de villano del D a

nubio, el de la fábula de La Fontaine: ese que no
sabe n a d a de la cosa pero olfatea algo. R eivin
dico el derecho de ser indócil. E n sentido propio,
el indócil es el que se niega a ser educado, ins
truido, es decir, cazado en la tra m p a de los sig
nos. In te n to fo rm u lar u n diagnóstico m irando
101
J ean B audrillard
las cosas como u n agnóstico. . . Me g u sta m ucho

ponerm e en posición de primitivo. . .
C. F.: ¡Así que se hace el ingenuo!
J. B.: Sí, porque en cuanto se e n tra en el sistem a

p a ra d en unciarlo, a u to m á tica m e n te se form a
p a rte de él. Hoy no existe u n omega ideal a p ar
tir del cual se pueda e n u n ciar u n juicio puro y
duro. E n el campo político se ve m uy bien que
quienes acusan a la clase política son, al mismo
tiempo, quienes la regeneran. E sa clase es rege
n erad a por su acusación. Aun la crítica m ás se
v era queda apresada en la circularidad.
C. F.: ¿No está preservando acaso la ilusión de

que esta posición crítica, imposible según usted
en la actualidad, podría ser ocupada, en cambio,
por cualquier hijo de vecino?
J. B.: Pienso, en efecto, que, aunque las m asas

participen en el juego y lo hag an en postura de
servilismo voluntario, son perfectam ente incré
dulas. E n este sentido, oponen a la cu ltu ra cier
ta form a de resistencia.
C. F : Esto me recuerda otro de sus artículos p u

blicado en Libération, titulado «Los ilotas y las
102
elites», en el que criticaba a las elites alegando

que las m asas supuestam ente ciegas veían en
realidad m uy claro.. . Esto es verdad quizá res
pecto de la política, pero, ¿podemos decir que las
masas ven espontáneamente claro en materia de
arte ? E n este terreno, el gran público es más bien
conformista. . .
J. B.: E n el terren o político, la opacidad de las

m asas n e u tra liz a la dom inación sim bólica que
se ejerce sobre ellas. E s posible que esta opaci
dad de las m asas sea m enor en el campo del arte
y dism inuya otro tan to su poder crítico. H ay to
davía, sin duda, cierto apetito de cultura. . . Si la
c u ltu ra h a tom ado el relevo de lo político, ta m
bién lo h a hecho en el régim en de complicidad.
Pero el consumo artístico de las m asas no im pli
ca que ad h ieran a los valores que se les enseñan.
Grosso modo, e sta m a sa ya no tiene n a d a que
oponer. Asistimos a u n a forma de alineam iento,
de movilización cultural general.
C. F.: Perdóneme, pero, ¿no se podría asociar su

crítica de las elites a una demagogia de extrema
derecha?
J. B.: Los térm inos «de izquierda» y «de derecha»

son in d iferentes p a ra mí. Es verdad que no se
103
J ean B audrillard
puede decir que las m asas sean víctim a de enga

ño, puesto que no hay m anipulación, no hay ex
plotación objetiva. Se tra ta m ás bien de un inte-
grismo, en el sentido de que todo el m undo es lla
m ado a q u ed ar finalm ente integrado en el cir
cuito. Si en algún lado hay engaño, es en la clase
política y en la clase intelectual. Aquí sí la gente
cae en el engaño de sus propios valores. Y es ju s
tam en te el poder casi mitom aníaco que estos va
lores ejercen sobre ella el que lleva a la gente a
autonom izarse como clase y a conm inar a todos
los que funcionan en el exterior a venir a ju g a r el
juego adentro.
C. F.: ¿No está simplemente enjuiciando al siste

m a democrático?
J. B.: El régim en democrático funciona cada vez

menos. Funciona de m an era estadística, la gen
te vota, etc. Pero la escena política es esquizofré
nica. Las m asas involucradas se m antienen to
talm en te ajenas a esa dem ocracia del discurso.
L a gente no tiene n a d a que h acer con ella. La
participación activa es sum am ente escasa. . .
C. F : ¿Esto no es lo que dicen los políticos de de

recha?
104
El complot del arte
J. B.: Lo dicen con la intención de m ovilizar a las

m asas p a ra su beneficio. . . «¡Vengan a vernos!»,
etc. Pero en lo que a ta ñ e a sus creencias, a su
proyección en ciertos valores, las m asas no son
ni de izquierda ni de derecha.
No es posible a isla rla s, form am os p a rte de
e lla s .. . Lo que me in teresa es que todos los es
fuerzos que se hacen p a ra movilizar a las m asas
en profundidad son inútiles. M ás allá de la tom a
de partido, del juicio superficial, hay u n a resis
tencia de las m asas a lo político como tal, de la
m ism a m an era que hay u n a resistencia al siste
m a de estetización, de culturización de las cosas.
Ese público cada vez m ás vasto al que prim ero
se conquistó políticam ente y ahora se pretende
conquistar e in te g ra r culturalm ente, pues bien,
ese público opone resistencia. R esistencia al pro
greso, a las Luces, a la educación, a la m oderni
dad, etcétera.
C. F.: Y esto lo alegra, ¿no es cierto ?
J. B.: T otalm ente. E n la m edida en que ya no

h ay im perativos críticos, me parece el único po
tencial de oposición posible: es u n complot dis
tin to pero enigm ático, indescifrable. Todos los
discursos son am biguos, incluyendo el mío. To
dos p a rtic ip a n en c ierta form a de com plicidad
105
J ean B audrillard
vergonzante con el sistem a, el cual, por otra p a r

te, necesita de ese discurso ambiguo p a ra que le
sirva de caución. Los jueces son la caución de la
clase política; son los únicos que se in teresan por
ella. El siste m a vive de su persecución. Por el
otro lado, por el lado de las m asas, hay algo de
inculto y de irreductible en el influjo de lo políti
co, de lo social, de lo estético. . . Todo tiende a
realizarse cada vez más. Algún día, lo social que
d a rá perfectam ente realizado y h a b rá sólo ex
cluidos. Algún día, todo quedará culturizado, to
do objeto será supuestam ente un objeto estético,
y entonces n ad a será objeto estético . .
A m edida que el sistem a se perfecciona, in te
g ra y excluye. E n el campo de la inform ática, por
ejemplo, cuanto m ás se perfecciona el sistem a,
son m ás los que quedan al m argen. E uropa se
hace, se h ará, y a m edida que se realiza, todo en
tr a en disidencia respecto de ese voluntarism o
europeo. E uropa existirá, pero In g laterra no es
ta rá en ella, ni las regiones, etcétera.
No d eja de a m p lia rse la d ista n c ia e n tre la
realización form al de las cosas, bajo la conduc
ción de u n a casta de técnicos, y su im plantación
real. La realidad ya no se alinea en absoluto se
gún esta realización voluntarista en la cima. La
distorsión es considerable. El discurso triu n fa
lista sobrevive en la utopía total. Sigue creyén-
106
dose u n iv ersal, au n q u e ya hace m ucho que se

cum ple sólo de m an era autorreferencial. Y como
la sociedad dispone de todos los medios p a ra h a
cer subsistir un acontecimiento ficticio, esto pue
de d u ra r indefinidam ente. . .
C. F.: Usted acaba de hablar de la indiferencia

del público. Pero en su artículo iba más allá. . .
Decía, aproxim adam ente: «Los consumidores
tienen razón porque en su mayor parte el arte
contemporáneo es nulo». ¿Se puede hablar del
arte sólo con referencia a su «mayor parte»'? S i
hay arte, es más bien en la parte que usted deja
de lado, en su «menor parte».
J. B.: Estoy de acuerdo, pero de la singularidad

no hay n a d a que decir. Veo en este m om ento la
cantidad de escritos que salen sobre Bacon. P a
ra mí, no valen nada. Todos esos com entarios me
parecen u n a forma de dilución p a ra uso del m e
dio estético. ¿Qué función puede cum plir este ti
po de objetos en u n a cu ltu ra en sentido fuerte?
No vam os a volver a las sociedades prim itivas,
pero en las c u ltu ra s antropológicas no existe
n in g ú n objeto que quede fu e ra de u n circuito
global, sea de uso o de interpretación. . . La sin
gularidad no se propaga en térm inos de com uni
cación. O bien lo hace en u n circuito ta n reduci-
107
J ean B audrillard
do que term in a siendo sólo un fetiche. También

en las sociedades clásicas era restringido el cir
cuito por el que podían circular los objetos sim
bólicos. U na clase se re p a rtía el universo simbó
lico sin asignarle, por lo dem ás, dem asiada im
portancia, pero no se aspiraba a in te g ra r al resto
del m undo en él. Hoy se p re te n d e que todo el
m undo acceda a ese universo, pero, ¿qué cam bia
esto de la vida? ¿Qué energía nueva despierta?
¿A qué apuesta? E n el m undo estético, la super
e stru c tu ra es ta n aplastan te que nadie tiene ya
re la ció n d ire c ta y b ru ta con los objetos o los
acontecim ientos. Es im posible h a ce r el vacío.
Sólo puede com partirse el valor de las cosas, no
su forma. R ara vez se alcanza al objeto en su for
m a secreta, que lo hace ser el que es.
¿Y qué es la forma? Algo que está m ás allá del
valo r y que yo in ten to a lca n z ar gracias a u n a
su erte de vacío en el cual el objeto o el aconteci
m iento tienen u n a posibilidad de em itir con in
tensidad m áxim a. Yo, en verdad, arrem eto con
tra la estética, ese valor agregado, ese hacer-va-
ler cu ltu ral detrás del cual el valor propio desa
parece. Ya no se sabe dónde e stá el objeto. No
h ay n a d a m ás que los discursos proferidos en
torno a él o las m iradas acum uladas que acaban
por crear u n a u ra artificial. . . Lo que observé en
El sistema de los objetos [1968] lo encontram os
108
hoy en el sistem a estético. E n el campo econó

mico h ay u n m om ento en que los objetos dejan
de existir por su finalidad y pasan a hacerlo sólo
unos respecto de los otros; de e sta m a n era, lo
que consumimos es u n sistem a de signos. E sté
ticam ente ocurre lo mismo. Bacon es oficialmen
te consumido como signo, por m ás que cada cual
pueda tr a ta r de efectuar, individualm ente, u n a
operación de singularización que le perm ita re
to m a r al secreto de la excepción que él rep resen
ta. ¡Pero hoy hace falta trabajo p a ra a tra v e sa r
m ed ian te signos el sistem a de en señ an za y de
tom a de rehenes! P a ra reencontrar ese punto de
aparición de la forma, que es al mismo tiempo el
punto de desaparición de todo ese ropaje. .. El
p u n to ciego de la sin g u la rid a d sólo puede se r
abordado singularm ente. Y esto es contrario al
sistem a de la cultura, que es u n sistem a de trá n
sito, de tran sició n , de tra n sp a re n c ia . Y con la
c u ltu ra yo no tengo n a d a que hacer. Todo lo ne
gativo que puede sucederle a la c u ltu ra me p a
rece bien.
C. E: Usted le dijo a Genevieve Breerette, de Le

Monde, que el suyo no era un discurso de ver
dades, que por lo tanto no había obligación de
pensar como usted. . . ¿Qué quiso decir exacta
m ente?
109
J ean B audrillard
J. B.: Que no quiero hacer de mis m anifestacio

nes sobre el arte un asunto doctrinario. Yo arrojo
m is c a rta s sobre el tapete, y los otros te n d rá n
que ju g a r inventando sus reglas como yo inven
to las mías. E n otras palabras, lo que enuncio no
tiene valor en sí. Todo depende de la respuesta.
El objeto de a rte se propone como objeto fetiche,
como objeto definitivo. Yo rechazo por completo
esta m a n era categórica, inapelable, de p resen
ta r las cosas.
H ay u na apelación, pero no al modo de la con
ciliación o del compromiso, sino al de la alteri-
dad, al de lo dual. O tra vez aparece la cuestión de
la forma. La form a no dice jam ás la verdad sobre
el mundo; es un juego, algo que se proyecta. . .
C. F.: Lo que resultó difícil de digerir en su ar

tículo es que se lo conoce por haberse ocupado de
la imagen. Y expone igualm ente sus fotogra
fías. .. Algunos se sintieron traicionados por uno
de los suyos. . . ¿A qué apuestan las fotos que
hace?
J. B.: Es indudable que, au n cuando haga esas

fotos p a ra mí, desde el m om ento en que las ex
pongo me coloco en u n a posición am bigua. P a ra
m í es u n problem a irresuelto. . . Pero es verdad
que siento un placer directo al hacerlas, ajeno a
110
cu alq u ier c u ltu ra fotográfica, a cualquier b ú s

queda de expresión objetiva o subjetiva. E n un
m om ento dado capto u n a luz, u n color, sep a ra
dos del resto del m undo. Ahí, yo m ismo no soy
m ás que u n a ausencia. . .
C ap tar n u e stra ausencia del m undo y que las
cosas aparezcan. . . No m e in te re sa que se ju z
gue o no bellas a m is fotografías. La ap u esta no
es estética. Se tr a ta m ás bien de u n a su erte de
dispositivo antropológico que in sta u ra u n a re la
ción con los objetos (jam ás fotografío personas),
u n a m irad a sobre u n fragm ento de m undo que
p erm ite al otro salir de su contexto. E v e n tu a l
m ente, porque quien m ira esas fotografías ta m
bién puede m irar desde lo estético y ser recap tu
rado por la glosa. E incluso esto es casi inevita
ble, ya que a p a rtir del mom ento en que esas fo
tografías e n tra n en el circuito de las galerías, se
tran sfo rm an en objetos de cultura. Pero cuando
las saco, me sirvo de u n lenguaje como forma, y
no como verdad.
Lo que me parece crucial es esa operación se
creta. H ay mil m a n eras de e x p resar la m ism a
idea, pero si u ste d no e n cu e n tra el entrecruce
ideal de u n a form a y u n a idea, no tien e nada.
E sa relación con el lenguaje como form a, como
seducción, ese «punctum», como h u b ie ra dicho
B arth es, re su lta cada vez m ás difícil de hallar.
111
J ean B audrillard
Sin em bargo, sólo la form a puede a n u la r el

valor. Lo uno excluye lo otro. Hoy, la crítica ya no
puede pensarse en posición de alteridad. Sólo la
form a puede oponerse al intercam bio de valores.
La form a es im pensable sin la idea de m etam or
fosis. L a m etam orfosis hace p a sa r de la form a a
la form a sin que intervenga el valor. De ella no
puede ex traerse un sentido, ni ideológico ni esté
tico. Se e n tra en el juego de la ilusión: la forma
no rem ite m ás que a otras formas y sin circula
ción de sentidos. Esto es precisam ente lo que su
cede en la poesía, por ejemplo: las palabras re
m iten u n a s a otras, creando u n acontecim iento
puro. E n tre ta n to , h a n captado u n fragm ento
del m undo aunque no tengan un referente iden
tificadle a p a rtir del cual se pueda sacar u n a en
señ an za práctica.
No creo p a ra n a d a en el valor subversivo de
las palabras. E n cambio, tengo u n a esp eran za
in q u eb ran tab le en la operación irreversible de
la forma. Las ideas o los conceptos son todos re
versibles. El bien siem pre puede invertirse en el
m al, lo verdadero en lo falso, etc. Pero, en la m a
terialidad del lenguaje, cada fragm ento agota su
energía y no queda de él m ás que u n a form a de
intensidad. Se tra ta de algo m ás radical que lo
estético , m ás prim itivo. E n los años s e te n ta ,
Caillois escribió u n artículo en el que calificaba a
112
El complot del arte
Picasso de g ran liquidador de todos los valores

estéticos. A seguraba que después de él sólo po
d ía p rev erse u n a circulación de objetos, de fe
tiches, independiente de la circulación de obje
tos funcionales. Se puede decir, en efecto, que el
m undo estético es el de la fetichización. E n el
campo de la economía, el dinero debe circular co
mo sea, pues de lo contrario no hay m ás valores.
L a m ism a ley gobierna los objetos estéticos: es
preciso que haya cada vez m ás p a ra que exista
u n universo estético. Ahora, los objetos cum plen
ú n icam ente esa función supersticiosa de la que
re su lta la desaparición de hecho de la forma, por
exceso de formalización, es decir, por exceso en
el uso de todas las formas. No h ay peor enemigo
de la form a que la posibilidad de disponer de to
das las formas.
C. E : Se muestra usted nostálgico de un estado

primitivo. .. que en realidad seguramente nunca
existió. ..
J. B.: Desde luego, y por eso no soy conservador:

no deseo retro ced er h a s ta u n objeto real. E sto
im plicaría m a n te n er u n a nostalgia de derecha.
Sé que ese objeto no existe, como no existe la ver
dad, pero sigo deseándolo a través de u n a m ira
d a que es u n a especie de absoluto, de juicio de
113
J ean B audrillard
Dios, con relación al cual todos los otros objetos

m u e stran su insignificancia.
E sa nostalgia es fundam ental. A ctualm ente,
falta en toda clase de creaciones. Es u n a forma
de estrateg ia m ental que preside el buen uso de
la b ag atela o del vacío.
114
El arte entre utopía y anticipación
Entrevista con Ruth Scheps
(Febrero de 1996)
R u th Scheps: «Todo el movimiento del arte desis

tió del futuro y se desplazó hacia el pasado», es
cribió usted hace poco en un artículo.* ¿Quiere
decir que la pintura —-y tal vez el arte en gene
ral— desistió de cierta función de anticipación
que pudo haber tenido antes ?
Jean Baudrillard: Así es, literalm en te q u e rría

decir eso, pero la fórm ula es dem asiado simple;
h u b o sin d u d a u n m ovim iento de re tracció n ,
cierto cese de perspectivas, si es que alguna vez
la v an g u ard ia significó en verdad algo; en cuyo
* «Illusion, désillusion esthétiques», revista Transeuro-

péennes, n° 5, invierno de 1994-1995. Publicado con el
mismo título por ediciones Sens&Tonka, col. «Morsure»,
París: 1997; reproducido en este volumen, págs. 9 y sigs.
115
J e a n B audrillard
caso se podría decir que las utopías de v an g u ar

d ia dieron paso a utopías regresivas y que esa
re ta g u a rd ia está quizás ahora en pole position.
La frase exponía la idea de que el arte funciona
esencialm ente en un travelling de su historia,
como resurrección m ás o menos auténtica o a rti
ficial de todas sus form as pasadas; y que puede
recorrer toda su historia y retom arla, no exacta
m ente explorando campos nuevos —después de
todo, tal vez el m undo estético está term inado, lo
m ismo que el universo físico— , sino adoptando
la c u rv a tu ra final y necesaria de las cosas. No
h ay exponencialidad lineal del progreso h u m a
no y m enos aú n del arte, cuya función lineal ha
sido siem pre problem ática. E n efecto, nunca se
pensó que el a rte iría de un punto al otro, con un
punto de culminación.
¡O yéndola, estam o s ya casi en el fin de los
tiempos! No obstante, sería in te re sa n te volver
u n poco a trá s y ver de qué modo las diferentes
v an g u ard ias de nuestro siglo h a n im puesto cier
ta visión del a rtis ta como precursor. . . E s ver
dad que esa caducidad final es u n poco mi obse
sión, pero si tiendo a situ a r las cosas según la óp
tica de u n fin, es por curiosidad, p a ra ver qué es
lo que sucede, y no por espíritu apocalíptico. En
este m om ento el problem a es el mismo p a ra el
arte, p a ra la economía, etc. De modo que sí, tal
116
vez sería in teresan te ver si los acontecim ientos

del siglo no tuvieron algo de d eterm inante p ara
el a rte , algo de traum ático; en el surgim iento de
alguien como D ucham p, por ejemplo.
R. S.: ¿Y tal vez incluso antes, si observamos el

modo en que el arte acompañó a toda la cultura
a partir de 1875?
J. B.: Es evidente que, con la ru p tu ra de carga o

de encanto e n ca m a d a por la abstracción, el arte
tom a y a otro curso. El paso a la abstracción es
u n acontecim iento considerable, el fin de u n sis
te m a de rep resen tacio n es; seg u ram e n te no el
fin del arte, m uy por el contrario, pero, con todo,
veo en la abstracción u n a renovación total de las
cosas y a la vez u n a aberración, potencialm ente
peligrosa en la m edida en que su finalidad (como
la de toda la m odernidad, por lo dem ás) es av an
zar hacia u n a exploración analítica del objeto. O
sea, re tira r la m áscara de la figuración p a ra e n
contrar, d e trá s de las apariencias, u n a verdad
analítica del objeto y del mundo.
R. S.: ¿No es un proceder paralelo al de la cien

cia?
J. B.: Sí, es u n proceder absolutam ente paralelo

a todo el de la m odernidad, social o científico, por
117
supuesto, y me pregunto si no tenem os aquí ju s

tam en te u n a corrupción del a rte por la ciencia o,
en todo caso, por el espíritu de objetividad.
A vanzar m ás hacia las e stru ctu ras elem enta
les del objeto y del mundo, a tra v e sa r el espejo de
la representación y p a sa r al otro lado p a ra d a r
u n a v erd ad m ás elem ental del m undo: esto es
algo grandioso, si se quiere, pero sum am ente pe
ligroso, dado que el arte es de todos modos u n a
ilusión superior (¡al menos lo espero!), y no u n a
avanzada hacia unas cuantas verdades an alíti
cas. Ese viraje es ya problemático. Pero, a mi ju i
cio, el g ran giro se anuncia con D ucham p (y no
es que m e em peñe en sacralizarlo): el aconteci
m iento del ready-made señala un suspenso de la
su b jetiv id ad por el cual el acto artístico no es
m ás que la transposición del objeto en objeto de
arte; desde entonces, el a rte no es m ás que u n a
operación casi mágica: el objeto en su banalidad
es transferido a u n a estética que hace del m u n
do entero un ready-made. El acto de D ucham p
en sí es infinitesim al, pero a p a rtir de él toda la
banalidad del m undo pasa a la estética y, a la in
versa, toda la estética se vuelve banal: en tre es
tos dos campos, el de la banalidad y el de la esté
tica, se opera u n a conm utación que pone v erd a
deram ente fin a la estética en el sentido tradicio
n al del térm ino.
118
Y el hecho de que el m undo entero se vuelva

estético significa, en m i opinión, u n poco el fin
del a rte y de la estética. Todo lo que viene como
consecuencia —incluso el resurgim iento de las
form as p asadas del arte— es ready-made (una
botella, u n acontecim iento o su remake). Las for
m as de la histo ria del a rte pueden ser reto m a
das ta l como fueron; b a sta tra n sfe rirla s a o tra
dim ensión p a ra convertirlas en ready-made, co
mo, por ejemplo, M artin O’Connors cuando reto
m a a su m an era el Angelus de Millet, pero este
ready-made es m enos puro que el de D ucham p,
cuyo acto alcanza cierta perfección de despoja-
miento.
R. S.: ¿El precursor Duchamp sería uno de los

últimos artistas anticipadores?
J. B.: E n cierto modo, él tra z a u n a raya sobre to

d as las e stru c tu ra s de la rep resen tació n , y en
p a rtic u la r sobre la subjetividad expresiva, te a
tro de la ilusión: el m undo es un ready-made, y
todo lo que podemos hacer es, de alguna m an e
ra, conservar la ilusión o la superstición del a rte
por medio de un espacio al que son transpuesto s
los objetos y que se convertirá forzosam ente en
u n museo. Pero el museo, como lo dice su nom
bre, es tam bién u n sarcófago.
119
J ean B audrillard
Dicho esto, sin embargo, no todo está te rm i

nado: ¡Ducham p instaló un libreto, pero en el in
te rio r de e sta estética g en eralizad a —y, por lo
tan to , de esta inestética de las cosas— pueden
producirse acontecim ientos su m am en te m ági
cos! Podemos pensar en Andy W arhol, otro a rtis
ta que reintroduce la n a d a en el corazón de la
im agen; tam bién es u n a experiencia fantástica,
pero que no pertenece ya, me parece, al registro
de la historia del arte.
R. S.: ¿El arte no renunció, sin embargo, am plia

mente, en la segunda m itad de nuestro siglo, a
sus pretensiones pasadas de cambiar la vida?
J. B.: Personalm ente, el a rte me parece cada vez

m ás pretencioso. Quiso convertirse en la vida él
mismo.
R. S.: ¡No es lo mismo que pretender cambiarla!
J. B.: Q uiere decir que e sta b a vigente aquella

perspectiva hegeliana según la cual algún día se
pondría fin al arte, como p a ra M arx se pondría
fin a lo económico o a lo político, porque, al cam
b iar la vida, esas cosas ya no ten d rían razón de
ser. El destino del a rte es, en efecto, superarse a
sí m ism o en algo distinto, ¡m ientras que la vi-
120
da. . .! Tal ra d ia n te p ersp ectiv a no se realizó,

evidentem ente; lo que ocurre es, m ás bien, que
el a rte reem plazó a la vida bajo esa form a de es
tética generalizada que term ina por d a r al m u n
do u n a «disneyzación»: ¡el m undo es reem plaza
do por u n a especie de D isney capaz de com prar
lo todo p a ra transform arlo en Disneylandia!
R. S.: Usted llama a eso el simulacro.
J. B.: Sí, ¡pero el térm ino abarca a h o ra ta n ta s

cosas! El sim ulacro e ra todavía u n juego con la
realidad. Aquí se tra ta , sin am bages, de tom ar al
m undo como es y de «disneyzarlo», es decir, p re
cintarlo virtualm ente. Y lo mismo que el propio
Disney, que se hizo «precintar criogénicamente»
en nitrógeno líquido, corremos un riesgo de crio-
genización en u n a realidad virtual.
L a em presa D isney e stá com prando la calle
42 de N ueva York: ¡la tra n sfo rm a rá quizás en
u n a atracción m undial donde pro stitu tas y pro
x en etas no serán sino fig u ran tes de u n a re a li
dad v irtu al que será la estética Disney ! E sta m u
tación es m ás decisiva que la del sim ulacro o la
sim ulación, según los he analizado; en todo caso,
es algo diferente de la Sociedad del espectáculo a
que alude Guy Debord [1967], enfoque m uy agu
do p a ra su época pero que ya no lo es, porque he-
121
J ean B audrillard
mos ido m ás allá: no h ay m ás espectáculo n i dis

tan cia posible, ni alienación en la que aú n poda
mos ser o tra cosa que nosotros mismos. ¡No! Lo
m ismo queda transform ado en lo mismo y, desde
entonces, el ready-made se m undializa.
El «truco» de D ucham p e ra a la vez un acto
fantástico y, en el mom ento de su irrupción, algo
absolutam ente nuevo. Pero luego se volvió u n a
especie de fatalidad.
R. S.: ¿Lo que anticipa hoy el arte es quizá la vir-

tualización generalizada de toda la sociedad ve
nidera?
J. B.: E n todo caso, hoy las galerías presentan,

m ás que nada, los desechos del arte. E n N ueva
York h a n desaparecido m u ch as de ellas, y las
que q u ed an se ocupan en g en eral de adm inis
tr a r residuos: no sólo el desecho constituye un
tem a frecuente, sino que h a sta las propias m a
terias del a rte son deyección, así como los estilos
son residuales. Se puede h acer de todo, lo cual
rem ite tam bién a u n a realidad v irtual que per
m ite e n tra r en la im agen (im agen h a sta enton
ces exterior). Con el video se interioriza la im a
gen, se p en etra en ella y, en u n a dim ensión casi
molecular, m ediante el zapping se puede ir y ve
n ir por todas p artes y hacerlo efectivam ente to-
122
El complot del arte
do, lo cual rep resen ta p a ra m í el fin del arte: se

parece m ás bien a u n a actividad tecnológica h a
cia la que m uchos a rtis ta s p arecen hoy o rien
tarse.
R. S.: ¿Esta proliferación tiene para usted costa

dos negativos?
J. B.: ¡No! Yo no em ito juicios de valor porque soy

com pletam ente incapaz de e n tra r en ese m undo
y verlo desde adentro. ¡Ni siquiera sé u sa r u n a
com putadora! Así que veo esto en térm inos u n
poco metafísicos, y desde este punto de vista te n
dría, sí, u n a resistencia m ás o menos total a todo
eso. P o r su e rte o por desgracia, estam os cada
vez m ás en tiempo real, donde es perfectam en
te imposible prever lo que puede o currir en u n
tiem po futuro que ya no es. Porque el tiem po fu
tu ro ya no es m ás: se tra ta de la inversión de que
hablábam os al comienzo, o sea, que todo el fu tu
ro se h a traslad ad o hacia el pasado, del que es
tam bién la memoria. H ay u n tiempo real, es de
cir, tam bién aquí u n a realización inm ediata y en
cierto modo ready-made, esto es, u n a in s ta n ta
neidad con un pequeño desfase, eso es todo.
R. S.: Y esa instantaneidad contiene m uchas ci

tas de obras del pasado.
123
J ean B audrillard
J. B.: ¡Exactam ente! El a rte se h a vuelto cita,

reapropiación, y da la im presión de re a n im ar in
definidam ente sus propias formas. Pero, en ú lti
m a instancia, todo es cita: todo está textualizado
en el pasado, todo h a sido desde siem pre. Sin
em bargo, ese a rte citacional, reapropiacional,
sim ulacionista, etc., que juega con la ironía fósil
de u n a c u ltu ra que ya no cree en ese valor, es di
ferente. E n mi opinión, el medio artístico h a de
jado de creer profundam ente en un destino del
a rte . Recuerdo haberm e dicho, tra s la p e n ú lti
m a B ienal de Venecia [1993], que el a rte es un
complot e incluso u n «delito de iniciados»: encie
rr a u n a iniciática de la nulidad y, sin ser despre
ciativos, tenem os que reconocer que aquí todo el
m undo tra b a ja con residuos, desechos, b agate
las; todo el m undo reivindica adem ás la banali
dad, la insignificancia; todos p re te n d en no ser
y a artistas.
R. S.: ¿Todos, en verdad ?
J. B.: H ay por cierto dos discursos, pero el pen

sam iento dom inante y «políticamente correcto»
en térm inos de estética es: «Yo hablo el lenguaje
del desecho, yo transcribo la nulidad, la insigni
ficancia». Aquí tenem os a la vez la m oda y el dis
curso m undano del arte, y ambos tra b a jan en u n
124
m undo que, en efecto, se h a vuelto quizás insig

nificante, pero lo hacen de un a m an era insignifi
can te tam bién, ¡lo cual es m uy fastidioso! Pero
todo esto funciona m uy bien; vemos desplegarse
u n a m aq u in aria sostenida por las galerías, por
los críticos y, finalm ente, por u n público al que
sólo le queda fingir al menos que e n tra en ella.
Todo esto crea u n a especie de m á q u in a célibe
que an d a sola.
R. S.: ¿Un mundo cerrado?
J. B.: Sí, un m undo totalm ente autorreferencial.
R. S.: S i he entendido bien, usted ve esa autorre-

ferencia m ás como autorreverencia que como
libertad.
J. B.: Sin duda, ella se hace valer en el interior y

cada vez m ás. E n cambio, el arte en térm inos de
plusvalía estética asciende todos los días; tiene
su expresión sim bólica en el m ercado del arte,
que h a alcanzado u n a autonom ía total y se h a
sep arado por com pleto de cu alq u ier econom ía
real del valor, h a s ta convertirse en u n a su erte
de excrecencia fantástica. E ste m ercado del arte
reproduce lo que sucede en él estéticam ente, es
decir, re s u lta por entero extraño al m undo lla
m ado real (¡cosa no m uy grave, puesto que tam -
125
J ean B audrillard
poco yo creo m ucho en él!): no es en verdad u n a

m afia, sino algo que se formó con sus propias re
glas de juego y cuya desaparición p asaría ta m
bién inadvertida; adem ás, eso sigue existiendo y
expandiéndose, m ientras que el fundam ento del
valor es cada vez m ás frágil. Yo llamo a esto com
plot, au n reconociendo ciertas excepciones indi
viduales.
R. S.: ¿Por ejemplo?
J. B.: E n tre las personas que m e g u stan e stá n

Hopper, Bacon. W arhol es o tra cosa, siem pre lo
tom é de u n a m an era un tanto m etafísica, como
u n libreto de referencia, pero no como u n a rtista
(sería u n contrasentido tom arlo por un artista ,
él no quiso eso). Hay, pues, excepciones que con
firm an la regla, a saber: que un m undo se alineó
en torno de u n acto revolucionario —el ready
made — y en torno de este contracam po sobrevi
ven ciertas formas; pero todo lo dem ás, todo ese
funcionam iento, se h a convertido en valor (valor
estético y valor de m ercado). Se transform ó el
a rte en valor, pero h a b ría que oponer form a y
valor —porque, p a ra mí, el arte es fundam ental
m e n te form a— y decir que hem os caído en la
tra m p a del valor, e incluso, a través del mercado
del arte, en u n a especie de éxtasis del valor, de
126
bulim ia, de excrecencia infinita del valor; pero,

por su erte, creo que la form a —es decir, la ilu
sión del m undo y la posibilidad de in v en tar esa
o tra escena— p ersiste, au n q u e en c a rá c te r de
excepción radical.
R. S.: ¿Significa que habría que buscar por el la

do de la forma, y eventualmente imaginar nue
vas formas de utopía?
J. B.: Tal vez sí, pero en este mom ento no se pue

den establecer ni las posibilidades de este proce
so ni sus condiciones. Sólo en el sentido de u n a
ilusión diferente, con la que se recuperaría la po
sibilidad de que form as, colores y luces se m eta-
m orfoseen u n a s en otras; esto d aría entonces, en
el caso de la p in tu ra —pero tam bién del lengua
je— , lo que podemos ver en Bacon, por ejemplo,
au n cuando esas form as puedan ser en él perfec
ta m e n te m o n struosas; pero este no es e x ac ta
m ente el problema: ellas pueden d a r cuenta de
u n m undo m onstruoso y a la vez transfigurarlo,
como en W arhol. W arhol expone la n a d a de la
im agen y su insignificancia, pero lo hace de u n a
m an era m ágica y transfiguradora (salvo al final,
cuando tam bién él cayó u n poco en esa tram pa).
Aquí, el juego es diferente, de modo que h a ría n
fa lta quizás ilusionistas de o tra clase, capaces
127
de inventar, de recrear ese vacío en el que puede

te n er lugar el acontecim iento puro de la forma.
Pero sólo podemos abrir esta perspectiva de u n a
m a n e ra m uy general; ¡es u n a idea, n a d a más!
Esto es lo que por mi p arte intento realizar en la
escritura, pero no soy dueño de lo que sucede en
otros lugares.
R. S.: Y por una vez, ¿es imprevisible?
J. B.: Efectivam ente, creo que es imposible pen

s a r en lo que podría ser u n a nueva generación.
M ientras había u n a especie de historia del arte
—a u n q u e fu era crítica y contradictoria— , con
vanguardias, se podía prever y anticipar, inven
ta r, c re a r m icroacontecim ientos «revoluciona
rios», pero no creo que a h o ra eso sea posible.
Puede h ab er todavía singularidades, un poco co
mo en otros m undos, sobre el fondo de un «ence-
falogram a estético» v irtu alm e n te plano. E stas
singularidades son im previsibles y corren grave
riesgo de ser efím eras, de no e n tra r en la H isto
ria; en sum a, de ser acontecim ientos hechos con
t r a algo, a sí como en política los v e rd a d ero s
acontecim ientos de hoy son singularidades que
vienen de o tra parte y que se hacen contra lo po
lítico y contra la historia. Sin duda, puede haber
ta n sólo sin g u la rid a d e s tra n s e s té tic a s , cosas
128
que su rg en de u n a a lte rid a d y que son, por lo

tanto, imprevisibles.
R. S.: Esta es su visión, pero, ¿es también su espe

ranza?
J. B.: No es u n a cuestión de esp eran za; yo no

tengo n in g u n a ilusión, n in g u n a creencia, pero
las form as —se tra te de la reversibilidad, de la
seducción, de la m etam orfosis— , esta s form as
son indestructibles. Esto no es u n a vaga creen
cia: es u n acto de fe, sin el cual yo mismo no h a
ría nada.
Pero hoy la tra m p a de la om nipotencia del
valor y de la transcripción en valor es ta n fuerte
que vem os estrec h a rse cada vez m ás el campo
de la forma. Por desgracia, las form as no tienen
h isto ria; tie n e n seg u ram en te u n destino, pero
no tienen exactam ente historia, y por lo ta n to es
m uy difícil deducir del pasado un porvenir, cual
q u ie ra que sea. Y la esperanza, que a u n así es
u n a v irtud ligada a esa continuidad del tiempo,
m e p arece ta m b ién m uy endeble. Creo que es
m ejor navegar, no sobre la desesperanza, pues
tampoco soy pesim ista, sino sobre u n costado in-
decidible.
No se puede prever en absoluto lo que suce
derá, pero es necesario tom ar conciencia de que
129
J ean B audrillard
las cosas h a n llegado a u n a especie de térm ino,

aunque aquí el final no signifique que todo está
term in ado. Lo que co n stitu ía la a p u e sta de la
m odernidad h a encontrado su fin, que la m ayo
ría de las veces es b a sta n te m onstruoso y abe
rra n te , pero en él se ha n agotado o están a punto
de agotarse todas las posibilidades. La totalidad
culm ina en esa especie de abanico de la realidad
virtual, que de hecho nadie sabe en verdad qué
es, pese a la acum ulación de escritos referidos
a ella. P o r el m om ento estam os den tro de ese
casco, de esa combinación digital de la realidad
virtual; esperam os que pueda haber otra cosa y
que incluso esa virtualidad llegue a ser virtual,
es decir, que no debamos vérnoslas sólo con ella.
P ero en este m om ento e stá efectiv am en te en
cam ino de a n ex a rse todas las posibilidades, y
tam bién en el arte. A unque la m ultiplicidad de
a rtista s que tra b a ja n hoy im ágenes de síntesis
no estén sentados frente a com putadoras, a u n
que reh ag an lo que ya se hizo o recom binen for
m as pasadas, el resultado es el mismo. Esos a r
tistas no necesitan com putadoras: ahora la com
binatoria indefinida, pero que ya no es a rte pro
piam ente hablando, se efectúa m entalm ente.
130
Colección Nómadas
Pierre Alféri, Buscar una frase

Alain Badiou, De un desastre oscuro. Sobre el fin de la verdad de
Estado
Alain Badiou, Slavoj ¿izek, Filosofía y actualidad. El debate
Alain Badiou y Barbara Cassin, Heidegger: el nazismo, las mu
jeres, la filosofía
Alain Badiou y Barbara Cassin, No hay relación sexual. Dos lec
ciones sobre «L’Etourdit» de Lacan
Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusión y desilusión esté
ticas
Georges Charbonnier, Entrevistas con Claude Lévi-Strauss
Héléne Cixous, La llegada a la escritura
Jacques Derrida, Aprender por fin a vivir (Entrevista con Jean
Birnbaum)
Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrum pido: entre
dos infinitos, el poema
Jacques Derrida, Khöra
Jacques Derrida, Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la
política del nombre propio
Jacques Derrida, Pasiones
Jacques Derrida, Salvo el nombre
Roberto Esposito, El dispositivo de la persona
Alain Finkielkraut y Peter Sloterdijk, Los latidos del mundo. Diá
logo
M artin Heidegger, La pobreza
Marc Jimenez, La querella del arte contemporáneo
Pierre Legendre, Dominium Mundi. El Imperio del M anagement
Pierre Legendre, El tajo. Discurso a jóvenes estudiantes sobre la
ciencia y la ignorancia
Pierre Legendre, La fábrica del hombre occidental. Seguido de
El hombre homicida
Pierre Legendre, Lo que Occidente no ve de Occidente. Confe
rencias en Japón
Jean-Luc Nancy, A la escucha
Jean-Luc Nancy, El intruso
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato
Jean-Luc Nancy, La representación prohibida. Seguido de La
Shoah. Un soplo
Jean-Luc Nancy, La verdad de la democracia
Jean-Luc Nancy, Tumba de sueño
Mario Perniola, Contra la comunicación
Mario Perniola, La sociedad de los simulacros
Mario Perniola, Milagros y traum as de la comunicación
Jacques Rändere, El odio a la democracia
Myriam Revault d ’A llonnes, El hombre compasional
Paul Ricceur, El mal. Un desafío a la filosofía y a la teología
Peter Sloterdijk, Derrida, un egipcio. El problema de la pirámide
judía
Duccio Trombadori, Conversaciones con Foucault. Pensam ien
tos, obras, omisiones del último maitre-á-penser
Paul Virilio, El accidente original
Colección Mutaciones
Francois Balmés, Lo que Lacan dice del ser (1953-1960)

Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal
Ju d ith Butler, Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y respon
sabilidad
Georges Canguilhem, Escritos sobre la medicina
Gilles Deleuze, P resentación de Sacher-M asoch. Lo frío y lo
cruel
Jacques Derrida y Maurizio Ferraris, El gusto del secreto
Roberto Esposito, Bios. Biopolítica y filosofía
Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comuni
dad
Roberto Esposito, Im m unitas. Protección y negación de la vida
Roberto Esposito, Tercera persona. Política de la vida y filosofía
de lo impersonal
Rene Guitart, Evidencia y extrañeza. Matemática, psicoanálisis,
Descartes y Freud
Jean-Claude Milner, El paso filosófico de Roland Barthes
Jean-Claude Milner, El periplo estructural. Figuras y paradig
ma
Jean-Luc Nancy, Las Musas
M yriam Revault d'Allonnes, El poder de los comienzos. Ensayo
sobre la autoridad
Myriam Revault d'Allonnes, Lo que el hombre hace al hombre.
Ensayo sobre el mal político
Gérard Wajcman, El objeto del siglo
Biblioteca de filosofía
Theodor W. Adorno, Consignas

Henri Aruon, La estética marxista
Kostas Axelos, Introducción a un pensar futuro
Gastón Bachelard, Estudios
Gastón Bachelard, La filosofía del no
Walter Benjamin, Escritos franceses
L udw ig Binswanger, Tres formas de la existencia fru strad a.
Exaltación, excentricidad, manerismo
Otto F. Bollnow, Introducción a la filosofía del conocimiento
Bernard Bourgeois, El pensamiento político de Hegel
Bruce Brown, Marx, Freud y la crítica de la vida cotidiana. Ha
cia una revolución cultural permanente
Ju d ith Butler, Sujetos del deseo. Reflexiones hegelianas en la
Francia del siglo XX
Georges Canguilhem, Estudios de historia y de filosofía de las
ciencias
Georges Canguilhem, Ideología y racionalidad en la historia de
las ciencias de la vida
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición
R olf Denker, Elucidaciones sobre la agresión
Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy
Jacques D ’H ondt, De Hegel a Marx
Jacques D’Hondt, Hegel, filósofo de la historia viviente
Gilbert Durand, La imaginación simbólica
Pascal Engel, ¿Qué es la verdad? Reflexiones sobre algunos
truismos
Maurizio Ferraris, Introducción a Derrida
Theodor Geiger, Ideología y verdad
L ud en Goldmann, Introducción a la filosofía de Kant. Hombre,
comunidad y mundo
L uden Goldmann, Lukács y Heidegger. Hacia una filosofía nue
va
L uden Goldmann, Marxismo y ciencias humanas
Frédéric Gros, Michel Foucault
Pierre Guglielmina, Leo Strauss y el arte de leer
Max Horkheimer, Teoría crítica
Marc Jimenez, Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte
Leo Kofler, Historia y dialéctica
Leszek Kolakowski, La presencia del mito
Leszek Kolakowski, Vigencia y caducidad de las tradiciones cris
tianas
Guillaume le Blanc, El pensamiento Foucault
Kurt Lenk, El concepto de ideología. Comentario crítico y selec
ción sistemática de textos
Pierre Macherey, De Canguilhem a Foucault: la fuerza de las
normas
Alasdair C. MacIntyre, El concepto de inconciente
Mihailo Markovic, Dialéctica de la praxis
Pierre Masset, El pensamiento de Marcuse
Roland Mousnier, Las jerarquías sociales
Bertell Oilman, Alienación. Marx y su concepción del hombre en
la sociedad capitalista
Stefano Petrucciani, Modelos de filosofía política
Richard R o rty/ Jürgen Habermas, Sobre la verdad: ¿validez
universal o justificación?
M axim ilien Rubel, Páginas escogidas de Marx para una ética
socialista, 2 vols.
Anne Sauvagnargues, Deleuze. Del animal al arte
L uden Séve, Marxismo y teoría de la personalidad
Leo Strauss, El renacimiento del racionalismo político clásico
Leo Strauss, Estudios de filosofía política platónica
Leo Strauss, La persecución y el arte de escribir
Wilhelm Szilasi, Fantasía y conocimiento
Wilhelm Szilasi, Introducción a la fenomenología de Husserl
Charles Taylor, La libertad de los modernos
Paul Tillich, Teología de la cultura y otros ensayos
Salvatore Veca, La filosofía política
Peter Winch, Ciencia social y filosofía
Slavoj Ziiek, Eric L. Santner y Kenneth Reinhard, El prójimo.
Tres indagaciones en teología política
Francois Zourabichvili, Deleuze. Una filosofía del acontecimien
to

Baudrillard Jean-El Complot Del Arte

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Baudrillard Jean-El Complot Del Arte

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El complot del arte

Esta obra se benefició del P.A.P. GARCÍA LORCA,

Impreso en los Talleres Gráficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda,

Tirada de esta edición: 1.500 ejemplares.

9 Ilusión, desilusión estéticas

13 La ilusión cinem atográfica perdida

19 El arte, ilusión exacerbada

23 L a desencarnación de nuestro m undo

27 Im ágenes en las que no hay n a d a que ver

33 El objeto, amo del juego

39 Warhol, introducción al fetichismo

45 R ecobrar la ilusión radical

51 El complot del arte

79 A p a rtir de Andy Warhol

93 «No siento nostalgia de los valores

115 El a rte en tre utopía y anticipación

R ussell C onnor llam a a esto «el rap to del a rte

No h ay m ás que v er esos film es (Basic In s­

tador, a quien no se le deja m ás constatación que

uno m uy ju n to al otro pero sin tocarse, en u n a

u n a dim ensión al m undo real e inaugura, de ese

bién se necesita lo sutil, la sutileza consistente

Si existe hoy u n a g ran dificultad p a ra h ab lar

su ilusión exacerbada, su espejo hiperbólico. E n

diferentes. Y esa p in tu ra se h a vuelto, en efecto,

La abstracción fue la g ran av en tu ra del arte

tro m undo se estableció hace m ucho tiem po, y

cuando p in ta las Soup Boxes en 1986, W arhol ya

pica en Los A ngeles en 1989; pero to d av ía vi­

Todo el dilem a es este: o bien la sim ulación es

cotidiana, con lo cual estam os en el nihilism o de­

tropía definitiva; es preciso que la desaparición

sim ular a Dios en las im ágenes, disim ulaban el

L a ilusión que procedía de la capacidad de

pero tam bién la im agen estrictam ente h a b la n ­

objetos e im ágenes. Los jap o n eses p re sie n te n

E lla h a dejado de ser u n a función del sujeto,

cieron los su rre alista s, e x ag erar la funcionali­

Hoy, todas las cosas q u ie re n m a n ife starse .

estético del m undo por el sujeto (aunque es ta m ­

lien la identidad de los actores, danzarines y es­

atractores extraños, los nuevos objetos m ás allá

Andy W arhol p arte de u n a im agen cualquie­

viduos, de ser vistos, de ser plebiscitados por la

Pero, pensándolo bien, ¿qué hacen los a rtis ­

idea; la la ta Cam pbell’s de W arhol es u n a idea;

artesanado puro, tra n sfe rid a ev en tu alm en te a

¿H ay todavía u n a ilusión estética? Y si no es

Objetos cuyo secreto no es el de su expresión,

describe el principio mismo de la ilusión: el de

cho m ás fundam ental de ilusión a la que llam a­

cierto, la últim a de las ilusiones), y hem os elegi­

«El arte h a p erd id o el deseo

«Porque la p ornografía está

muy poderosa, como poderosa es, p a ra el sexo, la

sociedad italiana, por ejemplo (aunque no es la

quede alg u n a posibilidad p a ra la ilusión. ¿Qué

irónica. Pero esta ironía ya no forma p arte de la

parte m aldita; form a p a rte del delito de inicia-

dos,* de e sa com plicidad oculta y vergonzosa

* En muchos países, se denomina «delito de iniciados» o

té tico perverso. Por supuesto, toda e sta m edio­

iniciados, los falsarios de la nulidad, el esnobis­

hacer v aler esa nulidad como valor (h asta en el

No h ay m ás que v er esos film es (Basic In s

pica en Los A ngeles en 1989; pero to d av ía vi

cotidiana, con lo cual estam os en el nihilism o de

pero tam bién la im agen estrictam ente h a b la n

cieron los su rre alista s, e x ag erar la funcionali

estético del m undo por el sujeto (aunque es ta m

lien la identidad de los actores, danzarines y es

Andy W arhol p arte de u n a im agen cualquie

Pero, pensándolo bien, ¿qué hacen los a rtis

cho m ás fundam ental de ilusión a la que llam a

cierto, la últim a de las ilusiones), y hem os elegi

té tico perverso. Por supuesto, toda e sta m edio

iniciados, los falsarios de la nulidad, el esnobis

L a posición de J e a n B audrillard sobre el es

Jean Baudrdlard: Las únicas cosas que dije so

demos de hecho como u n a destrucción; pero con

constituye la definición de la utopía; y de ese mo

exposición de Venecia tenía u n a coherencia fan

apuesta de muerte y la cosa se vuelve completa

m ed ian te u n a reflexión colectiva de m asoquis

J. B.: Ir a u n a bienal se h a convertido en un ri

G. B.: Salvo el caso de Andy Warhol, a quien ade

después se volvió u n procedimiento sim plem en

J. B.: No. El a rte puede te n er tam bién u n a enor

J. B.: P o d ría decir que salen dem asiado a iro

C ath erin e Francblin: Me resultó grato hacer es

u n recurso inesperado. Y lo que yo discuto es es

C. F.: Justam ente, vayamos a ese medio artísti

del complot, tampoco se puede señ alar a sus ins

J. B.: Hago deliberadam ente de villano del D a